Il miele e l’argento 03 1967-1978

03 – 1967-1978

 

           03.1 – Il posto dell’Italia nelle storie generali 
           03.2 – Dizionari ed enciclopedie
           03.3 – Storie italiane:  Archivi, fondi, raccolte
           03.4 – Carlo Bertelli, “Popular Photography” e la fotografia storica
           03.5 – Piero Becchetti e le prime ricognizioni
                       a scala locale e territoriale
           03.6 – Le prime monografie
           03.7 – Arte e fotografia: contatti
           03.8 – Fotografia e ideologia
           03.9 – “La storia, il collezionismo, i maestri, le tecniche,
                      i mercanti, i capolavori, i prezzi”

 

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03 – 1967-1978

 

03.1 – Il posto dell’Italia nelle storie generali

 

Il 1960 fu l’anno in cui venne dato alle stampe il primo tentativo italiano (quasi dimenticato) di redigere una ‘storia’ della fotografia di tipo manualistico o almeno, come modestamente ammetteva l’autore, un suo “facile compendio”. La Società Editrice Internazionale di Torino, di proprietà della Congregazione Salesiana, con forte indirizzo pedagogico e scolastico, pubblicava Il miracolo della fotografia di Giuseppe Enrie, fotografo ben noto almeno in Piemonte e più in generale in ambito religioso per essere stato il secondo in ordine di tempo a riprendere ufficialmente la Sindone in quello stesso 1931 in cui partecipava con alcune sue interessanti opere all’edizione torinese della Mostra Sperimentale di Fotografia Futurista[1]. Quel testo, per il quale non ci sentiamo di condividere il giudizio di Zannier che lo ha considerato un “rigoroso manuale”[2], era caratterizzato da una narrazione prevalentemente tecnico aneddotica, forse redatta per larga parte ben prima della sua pubblicazione come sembrava suggerire la sistematica italianizzazione dei nomi stranieri e la mancata citazione di Pollack  tra “gli autori stranieri che lo precedettero”, ai quali rendeva omaggio pur con qualche refuso e qualche dimenticanza: “al grande storico della fotografia Joseph Maria Eder, al Potonnié, a Raymond Lecuyer, a Erich Stenger, al Newhall, al Gernsheim ed agli italiani Gioppi, Bettini, Santoponte, Rodolfo Namias, Enrico Unterveger ed altri, dai cui scritti raccolsi come l’ape dai molti fiori.”  Questi, di fatto, i soli nomi italiani citati nel compendio, che non comprendeva Vitali né Negro, mentre l’apparato illustrativo presentava opere di Alinari e di un buon numero di ritrattisti (Sorgato, Brogi, Schemboche, D’Alessandri, Bernieri, Bolletti e Verri, Montabone, Sebastianutti & Benque, Ecclesia) ma riproducendo solo il verso delle carte de visite: indizio certo di un embrione di collezionismo. Accanto a questi autori ottocenteschi comparivano due delle opere presentate alla Mostra Futurista, comprese nel capitolo dedicato a Trucchi e fotomontaggi, e una piccola antologia di immagini di Sella, Rey, Massaglia, Sommariva, Bertoglio, Bricarelli, Peretti Griva e del fratello Angelo Enrie, prevalentemente tratte (ma senza dichiararne l’origine) dalle pagine degli annuari “Luci ed Ombre”[3] editi tra il 1923 e il 1934. Nonostante questi limiti l’opera presentava più di un motivo di interesse quali la conferma ‘poetica’ della distinzione tra dagherrotipia e fotografia[4]; l’accenno a temi di sociologia della fotografia quali la diffusione delle carte de visite;  le pratiche fotomeccaniche ed anche i rapporti fra fotografia e letteratura. Certo non era, e non voleva essere “uno storico trattato”, di cui non possedeva né l’impostazione né la cura filologica nella presentazione dei materiali e delle opere, ma certamente era l’indizio, anche editoriale, di una prima considerazione per questi temi in un ambito diverso da quello  del pubblico colto e del collezionismo erudito. Un’opera per certi versi da collocare accanto a un’iniziativa di tutt’altro genere e risonanza (e chissà se maggiore) come la pubblicazione nel 1966 delle sei figurine Liebig dedicate alla Storia della Fotografia (La camera oscura; Gli esperimenti del dottor Schultze; Le Eliografie di Nicéphore Niépce; La stereoscopia; Una preziosa alleata del giornalismo; Le più recenti conquiste)[5], mentre sulle pagine del “Notiziario” del Museo nazionale del Cinema di Torino Maria Adriana Prolo avviava la pubblicazione di fonti per la storia della fotografia italiana, sistematizzando notizie e dati raccolti in un quarto di secolo di amorevoli ricerche sulla storia del cinema muto italiano[6].

Anche la traduzione italiana di A Concise History of Photography[7] dei coniugi Gernsheim venne pubblicata nel 1966 da Adelphi sotto il marchio Frassinelli; il volume conservava l’impostazione dell’opera maggiore, suddivisa in due  parti ancora poco integrate tra loro: “L’evoluzione tecnica della fotografia” e “I risultati artistici della fotografia”. Intenzione evidente era quella di superare i modelli storiografici di impianto tecnologico senza spingersi però sino a proporre una autonoma  storia delle immagini e dei loro usi, articolata per problemi, come aveva iniziato a fare Newhall. Quale fosse la ‘posizione’ dei curatori  rispetto al fare storia risultava esplicitamente da un’intervista raccolta da Angelo Schwarz nel 1977 nella quale il grande collezionista affermava  con orgoglio di  non essere “stato guidato da una metodologia storica, assolutamente, non ne avevo bisogno. Quando uno ha tra le mani cento immagini della Cameron o i famosi tre album di Lewis Carrol, ha tra le mani la vita.”[8]  Per Ando Gilardi quell’opera era “largamente derivata da quella meravigliosa di Eder (…). Di originale, nel libro dei Gernsheim, si trova specialmente quanto può essere vantaggioso per accrescere la loro collezione di fossili e cimeli della fotografia, non solo in quanto tali, ovvero oggetti curiosi, ma opere d’arte: la qual cosa accade inevitabilmente quando i ruderi sono delle immagini.”[9] Sebbene – come in Newhall – si potessero riscontrare  un’eccessiva propensione per la produzione anglosassone[10] e  certe posizioni critiche oggi discutibili come la condanna assoluta del fenomeno pittorialista, il ruolo svolto dall’opera dei Gernsheim è stato rilevante specialmente nei confronti del panorama italiano essendo rimasta per almeno un ventennio, sino alla traduzione einaudiana di quella di Newhall,  l’opera più nota in Italia. Dopo la mostra milanese del 1957 e il volume di Pollack la storia della fotografia italiana si era conquistato un piccolo spazio nella narrazione generale delle sue vicende, ma nella Storia dei coniugi Gernsheim non si faceva che un cenno indiretto all’utilizzazione del dagherrotipo nell’ambito della ritrattistica[11], mentre più ampi erano i riferimenti alla documentazione architettonica: venivano ricordate le riprese italiane di  Girault de Prangey e quelle realizzate per Alexander John Ellis da Achille Morelli e Lorenzo Suscipi, considerati autori delle “più antiche fotografie d’Italia giunte sino a noi”, e soprattutto la meraviglia di John Ruskin a Venezia, di cui si citavano ampi stralci della nota lettera al padre.[12] Ancora all’ambito della documentazione del patrimonio storico erano riferibili gli altri autori attivi in Italia citati nel volume: da Eugène Piot a Robert Macpherson[13], segnalato come “uno dei più importanti fotografi di architetture del diciannovesimo secolo”, mentre il solo “che poteva reggere il confronto” con questi era ritenuto James Anderson, non a caso ben rappresentato nella collezione dell’autore[14]. Brevi citazioni erano riservate anche a Luigi Sacchi, Antonio Perini, Carlo Ponti e naturalmente agli Alinari, sciogliendo implicitamente l’equivoco attributivo della mostra del 1957, determinato dal fatto che “tutte le loro fotografie più antiche e più belle del 1854-1855 (…) portano stampigliato il nome di Bardi, cosa questa che portò naturalmente ad attribuirle a lui.” A questi si aggiungevano Giacomo Caneva, membro del “piccolo circolo di fotografi animato dal conte Flacheron”, Vittorio Sella col padre Giuseppe [Venanzio], “autore tra l’altro, del primo manuale generale di fotografia pubblicato in Italia”. Di Giuseppe Primoli si proponeva invece un interessante accostamento a Jacques Henri Lartigue (poi accolto anche da Daniela Palazzoli nella sua monografia del 1979), entrambi compresi da Gernsheim nel novero di quelle centinaia di “fotografi dilettanti, totalmente indifferenti alle esposizioni e alle accademie, [che] si servirono della macchina fotografica per istinto come del mezzo più appropriato per rappresentare i vari aspetti della vita in modo diretto e obiettivo, senza sentire il bisogno di manifesti che illustrassero le finalità ultime della fotografia.”

Alle tempestive traduzioni dei volumi di Pollack e  Gernsheim  fecero  seguito le prime proposte sistematiche di una nuova generazione di autori italiani, a volte fotografi essi stessi come Ando Gilardi e Italo  Zannier, o Renzo Chini, che nel discutere questioni di linguaggio fotografico[15] forniva anche alcuni elementi di storia. In ambito fotografico Chini  fu tra i primi in Italia a confrontarsi con le posizioni di Roland Barthes, da poco tradotto, in un contributo compreso nel sessantunesimo fascicolo monografico de “I problemi di Ulisse”, dedicato a Cento anni di fotografia[16], pubblicato nel novembre del 1967 in occasione del ventennale del periodico.  Le ragioni della pubblicazione erano indicate nella premessa di Maria Luisa Astaldi, che riconosceva alla fotografia il ruolo di “progenitrice e base di ogni tipo di riproduzione, che ormai si estende dal giornale e dal libro al cinema e alla televisione”, ma anche “in considerazione del fatto che ricorrono oggi cento anni dacché fu scoperta”; affermazione di per sé incomprensibile e contraddetta dalla stessa precisa Cronologia essenziale posta in appendice al fascicolo. Prescindendo da questo, l’insieme dei brevi saggi costituiva certamente il primo autorevole contributo italiano a una riflessione complessiva sul ruolo della fotografia nella società e nella cultura contemporanee, sino ad allora oggetto di scarsi e scarni interventi giornalistici, qui affidato a intellettuali di grande levatura: da Mario Praz a Cesare Brandi, Gillo Dorfles, Emilio Servadio, Mario Spinella ed altri. Nel generale intento di considerare i diversi aspetti del fenomeno risiedeva forse la ragione della scarsa e un poco eccentrica presenza di studiosi provenienti dall’area fotografica vera e propria (Chini, Ando Gilardi, Piero Berengo Gardin)[17] e l’altrettanto ridotta presenza di storici italiani: assenti Negro e Vitali come i più giovani Bertelli, Racanicchi o Zannier, il saggio di apertura venne affidato proprio a Gernsheim, seguito da un contributo di Jean Keim, entrambi però circoscritti al tema delle possibilità artistiche della fotografia[18]. Le questioni storiche e storiografiche risultavano quindi nominalmente assenti da quella ricognizione ad ampio raggio, sebbene ampi e significativi riferimenti e riflessioni fossero comprese nella maggior parte dei saggi ed Emilio Servadio, all’epoca presidente della Società Psicoanalitica Italiana, affrontasse i comportamenti di chi fotografa[19] a partire dalle analogie utilizzate da Freud ne L’Interpretazione dei sogni; quelle stesse a cui avrebbe fatto ricorso circa dieci anni più tardi Giulio Bollati a proposito di “fotografia e storia”[20].

Si doveva invece a un “bravo giornalista e cronista di nera” come Wladimiro Settimelli – così lo avrebbe un poco velenosamente definito Angelo Schwarz  – la Storia avventurosa della fotografia[21] pubblicata nel 1969 con un anno di ritardo rispetto ai programmi editoriali.  L’autore ne  proponeva una ricostruzione dichiaratamente soggettiva e parziale, con esplicita esclusione delle vicende italiane per le quali riteneva “necessario un ulteriore lavoro  di ricerca”; ciò che avrebbe dato i suoi  discutibili frutti alcuni anni dopo. Il lavoro, costruito avendo in mente il “modello di letteratura popolare: il feuilleton”[22], assunse l’andamento di una sequenza di avvenimenti piuttosto che di immagini, adottando il tono e i titoli propri dei rotocalchi “popolari” (“Daguerre il furbo scende per le strade”, “Carta all’albume: una strage di uova”, per citarne alcuni) nella convinzione – errata – di essere utilmente provocatorio e didascalico; volendo proporsi come popolare ma essendo invece populista, inanellando perciò una serie ininterrotta di colpi di scena che toglievano interesse anche alle parti più ricche ed innovative, quali il capitolo dedicato a “Guerra – Rivoluzioni e repressioni”, certamente una novità importante nell’ambito della storiografia disponibile in Italia. Quella Storia avventurosa  fu il solo riferimento bibliografico italiano citato da Zannier (1974) nel dare alle stampe una versione notevolmente ampliata della sua Breve storia della fotografia del 1962,  che era stata il suo primo contributo storiografico in volume. La  versione ampliata  confermava una definizione del mezzo  quale “prodotto di due diverse esperienze scientifiche, l’una nel settore dell’ottica (…) l’altra in quello della chimica”, che avevano consentito alla luce di “disegnare” “l’apparenza delle cose”. Adottando un andamento cronologico che riprendeva il modello di Newhall, Zannier procedeva per temi caratterizzanti (“Nasce un’industria” ma anche – più interessante – “Nasce un linguaggio”) secondo una trama evoluzionistica che si svolgeva senza soluzioni di continuità dalla “Preistoria” alla “Panoramica contemporanea”, a partire dalla considerazione fondamentale che “la fotografia, con tutte le prerogative che questo linguaggio ha nella civiltà contemporanea, nasce in definitiva con Talbot.”  Scorrendo quelle pagine si comprendeva bene come i sintetici cenni alle vicende italiane non potevano ancora essere l’esito di fondate considerazioni storico critiche ma, più empiricamente, il frutto di una insufficiente conoscenza generale del patrimonio fotografico complessivo e delle relative fonti primarie, surrogato dal ricorso sistematico a informazioni ricavate dalle poche storie generali allora disponibili (Lécuyer, Newhall, Gernsheim, Pollack, l’edizione americana di Eder), senza ricorrere agli studi di Unterveger o  di Negro, pur brevemente richiamati nel testo. Così Alessandro Duroni risultava il solo dagherrotipista citato e poco più che elencate erano le “oleografiche astrazioni architettoniche” di Alinari e Brogi o le “romantiche vedute romane” di Macpherson e di Anderson, già molto apprezzate da Gernsheim. Escludendo Primoli, trattato sulla scorta degli interventi di Piero Racanicchi e della recente monografia di Vitali, il resto si riduceva a poco più che un’elencazioni di nomi, determinando accostamenti che apparivano motivati da superficiali analogie formali, come nel caso di Faruffini, Rey e Peretti Griva, mentre uno spazio ampio era dedicato alla fotografia futurista: dai Bragaglia al Manifesto di Marinetti e Tato, pubblicato integralmente, dimostrando una per noi rara considerazione per l’edizione delle fonti.

Ancor meno fortuna ebbero le vicende nostrane in un’altra Breve storia, quella di Jean-Alphonse Keim[23], che citava solo di sfuggita pochissimi nomi,  tra i quali il solito Anton Giulio Bragaglia, presentato come “fotografo [che] tenta talvolta di servirsi dello sfocato [sic] per ottenere un effetto di velocità.”  Quando venne pubblicata la traduzione della sua Histoire, Keim era noto da noi per la sua collaborazione a “I problemi di Ulisse”[24] e per la pubblicazione di un interessante contributo sulle pagine di “Popular Photography Italiana” in cui aveva posto, seppure in modo necessariamente poco articolato, alcune questioni nodali e inedite per il panorama italiano: “Che cosa si deve intendere con ‘storia della fotografia’? E come affrontarne un’elaborazione? (…) Due appunti si impongono immediatamente, che paiono evidenti agli storici di mestiere, ma che spesso sono stati dimenticati da autori di diversa formazione. Comunque si affronti la storia della fotografia, essa si è sviluppata nel quadro della storia generale, della quale fa parte pur se essa ne viene molto spesso esclusa. Essa non può dunque venir studiata utilmente che posta nel contesto del momento, dei movimenti politici, economici e sociali dell’epoca.” [25] Considerazioni indiscutibili ma di fatto prive di conseguenze visibili in quella Breve storia, arricchita da un’appendice sulla fotografia italiana firmata da Settimelli con una soluzione analoga a quella adottata per il volume di Pollack di quasi vent’anni prima. Il testo, redatto in origine per una collana di divulgazione, apriva infatti con questa imbarazzante definizione: “La fotografia è essenzialmente un’immagine del mondo ottenuta senza che l’uomo vi svolga un’azione diretta” e chiudeva coerentemente (cento pagine dopo) ricordando che “la fotografia si è allargata: non vi è più soltanto la luce a riprodurre il reale. I raggi fuori dallo spettro visivo (…) impressionano nuove superfici sensibili.”[26] Nel mezzo, una narrazione per schemi canonici (dalla preistoria al colore) che ricalcava la struttura utilizzata da Gernsheim, adottandone a volte anche i titoli di capitolo o di paragrafo, e forniva una sintetica sequenza di figure e vicende da cui era escluso non solo ogni riferimento più che generico “alla storia generale” ma anche qualsivoglia presa di posizione critica da parte dell’autore, che tendeva così ad oggettivare il contenuto del proprio discorso.

Di ben diversa impostazione e impegno la Storia sociale della fotografia di Ando Gilardi[27] che Feltrinelli pubblicava nel 1976, della quale merita richiamare l’impatto che ebbe sulla cultura fotografica italiana, sebbene proprio le sue caratteristiche critiche e narrative (strutturali e testuali) la rendessero un prodotto culturale difficile da ‘maneggiare’, cioè da considerare e utilizzare secondo le consuete convenzioni della storiografia[28].   Il volume costituiva lo sviluppo e la sistematizzazione di ricerche già comparse  su alcune riviste italiane come “Ferrania”, “Popular Photography Italiana” e in particolare “ Photo 13” ma – come ha ricordato l’autore nella premessa alla seconda edizione (2000)  – l’opera venne scritta “nell’estate del 1976, pressato dall’Editore (…) appena in tempo per essere pubblicata come libro strenna per il Natale. Questo significò che non ebbi il tempo per modificarne due o tre volte la forma della scrittura, com’era mia nevrotica abitudine[29]. Com’era perché oggi so con assoluta certezza che quando viene riveduta e corretta la forma peggiora.”  Pochi allora si accorsero che la sua copertina costituiva un’immagine a chiave e non una semplice figura antologica, essendo una citazione di quella del n. 140 di “Popular Photography Italiana” (maggio 1969), il più gilardiano dei numeri di quel periodico,  dedicato al Calendimaggio della fotografia e al Primo Incontro Nazionale di Fotografia che si era tenuto a Verbania dal 31 maggio al 2 giugno di quello stesso anno[30]. Una inequivocabile scelta militante quindi; una presa di posizione fondata su di un assunto critico determinante e innovativo, e non solo per l’asfittico panorama italiano dell’epoca: “La fotografia (…) ha un secolo e mezzo, ma con essa da tempo si producono in un giorno qualunque più immagini di quante non ne sono state realizzate con tutti gli altri mezzi nella storia dell’uomo”; per questo la fotografia doveva essere considerata “l’ultimo dei procedimenti per fabbricare figure, il quale aggiunge alle proprie le possibilità di tutti gli altri”. Si trattava allora di affrontare le questioni poste dalla fotografia in quanto fenomeno di massa, considerandone gli aspetti quantitativi piuttosto che qualitativi per insistere sulla comunicazione piuttosto che sulla produzione, abbandonando di fatto ogni prospettiva autoriale e estetica -ma anche linguistica -per affrontare piuttosto i nodi inestricabili che avevano legato storicamente produzione e consumo di questa “polvere iconica indistinta” determinata dalla moltiplicazione fotomeccanica di cui lo stesso Gilardi fu appassionato cuoco bulimico. Posizione non inedita, anzi patrimonio comune di molta cultura di secondo Ottocento, riconoscibile in molte voci enciclopediche o negli scritti di autori quali Paolo Mantegazza e Domenico Vallino[31] per limitarsi all’Italia, ma qui declinata avendo ben presenti Mac Luhan (“la galassia Niépce”) e Benjamin, a cui dedicava una bella voce del Dizionario in appendice al volume (“Linke Melancholie”). Accanto a questi numi tutelari si poteva riconoscere qualcosa di più che una traccia, una consonanza politica e culturale neppure troppo sotterranea con l’antiautoritarismo del decennio che si stava amaramente chiudendo. L’attenzione per l’iconografia delle figure sociali e culturali marginali (per la cultura, non solo materiale delle classi popolari) ed emarginate (dal delinquente lombrosiano all’alienato) si legava alle riflessioni filosofiche e politiche nate dal lavoro sulle istituzioni totali (da Basaglia a Goffmann, Laing e Foucault) nell’interpretare quelle immagini e le pratiche da cui derivavano come espressione di una società classista che intendeva la fotografia anche come strumento di controllo sociale.  Secondo quella interpretazione i processi fotomeccanici, e non la fotografia in quanto tale (come voleva il titolo) costituirono l’esito di un processo (per Gilardi un progresso) di affinamento delle tecniche di moltiplicazione dell’immagine che aveva portato  alla comunicazione di massa. Anche la struttura del testo risultava innovativa, con andamento tematico più che cronologico, dove il titolo di ciascun capitolo costituiva -come in Settimelli – una sintesi icastica del contenuto (“Quell’industria sognata da Niépce poi chiamata la fotomeccanica”; “Il foto ritratto: dall’atelier alla galera, dallo schedario al computer”) strutturato su tre narrazioni parallele (testo/ immagini/ ampie didascalie), che fornivano suggestioni e percorsi di lettura poco praticati allora e dopo. Si veda a titolo di esempio l’analisi della serie di Figurine Liebig già ricordate, corredate da una nota che mettendo a confronto disegno, fotografia e fotoincisione costituiva a sua volta una sineddoche dell’intero impianto storiografico. Il solo dato mancante in quella lunga, virtuosistica didascalia era proprio la data di emissione (1966), e anche questa assenza costituiva un elemento caratterizzante del lavoro di Gilardi. Non che le date fossero sistematicamente assenti, né che si potesse sostenere che solo sul loro trattamento si dovesse fondare la valutazione di quell’opera, ma questa lacuna era significativa e più che interessante. Ciò che mancava clamorosamente a quella Storia era proprio un metodo storico ovvero, ancor più semplicemente, l’adesione minima alle regole della correttezza delle informazioni fattuali e della verificabilità delle fonti mediata dalla citazione archivistica o bibliografica. Adottando la distinzione semantica della lingua inglese potremmo dire che qui si trattava di Story e non di History; quello che veniva proposto  era un racconto fortemente personalizzato, una narrazione pura (ma non arbitraria né -quasi mai -d’invenzione)[32]. Riprendendo una sua stessa, recente definizione (cui si sarebbe di certo fieramente opposto) potremmo dire che Gilardi è stato un caso tipico di “storico borghese (…) uno scrittore che scrive romanzi, ma crede o vuol far credere di essere uno scienziato”[33]. Il suo interesse prevalente era rivolto ai processi e agli ambiti, agli uomini di scienza e di varia cultura, meno ai fotografi; poiché le immagini citate (e poveramente riprodotte) erano da intendersi come esempi  e tipi e non come realizzazioni emblematiche: da qui il disinteresse quasi assoluto per i loro autori.  Era proprio nel continuo richiamo al ruolo centrale delle tecniche, in particolare quelle fotomeccaniche, alla sociologia dell’industrializzazione dell’immagine in termini di produzione e, in misura minore, di ricezione che risiedevano la novità e  l’interesse di quel lavoro, accanto alla considerazione, allora altrettanto inedita, per le pratiche ‘culturalmente’ marginali ma socialmente e politicamente più rilevanti: le schedature operate da medici legali, psichiatri e polizia[34], la fotografia pornografica e quella anonima; prestando sempre una grande attenzione (più affabulatoria che analitica)  alle loro relazioni con l’immaginario e l’iconografia di tradizione ‘popolare’.

In quella prospettiva evoluzionistica e sociale in cui lo sguardo si spostava necessariamente dalla fotografia, intesa come forma specifica per quanto diversificata di raccontare il mondo, all’universo generale delle immagini, non mancavano prese di posizione critiche allora certo non comprese ovvero considerate bizzarre. Basti pensare alla determinante riflessione sui fondamenti tecnologici (“avevamo sempre sospettato – come dirlo? – che la prima fotografia doveva essere il primo negativo, e non gli strani oggetti corrosi dagli acidi e dalla ruggine che vengono abitualmente proposti come tale, e che nessuno si azzarda a definire positivo o negativo”[35]) o alla posizione controcorrente espressa in merito alla fotografia artistica: “Da inqualificabili storiografie e critiche fotografiche improvvisate e correnti, le immagini del genere sono catalogate come ‘pittorialiste’ e addirittura decadenti e sono considerate non il massimo sforzo di ricerca prima di tutto tecnica sperimentale, ma come libera scelta fra varie possibili soluzioni espressive (…) Incredibilmente le storie della fotografia parlano di quella dell’Ottocento dimenticando che è stata prodotta con macchine e materiali che erano essi stessi medesimi quasi sempre sperimentali e alla sperimentazione costringevano anche chi non voleva.” Ancor più rilevanti alcune proposte di studio, come quella  su uno dei “maggiori consumi fotografici di massa del nostro paese (…) relativo all’uso che ha fatto il fascismo della fotografia per la promozione del consenso al regime”, a cui dedicava un’importante voce del suo Dizionario, con puntuali indicazioni di ricerca ancora oggi scarsamente frequentate, come quella sul “fotoamatorismo come attività organizzata del tempo libero” o  “all’impiego dell’immagine meccanica per l’organizzazione e la promozione del consenso”, riconoscendone l’elevata qualità al di là di ogni preconcetto ideologico. Il volume conteneva anche un imponente Dizionario degli antichi termini, miti e personaggi dell’immagine ottica, di ben cento pagine, che si rifaceva alla tipologia di lunga tradizione dei dizionari, glossari e prontuari tecnici presenti in ogni buon manuale ottocentesco, mutandone però radicalmente il senso proprio nella scelta dei lemmi così come nelle caratteristiche di una scrittura barbaramente immaginifica, che rinunciava volentieri -come in tutti i suoi scritti del resto -alla correttezza filologica o storica a favore della fascinazione affabulatoria (si veda l’esempio ricordato da Tempesti  del lemma Acqua di Javelle al posto del più ordinario e comprensibile Candeggina). Completavano gli apparati una “Biblioteca del fotografo dell’Ottocento”, che si proponeva di integrare la ricca bibliografia prodotta da Buguet e Gioppi[36] nel 1892, estendendola sino all’anno 1900, e una più sintetica “Biblioteca moderna”.  Data la sua posizione critica e l’impostazione del volume che da quella coerentemente derivava, sarebbe stato difficile attendersi dalla Storia sociale di Gilardi, un riferimento sistematico alle vicende italiane e ai nostri autori,  fossero questi Stefano Lecchi o l’amato Francesco Negri, alla cui prima monografia aveva pur collaborato nel 1969, ma di cui non si peritava di fornire dati tecnici errati in merito ad alcuni singolari materiali sensibili da quello utilizzati[37]. Lui era più interessato ai processi che agli autori; alle caratteristiche generali dei fenomeni piuttosto che alle loro manifestazioni nazionali o locali, ricordando semmai figure minori o minime (come Rebughi – Candiani e C. di Brescia o Arrighi di Portoferraio, sconosciuto allo stesso Becchetti[38]) ma funzionali al proprio discorso. In questo contesto andava inteso quindi solo in parte come un’eccezione il capitolo quattordicesimo[39], tutto dedicato all’ideologia del “socialismo fotografico” espressa dalla Società Fotografica Italiana e dal suo primo presidente Paolo Mantegazza, che produsse alcuni dei “documenti fondamentali per mettere a fuoco (è il caso di dirlo) la questione sociale della fotografia alla fine dell’Ottocento, e non solo nel nostro, ma qual è in tutti i paesi industriali.”  Analoghe furono le ragioni per collocare numerosi esempi di fotografia ‘sociale’ (briganti, criminali politici e comuni, soggetti lombrosiani in genere) nell’ambito del successivo capitolo dedicato al ritratto, uno dei più efficaci argomenti di ricerca e divulgazione di Gilardi, a cui due anni più tardi avrebbe dedicato una monografia.[40] Altre importanti suggestioni riguardavano poi un ambito che da sempre aveva connessioni profonde con le vicende italiane, vale a dire “l’accoglienza da parte della Chiesa, romana specialmente ma poi delle organizzazioni religiose nell’insieme, del nuovo mezzo  di produzione delle immagini, ovvero dei procedimenti fotografici”, a partire dal commento al testo del gesuita Pietro Antonacci, scritto nel 1847 “per comodo delle Missioni straniere”[41]. 

 

 
03.2 – Dizionari ed enciclopedie

 

Alla fotografia dedicavano un rinnovato interesse, e uno spazio maggiore,  anche le varie opere di consultazione che si andavano pubblicando in quel periodo. Nel quarto volume dell’Enciclopedia Europea edita da Garzanti la redazione della voce specifica venne affidata a Oscar F. Ghedina[42], prolifico autore di manualistica, il quale  le diede – coerentemente – una impostazione evoluzionistica su base tecnicistica ma facendola precedere da una sintetica sezione dedicata alla Nascita ed evoluzione del mezzo fotografico,  strutturata diacronicamente per coppie  di categorie o concetti ma sorprendentemente inficiata da strafalcioni tecnologici, ben esemplificati dalla descrizione della “lastra di peltro spalmata con una sospensione bituminosa di sali d’argento” di cui si sarebbe servito Niépce. Da questo quadro incerto  emergeva però qualche suggestione culturalmente più aggiornata, quale la lettura della diffusione del ritratto come fenomeno connesso alla “ascesa sociale e [al] desiderio di affermazione mondana dei nuovi ceti benestanti”, che riecheggiava le tesi di Gisèle Freund, pubblicate in Italia l’anno precedente su sollecitazione di Bertelli[43]. L’edizione italiana della notissima “The Focal Encyclopedia of Photography” (1969) venne pubblicata dalla Fabbri Editori a dieci anni di distanza, rivista e aggiornata da Maurizio Capobussi, come “Enciclopedia pratica per fotografare”; destinata al grande pubblico dei fotoamatori, con una tiratura iniziale di 100.000 copie ben presto cresciuta a 160.000. Ciò che distingueva nettamente quella edizione era la presenza in ciascun fascicolo di inserti dedicati ai più interessanti autori italiani contemporanei curati da Quintavalle, al quale si doveva anche la corposa introduzione ai volumi, in cui delineava un “territorio della fotografia (…) ampio quanto la nostra cultura”[44]. Le finalità eminentemente pratiche dell’opera e la scelta di individuare “un sistema letto orizzontalmente, cioè tutto contemporaneo” portarono al rifiuto del “modello arcaico delle figure-guida, dei capolavori fotografici” ma anche alla ridotta presenza di elementi di storia nelle quasi 2.700 pagine complessive, che pure contenevano una voce non banale dedicata al Pittorialismo[45], né comparivano altro che nell’introduzione riproduzioni di fotografie storiche, essendo le voci corredate di efficaci, didascalici disegni. Con una qualche realistica ragione i curatori originari avevano ritenuto che la storia  non rientrasse tra i principali ambiti di interesse di chi si dedicava alla “Amatoriale, fotografia”,  di coloro cioè che “praticando un mestiere o una professione qualsiasi, occupano una parte del loro tempo libero con la fotografia”[46]. Per colmare questa lacuna si ritenne indispensabile “fornire al pubblico italiano una enciclopedia della tecnica fotografica e della sua storia”: per colmare “un vuoto che è anche il vuoto della cultura dell’idealismo, il vuoto dell’arte contrapposta alla tecnica (…) per dare a lui ed a tutti coloro che vogliono concretamente sperimentare e ricercare, uno spazio diverso, una differente dignità culturale”[47]. Lodevole intenzione che non si tradusse però in una radicale revisione del’impianto originario né teneva sufficiente conto del fatto che  alla “storiografia fotografica” era dedicata una specifica voce, verosimilmente non apprezzata da Quintavalle per la sua impostazione, datosi che vi si affermava perentoriamente che “lo scopo principale delle storiografo fotografico è quello di trattare l’evoluzione tecnica. Oltre a ciò deve menzionare gli uomini che impiegarono le tecniche e i risultati da questi raggiunti. La storia della fotografia è infatti anche la storia di fotografi e fotografie.”[48] La concezione qui espressa da Andor Kraszna-Krausz, fondatore della Focal Press e curatore dell’edizione originale, certo piuttosto distante dalle più recenti riflessioni storiografiche, si rifletteva chiaramente nella struttura e nel trattamento generale dei temi di storia, che trovavano spazi concreti di sviluppo specialmente nelle voci tecniche e non in quelle dedicate ai ‘generi’ o agli ambiti di applicazione: quelli che meglio avrebbero consentito una presentazione storico critica culturalmente aggiornata. Nonostante questi limiti l’intento di offrire alcuni primi elementi di orientamento al pubblico fotoamatoriale fu certo positivo, specie considerando che gli strumenti sino ad allora disponibili erano di livello incommensurabilmente inferiore. Basti considerare a questo proposito una pubblicazione come la “Enciclopedia generale della fotografia” delle Edizioni AFHA Italia di Milano, che nel primo volume conteneva un breve testo anonimo che raccoglieva Aneddoti sulla Storia della fotografia, illustrato con disegni al tratto di sapore incongruamente e involontariamente ottocentesco. Un contributo che non merita neppure di essere commentato  ma che costituiva  – accanto alla voce curata da Ghedina per Garzanti – un buon  indicatore di quale potesse essere  considerato il livello minimo di conoscenze nell’Italia degli anni Sessanta – Settanta, prima che si avviasse anche da noi una prima e più attrezzata riflessione generale su questi temi.

Anche Cesco Ciapanna, noto editore di manualistica e della rivista “Fotografare”, pubblicava un Dizionario della fotografia[49] prevalentemente tecnico, nel quale però “non potevano mancare i nomi dei personaggi che hanno contribuito a creare la storia della fotografia, o con le loro ricerche, o con le loro immagini”;  dove per “ricerche” si dovevano implicitamente intendere quelle fotochimiche o tecnologiche, datosi che risultavano mancanti  le voci dedicate a Gernsheim o a Newhall, del quale Zanichelli aveva tradotto in italiano il saggio sulle origini della fotografia[50],  e lo stesso Josef Maria Eder era ricordato principalmente quale scopritore “dell’azione indurente del cromo e dei cromati sulla gelatina.” Sorte non migliore toccava agli studiosi italiani, mancando ogni riferimento a Negro, Vitali, Gilardi o Miraglia, mentre a Zannier, “critico fotografico e fotografo”, era dedicata una voce piuttosto esauriente, con ampi riferimenti bibliografici. Altrettanto lacunosa risultava la serie delle voci dedicate ad autori storici della fotografia italiana[51], tanto che lo stesso Zannier nel recensire il volume indicava come “in una prossima edizione [fosse] opportuno integrare l’elenco dei fotografi, specie dell’800, in parte mancanti, perlomeno quelli italiani.”[52] Analoghe lacune connotavano la più recente edizione de La nuova enciclopedia dell’arte edita da Garzanti nel 1986, per la quale le voci specifiche furono redatte da Enzo Minervini e Roberta Valtorta. Nell’accurata recensione critica che ne diede Renzo Chini poneva però un problema diverso, derivato dalla difficoltà di “segmentare la cultura fotografica per riferirne in modo organico in una enciclopedia dell’arte”[53], certo un problema  comune a questa tipologia di opere, ma ne segnalava anche alcuni limiti di impianto poiché “le voci specifiche non inquadrano abbastanza i fotografi presentati” essendo “impostate in modo alquanto pregiudiziale secondo il principio che solamente il genere della fotografia creativa è creativo”, mentre “il fatto che sorprende di più è l’assenza della voce fotografia, nel testo e nel dizionario dei termini in appendice.”[54]

 

 

03.3 – Storie italiane: Archivi, fondi, raccolte

  

Nel 1967 venne pubblicato un numero monografico di “Imago – Proposte per una nuova immagine”, l’innovativo house organ  della Bassoli Fotoincisioni di Milano[55],  che conteneva “un piccolo Museo del Risorgimento in miniatura che è al tempo stesso un piccolo Museo delle origini della Fotografia in Italia”[56], utilizzando parte dei materiali presenti nella mostra Immagini del Risorgimento, prodotta dal CIFe nel 1967[57]. Nella sezione intitolata La fotografia arte diabolica  Settimelli[58] citava una serie di documenti che testimoniavano come “voler fissare immagini effimere fosse un’offesa a Dio”, poste  a commento della riproduzione anastatica dell’Editto cardinalizio del 28 novembre 1861 che vietava la detenzione non dichiarata di apparecchi fotografici, ben noto agli storici della fotografia a Roma. Quel documento venne poi pubblicato anche da Gilardi che ne dava però un’interpretazione diversa, connessa a questioni poliziesche[59] più che ecclesiastiche, tanto da polemizzare indirettamente (anche) con l’amico Settimelli: “si legge in alcune storie fotografiche di una opposizione, addirittura, che l’organizzazione religiosa avrebbe mosso, nell’Ottocento, all’immagine fotografica accusandola di diavoleria. Non esiste affermazione più infondata e sciocca di questa.”  Lo stesso Settimelli avrebbe di lì a poco raccontato La fotografia italiana in appendice al volume di Keim[60], dichiarando in apertura che “c’è ancora molto da indagare, qui da noi, sulla fotografia intesa soprattutto come fenomeno con spiccatissime caratteristiche sociali”.  A  quell’intenzione corrispondevano una serie di dichiarazioni velleitariamente  ‘controculturali’ (“il ruolo rivoluzionario dell’immagine ottica”, la fotografia come strumento per “negare al potere la possibilità di ‘interpretare’ la realtà a proprio uso e consumo” e simili), per certi versi comprensibili nel clima di quegli anni sebbene poco consone a un giornalista di una testata ortodossa come “L’Unità”; prese di posizione che già all’epoca dovevano apparire come espressioni di una rozza superficialità ammantata di pretese politiche, incommensurabilmente lontana -solo per fare un esempio cronologicamente prossimo -dalle raffinate interpretazioni di Bourdieu, ben note in Italia per essere state pubblicate da Guaraldi nel 1972[61]. A queste sembrava comunque riferirsi polemicamente Settimelli nel criticare “i sociologi, gli specialisti in scienze umane e persino gli stessi studiosi marxisti [che] continuano ad avere, con la fotografia, un tipo di approccio poco rigoroso  (…) Si rinuncia così -e questa può essere la sola logica spiegazione -ad utilizzare il lavoro di alcune centinaia di colti e bravi fotografi italiani dell’Ottocento.”[62] Il testo che seguiva, che sarebbe stato difficile definire sistematico, pescava a piene mani dall’ancora scarsa pubblicistica precedente – per altro mai citata – e si segnalava soprattutto per la scarsa accuratezza delle informazioni fornite[63], a cui non riusciva a fare da contrappeso l’estensione dell’arco temporale sino agli anni  Cinquanta, come di lì a poco avrebbe fatto anche Zannier con un contributo specificamente dedicato al nostro Novecento[64].

Gli evidenti limiti della storiografia italiana di quegli anni si nutrivano di elementi diversi: da un lato l’assenza totale, quasi ingenua, di preoccupazioni metodologiche di ricerca e di elaborazione, sostituite nei casi migliori da una verve militante che soffriva però ancora troppo della formazione giornalistica degli autori; dall’altro una cronica carenza di dati, di materiali e di fonti disponibili per lo studio e l’indagine, a cui si tentava di porre rimedio con iniziative diverse per intenzioni e impegno, sebbene non scarse. Così accanto alle ricognizioni locali e territoriali, sovente però di stampo revivalistico, si assisteva a uno sviluppo per noi inedito di monografie, sia nella forma di articoli o allegati monografici ai periodici, in particolare “Popular Photography”,  sia in quella più impegnativa del saggio autonomo o del catalogo di mostra, a loro volta legati a una prima preoccupazione conservativa per il patrimonio fotografico storico che si manifestava con programmi e interventi anche a livello centrale.  Tra il 1968 e il 1970 la Fototeca della Ferrania – 3M Italia aveva acquisito, con la cura di Roberto Spampinato,  gli archivi di Ghitta Carell, di Elio Luxardo e di Attilio Badodi[65], mentre nel 1971 si costituiva come organismo separato l’Archivio fotografico del Comune di Roma, diretto da Lucia Cavazzi, e due anni dopo il Ministero per la Pubblica Istruzione emanava l’importante notifica di vincolo – la prima di tal genere in Italia –  dei negativi costituenti l’Archivio Alinari, avanzata dal Soprintendente alle Gallerie di Firenze il 7 aprile e firmato dal Ministro Salvatore Valitutti il 18 giugno successivo[66]; atto che costituiva la conclusione – che crediamo inattesa – della proposta di vendita allo Stato fatta dallo stabilimento fiorentino di tutto il proprio archivio in bianco e nero, in previsione di convertirsi “nel ramo del colore.” L’offerta non venne accolta poiché la cifra richiesta era “assolutamente al di sopra di ogni ragionevole previsione di spesa e, a parere dello scrivente, sproporzionata al valore effettivo della collezione, per quanto esso sia veramente ingente”, ma l’impossibilità di un’intesa suggeriva a Carlo Bertelli, di applicare lo strumento della notifica, “nel caso in cui vi fosse una concreta minaccia di dispersione”, anche se, avvertiva, “non si sa se la legge consentirebbe di estendere la notifica alle lastre fotografiche (in tal caso sarebbe allora assai più urgente notificare quanto è rimasto degli archivi Reali e Sansoni, che sono stati quasi interamente acquistati dalla Frick Library di New York).” [67]  La difficoltà di tutelare ex lege il patrimonio fotografico rendeva ancora più significative e rilevanti alcune iniziative del 1975: a livello statale, la costituzione dell’ICCD e  dell’ING, nel quale confluirono il Gabinetto nazionale delle Stampe e la Calcografia Nazionale, quali organismi del neonato Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, e la nascita a Parma, del Centro Studi e Museo della Fotografia, poi CSAC [68], voluto da  Arturo Carlo Quintavalle nell’ambito dell’Istituto di Storia dell’arte di quella Università, che avviò una innovativa politica di acquisizione e tutela degli archivi (o parte di essi)  di studi e autori italiani: da Orlandini e Villani a Bruno Stefani, promuovendo importanti mostre di Ugo Mulas, Nino Migliori, Luigi Ghirri e Mario Giacomelli.[69]

Fu lo stesso Quintavalle a firmare nel 1978 l’introduzione al volume dedicato a un altro, sommerso e negletto patrimonio archivistico, quello delle famiglie italiane.  La mostra L’Italia nel cassetto[70] che si tenne alla Galleria d’Arte Moderna di Bologna nei primi mesi del 1978 prendeva le mosse dal programma televisivo Album: fotografie dell’Italia di ieri, curato da Piero Berengo Gardin e Virgilio Tosi con la collaborazione di Iole Sabbadini e contributi filmati di Raffaele Andreassi.  L’esposizione, strutturata in diverse sezioni tematiche[71], si presentava quasi come  una storia per immagini della nazione,  frutto di una raccolta pubblica che mirava alla costituzione di un archivio fotografico, così che i materiali raccolti vennero riprodotti e ristampati tutti nello stesso formato, quindi filmati e – appunto – presentati nel corso di sedici puntate su RAI2 a partire dal 26 aprile 1977.  I problemi metodologici e critici di quell’operazione vennero affrontati in apertura di catalogo da Quintavalle[72], offrendo al grande pubblico una serie di ‘istruzioni per l’uso’, a partire dal fatto che le poche centinaia di immagini presentate in mostra non potevano corrispondere né alla totalità di quelle inviate né di quelle selezionate per la trasmissione, sulle quali, inevitabilmente, Berengo Gardin e Tosi erano intervenuti con modalità diverse: dalla lettura del singolo esemplare con movimenti di macchina in truka all’ordinamento in una nuova sequenza temporale o spaziale. Non solo: la scelta di lavorare su riproduzioni uniformi cancellava ogni caratteristica originale dei materiali, riducendone ulteriormente il valore documentario, qui sottoposto a un doppio e distinto ordine di trascrizione per la mostra e per il catalogo. Quella assunzione di consapevolezza critica, da trasmettere e condividere col visitatore e col lettore, si accompagnava alla verifica delle possibili opzioni che sarebbero potute derivare da un diverso processo operativo, quello della conservazione degli originali: l’analisi dei differenti “codici della fotografia” presenti in quei materiali ma anche “l’organizzazione storica di una rassegna della fotografia in Italia”. Operazione allora “sostanzialmente impossibile” per ammissione stessa dell’autore, perché “debbono passare ancora molti anni di indagine (e di scoperta) dei materiali, e la nostra cultura su questo particolare modello di trascrizione (la foto appunto) deve diventare molto più acuta e soprattutto deve conoscere ben di più di quanto, oggi, ci è dato conoscere della produzione fotografica nel nostro paese.” Scartata quindi l’ipotesi di una restituzione storica, restava aperta la prospettiva sociologica “e, al meglio, antropologica dei fatti, cioè delle immagini proposte”; non quindi delle fotografie. Ne derivava la necessità di comprendere o almeno ipotizzare i criteri e le censure operate a monte dalle stesse persone che raccolsero l’invito, per provarsi poi -in sede critica -a suggerire alcuni problemi di comprensione della cultura visiva che quelle stesse fotografie esprimevano. Muovendosi lungo percorsi e ipotesi da sempre centrali nel lavoro storico critico di Quintavalle, si trattava di far emergere le relazioni non esplicitate con l’universo del visivo: dai generi pittorici, all’illustrazione e alla grafica, nella consapevolezza che “la sociologia dell’immagine comunque passa, o dovrà passare, per meglio dire, anche dall’analisi del senso che le immagini stesse assumono grazie al modello della loro trascrizione. La scrittura infatti è il modello attraverso il quale le immagini ‘sono’ e la scrittura è la loro materialità.”[73]

Posizioni critiche molto diverse, dovute a una differente formazione piuttosto che alla distanza temporale, erano state espresse da Tullio Seppilli giusto un decennio prima in apertura del catalogo della mostra L’evoluzione della famiglia italiana in cento anni di fotografia[74],  che lo vedeva tra i curatori. L’antropologo aveva infatti parlato di “immagine fotografica” e non di fotografia, considerandola la “registrazione di una realtà (…) un’operazione (e il suo risultato) attraverso la quale a partire da una determinata realtà viene prodotta una sorta di ‘impronta’ o di ‘matrice’, stabilmente capace di provocare nell’osservatore una immagine percettiva (visiva, acustica) analoga a quella che egli avrebbe direttamente ricevuto dalla realtà stessa trovandosi al posto dell’apparecchio registratore.” [75] I debiti con la prima semiologia francese risultavano evidenti, piegati però a una specie di ‘ingenuità’ fenomenologica che riduceva il concetto barthesiano di messaggio senza codice a un meccanicismo positivista, essenzialmente tecnologico, (“la immagine fotografica non rinvia a un significato mentale ma direttamente alla realtà”) da cui sembrava escluso qualsivoglia elemento di connotazione culturale e linguistica, sebbene Seppilli riconoscesse poi che “l’impiego della fotografia può tuttavia comportare una codifica di significati mentali, e perciò il ricorso a un ‘linguaggio’, dando luogo a un vero ‘messaggio’ e quindi a un processo di comunicazione in senso stretto”[76], circoscritto però alla sola, esplicita e consapevole intenzione dell’operatore. Per Roberta Valtorta, che aveva dedicato a quelle due esperienze la propria tesi di laurea[77], si era tentata la “strada del censimento fotografico realizzato grazie alla diretta collaborazione dei cittadini e delle famiglie attuato attraverso i mass media”, utilizzando la fotografia “come strumento per cercare nel passato l’identità presente del paese, indagata con intenzioni democratiche nel suo tessuto sociale grazie alla partecipazione dei protagonisti stessi”, con un’intenzione di fondo che non poteva dirsi quindi altro che politica, sebbene sottintendesse anche quel “recupero di sapore revivalistico dell’immagine fotografica di utilizzo popolare” che avrebbe avuto proprio in quel decennio un primo considerevole sviluppo.

Le nostre prime e più estese ricognizioni del patrimonio fotografico non furono quindi di tipo storico ma antropologico e sociologico[78], perfettamente coerenti con i profili intellettuali dei curatori (da Gilardi a Seppilli), poco interessati o propensi a una riflessione sul linguaggio e orientati per converso ad una utilizzazione in termini strettamente referenziali (da qui le avvertenze di Quintavalle)  come testimonianza delle condizioni di vita delle diverse classi sociali nell’arco di circa un secolo.  Certo contro le stesse intenzioni e aspettative dei curatori quelle realizzazioni costituirono di fatto l’antecedente e il modello di una sterminata serie di nostalgiche esposizioni locali, solo di rado condotte con criteri e obiettivi scientifici, anche quando originavano ed erano animate da intenzioni positive, come la ricerca condotta dai soci del Fotocineclub di Fermo che portò alla pubblicazione del volume Fermo, …ieri (1969) così recensito da Gilardi sulle pagine di “Popular Photography”: “io sono profondamente convinto che il fatto che dei soci di un circolo fotografico italiano si occupino di una ricerca storica (…) è storico davvero (…) è  serio e, per quel che mi riguarda, rappresenta una svolta nella storia patria dell’immagine ottica. (…) Il senso dei discorsi ‘antipecora’ di Verbania era anche, forse soprattutto questo.”[79] Più interessato a comprendere il senso generale di quel genere di operazioni, e lucidamente critico,  fu Franco Fortini, che offrì una lettura diametralmente opposta del fenomeno: “Oltre la moda, non l’intento di avvicinare bensì quello di distanziare mi pare dominante. È come pubblicare l’epistolario dei nonni. Portare a conoscenza storica, si dice. In verità: sbarazzarsi (…) volersi separare da un ieri ancora troppo vicino.” Le ragioni profonde di questo inconscio atteggiamento collettivo risiedevano “nel mezzo fotografico: saldato alle sue origini, alla causale della sua nascita, che è naturalistica, scientistica, verista, lassù nell’Ottocento. E fintanto che noi viviamo in una società dell’immagine (…) ogni nostro sforzo per liberarci di quell’ottica (e del suo inverso, simbolistico e magari surrealista) equivale a liberarci da quell’eccesso di vicinanza e di parentela (…). Quella illusione ci incolla addosso le generazioni fotografate, nell’album o nella cornice della credenza. Ricoverandole nell’ospizio della cultura istituzionale, nella esposizione e nel museo, crediamo di poter essere nuovi, di dimenticare il ‘caro estinto’ ”.[80]

 

03.4 – Carlo Bertelli, “Popular Photography” e la fotografia storica

 

Anche l’Enciclopedia del Novecento, pubblicata nel 1978,  conteneva la voce Fotografia,   redatta da Carlo Bertelli, nella quale  lo studioso ne restituiva il percorso collocandolo criticamente nel solco generale della storia della produzione e della ricezione (i modi e i codici) delle immagini; ponendo l’accento sulla industrializzazione delle tecniche e dei prodotti  e sulla conseguente “moltiplicazione dei produttori [che] si ripete negli avvertimenti estetici impartiti dalle riviste specializzate”. Accanto a quel fenomeno collocava la scoperta e l’accettazione dell’imprevisto che avevano aperto le porte all’affermarsi della fotografia quale strumento di esplorazione e di narrazione soggettiva del mondo, contribuendo così alla riconsiderazione critica e al riconoscimento del valore storico della fotografia pittorialista (a cui l’anno successivo sarebbe stata dedicata la prima mostra italiana[81]), qui intesa quale momento di rottura con la concezione documentaria ottocentesca e come anello di congiunzione e avvio dell’avventura modernista. In quella prospettiva attenta alla fotografia come elemento costitutivo della modernità, poco spazio era concesso alle vicende italiane poiché “per molti anni, per tutto l’Ottocento e fino a questo dopoguerra, salvo rare punte isolate, la fotografia italiana risente del tono provinciale delle arti figurative, del giornalismo, della ricerca scientifica e, in genere, della mancanza di strutture del nostro paese”. Così il parco elenco di nomi considerati (oltre ai grandi studi: da Alinari a Sommer) comprendeva solo Cugnoni, Michetti, Morpurgo, Nunes Vais e Primoli, vale a dire tutti e soli quegli autori i cui fondi (con l’eccezione di Cugnoni e Primoli) erano stati acquisiti dal GFN nei primissimi anni Settanta[82] proprio per iniziativa di Bertelli. Alcuni di questi erano inoltre stati oggetto di recenti monografie edite dalla casa editrice Einaudi, di cui Bertelli era consulente, curati da studiosi romani a loro volta dipendenti (Miraglia) o in stretto contatto (Porretta) col Gabinetto Fotografico Nazionale e quindi con l’Istituto Nazionale per la Grafica di cui lo stesso Bertelli era stato via via direttore[83].  Il ruolo svolto dallo storico dell’arte milanese nella formazione e nella promozione di una cultura storica della fotografia in Italia e per la tutela del patrimonio prodotto nel corso di quella stessa storia è stato fondamentale, sebbene nella sostanza prevalesse ancora in lui il riconoscimento delle qualità del “fotografo interprete sensibile dell’oggetto”[84], vale a dire una concezione documentaria, per quanto raffinata, della fotografia. Altrettanto rilevante fu lo sforzo di portare questi temi all’attenzione del più vasto pubblico amatoriale, provandosi ad utilizzare sapientemente il canale offerto dalle riviste di settore per avviare iniziative che era allora impossibile proporre né tantomeno realizzare in quella che avrebbe dovuto essere la loro sede istituzionale.

I primi contatti con “Popular Photography Italiana” risalivano al 1970, quando Bertelli scrisse a Gilardi in risposta a “un suo gustoso articolo” comparso nel numero di aprile, per lamentare il fatto che, se si fossero incontrati, il Direttore avrebbe potuto fargli risparmiare “qualche grossa inesattezza”; in quella stessa occasione suggeriva che “Popular Photography dibattesse a fondo il problema della documentazione fotografica del patrimonio artistico, magari in una tavola rotonda cui sarei lieto di partecipare. Penso infatti che sia buon giornalismo risalire alle fonti.”[85] Nei successivi scambi epistolari Gilardi[86] propose, anche “a nome del  direttore”, la stesura “di un articolo che la nostra rivista sarebbe lusingata di pubblicare”, trovando consenso in Bertelli  che lo intendeva “come avvio di un dibattito più ampio.”[87] Ebbe così inizio un’importante per quanto problematica collaborazione che nel maggio 1971 vide la messa in cantiere di un censimento concepito da Bertelli che avrebbe dovuto essere condotto da “Popular Photography Italiana”: si trattava di realizzare “un repertorio degli archivi fotografici, sull’esempio di quello prodotto dalla Direction de la Documentation in Francia (1966),  pubblicando in appendice al periodico una serie di schede “sul tipo di quelle francesi”, anche in considerazione del fatto che “naturalmente ci vorrà molto perché da noi un ministero compia un lavoro del genere.”[88] Il direttore della rivista accolse l’invito[89] proponendo a sua volta una collaborazione al periodico sotto forma di “rubrica fissa storica” che segnalasse anche le attività del GFN; nei giorni immediatamente successivi venne stabilito il titolo (Entroterra fotografico[90]) e definita una scaletta per i primi numeri: Morpurgo, Chigi, Valenziani, Cugnoni, Michetti, temi sui quali Lanfranco Colombo avrebbe poi coinvolto il GFN nell’edizione del SICOF di quell’anno.  Il censimento era a sua volta accompagnato da un Questionario agli uomini d’immagine, che aveva lo scopo di “accertare quanto la cultura fotografica entri nel bagaglio normale delle persone interessate all’immagine e di avviare in grandi linee un censimento delle raccolte fotografiche esistenti in Italia”, intendendo però prevalentemente quelle professionali (fotografi e agenzie) piuttosto che quelle istituzionali.[91]  Il questionario apriva con la richiesta di informazioni in merito all’eventuale acquisto di fotografie, alla loro tipologia, cronologia e quantità, chiedendo infine di indicare le ragioni di quella raccolta e  se la professione dell’intervistato avesse qualche “attinenza con l’immagine”. Nessun cenno invece, per quanto marginale, alla formazione culturale e agli eventuali mezzi per raggiungerla e aggiornarla (libri, mostre, periodici), ciò che rendeva piuttosto singolare lo stesso scopo dichiarato in apertura. Le parti destinate al vero e proprio censimento (“Repertorio alfabetico” e “Repertorio analitico”)  confermavano il carattere strumentale dell’indagine, prevedendo oltre ai dati anagrafici del proprietario o del responsabile della collezione, una breve descrizione “al massimo di una ventina di righe” e la qualificazione professionale del titolare (Agenzia o  fotografo professionista, per settore; editore; “servizio pubblico”; collezionista; “uno specialista che aggiunge la fotografia alla sua attività principale”). A queste informazioni seguiva una più articolata indagine quantitativa per generi (arte, ritratti, usi e costumi, istituzioni, fotografie scientifiche, ecc.)  e tipologia (b/n o colore). A chiusura del SICOF di quell’anno, che nella propria sezione culturale aveva ospitato una mostra dedicata a Michetti[92] e un incontro col direttore del GFN,  Bertelli scrisse alla rivista un “letterone post-Sicof”[93] che il redattore capo Pier Paolo Preti decise però di non pubblicare perché “dal punto di vista redazionale (cioè del pubblico destinatario) la lettera risulta un po’ confusa”.[94] A questo rilievo il mittente rispose notando che “la lettera era stata letta da diverse persone prima di inviarla, ed era apparsa chiara a tutti, ma evidentemente non ci configuravamo il lettore-tipo di Popular photography sul modello del lettore di Grand Hotel.” Ciò che però gli premeva maggiormente era che si fosse lasciata cadere l’ipotesi di censimento, rispetto alla quale Preti confermava invece l’interesse del periodico, specie in quella fase in cui se ne stava ridefinendo l’impostazione. Nella lettera in questione Bertelli aveva lamentato anche lo scarso interessamento del pubblico del SICOF, “venuto essenzialmente per vedere i films [sic] di e su Michetti, sull’argomento che mi sta più a cuore, che è, per enunciarlo in termini burocratici, quello del contributo del fotografo alla conservazione e alla fruizione del bene culturale. Sono anzi gratissimo a Franco Leonardo [sic, per Ferdinando] Scianna, che con un paio di interventi calzanti mi ha consentito di accennare (…) ad alcuni dei temi più pressanti.”  Scianna fu in quell’occasione, con Jean-Claude Lemagny, Giorgio Lotti e Lamberto Vitali, tra i pochi a intervenire al dibattito intorno a un possibile “Museo fotografico”, sollecitato anche da una piccola mostra del Cabinet des Estampes della Bibliothéque Nationale di Parigi, curata per quella stessa edizione da Lemagny, alla cui conferenza di presentazione però – notava sconsolato Bertelli – “c’eravamo, se ricordo bene, soltanto Lei [L. Colombo], io e [Lello] Mazzacane; un isolamento vergognoso, che fa temere che la sensibilità a un problema grave di organizzazione culturale sia scarsissima quando non vi sia la prospettiva di un inserimento in un apparato industriale.”[95]

La sezione culturale del SICOF (dal 1969) era un’invenzione e una creatura di Lanfranco Colombo[96], una delle figure centrali della fotografia italiana della seconda metà del Novecento, che contribuì non poco a sviluppare l’interesse per la fotografia storica nel nostro paese presentando nelle diverse edizioni non pochi autori e temi che negli anni successivi avrebbero goduto di grande interesse: dalla produzione degli Alinari (1969 e 1977) a Naya (1977); dalle fotografie del brigantaggio (1970)[97] a quelle dell’emigrazione italiana nelle Americhe (1973), ottenendo però scarsi riscontri poiché “la recente riscoperta della fotografia in Italia non nasce dal momento di una politica culturale anche nostrana, ma piuttosto di rimbalzo: dagli USA, dalla Francia, dall’Inghilterra (…) E non è solo un problema di egemonia economica.”[98] Nel marzo del 1966 Colombo era divenuto comproprietario e condirettore di “Popular Photography Italiana”, pubblicata dal 1957 come edizione italiana della testata statunitense sotto la direzione dell’architetto Alessandro Pasquali[99]; col numero 105 la testata si rese indipendente dall’edizione americana e la rivista uscì con una nuova veste, dovuta a Giancarlo Iliprandi. Crebbe in quegli anni anche lo spazio dedicato ad argomenti di storia della fotografia, con interventi tra gli altri di Gilardi, Settimelli, Turroni e Schwarz, redattore dal 1970, mentre si avviava una collaborazione con il fotografo e scrittore praghese Petr Tausk, al quale venne  affidata una rubrica dedicata a La fotografia del ventesimo secolo. Appunti per una storia della fotografia, accompagnata da Note storiche redatte da Giuseppe Turroni[100]. Nulla più che uno zibaldone di considerazioni varie ma certo un inizio e un indizio. Col 1971 l’interesse si accrebbe, se pure non si può dire che si precisasse, con le collaborazioni degli studiosi legati al GFN e con gli interventi di Jean A. Keim e Oreste Grossi, in collaborazione con Gilardi, alle soglie del nuovo mutamento di testata: dal 1972 la rivista assunse infatti il nome de “Il Diaframma – fotografia italiana” per diventare poi semplicemente “il Diaframma”[101], come la galleria aperta da Lanfranco Colombo a Brera nel 1967, la prima ad essere esclusivamente dedicata alla fotografia.  Nell’opinione di Ando Gilardi[102]  la prima “versione italiana, arricchita con poveri testi tecnici e critici di produzione locale, fu in principio ancor peggiore di quella americana” nonostante la presenza di un redattore capo, poi condirettore, come Pietro Donzelli e di una rinnovata serie di collaboratori qualificati che comprendeva tra gli altri Piero Raffaelli, Luigi Crocenzi, Morando Morandini, Bruno Munari, Gualtiero Castagnola e Piero Racanicchi, ai quali ultimi Beaumont Newhall espresse in quegli anni il proprio apprezzamento “dal momento che nessun altro periodico di fotografia ha mai avuto la costanza di ospitare in ogni suo numero articoli di tal genere.”[103] Tra i rari interventi dedicati ad autori italiani sulle pagine della rivista[104], particolarmente significativo risulta ancora oggi il breve ma denso saggio del 1961 che Racanicchi dedicò a quello che era allora il solo nome italiano a godere di fama e considerazione internazionali: Vittorio Sella[105]. L’interesse del testo non risiedeva tanto nell’analisi critica del grande fotografo quanto piuttosto in alcune considerazioni di ordine generale e di metodo che l’autore pose significativamente in apertura:  “A volte mi domando se sarà mai possibile tracciare un disegno organico della fotografia italiana. Dalle prime ricerche, che qualcuno di noi ha già condotto, è emerso chiaramente e dolorosamente il vuoto lasciato da collezioni e documenti scomparsi per motivi attribuibili all’incuria ed alla leggerezza di coloro che avevano in consegna tale materiale. Specie se risaliamo indietro nel tempo, agli anni lontani del dagherrotipo e del collodio, sentiamo il peso di questa lacuna; ed allora ci rendiamo materialmente conto di quanto sia significante, in questo lavoro di ricerca, la mancanza di elementi concreti e di riferimenti precisi. Uno storico della fotografia che si rispetti, infatti, non può prescindere dallo studio diretto del materiale riferentesi ad autori dei vari periodi presi in esame. (…) Ne viene fuori un panorama della nostra fotografia che manca di compiutezza e di sintesi. E questo non può che disorientarci nel nostro lavoro di ricerca, specie se consideriamo il vantaggio competitivo dei critici americani, francesi ed inglesi, ben assistiti e coadiuvati da istituzioni ed enti, pubblici e privati, che da tempo e con cura si sono assunti il ruolo di archivisti scrupolosi di una massa di immagini fotografiche, che oggi vengono offerte allo studio attento degli storici e dei ricercatori. In Italia, probabilmente – proseguiva Racanicchi – fece difetto agli enti pubblici ed ai mecenati privati, una opportuna valutazione del significato informativo ed estetico di questo moderno linguaggio, proprio perché fu estranea alla coscienza dei più una idea precisa della sua moderna funzione sul piano dei valori visivi. (…) Trascurando così di valutare per le sue effettive possibilità un mezzo tra i più funzionali nel settore del linguaggio figurativo, gli italiani negarono alla fotografia quel credito di cui essa invece aveva bisogno. Perciò i nostri fotografi – molti sono gli anonimi o quasi – fecero del loro lavoro una seria produzione artigianale e niente di più, tralasciando le impegnative ricerche estetiche che difficilmente avrebbero avuto un pubblico men che disattento ed indifferente.”  Analisi lucidissima, che non solo denunciava con largo anticipo lo status assegnato dalla cultura italiana al patrimonio fotografico, ma individuava – anche storicamente – nelle nostre condizioni socio culturali le ragioni e i condizionamenti che avevano connotato come ‘artigianale’ la produzione italiana, senza limitarsi – come invece aveva fatto Vitali, col quale condivideva le preoccupazioni per la dispersione del patrimonio – a segnalarne quasi di sfuggita i “frutti saporiti”.  Questo e altri articoli monografici di Racanicchi vennero poi raccolti in due fascicoli di “Critica e storia della fotografia”[106] ma la rubrica che li ospitava ebbe vita breve;  “poiché – come ricordava Renzo Chini –  non vi era motivo intrinseco di interrompere tale rubrica, forse la prima del genere mai tentata, almeno in Italia, è da supporre che la sospensione sia stata la conseguenza del poco gradimento da parte dei lettori della rivista. La nostra ipotesi è avvalorata da giudizi ingiusti e  insipienti su quegli articoli da noi ricevuti oralmente anche da parte di dilettanti così detti evoluti.”[107]

 

 

03.5 – Piero Becchetti e le prime ricognizioni  a scala locale e territoriale

 

Tra istanza revivalistica e interpretazioni psicanalitiche, ma anche con intenti di ricostruzione storica, si produssero tra anni Sessanta e Settanta una trentina tra volumi e cataloghi di mostra di argomento locale. Eterogenei per impostazione e interesse, molti di questi rimandavano sin dal titolo a una equivoca nostalgia dello sguardo, ricorrendo più volte a lemmi come “ieri”, “cent’anni fa” (e varianti), “antica”, “vecchia” (Asti, Bergamo, Oneglia, Torino); accanto a questi si potevano trovare alcuni, ancora pochi esempi di approccio storico e storiografico più consapevole[108], quali la pubblicazione nel 1963 del facsimile dell’album di Edouard Delessert del 1854 dedicato alla Sardegna[109], e i primi studi di storia della fotografia a Roma di Piero Becchetti, tra cui la mostra Roma cento anni fa nelle fotografie del tempo[110], che costituiva di fatto l’anello di congiunzione con l’iniziativa analoga curata da Silvio Negro nel 1953, anche per la presenza tra i curatori di Giovanni Incisa della Rocchetta, che era stato uno dei membri di quel Comitato esecutivo. A quella avrebbero fatto seguito negli anni successivi la monografica dedicata a Enrico Valenziani, con immagini provenienti dal fondo omonimo del GFN, e la mostra itinerante dedicata a Roma intorno alla metà del XIX secolo, con fotografie provenienti da collezioni romane e danesi, che dopo Palazzo Braschi venne presentata al Museo Thorwaldsen di Copenhagen e al Museo Ludwig di Colonia.[111] Pur con le dovute differenze queste mostre romane, come altre analoghe torinesi degli stessi anni[112], fondavano il loro interesse, e l’impianto storico critico che le sosteneva, sul delicato equilibrio tra rappresentante e rappresentato, certo imprescindibile e fondante per questo genere di fotografia documentaria, ma con una eccessiva accentuazione del secondo termine della relazione, orientandole ancora verso una storiografia urbana che vedeva nelle fotografie la propria fonte più accattivante e ostensibile.

Un primo tentativo di spostare l’accento sul patrimonio fotografico in quanto tale, quindi anche sugli autori e sulle opere fu proposto da Giorgio Avigdor, fotografo e collezionista, che ideò e diresse una prima ricerca sistematica presso le principali istituzioni della regione, poi confluita nella mostra Fotografi del Piemonte 1852-1899[113], riconosciuta come “una tappa metodologica importante [che] costituirà un modello di ricerca per mostre successive.”[114] Il catalogo valorizzava sin dal sottotitolo la presenza delle “duecento stampe originali di paesaggio e di veduta urbana” presentate in mostra, ciascuna corredata da una scheda descrittiva che – nonostante le indicazioni dichiarate[115] – non contemplava la tecnica ma forniva ogni altra indicazione catalografica (titolo, data, misure, iscrizioni, collezione di appartenenza); anzi, a sottolineare l’importanza di quei dati le “schede delle opere esposte”, accompagnate da brevi note biografiche e dalla bibliografia relativa a ciascun fotografo, precedevano le riproduzioni a piena pagina, purtroppo stampate in un uniforme inchiostro seppiato.  Scopo primo della ricerca era stato, ancora, quello di utilizzare e confrontare “materiali prodotti negli anni della prima diffusione del mezzo fotografico in Piemonte (…) per le sue implicazioni dirette con la storia dei luoghi”[116], ma arricchito da  più complesse suggestioni originate dalla lettura di un dialogo in cui Carlo Bertelli e Giovanni Romano[117] avevano invitato a riflettere sull’efficacia dello studio dell’antica fotografia per gli autori delle nuove generazioni. Accanto alla funzione storico documentaria se ne riconosceva così la sua valenza di forma espressiva, di manifestazione di cultura che necessitava di essere studiata e materialmente salvaguardata. I due contributi in catalogo di Maria Adriana Prolo[118] e di Rosanna Maggio Serra[119] davano conto delle prime attività dagherrotipiche a Torino, non considerate dalla ricerca, e dell’importante fondo di documentazione archeologica e architettonica raccolto da Alfredo d’Andrade, senza tentare – se non tangenzialmente – un primo profilo storico complessivo; quello che avrebbe ricostruito Marina Miraglia pochi anni più tardi[120].  La ricerca, la mostra e il catalogo che ne dava conto presentavano rilevanti elementi di novità rispetto al povero panorama italiano, a partire proprio dalla volontà di fornire i primi elementi utili a ricostruire storicamente l’attività fotografica in quel preciso contesto territoriale e culturale. Da quei presupposti derivava la definizione delle stesse modalità dell’indagine, condotta prevalentemente in archivi pubblici e biblioteche, facendo emergere per la prima volta un patrimonio negletto, ora accuratamente studiato facendo ricorso a fonti primarie coeve e presentato in originale. L’approfondimento dell’analisi, sollecitato se non imposto dal misurarsi con un contesto circoscritto, e il confronto con le fonti, che obbligava a rinunciare alle generalizzazione e alla genericità, fornivano le prime occasioni per elaborazioni metodologiche di portata più generale, mentre la progressiva estensione del repertorio dei fotografi attivi in Italia offriva la base per delineare progetti di più ampio respiro.

Più complessa e articolata dell’esempio piemontese si presentava in quello stesso 1977 la mostra fiorentina dedicata agli Alinari[121], curata da Settimelli e Filippo Zevi, nuovo titolare della società dopo la scomparsa di Vittorio Cini che l’aveva fortemente voluta, marcando una svolta significativa nella considerazione della ditta fiorentina del valore storico ed economico del proprio patrimonio.  Diversamente da quanto si era fatto per Fotografi del Piemonte, per la grande mostra al Forte Belvedere, poi trasferita a Torino a Palazzo Reale[122], si era scelto di ristampare e ingrandire le vecchie lastre “con le tecniche più aggiornate” invece di esporre gli  originali, “così – dichiarava Zevi – la fotografia rispetta il suo compito primario: che è di trasmettere una ‘registrazione’, qualunque essa sia”[123], privilegiando ancora la consolidata funzione e concezione referenziale, sottoposta invece a stringente verifica nei numerosi, importanti saggi in catalogo. Questi costituivano dal punto di vista storico critico la vera, determinante novità del progetto e dimostravano in concreto la necessità e la possibilità di affrontare i diversi aspetti della storia della fotografia con i più affilati strumenti metodologici. Il volume apriva con una attenta ricostruzione delle vicende della famiglia Alinari, redatta da Settimelli in uno stile insolitamente sobrio, ed era corredato di un accurato regesto delle opere esposte, che per ciascuna immagine riportava gli elementi identificativi delle lastre originali[124].  Una prassi certamente importante ma viziata da una contraddizione interna, avendo come esito la descrizione puntuale di oggetti non corrispondenti a quelli esposti  e pertanto ignoti all’enorme pubblico di visitatori[125], sebbene potesse forse trovare una qualche  ragione d’essere nella volontà di soddisfare contemporaneamente esigenze di comunicazione divulgativa e di correttezza metodologica, almeno tendenziale. Una lettura criticamente attrezzata qualificava invece la sezione dedicata alla documentazione d’arte, curata da Massimo Ferretti con Alessandro Conti ed Ettore Spalletti, tre giovani storici dell’arte formatisi tra Bologna e Pisa. Il primo affrontava il tema nodale della ridefinizione storico critica dei concetti, e dei rapporti, tra traduzione e riproduzione, a partire dalla constatazione che “non sembra infatti opportuno presentare l’avvento della fotografia nella riproduzione d’arte come una frattura immediata e totale, un rapido voltar d’angolo, dietro il quale si incontrerebbero subito I Maestri del Colore e le tardive, spesso un poco talmudiche, letture italiane di Walter Benjamin”[126]; meglio seguire “le tappe di quella rivoluzione frenata e non sempre avvertita che fu la riproducibilità dell’opera d’arte”, coniugando trasformazioni tecnologiche (nella capacità di trascrizione del colore, ad esempio[127]) e allargamento delle fasce culturali e sociali degli stessi destinatari, dal momento che “la fotografia diventò uno strumento di conoscenza più facile e immediato”, per la cui lettura non era più necessaria la competenza specifica del conoscitore di stampe. “La fotografia d’arte -proseguiva Ferretti – è un codice non meno complesso di quelli stabiliti nei vecchi procedimenti, ma il suo utilizzo è più vasto e meno specializzato. Per questo motivo le testimonianze degli ‘addetti ai lavori’  sull’importanza e sulla funzione della fotografia nello studio dell’arte non vanno sopravvalutate.” Mostrando una certa sintonia con Gilardi ricordava infine come l’utilizzo della riproduzione fotografica non avesse più che tanto influito sulla disciplina storico artistica e sul suo insegnamento, poiché semmai “la svolta si avverte acuta e definitiva (…) quando la fotografia esce dalle cartelle dei collezionisti ed entra nei libri d’arte.”  Le due altre sezioni, dedicate rispettivamente a Firenze e all’attività ritrattistica, erano curate da un gruppo di studiosi di diversa formazione[128], alcuni dei quali avrebbero poi dato vita all’Archivio Fotografico Toscano. Mentre il testo di Silvestrini su Firenze restituiva  il contesto storico economico degli anni considerati dalla mostra, senza affrontare il problema del cosa e del come gli Alinari avevano raccontato la loro città contribuendo non poco alla sua fortuna turistica, l’intervento di Fernando Tempesti, che solo l’anno precedente aveva  curato una mostra dedicata ad analoghi temi[129], entrava nel merito dei modi e degli stilemi della loro produzione ritrattistica, utilizzando quale termine di confronto i ben noti “appunti pratici per chi posa”, dati alle stampe da Carlo Brogi nel 1895[130]. A considerarlo oggi il saggio di Tempesti presenta ancora una scrittura convincente ma notevoli limiti metodologici e più propriamente storiografici: nell’adottare quel testo e nello svolgere le proprie riflessioni, infatti, lo studioso non aveva tenuto conto di alcuni elementi che appaiono con grande evidenza determinanti, a partire dal fatto che Brogi si rivolgeva al soggetto piuttosto che all’operatore. Pur volendo prescindere da quell’artificio retorico restavano però aperte almeno altre due questioni altrettanto dirimenti:  che esistesse una corrispondenza, non dimostrata, tra i modi di Brogi e quelli di Alinari, e che le modalità e i canoni adottati nei loro primi ritratti, datati verso il 1860, fossero rimasti immutati in quel trentennio cruciale che li separava dalla pubblicazione del ‘manuale’, redatto ormai a  ridosso del nuovo secolo. La mostra fiorentina costituì il primo evento di risonanza mediatica legato alla valorizzazione del patrimonio fotografico storico, privato in termini economico produttivi ma pubblico per incidenza culturale, che invitava a letture spinte oltre la superficie documentaria:  “La mostra degli Alinari a Firenze -scrisse Stefano Reggiani – ha fatto capire che quando al documento si aggiunge l’autore, la vecchia fotografia diviene preziosa e articolata come un saggio. Per esempio, i monumenti d’Italia sono stati inventati dagli Alinari, che ne hanno stabilito in celebri immagini la forma ufficiale, la prospettiva vincolante. Ma come? Con che diritti? Diventando interpreti della realtà anche artistica, sovrapponendo alla bellezza una loro lucida, un pochino frigida e punitiva inclinazione moralistica. E così la gente, gli interni fotografati dagli Alinari sono documenti già elaborati e consegnati agli storici con un’aggiunta che bisogna ‘togliere’ e valutare.”[131] Una breve notazione giornalistica, certo, ma ben consapevole della necessità di superare il puro dato referenziale per interrogarsi sulla funzione culturale, di prodotto e produttore di cultura, di una certa cultura, di quelle fotografie e dei loro autori.[132]

A quelle prime analisi monografiche (una regione, un’impresa) si affiancò poco dopo un’indagine di taglio orizzontale, che considerava tutto il territorio italiano: il fondamentale repertorio che Piero Becchetti dedicava a Fotografi e fotografia in Italia[133], adottando una titolazione che avrebbe avuto nei decenni successivi grande fortuna editoriale in opere declinate a scale diverse. Il lavoro, presentato da Fortunato Bellonzi come il “primo contributo sistematico ad una storia della fotografia in Italia che è ancora da scrivere”, era per larga parte fondato sulla raccolta personale dello studioso, testimoniando ancora una volta il legame strettissimo tra pratica collezionistica e storiografia che caratterizzava molte produzioni di quegli anni. Esso costituiva cronologicamente il frutto maturo di quel decennio che possiamo far iniziare con la pubblicazione del saggio di Vitali dedicato a Primoli, di cui diremo,  e che si sarebbe di lì a poco compiuto con la pubblicazione del secondo volume degli “Annali” della “Storia d’Italia” edita da Einaudi. Il riferimento alla propria personale passione collezionistica posto in apertura, sebbene sotto tono, trovava la propria ragione e giustificazione anche nella quasi totale assenza di ricerche a scala regionale o locale che avrebbero potuto svolgere per lo studioso la funzione di fonti secondarie, mentre di una certa utilità era risultato il ricorso ad alcuni titoli stranieri, compresi i cataloghi di vendita delle principali case d’asta. Delle circa duecento immagini pubblicate, la prima ricca esemplificazione a scala nazionale, Becchetti forniva indicazioni in merito ad autore, soggetto, data, formato e tecnica, corredando a volte la didascalia di brevi note di contenuto, ricalcando cioè il modello editoriale utilizzato da Vitali, di cui riprendeva anche alcune formule testuali[134]. Il saggio introduttivo aveva andamento cronologico: dalla diffusione della notizia dell’invenzione alle relazioni di Talbot con studiosi italiani sino a “L’impero del collodio”, ampiamente trattato con approfondimenti relativi ad alcuni particolari ambiti di applicazione quali il ritratto, la stereoscopia e la fotografia scientifica, a cui si aggiungevano tre brevi capitoli di più ampia contestualizzazione. Da questi si distingueva quello relativo alla Grande panoramica con i combattimenti del 1849, con un salto di scala e di ambito che risultava difficilmente comprensibile nell’economia generale del volume ma che era dettato dalla volontà, poi frustrata, di pervenire a una corretta datazione di quella discussa immagine a partire dall’analisi dei referenti urbani, non considerando però quelli oggettuali né la tecnica, come se -ancora -la fotografia fosse in sé trasparente.[135] I singoli capitoli derivati dalla  “umiltà severa  della ricerca di Becchetti”[136] costituivano a quella data la più compiuta sistematizzazione dei periodi considerati, condotta con ampi riferimenti alle fonti archivistiche e bibliografiche coeve, non solo italiane, ciò che gli consentì di correggere e precisare alcuni dati forniti dai pochi studiosi precedenti che si erano misurati specialmente con la ricostruzione del periodo delle origini, da Silvio Negro a Maria Adriana Prolo, e di fornire alcune chiavi interpretative che dovevano favorire, in anni di sostanziale ignoranza del tema, una prima, diffusa comprensione dei fenomeni storici connessi alle innovazioni tecnologiche come la riproducibilità del calotipo o l’introduzione del negativo di vetro con emulsione al collodio, quando  “la fotografia (…) cessò di essere considerata una meraviglia ottica o una curiosità. Con la folgorante introduzione del collodio termini come dagherrotipia e talbotipia, che pure avevano suscitato deliranti entusiasmi, vennero presto dimenticati ed eliminati dall’uso comune”. Un altro punto di svolta da lui precisamente indicato fu l’industrializzazione dei materiali sensibili e la conseguente diffusione amatoriale della pratica fotografica, portando di fatto – come per Negro e Vitali –  alla conclusione della “grande stagione” della fotografia (in Italia e non solo).  In quella periodizzazione andavano perciò individuate le ragioni, per altro non esplicitate,  dell’arco cronologico considerato dalla sua ricerca, ma del resto questo lavoro di Becchetti si proponeva non tanto come una storia quanto come un repertorio (anzi, per molto tempo a venire: il repertorio) originato e condizionato dalla sua stessa, preziosa passione collezionistica piuttosto che dall’applicazione di un metodo in senso proprio. Le ragioni critiche credo possano essere invece riconosciute nella condivisione delle opinioni espresse dai maggiori studiosi che lo avevano preceduto: “Nonostante la rapida diffusione del mezzo fotografico e la sua immediata fortuna, la fotografia in Italia non ebbe personalità di rilievo tali (…) da farla considerare una fotografia d’eccezione. Essa ebbe uno sviluppo simile a quello di altre nazioni europee dove la produzione non raggiunse vertici altissimi pur esprimendosi attraverso valenti e qualificati artisti.” Oltre a questo giudizio pesava la consapevolezza, altrettanto condivisa, della necessità imprescindibile della ricerca di base, e delle sue lacune: “Dopo i pochi qualificati saggi che sono stati pubblicati sulla fotografia italiana, attualmente siamo in condizione di poter affermare che in Italia si è fotografato molto e bene ma non siamo ancora in grado di poter dare un giudizio critico complessivo a causa del grave ritardo con il quale nel nostro paese sono stati intrapresi questi studi. Per questo motivo, gran parte del materiale fotografico è ancora disperso in mille rivoli di difficile accesso o peggio ancora molto è andato inconsultamente distrutto. Solo quando il patrimonio fotografico residuo, che giace ancora negletto in biblioteche, archivi o soffitte, avrà avuto l’esatta collocazione storica e critica, integrata anche da ampie ricerche presso musei e biblioteche straniere, sarà possibile valutare nella sua interezza la fotografia italiana.”[137] Di quale potesse essere l’entità di questo patrimonio residuo dava indirettamente conto l’incredibile repertorio di circa 1.300 fotografi attivi in Italia dal 1839 al 1880 che costituiva la parte più rilevante e il contributo fondamentale di questo lavoro di Becchetti per la costruzione di una storia della fotografia nel nostro Paese, ordinato topograficamente per luogo di attività. Di ciascuno erano fornite informazioni di diverso livello e rilevanza, condizionate dalla disponibilità delle fonti,  nella gran parte costituite dai soli supporti secondari dei fototipi reperiti, di cui in alcuni casi venne fornita la riproduzione,  mentre solo per i maggiori Becchetti poteva disporre di documentazione bibliografica o archivistica, a sua volta indizio del loro contributo alla cultura e non solo alla pratica della fotografia; mi riferisco alle schede dedicate a grandi tecnici come Giuseppe Venanzio Sella, di cui ancora non era nota la produzione fotografica, Luigi Borlinetto o Giuseppe Pizzighelli e agli editori dei primi periodici come Ottavio Baratti e  Antonio Montagna.

 

03.6 – Le prime monografie

 

Con quelle iniziative si andavano delineando due distinti e per certi versi opposti filoni di ricerca, rivolti rispettivamente alla definizione di un contesto o all’approfondimento autoriale (dall’amateur ai grandi studi).  La ricerca condotta da Becchetti aveva per la prima volta tentato la messa a punto di un repertorio sistematico, mentre la mostra dedicata agli Alinari, pur condividendone la dimensione  territoriale (qui garantita dall’areale geografico della loro attività) rappresentava un importante modello di studio monografico, che da noi aveva ancora pochi precedenti, specialmente se espresso sotto forma di catalogo di mostra.  Un importante ruolo di promozione era stato svolto in tal senso  dalle iniziative realizzate dal CIFe, il Centro Informazioni Ferrania, istituito nel 1961 dalla società omonima e chiuso  nel 1972[138]. Il primo direttore era stato Guido Bezzola, capo delle pubbliche relazioni della Società Ferrania e direttore della rivista omonima, poi docente di Letteratura italiana all’Università statale di Milano, che firmò il testo della mostra dedicata alle  Immagini del Risorgimento[139] (1967), prodotta ancora come Ufficio stampa e pubbliche relazioni della società. Quando la direzione passò a Marcantonio Muzi Falconi dopo l’acquisto da parte della 3M Italia  vennero realizzate altre mostre di interesse storico, con cataloghi editi in collaborazione con la Cooperativa ”Il libro fotografico” di Bergamo, nata per iniziativa di Antonio Arcari, Cesare Colombo e altri[140].  Scopo della cooperativa era quello di “pubblicare libri che rispondano a certe esigenze di ordine ‘ideologico’, non nel senso politico certamente, ma nel senso di un nostro particolare modo di intendere la fotografia”[141], dando vita a “una attività editoriale fotografica culturale in un senso abbastanza largo del termine”, ma senza perdere di vista gli aspetti commerciali dell’impresa.  Tra gli argomenti prospettati, tutti segnati da un preciso intento sociale e politico,  “La condizione della donna in Italia” (…) “emigrazione, Scuola, Sport ecc. [che] potrebbero essere i titoli di una collana di ‘Storia italiana’, un progetto che da tanto sta a cuore di molti di noi.” Accanto ai volumi era prevista una “attività marginale, di minor impegno economico, ma di più precisi interessi culturali (…) rivolta all’attuazione di due ‘quaderni’ di 60-80 pagine che trattino problemi di storia e di cultura fotografiche, soprattutto nelle sue relazioni con il mondo della pittura e della grafica. La critica fotografica e gli agganci che essa ha creato in questi ultimi anni con i cultori di altre discipline è in grado di realizzare saggi che possono proporsi come contributi alla conoscenza e all’approfondimento di aspetti particolari e a volte decisivi della nostra civiltà dell’immagine. Per esempio: la fotodinamica futurista. Il fotomontaggio dada. Le rayografies [sic]. Toulouse Lautrec e la fotografia. Nascita del fotoromanzo. ecc.”[142] Ipotesi particolarmente suggestive e innovative, si pensi all’attenzione per un prodotto popolare come il fotoromanzo, in alcune delle quali si riconosceva, forte, l’influenza di Piero Racanicchi, ma che per più ragioni si tradussero in uscite editoriali più ‘moderate’ come  La famiglia italiana in 100 anni di fotografia (1968) e le monografie dedicate a Francesco Negri fotografo a Casale (1969) e a Giovanni Verga fotografo (1970), a ridosso della scoperta dell’archivio fotografico dello scrittore fatta da Giovanni Garra Agosta nel 1966[143].  Il riscontro cronologico dei materiali verghiani aveva subito mostrato come quella sua passione si fosse manifestata solo nella fase declinante della sua attività di romanziere (“compagna di  giorni stanchi”, la definì con esattezza Bertelli[144]) aprendo quindi interrogativi non ovvi sul più ampio tema del rapporto tra verismo e fotografia, tra letteratura e pittura: da Capuana a Michetti, ma dal quale, solo per apparente paradosso, dovevano essere escluse proprio quelle immagini. “Possiamo istituire un parallelo tra la narrativa di Verga e la sua fotografia? Sarebbe troppo -scriveva Enzo Siciliano -Queste immagini che il tempo ha ingiallito sono state l’occasione, a volta a volta cercata, per distrarsi da una feroce ipocondria.”[145] In conseguenza di queste e analoghe valutazioni critiche, lamentava deluso Settimelli, “chi pensava che la scoperta di un Verga anche fotografo stimolasse una analisi più precisa del rapporto tra fotografia e verismo è stato, fino a questo momento, smentito dai fatti perché non è successo niente di niente. (…) quella del Verga fotografo mi pare sia stata una grande occasione fatta cadere anche dai ‘verghiani’ più preparati e soprattutto dagli studiosi dello scrittore siciliano che si rifanno a Marx e Gramsci.”[146]

La monografia dedicata a Francesco Negri[147] da un gruppo di studiosi coordinati da Cesare Colombo era stata invece l’esito di un primo incarico di ricerca assegnato a Settimelli e alla moglie Fridel Geiger dall’Amministrazione comunale di Casale Monferrato nell’ambito delle iniziative promosse nel 1967 per “studiare e sviluppare l’azione necessaria per la rivalutazione e la divulgazione dell’opera di Francesco Negri e per degnamente onorarne la memoria” in vista del cinquantesimo anniversario della morte (1974). Il Comitato appositamente costituito aveva già promosso una prima pubblicazione ampiamente illustrata da immagini del fotografo casalese ma in un contesto di ricostruzione delle vicende ottocentesche della città[148], mentre il nuovo volume affrontava tutti gli ambiti di applicazione della fotografia coi quali Negri si era misurato, ciascuno affidato a un singolo studioso,  preceduti da un testo di inquadramento generale della sua figura a firma di Settimelli.  La presenza di differenti competenze consentì diverse letture e contribuì certamente a mettere in rilievo l’interesse dell’opera e del ruolo da lui svolto nella cultura fotografica italiana coeva, specialmente in qualità di sperimentatore curioso e qualificato di varie tecnologie, sebbene poi mancasse ogni e qualsivoglia descrizione delle caratteristiche tecniche delle immagini pubblicate. Come ricordava Settimelli, Francesco Negri “ha sperimentato di persona, volta a volta, nuove tecniche e nuovi strumenti ed ha messo a punto attrezzature mai usate prima. (…) Usa lastre di ogni genere e formato”, e così via enumerando, ma poi mai che si dicesse delle immagini riprodotte quali fossero le misure del negativo (non essendo quasi sopravvissute stampe), quale l’emulsione e la data di ripresa[149].  Unica eccezione la sezione dedicata alle tricromie, curata da Fabrizio Celentano, in cui si ripercorrevano le vicende delle prime ricerche sul colore sino agli ultimi anni di attività di Negri, pur non considerando la comparsa coeva delle autocromie Lumière con le quali si era pur sporadicamente misurato. Le modalità applicate e il quadro che ne era risultato  erano per molti versi stimolanti e innovativi ma non ancora compiutamente coerenti, incerti com’erano tra un certo revivalismo neppur troppo celato (forse attribuibile alle esigenze della committenza) e una propensione all’analisi storico critica non ancora sostenuta dagli strumenti e dalle metodologie necessarie.

Ben più autorevole e accurata era stata la ricostruzione storico documentaria offerta dalla monografia dedicata al conte Giuseppe Primoli[150], di cui Vitali decise finalmente di diventare l’ “illustratore” dando la stura a una sequela di titoli fondati sulle testimonianze fotografiche di questo autore che ha avuto pochi confronti in Italia[151].  L’uscita del volume si collocava a poco più di un decennio di distanza dalle prime entusiastiche segnalazioni e costituiva un omaggio alla cara memoria dell’amico Silvio Negro, a cui era dedicato. L’avvio dell’importante saggio era canonico, trattandosi dello sviluppo di tesi già ampiamente annunciate nei più brevi testi precedenti, mentre molto più netta e incisiva era  l’enunciazione dell’ipotesi storiografica, che legava sviluppo tecnologico e innovazione linguistica: “quando, attorno al 1880, dalla negativa al collodio umido fu possibile passare a quella della gelatina secca, si può dire che veramente avesse inizio un tempo nuovo per le sorti della fotografia. Fu, ancora una volta, l’ingresso rinnovatore degli ‘irregolari’ della fotografia”. E più oltre: “la fotografia di reportage o di attualità, quale noi l’intendiamo, quella che ormai ci opprime e rischia di sopraffarci talvolta con una mancanza di tatto e di scrupoli veramente inscusabile[152], la fotografia con i personaggi in azione fu conseguenza naturale del ritrovato di lastre più sensibili, che abbreviarono i tempi di posa da minuti primi a frazioni di secondo; così tutto un nuovo modo di intendere la fotografia si apriva agli operatori e non soltanto a quelli che ne esercitavano la professione.” Oggi siamo più consapevoli della rilevanza e del ruolo che gli amateurs ebbero nella pratica e nella costruzione di una cultura della fotografia, ben prima del processo di massificazione consentito e avviato dalle emulsioni alla gelatina e – ancor più – dall’uso dei supporti plastici, ma  la rilevanza della notazione di Vitali non può essere diminuita dal riconoscere che era (anche) strumentale alla migliore presentazione critica del protagonista del saggio, introdotta dalla messa a punto di una genealogia italiana del fenomeno che gli serviva per “spiegare come il caso dei due fratelli Primoli non possa essere considerato eccezionale se non per i risultati.” Basti a questo proposito confrontarla con l’interpretazione riduttiva del fenomeno espressa solo pochi anni prima da Helmut Gernsheim, per il quale “usando apparecchi piuttosto semplici e, nella stragrande maggioranza, privi di un’educazione specifica, questi nuovi dilettanti non avevano mai sentito parlare di teorie compositive e si limitavano a fare istantanee facili e spesso molto graziose. (…) Facendo fotografie unicamente per il  proprio piacere, la maggior parte dei dilettanti della nuova generazione è rimasta sconosciuta. Per questa ragione l’opera di alcuni di loro è venuta alla luce solo recentemente. Le numerosissime fotografie che il conte Giuseppe Primoli fece tra il 1885 e il 1905, per esempio, descrivono con ammirevole immediatezza e straordinaria originalità di concezione infiniti momenti di vita romana, tanto dell’aristocrazia quanto del popolo minuto.”[153]  Dopo aver affrontato in termini metodologicamente significativi la questione attributiva, assegnando al solo Giuseppe la più parte del corpus di immagini superstiti, e di fatto relegando il fratello Luigi in posizione assolutamente marginale, Vitali affrontava l’analisi del suo lavoro secondo categorie che – un poco contraddittoriamente – ricavava dal reportage moderno, considerando Giuseppe Primoli “come un vero e proprio ‘primitivo’ del reportage”; un autore che “del fotoreporter ha l’occhio sicuro, la decisione pronta, la rapidità d’azione, la curiosità insaziabile e inesauribile di tutti gli aspetti della vita che si anima intorno a lui”; il desiderio – si potrebbe dire – di cogliere l’immagine di quella vita “passante frammentaria e fuggevole” di cui scriveva il contemporaneo Marcel Proust[154]. Quella sua disposizione “alla creazione di una serie di immagini (…) è la stessa pratica che adottano al giorno d’oggi tutti i fotoreporters a principiare dai più illustri (…),  i punti di contatto con gli operatori attuali sono altri ancora e non meno singolari. Primoli insegue l’avvenimento e non se ne lascia sfuggire nessuna fase. (…) E ancora: anticipando di mezzo secolo i Cartier-Bresson e i Bill Brandt – e qui veramente precorre il gusto d’oggi – Primoli ritrae spesso non l’avvenimento, ma l’avvenimento riflesso nelle impressioni degli astanti”[155]. A quella analisi delle qualità narrative di questo autore avrebbe reso omaggio Carlo Bertelli[156] un decennio più tardi riconoscendo “quella divinazione letteraria -tanto bene individuata da Lamberto Vitali -che dava al Primoli la capacità d’intervenire tagliente come un epigramma, e sempre al momento giusto. (…) Primoli è il vero e geniale fotografo zoliano: è suo il miracolo di una ‘rappresentazione esatta della realtà’ (…) [poiché] accetta la totalità della fotografia, ossia la sua incapacità di selezione e di organizzazione dell’immagine altro che in rapporto al tempo. (…) Avido di notizie, scatta dello stesso episodio quattro, cinque lastre in rapida successione, trovando di continuo, nell’osservare la scena, uno sviluppo che aggiunge qualcosa al già detto, al già fermato, quasi con un senso infelice del tempo che già non è più, dell’ora irripetibile. Allora la difesa, se non si vuole essere trascinati da una mania sconfinante, è l’ironia, la garbata ironia”. Le ragioni di quella disposizione narrativa erano riconosciute da Vitali nell’essere Primoli “doppio memorialista, scrittore e fotografo”, tanto che  “Primoli fotografo non si spiega se non con Primoli memorialista, si può dire che uno nasca dall’altro.” L’analisi proseguiva serrata, considerando i moduli compositivi adottati[157] per svilupparsi con grande finezza interpretativa anche a proposito di quegli aspetti che Vitali giudicava negativamente, come le opere “ispirate alla pittura del tempo” nelle quali riconosceva un gusto non solo “essenzialmente letterario” ma anche scarsamente sensibile alle proposte più innovative del momento, pur riconoscendo che Primoli “fu salvo” dalla tentazione “di ottenere, con stampe alla gomma o al bromolio, effetti che rivaleggiassero con quelli della pittura più scadente.”

L’autorevolezza di quel modello e il successo del volume  determinarono una diffusa attenzione editoriale per la produzione amatoriale dei rappresentanti della nobiltà italiana a cavallo tra Otto e Novecento: così dopo le Memorie fotografiche di Francesco Chigi[158]  si pubblicarono le conturbanti pose della Contessa di Castiglione accanto alle più familiari fotografie di Casa Pignatelli, di Giuseppe Caravita Principe di Sirignano, del Marchese di San Giuliano, di Wladimir d’Ormesson, di Vittorio Emanuele III ed Elena di Savoia[159] o dei Lorena in Toscana. In quella occasione la selezione dei materiali piuttosto che fornire complesse testimonianze di vita o far trasparire un peculiare sostrato ideologico consentiva semmai di riconoscere le forti affinità espressive con altre analoghe produzioni del fotoamatorismo borghese coevo, tanto da indurre i commentatori a non “nascondere, sotto sotto, un senso di delusione per aver scoperto un mondo che credevamo e volevamo diverso, meno banale e meno quotidiano; delusione alla quale si sostituisce però ben presto il piacere di una lettura più partecipata di una visione di persone, luoghi e vicende colte nella loro reale, e quindi più genuina e sincera, dimensione umana.”[160] Un caso non infrequente in cui l’analisi non si spingeva oltre quelle descrizioni retoricamente superficiali,  riducendo così di molto l’interesse della pubblicazione dei materiali presentati. Nobiltà e alta borghesia come committenti e produttrici di corpora fotografici inestricabilmente connessi a un’intenzione più o meno consapevole, se non proprio a un progetto di costruzione di un’immagine di classe[161], furono in quegli anni il soggetto privilegiato di saggi e mostre, come fu per il banchiere fiorentino Mario Nunes Vais, al quale tra 1974 e 1978 vennero dedicate ben due esposizioni con relativi cataloghi e due volumi monografici, tutti derivati dalla donazione del fondo fatta dalla figlia Laura Weil al GFN[162].  Quel gesto consentì al nuovo direttore Oreste Ferrari di avanzare l’ipotesi della costituzione di un museo della fotografia, utilizzando gli altri fondi conservati da quell’istituto: “troppo poco, forse, per presumere di parlare d’un vero e proprio Museo storico della fotografia italiana; ma intanto c’è un nucleo di base che consente almeno di assolvere dignitosamente parte di quei compiti di informazione e di promozione degli studi che del Gabinetto Fotografico Nazionale sono peculiari e che meglio esso potrà assolvere quando farà parte integrante di quel nuovo Istituto per il Catalogo e la Documentazione dei Beni Culturali che è previsto dal progetto del Ministro Spadolini.”[163] Diametralmente opposta, decisamente riduttiva in termini di potenzialità museale e preciso sintomo di una divergenza nella definizione dei reciproci ruoli istituzionali ben riconoscibile  ancora oggi, l’opinione di  Bertelli, passato alla direzione dell’ING, che riteneva invece che fosse “da  escludere che il vecchio Gabinetto Fotografico, ora confluito nell’Istituto Centrale per il Catalogo, possa essere ancora un promotore di cultura fotografica. Nella situazione attuale sarebbe innaturale. L’Istituto del Catalogo si occupa del catalogo delle opere d’arte. È il suo compito primario, e compie ogni sforzo per assolverlo. Quando il Gabinetto Fotografico fu assorbito dal nuovo Istituto proposi che le sue raccolte storiche fossero assegnate al nuovo Istituto per la Grafica, dove la fotografia avrebbe avuto un posto diverso, quello documentario.[164] Mi sembrava che le fotografie di attori di Nunes Vais, quelle della bella gente di Mario[165] Chigi, quelle dell’industria lombarda di Bombelli, o quelle del mondo meridionale di Michetti (tutti fondi che avevo acquisito io, e forzando le cose, al vecchio archivio del Gabinetto Fotografico) non avessero rilevanza per la documentazione delle opere d’arte e che avrebbero trovato la loro collocazione più ragionevole in un istituto che si fosse dedicato all’opera multipla, stampa, serigrafia, fotografia. Non fui capito e fu perduta un’occasione storica. Il lavoro potrà essere ripreso ora sul piano regionale e delle soprintendenze,  con ben altre difficoltà, e con un’ottica inevitabilmente provinciale.”

La fotografia come pratica e strumento di rappresentazione borghese non era invece una categoria storico critica immediatamente applicabile (nonostante le forti componenti classiste)  a quella che fu in quegli anni una delle ‘scoperte’ di maggiore successo editoriale e commerciale: l’opera di Wilhelm von Gloeden, che pian piano emergeva dalla damnatio memoriae in cui l’avevano relegata dapprima il fascismo e poi la cultura perbenista (tra cattolicesimo e comunismo) del secondo dopoguerra. Dopo il profilo biografico romanzato da Roger Peyrefitte[166] e la ricostruzione d’ambiente di Pietro Nicolosi, la lussuosa monografia edita nel 1964[167], con belle riproduzioni in fototipia applicate su fogli di carta uso mano, aveva presentato una ristretta selezione di ritratti, corredandoli con una breve nota autobiografica. La scelta dei soggetti era certo stata prudenziale ma aveva portato a considerare un nome sino a quel momento escluso dalle storie della fotografia, nelle quali iniziò a comparire solo a partire dal 1975, quando Cecil Beaton ne pubblicò un arcadico gruppo con veduta sul golfo[168]. Difficile dire oggi sino a che punto le modificazioni dei costumi e dei comportamenti sociali indotte dai  movimenti politici della fine degli anni Sessanta influirono sulla possibilità stessa di considerare un autore la cui opera era stata caratterizzata da quello che Goffredo Parise aveva definito uno “sguardo omosessuale”, segnalando – con crudele slittamento semantico – come questo fosse “rigettato dagli estetisti storiografi”[169], ma credo che non sia priva di significato la concentrazione di saggi e di mostre, in gallerie prevalentemente private[170] e quindi anche, certo, con scopi commerciali, dedicate al barone di Taormina negli anni tra il 1977 e il 1980, con ampie proliferazioni successive.

Un percorso di avvicinamento ancora diverso aveva segnato un pittore come Michetti, col  quale a sua volta Von Gloeden stesso si era dichiarato in debito per l’avvio della propria attività fotografica, anch’egli oggetto di una articolata serie di studi  e di mostre originate dalla riscoperta del suo archivio fotografico. Tra la fine degli anni Quaranta del Novecento e l’inizio del decennio successivo una concatenazione di iniziative e di eventi aveva richiamato l’attenzione sulla figura e sull’opera del pittore abruzzese, ma  fu solo nel 1966 che Raffaello Delogu durante un sopralluogo a Francavilla a Mare[171]  aveva scoperto l’archivio di Michetti segnalandolo a Bertelli che, “in diverse mostre, fra il ’67 e il ’71, [si era provato] a dare un ordine cronologico al vasto materiale (2921 lastre, 9349 disegni), collegando certe fotografie a dipinti noti e supponendo che l’interesse autonomo per la documentazione di ciottoli, rocce, foglie e acque appartenesse agli ultimi tempi. Affidai la classificazione di tutto il materiale prima a Francesca Galli, poi a Marina Miraglia. Con mia sorpresa vidi, dallo studio accurato e di molti anni compiuto da Marina Miraglia (…) che non mi ero sbagliato.”[172]   La catalogazione e la duplicazione del Fondo (1968-1970) avevano infatti costituito l’occasione per una prima mostra fortissimamente voluta da Vitali per gli Amici di Brera[173], curata dallo stesso Bertelli  nel 1968 e prontamente segnalata da Giuseppe Turroni: “Se la storia della fotografia è ancora tutta da scrivere – notava – bisognerà certo aggiungere un capitolo su questo grande pittore (…) il quale fece della fotografia non soltanto uno strumento pratico di lavoro (…) ma anche un mezzo espressivo”, sottolineando il fatto singolare che “Michetti è stato forse il primo a saper catalogare così bene le sue fotografie” poiché per ciascuna  redigeva “schede disegnate, con riferimenti agli elementi più interessanti.”[174] Pochi anni dopo l’interesse per le fotografie di Michetti venne ulteriormente sollecitato dalla mostra prodotta dal GFN per la sezione culturale del SICOF 1970[175] e da una serie di articoli pubblicati in riviste di grande diffusione come  “Popular Photography Italiana”[176] e “Photo 13”[177]. Il contenuto ma ancor più il titolo (Il vizio segreto di Michetti) adottato in quell’ultimo caso irritarono però non poco Bertelli che ne scrisse all’autrice Marina Cacciò: “Ho visto, naturalmente, l’articolo e non direi che mi sia piaciuto. Intanto il titolo, mi sembra che confonda un po’ le cose: perché sembra in relazione con le fotografie dei nudi e perché toglie alla scoperta di Michetti fotografo uno dei suoi aspetti più curiosi, e cioè che attraverso la fotografia la sua esperienza artistica si faccia europea e dunque tutt’altro che ‘segreta’. (…) dispiace che una scoperta originale di Marina Miraglia, e su cui la stessa stava lavorando con serietà, sia già stata divulgata prima che l’autrice abbia ancora potuto definirla e presentarla come meglio avrebbe creduto. Intendo tutta la storia della documentazione fotografica per la rappresentazione della Figlia di Iorio.”[178] Considerazioni per più motivi ancora oggi interessanti: perché mostrano quale distanza, diciamo così, deontologica vi fosse tra la ricerca storica metodologicamente fondata e la pubblicistica di divulgazione e perché il disappunto di Bertelli smascherava l’atteggiamento ammiccante comune a tutte le testate giornalistiche di fotografia dell’epoca (e non solo), talmente pervasivo da connotare anche temi di interesse storico. Il lavoro che si stava conducendo produsse ulteriori interventi rendendo nota la figura di Michetti ben oltre i confini degli addetti ai lavori[179], consolidata infine dalla monografia che gli dedicò Miraglia nel 1975, esplicitamente intitolata a Francesco Paolo Michetti fotografo, uscita nella collana “Einaudi Letteratura” in cui erano già stati pubblicati il Fotodinamismo di Bragaglia (1970) e La fotografia di Mulas (1973), mentre l’anno successivo comparve l’altro saggio sollecitato da Bertelli: Ignazio Cugnoni fotografo, a firma di Sebastiano Porretta[180]. Già solo considerando il sommario, il volume curato da Miraglia forniva importanti indicazioni metodologiche, evidenti nell’articolazione dei capitoli che prevedeva in apertura la sintetica descrizione dell’archivio fotografico, vero fondamento e fonte primaria per qualsiasi ipotesi di studio e valutazione critica dell’opera di un autore[181]; a quella faceva seguito un capitolo di inquadramento generale che collocava l’opera di Michetti pittore nell’ambito della cultura del suo tempo e affrontava il tema nodale di quella “crisi di espressione che porterà il maestro a rinunziare definitivamente alla pittura”, considerando il rapporto arte – fotografia con ampi riferimenti al contesto europeo, ricavati dall’attenta lettura dei saggi di Aaron Scharf[182] (1962-1968) e di Van Deren Coke (1964) come delle più recenti mostre Malerei nach Fotografie (1970) e Combattimento per un’immagine (1973), ciò che le consentiva di sottoporre a revisione critica le prime notazioni in merito formulate da Ugo Ojetti e le indicazioni a suo tempo fornite da  Costantino Barbella, scultore amico di Michetti. L’ultima parte era invece dedicata alla lettura delle fotografie, nella quale considerava “non tanto il riporto nella pittura di modelli fotografici (…) ma il contributo della fotografia come linguaggio ed espressione al rinnovarsi dell’arte”,  tenendo però presente che “se anche prima del ritrovamento del fondo fotografico di Michetti, era inequivocabile, a ben guardare, il ricorso alla fotografia, altrettanto inequivocabile risulta, dall’esame delle fotografie, che tale ricorso non trovò mai un percorso in senso inverso dalla pittura alla fotografia”. Si stabiliva così un giudizio di merito sulla ‘modernità’ di Michetti fotografo rispetto alla sua produzione pittorica, anche se – per stessa ammissione dell’autrice – “forse è forzato pensare ad un Michetti che, dati i tempi aberranti della fotografia contemporanea, puntualizzi il problema con la stessa lucidità d’analisi che costituisce il presupposto della verifica n.1 di Mulas.”   Il libro di Miraglia costituì un evento importante non solo dal punto di vista del merito ma anche e forse soprattutto, perché rappresentava il primo sistematico contributo italiano all’analisi dei rapporti tra pittura e fotografia, già accennato a suo tempo da Vitali e più recentemente antologizzato in modi che destarono più di una perplessità nella mostra Combattimento per un’immagine[183], condotto con gli strumenti e le metodologie propri di uno storico dell’arte, ciò che di riflesso legittimava anche quell’area di studi a considerare il rapporto dei pittori con la fotografia come un possibile ambito di ricerca, superando rimozioni e censure. A distanza di anni il volume assume però un ulteriore valore testimoniale, rappresentato da quelli che oggi ci appaiono come alcuni rilevanti limiti dell’opera, che più che essere ascrivibili all’autrice ci sembrano ben rappresentare lo stato degli studi e la disponibilità, a quella data, di adeguati strumenti metodologici e conoscitivi: mentre la raffinata lettura storico artistica poteva contare su di una strumentazione teorica e metodologica consolidata da una lunga tradizione, alla nascente e meritoria consapevolezza della necessità di mettere in relazione tecniche e modalità espressive non corrispondeva ancora un bagaglio di competenze e di conoscenze storico tecnologiche adeguato a interpretare correttamente il corpus di  opere analizzate[184], determinando così una evidente discrasia tra i vari piani analitici, che non solo restarono nettamente separati ma anche pericolosamente disequilibrati.

La consapevolezza della necessità di partire dalla realtà materiale e tecnologica dei fototipi analizzati costituì il fondamento del successivo volume dedicato alla Collezione Cugnoni, nel quale una gran parte venne dedicata alla descrizione delle caratteristiche delle lastre conservate presso il GFN[185], corredando il testo anche di un sintetico glossario delle tecniche. Sebbene non esistesse una documentazione esauriente, la realizzazione di quel cospicuo insieme di lastre (4.515) venne assegnata all’architetto Ignazio Cugnoni, qualificato sin dal titolo come fotografo, da annoverarsi tra gli “irregolari” poiché “in effetti egli non fotografa per vendere a terzi, ma per sé, per la propria professione; così la sua espressività può definirsi libera, ma solo in quanto svincolata dal mercato”[186]. Tale condizione era allora parsa sufficiente a giustificare quell’insieme di materiali eterogenei per soggetto, cronologia e modalità di ripresa, oggi più ragionevolmente comprensibili come repertorio di immagini raccolte a scopo professionale attingendo dai cataloghi di autori diversi, da Filippo Belli a Carlo Baldassarre Simelli ed altri.[187]

 

03.7 – Arte e fotografia: contatti

 

La questione dei rapporti tra la fotografia e le altri arti visive, la pittura in particolare, che Miraglia aveva analizzato a proposito di Michetti, era stata affrontata per la prima volta in  una mostra tenutasi alla Bibliothéque Nationale di Parigi nel 1955[188] e aveva goduto di una considerazione sempre maggiore nei due decenni successivi anche in area italiana, con gli interventi di Ragghianti su “seleArte”[189], di  Racanicchi in “Popular Photography Italiana” (1963)[190] e con altri raccolti nel gà citato numero monografico di “Ulisse” del 1967[191]. In ambito internazionale i contributi più sistematici  di quel periodo vennero dal volume divulgativo del cineasta e fotografo André Vigneau  e dagli studi di Beaumont Newhall, di Van Deren Coke, storico dell’arte ma anche fotografo, allievo di Ansel Adams, di Otto Stelzer (1966)[192] e di Aaron Scharf (1968)[193]. Per quanto riguarda la situazione italiana va ricordato che nel 1969 Paolo Fossati aveva proposto a Lamberto Vitali di curare “un libro sul lavoro dei pittori italiani fine Ottocento inizio del ‘900 condotto su fotografia – pittura. Si tratta di proporre un buon numero di esempi che illustrino il problema, quasi interamente illustrato e perciò in termini visivi. (…) si dovrebbe procedere più a provocare, come conseguenza di una proposta del genere, in altri il bisogno di lavorare al tema”[194].   Vitali declinò l’offerta, ma in un panorama artistico segnato dalle più mature esperienze concettuali e comportamentali  il tema era nell’aria, così che poco dopo la chiusura della grande mostra di Monaco Malerei nach Fotografie: von der camera obscura bis zur Pop Art. Eine Dokumentation[195], si apriva a Milano  nell’ambito della Sezione culturale del SICOF 1970  la mostra Arte e Fotografia curata da Daniela Palazzoli[196]. In occasione dell’inaugurazione si svolse la tavola rotonda Rapporti tra arte visuale contemporanea e fotografia,  a cui presero parte la stessa Palazzoli, Gillo Dorfles, Pier Paolo Preti, Pierre Restany e Lea Vergine[197]  e vennero proiettati lavori di Luca Patella e Franco Vaccari, anch’essi presenti, che scatenarono le ire dei convenuti. Nella cronaca offerta da Dorfles “la cosa più sorprendente della serata fu l’inattesa reazione del pubblico, formato in maggioranza da fotoamatori. Ebbene, costoro trovavano poco interessanti e belle (fotograficamente parlando) le immagini proiettate ed esposte e si scagliarono contro gli oratori che, a loro avviso,  parlavano non di fotografia ma di ‘arte’, dimostrando così come, purtroppo, non basti maneggiare, anche ottimamente, una tecnica, per intendere il valore artistico: come cioè tra arte e tecnica ci sia spesso un baratro incolmabile.”[198] Non migliore il ricordo di Lea Vergine che parlava di “una massa urlante di frustrati -a livello ‘ottico’ beninteso”, mentre a sua volta Preti, in una lettera aperta pubblicata nel successivo numero di gennaio di “Popular Photography”,  accusava il gruppo dei critici non solo di aver manifestato pubblicamente il loro disprezzo per quel pubblico ma anche di aver dato una lettura strumentale e quindi riduttiva dell’utilizzo del reperto (e del riporto) fotografico da parte degli artisti considerati. Le risposte di Lea Vergine e soprattutto di Daniela Palazzoli, pubblicate sullo stesso numero furono molto articolate e appropriate,  mettendo in evidenza e sottoponendo a un forte giudizio critico le  convenzionalità e quindi le ingenuità di opinione della  cultura fotoamatoriale sostenuta da Preti e vivacemente espressa dal pubblico dei presenti, misurando così quale fosse ancora a quella data l’incommensurabile, paradigmatica distanza tra questi due universi di  produzione e cultura dell’immagine.  Quando Palazzoli propose a Luigi Carluccio[199] di realizzare la mostra che poi si sarebbe chiamata Combattimento per un’immagine[200], trasformandosi quasi in una formula idiomatica[201], la ripresa del tema aveva certo anche il sapore di una sfida e di una scelta di campo, essendo ora destinata a un contesto museale.  La sua elaborazione, avviata sul finire del 1971, entrò nella sua fase esecutiva nella primavera successiva, quando si formularono anche alcune ipotesi di titolo;  tra queste la ripresa di Arte e Fotografia, apprezzata anche dal gallerista newyorkese Leo Castelli, ebbe per molto tempo la miglior fortuna, sino a che Carluccio propose alla presidente dell’ATAC il titolo definitivo, più mediaticamente efficace, a soli quindici giorni dall’apertura della mostra alla Galleria civica d’Arte Moderna di Torino il 28 febbraio 1973[202]. In quella sede vennero presentate circa 500 opere, secondo un percorso che procedendo da Canaletto giungeva sino alle più recenti opere concettuali, ma agendo per sommatoria piuttosto che per accostamenti e confronti critici, di numero piuttosto ridotto. L’intenzione era infatti quella di “costituire  una specie di antidoto alla visione prospettica che crea la storia, e che fa di ogni storia un fatto a sé”, come dichiarava Palazzoli  nel testo in catalogo, caratterizzato da un titolo che rafforzava l’assunto della mostra (Descrizione di una battaglia: l’Immagine) sebbene poi ricorresse più volentieri al concetto di dialogo, poiché “invece che delle differenze, siamo portati a diventare sempre più consapevoli dei legami che uniscono disciplina a disciplina, immagine a immagine.”[203]   Antonella Russo ha ricordato che “l’esposizione riscosse un enorme successo e fu accolta con grande soddisfazione specialmente dalla comunità fotografica, che vide finalmente ammessa, anche in Italia, la fotografia in un importante museo d’arte. Gli storici dell’arte, invece, riservarono non poche critiche, lamentando la genericità dell’impostazione della mostra.”[204] Le prime avvisaglie di quelle riserve si potevano rintracciare già in uno scambio epistolare tra Paolo Fossati e Carlo Bertelli del 1972, in cui il primo, prospettando la calendarizzazione dell’uscita del volume di Gisèle Freund scriveva: “forse si potrebbe uscire per il prossimo inverno quando di fotografia, pittura e simili si parlerà, e a vanvera spesso”[205]; giudizio poi confermato e ulteriormente articolato in una recensione in cui lo stesso Fossati contestava i presupposti critici che avevano governato la concezione della mostra, fondati sulla presunta contrapposizione tra manualità delle tecniche artistiche e meccanicità della fotografia, per poi mettere in luce (e un poco alla berlina, anche) il rifiuto da parte dei due curatori di “ogni connotazione di tipo filologico e storicistico” per affidarsi “a contesti intuizionistici e lirici variamente motivati.”[206]  Quel richiamo alle mancate attenzioni filologiche venne plasticamente espresso in una delle didascalie a corredo del dialogo tra Carlo Bertelli e Giovanni Romano, pubblicato a mostra appena conclusa, in cui si segnalava  come fosse stato presentato come originale, datandolo al 1900 ca, un fotomontaggio relativo a Gli storpi  di  Michetti, che invece era stato eseguito nel 1968 a cura del GFN con fotografie tratte dall’archivio del pittore.[207]  Il giudizio dei due storici dell’arte sulla mostra torinese fu senza appello:  certo  – ammetteva Bertelli – era doveroso riconoscere che gli organizzatori  avevano dovuto “impegnarsi in una battaglia non facile. Fra l’altro dovevano distaccarsi da (…) «Malerei nach Fotografie», pittura dalla fotografia [ma «Pittura dopo la fotografia»], allestita a Monaco due anni fa. Era una mostra d’una precisione infallibile nella ricostruzione puntigliosa delle relazioni segrete tra pittura e fotografia e soprattutto aveva il merito di far sentire con forza lo “scandalo” di questi rapporti”. I limiti però risultavano evidenti e ingiustificabili:  dall’assenza di alcune importanti figure come Signorini alla mancanza di una bibliografia di riferimento in catalogo, sino allo stesso allestimento, che sembrava fatto apposta per confondere le idee. “Che senso può avere – notava Romano –  un bruttissimo Renoir accanto alle fotografie di Nadar; il confronto è troppo ingeneroso, anche per chi non amasse l’impressionismo. Fino a che limite è credibile il confronto tra il commovente incunabolo di Niépce rifotografato, stampato, ingrandito, sgranato e un disegno di Seurat? Le domande potrebbero continuare (…). Si è tenuto troppo poco conto della qualità, che esiste anche tra i fotografi (…).” Ancor più perentorio il giudizio espresso da Quintavalle che riconosceva come “una volta fu di un certo interesse un grave errore di prospettiva storica, quello di costruire le vicende contrapposte della pittura e della fotografia che semmai, sono reciprocamente funzionali, sono una storia soltanto; l’errore fu proficuo, almeno da noi, perché mostrò il livello culturale degli interventi, perché chiarì come non si potesse far storia delle tecniche ma storia di queste legata alle ideologie. Chiarì anche la povertà metodologica, la disarmante ingenuità degli ‘esperti’.”[208] Alcune macroscopiche esemplificazioni di quel procedere vennero poi fornite da Piergiorgio Dragone, che  recensendo l’edizione italiana del volume di Scharf, notava come il lettore avrebbe potuto stupirsi “nello scoprire che questi casi [esposti in mostra] erano solo alcuni dei numerosi esempi illustrati  nel volume inglese e che invece nel catalogo della mostra torinese non si fosse neppure riusciti a citare Scharf (…) ma neppure Van Deren Coke viene mai nominato. (…) Se, dopo aver letto il libro di Scharf, andando a sfogliare il catalogo di Torino ci si sentisse quindi un po’ delusi, e quasi ingannati, ci si potrebbe però sempre consolare consultando quello curato da Erika Billeter (…). Si vedrebbe così come, lavorando seriamente, si possa approfondire davvero un problema col risultato di fornire una corretta informazione e un effettivo contributo critico, allargando anche le conoscenze sull’argomento con nuove scoperte filologiche ed originali osservazioni storiche.”[209]

 

 

 03.8 – Fotografia e ideologia

 

Tra i rari italiani a meritare una certa attenzione nel catalogo della mostra torinese compariva Anton Giulio Bragaglia, mentre solo alcuni fotogrammi di Luigi Veronesi potevano costituire un richiamo alla fotografia italiana del periodo tra le due guerre mondiali, poco considerato anche dai più attenti studiosi italiani[210] specialmente per la difficoltà di misurarsi con le forti implicazioni ideologiche che tale analisi comportava.

L’imponente produzione degli anni del fascismo era stata sino ad allora utilizzata prevalentemente per nostalgiche ricostruzioni iconografiche quali la Storia fotografica di Mussolini e del fascismo prodotta nel 1952 dal “Meridiano d’Italia”, settimanale fiancheggiatore del Movimento Sociale Italiano, o, nel 1961, la Storia del fascismo: rassegna fotografica dal 1914 al 1945, curata da Pietro Caporilli, già membro del Partito Nazionale Fascista sino alla Repubblica Sociale Italiana,  per la sua casa editrice Ardita[211]. Solo nel 1973 il direttore dell’Istituto LUCE, Ernesto G. Laura, avrebbe pubblicato un primo vasto repertorio di immagini del fascismo costruito quasi come un reportage; “una serie di immagini fotografiche, veri e propri emblemi per una lettura critica del periodo, accompagnate da brevissime didascalie esplicative che inquadrano storicamente l’immagine a cui sono sottese”[212], mentre negli anni immediatamente successivi vennero realizzate alcune mostre che a quella produzione facevano riferimento, tutte segnate da un preciso impegno politico sebbene diversamente manifestato.  Così la mostra dedicata alla colonizzazione del territorio[213] prodotta dai membri del gruppo fiorentino UFO (Carlo Bachi, Lapo Binazzi, Patrizia Cammeo, Riccardo Foresi, Titti Maschietto), tra gli esponenti di punta dell’architettura radicale italiana, con la collaborazione di Daniela Palazzoli, che trasse  dall’archivio del Touring Club Italiano la documentazione sull’Italia agricola negli anni del fascismo; la mostra curata da Luigi Crocenzi e Luigi Ricci sulle Marche dal fascismo alla Repubblica[214], organizzata dall’Istituto regionale per la storia del movimento di liberazione,  e quindi la prima iniziativa critica esplicitamente dedicata alla produzione di quegli anni: Fascismo 1922-1943: modi e tecniche di utilizzazione della fotografia al servizio dell’ideologia fascista, curata da Italo Zannier per la sezione culturale del SICOF ‘75[215]. La mostra fu successivamente esposta a Pordenone e alla Galleria d’Arte moderna di Bologna, qui in parallelo col ciclo pittorico di Renzo Vespignani Tra due guerre, rispetto al quale l’iconografia fotografica era ancora intesa come “un utile documento per meglio comprendere il clima ‘rivisitato’ dall’artista.”[216] “Quel maledetto ventennio -scriveva Zannier -incuriosisce, da un po’ di tempo, forse più del lecito, tanto da suscitare un diffuso interesse filologico e critico per tutto ciò che, in un modo o nell’altro, abbia avuto a che fare con il fascismo: moda o freudiana paura?” La risposta doveva rivelarsi tutto meno che semplice se  poco dopo lo stesso autore poteva avanzare alcune osservazioni che oggi possono sorprendere: “le immagini del fascismo fanno dunque ridere, tutte”; e inoltre: “questa fotografia fascista di cui vogliamo raccontare la storia, non è mai esistita, se non in tracce assai  deboli e sporadiche; è però un’assenza di cui vale la pena parlare.”[217] Tale affermazione, palesemente provocatoria, era un poco retoricamente giustificata dalla presunta contraddizione in termini tra la coercizione esercitata dal regime e la presunta libertà che avrebbe caratterizzato la  pratica fotografica in quanto tale, risolvendosi infine nel riconoscimento risolutivo di una costante azione mistificatoria. Un’interpretazione  che sembrava voler liberare i fotografi dalla responsabilità di adesione o connivenza al regime, riducendone molti a semplici “documentatori inconsapevoli (…) di un’Italia risibile e assurda”, mentre altri (i fotoamatori) si sarebbero rifugiati in un “atteggiamento aristocratico” di distacco dalla realtà, dimenticando però come fosse possibile ritrovare i nomi di molti autori in entrambe le categorie.

L’attenzione per la produzione di quel periodo si fece più ampia e sistematica specie per merito del CSAC, che in una serie di mostre successive presentò diverse produzioni emblematiche, quasi a indicare possibili tipologie. La prima monografia venne dedicata a Luigi Veronesi, tra gli artisti italiani più seguiti dalla critica senza soluzioni di continuità e ancora ben attivo in quegli anni, di cui si proponeva una sintesi del percorso artistico a partire dai primi lavori degli anni Trenta.  Già  Zannier[218]  aveva pubblicato nel 1966 un ampio intervento dedicato alla sua opera, posta sotto l’egida delle “arti della visione”,  segnalando come fosse stato il solo in quegli anni in Italia a praticare una fotografia “che impropriamente chiamiamo astratta”, sebbene il ricorso a quella tecnica fosse da  intendersi soprattutto come “un mezzo per esprimere la sua semantica figurativa al pari del disegno e della pittura”,  inserendo “le sue immagini fotografiche, quasi ad integrazione, in talune strutture pittoriche e specie nelle scenografie.” Notazione interessante, che non teneva però criticamente conto  della incommensurabile differenza tra segno grafico e impronta fotografica. Era quella una problematica che non si era ancora imposta alla considerazione critica e metodologica degli studiosi, come del resto indicavano anche altri contributi di poco successivi, quali la breve nota che apriva il catalogo della torinese Galleria Martano del 1970, in cui Maurizio Fagiolo parlava di “discorso parallelo tra le diverse tecniche”, suggerito con evidenza visiva dagli accostamenti pubblicati in catalogo[219], che riportava anche alcuni bellissimi esempi di grafica applicata all’editoria. Anche Paolo Fossati avrebbe chiarito in apertura del proprio testo critico  che sarebbe stato “inesatto” isolare le fotografie e i fotogrammi dal resto della sua produzione, specie  per evitare che una mostra dedicata a Veronesi fotografo corresse “il rischio di divenir equivoca, mentre è indispensabile e utile. Equivoca perché con la moda artistica della fotografia che ci troviamo oggi a misurare, lo scoprire un Veronesi ottimo fotografo assolve due compiti di cattiva coscienza: lo rende artista, in quanto fotografo degno di un capitolo sperimentale di grande impegno da Schad a Moholy Nagy e dintorni, e lo evacua dal fortilizio della pittura -pittura astratta, facendo così tornare i tormentatissimi conti.”[220]  Il bel testo di Fossati scandagliava criticamente il percorso e le opere di Veronesi confermandone i legami internazionali ma anche “la solitudine pressoché assoluta” rispetto alla scena fotografica italiana, tanto da risultare poco comprensibile e immotivata la sua adesione nel 1947 a La Bussola, a cui partecipò “con ben altro materiale”, chiamato da Cavalli e Vender solo alla vigilia della sua costituzione[221]. Quell catalogo per molti versi esemplare era però segnato da una impostazione storica (e quasi ideologica) che presentava più di un aspetto problematico, a partire dalla scarsa propensione a definire e considerare criticamente le relazione con altre importanti figure della scena milanese degli anni tra le due guerre come Boggeri, Grignani, Munari o Carboni, ed a interpretare la loro attività alla luce dei rapporti non occasionali con l’universo della comunicazione e delle ‘arti applicate’ durante il regime fascista; vale a dire, cioè, dei rapporti di quegli autori col fascismo [222]. Quasi l’effetto lungo di una pervicace rimozione. In un decennio fortemente politicizzato come quello chiuso dal sequestro Moro sembrava quasi di cogliere, anche nei migliori tra gli studiosi, una certa forma di autocensura che rendeva difficoltoso, quando addirittura non impediva la formulazione di un giudizio in grado di comporre valutazioni critiche e condizioni storiche, superando fondamentali quanto inevitabili condizionamenti ideologici, quasi che -nonostante le esplicite dichiarazioni contrarie -sopravvivesse ancora una concezione idealistica dell’arte e del lavoro degli artisti, avulsi dal contesto sociale e liberi da condizionamenti che non fossero quelli di una espressione liberamente scelta.  Analoghe reticenze si potevano riscontrare nella monografia dedicata a un fotografo tout court come Bruno Stefani, tra i professionisti più attivi  in Italia a partire dalla fine degli anni Venti specialmente nell’ambito della fotografia di documentazione di luoghi e monumenti;  un autore tanto presente in periodici e volumi illustrati, come quelli del Touring Club Italiano, da  rinnovare e modificare i canoni rappresentativi definiti nel corso del XIX secolo dal ‘modello’ Alinari. L’analisi che ne fece Roberto Campari[223] adottava lo strumento interpretativo dei ‘generi’ -qui la fotografia turistica –  seguendo indicazioni metodologiche a suo tempo fornite da Quintavalle[224] per considerare gli stereotipi visivi e narrativi reiterati nel racconto per immagini realizzato da Stefani in decenni di lavoro. La consistenza del fondo recentemente acquisito dal CSAC (circa 150.000 fototipi) precludeva al momento “ogni possibilità di rassegna unitaria” e suggerì di presentare una selezione di immagini di soggetto milanese, distribuite lungo l’arco di poco più di un trentennio a partire dal 1925, sulle quali venne esercitata una puntuale e raffinata lettura critica, che individuava una serie ampia di riferimenti che spaziavano dagli annuari di “Luci ed Ombre” al cinema di Ruttmann e Ivens, e poi di Visconti, passando per Hokusai e Cartier-Bresson. Della complessa retorica fascista dell’immagine, a cui pure doveva sottostare un professionista con solide committenze pubbliche durante il Ventennio, neppure un cenno fuggevole, anche quando le immagini avrebbero più facilmente consentito di farvi riferimento, come nei due fotomontaggi con la ciminiera fumante e il Duomo in secondo piano.  A una ulteriore tipologia di produttori, lo studio fotografico, venne dedicato un altro catalogo dello CSAC, primo esito della donazione di circa centomila lastre dello Studio Villani di Bologna[225] favorita da Nino Migliori, all’epoca docente di Storia della fotografia al Corso di perfezionamento in Storia dell’arte dell’Università di Parma e curata da Paolo Barbaro.  Il  catalogo della mostra apriva con un ampio saggio di Quintavalle che  prima di entrare nel merito della produzione della ditta bolognese dedicava alcune dense pagine al rapporto tra archivi, storia e storiografia, interrogandosi – tra le altre cose – su quello che chiamava “spazio degli archivi (…) quello che modella l’ampiezza dei riferimenti, l’ampiezza delle aree che l’archivio stesso tocca; (…) Esiste uno spazio dei generi, ed anche, più sottilmente, uno spazio tra generi, che nasce dalla storia della loro organizzazione, dalla loro interna gerarchia, dalla loro trasformazione nel sistema della fotografia. Un grande studio è anche un sistema che vive in rapporto ad una società, non è morta gora di ombre trasparenti ma punto di riferimento per una cultura che vi si riconosce e vi si trova, appunto, come condensata, in nuce, o, meglio, in vitro.” [226] Per queste ragioni era indispensabile riconoscere nella loro produzione, nella “costruzione del sistema di segni dell’icona fotografica (…), icone fornite nell’ottica dei proprietari [committenti] che rispondono a modelli specifici, a modelli rigorosamente storicizzabili.” In quella sede Quintavalle riconosceva, certo, che dalle loro immagini degli anni Trenta emergeva “l’epica del lavoro per la patria”[227], ma come di sfuggita, quasi un incidente di poco conto in un percorso luminoso guidato dalle stelle di John Ford, del Bauhaus e ancora di Ruttmann, Visconti ed Eisenstein, pur ammettendo che questo “al massimo, agli operatori di Villani poteva essere noto indirettamente.” Notazione solo apparentemente marginale questa, e certo non sviluppata per evitare l’insorgere di contraddizioni interne, ma di cruciale importanza storiografica. La lettura del saggio di Quintavalle, come di quello precedentemente citato di Campari era allora, e rimane, un compito affascinante che lasciava però insoddisfatti: mentre si apprezzava l’esercizio funambolico del citazionismo -seppur ridotto a una circolarità di nomi –  si coglieva il limite di un’analisi non sostenuta da altro che non fosse la ricerca di analogie che  in mancanza di riscontri storico documentari rischiavano di essere solo superficiali. Risultava così eccessivo il ruolo assunto dal critico, che – certo involontariamente – colonizzava l’opera relegando ai margini la sua storia di produzione così come l’esistenza storica dell’autore; senza domandarsi mai come si potesse costruire, se e in quali condizioni poteva darsi, quella “cultura che vi si riconosce”; quali le condizioni di circolazione e ricezione di quei riferimenti, di quei modelli di cui l’intelligenza dello studioso  supponeva la funzione.  Al di fuori del metodo storico queste componenti e queste tracce correvano  e corrono ancora il rischio di ridursi a schemi applicati ex post, non ricostruzioni e verifiche del farsi di una cultura, anche visiva, personale e collettiva; dei suoi canali, occasioni, contesti.

Pur non adottando esplicitamente la categoria interpretativa dei ‘generi’, anche il lavoro condotto su parte dell’archivio di [228], coordinato da Cesare de Seta, considerava separatamente le singole voci di soggettazione da lui adottate; un lemmario che era “il derivato di una cultura tardo positivistica ancora viva ed operante al Politecnico di Torino negli anni di studio dell’immediato dopoguerra.”[229] E già il riferirsi alle aggregazioni operate dall’autore era una chiara e importante indicazione di metodo, essendo quelle riconducibili “ad alcuni interessi dominanti della sua cultura ed alle sue precise scelte di gusto.” Quale fosse, e come si collocasse la sua produzione fotoamatoriale (“ma questo,  sia detto subito ad evitare equivoci -avvertiva De Seta – non vuol certo diminuire la qualità della sua produzione”) in relazione alla sua formazione e professione di architetto fu il compito assunto dai numerosi collaboratori al volume. Così emerse che “tutto ciò che Pagano riprende viene fotografato in funzione dell’architettura (…) per cui tutte le foto del suo archivio sono in qualche misura foto di architettura”[230], destinate a entrare a far parte, come lui scriveva, “di un vocabolario di immagini che parlano dell’Italia a modo mio e per me”[231], insoddisfatto come molti architetti della sua generazione dei repertori di derivazione ottocentesca come della nuova iconografia  veicolata dalle pubblicazioni del TCI. Non minore attenzione venne mostrata per le fotografie che si riferivano al fascismo e alla guerra[232],  tralasciando però, forse per una malintesa forma di  pudore censorio, ogni esplicito riferimento al tragico percorso ideologico di Pagano,  dall’adesione al Partito Nazionale Fascista  sino alla morte in campo di concentramento a Mauthausen, così da ridurre a nulla più che una sensazione il fatto che “nelle immagini del covo [di via Paolo da Cannobio, sede del “Popolo d’Italia”] ci pare di cogliere qualche oscuro presagio.”

Il decennio che separava le monografie dedicate a Primoli ed a Pagano ha segnato un periodo importante di sviluppo della storiografia italiana, che in quegli anni mise a punto i propri strumenti e metodi registrando anche un mutamento di figura sociale dei propri attori. Si stava infatti passando dall’impegno quasi volontaristico (e politicamente connotato) dei fotografi, giornalisti e tecnici riuniti intorno a Crocenzi o al CIFe ai primi interventi di studiosi di formazione accademica, tra storia dell’arte e dell’architettura, con l’eccezione luminosa di un outsider come Vitali, che traeva il proprio magistero da una raffinata cultura collezionistica. In quelle variegate e determinanti produzioni due erano gli elementi che sembravano emergere al di là dei singoli esiti: il ricorso sempre più sistematico all’archivio e la lettura a più mani della produzione di un autore o di uno studio. Quasi un riconoscimento implicito della complessità della fotografia come campo d’indagine.   A più di un decennio di distanza dalla monografia su Primoli e dopo la raccolta monografica dedicata a Nadar[233],Vitali pubblicava nel 1979 Il Risorgimento nella fotografia, dedicato alla moglie America Campagnani appena scomparsa. Un volume che fin dal titolo, nella scelta accurata della preposizione, affermava il prevalere della funzione documentaria, tradotta nella “volontà critica di stabilire legami quanto mai stretti con la cultura del medesimo periodo, [nella] lettura simultanea e comparata di fotografia e fonti letterarie”, la sola che riuscisse a soddisfare la sua volontà di restituzione del tema[234], ma rischiando troppe volte la pura reciprocità didascalica, illustrativa. Lo scopo era chiarito sin dalle prime righe dell’introduzione: “Questo libro si propone di dare un corpus delle fotografie risorgimentali, che documentano, cioè, fatti e personaggi di quel periodo”, modificando il giudizio espresso vent’anni prima a proposito dei “rarissimi esempi” di qell’epopea.  Vitali non si mostrava interessato a comprendere le funzioni assegnate o svolte dalla fotografia in quel contesto; non era nelle sue intenzioni la redazione di un saggio (neppure visuale) come indicava anche la mancanza di una bibliografia di riferimento. Semmai l’intento era di realizzare un album storico che fornisse anche l’occasione di mettere a punto un primo repertorio (poi vedremo quanto esauriente), con la segnalazione di alcuni nomi (Lecchi, Mehédin, il suo Sevaistre[235], Sommer) e brevi notazioni critiche a proposito del fenomeno della circolazione e al conseguente problema dell’attribuzione di molte di quelle immagini, specialmente ritratti, con cui di fatto terminavano le due paginette che aprivano il volume e ne costituivano la sintesi introduttiva. Che l’interesse risiedesse principalmente nel referente più che nella specificità delle immagini risultava chiaro sia dalla scarsa cura per le attribuzioni autoriali[236] sia dallo stesso impianto del volume, che relegava all’Indice delle fotografie  i dati concernenti autore, misure e collezione di provenienza, con rare indicazioni tecniche[237] riservate ai soli ‘calotipi’ ma senza distinguere tra originali e copie; per non dire di alcune indicazioni erronee quali la definizione di “stereogrammi” per le carte salate di Stefano Lecchi, già presentate nella mostra Immagini del Risorgimento. Le origini della fotografia in Italia[238], in cui era compresa anche la serie di fotomontaggi raffiguranti la fuga di Orsini[239]. Anche dal punto di vista più propriamente storico il saggio di Vitali si prestava a numerose riserve[240]: il suo era un Risorgimento oleografico e d’élite, fortemente ideologico, dal quale – ed era l’elemento più eclatante – era stato espunto ogni riferimento al fenomeno, anche fotografico, del cosiddetto brigantaggio[241], ormai ben noto e definito se Becchetti aveva potuto scrivere giusto un anno prima che “la inumana pagina del brigantaggio che insanguinò le provincie meridionali, disseminando lutti e rovine, ebbe una agghiacciante documentazione da parte di numerosi fotografi spesso anonimi.”[242] Su questo tema, e nonostante l’encomiastica valutazione espressa nel risvolto di copertina (“Col suo metodo di lavoro egli ha aperto una strada lungo la quale bisognerà cercare di seguirlo”), il contributo di Vitali non poteva reggere il confronto con le coeve considerazioni svolte da Giulio Bollati nel testo introduttivo agli “Annali” einaudiani dedicati alla fotografia, che merita riportare per esteso: “andrà ricordata la sua [della fotografia] partecipazione al moto risorgimentale e la sua non indifferente interpretazione di quei fatti (…) Il problema non è tecnico, ma politico e storico, e su questo piano la fotografia italiana ha una sua preziosa e autonoma verità da comunicare: l’immobilità, le lacune, sono elementi essenziali, non accidentali, del processo storico in questione. (…) non è difficile separare i ritratti autentici dalle effigi apologetiche o dai fotomontaggi e dalle fiorite composizioni grafiche influenzate dalla industria cattolica delle immagini. (…) I militari, solitamente così avari di immagini, rivelano un’improvvisa prodigalità fotografica durante la repressione del brigantaggio (…). Ecco che d’un tratto l’impassibilità distante e oggettuale, la veduta silente, sono messe da parte, e i cadaveri prima nascosti vengono ostentati. Ufficiali e soldati collaborano a mettere in posa i fucilati davanti all’obbiettivo (…). Una folla di contadini meridionali e centrali si affaccia in questo modo macabro alla storia della nazione. (…) La guerra al brigantaggio segna, in campo fotografico, il primo esordio di una pedagogia unitaria destinata a crescere rapidamente diramando in ogni direzione.” [243] Il confronto tra l’interpretazione di Bollati e la lettura delle fotografie risorgimentali avanzata da Vitali impone almeno di interrogarsi (e magari di provarsi a rispondere) sulle ragioni profonde che hanno portato a identificare in lui il padre nobile della storiografia fotografica italiana. Certo la sua militanza culturale, il suo attivismo di lunga data nell’organizzazione di mostre importanti; certo il lavoro dedicato a Primoli, che ha rappresentato un momento determinante per la formazione di una specifica considerazione culturale della fotografia storica in Italia, dovuto però più al prestigio della sua figura e all’autorevolezza della sede di pubblicazione che alla esplicitazione di un metodo storico che aderisse alla complessità della fotografia oltre il suo valore testimoniale. Un prestigio che gli derivava dall’essere un raffinato conoscitore d’arte, un fine studioso di pittura, come aveva acutamente notato Antonio Arcari, che aveva riconosciuto nel successo del volume dedicato a Primoli soprattutto un “avvenimento editoriale”[244].  Per queste ragioni non è condivisibile e risulta quasi incomprensibile una valutazione come quella ancora recentemente espressa da Antonella Russo, secondo la quale invece “le sue [di Vitali] analisi critiche erano volte alla descrizione e alla ricostruzione dell’œuvre di un fotografo, all’identificazione di simbologie e influenze artistiche, grafiche e letterarie. Vitali, infatti, tendeva a ricondurre la fotografia all’interno della tradizione umanistica attraverso una puntuale analisi filologica che rintracciava l’origine di ciascuna opera collocandola nell’ambito del sapere umano nel senso più alto del termine.”[245]

Se il Primoli di Vitali era stato a tutti gli effetti un buon esempio di equilibrio storiografico, certo significativo dal punto di vista del rapporto tra storia della e storia con la fotografia, in quegli anni molti altri ricorsero allo scandaglio del patrimonio fotografico per indagare aspetti diversi delle vicende italiane.  Non storia del mezzo e delle sue immagini e neppure, o non solo, storia attraverso le immagini ma raffigurazione e rappresentazione di un processo con forti intenzioni e implicazioni identitarie, socio antropologiche, inversamente proporzionali si direbbe alle dimensioni del territorio e delle comunità indagate.  Che in quegli anni l’interesse per la fotografia storica, se non proprio per la storia della fotografia[246], che è questione problematica ancora oggi, fosse ormai entrato a far parte (ma quasi come un esotismo temporale) della cultura diffusa, lo  testimoniava l’iniziativa del Touring Club Italiano Foto d’archivio: Italia tra ‘800 e ‘900, che prese corpo in due volumi editi rispettivamente nel 1979 e nel 1982, il primo dei quali corredato di due magistrali testi di intellettuali tanto distanti quanto potevano esserlo Cesare Zavattini e Paolo Monti[247]. “Credetemi -scriveva Zavattini traducendo nell’apparente bonomia del suo dire una questione su cui si interrogava anche Barthes -fino a poco tempo fa una stessa istantanea di me, immediatamente sviluppata, creava perfino nel mio cuore una diversità di me con me, malgrado il mio unico e imperturbabile nome e cognome”,  invece ora -proseguiva – con il “presente revival (…) passato e presente si uniscono nel mio animo. (…) Adesso mi identifico coi miei antenati e antenatissimi al punto da sentirmi ‘fotografato’ con loro. (…) Ora, ripeto, sento che costoro (…) mi assomigliano così inesorabilmente da avere i mie medesimi problemi morali e di gusto.” Che era un bel modo per sintetizzare una parte, superficialmente profonda verrebbe da dire, delle ragioni che stavano alla base di quella inedita e un poco spasmodica curiosità per la fotografia storica già a suo tempo riconosciuta da Carrieri e Vitali e che Zavattini identificava ora come un fenomeno sociale di gusto (revival) più che specificamente culturale. Monti invece si rammaricava del fatto che la cultura italiana “non si accorse” per tempo della fotografia, tanto che  “ci troviamo ora, dopo due guerre mondiali che hanno cambiato la faccia della terra, a chiederci come era prima l’Italia e solo poche sono le fotografie che ce lo dicono. (…) Oggi dopo oltre un secolo di accanite polemiche, e ancora qualche incertezza, mentre all’estero la fotografia entra, a mio avviso di fotografo, fin troppo trionfalmente nei musei e nei quadri di tanti nuovi pittori rompendo limiti e tradizioni della loro arte, siamo giunti alla conclusione, illuministica direi, che la fotografia è soprattutto documento. Ma documento di che? (…) Un documento è la certezza di una determinata cosa che la fotografia ci rappresenta e a cui noi dobbiamo e vogliamo credere, e in queste due parole è tutto il dramma dell’ambiguità della fotografia.”[248] Dramma fondante e fattivo, in cui si intersecavano problemi storiografici e ontologici, troppo sovente considerati separatamente quando non addirittura indipendentemente l’uno dall’altro, come se non fosse qui, in questo nodo, la fecondità e la funzione della fotografia quale testimone e produttore di cultura e di storia nelle società degli ultimi due secoli.

 

03.9 – “La storia, il collezionismo, i maestri, le tecniche, i mercanti, i capolavori, i prezzi”

 

Intorno alla metà del decennio la casa editrice Bolaffi, la più importante impresa italiana attiva nell’ambito del collezionismo, dedicava alla Fotografia un numero speciale di “Bolaffiarte” [249], allora diretto da Umberto Allemandi, sintetizzando nell’ampio sottotitolo – qui citato in apertura – tutte le componenti che andavano a formare la fisionomia dell’inedito fenomeno che interessava il mercato internazionale dell’arte. Tra i due poli costituiti dalla storiografia e dal mercato, entrambi crescenti, gli interventi dei numerosi specialisti invitati (tra gli italiani: Castagnola, L. Colombo, Fossati, Gilardi, Palazzoli,  Quintavalle, Racanicchi, Schwarz, Settimelli, Turroni, Zannier) tracciavano i primi abbozzi di una situazione in profondo mutamento, delineandone le tendenze e i problemi a favore del pubblico italiano e in particolare dei lettori della rivista, storico punto di riferimento per il nostro collezionismo medio. Per quella ragione il numero si offriva quasi come un vademecum se non proprio come un manuale nel quale il lettore poteva trovare sintetiche risposte alla maggior parte delle curiosità e domande nate da un primo approccio al tema. Così l’editoriale di Racanicchi affrontava l’argomento, particolarmente pertinente alla sede, della fotografia come opera d’arte, illustrando “i nodi del confronto che da tempo oppone l’arte come categoria concettuale alla fotografia intesa come sottoprodotto dell’intelligenza”, mentre i contributi degli altri esperti spaziavano da una breve storia alla segnalazione dei grandi maestri (esclusi gli italiani, trattati a parte) e dei grandi libri, proponendo anche un “museo ideale” in circa centocinquanta immagini. Con intenti più immediatamente pragmatici si affrontavano poi i meccanismi di formazione del valore commerciale delle fotografie (coi più eclatanti risultati d’asta del periodo 1972-1976), corredati da un indispensabile glossario dei termini tecnici, non privo di macroscopici errori, e da temibilissime istruzioni per il restauro  fai da te di calotipi e specialmente dagherrotipi, che prevedevano anche il “ripristino” chimico della leggibilità dell’immagine.[250]  “Cominciano a parlarne un po’ tutti – scriveva Quintavalle in altra sede, quasi chiosando quella pubblicazione – anche se ne sanno generalmente ben poco, ma, soprattutto, cominciano a venderla in molti e, questi, ne sanno certamente qualcosa di più. Alludo alla fotografia, che sta ormai assumendo, nel contesto del mercato dell’arte italiano, la funzione di un volano possibile e, certamente, quella di una rassicurante riserva di caccia. Da noi, in Italia, di fotografia, salvo per gli studi pionieristici di Lamberto Vitali, si era parlato ben poco almeno fino a tre-quattro anni fa; esisteva infatti una frattura ben netta tra fotoamatori da un lato, con le loro riviste soprattutto tecniche, e storici della fotografia dall’altro. Questi ultimi erano, appunto, in Italia quasi inesistenti e cosi era ancora un enorme paesaggio senza ‘figure’, una eventuale possibile storia della nostra fotografia. In questo disegno ancora da colorire, o, meglio, in questo foglio ancora da disegnare, sono intervenuti rapidamente e stanno ancor di più intervenendo coloro che gestiscono il mercato”[251]. Un mercato che era quello dell’arte, certo, falcidiato dal crollo dei prezzi delle opere ‘maggiori’ determinato dalla prima grande crisi energetica conseguente alla guerra del Kippur  dell’ottobre 1973; sebbene poi quello mercantile non fosse il solo elemento a determinare e condizionare questo interesse inedito, almeno per la scena italiana, dove la necessità di disporre di strumenti e di conoscenze sistematiche era fortemente sentita e condivisa in vari contesti, e credo dovesse essere messa in relazione non solo con l’ambito del collezionismo e degli studi storici ma anche con l’inedito ruolo e posizione assunte  da certa fotografia contemporanea in relazione stretta con le altre ricerche visuali coeve, specie di area concettuale, che portarono a una ridefinizione profonda della consapevolezza di sé del fotografo come autore, sino al suo ribaltamento in autore come fotografo, contribuendo così anche al formarsi di un’esigenza più diffusa di comprensione storico culturale delle vicende della fotografia.  A questi elementi si doveva aggiungere, e non in posizione secondaria, il progressivo passaggio culturale, epistemologico (e poi giuridico), a cui qui possiamo solo accennare, dal concetto di opera, proprio di una storiografia artistica estetizzante, a quello antropologicamente fondato di bene culturale, nel cui novero doveva essere inteso anche  il progressivo riconoscimento della fotografia quale componente imprescindibile del patrimonio culturale della modernità, per certi versi riconosciuto già al momento dell’istituzione del Ministero per i Beni Culturali[252] nel 1975, sebbene poi si dovesse attendere l’emanazione del Testo Unico D.L. 490/ 1999 per comprendere “le fotografie con relativi negativi e matrici, aventi carattere di rarità e di pregio artistico o storico”  (art.2, comma e) tra le categorie passibili di tutela.

Nel contesto di quella sensibilità nuova andava collocata anche la nascita della collana di “Biblioteca di Storia della Fotografia” della casa editrice modenese Punto e Virgola, fondata nel 1977 da Giovanni Chiaramonte, Luigi Ghirri e Paola Borgonzoni con Ernesto Tuliozi, Ornella Corradini e Susetta Sirotti.  Il primo titolo fu il volume di Zannier 70 anni di fotografia in Italia, che forniva un inedito profilo sistematico della storia della fotografia nel nostro paese; una pionieristica “breve cronistoria”[253], quindi più descrittiva che interpretativa,  delle vicende novecentesche della nostra fotografia che si apriva con una crudele citazione da Roland Barthes: “L’immagine è ciò da cui sono escluso.”  L’avvio, come sarebbe sempre stato costume in Zannier, era privo di mediazioni e individuava il punto di partenza del proprio percorso in un articolo di Edoardo Balbo Bertone di Sambuy del 1901 e nella questione cruciale che con andamento carsico attraversava tutto il volume, della artisticità della fotografia, qui posta immediatamente in relazione, e reazione, con la sua industrializzazione e conseguente massificazione. I consueti giudizi negativi venivano immediatamente confermati (“la granulosità di queste carte e l’implacabile ritocco, conducono a un irrimediabile kitsch, che a fatica oggi si tenta di rivalutare, nel vento del revival”[254]), ma risultavano qui più articolati e inseriti in un quadro interpretativo complesso, che teneva conto anche di un altro aspetto della diffusione della fotografia tra XIX e XX secolo, quello della sua moltiplicazione a mezzo stampa, in evidente consonanza con le posizioni espresse da Gilardi: “il destino della fotografia è di essere diffusa tramite il giornale, sulla carta stampata ad inchiostro; lo sfalsamento di tempi, tra il progresso tecnico della fotografia e la concreta possibilità di utilizzazione nel giornalismo, ha favorito il ‘pictorialism’, che tende così a cristallizzare la fotografia nell’immagine unica, irripetibile e perciò artistica”; fenomeno di lunga durata se ancora negli anni tra le due guerre mondiali le diverse manifestazioni della nuova visione avevano “per contro la ‘lux et umbra’ di un pictorialism deprimente e cimiteriale, dove al vedutismo oleografico, si alterna il ritratto ritoccato o la scenetta populista, in posa”. Qui, per Zannier, “l’equivoco della fotografia ‘artistica’ si fa esplicito, nell’assenza assoluta di immagini documentaristiche, che sino al secondo dopoguerra sono insistentemente, con varie motivazioni, messe al bando dai salon” poiché “i fotografi ‘creativi’ insistono nel non comprendere o nel non accettare la  ‘specificità’ del linguaggio fotografico, preferendo esercitarsi nelle raffinate alchimie del pittorialismo, che li identifica e sottrae alla ‘volgarità’ della fotografia diretta, quotidiana, che pare essere ormai alla portata di tutti.” L’elenco degli autori compresi in quell’ambito spaziava da Guido Rey a Domenico Riccardo Peretti Griva e Silvio Maria Buiatti[255] e comprendeva ancora l’improbabile “Giovanni Battista Silo [che] realizza a sua volta quadri fotografici nell’atelier”; evidente retaggio del fraintendimento proposto da Vitali nel catalogo delle mostra alla Triennale del 1957, mentre una serie di Tipi siciliani di Von Gloeden era visivamente accostata alle fotografie di Giovanni Verga. Altri argomenti e nuclei tematici risultavano più convincenti, come il breve richiamo alle prime vicende italiane di musei e archivi; la nascita e le successive trasformazioni del giornalismo fotografico; la descrizione dell’Italia contadina e delle tradizioni popolari in quelli che definiva, integrando le categorie di Vitali con un’ulteriore analogia pittorica, quella dei “fotografi naif (…) visualizzatori tanto spietati quanto magnificamente inconsci”: categoria nella quale accanto a un autore raffinato e colto come Luciano Morpurgo collocava l’orologiaio di Nismozza di Busana Amanzio Fiorini o l’oste di Marone  Lorenzo Antonio Predali, tanto amato da Giovanni Testori[256]. Più innovativa e utile  – considerata a distanza – era la ricostruzione dei punti salienti che portarono anche in Italia al rinnovamento espressivo avviato dalle fotodinamiche dei Bragaglia e poi dalla fotografia futurista, come, su di  un altro fronte, i progressivi avvicinamenti ai dettami della Nuova Visione a partire dagli interventi di Antonio Boggeri del 1929 su “Natura” e “Luci ed Ombre”, sino ai Concetti per fotografi moderni che Mario Bellavista pubblicò nell’edizione italiana di “Galleria”; tutti curiosamente posti sotto il titolo dubitativo di “Fotografia fascista?”. Una stagione che vide tra i principali protagonisti soprattutto i grafici e gli architetti con i loro periodici come “Campo Grafico”,  “La Casa bella” o  “Domus” e che per certi versi si chiuse con l’importante annuario Fotografia. Prima rassegna dell’attività fotografica in Italia, che per Zannier rivelava “l’esistenza di una fotografia a livello europeo, insospettata (…), le immagini scelte per questo volume dimostrano l’intenzione di far dimenticare il grigio crepuscolo di almeno quarant’anni di pittorialismo fotoamatoriale e di epica fascista, ma soprattutto di suggerire i nuovi orizzonti di questo linguaggio.” Giudizio forse troppo generoso, che non considerava opportunamente le contraddizioni interne, evidenti nella scelta degli autori e delle immagini; i possibili condizionamenti, anche politici, posti da una realizzazione che cadeva in uno dei periodi più difficili di quei lunghi anni di guerra, ma certo una pubblicazione che ha rappresentato uno snodo e un  cardine nella storia della fotografia italiana[257]. Pur con i limiti critici che si sono detti il lavoro costituiva il primo tentativo di ricostruzione storiografica delle vicende novecentesche della nostra fotografia, supportato da un ampio ricorso a fonti bibliografiche coeve quando non a esperienze dirette dell’autore, ma nonostante quelle caratteristiche ci fu chi accolse quella sintesi come il lavoro di “un ‘professorino’ lontano dal mondo tumultuoso di chi produce immagini, dalla sua vivacità, dai suoi contenuti, e dico questo dopo aver letto il libro di Zannier, dove chiudendo l’ultima pagina si ha una sensazione di smarrimento, di pochezza di contenuti. Scrivere una storia della fotografia italiana, mescolando tutte le carte, significa anche prendere ‘posizione’, scrivere con una metodologia, inquadrare ‘la storia’ in un contesto più ampio (vedi per tutti la storia d’Italia edita da Einaudi). Invece che troviamo nella storia di Italo Zannier? Il fritto e rifritto, una sequenza di nomi per non far dispiacere a nessuno, scelte arbitrarie, mancanze vistose (…) e allora che senso ha questa operazione di giocare all’ammucchiata?”[258]  Zannier, in quegli anni primo titolare di corsi universitari dedicati alla fotografia allo IUAV di Venezia e al DAMS di Bologna, poteva allora essere compreso in quella categoria che Quentin Bajac ha definito dei “fotografi storici”, quelli che “attraverso testi, mostre, collezioni, interpretazioni e riscoperte di figure dimenticate hanno contribuito, accanto agli storici e ai collezionisti, a scrivere la storia della loro tecnica.”[259] Accanto a quella, che comprendeva anche autori come Cesare Colombo e Ando Gilardi, altre erano le tipologie professionali e i percorsi intellettuali che avevano segnato la formazione dei primi e per lungo tempo più importanti  protagonisti della storiografia italiana di quegli anni, che  nel loro insieme  costituivano un nucleo consistente per quanto variegato nella formazione e nelle esperienze:  alcuni provenivano dal giornalismo, non necessariamente di settore (come Racanicchi, Schwarz e Settimelli), altri avevano fatto nascere la ricerca storica  dalla loro passione collezionistica, come Vitali e Becchetti, mentre si affacciavano studiosi con una formazione accademica come Bertelli, Quintavalle, Palazzoli e Miraglia, ciò che dava ragione delle diverse metodologie e posizioni critiche espresse, fortemente condizionate dagli ambiti culturali e professionali di provenienza piuttosto che da posizioni epistemologicamente fondate.

Si assisteva in quegli anni a una crescita esponenziale di iniziative, tanto che l’ottava edizione della Sezione culturale del SICOF, del 1979, mentre prendeva atto che “anche gli enti pubblici cominciano ad assumere iniziative e ad organizzare mostre sull’argomento”,  riconosceva che era “necessario introdurre un certo rigore che consenta di impostare e approfondire correttamente l’argomento, per evitare che l’attenzione verso la fotografia si riduca solo ad una moda e che l’attuale, felice momento risulti, di qui a qualche anno una ‘occasione mancata’. Bisogna cioè impostare dei temi, dei filoni di ricerca, delle ipotesi di lavoro e presentare quindi dei materiali suscettibili di elaborazioni e di sviluppi successivi. In questa fase le ‘personali’ delle grandi ‘vedettes’ della fotografia non bastano più, a meno che non siano il risultato di una seria revisione critica e storiografica. L’obiettivo che si deve ora porre per la fotografia è infatti quello di ampliare e approfondire metodicamente le conoscenze della sua storia e di acquisire dei validi strumenti di analisi dei suoi risultati e delle attuali tendenze di ricerca.”[260] A questo impegno programmatico, così lontano da alcune grandi manifestazioni di quell’anno come Venezia ’79: La Fotografia,  corrisposero in particolare due delle sezioni principali della manifestazione milanese: quella dedicata alla prima messa a punto di una storia dell’utilizzazione della fotografia nei periodici italiani, curata da Angelo Schwarz[261], e quella sul ritratto curata da Piergiorgio Dragone[262], il quale – pur consapevole delle difficoltà insite nell’affrontare “un fenomeno che è ancora sostanzialmente sconosciuto” – ne illustrava le varianti fotografiche collocandole nel solco lungo della tradizione pittorica, a partire dalla considerazione che “la fotografia non è che un modo di produrre delle immagini e che quindi ogni analisi va riferita al contesto generale della cultura figurativa del periodo.”  Posizione forse eccessivamente connotata dall’assunzione del punto di vista dello storico dell’arte, ma che certo colpiva nel segno quando lamentava come la situazione fosse “sconfortante per quanto riguarda gli aspetti metodologici  [perché] prima che un metodo ampiamente impiegato per analizzare  la produzione degli altri settori  delle arti figurative venga utilizzato anche da chi si occupa di fotografia trascorrono di solito alcuni decenni.” Una condanna senza appello, ulteriormente ribadita nel descrivere i cultori di storia della fotografia “ancora legati ad un modo aneddotico o tutt’al più formalistico o vagamente ‘estetico’ di descrivere le immagini.”[263]  Ulteriori limiti storico critici erano individuati in apertura del contributo di Schwarz, il quale riconosceva con qualche ragione che “pure tra coloro che si sono occupati, più specificamente, di critica fotografica, è difficile rintracciare articoli, saggi e studi utili per valutare e ricostruire la storia del periodico illustrato. Spesso, costoro si sono limitati a trattare figure più o meno eroiche di reporter fotografi e non hanno studiato quando, dove e come le immagini vennero pubblicate. Ciò essenzialmente per due ragioni: (…) a causa dell’esigenza di riscattare la bistrattata qualità estetica dell’immagine fotografica (…) e la difesa della professionalità giornalistica del fotografo, misconosciuta dagli editori e dalla maggioranza dei loro colleghi di penna.” Una condizione che Schwarz si proponeva di correggere mostrando e commentando antologicamente le fonti, vale dire le pagine di quei periodici in cui le immagini vennero pubblicate, a partire dal torinese “Mondo illustrato” edito da Giuseppe Pomba dal 1846, ricorrendo ad ampie citazioni di testi relativi alle difficoltà produttive degli apparati illustrativi, nella convinzione che “in quel prodotto industriale che è il periodico illustrato dell’Ottocento sono già presenti molte delle situazioni tutt’ora caratterizzanti la fabbricazione degli attuali settimanali in rotocalco”, da integrare con ulteriori dati di carattere economico e culturale sulla composizione sociale del pubblico dei lettori, condividendo quella impostazione col “fotografo, storico e critico della fotografia Ando Gilardi.”

 

 

Note

 

[1] Enrie 1960. Era stato lo stesso Enrie a firmare la presentazione del piccolo catalogo della Mostra sperimentale di fotografia futurista: dal 15 marzo al 6 aprile 1931 in Torino. Torino: Fedetto, 1931.

[2] Italo Zannier, ad vocem, “Dizionario Biografico degli Italiani” , vol. 42, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1993, ora disponibile online all’indirizzo http://www.treccani.it/enciclopedia/giuseppe-enrie_(Dizionario_Biografico)/ [10 01 2013].

[3] Cfr. Costantini et al. 1987.

[4] “Cielo radioso del dagherrotipo/ ed inizio del suo tramonto/ dinanzi al sorgente astro del negativo/ William Henry Fox Talbot e la ‘calotipia’,” recitava l’esergo al capitolo quinto, p. 49.

[5] La serie venne citata per la prima volta da Gilardi 1976, p. 31 e più recentemente commentata da Maurizio Rebuzzini. In http://www.fotographiaonline.it/blogmr/?p=2530 [28 07 2012]. Altri richiami alla storia della fotografia e in particolare al fotogiornalismo nella serie Liebig Il pericolo è il mio mestiere, 1970, in cui il n. 4 era dedicato a Robert Capa.

[6] Si vedano Anton Giulio Bragaglia, L’Arte nella fotografia (1912), “Museo Nazionale del Cinema – Notiziario”, n. 3-4 (1967), gennaio, pp. 9-12;  Pietro Masoero, Decalogo del dilettante fotografo (1901), ivi, n. 13 (1970) gennaio-aprile, pp.5-8;  [Documenti] Per una futura storia della fotografia in Italia, ivi, n. 19 (1972), gennaio-aprile, pp. 5-12, tra i quali: Ottavio Baratti, Della necessità di una società fotografica in Italia (1866), p.5; Antonio Montagna, Le associazioni, pp. 8-10; Ai Cultori dell’Arte Fotografica in Italia (1870)  pp.11-12; G.V. Sella, Introduzione  al Plico del fotografo (1856), ivi, nn. 37-39 (1980) , gennaio-dicembre, pp. 11-32. Nel 1970 il Museo nazionale del  cinema di Torino aveva prodotto la mostra Documenti sulla dagherrotipia per la Sezione culturale del SICOF.

[7] Gernsheim 1966. Da una lettera inviata a Vitali si ricava che i coniugi Gernsheim, che avevano da poco venduto la loro collezione all’Università di Austin, in Texas, avevano trascorso “several more busy months right through the summer [1964] writing a Concise History of Photography for Thames & Hudson’s World of Art series. It is to appear in six languages later this year.” Lettera di Helmut Gernsheim a Vitali datata Londra 16 gennaio 1965,  AST. Archivio Einaudi,  “Corrispondenza”, m. 220, fasc. 3094/2, c. 294.

[8] Intervista rilasciata ad Angelo Schwarz nel 1977 e pubblicata ne “il Diaframma – Fotografia Italiana”, ora in Schwarz 1983, pp. 64-68 (68), della quale merita citare altri passi: “Schwarz: Durante le giornate di Arles del 1977 è stato ribadito che un collezionista è anche uno storico, è  d’accordo con questa affermazione? Gernsheim: Sono d’accordo perché io, in un certo senso, ho creato la storia della fotografia del secolo xix, trovando tanti fotografi sconosciuti prima. Uno storico che non sia stato lui stesso un collezionista non ha avuto qualcosa di essenziale. Io penso che Berenson sia stato un buono storico della pittura, perché era anche un collezionista. Io sono stato chiamato il Berenson della fotografia: collezionando e allo stesso tempo scrivendo libri, acquisendo una conoscenza storica. S: In qualità di storico a quale metodologia di lavoro ha fatto riferimento, sia per il suo mestiere di storico, sia per organizzare la sua collezione? G: Quando si scopre un campo nuovo e, fino al momento delle mie ricerche, sconosciuto, non occorre un ‘metodo’ inesistente, ma duro lavoro, pazienza, intelligenza, occhio, gusto… e qualche soldo ! Ho cercato dappertutto, ho raccolto delle fotografie, ho fatto delle ricerche su ciò che avevo trovato e raccolto, in seguito ho scritto dei libri e ho curato delle esposizioni attraverso le quali ho aperto gli occhi al pubblico, e agli addetti ai lavori dei musei.”  Per più ampie considerazioni sulla sua figura si vedano i diversi contributi raccolti in Anna Auer, Alistair Crawford, eds., Helmut Gernsheim reconsidered. The proceedings of the Mannheim symposium, ESHPh; Forum Internationale Photographie (FIP), Reiss-Engelhorn Museum, Mannheim, 12 ottobre 2003. Passau: Dietmar Klinger, 2004.

[9] Gilardi 1978, p.162.

[10] Forse in omaggio alla nazione che aveva recentemente accolto la sua collezione Gernsheim apriva piuttosto curiosamente i paragrafi della sezione incentrata sul dagherrotipo con gli Stati Uniti, seguiti dalla Gran Bretagna e, infine, dalla Francia e dai paesi di lingua tedesca.

[11] Si veda la riproduzione a piena pagina (78) del “Dagherrotipo di una signora milanese, 1845 circa”, in collezione Gernsheim, forse proveniente da Vitali.

[12] Gernsheim 1966, p. 72.

[13] L’interesse per questo autore era già stato espresso in Gernsheim 1954.

[14] Che i criteri collezionistici si tramutassero e trasmigrassero senza soluzione di continuità in quelli storico critici, e poi storiografici, venne confermato anche a proposito “delle poche restanti vedute romane” di James Anderson, rispetto alle quali non aveva timore di affermare che “le più belle ed originali sono senza dubbio [quelle] che suo nipote presentò alla Collezione Gernsheim”, Gernsheim 1986, p. 22.

[15] Chini 1968; alcune di quelle riflessioni vennero poi riprese in una serie di interventi pubblicati su “AFT”: Chini 1986a; Chini 1986c; Chini 1987b.

[16] Astaldi 1967. Nello spirito programmatico che caratterizzava il periodico, quel numero faceva seguito a quelli dedicati al cinema in Italia, alle riforme istituzionali dopo due decenni di esperienza repubblicana e ai problemi posti dall’alluvione di Firenze del 4 novembre 1966 (Dopo il diluvio).

[17] Renzo Chini, Considerazioni sulla tecnica fotografica. In Astaldi 1967, pp. 116-126; Ando Gilardi, La fotografia a scopi scientifici, ivi, pp. 131-143; Piero Berengo Gardin, Esperienze (e riflessioni) di un fotoamatore, ivi, pp. 164-167.

[18] Helmut Gernsheim, La fotografia come mezzo di espressione artistica, ivi, pp. 9-17; Jean Keim, Fotografia e arte, ivi, pp. 33-40; l’autore stava lavorando in quegli anni alla sua Histoire de la photographie. Paris: Presses Universitaires de France, 1970, poi pubblicata da Einaudi (Keim 1976; Settimelli 1976b).

[19] Emilio Servadio, Psicologia e psicopatologia del fotografare. In Astaldi 1967,  pp. 63-67. Utile e dilettevole è il confronto tra i comportamenti  analizzati da Servadio e quelli descritti da Italo Calvino, La follia nel mirino, “Il Contemporaneo”, 2 (1955) n.18, 30 aprile, p. 12, (poi rielaborato narrativamente ne L’avventura di un fotografo. In Id., Gli amori difficili. Torino: Einaudi, 1958, pp. 34-35) che aveva scatenato le ire del mondo fotoamatoriale, cfr. Franco Cocchi, Incontri fra fotografia e vita: il fotografo dilettante a caccia delle immagini senza presunzione, “Ferrania”, 9, (1955), n. 12, dicembre, p. 11.

[20] Bollati 1979, p. 10, che pur non citando Servadio considerava quello di Freud “uno di quei testi [che] ci sembra sia stato particolarmente trascurato dagli studiosi della fotografia, mentre è probabilmente da considerare fondamentale.”

[21] Settimelli 1969. In quell’anno cruciale il giudizio doveva sottendere anche un contrasto ideologico e politico tra il ‘comunista’ Settimelli, redattore de “L’Unità”, e il cattolico Schwarz, che negli anni immediatamente successivi avrebbe collaborato, anche con propri reportage, a “L’Osservatore Romano”,  “L’Osservatore della Domenica”, “Famiglia Cristiana”, e “Dimensioni Nuove”.  Almeno quale testimonianza di costume e, purtroppo, dell’infimo livello riservato da certa pubblicistica fotografica ai propri lettori,  vanno ricordate le due scarne paginette, non firmate (Massimo Casolaro o Giuseppe Turroni)  di ‘storia’ de La fotografia in Italia. In Casolaro 1969, nelle quali  –  memori di tempi che si credevano ormai dimenticati – si affermava che “la fotografia si può dire che sia  nata nel nostro paese, però non ha avuto da noi quegli sviluppi che ha invece avuto in altri paesi. Leonardo da Vinci fu il primo”.

[22] A.S. [Angelo Schwarz], “I padri della fotografia”, di Wladimiro Settimelli, “Il Diaframma – Fotografia italiana”, n. 249, aprile –maggio 1980, s.n., a cui riconosceva comunque “il pregio di valersi di una ipotesi pedagogica, la quale può essere più o meno aggiornata, ma non certo priva di fascino, foriera di altre attenzioni e comunque mediatrice di significati invece che di noia.” Molti anni dopo Fernando Tempesti avrebbe definito amichevolmente Settimelli “inventore di un certo tipo di storiografia fotografica o di immagine della storia della fotografia un po’ Far West, un po’ pauperistica, ma molto interessante e molto ispirata”, richiamando senza apparente ironia il concetto gramsciano di nazionalpopolare, cfr. Fernado Tempesti, L’Archivio Fotografico Toscano e la rivista “AFT”. In Lusini 1996a, pp. 176-178. Lo stesso Settimelli aveva del resto affermato: “Ho metodo di lavoro, anche per quel che riguarda la storia della fotografia, che risale al periodo nel quale, come giovane cronista di un quotidiano, vagavo da un capo all’altro della città parlando con decine di persone (…) per poi fare la somma di quanto avevo trovato e scrivere, quindi, il ‘pezzo’.”, Wladimiro Settimelli, Immagini di ieri, “Popular Photography Italiana”, 12 (1968), n. 133, ottobre, p. 13, narrando un gustoso aneddoto a proposito della ricerca degli eredi di Giorgio Sommer.

[23] Keim 1976. Jean A. Keim (1904-1972) storico dell’arte e docente all’lnstitut d’Art et d’Archéologie de l’Université de Paris e all’École nationale de Photographie. Dopo l’Historie de la Photographie nella collana ‘Que sais-je’, aveva  pubblicato La photographie et  l’homme: sociologie et psychologie de la photographie. Paris: Casterman, 1971 (ediz. italiana, Alba: Edizioni Paoline, 1974).

[24] J. A. Keim, Fotografia e arte. In Astaldi 1967, pp. 33-40; edizione originale La photographie est aussi un art,  “Critique”, n. 207-208 (1964), août – septembre, pp. 730-749.

[25] Keim 1971, p. 47. Il breve testo conteneva anche una suddivisione tipologica per generi storiografici, considerando le storie svolte dal punto di vista della tecnica; quelle intese come “storia delle utilizzazioni” e quelle in cui “l’immagine fotografica è utilizzata come complemento al testo. Ciononostante si è avuto qualche buon esperimento, come ad esempio il ‘Nuovo album romano’ di Silvio Negro”. Seguivano quelle che consideravano la fotografia come strumento di ricerca (aerea, microscopica, astronomica, etnografica, ecc.; quelle – esemplificate dal saggio della Freund –  che la analizzavano come mezzo di comunicazione orientata alla costruzione di una storia sociologica  e infine quelle che intendevano la fotografia come mezzo di espressione, che “non può essere studiata senza riferimenti a quella della pittura” (citando Scharf) o, viceversa,  “l’influenza della fotografia sulla pittura”, con riferimenti a Adhémar, Van Deren Coke e Malerei nach Fotografie. Ribadiva infine che “tutte le storie parziali, per quanto interessanti, non sono  ‘storie della fotografia’ ” e  giudicava come “la più completa quella di Newhall”, sebbene poi qualificasse come “più scientifica” quella di Gernsheim, pur imputando a entrambe un eccessivo sbilanciamento nazionalistico. Non essendo disponibile alcuna storia della fotografia italiana, segnalava però che “gli italiani cominciano a pubblicare eccellenti monografie, come quella di Lamberto Vitali Un fotografo fin de siècle, il conte Primoli  e quella di Cesare Colombo Francesco Negri fotografo a Casale.”

[26] Keim 1976, rispettivamente alle pp. 3 e 104.

[27] Gilardi 1976. FernandoTempesti, Ando Gilardi: si fa presto a dire porno,  “AFT”, 3 (1987), n. 6, dicembre, pp. 72-74,  ancora a dieci anni di distanza dalla sua pubblicazione lo considerava “un bel libro” (72) ricollegandone gli interessi e l’impostazione a “Photo 13”, che fu una iniziativa importante “nella storia della storiografia fotografica” (72). Altri riscontri alla pubblicazione del volume in Russo 2011, pp. 224-225. Presso lo stesso editore, ma nella collana “Universale Economica” veniva pubblicato Arborio Mella 1976. Il manualetto,  ricco di grafici e schemi illustrativi, si proponeva di “ripercorrere anche e soprattutto le premesse che nei secoli precedettero” l’avvento della fotografia a partire dal Rinascimento e comprendeva una seconda parte dedicata all’illustrazione delle principali nozioni di ottica e della visione, a partire dalla fisiologia dell’occhio. Alla seconda edizione del volume di Gilardi  si riferiva la recensione di Giovanni Chiaramonte, Gilardi il fotomeccanico, “Alias”, n. 4, 27 gennaio 2001, p. 21, prendendo radicalmente le distanze, anche quale parte in causa, cioè in quanto fotografo, dall’impostazione del volume: “Analizzata unicamente dal punto di vista materiale, ovvero industriale, la vicenda culturale e sociale della fotografia è davvero impossibile da comprendersi. La pretesa di Gilardi è, a tutti gli effetti, quella di uno storico della letteratura che volesse farci capire il cammino del romanzo, dall’Ottocento ai giorni nostri, dal punto di vista dell’invenzione e della produzione industriale della penna stilografica o della macchina da scrivere. La storia della fotografia è, soprattutto, storia di visione, di scoperta concettuale ed esistenziale di punti di vista sempre nuovi sulla realtà. Proprio l’industrializzazione della fotografia ha permesso ai veri fotografi, da Stieglitz a Wenders, da Ghirri a Meyerowiz, di concentrarsi sull’unica cosa che conta: la profondità dello sguardo e della coscienza. Perché questo è innanzitutto la fotografia: traccia vivente del soggetto che è l’uomo e dell’oggetto che è il mondo. Come ricorda Wenders, ‘attraverso il mirino colui che fotografa può uscire da sé, ed essere dall’altra parte, nel mondo, può meglio comprendere, vedere meglio, sentire meglio, amare di più’.”

[28] Problematica risultava non solo la possibilità  di definire quell’opera come una storia, ma anche l’accezione con cui andava inteso il termine qualificativo, che si prestava a molteplici e contraddittorie interpretazioni. Per Angelo Schwarz la formulazione del titolo appariva “subito citazione di un’altra ‘storia sociale’, cioè quella Storia sociale dell’arte di Harnold Hauser che ha rappresentato e rappresenta un punto di non ritorno nel suo ambito”, ma le ragioni dell’autore dovevano essere in parte diverse, a giudicare da quanto scriveva a commento di una serie di fotografie segnaletiche: “Sono fra i documenti più validi ed eloquenti della fotografia che poi si disse ‘sociale’ con un equivoco non ancora risolto, siccome conveniente alla promozione dell’industria fotografica ed al recupero delle vecchie icone.”, Gilardi 1976, p. 243. Si veda inoltre quanto dichiarava lo stesso in una intervista rilasciata a Schwarz nel 1977 e pubblicata ne “il Diaframma – Fotografia Italiana”, ora in Schwarz 1983, pp. 14-20 (17-18): Schwarz: E veniamo alla tua Storia sociale della fotografia: nel titolo ci sono due termini, un sostantivo e un aggettivo, che anch’io ti contesto. Tu dici storia e io ti chiedo qual è la metodologia che hai impiegato per scriverla. Dici sociale e io ti domando che significato ha l’aggettivo nel tuo titolo? Gilardi: Mi sarebbe piaciuto per il mio libro un altro titolo. Come: ‘Riflessioni di un fotografo su alcuni fondamentali aspetti della produzione e dei consumi fotografici dal giorno dell’invenzione dei procedimenti fino alla loro definitiva omologazione industriale, con amare considerazioni relativamente al mito di sinistra che è servito a nascondere l’espropriazione di un’arte la quale poteva essere di massa ma si è alla fine trasformata in un qualunque consumismo di prodotti fotografici’. Il titolo non avrebbe sollevato nessuna contestazione da parte tua, ma forse non avrei venduto il libro che si sta invece esaurendo. Ho dovuto scegliere, Angelo Schwarz, fra il sentirmi accusare da te, con qualche ragione, d’aver stravolto il significato classico del sostantivo storia e usato a mia volta l’aggettivo sociale come imballaggio [corsivo di chi scrive], oppure farmi apprezzare per una coerenza suicida; perdonami, ho scelto la via dell’opportunismo pedagogico. Ma alla tua contestazione voglio dare un’altra risposta: sindacale. La tua domanda si direbbe rivolta ad un professore di storia. Dimentichi che io sono invece tuo collega: un fotografo così vecchio che è stato tutto quello che un fotografo può essere. (…) Non esisteva, e tu lo sai, una storia del mio e tuo mestiere vista dall’interno del mestiere: e i fotografi che la leggono la sentono, a cominciare da te. Naturalmente possono non essere d’accordo, perché dico cose atroci su come hanno ridotto il nostro mestiere. Ma nessuno si offende e mi disistima: perché parlo il loro linguaggio, uso la loro terminologia, scrivo della loro attrezzatura, alla fine: ho dato alla categoria un suo autore e un suo personaggio. Una storia da professore la scriveranno i professori. S.: Ma perché delegare la scrittura di una storia, che è la nostra, ai professori? G.: Per due ragioni. Una l’ho detta: conoscono i metodi storiografici più corretti. L’altra, forse la più valida: il professore, e la sua scuola, sono il miglior canale per trasmettere cultura fotografica alle nuove generazioni, e per rielaborarla in sintesi, insomma fare il loro mestiere. Ideale sarebbe un fotografo-professore, o un professore-fotografo: ma non si vive abbastanza per imparare veramente bene un mestiere, figurati due.  La soluzione potrebbe essere… illuministica: una bella, grande, profonda, divertente –  tutto insieme –  enciclopedia della fotografia. Insisto: di taglio illuministico, dove la cultura si sposa con la tecnica, la tecnica con l’arte e con la storia. Un prodotto che può nascere dalla unione di molti specialisti.”

[29] Gilardi però ricordava male: il volume venne effettivamente pubblicato nel dicembre 1976, ma era già in avanzato stato di lavorazione da tempo e la sua uscita era prevista esattamente per il Natale dell’anno precedente, come indicava la segnalazione di Angelo Schwarz, “Skema Il Diaframma Fotografia Italiana”, (1975), n. 208, ottobre, p. 9.

[30] A. Gilardi, a cura di, Primo Maggio, “Popular Photography Italiana”, 13 (1969), n. 140, maggio, pp. 19-40; Gilardi 1976, ad voces Popular Photography Italiana; Incontro di Verbania.

[31] Per Mantegazza credo sia sufficiente rinviare alle pagine scritte da Gilardi in quella stessa Storia, mentre per quanto riguarda il meno noto Domenico Vallino, amico e sodale di Vittorio Sella, segnalo come, in una sua recensione del testo di Lugi Borlinetto, I moderni processi di stampa fotografica. Milano: Pettazzi, 1878, affermasse che  “i miracoli della moltiplicazione dei pani e dei pesci  sono una fanciullaggine rispetto alla moltiplicazione dei prodotti dell’ingegno a’ giorni nostri e la fede nella scienza la quale verrà a sostituire la fede teologica, riceve oggidì in questi miracoli il suo nutrimento. Dopo la stampa a mano, la stampa a macchina, la stampa celere, la litografia, l’incisione, ora si aggiunge un’arte novella per moltiplicare il pane eucaristico della nuova fede. Alludo alle recentissime applicazioni della fotografia alla stampa e queste si chiamano: fotolitografia, fotogliptia, foto-incisione, fototipia, eliografia ecc. ecc.”, D. Vallino, Un’arte novella, “L’Eco dell’Industria”, 28 febbraio, 7 marzo, 10 marzo 1878.

[32] La discutibile accuratezza storiografica che attraversava purtroppo tutto il volume (si pensi alla definizione di “Camera Work” come “promotrice, fino dal principio del secolo, della fotografia ‘pura’, non ‘corrotta’ da personali manipolazioni”, p.351) venne immediatamente segnalata da A.C. Quintavalle, il quale –  come ha ricordato Russo 2011, pp. 224-225 –  “pur apprezzando il volume, a cui riconobbe il merito di aver demitizzato le storie della fotografia ‘elitarie’ assegnando un giusto rilievo ai vari contesti culturali e alle produzioni fotografiche popolari, colse però una contraddizione, annunciata già nel titolo dell’opera: Gilardi considerava la fotografia come un mezzo di espressione sociale tout court mentre, in realtà, a essere sociale era l’uso che ne veniva fatto e la sua diffusione. Uno dei limiti di Storia sociale della fotografia consisteva dunque in quel marxismo ‘semplificato’, fondato su un determinismo ideologico, che permetteva a Gilardi di presentare la storia della fotografia in termini rigorosamente oggettivi. Gilardi, inoltre, usando una scrittura giornalistica, uno stile affabulatorio e spesso polemico, ometteva sistematicamente tranne in rari casi, il riferimento a dibattiti e ricerche di altri studiosi, evitando di riportare le fonti delle sue argomentazioni. In tal modo l’autore risultava l’unico depositario del “sapere fotografico”.

[33] Ando Gilardi, Lo specchio della memoria: fotografia spontanea dalla Shoah a YouTube; a cura di Patrizia Piccini. Milano: Bruno Mondadori, 2008, p. 15.

[34] L’attenzione per le istituzioni totali era in quegli anni molto forte anche da parte della fotografia militante, in particolare per quanto riguardava i reclusi negli ospedali psichiatrici, cfr. 08.2.5.1 – Fotografia e scienze dell’uomo..

[35] Gilardi 1976, p. 8, corsivi dell’autore. Il richiamo sin troppo evidente era  non solo al Point de vue de Gras, 1826, di Niépce nell’interpretazione di Gernsheim ma più in generale al dagherrotipo. Una posizione analoga venne espressa pochi anni dopo da  Ian Jeffrey (1981) 2003 escludendo la figura di Niépce e citando quasi di sfuggita di Daguerre.

[36] Abel Buguet, Luigi Gioppi, La bibliothèque du photographe en français, italien, anglais, allemand, espagnol.  Paris: Société d’éditions scientifiques, 1892.

[37] Colombo 1969; Gilardi 1976, p.110 in cui a proposito delle lastre circolari utilizzate dal fotografo casalese forniva dati di assoluta fantasia.

[38] Becchetti 1978.

[39] “Arte nata da un raggio e da un veleno …” ovvero “Le disgrazie della fotografia”.

[40] Gilardi 1978.

[41] Pietro Antonacci, Repertorio generale delle più ovvie e più utili operazioni fisico- chimiche ed industriali per comodo di tutti ma singolarmente delle missioni straniere. Roma: presso Bourliè, 1847.

[42] Oscar F. Ghedina, Fotografia, “Enciclopedia Europea”, IV. Milano: Garzanti, 1977, pp. 1053-1067. Il solo richiamo, quasi per dovere, alla scena italiana era costituito dai riferimenti, per altro gravemente imprecisi, a Vittorio Sella, che risultava attivo dal 1865 al 1900, a Enrico Giglioli e “soprattutto” al Conte Primoli (1058). Un’altra voce, non firmata ma verosimilmente riferibile allo stesso autore, era dedicata alla Dagherrotipia, ivi, III, p. 989, considerata “come l’antefatto dello straordinario sviluppo della fotografia” anche in virtù del fatto che si impose “come mezzo di informazione giornalistica [sic] e di vera e propria espressione artistica.”

[43] Freund 1976.  Da una lettera di Paolo Fossati a Bertelli del 5-5-1972 si ricava che il saggio Photographie und burgerliche Gesellschaft, era stato segnalato a Giulio Bollati proprio da Bertelli. La Einaudi ne decise quindi l’acquisto dei diritti ma condizionandolo alla disponibilità dello studioso  alla curatela dell’edizione italiana, compresa la stesura della prefazione, ipotizzandone la pubblicazione per l’inverno seguente. In una successiva missiva Fossati comunicava di essere “entrato in contatto con l’autrice. La  quale annuncia per la fine del prossimo anno una nuova stesura radicalmente riscritta del libretto (…). L’autrice sconsiglia di usare la precedente edizione.” Entrambe le lettere in ICCD –  Archivio storico. GFN, busta 19 (1969-1971).

[44] Quintavalle 1979. Sugli scopi generali dell’opera e sull’innovativa funzione svolta dagli inserti intesi come “un ritratto antropologico del nostro paese”, si veda l’Intervista per l’Enciclopedia pratica per fotografare. In Id. 1983, pp. 401-404.

[45] A.K.K. [Andor Kraszna-Krausz], Pittorialismo. In Enciclopedia 1979, IV, pp. 1793-1794, da leggersi in parallelo con le voci relative a Pigmento, processi al (ivi,  p.1774, non firmata) e Pittura e fotografia (ivi, pp. 1794-1795 ) firmata da Helmut Gernsheim.

[46] A. Co. [Attilio Colombo]. In Enciclopedia 1979,  ad vocem. A questo tipo di pubblico erano rivolti altri analoghi prodotti editi in quell’arco di tempo: l’Enciclopedia della fotografia, curata da Gualtiero Castagnola, Cesare Colombo e Alberto Fioravanti, pubblicata a dispense settimanali, Sesto San Giovanni: Alberto Peruzzo Editore, 1969; Corrado Marin, Enciclopedia fotografica italiana. Trieste: Edizioni tecniche fotografiche, 1969; Il mondo della fotografia: la più grande enciclopedia tecnica e pratica dell’immagine artistica e pubblicitaria. Sesto San Giovanni: Alberto Peruzzo Editore, 1980; Enciclopedia della fotografia Curcio/Kodak: la creatività, le idee, la tecnica dell’immagine, edizione italiana a cura di Antonello Manno. Roma: Curcio, 1983. Segnaliamo inoltre che anche il Dizionario Biografico degli Italiani.  Roma: Istituto dell’Enciclopedia Italiana, concepito nel 1925 e avviato nel 1960, ospita voci legate al mondo della fotografia; online: http://www.treccani.it/biografico/elenco_voci/    [12 04 2017].

[47] Quintavalle 1979, p.5.

[48] A.K.K. [Andor Kraszna-Krausz]. In Enciclopedia 1979,  ad vocem; corsivo di chi scrive.

[49] Calvenzi et al. 1985.

[50] Newhall 1969.

[51] A puro titolo di esempio si consideri la presenza di una voce Alinari e l’assenza di quelle relative ad Anderson o Brogi; la presenza di Francesco Negri contro l’assenza di Caneva, Naya, Ponti, Sommer e Tuminello. Si segnalavano invece per la novità della proposta le voci concernenti l’industria fotografica italiana: Bencini, Cappelli, Ferrania, ma dimenticando almeno Tensi.

[52] Italo Zannier, “Fotologia”, vol. 3, 1985, p. 111. Chini stigmatizzava invece “il fatto che in questo dizionario sono state omesse tutte le voci culturali come, per esempio, photo secession, nuova oggettività e simili. È un’evidente scelta programmatica ma può essere discussa sul piano dell’organicità informativa.”, Renzo Chini, La ‘Nuova Enciclopedia dell’Arte Garzanti’, “Fotologia”, vol. 6, dicembre 1986, pp. 96-97.

[53] Ibidem. Un’altra questione centrale chiudeva l’articolo: “Il problema più vero tuttavia non sono le omissioni bensì la metodica per le inclusioni. (…) Un’altra questione di metodica è se le poetiche di certe associazioni fotografiche sono da prospettare come correnti estetiche. Penso a ‘La Bussola’ e a ‘La Gondola’ che per l’Italia sono state quasi un analogo della subjektive fotografie in Germania o del gruppo f:64 in America.” Certo quel “quasi” avrebbe potuto essere oggetto di ampio dibattito ma la questione era tutt’altro che marginale.

[54] Ibidem. Nel successivo numero Valtorta rispondeva a quelle osservazioni riportandole non tanto a questioni di impianto metodologico ma, più prosaicamente, ai vincoli della concezione editoriale del volume, ricordando come “il criterio adottato per le voci di fotografia non è diverso da quello adottato per tutte le altre voci (…). È buffo. Va visto con simpatia.”, Roberta Valtorta, Le voci di fotografia nella Nuova Enciclopedia dell’Arte Garzanti (piccola riflessione a margine), “Fotologia”, vol. 7, maggio 1987, pp. 104-105. Una funzione per molti versi differente connotava Zannier 1994; un contributo compreso in una Enciclopedia Dell’Orientamento (EDO) nata all’interno dell’Enciclopedia Tematica Aperta dell’editore Jaca Book, destinato a presentare una disciplina o un ambito scientifico come se fosse “una lezione inaugurale” di fronte a studenti e colleghi universitari, quindi in maniera esplicitamente personale, indicando inoltre “i luoghi e le istituzioni, a livello internazionale, che l’autore stesso voglia consigliare a colleghi o studenti per iniziarsi alla sua disciplina.” (dalla seconda di copertina).

[55] Della rivista, progettata  da Michele Provinciali come un contenitore di sperimentazione grafica e visiva e diretta da Raffaele Bassoli,  vennero pubblicati quattordici numeri, dal maggio 1960 al dicembre 1971,  con la collaborazione di Antonio Arcari, a cui era a sua volta affidata la direzione della collana di libri fotografici “I Quaderni di Imago”.

[56] A.G.[Ando Gilardi], Imago n. 11: il museo in busta, “Popular Photography Italiana”, 12 (1968), n. 125, gennaio, p. 15.

[57] Gilardi et al. 1967.

[58] Il testo è stato ripubblicato in Zannier 1993b, pp. 236-237;  Colombo 2003, pp. 55-56. In Porretta 1976, p. 10, nota 2 veniva citato anche il catalogo della mostra Il diavolo fotografo: Roma 1870 – Roma 1970. Roma: 1970, di cui non si sono reperite tracce, neppure bibliografiche.

[59] Gilardi 1976, p. 274. Su questa interpretazione hanno poi concordato tutti gli storici successivi, cfr. Becchetti 1983a; Zannier 1986b; D’Autilia 2012.

[60] Settimelli 1976b. Secondo quanto indicato in una breve nota redazionale de “L’Unità”, 3 luglio 1976, nello stesso anno Settimelli curava e presentava su RAI2, la trasmissione Flash, dedicata ai diversi aspetti della fotografia, la cui “sigla [curata da F.C. Crispolti ] nell’arco delle dieci puntate [formava] una vera e propria piccola storia della fotografia.”

[61] Pierre Bourdieu, a cura di, La fotografia. Usi e funzioni sociali di un’arte media. Rimini: Guaraldi, 1972, ma il testo era già noto ai sociologi italiani nella sua edizione originale (Un art moyen: essai sur les usages sociaux de la photographie. Paris: Minuit, 1965), cfr. Enrico Fulchignoni, Appunti per una sociologia dell’immagine fotografica. In Astaldi 1967, pp.68-86.

[62] Settimelli 1976, p. 109, corsivi di chi scrive.

[63] Riuniva ad esempio in una sola persona i Sella padre e figlio, parlando di un inesistente Giuseppe Vittorio Sella, che sarebbe stato autore di un manuale edito nel 1863 (in realtà 1856) ma anche pregiato fotografo di montagna (p.116); i fratelli Primoli giravano per Roma “con un grande apparecchio fotografico e carrozza con tanto di servitori” (p. 115), notizia evidentemente tratta dall’immaginifico racconto pubblicato dalla “Tribuna Illustrata” del 22 febbraio 1891, ampiamente ripreso da Vitali (1968, p. 20), in cui si descriveva il fotografo “seguito da una specie di carovana di servi, recanti centinaia di lastre, e una collezione di macchine fotografiche”; resoconto che pare poco coerente con l’agire quasi fotogiornalistico di Giuseppe Primoli così come con i formati e le caratteristiche delle immagini che di lui conosciamo, a cui meglio si addice la descrizione sostanzialmente coeva che ce ne ha lasciato Romain Rolland nel 1890, che ha parlato di “son ridicule appareil de photographie”, cfr. Vitali 1968, p. 20, nota 1. L’affidamento a Settimelli per l’integrazione italiana del volume di Keim, era nato da un suggerimento di Carlo Bertelli su richiesta di Paolo Fossati, che scriveva  “Poiché la parte italiana era decisamente scadente, avevamo proposto all’autore un’appendice breve e autonoma sulla fotografia italiana. A questo punto si tratta di mandare in porto l’iniziativa. C’è tra i tuoi amici o discepoli qualcuno che potrebbe buttar giù seriamente una quindicina di cartelle sul tema, come una voce d’enciclopedia, ma intelligente?” Bertelli rispondeva il successivo 29 ottobre “Non mi viene in mente nessuno, per ora, per la sezione italiana del libro di Keim. Forse Vladimiro Settimelli saprebbe scrivere rapidamente una cosa chiara e informata. Lo trovi all’Unità di Roma.”, AST. Archivio Einaudi, “Corrispondenza”, m. 20, fasc. 291,  cc. 42 e 44.

[64] Zannier 1978c.

[65] Roberto Spampinato, Corso Matteotti (e dintorni). In Colombo 2004, pp. 268-273. Della Carell si salvarono solo i negativi su lastra (circa 50.000) mentre nei casi di Luxardo e Badodi l’acquisizione di parte dei loro archivi comprese anche stampe e provini. Quelle acquisizioni costituirono poi occasione per alcuni articoli: Gilardi et al. 1970; Turroni 1972.

[66] Tempesti 1985a, p. 71.

[67] Lettera di Carlo Bertelli, all’epoca direttore del GFN prima di passare al neonato ING nel 1975, indirizzata alla Direzione generale Antichità e Belle Arti, s.d. [ante aprile 1973],  ICCD –  Archivio storico,  busta n.20 (1971-1980); nella sua segnalazione Bertelli pareva non tener conto del fatto che era stata la stessa Frick Library ad affidare a Sansoni, uno dei più importanti e noti professionisti italiani del settore, l’incarico di documentare le testimonianze artistiche europee già nel corso degli anni Trenta del Novecento, non di rado accompagnato dalla stessa Helen Frick. Una prima, allarmata segnalazione in merito all’Archivio Alinari era giunta da Guglielmo Matthiae, Soprintendente alle Gallerie del Lazio, già nel maggio 1972, che comunicava al Ministero di essere venuto a conoscenza dell’intenzione di “vendere la loro raccolta di negativi di fotografie di opere d’arte e, sembra, già siano in corso trattative con Istituti americani.”, Lettera di G. Matthiae al Ministero della Pubblica Istruzione/ Direzione generale Antichità e Belle Arti, datata Roma, 31 maggio 1972, ivi. Settimelli si era invece prodigato affinché fosse il Comune di Firenze ad acquistare l’Archivio, “ma la richiesta di quattro miliardi di lire formulata dagli attuali proprietari tagliò corto alle trattative: il Comune non poteva permettersi una cifra del genere”, Settimelli  1976a, p. 37.  In una successiva occasione Bertelli aveva fornito una spiegazione in parte differente della questione Alinari: Pensa che nel ’72 proposi al Consiglio Superiore l’acquisto di alcune raccolte fotografiche importanti, a prezzi vergognosamente bassi. Finalmente nell’ottobre il Consiglio Superiore delibera. E come? Di sospendere gli acquisti delle fotografie per il Gabinetto Fotografico finché l’Istituto non sarà ristrutturato. Nel frattempo mi sono state fatte altre offerte, ma il Consiglio Superiore non è tornato sulle sue decisioni. A questi storici dell’arte tradizionale sfugge completamente che momento sia questo per formare una raccolta pubblica di fotografie e come, perdute queste occasioni, mai più altre se ne presenteranno.”, cfr. Chiapatti 1973. Per Gilardi (1976 p. 222) “Fra le tante …  colpe fotografiche dello Stato italiano: non aver rilevato l’archivio da essi [Alinari] accumulato, di eccezionale valore.” Come ha ricordato Massimo Ferretti (2014, p. 22) già negli anni Cinquanta Federico Zeri si era prodigato senza esito per assicurare al pubblico gli archivi Alinari.

[68] Il “Museo della Fotografia” fu la sola istituzione italiana presente nella sezione culturale del SICOF 1973, che aveva come tema La fotografia e le sue istituzioni, e ospitava mostre prodotte da Inter Nationes di Bonn, Uměleckoprůmyslové muzeum (Museo di Arti decorative) di Praga, Moderna Museet di Stoccolma e Stiftung für Photographie di Zurigo. Il “Museo” aveva preso forma solo l’anno precedente sulla base di una serie di riflessioni e confronti condotti da Quintavalle con alcuni dei principali studiosi italiani ma anche a partire da sollecitazioni diverse, non ultime quelle derivate dallo stretto rapporto con Ugo Mulas e dalle principali esperienze statunitensi, conosciute di prima mano in occasione dei corsi tenuti negli USA dallo studioso a partire dal 1974. Alla fine del decennio l’organismo parmense era presieduto da Giulio Carlo Argan e diretto da Quintavalle, con un Comitato esecutivo composto da Maurizio Calvesi, Roberto Campari, Corrado Maltese, Massimo Mussini, Domenico Pesce, Nello Ponente e Quintavalle stesso, a cui poi si aggiunse Manfredo Tafuri, mentre del Comitato scientifico del Dipartimento di fotografia fecero parte, in momenti diversi,  Carlo Bertelli, Lanfranco Colombo, Oreste Ferrari, Paolo Fossati, Nino Migliori, Massimo Mussini, Piero Racanicchi, Wladimiro Settimelli e Lamberto Vitali, a cui si aggiunsero Luigi Ghirri e Paolo Barbaro.   Già nel 1958, nell’ambito della costituzione di una sezione Arte contemporanea nel Gabinetto Disegni e Stampe dell’Istituto di Storia dell’Arte dell’Università di Pisa, Carlo Ludovico Ragghianti aveva scritto a Fulvio Roiter, anche come tramite per il circolo fotografico La Gondola, per segnalargli la costituzione  di un una specifica sezione, convinto che “la fotografia sia un’espressione artistica autentica e totale come le altre indicate” e che “sino ad oggi, in Italia, non esisteva nessuna raccolta pubblica museale destinata organicamente e sistematicamente all’arte fotografica. L’Istituto, anche nell’intento di portare la fotografia nell’Università od alta cultura e nei musei, si propone di estendere le raccolte grafiche alla fotografia italiana.” Per la costituzione di quella raccolta sollecitava la generosa collaborazione dei fotografi  ai quali garantiva “a) conservazione delle fotografie in una Sezione speciale; b) disponibilità per la consultazione degli studiosi e del pubblico; c) esposizioni permanenti e periodiche di gruppi e di artisti; d) pubblicazione di cataloghi scientificamente e criticamente elaborati, a cura dell’Istituto; e) eventuali manifestazioni d’arte fotografica, nel Gabinetto e nella sala di esposizione. Se questo programma è apprezzato nella sua obbiettiva utilità per il prestigio e per l’apprezzamento dell’arte fotografica rivolgo un appello ai Sodalizi fotografici ed agli Artisti fotografi, perché diano il loro prezioso contributo.”, lettera dattiloscritta, datata Pisa, Museo Nazionale, Istituto di Storia dell’Arte, 15 novembre 1959, inviata a Fulvio Roiter; CAF. Archivio Monti, “Fondo archivistico: Corrispondenza”, busta 2,f. 11.

[69] In occasione della mostra dedicata allo Studio Orlandini di Modena (Mussini 1976) “arrivarono in dono all’Università un nucleo importante di fotografie dal periodo pictorialist in avanti”, mentre con la successiva di Bruno Stefani (Campari 1976) il patrimonio, attualmente costituito da circa 9.000.000 di fotografie,  si arricchì di 150.000 fototipi, cfr. Gloria Bianchino, Fotografia come immagine media. In Perna et al. 2012, pp. 65-76. Già intorno alla metà degli anni Settanta il CSAC – su segnalazione di Nino Migliori –  era riuscito a salvare dal macero una parte importante dell’archivio Villani, costretto ad abbandonare per ragioni economiche la propria sede storica. Come ricordava Quintavalle, Il commercio del senso. In Berengo Gardin et al. 1978, p. 378, “Quando, una decina di anni orsono, occupandoci di fotografia, cominciammo a raccogliere presso l’Università di Parma decine di migliaia di immagini, non avevamo ancora chiara l’idea dei modelli da impiegare, ma, certamente, avevamo quella che si doveva uscire dal gioco delle personalità e quindi della fotografia intesa come ‘arte’, uno strumento interpretativo ormai usurato e quindi da negare per le palesi implicazioni idealistiche.” Una più recente ricostruzione delle motivazioni che portarono alla fondazione e poi allo sviluppo del CSAC è stata offerta dallo stesso Quintavalle, CSAC quarant’anni: l’archivio del Novecento. In Quintavalle et al. 2010, pp. 15-55.

[70] Berengo Gardin et al. 1978. Per certi versi costituì un precedente di questa iniziativa la rubrica di “Photo 13” L’antiquariato della fotografia, nella quale la redazione commentava, anche dal punto di vista della tecnica di realizzazione, le immagini di famiglia inviate dai lettori.

[71]  Le sezioni di cui era composta erano: La prima guerra mondiale, L’emigrazione, Il lavoro, Il socialismo e il fascismo, Bonifiche latine, Umbertide (intesa come vita del principe ereditario Umberto di Savoia), Guerre d’Africa, Moda – tempo libero –  terme, Veicoli d’epoca e sport, L’ambiente, Capri, La seconda guerra mondiale, I profughi, Gioco d’armi, Gruppi, I ritratti: i bambini, Nudi, Jolanda d’Ormesson, Patrica (fotografie sulla vita del paesino in provincia di Frosinone), Borgo Tossignano: un paese e il tempo, il pittore napoletano Nicola Biondi.

[72] A.C. Quintavalle, Il commercio del senso. In Berengo Gardin et al. 1978; ora In Quintavalle. 1983, pp. 365-378.

[73] Ivi, p. 372. Agli strumenti interpretativi dello studioso mancavano ancora le indicazioni metodologiche della prima antropologia visuale, quella che sulla scorta di Richard Chalfen, Studies in the Home Mode of Visual Communication, “Working Papers in Culture and Communication”,  1 (1976), n. 2, pp. 39-61, incominciava ad interessarsi sistematicamente, applicando metodiche di tipo etnografico, alla produzione fotografica di tipo famigliare e in particolare agli album di famiglia; un tema che da noi sta ora godendo di rinnovata attenzione. Si vedano ad esempio i diversi saggi contenuti in De Luna et al. 2006b, nei quali, pur non tenendo ancora conto in modo pienamente soddisfacente della cultura visuale propriamente fotografica, si ribadiva in più punti il concetto di fotografia come messa in scena per sé e per gli altri, dove la comunicazione si fondava necessariamente sul ricorso a codici (sociali, formali, iconografici) condivisi. All’idea di fotografia come messa in scena di interesse sociologico avevano già fatto riferimento due progetti di poco antecedenti che avevano indagato i modi in cui nel corso del tempo generazioni di frequentatori avevano costruito i propri ricordi fotografici di Villa Borghese a Roma (Lunadei et al. 2003 ) e del Borgo Medievale a Torino (Cavanna et al. 2005a). Quelle fotografie  risultavano disponibili ad altri racconti, ad altre costruzioni, ben oltre l’inevitabile registrazione dello stato di fatto a un momento dato, proprio per l’assenza originaria di ogni intenzionalità documentaria riferita ai luoghi.  Il loro insieme rappresentava una piccola porzione di quella “sfera immateriale” formata dalla sommatoria delle immagini virtuali prodotte in cento anni da una innumere schiera di “conformisti stagionali”, come Pierre Bourdieu aveva definito i fotografi famigliari. Perfetto campo d’indagine per una antropologia visuale attenta ai modi di porsi di fronte all’apparecchio fotografico, anzi, dell’essere fotografati: “Un esercito di sguardi in macchina –  li definì Abruzzese –    Nulla può dimostrare in modo più imponente ed efficace di questa massa di occhi il significato storico dell’avvento della fotografia. Nulla può dire meglio la posizione dell’essere umano di fronte al carattere ‘divino’ di una intrusione inattesa e sconosciuta.”, Alberto Abruzzese, Storia e antropologia dello sguardo in macchina: Villa Borghese e i suoi abitanti. In Lunadei et al. 2003, pp. 31-32

[74] La mostra, realizzata in occasione del III Convegno nazionale di Antropologia Culturale del 1968 presso l’Università di Perugia,  costituiva a sua volta l’esito della selezione operata su più di trentamila fotografie raccolte attraverso “La Domenica del Corriere” con il progetto Un mondo ritorna attraverso una vecchia fotografia. L’iniziativa voleva essere “una semplice proposta, un primo esempio di reperimento e organizzazione volti alla sistematica esplorazione di un patrimonio tuttora in gran parte disperso” ed era organizzata intorno a una serie di grandi temi: Il rituale matrimoniale; il tempo libero; il lavoro; l’emigrazione; la disgregazione; il rituale funebre; la fotografia ricordo; l’utilizzazione dell’immagine familiare per: la propaganda bellica, la propaganda politica, la pubblicità, presentati in mostra su pannelli tematici composti secondo una schema a matrice che prevedeva in ascissa le fasce cronologiche e in ordinata le classi sociali. La convinzione ferrea che “una immagine fotografica è anzitutto la registrazione visiva di una realtà”  (Seppilli 1968) si traduceva nella sistematica assenza di elementi identificativi, primo dei quali l’indicazione di responsabilità, accostando liberamente ad esempio il ritratto di coppia di un piccolo operatore locale con La famiglia Lusetti di Paul Strand. Accompagnava la mostra un fascicolo di “Popular Photography Italiana”, 12 (1968), n.128, aprile, intitolato Immagini della famiglia italiana in 100 anni di fotografia che conteneva a sua volta, come in un gioco di scatole cinesi, la recensione al catalogo della stessa, pubblicato dopo la prima tappa perugina con un titolo destinato poi a maggiore notorietà (Macchieraldo 1968). Tale recensione si segnalava, anche e ben oltre il merito, per essere una significativa testimonianza dell’ideologia espressa, e non per caso, dalle riviste fotografiche dell’epoca: “È il soggetto che stabilisce il valore di una immagine ottica, e poi la tecnica di ripresa. La quale tecnica diventa merito personale solo nel punto in cui chi l’usa ce la spiega. Altrimenti tutti siamo autorizzati a credere che quella foto sia dovuta al caso.” A.G. [Ando Gilardi], “Popular Photography Italiana”, 12 (1968), n. 135, dicembre, p. 19. Presso l’Università di Perugia si era già tenuta nel febbraio 1958  la Prima mostra italiana della fotografia etnografica e sociologica, sui “maciari” lucani fotografati da Gilardi nel corso dell’inchiesta condotta nel 1957 da Ernesto de Martino con Emilio Servadio e altri, seguita l’anno successivo dalla Seconda mostra italiana della fotografia etnografica e sociologica, con immagini legate all’inchiesta sulla festa contadina di Sega la Vecchia in Umbria, diretta da Diego Carpitella e Seppilli, con fotografie ancora di Gilardi, di Urbano Medici e Rosita Pedretti. Una selezione di immagini realizzate nel corso della spedizione lucana venne immediatamente presentata da Gilardi, Una tecnica di avvicinamento: Fotografie di ‘maciari’ lucani e della loro clientela, “Ferrania”, 11 (1957), n.12, dicembre, pp. 27-40. Per un’analisi specifica si rimanda a Clara Gallini, Francesco Faeta, a cura di, I viaggi nel Sud di Ernesto de Martino. Torino: Bollati Boringhieri, 1999, in particolare alle pp. 20 e 78-85, che contengono anche alcuni riferimenti all’inchiesta umbra.

[75] Seppilli 1968.

[76] Ivi, p.73, corsivo dell’autore. Il permanere di questo atteggiamento ‘positivista’  in una parte della cultura antropologica italiana è testimoniato anche dall’intervento di Alberto Baldi al convegno di Prato del 1992, nel quale – richiamando Seppilli – dichiarava che la documentazione fotografica, opportunamente corredata di informazioni desunte da altre fonti e quindi contestualizzata, “alla stregua di un periscopio, può consentirci di tornare ad osservare ‘direttamente’ contesti ed eventi, realtà fisiche e culturali di un passato il senso del quale non è più oscuro e inintelleggibile. L’immagine, metaforicamente, può acquisire una ‘tridimensionalità’ e ridare ‘profondità di campo’ ad accadimenti prima sfuggenti o poco comprensibili”, A. Baldi, Foto familiare e ricerca antropologica: un tentativo di analisi. In Lusini 1996a, pp. 147-169 (p.148). Su questi temi e più in generale sulla ‘questione documentaria’ mi permetto di rimandare al mio contributo Mostrare i documenti: una questione diplomatica. In Paoli et al. 2013, pp. 174-193.

[77] Valtorta 1979; si vedano a questo proposito gli interventi della stessa Valtorta, Due esperienze italiane di fruizione collettiva di immagini private: La famiglia italiana in cento anni di fotografia (1968) e Album. Fotografie dell’Italia di ieri/L’Italia nel cassetto (1977/1978) e di Lucia Valente, Il manifesto di una nuova dimensione fotografica: le esperienze di Ando Gilardi e Virgilio Tosi. In Forme di famiglie, forme di rappresentazione fotografica, archivi fotografici familiari, giornate di studio a cura della SISF –  Società italiana per lo studio della fotografia e della Facoltà di Conservazione dei Beni Culturali dell’Università degli Studi di Bologna, Ravenna, 22-23 aprile 2010.

[78] I termini qualificativi sono qui usati in senso ampio e quasi generico, anche in conseguenza del fatto che quelle stesse iniziative non costituirono un precedente per i successivi studi e ricerche italiane di storia né di antropologia visuale, come testimonia  – ad esempio – il fatto che non gli venne dedicata se non una fuggevole citazione in nota in De Luna et al. 2006b, p. 251.

[79] Ando Gilardi, [Recensione], “Popular Photography italiana”, 13 (1969), n. 143, agosto, p. 11. Il riferimento interno era al Primo incontro nazionale di fotografia che si era tenuto a Verbania dal 31 maggio al 2 giugno di quell’anno, organizzato dal CIFe in concomitanza col XXI congresso della FIAF, durante il quale si consumò un duro scontro tra il mondo fotoamatoriale e una nuova concezione della pratica fotografica, fortemente connotata in senso politico, cfr. L.C. [Lanfranco Colombo], Un Calendimaggio della fotografia, “Popular Photography Italiana”, 13 (1969), n. 140, maggio, p. 20; Russo 2011, pp. 261-264.

[80] Fortini 1978.

[81] Miraglia et al. 1979b.

[82] Mentre il Fondo Cugnoni era entrato a far parte del patrimonio GFN già nel 1914, tutte le successive acquisizioni si scalarono tra 1968-1970 (duplicazione del Fondo Michetti) e primo lotto del Fondo Nunes Vais; 1971: Morpurgo e 1972: Fondo Valenziani, cfr. Anna Perugini, Le collezioni dei negativi storici. In Romano 1996, pp. 27-34. Già nel 1968 Bertelli aveva sollecitato il Ministero della Pubblica Istruzione, da cui dipendeva il GFN prima dell’istituzione del Ministero per i beni culturali nel 1975, all’acquisto del fondo di lastre realizzate dai fotografi fiorentini Bencini e Sansoni per la collana “Artis Monumenta Photographice Edita” curata da Pietro Toesca, che lo studio fiorentino era costretto a vendere in conseguenza delle perdite economiche subite con l’alluvione del 1966. La seconda parte del Fondo Morpurgo venne acquisita nel 1973, cfr. Morpurgo 1980. Ancora nel 1973 Bertelli propose alla Einaudi, per il tramite di Paolo Fossati, “un pacco di notevolissime fotografie per (…) un altro  libro fotografico, un po’ fuori forse dalla linea che avevamo progettato, ma che mi sembrerebbe straordinario. Ne ho parlato a Luciana Castellina che sarebbe entusiasta di scrivere l’introduzione. Mi sembrerebbe, effettivamente, un libro importante per un tipo nuovo di informazione su Israele.”, Lettera di Bertelli a Fossati datata 1 marzo 1973, AST. Archivio Einaudi, “Corrispondenza”, m. 20, fasc. 291,  c. 7. Del libro non si diceva di più, ma dalla risposta di Fossati a Bertelli, datata 7 marzo 1973, (ivi, c. 20) si comprende che si trattava del lavoro di Luciano Morpurgo sulla Palestina. La   proposta non venne accolta e quel reportage venne pubblicato solo molti anni più tardi in Borghini et al. 2001. L’impegno per la conservazione e la tutela del nostro patrimonio fotografico storico venne proseguita da Bertelli anche nelle nuove vesti di Soprintendente per i beni artistici e storici della Lombardia, favorendo nel 1979 l’acquisto da parte della Biblioteca Braidense, allora diretta da Letizia Pecorella, dell’importante Fondo di Emilio Sommariva, costituito da circa 48.000 fototipi, dopo il netto rifiuto opposto dalla Pinacoteca di Brera, cfr. Ginex et al. 2004.

[83] Direttore del GFN dal 1963 al 1973, quindi direttore della Calcografia Nazionale, di cui promosse la fusione (1975) con il Gabinetto nazionale delle stampe creando l’ING. Anticipando l’acquisizione dei duplicati del Fondo da parte del GFN (1970) e su forte sollecitazione di Vitali, Bertelli, aveva intitolato una mostra proprio a Michetti nel 1968, promossa dagli Amici di Brera e con un “catalogo elegantissimo che Vitali aveva affidato, per l’impaginazione, ad Albe Steiner.”, cfr. Bertelli 1968; Bertelli 2001, p. 13. Anche a Nunes Vais era stata dedicata una mostra promossa dal GFN, curata da Bertelli e Vitali, a Firenze nel 1974 (Bertelli et al. 1974). Fu ancora Bertelli a  proporre a “Popular Photography” la “collaborazione regolare di Marina Miraglia e Sebastiano Porretta sulle ‘novità’ del Gabinetto Fotografico”, cfr. Lettera di Carlo Bertelli a Pier Paolo Preti, datata 15 novembre 1971, ICCD –  Archivio storico,  busta n.21 (1971- 1974). Miraglia avrebbe poi pubblicato un breve articolo su Michetti nel numero di dicembre di quell’anno. La mostra del SICOF sul pittore e fotografo abruzzese venne riproposta anche nella edizione del SICOF – Sud che si tenne a Bari, ma senza concordarlo preventivamente col GFN (Lettera di Carlo Bertelli a Pier Paolo Preti, s..d. [1972], ICCD –  Archivio storico,  busta n.21 (1971- 1974); secondo una bozza manoscritta, non datata e non firmata, conservata nello stesso faldone, si era formulata l’ipotesi di presentare le mostre monografiche di Chigi, Morpurgo e Cugnoni per la terza edizione della rassegna, quindi Giovanni Gargiolli per la quarta.

[84] Carlo Bertelli, Progetto per un servizio fotografico nazionale delle Antichità e Belle Arti/ Per Popular Photography, dattiloscritto, s.d. [1972], ICCD –  Archivio storico,  busta n.21 (1971- 1974).

[85] Lettera di Carlo Bertelli ad Ando Gilardi, datata 9 maggio 1970, ICCD –  Archivio storico,  busta n.19 (1970).

[86] Lettera di Ando Gilardi indirizzata a “Egr. Dr. Carlo Bertini” [sic], datata Milano 19 maggio 1970, , ICCD –  Archivio storico,  busta n.19 (1970).

[87] Lettere del 19 maggio e del 20 giugno 1970, ICCD –  Archivio storico,  busta n.19 (1970).

[88] Lettera di Carlo Bertelli a Lanfranco Colombo, datata Roma 14 maggio 1971, ICCD –  Archivio storico,  busta n.21 (1971-1974). Dai documenti successivi si apprende che la pubblicazione ebbe corso ma l’iniziativa non riuscì poi a decollare. Per analoghi progetti si rimanda al paragrafo 08.2.3 – Archivi e raccolte: verso il censimento del patrimonio fotografico.

[89] Lettera di Lanfranco Colombo a Carlo Bertelli, datata Milano 19 maggio1971, ICCD –  Archivio storico,  busta n.21 (1971-1974).

[90] A quanto risulta il titolo della rubrica venne utilizzato solo per Grossi 1971.

[91] Bertelli inviava la bozza del questionario alla Direzione generale Antichità e Belle Arti in data 6 agosto 1971,  ICCD –  Archivio storico,  busta n.21 (1971-1974).

[92] In un breve omaggio a Lanfranco Colombo, datato 2005, Bertelli avrebbe ricordato con affetto che “tutti avevano usato il Gabinetto Fotografico come una miniera di informazioni sull’arte; ma non erano ancora i tempi per guardare alle decine di migliaia di fotografie raccolte come testimonianze della fotografia.  Fu Lanfranco a incoraggiarmi in quella direzione, ospitando al SICOF una nostra manifestazione su Michetti fotografo. Un tema che oggi fa parte della storia della fotografia, ma che grazie alla generosità di Lanfranco incominciava allora ad essere conosciuto.”, testimonianza di Carlo Bertelli in:  www.lanfrancocolombo.it [24 01 2014]. In realtà Bertelli non aveva certo atteso Colombo per far conoscere Michetti, da lui presentato nel 1968 a Brera.

[93] Lettera di Bertelli a Lanfranco Colombo, non datata ma post ottobre 1971, ICCD –  Archivio storico,  busta n.21 (1971-1974).

[94] Lettera di Pier Paolo Preti a Bertelli datata Milano 12 novembre 1971, ivi.

[95] Lettera di Bertelli a Lanfranco Colombo, non datata ma post ottobre 1971, ivi.

[96] La Sezione culturale del SICOF andò poi progressivamente riducendosi  a vantaggio di quella merceologica. Sulla figura e l’attività di Colombo si vedano: Fotografi italiani: diario immaginario di Lanfranco Colombo, catalogo della mostra (Bergamo, Accademia Carrara, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, 4 giugno – 18 luglio 1993), a cura di Mario Bertelli e Mario Cresci. Bergamo: Bolis, 1993; Luigi Erba, Roberto Mutti, a cura di, L’occhio di Colombo: il Diaframma, Milano 1967- 1972. Savignano sul Rubicone: Colpo di fulmine, 1997. Il diaframma di Lanfranco Colombo: i Maestri della fotografia, “il Diaframma  –  Fotografia italiana”, n. Omega, novembre 2005.

[97] Il grande brigantaggio del sud 1860- 1865, a cura di Oreste Grossi, da cui sarebbe poi derivato Gilardi et al. 1971.

[98] Lanfranco Colombo, Alcune considerazioni. In Colombo 1977, p. 6.

[99] Una breve storia e un’antologia della rivista vennero pubblicati in Diciotto anni di idee fotografiche, “Skema. Il Diaframma Fotografia Italiana”, 7 (1975), nn. 199-200, gennaio –  febbraio. Sulla storia di questa testata si vedano anche Serravalle 2006; Russo 2011, pp. 178-181; 259-261.

[100] Dal numero 148, febbraio 1970, con una certa attenzione per i rapporti tra fotografia e arti visive (Il pittorialismo, “Popular Photography Italiana”, 14 (1970), n. 149, marzo, pp. 51-54; Esperimenti fotografici evocati dalla pittura dei primi due decenni del secoloivi, 14 (1970), n. 154, settembre, pp. 43-46. Solo un decennio più tardi si sarebbe pubblicata in Italia la sua Storia della fotografia del 20° Secolo (Tausk 1980).

[101] Dal 1976 la rivista venne affiancata da supplementi monografici dedicati anche ad un variegato ventaglio di  figure storiche come Talbot, Beato, Michetti, Ghergo ed altri.

[102] Gilardi 1976, p. 410. Direttore tecnico della rivista dal 1967, Gilardi si dimise nel novembre del 1970 comunicando la propria decisione con una lettera aperta a Lanfranco Colombo, pubblicata nel n. 156, novembre 1970, in cui dopo i dovuti ringraziamenti  per averlo chiamato a scrivere di fotografia (“Adesso, alle mie spalle, ho trentatré numeri di Popular e quasi un centinaio di articoli”) si proponeva di ritornare alla professione di fotografo (“Torno dunque, caro amico, a fabbricare immagini e spero rinnovato, migliorato da questa esperienza triennale [anche se] forse del mestiere di scrivere non sono così stufo come pare…”). Il tono scherzoso della missiva nascondeva però forti contrasti e dissidi, oltre che l’intenzione  di Gilardi  di fondare un proprio periodico, “Photo 13”, forse ironicamente in un primo tempo qualificata come “Italiana”, pur non esistendone altre edizioni, per analogia proprio con “Popular Photography”.

[103] B. Newhall, Prefazione. In Racanicchi et al. 1963, p.n.n.

[104] Vittorio Sella  nel 1961,  Giuseppe Primoli e il Fotodinamismo dei Bragaglia nel 1963; quest’ultimo importante contributo venne poi riprodotto, anche nell’impaginato, in Diciotto anni di idee fotografiche, cit. pp. 23-34.

[105] Racanicchi 1961. La lunga consuetudine del critico con questo autore sarebbe poi proseguita in occasione dell’edizione 1977 del SICOF, cfr. Id., Le alte montagne di Vittorio Sella. In Colombo 1977, p. 64 e ancora  Id., Vittorio Sella fotografo, alpinista, esploratore. In Fiory Ceccopieri 1981, pp. 6-33 e infine le note introduttive a Pelosi 1989.

[106] Racanicchi et al.1961; Racanicchi et al. 1963. All’iniziativa del critico torinese si doveva anche la presenza tra i collaboratori della rivista di Maria Adriana Prolo e di Lamberto Vitali, chiamato  a far parte del Comitato consultivo nel 1964.

[107] Chini 1968, p. 19, n. 34. Come ha ricordato Antonella Russo (2011, p. 207) “La pubblicazione di queste brevi antologie critiche fornì a Turroni l’occasione per riflettere sulla scarsità di testi teorici dedicati alla nostra fotografia e di traduzioni di saggi stranieri, lacuna che invece la cinematografia aveva superato da almeno un decennio. Il critico espresse qualche perplessità su quei ‘saggi mosaici’ (cosi come li aveva definiti Racanicchi stesso) e su quelle narrazioni prive di dubbi, ma soprattutto prive di tensioni storicistiche, tendenti a fornire un tipo di documentazione conclusa ed esaustiva, in linea con la critica fotografica dell’epoca che confondeva storia e critica, giornalismo e resoconto biografico.”, cfr. Giuseppe Turroni, Critica e storia della fotografia, “Ferrania”, 18 (1965), n. 1 gennaio, p. 26. Poiché quelle note critiche comparvero a ben due anni di distanza dalla pubblicazione del secondo quaderno, possiamo supporre che le questioni storiografiche e le riserve espresse –  sostanzialmente condivisibili –   non dovessero far parte delle più impellenti preoccupazioni di Turroni, e forse neppure dei suoi lettori.

[108] L’interesse ancora nascente per la ricostruzione storica delle vicende e degli autori più significativi, magari di ambito locale, era testimoniato da pubblicazioni diverse: penso alla rinnovata attenzione per Unterveger (Maroni 1973) o alla scoperta di un pittore fotografo come Attilio Brisighelli (Manzano et al. 1977), mentre si assisteva alle prime manifestazioni di interesse per un autore poi molto studiato come Giorgio Sommer (Van Deren Coke 1976; Miraglia et al. 1976).

[109] Piloni 1963, con una interessante introduzione in cui si ricostruiva la fortunosa scoperta dell’album, segnalato per la prima volta nel catalogo di vendita della Libreria Pregliasco di Torino del 1960 poi passato a privati, ragione per cui l’esemplare che venne riprodotto fu quello ritrovato, dopo molte ricerche, presso la Biblioteca Reale di Torino. Su Delessert in Sardegna si vedano anche N.V. [Nicola Vassallo], Edouard Delessert: Album della Sardegna, 1854. In Castelnuovo et al. 1980, 3, pp.1359-1360; Maccioni 1982; Rombi 1997; Rombi 2002; Miraglia 2008.

[110] Becchetti et al. 1971.

[111] Si vedano rispettivamente Becchetti et al. 1975; Roma dei fotografi 1977.

[112] Nori et al. 1974. In Roma dei fotografi 1977 ad esempio il solo contributo strettamente fotografico era costituito dal testo di Piero Becchetti, I fotografi a Roma, pp. 41-53 e dalle schede da lui redatte.

[113] Avigdor et al. 1977. In Piemonte, in quegli stessi mesi si stava riflettendo sulla possibile sistemazione dei musei scientifici locali, in cui sarebbero dovuti entrare “come protagonisti della comunicazione i materiali della fotografia dell’800, che era stata determinante per l’analisi scientifica”, ma di quel progetto, che per Giulio Einaudi avrebbe dovuto coinvolgere gli spazi della Reggia di Venaria Reale, poi non si fece nulla, cfr. Andreina Griseri, La fotografia in Piemonte e i Musei Scientifici, “Studi Piemontesi”, 6, (1977), n. 2, novembre,  p. 137. Ancora al 1977 risaliva la mostra dedicata agli studi fotografici Cicala e Chiolini (Ragazzon 1977), mentre ebbe minore risonanza, forse per la specificità del tema,  lo studio monografico sulla storia della fotografia di montagna nel Trentino firmato dai fratelli Pedrotti, i più importanti e noti fotografi di cultura modernista attivi in regione, cfr. Pedrotti et al. 1973. Di poco successivo fu poi il Primo dizionario dei fotografi di montagna, compilato da Giuseppe Garimoldi e Angelo Schwarz, Garimoldi et al. 1976.

[114] Picone Petrusa 1981, p.52 nota 11.

[115] “Per i dati tecnici sono di grande utilità i listini delle ditte distributrici di carte, lastre e materiali fotografici che possono essere di guida e orientamento nelle analisi chimiche per identificare i materiali per la stampa positiva, analisi assolutamente necessarie prima di qualsiasi intervento di pulitura, restauro o eventuale rinforzo [chimico] dei positivi.”,  G. Avigdor, ‘Fotografi del Piemonte’: la ricerca. In Avigdor et al. 1977, p. 12.

[116] Ibidem.

[117] Cfr. Chiapatti 1973; in realtà in quella occasione Bertelli faceva propria una riflessione di Scianna (che curiosamente continuava a chiamare Leonardo, attribuendogli il nome del suo più illustre mentore: Sciascia), il quale dopo aver visto al SICOF le mostre di Tuminello, Cugnoni e Morpurgo disse che in quelle mostre si rivelava una cosa fin qua insospettata, l’esistenza di una scuola italiana di fotografia, capace di proporre dei maestri importanti per la giovane fotografia italiana proprio perché quei fotografi avevano esplorato lo stesso paesaggio, le stesse facce, le stesse bestie, pietre, alberi e bambini.”, Lettera di Carlo Bertelli a Lanfranco Colombo, non datata ma post ottobre 1971, ICCD –  Archivio storico,  busta n.21 (1971-1974).

[118] M.A. Prolo, Alcune notizie sulla dagherrotipia a Torino. In Avigdor et al. 1977, pp. 13-16, con ampie citazioni di fonti a stampa. L’autrice aveva già pubblicato un primo Elenco di fotografi in Piemonte nel secolo XIX,  (Prolo 1976b) e delineato un quadro dell’attività fotografica a Torino nei primi decenni del Novecento (Prolo 1976a), ma il primo contributo monografico  era venuto  da uno studioso di orientalistica come Angelo Michele Piemontese (1972) che aveva riscoperto l’album di Ricordi del Viaggio in Persia della Missione Italiana 1862 di Luigi Montabone; degli esiti di quelle ricerche aveva dato tempestiva notizia, addirittura anticipandone la pubblicazione, Wladimiro Settimelli, 1862. Luigi Montabone da Torino alla Persia sulla via della seta, “Fotografare novità”, 1 (1972), n. 7, luglio, pp. 34-37.

[119] R. Maggio Serra, La fotografia nel Fondo D’Andrade del Museo civico: appunti sulle cartelle piemontesi. In Avigdor et al. 1977, pp. 13-16. A quelle fotografie avrebbe fatto riferimento Miraglia discutendo alcune serie di immagini di Giuseppe Pagano, cfr. Marina Miraglia, Forme. In De Seta et al. 1979, pp. 132-154 (134). Sul Fondo D’Andrade e sulla figura del suo titolare si vedano ora: Cavanna 1981; Lucília Verdelho da Costa,  Alfredo de Andrade: 1839- 1915: da pintura à invençâo do património. Lisboa: Vega, 1997; Paolo Marconi, Il Borgo medievale di Torino: Alfredo d’Andrade e il Borgo medievale in Italia. In Enrico Castelnuovo, Giuseppe Sergi, a cura di Arti e storia nel Medioevo, 4, Il Medioevo al passato e al presente, Torino: Einaudi, 2004, pp. 491-520.

[120] Miraglia 1980.

[121] Settimelli et al. 1977. La produzione Alinari era già stata oggetto di una prima mostra compresa nell’edizione del 1970 della Sezione culturale del SICOF, I Fratelli Alinari: un secolo più uno di fotografia, oggetto anche di uno speciale di “Popular Photography Italiana”, 14 (1970), n. 156, novembre, pp. 31-30, in cui le immagini facevano da corredo all’intervista a Nicola Gandini, “giovane direttore della società.” La grande mostra era stata voluta da Vittorio Cini per celebrare il 125° anniversario di fondazione dello stabilimento, ma già nel 1970 Lamberto Vitali aveva proposto alla Einaudi la realizzazione di un volume dedicato agli Alinari; il suggerimento venne accolto ma lo stesso Vitali ritenne necessario “prima di prendere un impegno (…) vedere e studiare a fondo il materiale d’archivio e fotografico”, dopo di che l’ipotesi non ebbe sviluppo alcuno, cfr. Lettera di Vitali a Giulio Bollati in data 10 dicembre 1970, AST. Archivio Einaudi, “Corrispondenza”, m. 220, fasc. 3094/2, c. 386. Il nuovo assetto proprietario e il grande successo della mostra determinarono negli anni successivi, a partire dal 1978, un capillare programma editoriale basato sul ricchissimo repertorio di immagini Alinari delle più note città e regioni italiane, con circa quaranta titoli, alcuni dei quali più volte riediti.

[122] In un efficace accordo di scambio la mostra Fotografi del Piemonte venne ospitata a Firenze, a Palazzo Pitti, nel settembre di quell’anno.

[123] Citato in Carlo Moriondo, Torino secondo le foto Alinari, “Stampa Sera”, 23 luglio 1977, p. 13, che da buon fotografo considerava rispettosamente discutibile quella scelta. Anche nella precedente esposizione fiorentina (Tempesti 1976) si era scelto di esporre ristampe attuali dalle lastre originali, per altro puntualmente descritte nella Nota editoriale, accanto alle riproduzioni di stampe originali provenienti dalle collezioni Corsini e Vitali allo scopo di darle degna collocazione nell’ambito delle manifestazioni celebrative de I Macchiaioli nella cultura toscana dell’Ottocento.

Non si era ancora formata, da noi almeno, se non in rari casi, una consapevolezza storica e filologica per la fotografia originale, per il valore in senso lato documentario della sua materialità di oggetto, privilegiando il contenuto puramente referenziale dell’immagine; una concezione che si sarebbe poi ritrovata anche nell’impostazione di “AFT”, il periodico dell’Archivio Fotografico Toscano di cui fu direttore lo stesso Tempesti. Ancora trent’anni dopo Massimo Ferretti avrebbe ricordato di essere stato uno di quelli che “non seppe apprezzare, né prima né dopo, la scelta di esporre in larga prevalenza ingrandimenti ristampati per l’occasione.”,  Ferretti 2007 p.12. Alcuni  degli ingrandimenti realizzati in quell’occasione per la sezione dedicata a “La documentazione dell’arte” sono oggi conservati nel Fondo Supino del Dipartimento delle Arti Visive dell’Università di Bologna, a cui appartenevano parte degli originali riprodotti, cfr. Cinzia Frisoni, Rosaria Gioia, Giorgio Porcheddu, a cura di, Rilievo della consistenza e dello stato di conservazione dei fondi fotografici del Dipartimento delle Arti Visive, Università degli Studi di Bologna, febbraio luglio 2005. Bologna: Scuola dei Specializzazione in Storia dell’Arte, Soprintendenza PSAE Bologna, dattiloscritto, p. 67.

[124] Ciascuna sezione tematica era preceduta  da una serie di note critiche che utilizzavano i cataloghi di vendita e i registri di commissione quali fonti per la ricostruzione delle modalità produttive dello Stabilimento.

[125] La mostra ebbe circa 600.000 visitatori nella sede fiorentina e 240.000 nella tappa torinese, con circa 100.000 copie del catalogo vendute nei soli mesi dell’esposizione, cfr. Tomassini 2012. Quale esito di una precisa strategia di comunicazione commerciale, altre immagini Alinari furono presentate quello stesso anno alla Sezione culturale del SICOF (Settimelli, Alinari ovvero l’illusione dell’immortalità), in una edizione, intitolata Contributi per una storia della fotografia italiana, che comprendeva altre mostre, per la cura di C. Bertelli, A. Zanolli, S. Massotti (Architettura e fotografia in Italia);  Marina Miraglia (Dall’archivio Naya: Venezia com’era), Maurizio Rebuzzini (Storia della fotografia raccontata dagli apparecchi fotografici dal 1925 al 1977),  Angelo Schwarz (Iginio Muzzani), Roberto Predali (Lorenzo Predali fotografo di provincia ) e Piero Racanicchi (Le alte montagne di Vittorio Sella ), riflettendo in un certo modo il doppio registro di interesse per le vicende storiche della fotografia italiana, tra autorialità e documentazione di costume, cfr. Colombo et al. 1977.

[126] Ferretti 1977, corsivo dell’autore.

[127] A questi aspetti tecnologici, e alle loro implicazioni linguistiche si riferiva in particolare il saggio di Alessandro Conti, Storia di una documentazione (In Settimelli et al. 1977, pp. 148-170), che coniugava competenza tecnologica e acribia critica, in modi che sarebbe stato difficile riscontare nella letteratura fotografica italiana di quegli anni.

[128] Arnaldo Salvestrini, Fernando Tempesti, Luigi Tomassini, Lorenza Trionfi Honorati.

[129] Il curatore precisava in catalogo come “gli inizi ai quali in questa sede ci rifacciamo non sono dunque quelli dei pionieri, ma quelli meno eroici e, volendo, più ‘positivistici’ e ‘mercenari’, della fotografia come artigianato e di lì a poco come industria, quali ci sono dati ricostruire attingendo per il grosso della documentazione dall’archivio Alinari (…) un materiale fotografico senza eroiche ambizioni” (Tempesti  1976, pp.9-11), alle cui vicende era per buona parte dedicato lo scritto. Di fatto la mostra era il frutto dei lavori in corso per la grande esposizione Alinari dell’anno successivo.

[130] Carlo Brogi, Il ritratto in fotografia: appunti pratici per chi posa. Firenze:  Salvadore Landi, 1895.

[131] Stefano Reggiani, Il mondo com’era, “Tuttolibri attualità”, 3 (1977), n. 34, 17 settembre, p.5. Anche lo stesso Filippo Zevi aveva mostrato, meritoriamente, alcune perplessità sull’opera degli Alinari, rilevando che “certo i risultati sono talvolta diseguali. Spesso la città non è sentita, le fotografie risentono di una freddezza che, ad una attenta ricerca, si presenta spesso come parziale abbandono dei canoni.”, F. Zevi, Le altre città e il paesaggio italiano. In Settimelli et al. 1977, pp. 247-255 (250).

[132] Quei fotografi “che hanno formato la cultura ‘media’ di immagine che ha determinato poi il nostro modo di accostarci ad un edificio, ad un dipinto, ad  una scultura.”, A.C. Quintavalle, La fotografia e i suoi modelli. In Cesare de Seta, a cura di, Quale storia dell’arte. Napoli: Guida Editori, 1977, pp. 59-70 (p. 63), ora In Id. 1983, pp. 333-338.

[133] Becchetti 1978; Italo Zannier,  Presentazione. In Menapace 1981, pp. 9-12 (10), gli avrebbe riconosciuto di lì a poco il merito di aver “scavato nel marasma della nostra fotografia ottocentesca, per trarne una stupenda, nitida sinopia, sulla quale è ora possibile comporre organicamente uno studio storiografico.”

[134] “Il fotografo più significativo dell’antica fotografia italiana” scriveva ad esempio a proposito di Gioacchino Altobelli (Becchetti 1978, p. 31).

[135] Per Becchetti (1978, p. 22) “se l’interesse per la fotografia è da noi oggi così vivo e se gli studi su di  essa, sempre più numerosi, hanno consentito una più ampia conoscenza di quest’arte troppo trascurata, il merito dev’essere in parte attribuito allo scalpore suscitato anni or sono da una fotografia. Questa fotografia, di circa quattro metri di lunghezza, fu presa dall’alto del Gianicolo a completo giro d’orizzonte e rappresenta i luoghi dove più aspra infuriò la battaglia per la difesa di Roma del 1849.” Il riferimento era alla (presunta) “panoramica di Roma, ripresa da un fotografo ignoto nel 1848 [sic] dall’alto del Gianicolo mentre infuriava la battaglia per la difesa della Repubblica Romana [che] rappresenta, crediamo, la più sensazionale scoperta della storia della fotografia italiana.” (Red., “Popular Photography Italiana”, 1967, n. 119, giugno, pp. 17-19). L’immagine che, chissà per quale motivo, avrebbe rappresentato “il primo e più illustre esempio – fino ad oggi conosciuto – dell’applicazione del principio negativo/ positivo” (ibidem)   era stata ritrovata nel maggio 1967 da Gilardi e Settimelli nei depositi del Museo del Risorgimento al Vittoriano, e venne esposta a Milano, quindi a Roma nel febbraio successivo, essendo in quell’occasione celebrata in un numero monografico della  rivista “Capitolium” (43, 1967, n.3/4,);  venne infine ripresa in “Imago –  Proposte per una nuova immagine”, n. 11, Milano 1967 ma, nello spirito della rivista, trasformata dal grafico Enzo Belfanti in un gioco della tombola, riconducendola così involontariamente alla sua originaria natura grafico pittorica. Solo le ricerche e le minuziose analisi condotte da Alessandro Cartocci (1998) hanno poi consentito di comprendere come quelle undici lastre non fossero altro che riproduzioni della grande tela panoramica (120 x 14 metri) dedicata alla caduta della Repubblica Romana, realizzata dal pittore belga Léon Philippet, esposta per la prima volta nel  1883, che fu anche l’anno di realizzazione delle riprese, in un edificio apposito costruito al Foro Bonaparte di Milano e oggi perduta, mentre i dodici bozzetti  preparatori sono conservati dalla municipalità di Seraing, in Belgio. Ancora nel 1976 Settimelli aveva sostenuto non solo la datazione al 1849 ma si era addentrato in una stupefacente analisi filologica, che lo portò a individuare ‘perfettamente’ il punto di ripresa ma anche “la tecnica [che] è quella fotopittorica. La gigantesca stampa è stata, cioè, ottenuta da un negativo di carta e si tratta quindi di una talbotipia. Poi il fotografo sconosciuto ha dipinto a mano gambe e braccia che, per la mancanza dell’otturatore all’apparecchio fotografico, sono venute mosse o non sono venute per niente.”, Settimelli  1976a, p. 38. Dopo quel primo clamoroso equivoco degli ‘scopritori’, anche l’analisi condotta da Becchetti nel volume che stiamo analizzando accoglieva senza riserve la tesi della precocissima ripresa di un teatro bellico, spostandone però la datazione al 1862 post, sulla base di riscontri documentari relativi allo stato dei referenti. Lamberto Vitali (forse nutrendo qualche sospetto) non ritenne invece di utilizzare quell’immagine per il suo saggio sull’iconografia fotografica risorgimentale (Vitali 1979), mentre Bertelli 1979a, t. 57 ne pubblicava una parte con una datazione al 1870 ca. Miraglia (1982, p. 303) condivise e ripropose la tesi della ripresa diretta, ma precisando che quella panoramica “animata da moltissime figure, frutto di un paziente intervento manuale sull’immagine meccanica” presupponeva “l’intervento di due autori oppure la paternità di un fotografo esperto anche di disegno e pittura”, che avrebbe aggiunto i personaggi e le scene all’originaria veduta. La prosecuzione dell’analisi la portava però ad avanzare una datazione al 1870 post  di quella serie di “undici collodi (…) montati insieme, tranne l’ultimo, a due a due, con legatura in tela a mo’ di cinque cartelle”, offrendo cioè una descrizione delle caratteristiche tecniche dell’opera che avrebbe dovuto suscitare qualche perplessità, specialmente per quanto riguarda la possibilità più che la necessità di accoppiare con nastri di tela lastre di vetro di così grandi dimensioni, che tali sarebbero i collodi di cui parlava, trattandosi invece, e più coerentemente, di stampe all’albumina. Ulteriori, come dire, precisazioni e integrazioni storico critiche nella lettura di quella serie di immagini vennero poi fornite da Mormorio (1998, p. 50) a più di trent’anni di distanza dalla loro prima scoperta ed esposizione: per lo studioso romano “la veduta venne eseguita in due tempi diversi. Le prime quattro inquadrature (…) vennero eseguite subito dopo la caduta della Repubblica, in quanto mostrano, inequivocabili, i segni delle distruzioni avvenute durante i combattimenti. Le altre sette (…), come stanno a dirci diversi segni architettonici, furono invece riprese dopo il 20 settembre 1870 (…).” Questa interpretazione bizzarra, opportunamente sostenuta da un tono perentorio, non sembrava tener conto (tra molte altre cose) neppure delle specificità ontologiche e tecnologiche della fotografia e costituiva, in uno con gli altri casi sopra citati, un buon esempio di come sia indispensabile sempre, e forse ancor più per le fotografie, avere l’umiltà di misurarsi ogni volta con l’originale in tutte le sue componenti materiali e iconiche, di intrecciare i dati della ricerca storico archivistica (quando viene svolta) con la lettura iconografica e la comprensione materiale dell’opera che ci si presenta, provandosi almeno ad andare oltre il primo strato di queste superfici così sensibili. La  lettura offerta da Mormorio venne immediatamente stigmatizzata da Alessandro Cartocci, Il Panorama di Roma nel 1849 di Léon Philippet: notizie su un dipinto perduto, un bozzetto ritrovato e un equivoco finalmente risolto. In Gori Sassoli 2000, pp. 242-255.

[136] A.S. [Angelo Schwarz], [Recensione], “Il Diaframma Fotografia Italiana”, (1980), n. 248, marzo, p.n.n.

[137] Becchetti 1978, p. 48. Analoga opinione venne espressa da Paolo Monti, riandando alla passione del padre Romeo: “Eppure una storia della fotografia italiana non potrà farsi senza lunghe ricerche fra i vecchi archivi dei dilettanti: vedremo allora che oltre agli Anderson e ai Brogi, ai fratelli Alinari, c’erano molti altri fotografi che hanno lasciato le loro nitide tracce.”, Paolo Monti, La scrittura della luce. In Fiory Ceccopieri et al. 1979, pp. 106-120 (117). Potrebbe risalire circa a quegli anni anche il piano di lavoro da lui redatto per una Storia della fotografia in Italia dal 1839 al 1939, non datato, verosimilmente da proporre alla casa editrice Electa, cfr. CAF. Archivio Monti, “Scritti di Monti, Dattiloscritti e manoscritti diversi”, busta 13, fasc. 15, pubblicato anche, ma senza segnatura archivistica, in:  Roberta Valtorta, a cura di, Paolo Monti: scritti e appunti sulla fotografia. Milano: Lupetti, 2008, pp. 194-195. In questo breve schema progettuale Monti richiamava la necessità di considerare “tutte le categorie: dalla fotografia archeologica a quella di montagna, dalla foto di costume (…) alla foto di guerra”, prendendo in esame “sia le fotografie professionali che amatoriali. Queste ultime sono all’origine dell’attività fotografica in Italia”.

[138] Tra i membri del CIFe ricordiamo Cesare Colombo, Luigi Crocenzi, Ando Gilardi, Wladimiro Settimelli, Roberto Spampinato, Giuseppe Turroni.  Il Centro Informazioni Ferrania costituiva uno dei principali elementi della strategia di comunicazione dell’impresa; nella sua sede di Corso Matteotti a Milano vi era una biblioteca specializzata ma anche spazi per mostre, convegni e incontri col pubblico, cfr. Roberto Spampinato, Corso Matteotti (e dintorni). In Colombo et al.  2004, pp. 268-273. Nella testimonianza di Gilardi 1976, pp.355-356, “intorno al Muzi Falconi, un giovane socialista [di nobile famiglia] di notevoli capacità organizzative, si era formato un gruppo di altrettanto giovani ‘gauchistes’ della fotografia, due storici della medesima, Settimelli e Gilardi, notoriamente comunisti e non pochi fotografi militanti in partiti operai o comunque di sinistra, quali Cesare Colombo, Toni Nicolini e altri.” La vicenda del CIFe, finanziato dall’industria fotografica, “fu altresì esemplare della contraddizione fra cultura e promozione, la quale alla fine risulta insuperabile. L’attività del Centro fu troncata in piena fioritura: il tentativo di rinnovamento (…) venne portato avanti dalla rivista “Photo 13”, diretta in un primo momento dallo stesso Muzi Falconi, accanto a Roberta Clerici e Gilardi, “reduce da una lunga opposizione interna a Lanfranco Colombo nella redazione di “Popular Photography Italiana”, Colombo 2005, p. 45.

[139] Gilardi et al. 1967. Un’ulteriore edizione, filologicamente e storicamente aggiornata, curata da Roberto Mutti, è stata realizzata dalla Fondazione 3M in occasione delle celebrazioni per il centocinquantenario dell’Unità italiana.

[140] Diletta Zannelli, a cura di, Tra le carte di Antonio Arcari: fotografia, educazione visiva 1950- 1980. Milano: Lupetti, 2010. Ricordiamo che la Bozza di statuto della cooperativa prevedeva all’art. 3, oltre agli scopi editoriali, anche quello di “raccogliere e di mettere a disposizione anche di terzi fotografie d’archivio.” (CAF. Archivio Monti, “Fondo archivistico: Corrispondenza”, busta. 3, fasc. 14, f.1, s.d. [1965-1966]).

[141] Il nostro programma, CAF. Archivio Monti, “Fondo archivistico: Corrispondenza”, busta. 3, fasc. 14, non firmato, non datato ma certo redatto dopo la costituzione della cooperativa, il 14 aprile  1966.

[142] Bozza di statuto, cfr. supra Nota [140], f.6.

[143] Garra Agosta et al. 1970. Lo studio del rapporto tra verismo letterario siciliano e fotografia, avviato da Corrado di Blasi (1967) e nuovamente affrontato da Settimelli 1976c, venne in quegli anni proseguito in termini divulgativi da Francesco Carlo Crispolti, curatore del programma Letteratura e fotografia , in onda su RAI Uno nei giorni 24 novembre, 8 e 15 dicembre 1977, che a sua volta aveva contribuito alla prima valorizzazione delle fotografie dello scrittore, cfr. Crispolti et al. 1977. Nel 1969 un’altra rubrica televisiva, Un volto una storia, curata da Gian Paolo Cresci, aveva dedicato un servizio a Ghitta Carell.

[144] Bertelli 1979b, p. 91.

[145] Enzo Siciliano, Verga fotografa i suoi personaggi, “La Stampa”, 2 aprile 1971, citato in Settimelli 1976c, p. 26.

[146] Settimelli 1976c, p. 11.

[147] Colombo et al. 1969.

[148] Serrafero 1967.

[149] Più accurato in tal senso il contributo di Enzo Greco, Immagini per la scienza. In Colombo et al. 1969, pp.128-133, che sintetizzava quanto presentato in Greco 1969, Greco  et al. 1969.

[150] Vitali 1968. Da una lettera di Lucilla Negro a Vitali, si ricava che nelle intenzioni dell’editore Neri Pozza, a cui si doveva la prima ideazione di un volume monografico intitolato a Primoli, quello doveva essere un “Libro romano [sic], di vita romana visiva, più ‘spiritoso’  come tono, di quello che sia il Nuovo Album Romano (…) Uscita del volume nel 1966. Come era prevedibile ha posto con Pietrangeli la pregiudiziale di uscire in ogni caso prima di voi.”, Lettera in data Roma 7 dicembre 1964, AST. Archivio Einaudi, “Corrispondenza”, m. 220, fasc. 3094/2 c.293. Già nel novembre precedente Vitali, che stava lavorando a L’opera grafica di Giorgio Morandi. Torino: Einaudi, 1964, scriveva a Bollati: “Io, come al solito, sono sempre combattuto fra la voglia di fare questo libro e il timore di imbarcarvi in una impresa non redditizia o addirittura passiva. Certo si è che il formato dei Saggi [nella cui collana sarebbe poi stato pubblicato] non sarebbe assolutamente conveniente; se non volete adottare il formato dello Strand-Zavattini [ Un paese. Torino: Einaudi, 1955] si potrebbe studiare una via di mezzo.”, Lettera in data Milano 7 novembre 1964, AST. Archivio Einaudi, “Corrispondenza”,  m. 220, fasc. 3094/2 c.291.  Il primo a dedicare uno specifico studio ai fratelli Primoli, e in particolare a Giuseppe, era stato Negro 1956b,  che aveva portato l’attenzione su di una serie di stampe, “sufficienti a richiamare l’interesse del pubblico sull’opera sua ed a far riconoscere in lui un vero e geniale pioniere della fotografia cronistica e del reportage”. Un recensore segnalava anche come quel patrimonio fotografico fosse stato in parte distrutto (circa 10.000 lastre) per incuria e disinteresse del primo direttore della Fondazione, quindi recuperato per iniziativa di Achille Bertini Calosso, suo successore e  Soprintendente ai Musei e Gallerie di Roma e del Lazio negli anni  1948 – 1952, deceduto nel 1955 “prima che quel tesoro [avesse] potuto essere compiutamente esplorato e conosciuto [mentre] le lastre per sua iniziativa recuperate non sono ancora state stampate.”, Corisanda, Il “Tesoro fotografico del Conte Primoli”,  “Il Corriere Fotografico”, 53 (1956), n. 39 aprile, pp. 45-46.  Certo in dipendenza della monografia di Vitali, e – crediamo – dell’intermediazione di Gernsheim –  l’opera di Primoli fu immediatamente conosciuta e apprezzata anche all’estero; si veda a questo proposito l’ampia scheda a lui dedicata in Beaton et al. 1975, pp. 82-83, in cui si ricordava che “[he] depicted the high court life with an amateur’s camera but a most unusual eye”, per procedere poi a una sintetica ma puntuale analisi delle sue fotografie, in cui  “doorways play a large part in the Count’s evocations. He gives an empty wall an air of mystery by the inclusion of a door. (…) Primoli photographed everything from disasters to beggars, circus artists to society. (…) Occasionally the Count allows himself an elaborate joke (…) but most of his shots are candId.”

[151] In realtà dopo la mostra romana del 1953 l’attenzione per Primoli non era mai venuta meno, anche se nella maggior parte dei casi espressa sotto forma di semplici citazioni, almeno sino a Negro 1956b e all’importante articolo di Piero Racanicchi per “Popular Photography Italiana” (ora in Racanicchi et al. 1963) che ne diede una prima lettura critica contribuendo alla conoscenza, anche al di fuori del ristretto ambito fotografico, di “questo bizzarro personaggio della Roma umbertina, che già conoscevamo per la vasta fama che gli venne dalla sua attività di mecenate svolta a favore dei letterati, [e che] ci ha sorpresi non poco presentandosi a noi nella veste inconsueta del fotografo appassionato, intelligente e prolifico.”, Giovanni Romano, [Presentazione]. In Racanicchi et al. 1963, p.n.n. Il grande ‘amateur’ fu anche il protagonista di un programma a cura di  Francesco Carlo Crispolti, ed Ernesto Ferrero, Il conte Primoli,  messo in onda da RAI Uno il 5 marzo 1969. Tra l’edizione del 1968 del saggio di Vitali e quella successiva, “riveduta e aumentata” del 1981, furono ben cinque i titoli, tutti di taglio memorialistico illustrativo: Palazzoli 1979; Crispolti F.C. 1980; Becchetti et al. 1981; Becchetti et al. 1982; Innamorati et al. 1982.  Altri titoli in cui compaiono sue fotografie sono registrati in http://www.fondazioneprimoli.it/Ar.Foto/bibliografia.htm [non accessibile 04 09 2018] a questo elenco va aggiunto il progetto, poi non realizzato, di un volume strenna sulla Venezia del conte Primoli. Fotografie 1889- 1902, messo a punto da Paolo Costantini nel 1987-1988, cfr. Serena 2003, p. 120. Sulla ricezione italiana e internazionale del volume di Vitali, molto ampia e favorevole sebbene piuttosto superficiale, si veda Russo 2011, pp. 208-209, ma devono essere ricordate anche le riserve di Gilardi 1976, p.298,  che liquidava Primoli come un semplice “scattista blasonato”, riconoscendo però in Vitali “uno dei migliori studiosi delle opere del conte”,  e di Quintavalle, che si soffermava su questioni di metodo: “la pubblicazione di fotografie di archivi come quello del Conte Primoli, pure benemerita, non muove dall’analisi dell’insieme del corpus ma semplicemente da una scelta di immagini piacevoli, o importanti storicamente, oppure utili a livello di lettura di una civiltà, di una cultura del vivere, e dunque è costruita secondo quelle scelte ‘di gusto’, si sarebbe un tempo detto, che sono veramente problematiche.”, Quintavalle 1983 p. xl. Per il breve fenomeno dell’attenzione per la  fotografia nobiliare cfr. infra Nota [158].

[152] Il qualificativo sembra rimandare alla stampa scandalistica e all’attività dei “paparazzi”, celebrati da Fellini ne La dolce vita, 1960.

[153] Gernsheim 1966, p. 164 la cui interpretazione del fenomeno coincideva sostanzialmente con quella di Newhall, per il quale “Many of these ‘true amateurs’ produced outstanding photographs. They worked for their own satisfaction and did not regularly exhibit their pictures nor publish them to any extent; only recently have we discovered them.”, Beaumont Newhall, The History of Photography: from 1839 to the present day; revised and enlarged edition. New York: The Museum of Modern Art, 1978 (1964), p. 94. La mancata citazione di Primoli tra questi amateurs era dovuta, come ebbe a dichiarare lo studioso, al fatto che il suo lavoro (così come quello di Bragaglia) gli era del tutto sconosciuto prima della lettura degli articoli di Piero Racanicchi pubblicati in “Popular Photography Italiana”, cfr. B. Newhall, Prefazione. In Racanicchi et al. 1963, p.n.n.

[154] Citato in Jean-Luc Nancy, La nascita dei seni. Milano: Raffaello Cortina Editore, 2007, p. 91.

[155] Vitali 1968, p. 26. Su queste valutazioni concordava anche Pier Paolo Preti che recensendo il volume in “Popular Photography italiana”, 13 (1969), n.136, gennaio, pp. 11-12, ne sottolineava “il nuovo modo di vedere e capire che anticipa soluzioni modernissime”.  Per quanto sorprendente, l’analogia Primoli  –  Cartier Bresson non era inedita: “Ora è entrato sulla scena di Roma un fotografo di grande talento: quel Giuseppe Primoli, che per il taglio delle scene, l’incisività del tratto e l’originalità del momento luminoso non è indegno precursore di Cartier-Bresson”, dal risvolto di copertina, non firmato, di Negro 1964,  mentre  ancora nel 1979 Daniela Palazzoli avrebbe parlato di “ladro di immagini”. Anche John Phillips,uno dei primi fotoreporte di “Life”, avrebbe indicato Giuseppe Primoli come “precursore del reportage fotografico”, John Phillips, La mia storia di fotografo. In Testimone del secolo: John Phillips fotografie 1936- 1982, catalogo della mostra (Milano, Pinacoteca di Brera, 28 novembre 1986 – 11 gennaio 1987). Milano: Olivetti, 1986, pp. 13-25 (19).

[156] Bertelli 1979b, pp. 101-102, che invece stigmatizzava “la formula che racchiude il conte Gegé Primoli nella Bella Epoque  [che era il titolo scelto da Daniela Palazzoli per la sua monografia appena pubblicata], benché carica di nostalgia  per un momento felice della storia europea, [poiché] non ne riconosce tutta la grandezza.” (101). Notiamo qui che, per una clamorosa disattenzione, forse imputabile a una certa fretta redazionale, nelle didascalie e negli apparati del saggio di Bertelli al conte venne sistematicamente attribuito il nome di Giovanni.

[157] “Come tutti i veri fotografi, Primoli trova d’istinto le giuste inquadrature; lo confermano le prove qui riprodotte, alle quali di proposito non è stato apportato il benché minimo taglio” ribadiva Vitali 1968, p. 32, fornendo anche da questo punto di vista un autorevole esempio di correttezza metodologica, certo opposto a quanto praticato dall’amico Negro nel curare l’Album romano, sebbene invalesse ancora l’uso, oggi ove possibile abbandonato, di ristampare le lastre e non di pubblicare le stampe originali; un metodo che sarebbe stato adottato anche per il volume su Nadar.

[158] Amendola 1978; Chigi 1978. A proposito di queste iniziative così scriveva Lanfranco Colombo: “fotografo men che mediocre, il nobile uomo Chigi non rappresenta che sé stesso. Va bene l’erudizione ma perché esercitarla sui cascami quando resta tanto da fare?”, “Il Diaframma – Fotografia italiana”, 8 (1979) n. 244, dicembre, p. 16. Altri progetti analoghi non ebbero esito: nella riunione editoriale della casa editrice Einaudi del 12 luglio 1978 Giulio Bollati comunicava di aver ricevuto “una proposta di libro fotografico: sono fotografie fatte da un nobile veneto che ha ritratto amici, parenti, vita di campagna, la città … Sono belle, ma farei vedere il materiale a un esperto, per esempio Bertelli. Il proponente non lo conosciamo, si chiama Guido Lorenzon, e ci ha mandato il materiale dopo aver visto l’archivio Chigi.”, AST. Archivio Einaudi, “Riunioni editoriali”, m. 7/ter, fasc. 8,  cc. 141-142).

[159] Castiglione 1980; Abita 1982; Fusco 1982b; Mormorio et al. 1982; Giarrizzo 1985; Falzone del Barbarò et al. 1987.

[160] Silvestri 1987. Il numero monografico di “AFT” sui Lorena si segnalava anche per un approssimativo trattamento descrittivo delle immagini pubblicate, quasi sempre in formato maggiore dell’originale, delle quali non erano sistematicamente indicate né la tipologia originaria (negativo, positivo) né la tecnica, rispetto alla quale si fornivano solo indicazioni relative al supporto dei negativi mentre per i positivi ci si riduceva alla pleonastica (in presenza di una riproduzione) indicazione “stampa”.

[161] Tra le scritture dedicate alla piccola nobiltà fotoamatoriale vanno segnalati i contributi di Gesualdo Bufalino a far data dall’introduzione del 1978 al libro Comiso ieri: Immagini di vita signorile e rurale, pubblicato da Sellerio, da cui nacque una mostra che costituiva a sua volta lo sviluppo di una precedente iniziativa espositiva (Bufalino 1977). Quel testo introduttivo suscitò la curiosità di Elvira Sellerio e di Sciascia, i quali riconoscendo le qualità di un possibile scrittore inedito, chiesero all’autore se per caso non conservasse nei suoi cassetti un romanzo, dando così avvio alla sua carriera letteraria. Il saggio incentrato sulle immagini di due notabili di Comiso, Gioacchino Iacono Caruso (amico di Bufalino) e Francesco Meli Ciarcià, ma anche di altri autori attivi a Ragusa e a Chiaramonte Gulfi come Carmelo Arezzo di Trifiletti e  Corrado Melfi, conteneva affascinanti riflessioni sulla fotografia e su alcuni aspetti della sua storia: “La fotografia è a un tempo certificato di decesso e promessa di resurrezione; documento impassibile e fontana di lacrime esistenziali; ubbidisce al tempo e lo fulmina; sanziona una perdita e vi sostituisce un simulacro immortale”, Gesualdo Bufalino, Due fotografi a Comiso, cent’anni fa. In Bufalino 1992, pp. 25-26; a proposito dell’attenzione di Bufalino per la fotografia si veda anche Verdicchio 2011, pp. 54-66.

[162] Il Fondo Nunes Vais conservato presso l’ICCD è costituito da circa 20.000 fototipi; altre fotografie vennero donate nel 1988 all’Archivio Contemporaneo “Alessandro Bonsanti”, del Gabinetto Viessieux di Firenze dai coniugi Giuseppe e Lionella Viterbo, per incarico dalla figlia del fotografo, Laura Weil Nunes Vais. Alcune centinai di immagini, tra le quali un interessante nucleo di nudi femminili, fanno parte delle RMFA –  Archivio Nunes Vais, Firenze.

[163] Oreste Ferrari, Il valore di una donazione. In Vannucci 1975, pp. 11-12. La prefazione al volume, di taglio memorialistico, era firmata da Giovanni Spadolini, titolare del neonato Ministero per i Beni Culturali e Ambientali (D.L. 14 dicembre 1974, n. 657, convertito nella legge 29 gennaio 1975, n. 5). Il vagheggiato progetto si tradusse in un primo abbozzo concreto, poi non ulteriormente sviluppato, con la realizzazione presso l’ICCD, del Museo della fotografia (poi M.A.FO.S. – Museo/ Archivio di fotografia storica), nel 1996, cfr. Romano 1996.

[164] Carlo Bertelli intervistato da Angelo Schwarz (1978), ora in Schwarz 1983b, pp. 78-82. Verosimilmente un refuso a stampa impedì la corretta trascrizione di parte della risposta di Bertelli, che per mantenere un senso compiuto doveva essere stata così formulata: “dove la fotografia avrebbe avuto un posto diverso [da] quello documentario”.

[165] Si trattava evidentemente di Francesco Chigi (1881-1953) il cui archivio venne donato al GFN nel 1970, direttore Bertelli, dal figlio Mario: da qui lo scambio di nomi.

[166] Peyrefitte 1958.

[167] Von Gloeden 1964.

[168] Beaton et al. 1975. Quella fotografia, utilizzata anche per la copertina di Barthes 1978, è ora identificata come Giovani nudi su una terrazza panoramica, 1900 ca. In Zannier 2008b.

[169] Goffredo Parise, Nota introduttiva. In Falzone del Barbarò et al. 1980, pp. 3-4, in cui ricordava come fosse stato Giovanni Comisso a mostrargli per primo quelle fotografie, vent’anni prima. Il volume in cui compare lo scritto di Parise considerava solo immagini provenienti dalle collezioni di François Braunschweig, Parigi, e Nino Malambrì, Taormina. Si sarebbero dovuti attendere ancora molti anni per avere una lettura critica dichiaratamente omosessuale  della produzione di Von Gloeden (Dall’Orto 1993), in un periodo che vide ulteriormente confermato il successo editoriale di questo autore (Janssen 1991, Albers 1993, Malambri 1998, Pohlmann 1998,  Caputo et al. 2000, Weiermair et al. 2000, Maffioli 2001, Mormorio 2002). Un altro aspetto interessante del lavoro di Dall’Orto era rappresentato dalla questione dell’autenticità, a fronte delle numerose attribuzioni interessatamente false che circolavano all’epoca. Come ricordava nella Prefazione, (pp. 3-5)  “I problemi che deve risolvere chi vuole proporre un nuovo libro di foto di Wilhelm von Gloeden (1856-1931) sono due: il primo è trovare foto autentiche, il secondo trovare foto inedite. Il primo nasce da una serie di circostanze, non ultima la disinvoltura con cui dopo gli anni Cinquanta (dopo cioè che Roger Peyrefitte rilanciò nel suo Eccentrici amori [1949] la figura ormai dimenticata del ‘Barone di Taormina’) chiunque possedesse foto di nudo d’inizio secolo le spacciava per opera di von Gloeden. Spesso laddove mancava la sua firma i collezionisti o i commercianti hanno trovato ‘simpatico’ aggiungerla, anche perché in questo modo il valore commerciale aumentava (…)  Il problema è ulteriormente complicato dal fatto che Gloeden iniziò a fotografare a Napoli sotto la guida del cugino Wilhelm von Plüschow (1852-1930), e quando si trasferì a Taormina portò con sé foto in cui appaiono modelli e oggetti di von Plüschow. (…). Il lavoro di catalogazione e selezione ha riservato alcune sorprese. La prima è la scoperta del fatto che le distruzioni di negativi di Gloeden avvenute in epoca fascista, di cui si è tanto scritto in passato, potrebbero non avere inciso sulla sopravvivenza della sua produzione tanto quanto si era temuto. (…) Una seconda sorpresa emersa dal lavoro di catalogazione è stata una più giusta collocazione della produzione di nudo di Gloeden nell’ambito della sua più vasta produzione fotografica.” Osservazioni complessivamente interessanti ma che non esauriscono la questione della ‘parzialità’ nella restituzione della produzione di Gloeden, di cui si continuano a dimenticare le castissime Scene di vita e di lavo­ro ampiamente pubblicate ne “Il Progresso Fotografico” all’inizio del Novecento.

[170] Tra il 1977, quando il gallerista napoletano Lucio Amelio aveva acquistato da Pancrazio Buciunì l’archivio Von Gloeden, segnalando l’acquisizione con una mostra di ristampe da lastre originali, presentate da  Miraglia 1977a,  e lo scadere del decennio vennero pubblicati almeno sette titoli a lui dedicati. Il Fondo di proprietà Amelio è poi passato agli Alinari nel 1999, cfr. Monica Maffioli, L’Archivio von Gloeden conservato nelle Raccolte Museali Fratelli Alinari. In Zannier 2008b, pp. 173-177.

[171] Raffaello Delogu, a cura di, Mostra dei disegni, incisioni e pastelli di Francesco Paolo Michetti. Francavilla al Mare: Fondazione premio di pittura F. P. Michetti, 1966.

[172] Bertelli 1979b, p 102-106 (103). Tutto il paragrafo era teso a restituire “il senso di un recupero che è bene ricondurre ai suoi limiti storici, prima di farne un testo esemplare per la storia della fotografia in Italia”, avanzando interpretazioni e ipotesi che si discostavano in parte da Miraglia 1975.

[173]  Bertelli  2001. A quell’epoca “nessuno dei due [Bertelli e Delogu] sapeva, come appresi molto tempo dopo, che delle fotografie di Michetti si era già occupato Franco Russoli”, allora soprintendente di Brera (Bertelli 1979b, p. 103). Di tale contributo non vi è memoria  neppure in Miraglia 1975.

[174] Giuseppe Turroni, Michetti a Brera, “Popular Photography italiana”, 13 (1969), n.137, febbraio, p. 11. La mostra venne segnalata anche nel corso della trasmissione televisiva L’Approdo, con due interventi di Carlo Bertelli e di Marco Valsecchi e in un successivo servizo di F.C. Crispolti su Michetti fotografo ma, come avrebbe poi lamentato lo studioso, “l’unico telespettatore che ha scritto all’Ufficio Opinioni della Rai per notizie sul mio servizio (…) lo ha fatto per sapere il titolo del motivo popolare usato come colonna sonora.”,  F.C. Crispolti, Cronache da Roma, “Popular Photography Italiana”, 14 (1970), n. 147, gennaio, p. 14.

[175] In quell’occasione Bertelli aveva “trasformato una presentazione di Michetti in un giornale di notizie, dove ‘Michetti nominato senatore’ appariva nei titoli di prima pagina come una novità di rilievo” (Bertelli 1979b, p. 103); fu quello stesso foglio ad essere inviato a Giulio Bollati, riprendendo faticosamente antichi contatti, per proporre alla Einaudi il lavoro su Ignazio Cugnoni (Porretta 1976), Lettera di Carlo Bertelli a Giulio Bollati, datata Roma, 3 settembre 1971, AST. Archivio Einaudi, “Corrispondenza”, m. 20, fasc. 291,  c. 7.

[176] Dell’articolo, non citato in Miraglia 1975, che segnalava “il lavoro compiuto da Miraglia per indagare e valorizzare Michetti”,  scriveva Pier Paolo Preti in una lettera a Bertelli del 14 dicembre 1971, ICCD –  Archivio storico,  busta n.19 (1970).

[177] Novembre 1971, significativamente non citato in Miraglia 1975.

[178] Lettera di Bertelli a Marina Cacciò, redattrice di “Photo 13”, datata Roma 31 dicembre 1971, ICCD –  Archivio storico,  busta n.19 (1970).

[179] Si veda la bibliografia citata in Miraglia 1975.

[180] Come si deduce da una breve nota editoriale in calce a Miraglia et al. 1976, il  piano editoriale prevedeva anche un volume dedicato a Sommer curato da Miraglia e Porretta, poi non realizzato, di cui l’articolo in questione costituì l’unico esito.

[181] Dopo alcune considerazioni di carattere generale il capitolo forniva sinteticamente i dati catalografici del fondo (tipologia e quantità relative, soggetti, formati, apparecchi di ripresa).  Tali indicazioni andavano lette in parallelo con quelle analitiche contenute nell’Elenco ragionato delle immagini pubblicate, di ciascuna delle quali l’autrice forniva, oltre al titolo e alla datazione topica e cronica, anche indicazioni a proposito del negativo, del positivo e gli eventuali rimandi interni o all’opera grafica e pittorica di Michetti.

[182] Aaron Scharf, Art and Photography. London: The Penguin Press, 1968 (ed. italiana Scharf 1979),  alla quale si rimanda per una puntuale indicazione della bibliografia precedente sul tema. L’edizione originale di questo saggio, che non conteneva alcun cenno alle vicende del nostro Ottocento, era indicata come “di imminente pubblicazione” in Vitali 1968, p. 30, nota 2. Lo studioso aveva già affrontato alcuni di questi temi in Id., Painting, Photography and the Image of Movement, “The Burlington Magazine”, 104 (1962), n. 710, May, pp. 186-195; Id., Creative Photography. London –  New York: Studio Vista –  Reinhold Publishing, 1965; Id., Futurism: States of Mind + States of Matter, “Studio”, 173 (1967), n. 899, May, pp. 244-249 e in A. Scharf, André Jammes, Le réalisme de la photographie et la réaction des peintres, “Art de France”, (1964), n.6, pp. 174-189. Ricordiamo che l’uso della fotografia da parte dei pittori europei e americani venne in quegli anni sviluppato in alcune tesi di dottorato statunitensi, cfr. Frank Van Deren Coke, The painter and the photograph. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1964,  p. 305.

[183] Carluccio et al. 1973, cfr. infra nel testo.

[184] La citazione di alcuni esempi credo possa contribuire a far meglio comprendere i limiti di quel sistema di conoscenze:  mi riferisco al concetto di “sperimentazione” adottato a proposito del ricorso da parte di Michetti alle diverse tecniche di stampa fotomeccanica,  dalla fototipia alla zincografia allora comunemente utilizzate (32-33) oppure alla improbabile descrizione di un presunto “effetto soft, già tipico della calotipia [che]  si accresce enormemente con i negativi su vetro, per l’effetto rifrangente dello spessore della lastra, capace di aumentare in maniera macroscopica il potere corrodente della luce.” (27).

[185] Secondo Porretta 1976, p. 9, il fondo venne acquisito nel 1932-1938 per iniziativa del direttore Luigi Serra ma le ricerche successive hanno dimostrato che si trattò di un acquisto in data 23 maggio 1914,  direttore Giovanni Gargiolli, dietro segnalazione di Corrado Ricci, cfr. Cestelli Guidi 2015.

[186] Porretta 1976, p. 20.

[187] Il primo a segnalare che “pur non escludendo l’attività del dilettante Cugnoni, che potrebbe essere rappresentato solo marginalmente in questo fondo, l’insieme deve considerarsi eseguito da più professionisti”, avanzando quindi i nomi di Belli e Simelli, fu Becchetti 1983a. Nella stessa sede (pp. 17-18) lo studioso ebbe inoltre modo di precisare che il “nucleo più antico e forse più bello” del Fondo Tuminello, studiato da Porretta 1977, era da attribuirsi a Giacomo Caneva sia sulla base di riscontri oggettivi sia perché molte delle calotipie di soggetto romano ivi conservate risultavano eseguite negli anni in cui Tuminello fu costretto all’esilio in conseguenza della sua adesione alla Repubblica Romana. Con una considerazione che si adattava perfettamente a entrambi i casi, e che vale ancora oggi come avvertenza di metodo, Becchetti ricordava infine che “gli archivi fotografici sono spesso passati di mano in mano”, ragione per cui può non essere sufficiente, anzi a volte è fuorviante, far corrispondere senza altre verifiche responsabilità collezionistica e autoriale. Alcune riserve  sull’operazione editoriale condotta su Cugnoni furono espresse anche da Angelo Schwarz, per il quale “qualche perplessità sorge in noi nel considerare che a Cugnoni è dedicato tutto un fotolibro. Se un’impresa come questa testimonia una lodevole attenzione, uno sforzo editoriale egregio, vista la carenza di materiali per una storia della fotografia in Italia, è un fatto che certe attenzioni e certe esigenze forse si potrebbero sfruttare più proficuamente, come è il caso della collezioni Cugnoni, per esempio, dedicata a più autori di un certo periodo e attivi in un certo contesto.” A. Schwarz, [Recensione], “Il Diaframma Fotografia Italiana”, 5 (1976), n. 217, agosto, p. 7. Per una convincente analisi del Fondo Cugnoni, ora opportunamente assegnato a Valeriano e non a Ignazio quale soggetto produttore si veda  Cestelli Guidi 2015.

[188] Adhémar et al. 1955.

[189] Ragghianti 1958;  Ragghianti 1959.

[190] Racanicchi 1963, che riprendeva alcuni temi già affrontati in Ragghianti 1959. Altre riflessioni sui rapporti tra pittura e fotografia vennero esposte da Racanicchi in La figura umana nell’arte figurativa e nella fotografia: considerazioni, introduzione al catalogo della II Mostra nazionale di fotografia La figura umana,  Bergamo, 20/31 ottobre 1963, ora in Colombo 2003, pp. 15-24. La produzione fotografica futurista venne poi discussa anche in Verdone 1965; Crispolti 1969; Crispolti 1972, oltre che nei saggi a corredo di Bragaglia 1970.

[191] Astaldi 1967. Vanno qui segnalati almeno quello di Mario Praz, Pittura di ritratto e fotografia, ivi, pp. 18-24, che pur in un contesto più ampio relativo alla questione della somiglianza (o della oggettività) richiamava alcuni confronti ottocenteschi tra Europa e Stati Uniti, traendoli in parte da Recht 1931, riconoscendo come la fedeltà alla natura fosse “proprio l’ideale dei pittori Biedermeier e vittoriani poco prima dell’avvento della fotografia, sicché potrebbe dirsi che la nuova scoperta giunse proprio al momento giusto, quando la pittura s’era avviata a una resa meticolosa dei dettagli” (23), che era esattamente la tesi poi sviluppata da Peter Galassi con la mostra del 1981 al MoMA di New York (Galassi 1989). Anche Cesare Brandi, La fotografia come sia da considerare, ivi, pp. 25-32, si interrogava sulla natura del medium a partire dal riconoscimento del “ricorso esplicito che una notevole parte della pittura contemporanea fa (…) alla fotografia, usandola scopertamente come un inserto, e non già, come fu ai suoi inizi, come un mezzo preparatorio per desumere e fissare un’impressione colta sulla realtà esterna.”  Riflettendo sulle reciproche e comuni influenze così come sul rapporto con la realtà, lo studioso riconosceva che “il transito da fotografia a pittura o la preminenza di pittura su fotografia o viceversa, diventa assai più difficile ad essere affermato in modo unidirezionale.  Diventa chiaro allora che tanto per la fotografia che per la pittura si tratta di un passaggio obbligato, di un’estrazione dal flusso della realtà esistenziale, estrazione a cui si ferma la fotografia, oltre cui procede la pittura.” (26) Questa chiusa quasi baudeleriana non toglieva però interesse alle analisi brandiane e specialmente alle sue considerazioni finali: “La storia della fotografia, che pareva potersi scrivere in margine a quella della pittura, si rivela come la fonte più autentica per arrivare a capire la trasformazione che si è operata nel campo delle arti. (…) Senza l’insorgere del nuovo modo di porsi in relazione con l’oggetto, iniziato dalla fotografia, il naturalismo ottocentesco non avrebbe oltrepassato la verifica dell’oggetto sulla natura (…). La possibilità di impadronirsi dell’oggetto nello stesso flusso esistenziale fu offerta e esemplata solo dalla fotografia.” (31) Nello stesso fascicolo segnaliamo anche il breve saggio di Mario Verdone che sintetizzava alcuni temi già affrontati in Verdone 1965.

[192] André Vigneau, Une brève histoire de l’art de Niepce à nos jours; prefazione di Jean Cassou. Paris: Robert Laffont, 1963; Beaumont Newhall, The photographic revolution in the visual arts. (Second Bertram Cox memorial lecture), “Photographic Journal”, 103 (1963), n.9, September, pp. 245-260; Van Deren Coke, The painter and the photograph, citato; Otto Stelzer, Kunst und Photographie: Kontakte, Einflusse, Wirkungen. München: Piper, 1966, mai tradotti in Italia. Il volume di Vigneau era noto da noi per le interessanti considerazioni svolte dal filosofo cattolico Étienne Gilson, Fotografia e bellezza. In Astaldi 1967, pp. 41-56.

[193] Scharf 1979.

[194] Lettera di Fossati a Vitali datata Torino 31 gennaio 1969,  AST. Archivio Einaudi, “Corrispondenza”, m. 220, fasc. 3094/2, c. 368.

[195] Schmoll et al. 1970.

[196] Daniela Palazzoli, storica dell’arte e critica militante, figlia di Peppino, imprenditore e grande collezionista, che nel 1957 aveva aperto a Milano la Galleria Blu, con una programmazione particolarmente attenta alla produzione contemporanea (Burri, Dubuffet, Fontana, Hartung, Klein e Vedova, tra gli altri) e delle avanguardie storiche. Lei era stata a sua volta titolare della Galleria 291 nel 1973-1974, collaborando poi con lo Studio Palazzoli, aperto sempre a Milano, dal fratello Luca. Già l’anno precedente la studiosa aveva inaugurato una  “rubrica sui rapporti arte e fotografia” sulle pagine del periodico diretto da Lanfranco Colombo, cfr. Daniela Palazzoli, Ray- grafia di una artista, “Popular Photography Italiana”, 13 (1969), n.140, maggio, pp. 44-45, a cui aveva fatto seguito un numero sostanzialmente monografico dello stesso periodico (1970, n. 152, giugno) intitolato Ottica Immaginazione Arte Fotografia, ancora curato da Palazzoli che nel proprio intervento introduttivo (p.n.n.) lo giustificava soprattutto in termini di suggerimento di nuovi soggetti per un pubblico di fotoamatori a  cui il professionismo aveva sottratto “tutti i campi di più o meno facile consumo. (…) Da queste considerazioni è nato questo numero il cui messaggio è: se non sapete cosa fotografare, inventatelo. (…) è quello che hanno fatto questi quattro fotografi, quasi pionieri in questo campo in Italia”, che rispondevano ai nomi di Ugo Mulas, Franco Vaccari, Piero Berengo Gardin e Claudio Abate.

[197] La tavola rotonda, svoltasi al Palazzo dell’Arte di Milano il 22 novembre 1970, apriva il Secondo incontro nazionale di fotografia organizzato dal SICOF.

[198] Gillo Dorfles, Visualisti contestati, “Corriere della Sera”, 29 novembre 1970, ora in “Popular Photography Italiana”, 15 (1971), n. 158, gennaio, p.8. Ricordiamo che per lo studioso la stessa fotografia alle sue origini venne considerata un’arte prima di assumere il valore di documento, cfr. Dorfles 1958, p. 436.

[199] Giorgina Bertolino,  Intervista a Daniela Palazzoli. In Gregorio Mazzonis,  Mario Verdun di Cantogno, a cura di, Amici Torinesi dell’Arte Contemporanea: Quarantanni. Torino: Fondazione Torino Musei, 2008, pp. 139-153 (143). Una più dettagliata serie di informazioni è contenuta nell’ulteriore contributo allo stesso volume di Bertolino, Nota: Le interviste all’incrocio dei documenti dell’Archivio dei Musei Civici di Torino, ivi, pp. 172-181. Palazzoli aveva già consuetudine con Carluccio critico d’arte e consulente di ATAC, presieduta da Marella Agnelli, in quanto buon amico del padre.

[200] Carluccio et al. 1973. L’ipotesi  di  una rivalità, se non proprio di un “combattimento” caratterizzava in quegli anni molte delle interpretazioni offerte dalla storiografia fotografica, ma, vista retrospettivamente,  risulta essere non solo un portato tardo della categoria modernista di specifico ma anche viziata da una ancora insufficiente conoscenza storica del fenomeno:  non solo del costante e sistematico ricorso degli artisti alla fotografia (di cui erano ben consapevoli i più avveduti storici dell’arte del XIX secolo) ma anche dei rapporti, sempre complessi e sfumati, tra denotazione documentaria e connotazione espressiva, con quanto ne derivava in termini di funzioni socialmente svolte, e quindi anche di rapporti tra le arti.

[201] A testimonianza della sua diffusione e fortuna, specie in testi di carattere divulgativo, ricordiamo che a quasi trent’anni di distanza, ad esempio,  Marra 1999 sentiva la necessità di richiamare quella formulazione nel sottotitolo del suo saggio (Una storia senza combattimento).

[202] Le oscillazioni nella scelta erano tali che ancora il mese precedente Daniela Palazzoli, presentando l’iniziativa sulle pagine di “Bolaffi Arte”, indicava il più brutale Lotta per un’immagine: pittura e fotografia  come titolo della mostra che “ricostruisce  nelle sue fasi essenziali le immagini della lotta ingaggiatasi fra due tecniche di rappresentazione della realtà esteriore, a partire dallo stesso linguaggio: la prospettiva”;  aggiungeva inoltre che l’esposizione costituiva “un fatto nuovo (…) per la complessità del tema mai affrontato sinora globalmente”, dimenticando di aggiungere, per evidenti ragioni promozionali, che tale affermazione era valida solo se riferita all’Italia, cfr. Palazzoli 1973, p. 42.

[203] In Carluccio et al. 1973, pp. n.n. La strenua volontà di dialogo portò però i curatori a non insistere troppo sulle differenti tecniche utilizzate per la realizzazione  delle singole opere, così mentre per i dipinti e la grafica queste erano esaustivamente descritte, per l’altro schieramento in battaglia venne usato quasi esclusivamente il pleonastico termine di “fotografia”, eventualmente declinato al plurale, sebbene poi quelle dei Bragaglia fossero indicate come “fotodinamica” e “fotogrammi” quelli di Veronesi, ma non le analoghe produzioni di Moholy-Nagy e Man Ray.

[204] Russo 2011 , pp. 237-241. Ad ulteriore conferma e testimonianza della incommensurabile distanza nella strumentazione critica ed ermeneutica che separava il fronte artistico da quello fotografico ricordiamo che solo pochi anni più tardi un critico fotografico sensibile come Antonio Arcari avrebbe parlato di “felice titolo di una grande mostra del 1973”, (Recensione a Miraglia 1975, “Il Diaframma Fotografia Italiana”, 5 (1976), n. 213, aprile, p.9), opinione condivisa, ormai fuori tempo massimo si direbbe, anche da Marra 1999, p.7 che la riconobbe come “la prima grande mostra con la quale, nel nostro paese, si cercava di fare il punto sui rapporti, gli scambi, le reciproche implicazioni e influenze che dall’invenzione della fotografia in avanti, si erano appunto avute fra questo mezzo e la pittura. Un’iniziativa altamente meritoria, non c’è dubbio, capace tra l’altro di valicare per risonanza i limitanti confini nazionali, meritevole dal punto di vista storico perché con essa si cominciava a riempire un vuoto pressoché totale di studi sulla materia”, evidentemente non essendo a conoscenza di quanto accadeva al di fuori dei nostri confini.    Anche Miraglia 2001, p. 121, avrebbe definito Combattimento come la mostra “che, con acume critico, per prima focalizzò nel momento giusto (1973) la nuova problematica dei rapporti arte-fotografia in epoca postmoderna”, mostrando di non tener conto dell’ampio dibattito critico che si era svolto proprio in ambito torinese e neppure della discutibile analisi storico critica riservata all’opera dell’amatissimo Michetti; per Luigi Carluccio (1973, p.n.n.) infatti  “le opere di Francesco Paolo Michetti, per fare un esempio italiano, che è vistoso ma non spregevole, sono state minuziosamente elaborate, nella loro struttura figurativa portante come nei particolari, con l’aiuto della fotografia.”

[205] Lettera di Fossati a Bertelli datata Torino, 5 maggio 1972,  ICCD –  Archivio Storico, fald. 19 a proposito della pubblicazione di Freund 1976.

[206] La recensione di Paolo Fossati, pubblicata in “Paragone arte”, 24 (1973), n. 285, novembre pp. 116-121, è ora compresa in Gianni Contessi, Miriam Panzeri, a cura di, Paolo Fossati: la passione del critico. Scritti scelti sulle arti e la cultura del Novecento. Milano: Bruno Mondadori, 2009, pp. 38-42 (39). Anche il giudizio di Lamberto Vitali dovette essere negativo se nella seconda edizione del volume su Primoli (1981, pp. 30-31, nota 3) non ne faceva cenno, mentre invece ricordava la mostra di Zurigo curata da Erika Billeter.

[207] Cfr. Chiapatti 1973, p. 42. In realtà la vis polemica fu in quel caso specifico mal indirizzata, poiché nella riproduzione in catalogo la paternità al Gabinetto Fotografico Nazionale era precisamente indicata, anche se la sintassi e la datazione potevano indurre in equivoco, cfr.  Carluccio et al. 1973, p.n.n.  Alcuni anni più tardi Bertelli (Bertelli et al. 1989, p.21), forse desideroso di esprimere cortesie per gli ospiti, avrebbe però ribaltato quel giudizio asserendo che la cultura fotografica torinese era stata “rianimata (…) dalla mostra Conflitto [sic] per un’immagine, dedicata da Carluccio ai rapporti fra arte e fotografia”.

[208] A.C. Quintavalle, Foto/grafia, “Il Fotografo”, agosto settembre 1977, ora In Id. 1983, pp. 324-332 (329). Lo stesso testo, con la correzione di alcuni  rilevanti refusi e l’eliminazione dei brevi paragrafi su altri autori (Schifano, Mattioli, Vaccari, Cresci, Guerzoni, Di Bello, Vimercati, Chiaramonte) venne utilizzato per la presentazione di Luigi Ghirri alla mostra FotoGRAFIA alla Galleria Rondanini  di Roma del 1977, ora In Id. 1983, pp. 438-444.

[209] Piergiorgio Dragone, Arte e fotografia,  “Il Diaframma – Fotografia italiana”, n. 249 (1980), aprile-maggio, consultato in estratto.

[210] Zannier 1969.

[211] Fascismo 1952;  Caporilli 1961. Per ulteriori indicazioni sull’uso storiografico delle immagini da parte di autori prossimi od organici alla cultura di destra si veda Mignemi 1995, pp. 23-27.

[212] Recensione a Laura 1973, siglata B.,  “Il Diaframma – Fotografia italiana”, 3 (1974), n.193, giugno-luglio, p.8. Quale fosse allora il disinteresse storiografico per il tema del fascismo e del suo uso delle immagini è ben testimoniato dall’opera di Renzo de Felice che nel corso di lunghi anni di studio riuscì a “compilare (…) più di 5.600 pagine di biografia di un personaggio contemporaneo [Mussolini], la cui esistenza fu dominata e caratterizzata dalla immagine fotografica e cinematografica, senza dedicare alla questione una sola riga.”, Adolfo Mignemi, La fotografia come fonte: i suoi criteri di edizione: l’esperienza degli Istituti storici della Resistenza. In Lusini 1996a, pp. 113-118 (113).

[213] UFO 1974.

[214] Crocenzi et al. 1976. La ricerca era stata condotta nell’ambito del Centro per la cultura nella fotografia (cfr. Luigi Crocenzi, Iniziative culturali per la fotografia: il Centro per la cultura nella fotografia, “Ferrania”, 9 (1955), n. 11, novembre, p. 31) di cui Ricci faceva parte.

[215] Il tema scelto per quell’anno fu Momenti ed aspetti della fotografia italiana – Contributi, con mostre dedicate a Lodovico Pachò; 1955: L’occupazione delle terre; Tripoli bel suol d’amore; 1922/1943; Il pianeta dei fotoamatori; La stampa specializzata. La proposta di Zannier costituì un modello pionieristico di attenzione per il tema ma ebbe scarsa influenza sull’operato degli storici contemporaneisti che negli anni immediatamente successivi affrontarono analoghi temi. Si pensi alla Storia fotografica del fascismo (De Felice et al. 1982) o alla Storia fotografica dell’Impero fascista (Goglia 1985), “opere di indubbio carattere pionieristico [che] sottraevano l’immagine fotografica alla funzione decorativo-giornalistica a cui era stata ‘costretta’ nelle numerose opere a fascicoli, di carattere scientifico divulgativo, affermatesi a partire dalla seconda metà degli anni cinquanta. Dal punto di vista della valorizzazione documentaria della fotografia esse erano tuttavia decisamente carenti fornendo al più indicazioni sommarie sulla produzione dell’immagine, assai scarse sulla reperibilità archivistica delle stesse, nulle sulle modalità di riproduzione dell’opera” (Mignemi 2003, p. 198 nota 18), per non dire del piano specifico della lettura dell’immagine. Si vedano anche i duri rilievi critici avanzati da Raffaele Messina (1987) nella sua recensione a Goglia 1985.

[216] Franco Solmi, Presentazione. In Solmi et al. 1975. Di poco precedenti erano state le prime attenzioni critiche per alcuni autori che avevano costruito la propria fama a partire dal quel periodo, come Ghitta Carell (Gilardi et al. 1970) ed Elio Luxardo (Turroni 1972), mentre nel 1974 Zannier e Roberto Salbitani avevano ricordato Ferruccio Leiss per il circolo fotografico La Gondola di Venezia a pochi anni dalla sua scomparsa (1968).

[217]  Zannier 1975.

[218] Zannier 1966, ora in Veronesi 1975a, pp. 49-53. Ricordo che dall’anno precedente Veronesi e Zannier insegnavano al Corso Superiore di Disegno Industriale e Comunicazione Visiva nella sede di  Venezia, dove si formarono tra gli altri Diego Birelli, Mario Cresci, Guido Guidi, Luigi Ricci.

[219] Maurizio Fagiolo dell’Arco, Avvertenza. In Fossati 1970, p.n.n. Nella stessa sede Fossati forniva un’interpretazione in parte differente distinguendo tra un interesse generico “verso tutte le tecniche dell’immagine” e quello proprio di Veronesi, “verso la complessità di un’immagine che ha le sue tecniche di linguaggio plurime e sfalsate”; un autore che si confrontava con “la difficoltà stessa a riconoscere [la realtà] al di là del suo gioco di approssimazioni con altre realtà, al di là delle attese e della sua ovvia finzione, del suo gioco di parvenza e illusione.” (55).

[220] Paolo Fossati, Per Veronesi ‘fotografo’. In Veronesi 1975a, pp.11-31 (11-12).

[221] L’adesione di Veronesi, per molti versi anomala nonostante la sua presenza redazionale a “Ferrania”, che di quel gruppo fu portavoce, non è stata affrontata criticamente neppure in Forme di luce: il gruppo “La Bussola” e aspetti della fotografia italiana del dopoguerra; catalogo della mostra (Firenze, Museo di Storia della Fotografia Fratelli Alinari, settembre-novembre 1997) a cura di Italo Zannier, Susanna Weber, collaborazione di Daniela Cammilli. Firenze: Alinari, 1977.

[222] Si veda anche il lavoro critico condotto su Antonio Boggeri (Fossati et al. 1974): certamente ne venne chiarito il fondamentale ruolo innovativo nei confronti della progettazione grafica nella moderna comunicazione industriale italiana, prima disgiunta tra cartellonistica e tipografia, con richiami non secondari anche all’interesse specifico per la fotografia, da lui stesso testimoniato, ma senza fare neppure un cenno, o pubblicare un solo esempio delle numerose realizzazioni grafiche per il regime, quali le belle tavole per “La Rivista illustrata del Popolo d’Italia”.

[223] Campari 1976. Un breve portfolio di immagini di questo autore venne presentato anche da A. C. Quintavalle, Milano 1927- 1960 di Bruno Stefani. In Enciclopedia 1979, 3, F-M, pp. 1327-1333.

[224] A.C. Quintavalle, Il sistema dei generi fotografici e Dorothea Lange, in Id., a cura di, Dotothea Lange, catalogo della mostra. Parma: Istituto di Storia dell’Arte dell’Università di Parma, 1972, ora In Id. 1983, pp. 139-147.

[225] L’imponente documentazione del patrimonio artistico realizzata da Villani era stata precocissimo oggetto di un intervento di Andrea Emiliani, che nella seconda metà degli anni Cinquanta aveva lavorato “alla redazione e alla ovvia classificazione di un catalogo generale e specifico dell’archivio fotografico Villani, consultabile per ‘Autori’ e, a proseguire, predisposto anche per una ricerca per ‘Luoghi’ e per ‘Soggetti’ (…) allo scopo di rimpinguare le [sue] sempre esauste finanze di salariato.”, A. Emiliani, L’apparizione della fotografia come servizio pubblico e conoscenza tecnico-  scientifica del patrimonio artistico. In Giudici et al. 2010, pp. 60-67 (64). Quel catalogo, con successivi aggiornamenti, venne poi pubblicato in Bondoni 1981.

[226] Quintavalle 1980, p. XX,  corsivo dell’autore. Un portfolio di immagini dello Studio Villani venne pubblicato anche in Id., L’industria dell’archeologia 1948- 1954. In Enciclopedia 1979, 3, pp. 1101-1114. Si veda ora Menzani et al. 2014.

[227] Il desiderio totalizzante di individuare modelli ‘alti’ e (forse) non ideologicamente compromessi si manifestava anche nelle  schede critiche anteposte da Paolo Barbaro ai diversi lavori dello studio, per altri versi esemplari: così presentando i pannelli prodotti per la Mostra di Agricoltura del 1935 si individuavano i riferimenti alla “grafica costruttivista e [alla] pratica Bauhaus del fotomontaggio” (105) senza neppure richiamare l’antecedente costituito dalla Mostra del decennale della Rivoluzione Fascista del 1932 e successive (a proposito delle quali si veda Morello 2004), né sorte interpretativa migliore toccava alle riprese dedicate alle miniere sarde dell’ILVA (dal 1935), dove, per alcune muscolose figure di minatori era indicato quasi di sfuggita un sin troppo ovvio riferimento alla statuaria “del Foro Imperiale” [Italico] appena realizzata, dimenticando tutta la mistica del corpo atletico, uno dei topoi della fotografia e della cinematografia di quegli anni, a cui faceva invece giustamente riferimento Roberta Valtorta, Studio Villani: immagini di committenza industriale alla “Pilotta” di Parma, “Progresso fotografico”, 88 (1981), n. 1, gennaio, p. 44. Queste diversioni apparivano talmente forti da far nascere il sospetto che “l’ipotesi che la fotografia dell’archivio, che l’archivio lungi dall’essere strumento della memoria, sia invece dell’oblio, della memorizzazione, della cancellazione delle tracce” (Quintavalle 1980, pp. XIII-XIV) si potesse adattare a volte anche alla scrittura critica.

[228] De Seta et al. 1979.  Data la scarsità di stampe originali, in mostra vennero presentate ristampe in formato 30×30 realizzate da Roberto Bossaglia e Mimmo Jodice. Parte dell’Archivio Pagano (disegni e progetti, fotografie, corrispondenza) era stato consegnato dalle figlie alla Fondazione Giangiacomo Feltrinelli di Milano nel 1977 per passare, in modi poco chiari e tuttora discussi all’architetto Riccardo Mariani, mentre l’archivio fotografico su cui venne condotta la selezione per la mostra era ed è nella disponibilità di Cesare De Seta; la possibilità di studiare liberamente e approfonditamente l’Archivio Pagano è ancora oggi (2018) limitata dalla conservazione delle sua carte come delle sue fotografie in mani private.

[229] Cesare de Seta, Introduzione. In De Seta et al. 1979, pp. 5-12 (9).

[230] Maria Teresa Perone, Architettura contemporanea, ivi, pp. 32-41 (32). Se si può estendere il concetto sino a comprendere la ricognizione degli spazi costruiti, allora potevano rientrare tra le fotografie di architettura anche quelle realizzate nello studio di Felice Casorati e poi comprese in un album donato al pittore, magistralmente interpretate da Maria Mimita Lamberti (1985).

[231] Giuseppe Pagano, Un cacciatore d’immagini, “Cinema”, 2 (1938), dicembre, ora in De Seta et al. 1979, pp. 155-156.

[232] Federica di Castro, Il fascismo e la guerra, ivi, pp. 98-121.

[233] La genesi di questo volume è stata studiata da Valeria Iato, Vitali e la straordinaria trilogia einaudiana. In Paoli 2004d, pp. 41-47,   ma va corretta l’opinione della studiosa quando, riferendosi al 1960 (p. 42), parlava di “un progetto o forse soltanto un’idea del libro di Nadar”. In realtà emerge dalla corrispondenza intercorsa con Giulio Bollati che i contatti con Juillard per procedere alla traduzione italiana del titolo su  Nadar, che doveva uscire nella collana “Kiosque”, erano già molto avanzati nei primi mesi del 1961 e lo stesso Vitali aveva parlato “con il direttore di Camera [Romeo Martinez] molto accademicamente a proposito di Nadar e lui riteneva che un libro su Nadar dovrebbe avere le riproduzioni in seppia, il più possibile fedeli all’originale; infatti riprodurre una foto di Nadar in rotocalco, per esempio, è una vera eresia.”, Lettera di Vitali a Bollati, datata 17 maggio 1961, AST. Archivio Einaudi, “Corrispondenza”, m. 220, fasc. 3094/1, c. 207. L’edizione francese uscì però solo nel 1966: Jean Prinet, Antoinette Dilasser, Nadar, “Kiosque” 15. Paris: Armand Colin, 1966. Fu questo testo a costituire l’elemento portante  del volume italiano assemblato da Vitali, che infatti non se ne attribuì la curatela,  Nadar. Torino: Einaudi, 1973, pp. 13-121.

[234] “Quando lavorava al Nadar che uscì da Einaudi, era scontento perché le sole fotografie con didascalia non bastavano al suo gusto”, ha ricordato Roberto Cerati, Pensando a Lamberto. In Brera 2001, pp. 20-21. Già per l’edizione dei Diari di Delacroix Vitali aveva proposto di arricchire il testo con “una serie di ritratti fotografici dei principali personaggi citati, serie curiosa e veramente rara”, che raggiunse il totale di 52 nei tre volumi pubblicati nel 1954.

[235] Di cui aveva acquistato a Londra nel 1977 una serie di stereoscopie; “sarà questa la base – ha scritto il figlio –  su cui lavorerà per organizzare il successivo volume sulla fotografia durante il Risorgimento.”, Enrico Vitali, La passione del fare. In Paoli 2004d, pp. 15-20 (20).

[236] Si veda ad esempio la sequenza narrativa della fuga di Felice Orsini, pubblicata anonima, il cui autore, il mantovano Amilcare Sangalli, era stato puntualmente individuato da Italo Zannier in occasione della grande mostra sulla Fotografia italiana dell’Ottocento (Miraglia et al. 1979a, p. 99, p. 176).

[237] Per queste ragioni risulta impossibile condividere l’opinione dell’anonimo recensore del volume in “RSCF”, 1 (1980), n.1, ottobre, p.79, secondo il quale “Vitali dimostra come la precisione filologica e la dedizione artigianale possono fare da supporto a realizzazioni di qualità significativa.”

[238] Gilardi et al. 1967.  Avvicinandosi il primo centenario dell’Unità d’Italia Gilardi aveva curato un numero sostanzialmente monografico di “Ferrania”, dedicato alle fotografie di argomento risorgimentale (Gilardi 1960), prestando un’importante e innovativa attenzione critica (passata sostanzialmente inosservata) per il fenomeno della ‘traduzione’ e conseguente diffusione degli originali fotografici con tecniche calcografiche o fotomeccaniche.  Le ricerche condotte in quell’occasione costituirono a loro volta il punto di partenza per la realizzazione della mostra prodotta dal CIFe  nel 1967 (Gilardi et al. 1967), avendo poi larga circolazione in Italia. La mostra era organizzata in nove sezioni: La battaglia del Gianicolo (panoramica); La battaglia del Gianicolo dopo [sic]; La fuga di Felice Orsini (“il primo fotoromanzo della storia”); 1859. Seconda Guerra d’Indipendenza; L’uomo legato alla sua immagine – la condizione del fotografo; La Battaglia di Palermo; I Mille e una macchina fotografica; I briganti e i killers [sic]; La breccia di Porta Pia.  Per l’edizione torinese si veda il resoconto di Angelo Dragone,  Le fotografie del Risorgimento in una singolare mostra a Torino, “La Stampa”,  n. 228, 6 ottobre 1968, p. 3; l’iniziativa non era solo storico celebrativa ma intendeva anche sollecitare l’opinione pubblica a “salvare dalla distruzione o dalla dispersione materiale storicamente valido e costituire un archivio che ampiamente documenti il sorgere e l’affermarsi della fotografia nel nostro Paese”, ma la mostra venne realizzata con riproduzioni di immagini  conservate al Museo Centrale del Risorgimento di Roma e presso la Raccolta Bertarelli di Milano.

[239] Come ricordato da molti, si trattava di  “un materiale per lo più non ignoto a studiosi e divulgatori, che ne hanno fatto in passato oggetto di numerosi interventi, ma che viene qui per la prima volta, raccolto in un ‘corpus’ organico.”, Giorgio Avigdor,  Le foto- verità del Risorgimento, “Tuttolibri” speciale, n. 24, 23 giugno 1979, p. 12, che così proseguiva: “È  un omaggio al nostro Risorgimento giocato su una misura di scelte, di rapporti tra testi e immagini che si colora e si dispone nel segno di una partecipazione diretta. Non a caso Lamberto Vitali nella breve introduzione usa termini come ‘commovente’ e si augura di risvegliare con il suo lavoro nei lettori non solo interessi ma soprattutto ‘affetti’.” Nella stessa pagina era ospitato il breve stralcio di un’intervista allo stesso Vitali, il quale alla domanda su quali fossero stati i criteri progettuali dell’opera così rispondeva: “Le fotografie raccolte nel volume sono per lo più note agli specialisti, sono state pubblicate su riviste specializzate. Io stesso, sporadicamente, ne ho pubblicate molte. Ho fatto un volume quasi esclusivamente fotografico, integrando le immagini con didascalie (alcune relativamente lunghe, altre brevissime) in cui ho inserito brani di autobiografie, di ricordi, di epistolari”. –  Quali caratteri assume il Risorgimento attraverso queste fotografie? “Io ho 83 anni. Sono rimasto uno dei pochi che abbia avuto la ventura di conoscere personaggi risorgimentali. Quindi il rapporto uomo-Risorgimento che ho avuto non può averlo nessun altro. Ed è questo carattere di umanità che ho cercato di far affiorare dal libro”. — È stato difficile reperire le fotografie non pubblicate prima d’ora? “E’ stato, più che altro, un lavoro di pazienza. Ho cercato di esplorare i fondi fotografici dei musei del Risorgimento italiani. È tutto lì, basta avere voglia e tempo per andare a metterci le mani.”, O. G.,  Le foto verità del Risorgimento, ibidem.

[240] Il volume ebbe numerose, autorevoli e generalmente encomiastiche recensioni, specialmente estranee all’ambito propriamente fotografico, si vedano: Giuseppe Galasso, Messo in posa il Risorgimento generoso ed eroico, “Il Corriere della Sera”, Milano 17 agosto 1979; Paolo Spriano, Vedere è più che leggere, “L’Unità”, Roma, 23 settembre 1979; Nicola Tranfaglia, Eroicamente in posa davanti all’obbiettivo, “La Repubblica”, Roma, 23 agosto 1979; Floriano Boccini, Lamberto Vitali, Il Risorgimento nella fotografia, “Rassegna storica del Risorgimento”, 1981, p. 86. Riserve vennero espresse, ormai molti anni dopo, da Arturo Carlo Quintavalle che imputava a Vitali la selettività di un’operazione che gli aveva impeditodi comprendere la realtà e l’importanza dei singoli studi fotografici”, mostrando però a sua volta di non comprendere lo scopo di quello studio, che era stato tutt’altro, cfr. Quintavalle, Introduzione. In Id., 1983, xvi.

[241] Cfr. Gilardi et al. 1971; Caruso et al. 1973; Di Pace 1984 e –  per quanto riguarda la Sicilia –  Morello 1999a, una ricerca in parte anticipata in Morello 1999b.

[242] Becchetti 1978, p. 46. Anche Miraglia (1990, pp. 47-48) sentì la necessità di considerare la “fotografia meridionale d’argomento brigantesco” studiando la produzione fotografica del Piemonte sabaudo.

[243] Bollati 1979, pp. 26-28.

[244] Citato in Russo 2011, p. 209.

[245] Ivi, p. 216.

[246] Quelle attenzioni entravano in perfetta risonanza con quanto ricordava Andrea Emiliani, Il recupero di edifici storici a funzioni culturali. In Giusa 2003b, pp. 79-93: “Negli anni Settanta erano quindi già evidenti tutte le ragioni a sostegno della fotografia, almeno sotto il profilo della sua portata di valore critico-storico e soprattutto antropologico. Direi che la fotografia ci consentiva di puntare verso l’antropologia non impegnando il giudizio storico su basi accademiche, perché la fotografia non è accademica.” (80).

[247] Cesare Zavattini, Passeggero che t’inoltri fra queste immagini… In Fiory Ceccopieri et al. 1979, pp. 41-44; Paolo Monti, La scrittura della luce, ivi, pp. 106-120.

[248]  Monti, La scrittura della luce, citato alla nota precedente, pp. 106-107, aggiungendo poi che “la parola documento forse non basta a valutare degnamente il loro [dei fotografi] lavoro.” (108)

[249] Rapporto internazionale 1976. Nello stesso anno venne pubblicato anche il Catalogo nazionale Bolaffi della fotografia n.1. Torino: Giulio Bolaffi Editore, 1976, con un “comitato di consulenza tecnica” formato da Lanfranco Colombo, Manuel Gasser, Michele Ghigo, Jean-Claude Lemagny, Daniela Palazzoli, Piero Racanicchi e Italo Zannier, che assegnò il Premio nazionale Bolaffi della fotografia 1977 a Mario Cresci, segnalando anche l’opera di Gianni Berengo Gardin, Mario de Biasi, Franco Fontana e  Luigi Ghirri. Nella seconda ed ultima edizione del 1977 il comitato era composto da Carlo Bertelli, Helmut e Irene Gernsheim, Michele Ghigo, Daniela Palazzoli e Italo Zannier e il Premio venne assegnato a Salvatore Mancini, mentre i segnalati furono Pino dal Gal, Mario Giacomelli, Guido Guidi, Cesare Leonardi e Pepi Merisio. L’editoria italiana è ritornata piuttosto di rado su questi temi, almeno sino al recente Denis  Curti , Sara Dolfi Agostini,  Collezionare fotografia: Il mercato delle immagini. Roma: Contrasto, 2010 (20142).

[250] Ad esempio per Gualtiero Castagnola, Il Dizionario della fotografia, II, i termini tecnici. In Rapporto internazionale 1976, ad vocem, “Niépce inchiostrava col bitume (…) una lastra di rame argentato”; Allo stesso, noto tecnologo, si dovevano le minuziose indicazioni per il ‘restauro’ e il ‘ripristino’, nelle quali pur avvertendo che “guasti irreparabili possono venire fatti dagli inesperti nel tentativo di pulire e restaurare vecchie fotografie”, l’esperto non si peritava di fornire le formule per il restauro chimico dei dagherrotipi e per l’eventuale rinforzo dell’immagine, cfr. Gualtiero Castagnola, Le fotografie d’epoca: quello che si può e quello che non si deve fare. Come si conservano e si restaurano, ivi,  pp. 81-83. A distanza di anni può solo turbare il ricordo che proprio a Castagnola fosse affidato nel 1978 l’unico intervento sulla conservazione delle fotografie nell’ambito del corso di aggiornamento Il restauro fra metodo e prassi , organizzato dall’Assessorato alla cultura della Regione Emilia-Romagna in collaborazione con l’IBC, cfr. Castagnola, Conservazione e restauro delle fotografie d’epoca. In Orlando Piraccini, a cura di, Il restauro fra metodo e prassi: materiali di lavoro del corso regionale di aggiornamento 1978. Bologna: Ufficio stampa e pubbliche relazioni dell’Istituto per i beni artistici, culturali e naturali della Regione Emilia-Romagna, 1980, pp. 212-221, con significative correzioni di rotta rispetto a quanto affermato nel 1976 ma continuando a comprendere tra gli interventi di ‘restauro’, processi quali il viraggio, il rinforzo, la sbianca, lo schiarimento con indebolitore di Farmer e altre analoghe amenità. I tremendi rischi che il restauro chimico poteva apportare ai fototipi vennero di lì a poco denunciati da Grant Romer, Some Notes on the Past: Present and Future of Photographic Preservation, “Image”, 27 (1984), n. 4, dicembre, pp. 16-23.

[251] A.C. Quintavalle, Merce e fotografia, “Paese Sera”, 7 gennaio 1976, ora in Id. 1983, pp. 358-361.

[252] L’espressione venne adottata per la prima volta  in Italia ad opera della “Commissione Franceschini” istituita nel 1964 su proposta del Ministero della Pubblica Istruzione, che fece  propria  la formula utilizzata dalla Convenzione dell’Aja del  1954   “per la protezione dei beni culturali in caso di conflitto armato”, cfr. Commissione d’indagine per la tutela e la valorizzazione del patrimonio storico, archeologico, artistico e del paesaggio, Per la salvezza dei beni culturali in Italia: atti e documenti della Commissione d’indagine per la tutela e la valorizzazione del patrimonio storico, archeologico, artistico e del paesaggio. 3 voll. Roma: Colombo, 1967.  Quale testimonianza e contributo fondamentale al dibattito di quegli anni si rimanda a Andrea Emiliani, Una politica dei beni culturali; con scritti di Pier Luigi Cervellati, Lucio Gambi e Giuseppe Guglielmi. Torino: Einaudi: 1974.

[253] Zannier 1978, p.168, che così dava corpo al progetto anticipato in un breve contributo dell’anno precedente: “Un catalogo si dovrà ben fare, prima o poi, che sia una cronistoria organica della nostra fotografia (…) al fine di precisare tutti i caratteri della produzione fotografica italiana (…) impresa non facile ma che potrà consentire una analisi critica documentata, se vorremo uscire dall’empirismo e dall’occasionalità dell’indagine.”, Italo Zannier, Silvio Maria Buiatti un protagonista del secondo “pictorialism”. In Colombo 1977, p. 72.

[254] Zannier 1978, p.10. Tale giudizio veniva confermato ancora pochi anni più tardi scrivendo di “voga elegante e kitsch del pittoricismo”, I. Zannier, Per una estetica della fotografia. In Costantini et al. 1985, pp. 265-277 (265), e si comprende a fatica come questo potesse convivere con la sua attenzione per autori quali Domenico Riccardo Peretti Griva (Zannier 1960b) e Silvio Maria Buiatti (Zannier 1967); si veda anche nota successiva.

[255] L’edizione 1977 della Sezione culturale del SICOF aveva ospitato una  mostra dedicata a Buiatti, curata da Zannier, che –  piuttosto contraddittoriamente –  leggeva le opere di questo autore come testimonianza qualificata “di un periodo che  troppo di frequente viene liquidato nella sua totalità.”, Zannier 1967.  Su questo autore si veda ora la monografia pubblicata in occasione della donazione di 350 lastre alla Fototeca dei Civici Musei di Udine fatta da Tito Maniacco (Toffoletti et al. 1989).

[256] Testori 1977. Nell’intervista rilasciata in occasione della prima Summer School SISF di Pieve Tesino Miraglia avrebbe ricordato le sue prime difficoltà ad affrontare certa produzione fotografica con gli strumenti che le venivano dalla sua formazione di storica dell’arte: “C’era solo un unico scritto che avrebbe dovuto illuminarmi e non mi illuminava affatto, anzi era uno scritto, mi dispiace dirlo, di Italo Zannier, che parlava di un orologiaio fotografo [Amanzio Fiorini], banalizzando la figura del fotografo amatoriale naif.”, cfr. Giovanni Fiorentino, Monica Maffioli, Marina Miraglia in dialogo con la Summer School, Pieve Tesino, 16 luglio 2015, Summer School SISF, online http://www.sisf.eu/sisf/wp-content/uploads/2016/02/IntervistaMarinaMiragliaPIeveTesino.pdf  [28 03 2017].

[257] Cfr. Silvia Paoli, L’Annuario di Domus del 1943. In Serena 1998, pp. 99-128.

[258] Uliano Lucas, Invito al dialogo – Seminario AIRF, “Progresso fotografico”, 86 (1979) n. 7-8, luglio – agosto, pp. 69-70.

[259] “Alfred Stieglitz è stato senza dubbio il primo, a cui si potrebbe aggiungere una lunga lista, qui certo non esaustiva, che va da August Sander a Walker Evans, da Berenice Abbott a Emmanuel Sougez, da Otto Steinert a Lee Friedlander o piu recentemente Martin Parr”, Quentin Bajac, Un’idea e un progetto. Luigi Ghirri e l’attività curatoriale. In Laura Gasparini, a cura di, Un’idea e un progetto. Luigi Ghirri e l’attività curatoriale. Guida alla mostra. Reggio Emilia: Biblioteca Panizzi, 11 maggio –  30 giugno 2012, pp. 9-11 (9).

[260] Lanfranco Colombo, [Presentazione]. In Colombo 1979, pp. 4-5; tra le iniziative collaterali anche la conferenza di Ando Gilardi, Meglio ladro che fotografo e un incontro con Arturo Carlo Quintavalle.

[261] Angelo Schwarz, Materiali per una ricerca sulla fotografia nei periodici illustrati italiani. In Colombo 1979, pp.  62-79, affiancata dalla tavola rotonda La fotografia nei periodici illustrati italiani dal 1846 al 1978, curata dallo stesso Schwarz, che già precedentemente aveva rivolto la propria attenzione al tema (Schwarz 1974) ed ebbe poi successivamente occasione di ritornare sull’argomento con diversi contributi: Schwarz 1985; Id., Il fotogiornalismo. In Zannier et al 1993c.

[262] Piergiorgio Dragone, Il ritratto: ipotesi di lettura. In Colombo 1979, pp.  90-131.

[263] Ivi, p. 93 dove questa carenza di competenza critica era così esemplificata: “Non c’è  quindi da stupirsi se (…) in vari testi di fotografia, a proposito degli esponenti del ‘pictorialism’ e di alcuni autori della Photo-Secession, si afferma che essi si rifacevano alla pittura impressionistica: certo in alcuni casi il riferimento è corretto, ma molto più spesso si dovrebbe invece parlare di cultura preraffaellita, o simbolista, o liberty e così via; va anche detto che talvolta basterebbe prestare più attenzione alle date o avere un minimo di informazioni sulle vicende artistiche per evitare sviste così clamorose.”

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