Il miele e l’argento 04 Intorno al 1979

04 – Intorno al 1979

           04.1 – Grandi mostre
           04.2 – La fotografia come bene culturale
           04.3 – Gli Annali della Storia d’Italia Einaudi
                 04.3.1 – La progettazione                                              
                 04.3.2 – Struttura e contenuti
                 04.3.3 – La ricezione dell’opera e la questione
                                della fotografia come fonte

 

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04 – Intorno al 1979

 

 

 04.1 – Grandi mostre

 

La casa editrice Electa costituì il punto di riferimento produttivo ed editoriale di una serie imponente e sorprendente di iniziative concentrate nell’anno 1979, in grado di cogliere e sviluppare i numerosi segnali di interesse recentemente manifestati da altre case editrici come Einaudi o gli eventi espositivi di grande richiamo quali la mostra Alinari del 1977 o le sezioni culturali curate da Lanfranco Colombo nell’ambito delle varie edizioni del  SICOF. Quelle iniziative, che avevano lo scopo di  creare una domanda editoriale e magari collezionistica sino ad allora quasi inesistente, coinvolsero e coagularono  personalità di studiosi con formazioni variegate e interessi complessi (dal collezionismo al professionismo, dalla storia alla conservazione) e portarono alla realizzazione di una serie altrettanto ricca e variata di progetti espositivi che li videro a diverso titolo protagonisti, e di cui Electa si aggiudicò la realizzazione dei cataloghi, affidando contestualmente a Daniela Palazzoli la curatela della collana “Visibilia -Fotografia”, i cui primi titoli furono affidati proprio ai membri del Comitato tecnico scientifico di Venezia ’79[1]: la porzione più ricca e spettacolare  del panorama italiano di quell’anno mirabile [2].

La prima di quelle iniziative si caratterizzava per avere un programma di forte e per noi inedito impegno economico[3], che prevedeva ventisei mostre con cinquecento autori, per un totale di circa 3.500 fotografie, a cui si aggiungevano quarantacinque workshop di cinque giorni ciascuno tenuti da fotografi e studiosi di fama internazionale, specialmente statunitensi. Insomma, come dichiarava apoditticamente il titolo, Venezia ’79: la Fotografia. Nulla di meno. La scelta di Venezia quale sede e la prima definizione della proposta si dovevano all’International Center of Photography di New York diretto da Cornell Capa, che nel 1978 aveva a suo volta coinvolto l’UNESCO, mentre i finanziamenti provenivano da numerosi sponsor privati, non solo di settore (Kodak, Polaroid e Philip Morris  tra gli altri) e dal Comune di Venezia, anche in previsione della costituzione a Palazzo Fortuny di un centro permanente per la fotografia, orientando in tal senso l’indicazione compresa nell’atto di donazione fatta al Comune nel 1956, che imponeva che fosse  “utilizzato perpetuamente come centro di cultura in rapporto con l’arte”[4].  La prima bozza di programma messa a punto negli USA venne discussa e modificata da alcuni membri italiani del Comitato tecnico scientifico (Daniela Palazzoli, Alberto Prandi, Italo Zannier)[5], ma anche nella sua versione definitiva esso venne fortemente criticato per una troppo marcata  tendenza mercantilistica e per l’eccessiva acquiescenza ai voleri degli sponsor.  Nel presentare il catalogo Carlo Bertelli[6] dichiarava che l’intento non era di “aspirare, nonostante l’insegna ambiziosa, ad offrire un’enciclopedia universale della fotografia, ma soltanto testimoniare l’opera di alcuni riconosciuti maestri e presentare alcune tendenze attuali nella fotografia. Venezia ‘79/ La Fotografia è un’impresa di grande impegno divulgativo che potrà essere il punto di riferimento per l’organizzazione di altre manifestazioni che documentino il significato della fotografia in ogni civiltà e cultura.” Tra i “riconosciuti maestri”, da Atget a Weegee, erano compresi anche gli italiani Michetti e Primoli, oggetto di due sezioni monografiche curate rispettivamente da Miraglia e Palazzoli, mentre agli autori della nostra contemporaneità era  riservata una sezione specifica, con catalogo proprio, curata da Zannier[7] che aveva disegnato un percorso che muovendo da Cavalli e Veronesi giungeva sino a Ghirri e Toscani. Anche i workshop, così come le mostre, erano prevalentemente orientati alla contemporaneità ma riservavano uno spazio non secondario a temi di carattere storico come  Storia, teoria e tecnica del fotogramma, tenuto da Luigi Veronesi; Storia della società e documento fotografico, di Settimelli e Storia della fotografia di Helmut Gernsheim[8], a cui era collegata la conferenza di Palazzoli Lineamenti della storia della fotografia italiana, anticipando così la collaborazione e la struttura del volume che lo studioso inglese avrebbe pubblicato due anni dopo con Electa nella collana diretta dalla stessa Palazzoli[9].  La “impostazione monografica intesa nel senso più elitario e fuorviante possibile”[10] era certo distante dal progetto degli “Annali” einaudiani a cui lavorava in quei mesi Bertelli, ma quella non era certo la sola contraddizione o il solo limite dell’iniziativa.  “Venezia – la fotografia è, secondo me, un gigantesco errore di prospettiva e un consistente affare finanziario soprattutto per la città che la ospita e che l’ha voluta a tutti i costi”, scriveva Piero Berengo Gardin[11],  mentre per Lanfranco Colombo, che aveva declinato l’invito a partecipare, “il problema della fotografia [doveva essere]  affrontato con ben altro impegno storico e scientifico soprattutto quando viene chiamato in causa il grande pubblico. Gli enti pubblici sono chiamati ad una attività di ricupero, di conservazione di questo patrimonio culturale che sta andando in malora e di catalogazione disponibile allo studio.”[12] Analoghe considerazioni vennero espresse  anche da Quintavalle il quale, partendo dalla fondamentale obiezione che il progetto non fosse stato “elaborato all’interno della civiltà fotografica del nostro paese [ma] calato dall’esterno, sopra le nostre strutture culturali”[13], si chiedeva quale dovesse essere “il compito del critico, dello storico, dello studioso, insomma dell’intellettuale di fronte a fatti del genere.” L’analisi che ne seguiva indicava compiutamente i limiti di quell’impresa a partire dal fatto che “il problema della fotografia non è di vedere semplicemente, anche se è importante questo, mostre in serie di grandi fotografi, ma di prendere coscienza e far prendere coscienza al pubblico dell’importanza dei singoli contesti, dell’importanza delle singole situazioni. Sinceramente mi fa molto poca impressione una mostra di un grande fotografo, o medio o piccolo che sia (quando si espone in mostra si suppone che il fotografo sia ‘grande’, la mostra infatti è un canale che media capolavori per antonomasia) ma mi interessa invece in che contesto culturale opera, perché opera, quando opera, mi interessa, insomma, non l’idealismo nascosto (la reazione nascosta) nella raccolta delle belle immagini ma la storia. Ebbene il problema è che manca proprio la storia, la nostra storia, e la storia della cultura fotografica occidentale, se si vuole meglio precisare, in questo programma. Manca un metodo, o, meglio, esiste un metodo che è ‘altro’, che è diverso. Un metodo che dovremo analizzare. Ma a che serve dunque una rassegna fotografica? Serve naturalmente a promuovere la fotografia; ebbene questa promozione rischia proprio di risolversi nel suo contrario; quando avremo una antologia di grandi nomi, una serie di maestri che necessariamente devono essere raccolti nei futuri musei della fotografia del nostro paese, avremo completamente perso di vista la funzione della fotografia che è quella di contesto, che è quella di struttura della comunicazione. Il punto è proprio questo, mancano ancora in Italia una analisi ed un censimento del patrimonio di immagini fotografico (un aspetto solo del problema), manca ogni e qualsiasi politica della conservazione (…) manca ogni e qualsiasi politica che non sia di semplice e sconsiderata raccolta di materiali reputati ‘esteticamente’ significativi da parte di Enti Pubblici. E neppure esiste, finora, un mercato reale[14] della fotografia.”

Affiancavano la kermesse altre importanti iniziative comprese sotto il titolo comune di “Aspetti e immagini della cultura fotografica in Italia”[15], affidate a un comitato scientifico costituito da Miraglia, Palazzoli e Zannier, con Filippo Zevi, Michele Falzone del Barbarò  e Giuseppe Marcenaro. Il nucleo principale era costituito dalla grande esposizione dedicata alla Fotografia italiana dell’Ottocento[16], con un importante catalogo che rifletteva e dava conto della complessità del fenomeno studiato, misurando l’enorme sviluppo delle ricerche, specialmente a scala regionale e soprattutto locale condotte dagli autori dei testi e delle schede monografiche, ma anche dei lavori pur disomogenei realizzati da altri cultori italiani nel corso del ventennio precedente e ampiamente citati in bibliografia. Si delineava così non solo una prima sommaria storia della fotografia in Italia nel corso del XIX secolo, ma anche una geografia degli studi e degli studiosi; frutto di una rete di relazioni anche personali in grado di connettere e interpretare i dati emersi dalle indispensabili  ricerche a scala territoriale,  spesso condotte nell’indifferenza se non nella perplessa ostilità degli studiosi di altre discipline e dei responsabili delle istituzioni, come mostrava bene questa testimonianza di Daniela Palazzoli a proposito delle ricerche condotte presso la Biblioteca Reale di Torino: “Entro in quella splendida biblioteca e domando se hanno album fotografici. No, mi rispondono con fastidio. Invece gli album c’erano. Centocinquanta, duecento album fotografici. (…) Compilo un elenco delle cose che mi interessano e poi chiedo i prestiti in vista della mostra. In prima battuta la Biblioteca rifiuta, adducendo come motivazione il valore delle opere. Alla fine il prestito fu concesso ma ciò che mi sconvolse era che prima non sapevano cosa avevano.”[17] Il catalogo apriva con una presentazione di Helmut Gernsheim, che sottolineava il legame ideale con la mostra per la Triennale del 1957, seguita da un estratto del bellissimo testo di Giulio Bollati di imminente pubblicazione negli “Annali” della “Storia d’Italia”, mentre la sequenza dei saggi affrontava la ricostruzione delle vicende italiane secondo una partizione cronologica articolata con accenti diversi a seconda degli autori. Così Palazzoli  dava conto di come La notizia dell’invenzione dello “specchio dotato di memoria” fosse arrivata in Italia; Miraglia trattava de L’età del collodio e Zannier affrontava il problema de La massificazione della fotografia. A questi tre interventi facevano seguito ampie schede regionali, cui corrispondeva una bibliografia di analoga ripartizione,  le schede biografiche dei fotografi e un opportuno indice dei nomi. L’apparato iconografico si presentava ricco, con alcune riproduzioni anche a colori, ma piuttosto sorprendentemente per una pubblicazione di quel livello, le didascalie alle immagini riportavano solo autore e titolo, senza alcuna indicazione di data né di tecnica, misure e collezione di provenienza. Mancava, infine, un pur striminzito glossario dei termini, tanto più necessario in una iniziativa espositiva ed editoriale destinata al grande pubblico in un momento in cui il lessico della fotografia storica non poteva essere certo considerato patrimonio comune neppure dei cultori più attenti.  Palazzoli[18] – come si è detto – ricostruiva puntualmente la sequenza degli annunci comparsi sulla stampa italiana, dei primi esperimenti locali e della produzione editoriale legata all’invenzione del dagherrotipo (dalla manualistica alle raccolte di vedute) e alla conseguente rivoluzione nella pratica del ritratto, per passare quindi alle vicende di Talbot e dei suoi ‘amici’ italiani, segnalando anche la presenza eccezionale di “tre disegni fotogenici firmati, se ho decifrato bene, Faggiarani”, che avrebbero rappresentato “con ogni probabilità il primo tentativo italiano in questa direzione”[19], ma di cui non venne fornita alcuna riproduzione in catalogo.  Diversa l’impostazione dello scritto di Miraglia[20], che si poneva immediatamente il problema dei rapporti tra tecnologia e “significato che, nella concezione ottocentesca, veniva attribuito alla fotografia come nuovo ‘medium’ nel campo della produzione e della riproduzione dell’immagine”, con una lettura dei fenomeni posta sotto il segno di Bourdieu e della Freund, da cui ricava anche le ragioni per formulare una risposta alle interpretazioni dell’amato Vitali: “manca in Italia una figura come Nadar perché manca quel contesto culturale, storico e sociale che caratterizzò il raffinatissimo ambito intellettuale in cui Nadar si mosse.” L’analisi proseguiva con l’identificazione dei generi più praticati  posti in relazione con le rispettive tradizioni iconografiche per sottolineare come “uno dei motivi che maggiormente contribuì all’affermarsi della fotografia fu (…) il suo carattere conservativo nei confronti della tradizione rappresentativa dello spazio.”  Un testo importante, che rivelava la formazione specifica e fortemente strutturata della storica dell’arte e che mostrava quanto fossero indispensabili strumenti raffinati e complessi per la lettura e la comprensione delle immagini, a partire da quello – precisamente posto – dell’autorialità, concetto che sarebbe stato sottoposto da più parti a profonde verifiche nei decenni successivi e radicalmente contestato in quello stesso 1979 da Franco Vaccari[21].   Il testo di Zannier trattava invece dello sviluppo della “diffusione delle immagini”, sebbene con generalizzazioni oggi non più condivisibili che accomunavano produzione e riproduzione, camera obscura e calcografia, ma sottolineando opportunamente che “la massificazione dell’iconografia fotografica nasce con la stessa fotografia; è latente nelle intenzioni degli inventori e implicita nel suo procedimento, che si riassume nella riduzione del tempo di produzione dell’immagine” [22]; un processo che contemplava tra le proprie conseguenze anche “una crescente illusione che l’immagine sia in effetti la realtà, una realtà che sbalordisce, perché è sempre più sconosciuta.” L’interesse per i processi comunicativi quali elementi morfogenetici e il richiamo implicito all’idea di simulacro – pur semplicisticamente posti – contenevano elementi di quella che nello stesso arco di tempo si andava definendo come interpretazione postmoderna della società e della cultura, in particolare per merito di Jean Baudrillard[23], e consentivano a Zannier di individuare la nascita  di un  “nuovo concetto di ‘qualità’ che obbliga a considerare anche la ‘quantità’”, ciò che conduceva inevitabilmente a un rifiuto, per quanto implicito, delle posizioni critiche espresse da Vitali: nell’accezione comune di “massificazione della fotografia” (…) vi è implicita l’accusa di decadimento, volgarità, banalità di un’ ‘arte’ che pare uscire da una vicenda storica irripetibile e sublime”, mentre si doveva riconoscere (riferendosi  a Primoli) che “le fresche, estrose immagini, a volte persino felicemente disordinate, libere dai rigidi condizionamenti compositivi della noiosa fotografia ‘ufficiale’ [rappresentavano] una positiva conseguenza di quella massificazione della fotografia che si insiste nel considerare deleteria.” Ai tre saggi seguivano schede regionali di diversa ampiezza e impianto,  presentate come Appunti sulla fotografia nell’Italia dell’Ottocento. Così se per tutta l’Italia settentrionale e in parte centrale si procedeva su base geografica, con approfondimenti che nel caso del Veneto – trattato da Alberto Prandi – assumevano la forma di una vera e propria piccola monografia, per la restante parte della nazione il criterio di ripartizione era invece storico politico (lo Stato Pontificio, il Regno delle due Sicilie, entrambe redatte da Miraglia), con una suddivisone che solo in parte celava la difficoltà di disporre delle informazioni sufficienti a trattare in forma autonoma alcune regioni come le Marche, l’Umbria o lo stesso Lazio, poiché la trattazione dello Stato Pontificio considerava in effetti la sola città di Roma, “fra le poche che sia stata oggetto di studi approfonditi; essa rappresenta un’isola privilegiata che già da tempo ha rivelato la propria fisionomia sotto varie angolazioni.” Chiudevano il volume i profili biografici di più di duecento autori, compresi anche alcuni anonimi (tutti di area romana o meridionale)  ma escludendo editori come Baratti e Borlinetto (ma non Montagna) o un tecnico come Pizzighelli, mentre venne incluso Ignazio Cugnoni la cui responsabilità autoriale rispetto al fondo che portava il suo nome era stata messa in discussione da Piero Becchetti solo l’anno prima. Quella eterogeneità di impianto e di approcci rendeva evidente l’assenza di una metodologia storico critica aggiornata e condivisa e in molti casi il riproporsi, come scriveva Massimo Ferretti[24],  “di una storia scandita da singole istanze creative, da colpi d’ala, da maestri o da opere; in una parola la vecchia, non necessariamente spregevole, ma semplicemente diversa, storia dell’arte. Cresciuta, di necessità, dalle esperienze di un collezionismo raro e fascinoso, fra i comprensibili entusiasmi del pionierismo, la storiografia fotografica stenta talvolta a superare certi atteggiamenti che di quelle esperienze sono  tratti tipici.” Ancora più sferzante fu il giudizio di Arturo Carlo Quintavalle che comprendeva quella rassegna  fra “gli episodi più penosi” della recente storiografia italiana[25], non tenendo in conto le attenuanti prima considerate. Sebbene quelle non fossero sufficienti a giustificare le gravi lacune d’impianto né quelle redazionali, che lasciavano più che perplessi, non si può negare che la serie di mostre fiorentine e veneziane costituì un punto di svolta nella crescita, per quanto difficoltosa e necessariamente incerta, di una attenzione  diffusa per la fotografia storica in Italia che superasse gli opposti limiti della ricerca erudita e dell’amatorismo.

Una novità ulteriore e per certi versi più rilevante era costituita dalla mostra Fotografia pittorica 1889/1911,  coordinata da Alberto Prandi con testi in catalogo di Miraglia e Zannier e schede firmate da alcuni degli autori già coinvolti nel progetto maggiore. L’iniziativa affrontava in modo sistematico, per la prima volta in Italia, quel fenomeno che altri più correttamente chiamavano pittorialismo[26] ovvero, da noi e negli anni del suo massimo rigoglio, “fotografia artistica”[27], come ben precisava un autore coevo: “L’appellativo di ‘Pictorial’ che questa nuova applicazione della fotografia ebbe in Inghilterra, è, per me, inspiegabile, se non prendendo in considerazione che la traduzione letterale inglese dell’aggettivo italiano ‘Artistico’  non ha di questo lo stesso valore, e che siccome finora i quadri non erano composti che di pittura o disegno, l’appellativo ‘Pittorico’ renda più l’idea di uno studio accurato di composi­zione”.[28]  Una certa considerazione per quella stagione della fotografia, rifiutata da Newhall,  Gernsheim e Pollack, così come da Negro e Vitali, era stata espressa per la prima volta nell’immediato secondo dopoguerra da Raymod Lécuyer[29] in un testo che però ebbe rara circolazione in Italia,  quindi per certi versi rinnovata dallo stesso Gernsheim[30] che, messi da parte gli anatemi di appena un decennio prima, a proposito di “pittoricismo” ora scriveva di “malaugurata tendenza (…) anche se interessante”[31] e soprattutto ne pubblicava numerosi esempi, alcuni dei quali (Rejlander e Robinson, Stieglitz e il gruppo della Photo Secession) sarebbero poi stati meravigliosamente visibili nella discussa mostra torinese Combattimento per un’immagine: fotografi e pittori[32] del 1973, che aveva però altri presupposti e obiettivi. In Italia era stato  Giuseppe Turroni tra i primi a dedicare brevi articoli alla fotografia artistica nel 1960[33], a cui era seguito un intervento di J. A. Keim[34], per il quale “la Prima Esposizione di Fotografie Artistiche a Torino nel 1902, nel quadro della Prima Esposizione Internazionale delle Arti Decorative Moderne, costituì uno degli avvenimenti più importanti della storia della fotografia.”  Soprattutto importante era stato l’interesse per il fenomeno manifestato da Italo Zannier, che pure come fotografo proveniva dalla cultura ‘neorealista’ del Gruppo Friulano per una Nuova Fotografia, il quale nella seconda edizione della sua Breve storia (1974) aveva rielaborato alcuni contributi sul tema già proposti su vari periodici nel decennio precedente, dedicando al pittorialismo l’intero primo paragrafo del capitolo intitolato Nasce un linguaggio; i giudizi lì espressi erano ancora  fortemente limitativi e in parte contraddittori[35], ma consentivano per la prima volta di delineare approssimativamente il fenomeno anche a scala internazionale.  “In genere gli studi e le mostre fotografiche che si sono prefisse di scandagliare questo specifico settore – scriveva Miraglia nel catalogo veneziano prendendo in parte le distanze dal presunto Combattimento  –  hanno sottolineato il contributo che la fotografia ha offerto o ha potuto offrire (…) alla pittura e alla sua espressione. Lo studio della ‘fotografia pittorica’ sottolinea invece un percorso inverso dalla pittura alla fotografia.”[36] Questo chiarimento implicava la definizione preliminare del più generale quadro di riferimento storico critico, sebbene con giudizi che oggi possono far sorridere, quale la definizione di Rejlander come “autore del più mostruoso quadro allegorico del pittoricismo, dal titolo Le due vie della vita”; un lavoro che Gernsheim si era limitato a definire “la più ambiziosa composizione allegorica dell’intera storia della fotografia”[37] e che la stessa studiosa di lì a poco avrebbe più correttamente definito “ambizioso e complesso” scrivendone per il saggio pubblicato da Einaudi.[38] Diversamente da quanto proposto da Bollati[39], che collocava il fenomeno nel più ampio contesto culturale e ideologico italiano, l’analisi del pittorialismo proposta dalla studiosa era circoscritta all’ambito propriamente fotografico, nel quale ritrovava le connessioni, e quasi la dipendenza dalla diffusione della fotografia amatoriale così come l’influenza contraddittoria (e, oggi lo sappiamo, fraintesa: “in termini apparentemente veristi”, scriveva Bertelli in quegli stessi mesi[40]) della Naturalistic Photography di Emerson, senza rilevarne invece le forti connotazioni elitarie di reazione a quella stessa massificazione amatoriale che le nuove tecnologie avevano consentito e determinato. Il saggio procedeva intercalando quelle che oggi possono apparire come semplificazioni con considerazioni critiche che invece segnarono un definitivo punto di svolta e ancora oggi mantengono tutta la loro efficacia. Mi riferisco all’assunzione in un’unica linea genealogica del “pittoricismo” di Rejlander e Robinson e del pittorialismo[41], oggi non più accettabile,  e per converso al riconoscimento del fatto che  “la fotografia pittorica abbia offerto la prima occasione per una riflessione critica sul destino della fotografia, anche nei suoi aspetti meno appariscenti, come quando, ad esempio, sottolinea e verifica, ai fini dell’espressione, l’importanza dei vari processi fotografici e dei segni che li caratterizzano”. Per queste ragioni – ribadiva Miraglia – va riconosciuto al fenomeno “il ruolo storico che esso giocò verso la definizione di una fotografia in senso moderno.”[42]  A queste precisazioni  faceva seguito quella che fu a tutti gli effetti la prima ricostruzione delle vicende della fotografia artistica in Italia, con una considerazione particolare per il ruolo di aggregazione e conoscenza del fenomeno svolto dalla rivista omonima di Annibale Cominetti, con un termine posto significativamente al 1911 non solo per il ruolo svolto dalle due mostre del Cinquantenario a Torino e a Roma, ma anche perché fu intorno a quell’anno, o poco prima, che le fotodinamiche dei Bragaglia avrebbero aperto le porte alla modernità[43].   Il compito di descrivere e analizzare i “processi fotografici e i segni che li caratterizzano” venne svolto da Zannier nel saggio successivo[44], da leggersi necessariamente in  parallelo con quello di Miraglia, con la quale condivideva l’opinione che “l’avanguardia in fotografia inizia, paradossalmente, con il kitsch del flou o della gomma bicromatata [ma] questo deprecato pittoricismo va inteso anche come un atto di fiducia nella fotografia quale prodotto culturale, sebbene d’élite”. Questa prima parte del saggio, seppur molto ricca di informazioni intese a connettere soluzione tecnica ed espressione formale, mancava però di rilevare con sufficiente chiarezza quanto quelle scelte corrispondessero e fossero manifestazione di un bisogno di unicità dell’opera, di una malintesa concezione della manualità come garanzia e quasi sinonimo di artisticità, in opposizione dichiarata alla riproducibilità consentita e quasi indotta dalle nuove emulsioni e, soprattutto, dai processi di stampa fotomeccanica. La seconda parte era invece composta da un susseguirsi mirabolante di descrizioni dei diversi processi, tratte dai manuali di Rodolfo Namias e Luigi Gioppi, con precisazioni e termini che non potevano che suonare esoterici in quel mitico anno (antracotipia; charbon-velours, “da non confondersi”  – ovvio –  col carbondir, e altri consimili), in una spensierata commistione testuale che la avvicinava alla pubblicistica per il fai da te, ma consentiva anche di intuire, se non proprio di scoprire quale fosse stata la ricchezza anche tecnica, la maestria artigianale che quelle superfici sensibili celavano, ben oltre l’apparente banalità e un’espressione di gusto discutibile e ormai datata. Insomma un invito a riconsiderare storicamente il fenomeno, ma drasticamente contraddetto dalla chiusa del testo: “Tutte queste tecniche -scriveva Zannier -sono state applicate in modo volgare nella produzione di immagini kitsch che oggi si è troppo spesso disposti a rivalutare, e che sono comunque un prodotto emerso da un concetto deformato della funzione della fotografia, intesa non nella sua autonomia di linguaggio, ma come concorrente della pittura e per giunta di una pittura provinciale e reazionaria.”[45] Un giudizio drastico, che sembrava cancellare l’opportunità e il senso stesso di quella mostra. Tracce evidenti di quelle incertezze erano ben riconoscibili nella scelta degli autori, tanto eterogenea da collocare ad esempio Oreste Bertieri o Giuseppe Caravita principe di Sirignano e Mario Nunes Vais con Federico Maria [ma Pietro] Poppi, e questi con Guido Rey, ma anche Luigi Ceradini e Filippo Rocci[46] accanto a Wilhelm Pluschow e Wilhelm von Gloeden.  Non poteva essere maggiore la distanza dalle posizioni di Carlo Bertelli[47], il quale – rileggendo Von Gloeden attraverso Harald Szeemann – parlava invece di “realismo senza compromessi” che prevaleva sulla “ricostruzione abborracciata di un’antichità museografica” influenzata da Alma Tadema e Max Klinger; restituendo la natura con “turgida fedeltà”, in un percorso diametralmente opposto a quello della fotografia artistica, impegnata a “prendere le distanze dalla natura (…) a sottrarsi al suo assalto, a verificare anzi le proprie capacità di allontanarsene, di ricreare.” Il lungo percorso trasversale compiuto da Bertelli intorno a questo tema aveva un ben più lontano avvio: dal “fine artistico” di una “grandissima parte di queste immagini realistiche di tema apparentemente sociale” destinate ai pittori intorno alla metà del secolo XIX, coniugando pittoresco e verismo, ma anche dalla fotografia di nudo, che “poneva in modo perentorio il problema della fotografia artistica [poiché] la fotografia del nudo è la fotografia inventata per eccellenza.” Altre ancora erano le  feconde indicazioni critiche di quel testo, quali la precisa individuazione delle dinamiche che consentirono alla fotografia di “avere un oggettivo valore estetico soltanto [arrivando] a imporsi come stampa, e ciò poteva avvenire soltanto in un contesto di raffinato livello tecnico e dentro un sistema di scambi che desse un valore reale alla stampa d’autore”; per questo “il movimento dei pictorialists in fotografia assomiglia molto a quello degli artisti incisori”[48], poiché “i fotografi – artisti rivendicano la creazione contro la riproduzione; sanno che i tempi in cui le associazioni dei fotografi si occupavano di promuovere il progresso tecnico sono finiti dal momento che di questo si occupano direttamente le branche chimiche, ottiche e meccaniche delle grandi industrie fotografiche. (…) I fotografi artisti constatano l’enorme facilità della fotografia del loro tempo, l’indifferenza della stragrande maggioranza della fotografia che si produce verso problemi estetici; (…) la fotografia pittorica reagisce alla casualità meccanica per riaffrontare un lavoro fotografico consapevole.”  Anche l’origine della (s)fortuna critica di quella stagione era puntualmente individuata da Bertelli nel giudizio a suo tempo espresso dalle avanguardie, “così perentorio da convincere pressoché chiunque abbia tentato di avvicinarsi alla storia della fotografia che il periodo pittorico sia stato una deviazione aberrante, una non-fotografia. Si dimentica che cosa fosse la fotografia commerciale negli anni ’85-90, quanto falsate dai ritocchi fossero le fotografie che dovevano onestamente ‘documentare’ e come la fotografia ‘artistica’ fosse un passaggio obbligato per la stessa avanguardia, che è nata proprio all’interno della fotografia simbolista”, prova ne sia che “le fotografie di Bragaglia furono accettate subito e con molto favore dalla redazione della ‘Fotografia Artistica’ (…) Nessuno ne fu sconvolto, nessuno vi avvertì il pericolo di una rottura con un modo di pensare intorno alla fotografia, o intorno all’arte”  poiché “la fotodinamica non usciva dall’orizzonte della fotografia artistica italiana. Secondo la tradizione italiana, non si preoccupava di un rinnovamento dei temi, ma di una trasfigurazione di quelli noti, del ritratto specialmente.”[49]

  

 

04.2 – La fotografia come bene culturale

 

Il convegno organizzato dall’Assessorato alla Cultura del Comune di  Modena nei primi giorni di novembre del 1979 e  dedicato a La fotografia come bene culturale[50], venne messo a punto da un comitato scientifico costituito da Andrea Emiliani, Massimo Ferretti, Daniela Palazzoli e Italo Zannier e costituì la prima importante occasione di confronto sulle necessità conoscitive, sull’archivio fotografico (nelle sue più diverse accezioni) come fonte e come patrimonio da tutelare e valorizzare. Il dibattito venne orchestrato intorno a tre aree tematiche: il ruolo delle istituzioni, le funzioni culturali (insegnamento, editoria, mostre, associazionismo e professionismo) e infine “esperienze e metodi di ricerca storiografica”.  Fu quello l’esito di una prima stagione di elaborazione già sufficientemente raffinata, sebbene poi alle “grandi invocazioni, agli ottativi ormai un po’ stentorei dei conservatori” avesse corrisposto “ben poca vera attività”[51]. In quella progressiva presa di coscienza, anche politica, svolgeva un ruolo determinante la cultura amministrativa emiliana, espressa in particolare con la costituzione nel 1974 dell’ IBC (con Andrea Emiliani e Lucio Gambi tra i promotori), quale strumento della programmazione regionale e come organo di consulenza degli enti locali nel settore dei beni culturali. La Premessa dell’Assessore al catalogo della mostra Antiche fotografie nelle collezioni civiche modenesi[52] costituiva una  chiara testimonianza di quale fosse il livello di consapevolezza politica raggiunto, specie per quanto riguardava la necessità di “considerare il materiale fotografico non come corpo staccato dalle raccolte e dai materiali presenti negli Istituti, ma come parte integrante della documentazione più generale in essi conservata. (…) Questa considerazione metodologica generale risulta utile anche per affrontare tutta una serie di problemi relativi ai modi ed alle tecniche di archiviazione e divulgazione dei materiali. (…) Mentre da un lato si dovranno risolvere con urgenza i fatti propriamente tecnici della conservazione (…) è possibile ipotizzare come strumento conoscitivo unificante [il] ‘catalogo’ che insieme alla schedatura dei reperti dovrà consentire, con la riproduzione delle immagini, una utilizzazione delle medesime aperta e pubblica, rivolta a molteplici utenze.”   “È nel catalogo – ribadiva Andrea Emiliani nella stessa occasione – che le sapienti istanze dei conservatori dei convegni e delle tavole rotonde possono abbandonare l’enfasi per acquistare – se mai la possiedono – la fragranza di un atto finalmente pragmatico, finalmente operativo. È proprio nel catalogo, infine, che la sonda della microstoria mette a punto le sue possibilità, offrendosi al futuro.” Un programma di politica culturale quanto mai chiaro, ma di realizzazione quasi utopica in quei tempi di riproduzione inevitabilmente analogica, come rilevarono alcuni interventi al convegno e come purtroppo avrebbero dimostrato le vicende italiane dei decenni successivi.     La prima sessione di lavoro comprendeva gli interventi di Emiliani, Oreste Ferrari e Tea Martinelli dell’ICCD a cui si affiancavano le relazioni dedicate alla Francia di Jean Claude Lemagny, responsabile delle collezioni fotografiche della Bibliothèque Nationale di Parigi, e alla Gran Bretagna di Barry Lane, referente per la fotografia dell’Arts Council di Londra;  nella seconda a Paolo Lazzarin, Paolo Fossati e Settimelli succedevano i responsabili delle maggiori associazioni fotografiche italiane (Michele Ghigo; Maurizio Bizziccari; Fabio Simion). Più prossima ai nostri interessi attuali la terza parte con interventi di Helmut Gernsheim (Fondamenti e metodi delle ricerche inerenti a una storia della fotografia), di Giulio Bollati, che presentava gli esiti del lavoro realizzato per gli “Annali” einaudiani in corso di pubblicazione, di Maria Adriana Prolo, sui rapporti tra fotografia e cinema, e infine di Marina Miraglia, che illustrava Risultati e prospettive della ricerca storiografica conseguenti ai lavori per la mostra sulla ‘Fotografia Italiana dell’800’, un testo che avremmo volto leggere con grande curiosità e interesse.  Tra i relatori spiccava la mancanza di alcuni dei “nostri più brillanti e intelligenti studiosi come Arturo Carlo Quintavalle, Carlo Bertelli, Ando Gilardi, Lamberto Vitali, che potevano dare testimonianza delle loro originali e importanti ricerche sul tessuto storico della nostra produzione fotografica [che] hanno preferito disertare il convegno, in polemica col comitato scientifico che da alcuni anni monopolizza l’attività in questo settore”[53]. Assenze che per molti versi limitarono il giudizio positivo sull’importante iniziativa modenese,  rispetto alla quale  del resto risulta oggi  impossibile esprimere compiute valutazioni di merito poiché le vicende di quell’incontro per molti versi fondativo  si conclusero  con un vero e proprio atto mancato, non giungendo alla pubblicazione delle relazioni presentate, così che la sola traccia nota è costituita dalla trascrizione dell’importante intervento di apertura di Emiliani[54]. Un’accorata e alta riflessione di politica culturale, aperta con sconsolata ironia da una sintetica ricostruzione delle povere vicende italiane che avevano portato al riconoscimento della fotografia come bene culturale e da un’avvertenza sull’esito fallimentare a cui sarebbero stati destinati quei progetti di ricerca che si fossero proposti di “dare al mondo raccolte fotografiche e loro relativi cataloghi senza preoccuparsi di denotare e illuminare le circostanze di origine culturale, di committenza e dunque di economia”; anche per questo, esprimendo preoccupazioni analoghe a quelle di Quintavalle[55],  invitava a prendere coscienza del fatto che la spinta che aveva condotto al riconoscimento della fotografia come bene culturale proveniva essenzialmente da un “motore privato e mercantile”, mentre invece aveva bisogno di aprirsi e dilatarsi “verso l’orizzonte unificante del concetto di patrimonio (…) verso la più generale visione di un’idea di cultura.” Altre preziose informazioni si potevano ricavare da un resoconto a firma di Andrea Jemolo[56], a partire dalla constatazione che “solo ora che la fotografia si è ormai solidamente installata nella nozione di bene culturale, le amministrazioni locali si sono accorte di possedere un vasto patrimonio di immagini fotografiche e di dover procedere ad un suo riordino per poterlo utilizzare sistematicamente”, sebbene poi proprio tra i maggiori difetti del convegno vi fosse stato, a suo parere, “quello di non essere riuscito a indicare chiaramente che cosa si debba intendere per ‘Fotografia come bene culturale’. (…) Ma il convegno di Modena ha messo soprattutto in risalto l’estrema arretratezza della nostra cultura fotografica nei confronti di analoghe esperienze di altri paesi europei [dove] anche grazie ad ingenti sostegni statali, la ricerca storiografica è attiva e fertile già da vari decenni.” Proprio in quel senso numerosi interventi avevano auspicato che si potesse pervenire “attraverso l’Istituto Centrale per il Catalogo, ad un sistema di schedatura unica per tutti i reperti fotografici che sono conservati nel nostro paese”, ma come è noto quell’auspicio si concretizzò solo un ventennio più tardi e senza ottenere la necessaria adesione di tutte le istituzioni interessate.

 

04.3 – Gli Annali della Storia d’Italia Einaudi

 

Da quella imponente serie di iniziative, ma certo non dal convegno modenese, prendeva neppure troppo implicitamente le distanze l’altra grande realizzazione editoriale di quell’anno: la pubblicazione dei due tomi de L’immagine fotografica 1845-1945[57], con l’affettuosa dedica “A Lamberto Vitali”. Secondo volume degli “Annali” della “Storia d’Italia” edita da Einaudi, curato da Carlo Bertelli[58] e Giulio Bollati[59] proprio nell’anno in cui si consumava la rottura tra l’editore e il suo prestigioso direttore generale.

 

04.3.1 – La progettazione

Il precedente volume della “Storia d’Italia”, l’Atlante pubblicato nel 1976, era stato concepito come “una raccolta di materiali visivi attinenti alla storia non in forma meramente accessoria, ma come prolungamento del discorso ‘storico’ portato sui linguaggi della visione e della figurazione (…). Avremmo voluto già allora – scriveva Giulio Einaudi – dedicare un capitolo alla fotografia, ma la situazione provvisoria del settore – tuttora impegnato nella ricerca e nella sistemazione dei materiali e nella sperimentazione di autonomi criteri storici e metodologici – ci indusse ad allungare i tempi per ampliare lo spazio della trattazione e arricchire di inediti la documentazione, nello spirito di un contributo ai ‘lavori in corso’ che è tipico della Storia d’Italia.”[60]  Confermava quelle intenzioni, rivelando alcuni retroscena, una lettera di Bollati a Bertelli del febbraio 1977: “Non so se a quest’ora hai ricevuto e letto o almeno sfogliato l’Atlante (…). Se così fosse non ti sarà sfuggito che, mentre la prefazione insiste non poco sulla storia della percezione visiva, il volume difetta almeno su due fronti. Lasciamo il cinema, che pure meriterebbe un discorso. Ma la fotografia! Quale triste e lamentabile lacuna! Ti dirò in confidenza che il capitolo apposito era stato progettato e affidato. Malissimo affidato, tanto che si dové rinunciarvi. Allora a qualcuno era sembrato eccessivo ‘disturbare’ te, già bersagliato da altri impegni. Ma a cose viste, si è capito che quel capitolo non era dei minori, ma dei maggiori, e che l’autore andava cercato a livelli alti. Hai già capito che sto chiedendoti di farlo tu ora: cento immagini e quaranta – cinquanta cartelle di testo (salvo variazioni in più a tua discrezione). Potremo, inizialmente, distribuire il fascicolo come supplemento, in un secondo tempo, abbastanza ravvicinato, farlo rientrare in una ristampa del volume. Alla proposta, che Giulio Einaudi sottoscrive di persona, ci associamo noi tutti. Penso che per te potrebbe essere un lavoro non gravoso e ricco di ‘invenzione’ e ‘divertimento’.”[61] Bertelli accolse la proposta, indicando anche alcuni possibili ambiti d’indagine (le donne, città e paesaggio) così che nei mesi successivi il progetto prese corpo anche se tra indecisioni e incertezze come sembra indicare il passo di un’altra lettera di Bollati all’amico in occasione dell’uscita del primo volume degli “Annali”: “Guarda bene quel grosso tomo, e immagina come sarà importante il volume II a firma Carlo Bertelli, magari anche sdoppiato in due tomi.”[62]   Lettera di evidente lusinga, dalla quale risultava che a quella data il piano non prevedeva ancora la doppia curatela, come confermavano anche i verbali  di una riunione editoriale di poco successiva[63], nel corso della quale lo stesso Bollati  illustrando il “programma di libri fotografici”  citava fra gli altri “l’Annale di Bertelli che è l’Italia vista dai fotografi. Bertelli stesso ci ha segnalato due libri tedeschi: uno su Arte e fotografia di Otto Stelzer[64] e un altro che è una storia della fotografia.[65]”  Le difficoltà di realizzazione dovettero però essere non solo numerose e impreviste ma anche di diversa natura se in un Promemoria[66] all’editore Bollati arrivava a scrivere che  “la situazione resta acrobatica e impone uno sforzo notevole. Com’era da aspettarsi, man mano che la nostra ricerca procede, Bertelli deve rivedere le sue ipotesi di partenza, sulle quali non ha mai potuto riflettere con la concentrazione che un’opera così vasta richiede. Nell’incontro che gli abbiamo dovuto praticamente imporre, avvenuto a Milano giovedì 11 [gennaio 1979], abbiamo dovuto anche imporgli di ripensare il piano dell’opera, e di farlo subito, compitando insieme i temi intorno a cui organizzare la raccolta del materiale. Il risultato di questo lavoro si può vedere nell’allegato, che rispecchia una fase ancora provvisoria e disordinata, ma che, rispetto al niente di prima, è già una traccia per il completamento della raccolta di fotografie (condotta finora cercando di indovinare il pensiero di Bertelli, ma anche con molti contributi personali). La raccolta del materiale continua. Quando Bertelli vedrà le foto, dovrà probabilmente adattare il testo alle molte cose nuove trovate. Per il momento la situazione del testo è questa: Cap. I: L’obiettivo sugli italiani (…) Cap. II: La realtà trasformata (…) Cap. III:   (…) da scrivere. Il progetto prevede che a questo punto segua nel volume il materiale fotografico, diviso in sezioni tematiche (ho voluto una sezione ‘eventi’, se no troppe cose storiche sarebbero rimaste fuori). (Mi accorgo che manca ancora una sezione scienza e tecnica). Ogni sezione sarà introdotta da un cappello. Ovviamente nel libro, rispetto all’elenco allegato, il numero delle sezioni diminuirà notevolmente. Concluderà l’opera un’appendice di documenti sulla fotografia: testi critici, testi di ‘poetica’, testi insomma di interesse storico e tecnico o di riflessione teorica. La ricerca fotografica, dicevo, va avanti. Abbiamo finito l’importante esperienza dell’Istituto Luce (…). Questa settimana completiamo Torino: Museo della Montagna (fatto Sella e Rey); Fondo D’Andrade (quello del borgo medievale, il primo soprintendente italiano, grande disegnatore e fotografo di monumenti); le raccolte della Biblioteca Reale; quelle del Museo del Cinema; le minoranze etniche e culturali (ebrei, valdesi, occitani). Poi E.M. [Enrica Melossi] ha un programma emiliano, al quale mi unirò se necessario. Andrò di sicuro, invece, a Venezia, Trieste, Firenze. Non ho il coraggio in questo momento di organizzare un’indispensabile visita a Napoli. Qualcosa intanto ho trovato a Mantova. Rifiniture a Roma: è necessario ritornare al Gabinetto Fotografico Nazionale. Molte cose le sta mandando avanti E.M. da sola d’accordo con me. Malgrado l’apparenza, abbiamo chiuso i capisaldi -luoghi e cose -della ricerca, non navighiamo alla cieca. Pensiamo anche di poter chiudere a un segnale convenuto -dovrà venire da Bertelli -senza farci pescare con omissioni gravi. Anche entro febbraio, non è escluso. Se mai, si tratta di limare e integrare i singoli casi.” Alcuni capisaldi, infatti, erano delineati: la struttura del volume col testo separato dalle immagini, la presenza di una appendice di documenti, ma altri aspetti fondamentali risultavano ancora tutt’altro che chiari; in primis l’arco cronologico di riferimento, che a quella data prevedeva ancora un’estensione sin “dopo il ’45”, ma soprattutto l’articolazione tematica era ben lontana da una soddisfacente soluzione e la settantina di lemmi individuati richiamava più un soggettario che una struttura discorsiva[67].  L’altro dato rilevante e per molti versi inatteso che emerge da questi documenti è il ruolo svolto dai due studiosi: nonostante la competenza specifica e la lunga esperienza di Bertelli come direttore del GFN e dell’ING fu infatti Bollati a coordinare e svolgere in prima persona le ricerche iconografiche negli archivi italiani, pubblici e privati. Non solo: fu lui a definire l’orizzonte storiografico del progetto. Come scriverà anni dopo Bertelli ricordando l’amico scomparso  “Giulio Bollati si mise alla ricerca di quegli elementi che nei caotici archivi fotografici italiani permettevano di riconoscere linee di tendenza corrispondenti a una modernità che, malgrado tutto, premeva e infine s’imponeva. (…) Bollati era andato a cercare le tracce del cambiamento negli archivi delle società industriali più direttamente interessate alla concorrenza cosmopolita e, con notevole intraprendenza, in quel lembo d’Italia austriaca che erano state Trento e Trieste. (…) Eppure, nella ricerca a tappeto condotta in tutta la penisola, l’autore era consapevole delle lacune e dei silenzi. Macabre fotografie di banditi del sud ce n’erano (…) per contro quasi nulle le fotografie relative alla classe operaia.”[68]

 

04.3.2 – Struttura e contenuti

“L’uscita di questo volume -scriveva Giulio Einaudi nella nota di apertura – cade, per una coincidenza significativa, in un momento di interesse particolarmente intenso per la fotografia, la sua storia, il suo significato, il suo legame con la vita italiana. Le origini del volume sono, comunque, autonome e risalgono al progetto culturale che sotto il titolo di Storia d’Italia ha dato luogo, a partire dal 1972, alla pubblicazione di un’opera di cui gli Annali costituiscono la continuazione e lo sviluppo. (…) I due autori dell’opera, Carlo Bertelli e Giulio Bollati, partono da premesse e da formazioni diverse, ma concordano nella necessità di collegare la fotografia, come sistema linguistico e produttivo, alle strutture e ai problemi della organizzazione della cultura.”[69] Una dichiarazione programmatica chiara, che collocava precisamente la nuova realizzazione nel progetto storiografico dell’intera opera, sinteticamente richiamato nelle righe finali e di cui si potevano trovare ampie tracce in molti dei volumi già pubblicati[70].  Il volume apriva con l’Elenco delle [676] illustrazioni, organizzato per temi che non trovavano immediata corrispondenza nell’articolazione dei saggi, costituendo così un ulteriore spazio discorsivo. Di ciascuna immagine erano indicati nell’ordine Soggetto, Autore, Data e Provenienza (collezioni pubbliche e private, ma anche da fonti bibliografiche), senza fornire però  – se non per alcuni calotipi assegnati a Tuminello, poi attribuiti a Caneva da Becchetti – alcuna indicazione tecnica, come se questa non appartenesse e non fosse anzi costitutiva del “sistema linguistico e produttivo” della fotografia. Seguivano i saggi dei due curatori e quindi quello che con discutibile scelta terminologica[71] venne definito  l’Apparato fotografico  sviluppato nei due tomi, il secondo dei quali chiudeva  con una importante Appendice di testi e documenti  e con l’Indice dei fotografi.

L’immagine contrastata fu il titolo emblematico scelto da Bollati per il primo paragrafo del suo saggio, qualificando così i nodi problematici, gli scenari e i contesti del proprio territorio d’indagine, segnato da un’apertura che invano avremmo cercato nelle altre produzioni coeve. “Questo libro non è una storia d’Italia attraverso la fotografia, né una storia della fotografia in Italia – scriveva in quel suo citatissimo incipit – (…)  Si situa di proposito in una zona intermedia dove è lecito sperare che l’indeterminatezza favorisca effetti di alone utilizzabili dall’uno e dall’altro punto di vista. Abbiamo del resto motivo di credere che la nostra scelta sia appropriata alla fase attuale della fotografia, questa ultima arrivata nella nostra lungamente estranea e diversa cultura.”  L’origine di quella estraneità era riconosciuta nella “persistenza di una tradizione culturale di antica ascendenza classica” e nel ritardato ingresso del nostro paese nel mondo industriale avanzato.  Per queste ragioni “la fotografia, riportando alla superficie[72] il tema primordiale dell’immagine e dei suoi rapporti col pensiero, si è trovata coinvolta in sommovimenti profondi della nostra eredità culturale [poiché] all’apparire del nuovo mezzo, la cultura figurativa tradizionale si sentì  in pericolo e diede l’allarme: con la pretesa di fare arte mediante una macchina e il sussidio di reazioni chimiche, il mondo dell’industria rompeva un antico confine e invadeva il territorio dei valori consacrati.” Da quella interpretazione storica del fenomeno Bollati faceva derivare una precisa posizione critica, considerando  un errore “mantenere la fotografia (…) dentro quella continuità estetico – figurativa che essa, appunto, ha interrotto, e nell’aspettarla alle prove di una annosa concezione dell’ ‘opera d’arte’ ”.  Non solo: facendo proprie una serie di suggestioni che muovevano da Benjamin sino all’ultimo Barthes[73], Bollati invitava a riconoscere che “malgrado l’educazione estetica che abbiamo ricevuto, il  nostro rapporto con la fotografia è più grossolano e affonda nell’indistinto dell’esperienza: tende a privilegiare come valore il contenuto, di più, inclina a confondere l’oggetto e la sua rappresentazione, scivolando inavvertitamente nella mentalità magica del cacciatore paleolitico. La fotografia ci fa regredire a uno stadio in cui l’immagine si sottrae al controllo del pensiero razionale (…) ha risvegliato l’arcaico e il demonico dormienti nel profondo”.  Questi alcuni dei nodi che per Bollati era indispensabile riconoscere  e sciogliere se si intendeva affrontare la presenza della fotografia nella storia della società italiana; l’elemento di continuità nel  rapporto dialettico “tra la risvegliata ‘naturalità’  della percezione (sedimentata da una precedente storia antropologica, psicologica, ecc.) e la cultura dominante, che cerca di non perdere il controllo del fenomeno”.  Si precisava così l’intenzione di “tracciare l’abbozzo di un possibile capitolo dell’ideologia italiana, dedicato alla visione e con particolare riferimento alla fotografia”, recuperando “prescrizioni e divieti, minacce e lusinghe intesi a fissare la linea del vedere e le norme per la produzione di immagini visuali”. Un programma perfettamente coerente e rappresentativo di quella che allora si definiva ancora nouvelle histoire, nella specifica accezione di storia delle mentalità.  Nei paragrafi seguenti l’ipotesi interpretativa prendeva corpo intorno ad alcuni temi centrali quali l’industrializzazione; i rapporti con la tradizione estetica o lo stato e ancor più lo spirito dei luoghi,  le cui rappresentazioni avrebbero contribuito a definire L’inventario fotografico dell’Italia unita (come recitava il titolo del terzo paragrafo): “Un vasto campo di lavoro si apre alla fotografia come strumento di unificazione.  (…) Più in generale essa collabora alla creazione di una retorica nazionale didattica e celebrativa, traducendo in immagini i tòpoi derivati da varie fonti o producendone copiosamente di propri. (…) La raccolta di ‘bellezze naturali’ del Bel Pese sarà compiuta da un esercito di fotografi spesso di basso e infimo livello, capaci però di comporre un mosaico di stereotipi visivi tanto tenaci, che molti luoghi e paesaggi reali ne saranno ‘sostituiti’ per sempre.”[74]  Quelle immagini oleografiche e retoriche, ma anche  la retorica di quelle immagini e di quell’immaginario si riveleranno ben presto strumentali – ci ricordava Bollati – a quell’ “occultamento del reale” che avrebbe poi segnato una buona parte del modernismo del ventennio fascista e l’opera dei “nostri fotografi di ruralità artistiche”; un’ironica definizione che compendiava il giudizio su quel “pittorialismo ricchissimo di Kitsch e tuttavia capace in alcuni casi di sorprendenti riuscite.” Un fenomeno di cui Bollati individuava i riferimenti culturali non solo e non tanto nella più immediata aspirazione all’artistico ma – con sguardo più ampio e profondo –  in quel “neoidealismo italiano” già richiamato in apertura che aveva innalzato  “una barriera tra la cultura italiana e la cultura del mondo industrializzato, e al riparo di quel muro esteti di varia estrazione, letterati, moralisti scendono in campo contro il nemico comune: il materialismo.”  Con una lettura che appariva debitrice dell’interpretazione gramsciana del futurismo, sarebbe stata la Grande Guerra, scriveva Bollati, a gettare improvvisamente l’Italia in quella modernità industriale di cui costituiva una “violenta intensissima esperienza”[75]; occasione in cui “nel trionfo della demenza autoritaria, la fotografia scopre se stessa, la sua democraticità, l’assolutezza del suo rapporto con le cose. Le fotografie della Grande Guerra sono spesso ‘solitarie’, come se non dovessero essere viste da nessuno, neppure da chi ha premuto il pulsante della Kodak portatile”. Il successivo ventennio fu invece la “grande e infamante occasione per la fotografia italiana, chiamata a documentare la realtà dell’inesistente[76] mentre il reale viene sistematicamente occultato”, sebbene poi per la sua stessa natura la fotografia rivelasse  “tutto quello che le si ordina di nascondere. Basta ormai la faccia di un bambino, o una colonna di fumo sullo sfondo di una periferia per sfatare i colli fatati e i medioevi cristiani, cavallereschi e comunali.” Per Bollati la sola  produzione  dotata di una certa autonomia era stata quella “legata soprattutto a ricerche architettoniche, pubblicitarie, di design industriale. Si assiste come al formarsi di una grammatica e di una sintassi della visione moderna, che sul terreno della ricerca formale trova il contatto con esperienze internazionali d’avanguardia  [che] maturano anche il pittorialismo italiano di base a effetti di più aggiornata trasposizione letteraria del reale. (…)  Dopo una lunga sottomissione all’alta cultura aristocratica dei vati e dei moralisti, e dopo il confino fascista, con la fine della guerra la fotografia italiana esce finalmente dall’isolamento e raggiunge in breve tempo traguardi alti. Ma non diremmo che sia sicura di sé, né, del resto, che possa esserlo.”[77]

Diversi l’impianto e gli obiettivi del successivo saggio a firma di Carlo Bertelli, La fedeltà incostante. Schede per la fotografia nella storia d’Italia fino al 1945, che si proponeva come inedita sintesi storica fondata sulla chiara necessità storiografica di collocare le vicende della fotografia in Italia nell’ampio e mutevole contesto storico del lungo periodo considerato e in un rapporto di scala che col progredire dei decenni necessariamente si ampliava.  “Lo sforzo di uno storico della fotografia – scriveva Bertelli – deve mirare a collegare il più possibile il documento fotografico  a una trama storica, assumendolo non come riflesso di una realtà storica ipotetica, ma come una parte, a seconda delle circostanze più o meno rilevante, della stessa.”[78]. Altre considerazioni di ordine generale erano poste in chiusura del saggio, a proposito delle ragioni industriali, commerciali ed economiche che avevano da poco suscitato “un nuovo e quasi inedito interesse verso il collezionismo fotografico estendendo fino ai livelli attuali la concezione di una fotografia destinata al libro, alla mostra, al museo. Il tipo di storiografia che ne è stato sollecitato, ricalcato sullo schema della storia dell’arte, conviene perfettamente allo scopo. Poiché in una ricerca di meriti, il problema di fondo di che cosa abbia costituito la fotografia nella storia della società italiana è rimandato alla speranza di scoperte successive che dimostrino, contro ogni evidenza, che l’Italia può entrare nel consesso dei paesi che hanno una storia della fotografia con gli stessi titoli. Quando si deve invece riconoscere che l’Italia è un caso diverso, che non ha gli stessi titoli e non ha nessuna ragione per cercare questo tipo di promozione fra i paesi industriali. Al contrario sarà proprio una più approfondita conoscenza della nostra storia industriale e dei suoi complessi intrecci con le industrie estere che potrà contribuire a conoscere la storia della fotografia in Italia, la storia cioè della forma di documentazione, di comunicazione e di riproduzione tipica della moderna società industriale. Sapremo così ascoltare anche il silenzio, e interpretarlo.” Lascia oggi qualche perplessità quella disposizione all’ascolto del silenzio degli innocenti in cui pare di cogliere ancora una traccia, se non proprio una consonanza, per quanto incommensurabilmente più articolata, con le posizioni a suo tempo espresse da Negro e Vitali.  Sono convinto che ormai da tempo (e fortunatamente) nessuno storico della fotografia italiana si applichi ai propri studi alla ricerca di un primato da verificare, ma nella consapevolezza, del resto enunciata dallo stesso Bertelli in apertura, che la fotografia e i suoi prodotti sono stati e sono parte della storia e della cultura di un Paese e che questa è la sola ragione, necessaria e sufficiente perché debbano essere studiati.

La varietà dei temi e la maestria con cui sono stati affrontati ha fatto di quest’opera un riferimento imprescindibile per ogni storico a venire, anche quando risultava inevitabilmente condizionata dai differenti livelli di conoscenza disponibili all’epoca, determinando attenzioni e approfondimenti di cui  a volte è difficile stabilire quanto fossero l’esito di scelte critiche oppure di condizionamenti contingenti. Pur senza pretesa di antologizzarla credo sia utile dare conto almeno di alcuni degli elementi più significativi, così come di quelle che ora paiono incertezze di comprensione da cui derivarono improprie considerazioni storico critiche: ne costituiva un buon esempio l’esclusione del calotipo dalla sequenza tecnologica significativa, senza cogliere la novità determinante, linguisticamente inedita del primo processo negativo/ positivo, del quale tutto ciò che ricordava Bertelli era che “anche la  nuova invenzione (…) del negativo su carta (calotipo) ha una sua fase accademica in Italia attraverso lo scienziato modenese Giovanni Battista Amici”. La cultura tecnologica, come già nei volumi da lui ispirati dedicati a Michetti e Cugnoni[79], doveva essergli sostanzialmente estranea se non proprio ostica se poco dopo possiamo leggere che “il calotipo ha una granulosità strana, che ricorda il disegno, ma che, per non dipendere dalla carta, bensì da una sospensione di materie meno fini nel pigmento stesso che forma l’immagine, lascia interdetti [i contemporanei, si suppone] e si risolve in una curiosa sensazione atmosferica, con una incertezza di definizione che si presta al racconto.”[80] Brano incredibile, che misurava concretamente la distanza tra inoppugnabili dichiarazioni di principio e competenze che (almeno in ambito fotografico) si rivelavano ancora incommensurabilmente lontane dalle necessità di comprensione dei processi propri di  una tecnologia di produzione che forse più di altre di questi viveva e da questi era determinata, anche e soprattutto nelle proprie possibilità espressive.  Meglio allora guardare alle più raffinate considerazioni critiche di lettura dell’immagine di Bertelli, molte delle quali ancora oggi efficaci sia in termini di definizione generale[81] che di interpretazione storicamente circoscritta, ricordando ad esempio che “attraverso la fotografia la medicina ottocentesca tocca una delle punte più appariscenti della sua immersione nell’individuo e nel contesto sociale cui appartiene.” Un richiamo che consente di sottolineare l’ampiezza e la novità dei temi proposti da Bollati e variamente scandagliati da Bertelli, che accanto ai generi  canonici di derivazione pittorica (la veduta, il ritratto, il nudo) ne affrontava di sostanzialmente inediti, suggerendo percorsi di ricerca tuttora validi: emigrazioni e catastrofi; gli scrittori e la fotografia; lo sport[82] e  la moda; la fotografia geografica e di montagna;  la fotografia di guerra e quella industriale; o ancora quella editoriale in rapporto alla grafica e al linguaggio cinematografico: “dal momento in cui la fotografia si trova a confrontarsi non più soltanto con la pittura, ma anche con il cinema, è costretta a una concentrazione di significato che dia alla singola fotografia una densità narrativa enorme, che ormai non può essere ottenuta con prestiti dai modi della pittura, ma si attua in una scomposizione della realtà, secondo le esigenze ottiche e meccaniche della fotografia, tale da estrarne immagini simboliche.” In questo ricchissimo excursus alcuni temi o contesti costituivano un terreno privilegiato d’indagine: autori come Michetti o Nunes Vais, ma anche le successive declinazioni della fotografia artistica e la politica dell’immagine nel ventennio fascista e sino alle prime reazioni del secondo dopoguerra. Sorprendeva invece  lo spazio marginale, poco più che un cenno, riservato alle funzioni e al ruolo della fotografia dell’arte, a proposito della quale rimarcava come “ancora più indicativa del dissidio fra fotografia e cultura è l’assenza di una riflessione sulla fotografia delle opere d’arte”, senza menzionare non dico alcune campagne ottocentesche allora forse sconosciute ma neppure il magistrale esempio del Piero della Francesca di Roberto Longhi[83] o i necessari antecedenti di Adolfo Venturi, Corrado Ricci e Pietro Toesca che pure dovevano essergli ampiamente noti, non foss’altro che per il ruolo istituzionale da lui svolto in quell’arco di tempo.

 

04.3.3 – La ricezione dell’opera e la questione della fotografia come fonte

La rilevanza e il significato dell’impresa editoriale, così come le questioni metodologiche poste, sollecitarono un’ampia serie di riflessioni critiche da parte sia di storici contemporaneisti che di quelli di fotografia, anticipate però da una importante intervista allo stesso Bollati[84].   Quell’opera, chiariva, andava intesa come “il tentativo di acquisire finalmente alla riflessione storiografica italiana il linguaggio della fotografia. (…) Non c’è distanza fra i testi e le foto. Il mio saggio è nato insieme alla ricerca del materiale. Ne è scaturito l’abbozzo di un possibile capitolo dell’ideologia italiana dedicato alla visione, con particolare riferimento alla fotografia.” Per Mario Accolti Gil, che lo intervistava, le foto riprodotte non potevano però essere “un campione statisticamente attendibile di quello che è stato prodotto e consumato nel periodo (…) c’è una certa sfasatura fra la corposità dei testi e le foto che dovrebbero comprovarli”[85], ragione per cui  “un impianto statistico avrebbe dato maggiore consistenza alla sistemazione che questi Annali si limitavano a delineare con taglio saggistico.” Bollati riconosceva che “l’obiezione metodologica di una mancata scelta di campo” era stata messa in conto, ma si augurava che il libro potesse “contribuire a uscire da schemi  un po’ appartati che non portano molto lontano. (…)  Più in generale le dirò che in fatto di teoria e lettura della fotografia abbiamo ancora tutti molto da imparare e studiare (…) Se mai un libro è stato fatto con passione di scoperta è questo. Ho dovuto studiare, ricercare. Siamo partiti dai repertori classici (GFN, Bertarelli, Luce, IGM), ma poi abbiamo battuto campagne, la provincia, le case private. Non è un libro nato sull’onda della moda; è stato pensato anni fa nel quadro della Storia d’Italia Einaudi [ciò che era vero solo in parte]. Gli stessi difetti che lei sembra riscontrarvi lo dimostrano. Ma questo libro è anche, passata questa fastidiosissima voga che incontra oggi la fotografia nel nostro paese, un invito a lavorare seriamente a riordinare il patrimonio fotografico, che in Italia è profondamente dissestato, e a scandagliarlo ancora perché siamo appena agli inizi.” In quella stessa occasione Bollati si era dichiarato curioso di sapere “come giudicheranno questi Annali i Gilardi, i Colombo, i Settimelli, per parlare della vecchia guardia, o la Palazzoli e Quintavalle, per citare i più sofisticati, i novissimi”, ma le prime reazioni non vennero dal fronte fotografico, né furono immuni da distinzioni legate alle diverse posizioni ideologiche. Così Nicola Tranfaglia sottolineava l’interesse della fotografia come “fonte significativa per cogliere l’immagine che gli italiani vollero lasciare di sé stessi ma anche aspetto non marginale del rapporto tra intellettuali e potere”[86]; un elemento individuato anche da Paolo Spriano, che apprezzava “lo scrupolo e l’acume di scelta dei due studiosi italiani della storia attraverso la fotografia (e della fotografia attraverso la storia) (…) che ci hanno dato, per un secolo intero, un’immagine complessiva della borghesia”, ma con una notazione ulteriore a proposito di una certa “sensazione così sottile che finisce per prevalere: pare tutto così lontano, il 1845 come il 1940, ciascuna data con le sue tragedie ma anche ciascuna con la sua impronta di ‘tempo scomparso’. Insomma c’è un sottofondo permanente di Italia piccolo-borghese.”[87] Il nodo centrale, storico e storiografico, del rapporto tra identità nazionale e rappresentazione fotografica venne ripreso e sviluppato da Anne Marie Sauzeau Boetti, per la quale piuttosto che chiedersi “se si tratta più della storia della fotografia in Italia o di quella dell’Italia moderna (…) è meglio porre il problema in altri termini: come si inventarono gli italiani, intendiamo la neonata nazione italiana attraverso la fotografia? Oppure (ma si tratta della stessa cosa) come inventarono, gli stessi italiani, la grammatica progressiva di un tessuto di rappresentazione e di comunicazione, moderno per eccellenza, il linguaggio dell’immagine fotografica? (…) Il luogo mentale della raccolta è il confine fragile, ribollente di speranze e di nostalgie, tra antica e degradata cultura regionale e vocazione di potenza moderna, persino coloniale. Di questa mutazione, il testimone è stato un occhio nuovo, appunto la scatola nera del fotografo.”[88]  Altri recensori si soffermarono invece su questioni più squisitamente storiografiche: dopo aver tempestivamente segnalato l’uscita del volume, Rosario Romeo ritornava sull’argomento dichiarando preliminarmente di non voler seguire “i curatori nelle attente analisi che accompagnano questa raccolta di fotografie (…) per mancanza di competenza e un po’ anche di interesse”; preferiva semmai considerare la “questione dei rapporti tra fotografia e storia” rilevando che  “la raccolta sembra un po’ troppo orientata per costituire una documentazione convincente. Troppo poco essa offre di fotografia scientifica e di altri ‘generi’ per natura più ‘realistici’: e quasi nulla di momenti così riccamente documentati come le due guerre mondiali. (…) Nonostante i fieri propositi e gli intenti ideologici e politici enunciati nella presentazione, la raccolta sembra guidata più da criteri estetici che di documentazione storica: e questo ne diminuisce la significatività nella sede scelta per la pubblicazione. Certo, essa non reca molto sostegno a chi vede nella fotografia una fonte importante per la ricerca storica. Che la fotografia appaghi talune superficiali curiosità è evidente. Ma resta il fatto che i momenti della storia sono quelli che meno si prestano a farsi fotografare. (…) Questo andrebbe detto, mi pare, a evitare che si disperdano energie a caccia a base fotografica [sic] destinata a restare al margine dei veri problemi della ricerca.”[89] Una lettura meno condizionata ideologicamente e una critica meno radicale al progetto fu quella di Giuseppe Galasso, che richiamava in termini generali il permanere nella cultura degli storici  del pregiudizio della ‘oggettività’, della costante dicotomia oggettività/ costruzione, riproduzione/ espressione, documento/ arte; proprio per questo  apprezzava quella “indeterminatezza” su cui si apriva il saggio di Bollati, che costituiva “motivo di grande pregio sul piano di una storia della fotografia in Italia” sebbene potesse far nascere “qualche perplessità sul piano più strettamente storico-cronistico.”[90] Ancora al tema “della fotografia come documento, se vogliamo come fonte storica” era dedicata la recensione di Franco Cardini[91] che confermava come “gli italiani non hanno una buona sensibilità per le fonti iconografiche, e in particolare gli storici trascurano spesso di servirsene o le sottovalutano. È un errore a correggere il quale una pubblicazione di questo genere può senza dubbio servire egregiamente” nonostante qualche rischio di retorica.  Ancora sul contributo di Bollati si soffermava Cesare de Seta, per il quale “nonostante le sue reticenze, nonostante il suo discretissimo modo di presentare le sue analisi al lettore” esso costituiva  “il più asciutto ed originale scandaglio della complessa relazione che si istituisce tra cultura del testo e la cultura dell’immagine” [92]; opinione condivisa anche da Federico Zeri che considerava  “di non comune interesse il capitolo sull’ ‘immagine contrastata’, sulla polemica tra foto-documento e foto-opera d’arte, e sulle componenti storiche, sociali e culturali dalle quali vengono evidenziati o depressi certi temi di ripresa (sino all’ ‘occultamento del reale’)”. Il grande storico dell’arte liquidava invece in poche parole “il saggio di Bertelli [che] è di carattere storico”[93], molto apprezzato invece da De Seta per il quale rappresentava “la più sistematica ed ampia analisi attualmente disponibile sulla fotografia italiana: anche se naturalmente sono privilegiati quei momenti e quei passaggi che sono stati fino ad ora meglio indagati”; anche se, vale a dire, non presentava novità di rilievo. Più severo il giudizio di  Guido Bezzola che lo considerava nulla più che “una gradevolissima e azzeccata serie d’interventi su episodi della storia e del gusto fotografici in Italia”, segnalando nel contempo alcuni errori nell’identificazione delle immagini, elemento che qui interessa richiamare  soprattutto come indizio di un più ampio problema di metodo, che negli anni successivi avrebbe interessato in particolare gli storici con la fotografia, ponendo la questione cruciale  della corretta edizione delle fonti.[94]  La “indeterminatezza” apprezzata da alcuni era invece vista come un elemento di debolezza da parte di qualche esponente della “vecchia guardia” dei critici militanti: dalle pagine di “Phototeca” Roberta Clerici e Ando Gilardi segnalavano infatti “una nota di ‘insicurezza’, del resto caratteristica di tutti gli studiosi, pur di solida cultura visiva, quali Bollati e Bertelli, che si cimentano con la fotografia. La fotografia resta alla fine essenzialmente ‘un processo’ tecnico e industriale e si pensa di doverlo conoscere dall’interno, come tale, per trattarne in piena sicurezza. Ora i due autori non sono, e non pretendono di essere, tecnici esperti, e nemmeno storici dei procedimenti fotografici. È la ragione per cui si muovono con tanta circospezione.” Interpretazione certo riduttiva sia della fotografia come fenomeno storico sia delle scelte storiografiche espresse in quegli “Annali”, ma in certa misura supportata e giustificata sia dalla mancata considerazione delle tecniche fotografiche sia dall’analisi quantitativa condotta dai  recensori sui nomi citati nell’opera, dalla quale risultava che nel saggio di Bollati solo il 4% erano di fotografi e solo il 7% in quello di Bertelli.  Sarebbe però errato – scrivevano i due attenti recensori con intenti polemici – considerare questo “come un difetto dell’opera. È solo un modo di usare la fotografia fuori dai suoi confini. Entrambi gli autori intendono recuperarla alla cultura ‘vera’, alla  ‘buona’ cultura: la storiografia, l’arte tradizionale fatta a mano, la psicologia, la sociologia, la critica del costume e dei nuovi consumi intellettuali promossi dall’industria ecc. C’è, probabilmente, anche una ‘seria’ cultura fotografica [che] riguarda la fotografia ‘ancora da fare’, vale a dire le vicende delle industrie fotografiche: vicende produttive, commerciali e promozionali (…) fino a quando questa storia della fotografia non sarà stata scritta, o almeno definita nella sua impostazione, la ‘buona’ cultura potrà interessarsi alla fotografia, intesa come supporto interessante per la dotta speculazione. Ma la cultura fotografica resta da fare.”[95] Lo stesso Gilardi ribadiva queste posizioni in una successiva recensione[96] riconoscendo che i due tomi erano “più che indispensabili per chi studia fotografia. I fotografi debbono essere grati all’Einaudi perché la stampa di questi volumi segna, di per sé, il primo solenne ingresso della fotografia come forma di cultura particolare, nella forma generale della cultura accademica ufficiale. (…) i testi del Bollati, del Bertelli e del Gilardi, in fondo, li leggono con attenzione e sottolineandoli (come meritano) solamente il Gilardi, il Bertelli e il Bollati. Poi li legge Arturo Carlo Quintavalle, i testi del quale, anche per debito, proviamo onestamente a leggere, ma sia pure spingendo lo sforzo allo spasimo, non ce la facciamo. Per ragioni di limite esoterico. Continuiamo a scherzare, infantilmente.” In questi volumi, proseguiva con ironia affettuosa, “c’è dentro tanto lavoro, tanta ricerca, tanta intelligenza. E tanta modestia: Bollati chiama il suo scritto ‘note’ e Bertelli il proprio ‘schede’. Insieme all’editore si affannano a ripetere che non si tratta di una ricerca sufficiente, e nemmeno di un’analisi piena.” La chiusa era tutta dedicata a Bertelli, che aveva individuato “nel riutilizzo da parte di altre ‘cose’ (la pittura, la grafica, l’architettura, il tempo libero, l’antropologia eccetera) l’unica possibilità di dare alla fotografia uno scopo. Quando si esaurisce in sé stessa si esaurisce, appunto.  Chi scrive questa segnalazione è tristemente noto per una sua conferenza, troppe volte ripetuta, che ha per tema ‘La fotografia non è arte, non è comunicazione e, quel che è peggio, non è nemmeno fotografia, ovvero: meglio ladro che fotografo!’ però confessa che in fondo al cuore gli restava una speranza d’avere torto. L’amico Bertelli, con il suo fare timido da cobra rispettoso, gliel’ha tolta.”  Su alcune discordanti caratteristiche dell’opera insisteva anche Angelo Schwarz, ma avviando la propria trattazione con una notazione singolare:” C’è una cosa che va detta subito: la noia scorrendo i testi e guardando le immagini non ti sorprende mai. Non è cosa da poco per un’opera, anche, di storia della fotografia” [97], riconoscendo ai due autori l’abilità nel fornire ai dati storici “un contesto e una scrittura adeguata”; più in particolare considerava esemplare il contributo di Bollati per essere riuscito a “rompere l’isolamento della fotografia come storia particolare”, mentre agli “storici della fotografia, postulanti, canonizzati o da canonizzare” mancava una “adeguata metodologia storica (ancora da inventare)”. Da questo punto di vista anche il considerevole contributo di Bertelli restava, nonostante i riconosciuti pregi, “disperante” poiché  vi si toccava “con mano l’insufficienza di studi seri sulla fotografia, di una ricerca che non  può essere relegata a un gruppo di sparuti ricercatori”, conseguenza  – anche – dell’assenza di specifici corsi di formazione universitaria. Per questo “i rilievi (…) concernenti imprecisioni, dimenticanze presunte o reali (…) diventano marginali se non li si riconducono ai grossi vuoti di documentazione dispersi nelle memorie individuali.”[98]   Di genere più propriamente storiografico le riserve espresse da Quintavalle a proposito dello stesso saggio, che considerava “interessante” ma “discutibile”, essendo la predilezione per “alcune personalità ben individuate” espressa da Bertelli inconciliabile con la necessità di conoscere e considerare  un contesto come quello italiano che era ancora sostanzialmente insondato;  “in secondo luogo perché operare solo sull’insieme dei supposti artefici protagonisti, degli ‘artisti’, è certamente un’operazione di stretta marca idealistica, crociana; e ancora perché proprio il rifiuto di analizzare la fotografia come strumento della comunicazione preclude a chiunque la possibilità di comprendere la realtà della storia: una storia della fotografia per genii, per figure-guida appare essere contrapposta alle storie reali, al tessuto reale, quelle storie, quel tessuto che decenni di critica ci hanno insegnato a rispettare e a considerare come strutturante.”[99]

 

 

Note

[1] Manenti et al. 1979a; Romeo Martinez, Eugène Atget; Palazzoli 1979a; Italo Zannier,  a cura di, Ferruccio Leiss fotografo a Venezia; con un testo di Paolo Monti; tutti pubblicati da Electa nel 1979, mentre erano previsti ma non vennero realizzati i volumi dedicati a Felix Mann, Ugo Mulas e ai Sella. Di quello stesso programma editoriale faceva parte l’edizione di portfolio monografici in mille esemplari numerati, con 12 tavole ciascuno stampate in heliogravure, intitolati a una scelta eterogenea di autori che per il 1979 comprendeva Henri Cartier-Bresson, Lewis Hine, Diane Arbus, Nadar, Tina Modotti e Robert Capa, a cui fecero seguito negli anni successivi Erwin Blumenfeld, Edward Muybridge, Man Ray, Fox Talbot, Lewis Carrol e altri.

[2] Come si ricava dal repertorio bibliografico, e non considerando testi fondamentali ma di interesse più generale quali ad esempio i saggi di Scharf o l’Enciclopedia pratica per fotografare, furono più di quaranta i titoli che videro la luce in quell’anno, oltre a quelli connessi al progetto Electa e alla pubblicazione degli “Annali” einaudiani, determinando di fatto una ‘sovraesposizione’ fotografica che colpì il panorama culturale italiano come il classico fulmine a ciel sereno: un fenomeno che aspetta ancora di essere studiato analiticamente dal punto di vista culturale, economico e produttivo.  Sebbene non rientrino nei temi di questo saggio vanno segnalate anche altre importanti iniziative espositive ed editoriali dell’anno 1979 legate alla fotografia contemporanea, quali le mostre Iconicitta/1: una visione sul reale, a Palazzo Massari di Ferrara, a cura di Ennery Taramelli;  il catalogo della prima importante mostra antologica di Luigi Ghirri, premessa di Arturo Carlo Quintavalle; saggio introduttivo e schede di Massimo Mussini. Parma: Università di Parma – Centro Studi e Archivio della Comunicazione, 1979, poi utilizzato in occasione della mostra monografica Vera Fotografia, tenuta a Ferrara, Palazzo dei Diamanti dall’11 maggio al 24 giugno 1980;  Franco Vaccari, Fotografia e inconscio tecnologico. Modena: Punto e virgola, 1979 (nuova ed. Torino: Einaudi, 2011, a cura di Roberta Valtorta); Carlo Gentili, Fotografia gestuale di Nino Migliori. Bologna –  Mantova: Edizioni del Verri, 1979. Per una prima rassegna dell’editoria fotografica di quell’anno si veda il numero monografico Fotografia e editoria, “Progresso fotografico”, 86 (1979), n. 12, dicembre. Sintetici cenni ai programmi di editoria fotografica delle principali case italiane anche in Alessandro Rosa, Apri il tuo catalogo ai maestri dell’obiettivo,  “Tuttolibri attualità”,  5 (1979), n. 25, 30 giugno, p. 5; Claudio Savonuzzi, Mettiamoci tutti in posa,   “Tuttolibri” speciale, 5 (1979), n. 46, 8 Dicembre, p. 11.

[3] Più di un miliardo di lire, la metà circa a carico del Comune, corrispondenti a quasi tre milioni di euro del 2017.

[4] Come è noto l’iniziativa non si concretizzò e venne invece istituito il Centro di documentazione di Palazzo Fortuny poi confluito nel Museo omonimo.

[5] Il Comitato era così costituito: Conell Capa, coordinamento artistico; Maria Teresa Rubin de Cervin, Carlo Bertelli, Romeo Martinez e Marcello Lago per l’UNESCO; l’assessore Paolo Peruzza, Italo Zannier e Daniela Palazzoli per il Comune di Venezia; a quest’ultima in particolare si dovette l’inserimento in programma delle mostre sui fotografi italiani contemporanei, sebbene con una cronologia che escludeva gli anni del fascismo, e la curatela delle mostre su Michetti, in collaborazione con Marina Miraglia, e Primoli, sul quale stava preparando una monografia (Palazzoli 1979), avendo ‘scoperto’ “che Primoli è stato uno dei primi fotografi che, in un’epoca in cui si usavano macchine a lastre, faceva il racconto fotografico, delle vere e proprie sequenze di immagini”, dimenticando però che queste erano gia state rese note da Vitali 1968, cfr. Attilio Colombo, Intervista a Daniela Palazzoli, “Progresso fotografico”, 86 (1979) n. 7-8, luglio – agosto, pp. 38-42. La “redazione scientifica del catalogo” fu affidata a Palazzoli, Zannier e Vittorio Sgarbi. Molti anni più tardi il noto storico dell’arte avrebbe ammesso di aver  “accettato di fare l’assistente di fotografia a Zannier, un incarico proseguito al Dams di Bologna fino al ‘78”,  essendo quello l’unico modo “per restare all’università” dopo avere litigato col suo “relatore, un professore di arte medievale e moderna [Carlo Volpe].”, cfr. Marina Paglieri, La Biennale di Sgarbi alle Ogr, “La Repubblica”, “Cronaca di Torino”, 12 gennaio 2014, p. ix.

[6] Carlo Bertelli [Presentazione]. In Palazzoli et al. 1979, pp. 3-4.

[7] Italo Zannier, Venezia ’79 la Fotografia: Fotografia italiana contemporanea. Milano: Electa. 1979.

[8] Il workshop di Gernsheim  era “concepito come corso e anche come serie di colloqui sulle modalità e le tecniche per la ricerca delle vecchie fotografie”. Tra i temi trattati vi erano: “documentazione e datazione, conservazione, restauro, prevenzione dalle imitazioni, archiviazione. Vengono anche analizzate le tecniche di ricerca per la costruzione di una collezione.” Quello di Settimelli era invece orientato ai “metodi di ricerca che si servono della fotografia come strumento per la ricerca sociale” e prevedeva “un confronto fra i metodi tradizionali della narrativa e la fotografia come strumenti per la ricostruzione storica, dall’album di famiglia agli eventi importanti.” Di diversa impostazione infine quello tenuto da Veronesi, che affrontava “il fotogramma come essenza primaria della fotografia creativa”, considerandone storia tecnica e materiali. A questo era idealmente connesso il workshop tenuto da Nino Migliori, Esperimenti senza macchina fotografica;  cfr. Roberta Valtorta, a cura di, I workshop, “Progresso fotografico”, 86 (1979), n. 7-8, luglio –  agosto, pp. 16-24.

[9] Gernsheim 1981.

[10] Picone Petrusa 1981, p.52 nota 14.

[11] Piero Berengo Gardin, Venezia – la fotografia, “Progresso fotografico”, 86 (1979) n. 7-8, luglio – agosto, p. 69. Tutto il fascicolo risulta utile per ricostruire le fasi del progetto e le polemiche di quei mesi.

[12] Lanfranco Colombo, La fotografia è continuità, ivi, p. 65.

[13] A.C. Quintavalle, Venezia Polaroid ovvero: “Polezia”, ivi, pp. 67-69, ora in Id. 1983, pp. 395-400. Anche Uliano Lucas, tra i più forti e motivati oppositori al progetto,  aveva sottolineato come a fronte del  “fatto positivo di un contatto con il grande pubblico” risultasse “un po’ sacrificata proprio la fotografia italiana: di fronte ai grandi nomi americani, inglesi, francesi, non ci sono italiani che stiano alla pari. In realtà in Italia c’è poca gente che sappia o a cui interessi sapere che cosa è stata la fotografia italiana. E poi c’è sempre il problema di queste fotografie presentate così, isolate dal contesto, senza indicare le circostanze e i perché dello scatto”, Nico Orengo, A colloquio con Uliano Lucas. Il reporter è un artigiano per la storia del futuro, “Tuttolibri attualità”, 5 (1979) n. 25, sabato 30 giugno, p. 5. Lo stesso Lucas fu tra i promotori del convegno L’informazione negata (che riprendeva nel titolo, qui riferito alla situazione italiana, un precedente saggio di  Edgardo Pellegrini, L’informazione negata: controgiornale afro-americano. Bari: Laterza, 1969) organizzato proprio a Venezia dal 7 al 10 settembre 1979 in concomitanza con la manifestazione espositiva, organizzato dall’AIRF –  Associazione Italiana Reporters Fotografi, e della successiva mostra omonima, tenutasi a Bari nel 1981, su Il fotogiornalismo in Italia 1945- 1980, il cui catalogo, pubblicato a Bari da Dedalo libri, venne curato da Lucas e Maurizio Bizziccari.

[14] La forte impronta mercantile e di promozione industriale dell’iniziativa veneziana era un elemento criticamente rilevato anche al di fuori dell’ambito strettamente specialistico, come indicava bene  questo intervento di Claudio Savonuzzi, Mettiamoci tutti in posa, cfr. supra Nota [2]: “Ma come nasce, com’è nato questo boom? C’è in questo ‘furore’ per la fotografia (che si vorrebbe non finisse come sempre all’italiana: tutti a buttarcisi sopra,  cioè tutti a ingolfare fino all’inflazione e al discredito) una parte diciamo cosi ‘di mercato’ e un’altra più semplicemente ‘di lettura’. E che poi inevitabilmente (o abilmente) si confondano, non cambia. Diciamo che il ‘collezionismo’ fotografico, la circolazione delle foto firmate, le cento gallerie intitolate generalmente alla varia meccanica delle ‘camere’, ha cominciato a muoversi concretamente solo alcuni anni fa: quando i dipinti, le sculture, la grafica entrarono in crisi e le vendite per molti finirono vicino allo zero. Bocce ferme, insomma, e si tentò allora la soluzione ‘popolar-snob’ dei ‘multipli’: il mercato d’arte moderna, in Italia, è sempre stato di qualità artigianali, piuttosto fragile, capace di esaurimenti come di imballature drogate. (…) Forse fu Man Ray esposto (e ristampato) a Venezia a fornire l’idea, il pretesto, l’esempio di un altro modello di ‘multiplo’; ma stavolta con un vero mercato internazionale alle spalle; con connessioni che arrivavano fino a Sotheby’s, a Christie’s, per non dire dei colossi dei ‘prodotti da clic’ americani [la Polaroid]. Via allora da una parte le ‘vere’ foto firmate e numerate, scambiate a migliaia di dollari al pezzo. E dall’altra tutta una terziaria attività di sostegno identica a quella che, ai bei tempi, esisteva per dipinti, grafica, scultura: pubblicazioni e dunque critici in grado di fornire una prefazione, una rubrica sulla stampa o in televisione. Intendiamoci: non si parla male di queste cose. Se ne accenna, semmai, con preoccupazione.”

[15] Il piano complessivo prevedeva le mostre Fotografia italiana dell’Ottocento (Firenze, Palazzo Pitti, ottobre – dicembre 1979; Venezia, Ala Napoleonica, gennaio – marzo 1980);  Fotografia pittorica 1889/1911 (Venezia, Ala Napoleonica, ottobre- dicembre 1979; Firenze, Palazzo Pitti, gennaio – marzo 1980); Apparecchi fotografici italiani : 1839- 1911 ( Firenze, Palazzo Pitti, gennaio – marzo 1980); il convegno di Modena La fotografia come bene culturale e il ciclo di seminari annessi; il seminario di studi Cineteche e cultura cinematografica: conservazione, distribuzione, promozione (Castelmaggiore, Villa Salina, 21-23 aprile 1980) e infine il convegno Fotografia e istituzioni (Napoli 1-5 ottobre 1980) tenutosi  alla Mostra d’Oltremare nell’ambito del Salone della Fotografia, della Cinematografia e delle Apparecchiature elettroniche e affini.

[16] Miraglia et al. 1979a;  Renato Minore, La memoria del click, “Il Messaggero”, 3 novembre 1979, ricordava che in mostra erano esposti circa 70 dagherrotipi e più di mille stampe; “si direbbe che soltanto ora si imponga [in Italia] il problema della memoria e della conservazione fotografica da porre sullo stesso piano (e non in posizione subordinata, come è sempre avvenuto) della memoria e della conservazione dei beni artistici e culturali.”  In questo contesto dovevano essere intese quelle grandi iniziative, che  costituivano “una sorta di indispensabile tessuto connettivo entro cui far rifluire le tante pubblicazioni che si vanno accumulando, con un po’ di inevitabile disordine (…) Un mosaico di volontarismo, di entusiasmo assai poco finalizzato, di seriosità e velleità accademica.”

[17] Giorgina Bertolino, Intervista a Daniela Palazzoli. In Gregorio Mazzonis,  Mario Verdun di Cantogno, a cura di, Amici Torinesi dell’Arte Contemporanea: Quarantanni. Torino: Fondazione Torino Musei, 2008, pp. 139-153 (151).

[18] Palazzoli 1979b, che costituì la base per il contributo della studiosa al volume di Helmut Gernsheim sulle origini della fotografia (Palazzoli 1981).

[19] Palazzoli 1981, p. 13; in realtà si trattava di Giacomo Tassinari,  ma altre prove su carta dovevano essere allegate in origine al fascicolo di Carlo Passerini, Notizie sopra le immagini fotogeniche,  con invio autografo a Giuseppe Bertoloni (e non Antonio Bertolini, come indicava Palazzoli confondendo figlio e padre e storpiando il cognome) conservato nello Harris Brisbane Dick Fund del Metropolitan di New York e segnalato alla studiosa italiana da Weston Naef, cui l’autore aggiunse “un informe saggio di esperimento da me fatto sopra un pezzetto di carta inargentata, sgualcita, che dimostra potersi ottenere su di essa iodata, nella camera oscura, le immagini Fotogeniche, cosa che il signor Cini di San Marcello mi disse avere anch’esso sperimentato felicemente.”, consultabile online all’indirizzo http://www.metmuseum.org/collections/search-the-collections/190043119?img=0 [04 09 2018]. Sulle vicende che portarono all’identificazione delle opere di Tassinari, si vedano Roberto Spocci, Angela Tromellini, Ricerca e catalogazione: problemi di normalizzazione di uno “sguardo profondo”. In Lusini 1996a, pp. 273-278 (274); Daniel 1992; Smith 1993;  Saunders 2015.

[20] Miraglia 1979a.

[21] Vaccari, Fotografia e inconscio tecnologico, 1979, cfr. supra Nota [2].

[22] Zannier 1979c, p. 85, individuando in Disderi piuttosto che in Eastman la figura che ne segnava simbolicamente l’inizio.

[23] Era di pochi anni prima la traduzione italiana del saggio di Jean Baudrillard, Per una critica della economia politica del segno. Milano: Mazzotta, 1974, in cui, in forma ancora fortemente politicizzata, si affrontavano alcuni nodi centrali del suo pensiero, poi sviluppati nelle opere degli anni successivi. Di lui ricordiamo, oltre alla sua passione per la fotografia, cfr. almeno, Jean Baudrillard: fotografien 1985- 1998, catalogo della mostra (Graz, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, 9 gennaio –  14 febbraio 1999), Peter Weibel, hrsg.,  Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 1999,  anche la raccolta e la presentazione dei testi a corredo del volume di René Burri, Les Allemands. Paris: Robert Delpire, 1963, compreso nella stessa collana in cui nel 1958 era stato pubblicato il fondamentale lavoro di Robert Frank, di cui riprendeva l’impostazione.

[24] Ferretti 1980, p. 39.

[25] A.C. Quintavalle, Introduzione. In Id. 1983, p. xxxv.

[26] Bertelli et al. 1979.

[27] Era questo il termine adottato anche da Bertelli 1979b, pp. 86-87.

[28] Mario Tamponi, La Fotografia Artistica, “La Fotografia Artistica”, 6 (1909) , n. 1, gennaio, pp. 4-5. Credo risulti evidente che non si trattava di una semplice precisazione filologica ma della definizione di una diversa posizione critica; per l’autore il termine ‘pittorica’ sanciva una dipen­denza dalle “arti maggiori” che non era disposto a condividere; a ciò si aggiunga che in quegli anni la distinzione tra fotografia artistica e documentaria non sempre risultava in modo così netto, né in fondo era considerata veramente significativa. Si veda a titolo di esempio questa considerazione a proposito di un genere (il ‘reportage’) e di un tema (la guerra) che a noi pare agli antipodi delle scelte pittorialiste, rispetto al quale si suggeriva però che “volendo copie fotografiche di bell’effetto e stabili, da destinare ai musei del Risorgimento, si farà ricorso al processo al pigmento o –  ancor meglio –  al processo al bromolio che può permettere ad un operatore artista di rimediare alle manchevolezze della fotografia ed aumentarne l’effetto”, Rodolfo Namias, Per la documentazione fotografica della nostra guerra, “Il Progresso Fotografico”, 22 (1915) n. 6,  pp. 161-166. Anche la critica più recente, a un secolo esatto di distanza, pare aver abbandonato quella distinzione manichea tra le due ‘intenzioni’. Si veda, sempre a proposito di immagini realizzate in un contesto bellico, la qualificazione di “documentary pictorial” attribuita al lavoro di Luc Delahaye da Mark Durden, Documentary Pictorial: Luc Delahaye’s Taliban, 2001. In Geoffrey Batchen, Mick Gidley, Nancy K. Miller, Jay Prosser, eds., Picturing Atrocity: Photography in Crisis. London: Reaktion Books, 2012, pp. 240-248.

[29] Raymond Lécuyer, Histoire de la photographie.  Paris : L’Illustration/ Baschet et Cie, 1945, che dedicava un capitolo a  La vogue de la “photographie artistique”.

[30] In quegli stessi anni anche Beaumont Newhall, inedito in Italia, avrebbe progressivamente modificato il proprio giudizio critico nei confronti della fotografia artistica.

[31] Gernsheim 1966, pp. 166 passim. Anche Renzo Chini (1968, p.64), usava lo stesso termine per designare “tutta la fotografia artistica”, cioè quella caratterizzata da “una malintesa intenzione d’arte che costituisce l’essenza, o meglio la non-esistenza del pittorialismo [che è] il massimo peccato della fotografia, perché è la compiacenza dell’inautentico.”  Gernsheim avrebbe poi ulteriormente raffinato, e rivisto, la propria posizione in merito alla fotografia ‘d’arte’: “In realtà si tratta di un problema futile perché gran parte della produzione fotografica non ha pretese artistiche, e quella piccola parte che ne ha va giudicata per i suoi meriti come avviene per la pittura e la scultura e non in astratto.”, Gernsheim 1987, pp. 36-37, in cui procedeva a una disamina più meditata delle più note opere di Lake Price, Rejlander e Robinson.

[32] Carluccio et al. 1973.

[33] Turroni 1960b; Turroni 1960c; si veda anche Russo 2011, pp. 198-204.

[34] J. A. Keim, Fotografia e arte. In Astaldi 1967, pp. 33-40. (36), in cui citava sinteticamente alcuni autori e opere. Nella redazione della successiva  Histoire (1970, Keim 1976, p. 59) mostrava però di aver cambiato opinione se nelle pagine sulla fotografia artistica, per l’Italia ricordava solo “Gatti Casazza, coi suoi crepuscoli sui laghi in cui uomini e paesaggi si confondono, [e che]  si contrappone alle luminose immagini di alta montagna riportate (…) da Vittorio Sella.”

[35] Sebbene Zannier 1974a parlasse ancora di “cattivo gusto della ‘fotografia d’arte’, non ancora scomparso”, fenomeno che “sviò molti fotografi dalle capacità espressive del linguaggio fotografico”, da altri punti di vista, come quello relativo alle tecniche, lo considerava invece “particolarmente interessante”.  In realtà, come ci informa la bibliografia in terza di copertina,  l’interesse di Zannier per il fenomeno risaliva almeno alla metà degli anni ’60 con due diversi articoli a proposito di Henry P. Robinson e i dogmi del ‘pictorialims’,  “Foto”, 1966 e di José Ortiz- Echagüe, “Foto”, 1968, oltre che – per quanto riguardava la scena italiana, Zannier 1960b;  Id. 1967.  La rinnovata attenzione al fenomeno a scala europea era testimoniata dalla pubblicazione del numero monografico di “Camera”, 49 (1970), dicembre, Pictorialisme 1890/ 1914, che faceva seguito a due altri numeri dedicati rispettivamente alla fotografia vittoriana e a “Camera Work”. Oltre ad un ricco repertorio di immagini, corredate di brevi schede biografiche, il fascicolo conteneva un importante contributo di Romeo Martinez, Propos sur le pictorialisme en Europe, 1890- 1914, pp. 8, 25-26, che ben delineava quanto la maggior parte degli storici contemporanei detestassero tale fenomeno mentre rivendicava la necessità di praticare una “estetica aperta”, non pregiudiziale, che doveva “prendere in considerazione gli elementi fondamentali dell’espressione fotografica, considerarli nel suo insieme e anche ritenere come egualmente possibili tutti i generi e tutti gli stili, e comprenderli attraverso le opere.” (8)

[36] Miraglia 1979b, p. 9.

[37] Gernsheim 1966, p. 161.

[38] Miraglia 1981a, p. 497. Alcuni anni prima l’autrice aveva coniato un vero e proprio neologismo a proposito di “fasi aberranti del  ‘pittorealismo’ europeo e della ‘Photo Secession’ americana” , Miraglia 1975, pp. 33, 39. A conferma del fatto che non si trattasse di un refuso ma dell’espressione verbale della coniugazione tra tensione all’immagine pittorica e realismo ontologico della fotografia, il termine venne ancora utilizzato in Miraglia 1977, (ora in Id. 2011, p. 141) quale sinonimo di pittorialismo, per poi cadere rapidamente in disuso.

[39] Bollati 1979.

[40] Bertelli 1979b,  p. 115, corsivo di chi scrive.

[41] Francesca Alinovi avrebbe infatti avvertito di lì a poco che “I Linked Ring (…) formularono una concezione di foto artistica che solo in parte si rifaceva al pittoricismo di Rejlander e di Robinson. Anzi, si può dire che furono loro i responsabili dell’equivoco che tuttora pesa sul termine pittoricismo. Perché l’artisticità delle loro fotografie non consisteva nella artificialità dei contenuti (che di regola erano invece naturalistici), bensì nel virtuosismo della tecnica e della resa formale (che imitava la softness dei pittori impressionisti).”, F. Alinovi, La fotografia: l’illusione della realtà, V, Nostalgia e revivalismo: il post- modernismo fotografico. In F. Alinovi, Claudio Marra, La fotografia. Illusione o rivelazione?. Bologna: Il Mulino, 1981, pp. 101-111 (104). Il lungo saggio di Alinovi, certo tra i più importanti e teoricamente attrezzati contributi di quegli anni, offriva rilevanti spunti critici e storiografici in merito anche ad alcuni temi e figure che più strettamente riguardano l’oggetto del nostro studio. Si consideri la lettura di Von Gloeden come “citazionista”, condotta adottando una categoria critica mutuata da una delle tendenze pittoriche tipiche del recupero postmoderno della figurazione e formulata da Renato Barilli, del quale la Alinovi fu allieva, curatore della collana di “Quaderni di culturologia” in cui era apparso il volume. L’elemento qualificante della poetica di Gloeden  e di autori consimili era, per Alinovi,  l’assenza di ogni drammatizzazione della scelta tra l’arte e la natura, compiacendosi semmai “di stare beffardamente in mezzo tra le due cose, incrociandole, mescolandole, sovrapponendole (…) ponendosi con ironia tra arte e scienza, idea e natura, finzione e verità, e, si potrebbe aggiungere, tra tecnologia e manualità, citazione e invenzione e, non ultimo, tra fotografia e non fotografia.” (105) Posizione questa che avrebbe  poi contraddistinto anche i fotografi post-moderni. L’interpretazione  di Von Gloeden come autore addirittura “concettualmente vicino alla poetica citazionista di De Chirico”, venne più tardi ripresa in  Marra 1999, pp. 82-86, ma senza fare alcun riferimento alle anticipatrici letture di Alinovi. Anche un più recente contributo di Miraglia, Wilhelm von Gloeden e il Postmoderno. In Miraglia 2012, pp. 151-166, che sin dal titolo riprendeva le tesi di Alinovi, richiamava Marra 1999 ma non citava il precedente costituito dal contributo della studiosa scomparsa nel 1983, pur riconoscendole il merito di aver individuato nella produzione dei “pittoricisti (…) i più precoci segni concettuali del Post-moderno.”

[42] Miraglia 1979b, p. 11. Concetti analoghi erano già stati da lei espressi ma in un testo di più ridotta circolazione: “Sfrondando il Pittorialismo dagli aspetti negativi che, per la sua durata ad oltranza, ha esercitato nella storia della fotografia, esso rappresenta comunque il primo momento attraverso cui la fotografia ha acquistato coscienza di sé. (…) l’uso di processi di stampa (…) che smorzano il realismo della mimesi, significano infatti, in prospettiva storica, un orientamento decisamente importante, cioè il diritto del fotografo di creare una realtà autonoma rispetto al reale e soprattutto a fondarla come immagine. È in questo momento –  tutto da scrivere  e indagare nella sua complessità di momento di trapasso –  che il fare fotografia comincia a sganciarsi dai meccanismi chimico/ottici della macchina, è in questo momento ancora che, virtualmente, la fotografia non più considerata esclusivamente sotto il profilo tecnico ma come espressione, comincia ad entrare in una storia più ampia e nel campo dell’arte.”, Miraglia 1977b, ora in Id. 2011, pp. 148-149.

[43] Quella stessa data venne poi utilizzata come termine ante quem anche per Miraglia 1990.

[44] Zannier 1979d.

[45] Ivi, p. 24, corsivi di chi scrive.

[46] L’ING, proprietario di buona parte dell’archivio di Rocci, gli dedicò una mostra monografica (cfr. Miraglia 1987a) che si caratterizzava per il considerevole utilizzo di ristampe da negativo, operazione quanto meno opinabile trattandosi di un autore definito come operante in ambito pittorialista.

[47] Bertelli 1979b, pp. 84-87; 109-28.

[48] Ivi, p. 112, che così immediatamente proseguiva: “a Londra si definisce nel gruppo Link”, assimilando a una qualsiasi band punk dell’era tatcheriana i sussiegosi membri de The Linked Ring Brotherhood.

[49] Bertelli 1979b, pp. 122-128 (124). Valutazioni non dissimili sono state espresse da Giovanni Lista 2001a, in particolare alle pp. 148-172, sebbene non considerasse tanto i rapporti con la fotografia coeva quanto piuttosto la genesi di quelle opere e i rapporti col movimento futurista, notando tra le altre cose come “la prima rivoluzione moderna della fotografia, cioè la fotodinamica, cominciava attraverso la cartolina postale [Salutando, spedita da Bragaglia nel luglio 1911], confermando la strategia fondamentale del futurismo che, con il rifiuto del museo, concepiva l’arte come comunicazione.” (151). Quella rottura, così densa di conseguenze per tutta l’arte del Novecento e oltre, si sarebbe consumata solo con le pratiche dadaiste, che avrebbero messo in chiaro quali fossero i termini concettuali della questione, come ben  dimostrava l’equivoco, anche storiografico, del “cosiddetto pittorialismo. Se il problema fosse realmente stato quello di rivendicare una diversità rispetto alla pittura, non ci si doveva limitare al rifiuto delle modalità esteriori relative a un certo periodo della storia dell’arte, ma piuttosto occorreva mettere in discussione il quadro come oggetto generale. Al contrario, si è pensato, pasticciando teoricamente, che sarebbe stato sufficiente contestare taluni stilemi che scopertamente si rifacevano ad una determinata pittura per determinare in maniera generalizzata, ed una volta per tutte, le differenze tra quadro e fotografia. Ma se le vere intenzioni erano queste, occorreva mettere sotto accusa la pittoricità come categoria generale e non il pittorialismo come svolgimento parziale e limitato, altrimenti, per coerenza, sarebbe giusto dire che la maggior parte dei fotografi del Novecento sono pittorialisti, salvo che anziché rifarsi agli stilemi dell’impressionismo si sono adeguati ai vari razionalismi astratti, o all’informale o ad altro ancora.”, Claudio Marra, La fotografia come oggetto concettuale. In Lusini 1996a, pp. 196-199 (196).

[50] L’eccezionale ciclo di iniziative, frutto di un’attenzione per la cultura fotografica che aveva negli anni precedenti prodotto altre occasioni come gli Incontri dibattiti e proiezioni su la fotografia: storia, linguaggio, comunicazione, con interventi di Antonio Arcari, Cesare Colombo, Ando Gilardi, Angelo Schwarz, realizzati a cura del Gruppo fotografico della Biblioteca San Cataldo, e pubblicati dal Comune di Modena –  Assessorato alla Cultura nel 1976, comprendeva, oltre al convegno, altre proposte che riteniamo utile richiamare stante la damnatio memoriae che ne è seguita: un Seminario per ricercatori (5- 10 novembre) che affrontava un ampio ventaglio di argomenti, organizzato nelle seguenti sezioni: Storia della tecnica fotografica – Igiene e conservazione dell’immagine fotografica; Esperienze di ritrovamento e indagine; Economia di catalogazione della fotografia; Fotografia e riproduzione; Conservazione e restauro delle apparecchiature fotografiche; Legislazione della tutela e sui diritti d’autore. Il seminario per operatori fotografi Fotografia, misura e descrizione, nelle stesse date, con interventi connessi alle diverse accezioni di foto rilevamento, tra urbanistica e etnografia (Cervellati, Monti e Cresci), ma anche fotogrammetria e foto interpretazione (Lucio Gambi, Giulio Schmiedt, Giorgio Gullini tra gli altri); ricerca antropologica e fotografia (Annabella Rossi, Marialba Russo). La proiezione di alcuni cortometraggi di Michele Gandin di argomento fotografico, tra cui alcuni dedicati a fotografi: Baglioni [sic, ma Bavagnoli per Gente di Trastevere]; Giacomelli, Scianna e Malpurgo [sic per Morpurgo]. Le mostre Antiche fotografie nelle collezioni civiche modenesi, che dopo questa prima, dell’autunno 1979,  ebbe una riedizione ampliata e dotata di catalogo (Ruggeri et al. 1981); Immagine in posa e immagine realistica della fotografia popolare: l’Emilia all’inizio del secolo nel fondo Loria del Museo di Arti e Tradizioni Popolari; Italia tra 800 e 900, dalla fototeca del Touring Club Italiano; Fotografia francese dalle origini ai giorni nostri, curata da Claude Nori, con un catalogo tradotto da Olivo Barbieri e pubblicato dalle edizioni Punto e Virgola, gli stessi editori che curarono in quell’occasione una rassegna sugli Aspetti dell’editoria fotografica internazionale. Presentando il convegno sulle pagine de “L’Unità” Settimelli lo definiva “il punto più alto, culturalmente parlando, di questo esplodere di iniziative nell’ambito del complesso mondo della fotografia italiana e non solo italiana. (…) La fotografia come ‘bene culturale’: è questo, non ci sono dubbi, il punto in discussione. Se è così, il problema successivo diventa quello di quale fotografia sia, in realtà il ‘bene culturale’ da recuperare, salvare e conservare.”, W. Settimelli, L’Italia forse ha un primato: dodici milioni di fotografi, “L’Unità”, 30 novembre 1979. Nei mesi immediatamente successivi presero avvio e si concretizzarono non poche iniziative di enti locali finalizzate alla conoscenza e conservazione del patrimonio fotografico, quali l’istituzione nel 1980 dell’Archivio Fotografico Toscano, per iniziativa del Comune di Prato e della Regione Toscana, e della Fototeca della Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia, con un’attività originariamente indirizzata alla documentazione della realtà locale, mentre si rendevano noti i primi esiti d’indagine sui fondi fotografici in Emilia Romagna (Fanti et al. 1980) e a Roma (UIIASSA 1980), città in cui la condizione degli archivi destava più di una preoccupazione: “La kermesse editorial-espositiva da Venezia a Modena va di pari passo con l’imporsi del mercato antiquario e con l’abbandono e la dispersione degli archivi di proprietà pubblica. A Roma il patrimonio di lastre del Luce va marcendo nei sotterranei e, qualche settimana fa, l’invasione dei topi ha fatto chiudere la Fototeca nazionale” scriveva Francesco Perego, Un secolo di trasformazioni sfuggite alla fotografia,  “Il Corriere della Sera”, edizione romana, 12 gennaio 1980, consultato in estratto.

[51] Andrea Emiliani, Una città, le immagini. In Ruggeri 1981, pp. 6-7, poi ripreso in Andrea Emiliani, L’archivio totale della città. In Benassati et al. 1992, pp. 9-12.

[52] Dino Motta, Premessa. In Ruggeri 1981, p.5.

[53] A.J. [Andrea Jemolo], Appunti su “Aspetti e immagini della cultura fotografica in Italia” (Convegno/ Seminari), “Il Diaframma Fotografia Italiana”, n.248 (1980), , marzo, p. n.n.

[54] Realtà e progetto: dalla fotografia alla nozione di bene culturale, edito con diverso titolo in  Emiliani 1997.

[55] Si vedano i numerosi richiami compresi nei diversi saggi raccolti in Quintavalle 1983, volume che portava in esergo la seguente dedica: “Questo libro è per chi/ non fa mercato della fotografia.”

[56] A.J. [Andrea Jemolo], Appunti, cfr. supra Nota [53].

[57] Bertelli et al. 1979; il volume in due tomi ebbe una eccezionale tiratura iniziale di 50.000 copie. La scansione cronologica adottata per questo studio non ci consente di affrontare nel modo dovuto, e di confrontare con quelli i volumi curati da Uliano Lucas, L’immagine fotografica 1945- 2000, “Storia d’Italia”. “Annali” 20. Torino: Einaudi, 2004, che si proponevano quale “storia visiva” ma anche “storia della visione” del Paese;  “una storia dell’immagine più che della fotografia”. Il necessario richiamo – pur con le dovute differenze – al precedente di Bertelli e Bollati era evidente e certo voluto, ma  di tutta la fruttuosa ambiguità della fotografia, venne qui utilizzato quasi esclusivamente solo l’elemento irrimediabilmente (e felicemente) documentario, il suo contenuto ‘realistico’, ponendo gli aspetti linguistici e narrativi decisamente in secondo piano e svolgendo poi il discorso per ambiti definiti, se non proprio per generi: la famiglia, l’architettura, la moda, la mafia ecc. Ciò risultava particolarmente evidente nei primi capitoli in cui –  per fare solo un esempio –  si accennava appena e si pubblicava una sola immagine di Giuseppe Cavalli, autore tra i più importanti per la storia della fotografia, e quindi anche della cultura italiana del secondo dopoguerra, ma il cui intento documentario era programmaticamente irrilevante. Una altrettanto scarsa attenzione per gli aspetti linguistici connotava la pubblicazione delle immagini di Luigi Ghirri, non solo presentate in un incongruo b/n, ma per le quali la triste indicazione “originale a colori” era fornita solo nell’elenco a fine volume e non nella didascalia, quasi fosse un elemento secondario del suo universo espressivo. Questa impostazione ‘riduttiva’ ha avuto importanti conseguenze anche nella presentazione dell’opera di autori di più esplicito impianto concettuale come Ugo Mulas e Franco Vaccari, il cui lavoro continuava a essere illustrato senza istituire confronti con quanto accadeva contemporaneamente sulla scena internazionale, in una specie di reiterato esercizio di autarchia critica.

[58] I contatti di Bertelli con la casa editrice torinese risalivano almeno alla metà degli anni Cinquanta.  In un Promemoria Bertelli, databile al 1956 e firmato da Giulio Bollati, si ricordava che “ancora l’anno scorso Bertelli ha cercato di lavorare per noi proponendoci tramite [Carlo] Muscetta un libro fotografico su Roma e Venezia nell’Ottocento, libro che non convinceva. Bertelli è amico di Argan e di Zeri.”, AST. Archivio Einaudi, “Corrispondenza”, m. 20, fasc. 291,  c. 5. Se la data – come credo – è corretta, la proposta di Bertelli per quanto distante nei contenuti, giungeva a ridosso della prima, isolata e allora fallimentare iniziativa einaudiana legata alla fotografia: la pubblicazione di Un paese, di Strand e Zavattini (1955), nella nuova collana “Italia mia”, che prevedeva “un volume su Roma, prima affidato a Rosselini e poi a Carlo Levi, uno su Napoli affidato a De Sica, e uno su Milano da affidare a Visconti.”, Luisa Mangoni, Pensare i libri: la casa editrice Einaudi dagli anni trenta agli anni sessanta. Torino: Bollati Boringhieri, 1999, p. 736, nota 462. Come è noto, nessuno di quei volumi ‘neorealisti’ venne poi realizzato, ma nel 1960 Einaudi pubblicò l’edizione italiana di un libro che l’editore Belser di Stoccarda aveva commissionato a Carlo Levi sul finire del 1958, Alles ist gewesen, alles ist Italien /Un volto che ci somigliaritratto dell’Italia,(edizione americana Eternal Italy. New York: Studio Book – Viking Press, 1960), con fotografie dell’ungherese János Reismann (1905-1976). Il successo editoriale spinse Reismann ad estendere la propria ricognizione alla Sardegna nel dicembre del 1959, mentre Levi ritornò sull’isola nel 1962; da quella duplice esperienza nacque Carlo Levi,  Aller Honig geht zu Ende: Tagebuch aus Sardinien; Aufnahmen von János Reismann. Köln: Du Mont Schauberg, 1965 (Tutto il miele è finito. Torino: Einaudi, 1964); si veda ora  Jànos Reismann 1959. Un fotografo ungherese in Sardegna. Nuoro: Imago, 2010. Tracce di quel primitivo progetto si potevano ritrovare ancora nel 1968, quando lo stesso Zavattini curò il volume Napoli e i suoi personaggi. Milano: Rizzoli, 1968, con testi di Vittorio De Sica e fotografie di Herbert List, che a sua volta aveva già dedicato un volume a Roma (Rom;  Aufnahmen von Herbert List,  Einführung und Bilderläuterungen von Hans Mollier. München: Hanns Reich Verlag, 1955) esattamente nello stesso anno in cui si progettava la collana einaudiana.

[59] Di Bollati, che ebbe un ruolo anche nella progettazione della prima monografia intitolata a  Mario Gabinio  (Avigdor 1981), va ricordata la passione en amateur per la fotografia,  cfr. Rosa Tamborrino, a cura di, Giulio Bollati. Intermittenze del ricordo. Immagini di cultura italiana. Torino: Fondazione Torino Musei, 2006, che conteneva anche un breve ricordo di Carlo Bertelli a proposito dell’esperienza condivisa della progettazione degli Annali, Questa ultima arrivata, ivi, pp. 133-135. Dopo aver abbandonato la Einaudi nel 1979, Bollati fu invitato a collaborare con l’ATAC nella progettazione del ciclo di mostre La fotografia vista da …, poi coordinate da Daniela Palazzoli, per la cui curatela invitò Italo Calvino, che oppose un cortese rifiuto, Alberto Arbasino, Leonardo Sciascia e Josif Brodskij, cfr. Ernesto Ferrero, La fotografia come scrittura. Giulio Bollati e La fotografia vista da …  In Mazzonis,  Verdun di Cantogno, a cura di, Amici Torinesi dell’Arte Contemporanea: Quarantanni, cfr. supra Nota [17], pp. 73-82.  Anche nella nuova veste di editore in proprio, dal 1987, Bollati avrebbe considerato con particolare attenzione la fotografia pubblicando Galassi 1989; Costantini 1990b; Schwarz 1992; Robert Adams, La bellezza in fotografia: saggi in difesa dei valori tradizionali, edizione italiana a cura di Paolo Costantini. Torino: Bollati Boringhieri, 1995; Mignemi 1995b; De Luna et al. 1997; Bassignana et al. 1998.

[60] N.d.E. [Giulio Einaudi, Nota dell’Editore]. In Bertelli et al. 1979, p. XLI.

[61] Lettera di  Giulio Bollati a Carlo Bertelli, datata Torino,  1 febbraio,1977, AST. Archivio Einaudi, “Corrispondenza”, m. 20, fasc. 291,  c. 65. Nella testimonianza di Lanfranco Colombo fu lui per  primo, in occasione della conferenza stampa di presentazione del volume della “Storia” intitolato a I Documenti, a chiedere conto del fatto che nel piano dell’opera “non si fosse trovato un buco per la storia della fotografia o la fotografia come documento storico”, ricevendone una risposta “imbarazzata”, cfr. L. Colombo, [RecensioneStoria d’Italia, 4, Dall’Unità a oggi, “Skema Il Diaframma Fotografia Italiana”, 7 (1975), n. 208, ottobre, p. 11. I due tomi di quel volume contenevano infatti due ‘saggi’ per immagini, non registrati all’indice, il primo relativo a Arretratezza e sviluppo: Immagini di vita italiana, ed un secondo destinato a indagare quale fosse “il luogo della cultura nel tessuto della vita di un paese, quali i suoi legami nel contesto”,  utilizzando “immagini nate da occasioni diverse”; soluzione “naturalmente troppo facile che non sia l’argomentare le infinite interconnessioni fra le strutture (…) ma è un esercizio che se tenuto con discrezione dentro i suoi evidentissimi limiti, può portare a qualche risultato non privo di interesse e talvolta suggestivo.”, Giulio Bollati, La cultura di una città: Torino, “Storia d’Italia”, 4.2, Torino: Einaudi, 1975, p.n.n. Va ricordato che, nonostante alcune prestigiose eccezioni, i volumi di argomento fotografico costituivano sino a quella data una percentuale irrisoria del catalogo Einaudi, contrariamente a quanto avveniva per il cinema, con progetti editoriali (Georges Sadoul, Ejzenštein) avviati già nel 1947-1948, cfr. Mangoni, Pensare i libri, cfr. supra Nota [58], p. 440.

[62] Lettera di Bollati a Bertelli, datata Torino, 21 novembre 1978, AST. Archivio Einaudi, “Corrispondenza”, m. 20, fasc. 291,  c. 77.

[63] Riunione editoriale del 6 dicembre 1978, AST. Archivio Einaudi, “Riunioni editoriali”, m. 7/ ter, fasc. 8,  c. 190.

[64] Il riferimento era al volume di Otto Stelzer, Kunst und Photographie: Kontakte, Einflusse, Wirkungen. München: R. Piper & Co, 1966 (II edizione 1978) del quale non venne poi approntata alcuna edizione italiana. Stelzer aveva fornito anche il poscritto per l’edizione tedesca di Lazlo Moholy-Nagy, Malerei, Fotografie, Film. Mainz: Florian Kupferberger, 1967, della quale Einaudi pubblicò la traduzione italiana solo vent’anni più tardi ma con una inedita presentazione di Beaumont Newhall.

[65] Dovrebbe trattarsi del volume del fotografo e studioso praghese Petr Tausk, Die Geschichte der Fotografie im 20. Jahrhundert. Von der Kunstfotografie bis zum Bildjournalismus, Köln: DuMont Buchverlag, 1977, poi pubblicato in Italia da Gabriele Mazzotta (Tausk 1980).

[66] Promemoria di Bollati per Giulio Einaudi in data 22 gennaio 1979, AST. Archivio Einaudi, “Corrispondenza”, m. 20, fasc. 291,  c. 77.

[67] Pur senza entrare nel merito di un confronto analitico tra questa prima ipotesi di lavoro e l’articolazione finale va indicato il notevole mutamento di prospettiva intervenuto nel frattempo, che portò a una concezione più specificamente fotografica nelle scelte e nell’organizzazione dei temi e dei materiali. Basti pensare alla presenza di paragrafi ‘tecnologici’ come quelli intitolati al dagherrotipo e al collodio (ma non al calotipo né alla gelatina bromuro), prima assenti;  alla significativa presenza di altri intitolati a vari autori (Primoli, Michetti, Morpurgo o Bragaglia) mentre nella prima versione il solo titolare di una voce era Von Gloeden o ancora al diverso trattamento di temi fungibili, così che – ad esempio –  se nel Promemoria si parlava di “Personaggi”, negli “Annali” il paragrafo divenne “Libertà del ritratto”.

[68] Carlo Bertelli, Questa ultima arrivata, cfr. supra Nota [59].

[69] N.d.E. [Giulio Einaudi, Nota dell’Editore]. In Bertelli et al. 1979, p. xli

[70] Basti ricordare ad esempio i richiami a Un Paese di Strand e Zavattini fatti da Ruggiero Romano, che fu il coordinatore della “Storia d’Italia” con Corrado Vivanti,  nel saggio Una tipologia economica. In I caratteri originali, “Storia d’Italia”, I, Torino: Einaudi,  1972, pp. 255-304, a proposito del quale ricordava che “se le citazioni sono tratte dal testo, non è per un meccanismo rituale, è perché era più facile che tradurre le impressioni che mi venivano dalle fotografie di Strand. È stato a causa delle immagini del fotografo che ho citato Zavattini” (dall’intervista rilasciata ad Angelo Schwarz, ora in Schwarz 1983b, pp. 36-42).  A conferma dell’importante ruolo svolto dalla casa editrice torinese nel favorire la conoscenza italiana di fondamentali saggi di argomento fotografico, già in più occasioni richiamato nel testo, ricordiamo che nel 1978 aveva pubblicato Sulla fotografia, di Susan Sontag, mentre nel 1980 avrebbe edito La camera chiara di Roland Barthes.

[71] Poiché nell’accezione editoriale corrente il termine “apparato”  indica un insieme organico e strumentale di elementi conoscitivi, quasi un macro paratesto, quella scelta pareva rivelare e sottendere  una latente concezione sostanzialmente strumentale delle fotografie: non (ancora) argomento del discorso storico critico ma (quasi) mero supporto a sostegno e dimostrazione delle tesi sviluppate nei saggi.

[72] Il concetto e la stessa terminologia rimandavano per certi versi alla cultura psicanalitica e freudiana in particolare, esplicitamente richiamata poco oltre da Bollati, sulla scia di Ernest Gombrich, che rifletteva sul passo de L’interpretazione dei sogni  in cui Freud instaurava una possibile analogia tra “lo strumento che serve alle nostre attività psichiche [e] un apparecchio fotografico o simili.” (12). Tale passo era già stato considerato da Emilio Servadio, così giungendo a considerare “la macchina fotografica (…) come una estensione, o come la esternalizzazione concreta, dell’apparato psichico in quanto serva –  specialmente attraverso l’organo della vista –  ad effettuare un collegamento col mondo esterno, a fissare un oggetto o un rapporto con l’oggetto, e a trattenerlo mediante un meccanismo d’introiezione o incorporazione. Da questo punto di vista, la macchina fotografica si può considerare come il prolungamento e l’ampliamento di un’importante funzione dell’io.”, Emilio Servadio, Psicologia e psicopatologia del fotografare. In Astaldi 1967, pp. 63- 67 (63), corsivi dell’autore.

[73]  Bollati riconosceva Benjamin come “punto di riferimento obbligato” per quella “sua disponibilità assoluta a lasciarsi affascinare dai fantasmi della fotografia (…) [poiché] egli ci insegna che senza una intima disposizione a coglierne la magia peculiare, che ci rende primitivi, la fotografia non ha da dirci nulla che già non sappiamo dalla cattiva pittura” (Bollati 1979, p. 16), mentre Roland Barthes, La camera chiara. Torino: Einaudi, 1980 ( stesso anno dell’originale) affermava che “davanti a certe foto, volevo essere selvaggio, senza cultura” (9), e ancora: “sono un selvaggio, un bambino – o un maniaco; io mi spoglio di ogni sapere, di ogni cultura, mi astengo dal raccogliere il retaggio di un altro sguardo” (52), assumendo criticamente il senso del diffuso atteggiamento riconosciuto da Bollati. A proposito della genesi e del significato di questo importante, ultimo lavoro si veda almeno Hubert Damisch, L’intraitable, “Critique”, n. 423-424, août-septembre 1982, numero monografico dedicato a Roland Barthes, pp. 680-687, ora in Id.,  La Dénivelée. A l’épreuve de la photographie., Paris: Seuil, 2001, pp.14-24 e  i diversi contributi raccolti in Gilles Mora, dir., Roland Barthes et la Photo: le pire des signes. Paris : Les Cahiers de la Photographie -Contrejour, 1990. Per le ragioni che abbiamo cercato di illustrare nel testo ci risulta incomprensibile il giudizio sul saggio di Bollati espresso in Russo 2011, p. 221, secondo la quale “il testo trascurava le implicazioni che l’invenzione della fotografia ebbe sulla nascente ‘civiltà’ visuale, privilegiando piuttosto l’analisi dei primi topoi  che caratterizzarono la produzione fotografica italiana dall’Unità d’Italia fino al fascismo e alla caduta del regime.”

[74] Bollati 1979, p. 31 passim. Mentre non si può che concordare sulle linee generali, è bene però ricordare, per quanto riguarda questo aspetto, che i più di trent’anni di ricerche e conoscenze acquisite che ci separano da quell’analisi non siano passati invano, tanto che oggi si ha una maggiore consapevolezza dell’articolazione e della complessità di  quel quadro culturale e produttivo.

[75] In un altro contesto, ma con accenti analoghi, Gertrude Stein aveva ricordato che “nel Novecento tutto si distrugge e niente continua, il Novecento quindi ha uno splendore tutto suo. Picasso è di questo secolo. Ha la singolare qualità di una terra che nessuno ha mai veduto, di cose distrutte come non sono mai state distrutte.”, G. Stein, Picasso (1938), citato in Stephen Kern, Il tempo e lo spazio: la percezione del mondo tra Otto e Novecento. Bologna: Il Mulino, 1999 (nuova ed. 2007), p.395.

[76] La formula richiamava, sebbene con diverse intenzioni,  quella adottata  da Emanuele Sella, “Il Fotografo”, 4 (1922) , n.3, p.10, che rispondendo al quesito rivolto ai lettori del periodico affermava: “La fotografia? È la documentazione dell’inesistente.” Non abbiamo per ora elementi certi che consentano di identificare l’autore della definizione con l’omonimo membro della famiglia Sella, economista e poeta, poi Rettore dell’Università di Genova, al quale venne dedicato il numero monografico Emanuele Sella (1879- 1946), “Rivista Biellese”, 1 (1947), n.5, settembre-ottobre.  Due fotografie di un non meglio identificato E. Sella, di Torino,  Nouvelle lune, e Sérenité marine, vennero pubblicate nel numero di maggio-giugno 1915 de “La Fotografia Artistica”.

[77] Bollati 1979, p.54. Da segnalare quel riferimento alla “fotografia sicura di sé”, che sarebbe stato assunto come categoria da Colin Osman, La Photographie sûre d’elle- même (1930- 1950),  nel suo contributo a Jean-Claude Lemagny, André Rouillé, dirs., Histoire de la Photographie. Paris: Bordas, 1986, pp. 164-185, (ed. it., Lemagny et al. 1988). Non è possibile qui ripercorrere la fortuna critica e l’influenza del saggio di Bollati sulla storiografia fotografica italiana, ancora determinante nel recente saggio di Roberta Valtorta, con Sarah Patricia Hill, Giuliana Minghelli, Photography and the Construction of Italian National Identity. In Hill et al. 2014, pp. 27-65.

[78] Bertelli 1979b, p. 60. Corsivo di chi scrive, a sottolineare anche qui – e non poteva essere altrimenti –   il rimando esplicito all’idea complessa di documento derivata dalla storiografia degli “Annales” e non, come potrebbe apparire a una lettura superficiale, a un’idea ‘documentaria’ della fotografia.

[79] Miraglia 1975; Porretta 1976.

[80] Bertelli 1979b, p. 67, corsivi di chi scrive. Sarebbe meschino voler proporre un elenco ragionato delle lacune informative presenti nel testo, ma credo non inutile segnalarne alcune non solo perché da quelle derivarono considerazioni errate, ma anche perché risultavano in palese contraddizione con alcune affermazioni di Bertelli, in particolare quelle a proposito dal fatto che “la fotografia è strettamente legata alla produzione industriale e cioè agli strumenti che la produzione le mette a disposizione” (109). Se concordiamo con la necessità per la fotografia (anche per la fotografia) di considerare sempre la tecnologia e la materialità come una componente strutturale e quindi imprescindibile per la comprensione dello stesso documento analizzato, anche quando il ragionamento è condotto a grande scala, allora risulta doloroso meditare su affermazioni come “gli sgraffi e le lacune di un’ambrotipia rivelano il supporto della stampa (…) gli sgraffi sulla superficie di un dagherrotipo lasciano invece intravvedere l’immagine che è al di là di quei segni superficiali.” (61); affermazioni che lasciano interdetti ma che aiutano a meglio comprendere le ragioni per cui il regesto e le didascalie non contenessero alcun riferimento alla tecnica delle immagini riprodotte.

[81] “Se la fotografia interrompe la realtà in segmenti non correlati, allora ogni fotogramma è un sondaggio della realtà, uno scandaglio o un prelievo.”, Bertelli 1979b, p.68.

[82] “È la prima fotografia d’attualità, indifferente alle leggi compositive, calata nelle cose, immediata (…) così la fotografia sportiva diventa entusiasmante scuola della visione moderna.”, Bertelli 1979b, p. 129.

[83] Roberto Longhi, Piero della Francesca. Roma:Valori Plastici, 1927, con 184 riproduzioni in fototipia (nuova edizione aumentata, Milano: Hoepli, 1946, con 207 tavole). Anche Quintavalle 2003, p. 524 avrebbe poi riconosciuto che questa porzione del saggio di Bertelli “per quanto concerne gli Alinari e la foto dell’arte appare in sostanza limitativa e deludente.”

[84] Mario Accolti Gil, L’autoritratto del Bel Paese: cento anni di fotografia italiana. Intervista a Giulio Bollati, “Mondo operaio”, 32 (1979), n. 12, dicembre, pp. 73-86.

[85] Ivi, p. 79. La domanda dell’intervistatore rivelava una concezione tradizionalista dell’immagine come prova testimoniale ancora accessoria al testo, ma anche una certa imprecisione terminologica se non proprio concettuale, essendo paradigmaticamente impossibile tradurre un dato statistico in una sequenza di fotografie (e viceversa).

[86] Nicola Tranfaglia, [Recensione], “Tuttolibri”, 17 novembre 1979, p. 12.

[87] Paolo Spriano, Foto ad alta infedeltà, “L’Unità”, 16 dicembre 1979. Per Franco Cardini, Quando l’obiettivo non è sempre obiettivo, “Industria Toscana”, 26 (1980), 21 marzo, pp.n.n. “da questa alternanza [di fotografie ufficiali e private] si riceve una costante immagine di un’Italia ufficiale lontana dalla reale, scollata da essa, insomma d’una costante vocazione al posticcio, al magniloquente, alla cartapesta, cui si contrappone una ben più umile sintassi quotidiana.”

[88] Anne Marie Boetti, Fotografia: catalogo degli italiani, “Il Manifesto”, 22 dicembre 1979, p. 4.

[89] Rosario Romeo, Plutarco usa l’obiettivo, “Il Giornale Nuovo”, 27 gennaio 1980, consultato in estratto.

[90] Giuseppe Galasso, L’obiettivo sulla storia, “Il Corriere della Sera”, 14 dicembre 1979, consultato in estratto.

[91] Cardini, Quando l’obiettivo, cfr. supra Nota [87], che poneva un’altra questione di non poco conto ricordando che “rimane, alla base di tutto, il dubbio circa l’obiettività d’una scelta che per sua natura non può che essere antologica, e di un antologismo ben più parziale, ben più lacunoso di quello cui siamo abituati attraverso le fonti scritte”; una questione per molti versi non dissimile da quella posta da Mario Accolti Gil.

[92] Cesare de Seta, Italia sommersa, “Paese sera”, 21 novembre 1979, p. 3.

[93] Federico Zeri, [Recensione], “L’Europeo”, 31 gennaio 1980,  p. 79.

[94] Guido Bezzola, [Recensione] “Il Giorno”, 24 novembre 1979, consultato in estratto, che ricordava come “La foto 346, ‘Colonna di sbandati dopo Caporetto,  tra i Carabinieri’, l’ho già vista come ‘Colonna di prigionieri austriaci avviati a Milano’, il che mi sembra più probabile, anche data la forma del chepì.”

[95] Roberta Clerici, Ando Gilardi, Due Annali attorno alla fotografia, “Phototeca”, gennaio 1980, pp. 184-188.

[96] Ando Gilardi, Meglio ladro che fotografo, “Photo”, 6 (1980), n. 1, febbraio, p. 104. Il titolo riprendeva la formula adottata in una sua vecchia conferenza poi riutilizzata in Id., Meglio ladro che fotografo: tutto quello che dovreste sapere sulla fotografia ma preferirete non aver mai saputo. Milano: Bruno Mondadori, 2007.

[97] A.S. [Angelo Schwarz], [Recensione], “Il Diaframma – Fotografia italiana”, 9 (1980), n. 248, marzo, p. n.n. Sulla fruibilità dell’opera si era espresso favorevolmente anche un altro recensore, per il quale si era “di fronte, infatti, al classico libro che resta, gustoso passatempo casalingo che non stancherà mai, fruibile in continuazione, e da tutti, come lo può essere l’immancabile album di famiglia.”,  Massimo Donelli, Cent’anni in posa, “Il Mondo”, 4 aprile 1980, consultato in estratto.

[98] Di tono più encomiastico risultava la recensione non firmata pubblicata nel primo numero di “RSCF”, 1 (1980),  n.1, ottobre, p.78, diretta dallo stesso Schwarz in cui si sottolineava come quell’iniziativa costituisse “il capitolo mancante di una storia d’Italia finalmente vista attraverso la fotografia. (….) Quest’opera (…) non considera la fotografia e la sua storia come isolate, avulse da un contesto, portate avanti per autori come si è soliti fare, ma al contrario la fotografia è vista come uno strumento di comunicazione all’interno di un quadro di relazioni storico – culturali che risulta essere estremamente ampio. (…) È per la sua organicità che questo libro, che è pur sempre uno degli annali della Storia d’Italia, riesce a dire sulla storia globale della fotografia molto di più di quanto non dicano i libri o i saggi su questo o quell’autore, su questo o quel genere, su questa o quella scuola fotografica.”

[99] A.C. Quintavalle, Introduzione. In Id. 1983, pp. xi-lix (xvi). È interessante rilevare come l’individuazione dell’impianto metodologico dell’opera di Bertelli e Bollati condotta da Quintavalle non riscontrasse alcuno degli elementi positivi segnalati dal recensore di  “RSCF” di cui alla nota precedente.

 

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