Il miele e l’argento 05 1980-1988

05 – 1980-1988

           05.1 – L’Italia nelle storie generali / Alcuni modelli storiografici
           05.2 – Quale storia della fotografia
           05.3 – Prime riflessioni sulla fotografia come fonte per la storia
           05.4 – Storie italiane
           05.5 – A proposito di cultura fotografica
                 05.5.1 – La “Rivista di storia e critica della fotografia”
                 05.5.2 – “ Fotologia”
                 05.5.3 – “AFT”
           05.6 – La fotografia e le arti: studi sul Novecento
           05.7 – Indagini a scala  territoriale
                 05.7.1 – Valle d’Aosta
                 05.7.2 – Piemonte
                 05.7.3 – Liguria
                 05.7.4 – Lombardia
                 05.7.5 – Veneto
                 05.7.6 – Friuli Venezia Giulia e Trentino Alto Adige
                 05.7.7 – Emilia Romagna
                 05.7.8 – Umbria e Lazio
                 05.7.9 – Campania e Calabria
           05.8 – Monografie
           05.9 – La Storia della fotografia italiana di Zannier

 

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 05 – 1980-1988

 

 

05.1 – L’Italia nelle storie generali / Alcuni modelli storiografici

 

La risposta del pubblico alle molteplici iniziative del 1979 aveva sollecitato gli editori a considerare diversamente la cultura della fotografia e  la sua storia, tanto che in meno di un decennio si pubblicarono le maggiori sintesi storiografiche generali allora disponibili, sia contributi originali sia traduzioni, mentre si assisteva a qualche timido ma prezioso tentativo di riedizione delle fonti[1]. Il periodo, delimitato quasi esattamente dalla pubblicazione dei due volumi della Storia della fotografia di Gernsheim  (Le origini, 1981; L’età del collodio, 1987), vide nel 1982 l’uscita della Storia e tecnica della fotografia di Zannier e  nel 1984  la traduzione italiana dell’ultima edizione di quella di Beaumont Newhall, seguita due anni dopo dalla traduzione della Storia curata da Jean-Claude Lemagny e André Rouillé, che  proponeva un nuovo modello storiografico.

A chiudere editorialmente il 1979 era stato un volume di Settimelli dedicato alle origini della fotografia[2], che aveva il lodevole scopo di far sì che “il lettore, stufo di tante opinioni diverse [potesse] giudicare con la propria testa”. Così nel breve spazio di poco più che cento pagine venivano compendiati, come recitava il sottotitolo, I fatti, i pionieri, gli eroi, le polemiche, le tecniche e i documenti inediti dal 1820, con qualche riferimento alle vicende italiane. Nella breve Prefazione, e forse con qualche bonaria intenzione ironica, l’autore dichiarava di non avere “molto da dire” a proposito delle ragioni del libro e del tema (inteso ancora come controverso) dell’invenzione della fotografia, essendo però consapevole del fatto “che un libro in più non faccia male a nessuno.”  La narrazione delle vicende riprendeva l’andamento romanzato già adottato per il volume del  1969, compreso quel gusto nella titolazione dei capitoli improntato a criteri e modi da copywriter pubblicitario (“Daguerre e Niepce [sic] fanno impazzire il mondo”). Anche in questo caso l’aneddoto prevaleva sull’accuratezza delle informazioni fattuali e tecniche[3], così come sulle considerazioni storico critiche, tanto che uno degli assunti fondamentali, quello che distingueva tra dagherrotipia e fotografia in senso proprio era liquidato sommariamente notando che “si trattava, insomma, del principio del negativo e del positivo ancora oggi d’uso corrente” ed anche la dichiarazione che “i veri inventori della fotografia, così come noi oggi la conosciamo (…) furono in realtà Henry Fox Talbot e Hippolyte Bayard”  era quasi celata nel corpo di una semplice didascalia.   Ne risultava uno zibaldone di testi e immagini poco coerenti tra loro sia in termini strutturali che cronologici, tanto da far pensare a un instant book realizzato sull’onda della nascente curiosità per la fotografia storica piuttosto che all’esito di un meditato progetto di ricerca. Il solo merito di quel volume era rappresentato dalla pubblicazione di alcune fonti “a volte di faticosa lettura” (intendendo – credo – di difficile reperibilità), scarsamente utilizzate dai pochi che lo avevano preceduto  (come Federico Arborio Mella[4]) e che solo a partire dagli “Annali” einaudiani dello stesso anno avrebbero avuto in parte maggiore circolazione. La pubblicazione di quei testi, mai contestualizzati, assumeva però una dimensione preponderante e scarsamente giustificata nell’economia generale di un volume riccamente illustrato (trenta pagine su ottanta) che si chiudeva con una breve bibliografia ottocentesca tratta dal Manuale di Gioppi del 1887, ovvero una versione povera di quanto proposto da Gilardi nel 1976, e con un elenco altrettanto striminzito dei “principali fornitori italiani di articoli per fotografi”, desunto dalla stessa fonte ma impropriamente e improbabilmente datato al 1864 sebbene registrasse la presenza di Cappelli e di Dringoli, cioè dei primi produttori italiani di lastre alla gelatina bromuro d’argento.

Nella “Collana di fotografia” diretta da Daniela Palazzoli venne pubblicato nel 1981 il primo dei due  volumi in ottavo della Storia della fotografia di Gernsheim[5], dedicato alle origini,  che si segnalava anche per la particolare cura editoriale posta nella riproduzione dei dagherrotipi, molti dei quali stampati su fondo argento (in un caso anche in quadricromia) per evocare almeno la loro peculiarità percettiva, come già aveva fatto alcuni decenni prima Carlo Mollino. Com’era prevedibile il testo di Gernsheim non offriva esplicite indicazioni metodologiche ma entrava subito in argomento con un breve capitolo dedicato alla “preistoria della fotografia”, posto a capo di una sequenza argomentativa strutturata su base tecnologica (eliografia, dagherrotipia, disegno fotogenico, calotipia), con approfondimenti dedicati ad alcune aree geografiche, compresa l’Italia, affidata alla direttrice della collana, mentre gli apparati contenevano una biografia dell’autore, l’indice dei nomi e una “bibliografia essenziale, non sistematica, per chi volesse approfondire l’argomento”, da cui erano escluse quasi tutte le fonti a stampa citate nelle note ai capitoli. La ricostruzione delle vicende, sovente condotta su fonti inedite, era molto vivace e ricca di dettagli  ma condizionata – come era già stato notato per la sua prima Storia [6] – da una impostazione finalistica e da continui rimandi alle opere conservate nella propria collezione. Il secondo volume, dedicato all’età del collodio,  vide la luce nel 1987, con analoghe caratteristiche editoriali, ma la meritevole intenzione di offrire una “traduzione efficace dell’effetto visivo degli originali” ebbe in quel caso risultati poco soddisfacenti poiché la rinuncia alla stampa in quadricromia a favore di un uniforme color seppia, che avrebbe dovuto evocare “la colorazione media degli originali”, risultava inadatta quanto filologicamente insostenibile.  Operando su di un arco cronologico ristretto e un orizzonte tecnologico definito, l’articolazione del discorso si concedeva una struttura meno rigida del precedente, con capitoli dedicati ai generi che allora si andavano definendo (“d’arte”, istantanea, ritratto, paesaggio e architettura, montagna) così come a certe forme della sua diffusione commerciale, dalle carte de visite alle  stereoscopia, ma forse con entusiasmi non storicamente verificati, quali l’opinione che il procedimento al collodio avrebbe  fatto “finalmente della fotografia un hobby popolare”; affermazione insostenibile e contraddetta del resto dallo stesso autore nel momento in cui riconosceva che “la popolarità del procedimento al collodio non deve far pensare che avesse reso più facile la fotografia che, anzi, era diventata più difficile.” Prescindendo da quelli che a noi paiono dei limiti di interpretazione, il testo presentava la consueta leggibilità accompagnata da grande ricchezza di fonti e di dati, anche di tipo statistico sulla diffusione della professione fotografica, sul costo dei materiali e dei prodotti finiti e sull’uso delle varie tecniche, anche se purtroppo limitati alla sola Gran Bretagna. Nell’edizione italiana il sommario del primo volume prevedeva  – come si è detto – uno specifico contributo dedicato al nostro paese affidato a Palazzoli, che sulla scia di Vitali e poi di Settimelli svolgeva in estrema sintesi le vicende legate alle origini e rimandava per approfondimenti al testo da lei redatto per il catalogo della mostra del 1979. Tale vincolo  obbligava l’autrice a cenni anche interessanti, come il richiamo alla tradizione italiana della camera obscura e alle riflessioni di Francesco Algarotti[7], ma senza riuscire poi a trarne le dovute conseguenze in termini storici e storiografici, così che il testo non risultava essere altro che una sintesi cronologica dei modi della conoscenza italiana delle due magnifiche invenzioni: dalle relazioni personali di Talbot coi “savants Italiens” alla diffusione delle notizie intorno al dagherrotipo, tra stampa periodica e scientifica, sottolineando in particolare l’interesse di Macedonio Melloni per le possibilità insite nel processo di fotoincisione messo a punto da Alfred Donné, in un accenno di interpretazione che pareva  in forte debito con Gilardi. Seguiva una breve disamina della sola produzione vedutistica legata al dagherrotipo (Artaria, la raccolta Ellis) e un cenno alla pratica del ritratto, giudicata “assai standardizzata, finalizzata a conservare le memorie fisionomiche e ad abbellire grazie al ritocco la somiglianza [sic].”[8] Nel secondo volume lo spazio dedicato da Gernsheim alle nostre vicende fu di poco maggiore,  con una accentuazione per la documentazione del patrimonio artistico e architettonico, che riconosceva come una peculiarità della fotografia italiana; forse per questa ragione  l’opera non venne integrata da un capitolo generale sul nostro Paese. Anche in quella occasione, com’era caratteristica di Gernsheim, il punto di vista risultava quanto mai personale e collezionistico, così lo spazio maggiore della sezione italiana era destinato a Robert Macpherson,  un autore da lui studiato a partire dagli anni Cinquanta[9], che considerava “un vero artista (…) le cui fotografie sono descrizioni poetiche e non semplici trascrizioni di uno scenario classico”, mentre all’attività di Alinari, Anderson, Ponti e Sommer erano dedicati solo brevissimi cenni.  Uno spazio maggiore venne riservato loro nella nuova Storia e tecnica della fotografia che Zannier pubblicò nel 1982 con un corredo antologico di testi che consentiva anche ad un pubblico non specializzato di avvicinarsi alle fonti più significative della letteratura fotografica. Come già in Gernsheim, anche in Zannier la questione storiografica non era affrontata esplicitamente,  ma era possibile intuire un’impostazione che anche qui potremmo definire ‘evoluzionistica’: “l’occhio dell’uomo è diventato più versatile mediante la fotografia, come se questa fosse una protesi che alimenta la capacità di osservazione, integrando le carenze della percezione visiva, adeguandola quindi alle esigenze fisiologiche e psicologiche determinate dall’inarrestabile sviluppo tecnologico. (…) La fotografia, come strumento,  si  è realizzata attraverso una estenuante ma ineluttabile gestazione di un’idea (la memoria dello sguardo), che si è radicata nel grembo dell’umanità mentre stava formandosi il linguaggio, di cui si è preso coscienza lentamente, durante l’evoluzione storica.”  Dopo due capitoli dedicati  alla genesi ed ai suoi primi inventori, lo svolgimento proseguiva abbandonando la consueta scansione cronologica a favore di una serie di trattazioni per ambiti tematici (da “Fotografia e scienze” a “Linguaggio e avanguardie”) ciascuno trattato diacronicamente e intessuto di rimandi continui alla situazione italiana e ai suoi protagonisti, sottolineando analogie e differenze, ma non senza alcune disomogeneità che forse potevano essere intese come impliciti giudizi di valore, quali la succinta descrizione della diffusione della dagherrotipia o i brevissimi cenni alla stagione pittorialista, rispetto alla quale si limitava ad accostare  in forma di elenco, le “scene fiamminghe” di Guido Rey e le “scene di efebi” di Von Gloeden.

Accanto a queste fiorirono  altre iniziative che si proponevano, pur in modi e a livelli diversi, quali strumenti per una informazione di base che non fosse circoscritta ai puri aspetti tecnici[10]. Così in quegli anni l’editoria offriva al pubblico italiano anche la traduzione dallo spagnolo della Storia della fotografia[11] di Mauricio Wiesenthal, enologo e fotografo spagnolo, pubblicata nel 1983 e integrata da una sezione italiana curata da Giuseppe Bonini, già redattore de “Il Progresso fotografico”, e – nello stesso anno – la Storia della fotografia[12] edita da Jaca Book con un testo di Giovanni Chiaramonte illustrato da Paola Borgonzoni e Giuliana Panzeri, in coedizione con l’americana Aperture.  L’andamento del volume di Wiesenthal era canonico, con andamento cronologico alternato a brevi capitoli dedicati alle figure notevoli di questa storia, ma con una tale messe di confusioni, imprecisioni ed errori, frutto anche di una traduzione sciatta e di una analoga cura editoriale, da risultare difficilmente accettabile anche per  un pubblico generico,  mentre  la sezione sulla fotografia italiana pur mantenendo un tono discorsivo risultava sufficientemente accurata e aggiornata rispetto allo stato degli studi a quella data, con una buona definizione del contesto che ne vide la prima diffusione, e giudizi non banali su alcuni momenti cruciali delle sue vicende[13], seguite lungo un arco cronologico esteso sino alle Verifiche di Ugo Mulas.  Il volume Jaca Book faceva parte della collana di “Biblioteca di Storia della fotografia” della serie “Punto e Virgola”, già marchio editoriale di Chiaramonte e Ghirri poi assorbito dalla casa milanese, e si presentava come un sussidiario storico dedicato ai giovani e giovanissimi[14]. L’incerta impressione che quello dovesse essere il pubblico dei potenziali lettori, e che l’iniziativa fosse un interessante esempio di sperimentazione storiografica ed editoriale,  era suggerito dall’uso sistematico dell’illustrazione grafica, nella più parte dei casi didascalicamente efficace[15], come dal tono affabulatorio dei testi: un’accoppiata che richiamava irresistibilmente altre imprese divulgative quali  Il miracolo della fotografia di Giuseppe Enrie (1960) o le enciclopedie per ragazzi degli stessi anni. Anche la struttura del discorso storico non ne era lontana, sintetizzando in sessanta brevi schede tematiche il lungo percorso culturale che da Brunelleschi giungeva a Willian Eggleston passando per Cristoforo Colombo, Galilei e Vermeer (per non citare che alcuni), a sostegno dell’assunto che “la fotografia (…) è specchio della realtà”. Concezione quantomeno bizzarra per quegli anni e per la responsabilità dell’autore, tra i più colti e interessanti fotografi della sua generazione, ma almeno dotata di grande coerenza interna se consentiva di credere che dalla  campagne fotografiche Alinari usciva “l’immagine più vera dell’Italia del tempo.”

Nel 1984 si pubblicava finalmente, da Einaudi, nella traduzione di Laura Lovisetti Fuà[16], la prima edizione italiana della Storia della fotografia di Beaumont Newhall, condotta sulla quinta edizione ampliata pubblicata negli USA due anni prima. Com’è noto l’autore si proponeva di dar conto “del crescente contributo della fotografia alle arti visive (…)  storia di un mezzo più che di una tecnica, vista attraverso gli occhi di coloro che per anni hanno lottato per conoscerlo, per  capirlo, per adeguarlo alla propria visione.”[17]  Una storia per autori quindi. Da questa impostazione derivava una struttura narrativa, rivista rispetto alla precedente edizione del 1964, organizzata in sedici capitoli svolti lungo un arco cronologico che dal XV-XVI secolo giungeva sino agli ultimi anni Settanta del Novecento procedendo per coppie di opposti, riconducibili per certi versi alla dicotomia documentario/ artistico,  ma senza distinguere – si direbbe -tra generi, tipologie e movimenti veri e propri, così da intitolare ad esempio un capitolo alla “fotografia pittorica”  e un altro alla “visione istantanea”. Pur presentandosi  come una storia generale (nell’originale: The  History, come in Gernsheim) il lavoro di Newhall manteneva quella impostazione “irrimediabilmente etnocentrica” (Boris Kossoy) e autoreferenziale che era già stata sottoposta a dure critiche da parte degli studiosi statunitensi e americani delle generazioni successive; in Italia invece si sottolineava ancora il  “rilevante argomento di interesse del metodo di lavoro di Newhall, poiché consente di valutare le esperienze ‘nazionali’ sullo sfondo o alla luce delle vicende internazionali”, nella convinzione inespressa (ma condivisa dal recensore[18]) che esistesse “una sorta di dominio culturale degli Stati Uniti continuamente ribadito da cinema e letteratura)”  tale da spingere lo studioso “a una progressiva ma sempre più evidente identificazione delle elaborazioni teoriche e sperimentali della fotografia americana con quelle dell’intera produzione internazionale.” Non sappiamo quanto quella interpretazione corrispondesse alle intenzioni di Newhall, ma certamente apparteneva all’orizzonte critico di Paolo Costantini, particolarmente sensibile alla nuova fotografia americana di paesaggio che si andava affermando in quegli anni dopo le prime esperienze del gruppo dei New Topographics[19]. Al di là di questa adesione prospettica e del riconoscimento di quella “più puntuale relazione con il materiale letterario direttamente considerato (testi, articoli, interviste ecc.) che ha differenziato il lavoro di Newhall da parecchie altre storie della fotografia, definendo un ambito disciplinare e un procedimento storiografico più preciso per queste ricerche”, il recensore avanzava alcune riserve sulla “preminenza attribuita alle personalità degli autori e alla scelta e al commento di opere particolarmente emblematiche” utilizzando “tali elementi (…) come gli anelli di uno sviluppo necessario e continuo della fotografia”; alla ricerca di quella “unità di stile in un dato contesto ambientale o in un dato periodo [che] appare infatti piuttosto caratteristica degli intenti precisati dall’autore in questa nuova edizione.” Numerosissimi, in quel volume, erano i nomi di italiani citati nell’indice, dall’Alberti a Zavattini, ma quasi nessun fotografo, non volendo includere nelle categoria, per rispetto delle sue volontà, Anton Giulio Bragaglia. Pochi altri  comparivano nelle pagine relative alla dagherrotipia: Lorenzo Suscipi in relazione al progetto Ellis e i milanesi Alessandro Duroni e Stefano Stampa, non compresi nelle precedenti edizioni e verosimilmente segnalati da Lamberto Vitali, il solo  italiano citato nei ringraziamenti, al quale si doveva anche la conoscenza del lavoro di Giuseppe Primoli, qui accostato visivamente a Paul Martin riprendendo una suggestione critica di Ian Jeffrey, che lo aveva definito “il più prolifico notista dell’era di Stieglitz (…) un irriverente predecessore del fotogiornalismo degli ani ’30.”[20]

La “sorprendente ristrettezza di vedute” delle più note storie della fotografia fondante “su una visione nazionalistica affatto contestabile” venne stigmatizzata da  Alfredo De Paz[21] in uno studio che si proponeva di fornire una lettura storico sociologica della fotografia estesa ben oltre i  “ristretti limiti di un solo paese” in cui parevano rinchiudersi  gli storici della disciplina; una ristrettezza di orizzonti che “potrebbe far sorridere se la posta delle storie della fotografia non risiedesse, precisamente, in un mondo i cui limiti si restringono  senza posa”.[22] “Questo libro – scriveva De Paz – si presenta  soprattutto  come una ricerca di sociologia della cultura, applicata a quella particolare istituzione sociale che è la fotografia, la pratica fotografica considerata per certi aspetti nel suo svolgimento storico (…) e per altri aspetti nella sua essenza istituzionale, strutturale, sociologica particolarmente in rapporto al presente.” Una “sociologia storica della fotografia”[23] quindi, che consentisse anche di rinnovare gli “approcci storici alla fotografia [che] si riassumono essenzialmente in cataloghi articolati, ripetitivi, contraddittori. (…) Ciò dipende tanto dalle difficoltà evocate più sopra[24] che dalla necessità dell’immagine. (…) Si ha così spesso l’impressione, a sfogliare le ‘storie’, che una selezione di belle immagini, spesso importanti nelle svolgimento storico (…) serva a giustificare qualsiasi tesi. Il fatto che la maggior parte delle storie della fotografia riproducano le stesse immagini tranne alcune varianti di rilievo, accentua questo sentimento di povertà del discorso storico.” Non di quello sociologico però, si sarebbe detto,  se con tutta evidenza l’apparato iconografico di quel volume riproponeva pedissequamente il consueto e per molti versi certamente logoro repertorio internazionale.  Per mantenersi coerentemente lontano dall’innegabile e disdicevole nazionalismo di cui sopra,  in questo interessante lavoro l’autore escludeva perciò ogni riferimento alle vicende italiane[25], evidentemente non riconoscendo a queste alcun valore emblematico, neppure – ed era certo un dato singolare per un progetto di “sociologia storica della fotografia” – per quel che riguardava le funzioni e l’uso che del mezzo aveva fatto il regime fascista.  Non ultimo limite di uno studio che si poneva un obiettivo nobile e culturalmente stimolante al quale corrispondevano però ingenuità di ogni tipo e un disequilibrio sostanziale e irrisolto tra analisi sociologica e desiderio di esaustività storico critica.  L’ampliarsi del confronto critico con studiosi di altre discipline e il contestuale approfondimento di studi e ricerche settoriali portarono in quegli anni alla definizione e alla produzione di storie della fotografia che si distaccavano nettamente dagli esempi sino ad ora esaminati per impostazione metodologica e approccio critico, facendo emergere la necessità di mettere in cantiere opere che ad una precisa progettualità curatoriale facessero corrispondere un’articolazione costruttiva per parti o capitoli affidati a singoli specialisti. Il primo compiuto esempio in tal senso fu quello di Jean-Claude Lemagny e André Rouillé che nel 1986 pubblicavano la loro Histoire de la photographie, tradotta due anni dopo in Italia da Sansoni conservandone anche l’impianto tipografico[26]. Essendo “finito il tempo in cui un solo autore poteva scrivere tutta questa storia”[27] il volume conteneva diciotto saggi – affidati a 15 autori di nazionalità e competenze diverse – disposti secondo un andamento cronologico che conteneva e presupponeva anche specifiche ipotesi critiche, arricchite da articolazioni tematiche interne (applicazioni, aree geografiche). L’insieme era completato da due appendici: una cronologia sinottica ed una serie di schede relative ai procedimenti tecnici, esito evidente del consolidarsi a livello internazionale di una più puntuale considerazione dei nessi tra tecnologia e storia delle immagini e – contemporaneamente – della consapevolezza dei problemi conservativi posti dall’insieme delle fotografie storiche, per le quali si stava consolidando l’uso della locuzione “patrimonio fotografico”. La sottile quanto fondamentale distinzione che avrebbe dovuto consentire al lettore di orientarsi tra storia e storiografia  veniva richiamata sin dalle prime righe dell’introduzione: “Il modo stesso di scrivere la storia della fotografia ha ormai una storia. L’innocenza non è più possibile – scriveva ancora Lemagny – e, davanti a tante opere accumulate, si impone la necessità di fare delle scelte, di riprendere in mano la massa brulicante e straripante dei fatti per rimisurarne il lungo scorrere e i profondi sommovimenti. (…) L’appassionante e l’impossibile, quando si affronta la storia della fotografia, è che questa ha a che fare con tutto: tecnica, società, arte, ecc. E per molto tempo lo storico è stato assillato dalla necessità di raccontare tutto ciò che la fotografia aveva ricevuto e dato, i suoi rapporti con la pittura, con la stampa, con la scienza…  Era una storia per mezzo della fotografia. Perché si instauri una storia della fotografia sarà necessaria una riflessione da parte  della fotografia su se stessa.”  “Benché breve – aggiungeva Rouillé[28] – la storia della fotografia è ricca, molteplice, complessa  Ogni pretesa di esaustività, in questa sede, era quindi illusoria. Più di un’impossibile summa enciclopedica, abbiamo proposto approcci nuovi e notevolmente diversi da quelli degli autori che, prima di noi, si sono dedicati allo studio storico della fotografia. (…) Per comprendere la situazione attuale e le trasformazioni in corso della fotografia, la storia è un mezzo insostituibile, ma a patto di considerare in ogni momento il fenomeno ‘fotografia’ nella molteplicità delle sue dimensioni, nella sua  mutevolezza e nelle sue diversità geografiche. È  quello che abbiamo tentato di fare in quest’opera, in parte grazie alla partecipazione di autori diversi, cioè di punti di vista necessariamente vari, con la speranza di rispondere alle attese di una presentazione rinnovata della storia della fotografia e di aprire la strada ad altri modi di pensarla e di scriverla.” A fronte di queste lodevoli intenzioni, nate da una consapevolezza storiografica inedita nel panorama internazionale, gli esiti generarono non poche perplessità e non solo per l’obbligata, insufficiente dimensione concessa ai singoli contributi.  Così Fernando Tempesti fece notare che “se è già possibile scrivere una storia delle storie della fotografia (…) non altrettanto pacifico è a tutt’oggi come si può scrivere una storia della fotografia”, lamentando la “mancanza di un centro, di una chiara, anche se molto articolata, nozione di quello che è di fatto l’oggetto del narrare, cioè proprio la fotografia” [29], senza domandarsi se non fosse proprio quella “mancanza” o, meglio, il suo riconoscimento magari ancora implicito a costituire il pregio maggiore di quel progetto.  Anche nella maggior parte dei saggi contenuti nel volume di Lemagny e Rouillé  si sarebbe cercato invano poco più che un cenno fugace alle vicende italiane, poiché allo scopo di “non subordinare ciascuna delle grandi tappe a un solo criterio”  i diversi contributi consideravano situazioni e figure che risultavano rilevanti vuoi per la loro emblematicità vuoi per la loro specificità; per la capacità metonimica di illuminare altre situazioni analoghe o per la loro singolare irriducibilità. A quella scarsa considerazione generale corrispondeva un’analoga conoscenza effettiva, che non consentiva di comprendere storicamente il senso di alcune esperienze, anche non secondarie. Basti vedere l’opinione di Rouillé sui Fratelli Alinari, che avrebbero finanziato “grazie ai proventi dei ritratti-cartes de visite [sic], le loro attività fotografiche predilette”[30], ciò che costituiva un errore dal punto di vista sia storico che critico, lasciando intendere quasi che la documentazione del patrimonio artistico fosse stata una lodevole passione amatoriale e non il nucleo portante della loro attività imprenditoriale. Altri analoghi fraintendimenti si ritrovavano nel paragrafo dedicato a un movimento specificamente italiano come il futurismo, nel quale si potevano leggere affermazioni che cancellavano d’un solo colpo più di un decennio di studi e ricerche:  “Quando i futuristi si associarono con dei cronofotografi – scriveva Molly Nesbit – non scelsero dei professionisti ma i Bragaglia, che sperimentavano la tecnica per svilupparla, per farne qualcosa di più di una descrizione del movimento. (…) Per quanto breve e limitata, questa unione del 1913 fra l’artista d’avanguardia e il fotografo è storicamente importante. Era la prima volta che essi studiavano lo stesso problema plastico come artisti, su basi comuni e su un piede di parità.”[31] Il solo contributo a noi strettamente pertinente era quello di Angelo Schwarz dedicato all’Italia fascista, che subito prendeva le distanze da coloro (e il riferimento implicito era alle grandi mostre parigine e bolognesi dei primi anni Ottanta) che tendevano a far coincidere la fotografia del periodo con le varie declinazioni moderniste, mentre invece “nella fotografia italiana del Ventennio si trova di tutto e la questione storiografica potrebbe essere quella di dar conto del come il culto nazionalsocialista dello Stato, impastato con pretese socializzanti e con l’esaltazione del modernismo, abbia creato rapporti sovente ambigui con le avanguardie storiche. (…) La rilevante quantità delle immagini fotografiche prodotte in Italia durante il periodo fascista da centinaia di oscuri e meno oscuri fotografi poco aveva a che fare con una estetica così culturalizzata. Ma furono proprio queste immagini più ‘triviali’ che il regime usò ampiamente.”[32]

 

 

05.2 – Quale storia della fotografia

 

A fronte della disponibilità di queste opere di riferimento generale il decennio vide anche e soprattutto una crescita esponenziale di approfondimenti della situazione italiana, che segnarono il passaggio dal pionierismo degli anni Settanta al tentativo, sebbene ancora immaturo e non sempre riuscito, di fondare metodologicamente la disciplina e di approfondirne temi, ambiti e fonti, affrontando per la prima volta in modo così ampio aspetti tra loro profondamente differenti sia in termini di contenuto sia di scala; lavori che sviluppavano in direzioni diverse e non di rado contrastanti le migliori sintesi allora disponibili, pubblicate nelle due grandi opere einaudiane della “Storia d’Italia” e della “Storia dell’arte italiana”.  Nonostante l’impegno e gli esiti importanti di  quella prima generazione italiana di studiosi non era però ancora possibile dire che fosse “nata nel nostro paese una storia della fotografia sufficientemente articolata e con prospettive corrette di sviluppo”[33], anzi per alcuni a quella crescita quantitativa non corrispondeva affatto un analogo accrescimento qualitativo: “Sono sempre più nauseato – scriveva Bertelli[34] – da quello che si scopre e che si scribacchia sulla fotografia dell’Ottocento. Dattilografe scontente, professoresse di scuola media impazienti degli orari di insegnamento, cronisti falliti, fondatori di circoli di tric trac, tutti quanti scoprono i nonni fotografi, trovano banche, enti, vinai e birrai pronti a pagar monografie, mostre, giri vari. (…) Sono cose che si decanteranno da sé. All’Ottocento italiano corrisponde la fotografia italiana dell’Ottocento. È tutto qui.”

Le ragioni di quella condizione erano state individuate da Quintavalle nella cronica assenza di corsi universitari, a cui non poteva supplire “qualche sparso insegnamento condotto da specialisti di altro ambito che diventano intenditori di fotografia in alcune accademie”[35], quando sarebbe invece stato necessario “porsi il problema della grafica e della sua storia, il tema dell’opera d’arte e delle sue ‘scritture’, cioè delle sue critiche trascrizioni (…). Finché questo non avverrà la storia della fotografia, di quello che conveniamo chiamare fotografia, nel nostro paese resterà terreno chiuso, campo che solo pochissimi potranno, e anche loro con fatica, tentare di arare, ma i frutti saranno sempre scarsi.” Un’ indicazione critica tanto interessante quanto riduttiva, non essendo possibile circoscrivere la questione fotografica solo a quell’ambito, e anche per certi versi ingenerosa nei confronti di chi come Miraglia si era misurato con impegno e capacità in quel senso. Più dirimente e necessaria la successiva indicazione a proposito della questione della “pubblica raccolta dei materiali della fotografia”, rispetto alla quale lo studioso lamentava il tramonto “della possibilità di una collezione generale, unitaria, sufficientemente ampia da dar conto dei principali nodi culturali di oltre un secolo e mezzo di produzione fotografica”, auspicando “la costruzione di un nodo unico o di pochi nodi funzionali a livello nazionale, e collegati, che si occupino della raccolta, della integrazione reciproca e soprattutto dell’analisi, conservazione e organizzazione dei materiali superando le barriere locali.”  Per  Quintavalle era mancata  “una politica, a livello nazionale, di raccolta dei materiali”, compito che il GFN Nazionale non aveva saputo (o voluto) svolgere; la situazione si era poi aggravata  con la “industrializzazione del mercato fotografico e quindi la capitalizzazione – ma anche la dispersione[36] – dei materiali della fotografia, della loro svendita oppure del loro accaparramento da parte dei privati”, che aveva portato alla distruzione irreversibile dei patrimoni degli studi fotografici; “strumento base indispensabile per la ricostruzione della nostra storia della fotografia”  poiché costituivano “il tessuto connettivo dentro il quale, e solo al suo interno, si poteva pensare di spiegare la realtà della fotografia, la sua cultura certamente ‘regionale’ nel nostro paese, le presenze di modelli, di fotografi legati a situazioni diverse”, mentre troppe delle iniziative editoriali ed espositive precedenti erano ancora segnate dalla “rimozione, con l’accento cioè, su poche presenze ed enormi assenze. Nessuno infatti ha il coraggio di dire che il patrimonio delle immagini ottocentesche ancora superstiti è certamente di milioni, forse decine di milioni di pezzi; nessuno ha il coraggio di dire che un singolo ‘artista’ poteva aver prodotto, nella propria esistenza, diverse decine di migliaia di pezzi, lastre e stampe, quindi, e nessuno, fino ad oggi, ha neppure pensato a censire quello che resta, a stabilire la realtà del tessuto della cultura ‘di studio’, della civiltà degli studi. L’ho detto altrove, lo ripeto, si tratta di un’impresa di decenni, una impresa che riserva le massime sorprese perché molti dei fotografi che riteniamo chiave risulteranno essere parte di un tessuto, e usciranno decine di figure-guida diverse, soprattutto si capirà che o si comincia a fare un discorso corretto sugli studi, oppure si cede semplicemente, a pochissimi rivenditori, l’intero nostro patrimonio culturale di oltre un secolo di produzione di icone fotografiche senza avere, come contropartita, altro che qualche magro catalogo, povero di cosciente ricerca e di impegno critico, esaltante figure spesso modeste o modestissime. Ma chi potrà mai, dunque, indagare questa storia degli archivi se questi sono di proprietà privata?” Si trattava insomma di superare anche operativamente  “la contraddizione di fondo della storiografia sulla fotografia, o almeno della sua gran parte (…)  la concezione idealistica che la vicenda fotografica sia costruita per punte, per vette, per figure chiave, per ‘geni’ e che il tessuto, il contesto sia da rimuovere, anzi, che sia, di fatto, rimosso. Dunque chi fa storia della fotografia, o meglio, chi tenta, abbandona il contesto, neppure lo prende in esame e considera questa operazione assurda come l’unica lecita.”[37] Altre riflessioni avevano più specifica valenza critica: ponendo il tema della natura del “tempo degli archivi” Quintavalle introduceva elementi di portata altrettanto rilevante, individuando “un tempo di riproduzione o, se si preferisce, di scrittura”, vale a dire quello della ripresa, ben distinto dal “tempo d’uso [con] una sua specifica durata che è stata programmata al momento stesso della sua organizzazione” e infine “il tempo dell’uso dell’icona che resta quello chiave per la comprensione della questione nel suo insieme. Ed infatti tempo dell’uso dell’immagine non è (…)  tempo stabile ma del tutto mobile in quanto legato alla situazione, al modello storico, dunque un tempo che non si stabilizza in una interpretazione ma che ne propone altre, un tempo che prende in considerazione all’interno dell’archivio fatti magari già posti ai margini (…), dando a questi temi un grande rilievo e spazio e dimensioni differenti, insomma portandoli in primo o primissimo piano e mettendo dietro altri casi un tempo rilevanti. (…) il senso muta non solo al di fuori del contesto prefigurato dei fruitori ma soprattutto quando cambia la cultura, cambia la situazione storica.” Detto altrimenti, quello che oggi  è noto come problema della risemantizzazione.  Non è possibile oggi, e non lo era allora[38], condividere la prospettiva centralista espressa da Quintavalle, sebbene esistessero impellenti ragioni di conservazione e tutela;  quelle stesse che lo avevano portato alla costituzione del CSAC. Dal punto di vista culturale ancor prima che metodologico essa appariva priva di senso, persino dannosa e soprattutto concettualmente impropria rispetto alle manifestazioni storiche della fotografia, in  aperta contraddizione con la stessa necessità da lui espressa di conservare quel “tessuto connettivo” senza il quale sarebbe stato impossibile comprendere le vicende della fotografia in Italia. In quegli  anni, per provarsi a far fronte a quella necessità si sarebbero avviate le prime esperienze e riflessioni sul tema della catalogazione, contribuendo ad accrescere la consapevolezza che i ‘materiali fotografici’ potevano e dovevano essere conservati e studiati (catalogati) certo all’interno di un quadro politico culturale unitario, quindi secondo criteri standardizzati e condivisi, ma conservando sempre, ove possibile, il legame storico, quindi anche territoriale, con la loro storia di produzione e raccolta. Fondamentale era l’appello dello studioso ad abbandonare ogni concezione “di stretta marca idealistica, crociana” per impostare una ricerca rivolta alle storie del “tessuto reale”, per “comprendere la realtà e l’importanza dei singoli studi fotografici dove si hanno e si potranno ancora avere le maggiori scoperte proprio di fotografi di grande ingegno e qualità, certo molto superiori ai pochi amateurs che, comunque, non hanno costruito – né lo potevano – alcuna immagine collettiva, non hanno svolto alcuna funzione nel contesto della cultura di immagine di tutti.” La vis polemica lo portava forse ad affermazioni apodittiche, ma la ricchezza di temi e riflessioni contenute nell’Introduzione alla raccolta di saggi da lui pubblicati nel decennio precedente rendeva questo testo il contributo sino ad allora più organico, argomentato e complesso in merito alle varie problematiche che interessavano e condizionavano la storiografia fotografica in Italia, a partire addirittura dall’inedita questione della “classe sociale, la classe di provenienza, o meglio di inserimento, di appartenenza quindi degli storici della fotografia; capire la loro classe,  capire le loro intenzioni, comprendere la funzione che questi storici svolgono nel sistema equivale a comprendere una buona parte dei modelli cui fanno riferimento e a chiarire la realtà della situazione della nostra storia della fotografia in relazione a quella internazionale.” Nella consapevolezza che “certo, per adesso si tratta di una petizione di principio, di un assunto non dimostrato, ma sarà sempre cosi finché non si tenterà un’analisi.”   L’analisi poi non venne, almeno non in quella occasione, sostituita da un confronto necessariamente impietoso con i contesti di formazione di paesi come gli Stati Uniti che faceva semmai emergere le ragioni per le quali “mancando da noi una couche universitaria, una preparazione filologica appena decente, non sono gli storici a costruire le conoscenze e a formare i giovani ma sono limitati gruppi di amatori che si sono improvvisati nel tempo o galleristi oppure storici e sono soprattutto fotografi che spendono parte del loro tempo, meritoriamente da un certo punto di vista, a fare i manager oppure a costruire brevi saggi sulla fotografia. Sarà anche per questo ma, da noi, la fotografia manca completamente del livello filologico che è lo strumento necessario per una considerazione dei materiali che almeno sappia di che materiali si deve trattare.” Di più, nel lavoro storiografico sino a quel momento prodotto Quintavalle riconosceva un prevalere di inaccettabili (e inefficaci) posizioni idealistiche, sebbene esistesse “nel nostro paese una diversa organizzazione dei modelli storiografici, una narrazione storica che esce dall’ambito del realismo e della sua cultura di marca marxista che vede alcuni protagonisti ben presenti sul versante del dibattito e con attenzioni storiche a volte precise, altre più marginali ma comunque sempre miranti a ricostruire un’altra storia da quella ufficiale ed elitaria di cui si è parlato.”  “Serve – proseguiva Quintavalle – che attraverso la formulazione di un preciso progetto per la storia della fotografia, attraverso un preciso progetto di organizzazione e integrazione della cultura, si giunga ad una formazione di quadri di storici dell’immagine che non separi la fotografia dal contesto ma ritrasformi la funzione dello studioso dell’immagine in storico delle ideologie che stanno a monte delle immagini.” Per questo, analogamente a quanto era consueto per altre discipline, per altre storiografie, ogni lavoro di ricerca sulla fotografia non poteva che “essere fondato su una analisi seria del problema, coordinata da documentazione ineccepibile sul dibattito precedente, la famigerata bibliografia sull’argomento, da una discussione attenta e corretta delle tesi che sono state avanzate da altri sul medesimo problema, e da un materiale di base coordinato con attenzione che possa servire al lettore come strumento per procedere nell’analisi e negli svolgimenti di questa. Senza una operazione di questo tipo, noiosa quanto si vuole ma determinante e necessaria, non avrà certamente senso costruire monografie di alcun genere, opere di insieme o altro. Ma il problema più importante (…) resta quello del tipo, del genere di storia che si vuole e si deve proporre.”  Quale storia allora? E anche, inevitabilmente, come? Una prima indicazione proveniva dalla  necessità di superare il lavoro condotto dal singolo studioso, di allargare e aggiornare culturalmente la sua formazione ponendo il problema della crescita della ricerca “in maniera corretta, cioè in stretto legame, in stretto rapporto con l’organizzazione della conservazione dei materiali, che pure dovrebbe essere il compito precipuo, primario, di ogni operazione”, ciò che implicava più o meno implicitamente il problema dei modelli. E allora il rifiuto, certo, dell’ideologia “post-crociana dei capolavori” per delineare un’altra modalità (ancora senza precisa identità epistemologica sebbene più oltre parlasse di “metodo sociologico”) in grado di organizzare “un discorso più articolato”; ciò che implicava di necessità, tra le altre cose, l’analisi e lo studio delle modalità operative dei fotografi, abbandonando la logica celebrativa della singola immagine per dedicarsi piuttosto a considerare le serie, di cui riconosceva la valenza linguistica e discorsiva con una posizione analoga a quella manifestata da Ian Jeffrey[39]. Stabiliti i limiti dell’approccio idealistico Quintavalle si provava a definire il nodo centrale “della metodologia da impiegare, cioè il problema dell’analisi delle icone secondo metodi che non chiudano (…) le possibilità di ulteriore sviluppo ma che svolgano, semmai, una funzione diretta e contrapposta. Ma per andare oltre su questa strada dobbiamo chiarire che gli assi della lettura delle immagini sono quelli diacronico e sincronico, storico e contemporaneo, della linguistica post-saussuriana; senza questa premessa generale si rischia infatti di non comprendere il peso e il senso reale delle problematiche, non si dice della sola fotografia ma di qualsiasi testo. L’analisi storica delle immagini costringe a una considerazione dell’icona come parte di un sistema, anzi, di una tradizione storica entro la quale l’immagine stessa determina delle fratture, opera delle varianti in genere cariche di senso; l’analisi sincronica delle immagini fissa le varianti di senso entro un contesto contemporaneo e quindi organizza un discorso propriamente strutturale. Bene, le due linee, quella storica e quella sincronica, devono necessariamente e sempre essere collegate se non si vuole correre il rischio di non comprendere il senso di quello che veniamo analizzando. (…) Dunque l’impatto delle due metodologie, delle due linee, è necessario e l’integrazione del doppio metodo determinante per la comprensione del ‘documento’ fotografico’ [40], [infatti] nella storia delle immagini che si cerca di restituire non può esistere una linea cronologica unitaria perché regolarmente le tradizioni dell’icona portano indietro o spostano avanti il nodo dei riferimenti.”[41]

 

 

05.3 – Prime riflessioni sulla fotografia come fonte per la storia

 

Quel riferimento al ‘documento fotografico’ rimandava di necessità alla questione complessa del ricorso alla fotografia quale fonte per la storia, al dibattito che in quel periodo sottoponeva a verifica la sua stessa legittimità e che qui proveremo a delineare in estrema sintesi. Una importante occasione di confronto si era data nel 1979 a partire dalle sollecitazioni contenute nel testo di Giulio Bollati per gli “Annali” einaudiani, presentati come “il tentativo di acquisire finalmente alla riflessione storiografica italiana il linguaggio della fotografia” e ancor più dalle diverse recensioni a quell’opera, che di volta in volta avevano considerato la fotografia  quale “fonte significativa”[42] ovvero “come documento, se vogliamo come fonte storica” [43], sino a ritenere che il ricorso alle fotografie  poteva appagare al più “talune superficiali curiosità” ed era perciò destinato “a restare al margine dei veri problemi della ricerca”[44]. Più pertinenti, anche se culturalmente meno influenti, erano le riflessioni che provenivano dalla ricerca etnoantropologica, nel cui ambito un fotografo come Lello Mazzacane (1975) aveva richiamato  i problemi ideologici sottesi al rapporto fra fotografia e storia e individuato alcune questioni metodologiche centrali,  quali il riconoscimento della fotografia “come documento storico” e i problemi posti dalla “interpretazione del ‘documento fotografico’. ” In particolare per quanto riguarda il primo aspetto aveva chiarito che “ovemai non lo fosse [un documento storico] si dovrebbe chiarire cosa si intenda per documento e non cosa è una fotografia”, avanzando riflessioni che sarebbero state riprese e sviluppate solo dal dibattito storiografico più recente.  A fronte di questo variegato panorama c’era invece chi – come Michele Giordano[45] – riteneva che “ormai nessuno storico, nemmeno il più fedele custode della tradizione politico-diplomatica, sarà disposto a negare alla fotografia un posto, magari in piedi, al raduno delle fonti storiche”, ma suggerendo curiosamente l’opportunità di accostarsi a questa problematica fonte dimenticando “provvisoriamente gli aspetti peculiari della fotografia”, cioè disconoscendo proprio le cruciali questioni interpretative poste da Mazzacane, vale a dire la necessità di riconoscere e comprendere le connotazioni storico culturali delle fonti fotografiche. Forse per questo Giordano riteneva che non si trattasse “più di chiederle che ci procuri delle conoscenze sul passato –  una domanda che onestamente non possiamo rivolgerle – ma si tratta di illuminare l’azione ideologica che essa esercitava sugli uomini del suo tempo”; azione che pure – si direbbe – doveva appartenere al novero delle “conoscenze sul passato”.  I gravi limiti teorici e metodologici di quel “famigerato”[46] testo, ben presto segnalati da altri studiosi, non possono però farci dimenticare che esso costituì a tutti gli effetti il primo contributo specifico sul tema da parte degli “storici professionali” (la definizione è di Tomassini), in anni in cui la discussione risultava ben più serrata e coinvolgente in ambito etnografico. Nel 1983 la rivista “Campo” aveva dedicato un numero monografico al tema, aperto da un intervento di Rino Mele che misurandosi con l’ultimo Roland Barthes de La camera chiara, ma anche con una qualche eco di Jacques Lacan, affermava che “la fotografia ci documenta non ciò che è stato ma la disposizione degli oggetti, il come è stato. Dovremmo allora dire che essa ha la funzione di registrare e non quella di documentare (…) a meno che non limitiamo l’uso della fotografia documentaria a ciò che già si dispone come documento, a ciò che è già immobile in una sua inamovibile messa in posa.”[47]  Anche qui si esprimeva una sorta di diffidenza nei confronti dell’immagine fotografica, di questo “testo-traccia” che “registra soltanto in un momento delimitato la sezione del tempo (…) il micro set della fotografia è una trappola del tempo (…) non documenta che l’uccisione del tempo registrando i limiti spaziali su cui il taglio è avvenuto”, tanto che “il processo fotografico nel tagliare il tempo taglia il rapporto significante-significato”. Conclusione forse curiosa, debitrice di una concezione piuttosto riduttiva sul doppio fronte delle teorie del segno e del concetto storiografico di “documento”, ma certo esito di una meditazione disciplinare complessa a cui contribuì anche Clara Gallini riflettendo su di una nota serie di fotografie spiritiche per giungere alla conclusione – certo più convincente – espressa in chiusura del suo breve saggio: “Non chiediamoci dunque se la nostra fantasma dal volto di biscuit sia ‘vera’ o ‘falsa’: essa [cioè la sua immagine fotografica] è comunque reale, di una realtà che è anzitutto storica e culturale.”[48] Meno consapevole e accorto appariva ancora in quegli anni il livello di elaborazione in ambito storico, come suggeriva questa tautologica definizione di Luigi Goglia[49], per il quale la fotografia  era “tutto ciò che esce impressionato da una camera fotografica e successivamente sviluppato e stampato da un laboratorio”; pertanto se essa “vuole essere considerata dagli studiosi e avere il suo posto sul tavolo degli storici, non va semplicemente guardata (…) essa va letta (…). E la lettura di una fotografia richiede tutta l’attenzione e la serietà con la quale si legge un altro qualsiasi documento, le conoscenze specifiche di questo tipo di documento e un altro elemento ancora terribilmente soggettivo: la sensibilità di recepire dall’immagine quanto più essa può offrire”[50]. Era difficile dissentire, forse, da queste considerazioni al limite dell’ovvio,  così come risultava impossibile concordare con l’opinione ‘radicale’ (e un poco sorprendente) di Giuseppe Papagno, che liberava il discorso da ogni aspetto problematico asserendo che “le fotografie attestano la veridicità delle parole; esse sono una ‘evidente’ base ‘documentaria’ del fenomeno oggetto del discorso. (…)  Lo strumento e il suo prodotto (…) stabiliscono per la prima volta un collegamento ‘diretto’ tra fatto fissato in immagine e tutti i non-testimoni, fondandolo però non sulla ‘fiducia’ verso l’autore ma invece su un sistema di ‘validità’ meccanico.” [51] Una concezione viziata di positivismo verrebbe da dire; qui solo lievemente arricchita da una serie di cautele metodologiche quali il riconoscimento dei codici culturali di rappresentazione e l’analisi delle forme materiali e narrative con cui sono organizzate le immagini, ciò che portava lo storico  a ritenere che “ciò che si presenta a un primo approccio come fonte è già un prodotto ampiamente elaborato”, cioè, diremmo, un documento, sebbene lo studioso non si spingesse a tanto.   A fronte della ribadita necessità di comprendere i processi di elaborazione e codificazione delle fotografie Papagno riconosceva sconsolato che le difficoltà potevano essere superate solo “se si disponesse di un metodo appropriato per la valutazione di tali fonti in tutta l’ampia gamma di interrogativi che esse pongono. Ma che esso esista e sia di facile accesso è ancor oggi da escludere in buona misura. Quindi gli oggetti fotografici (come insiemi) hanno, come fonte, una validità assai precaria e instabile”, attribuendo loro un limite che era invece intrinseco allo sguardo “terribilmente soggettivo” dello storico. Una resa incondizionata insomma e una buona testimonianza di quelle che Luigi Tomassini ha affettuosamente definito “la cautela e la diffidenza degli storici verso il documento fotografico”; elementi che  – forse – potevano aver costituito “un contributo importante, un filtro del tutto necessario sul piano scientifico, rispetto all’ingenuo entusiasmo”[52], ma che risultavano certo sconfortanti nella loro genericità e nell’assenza di ogni richiamo o rimando ad altri ambiti di studio e di riflessione epistemologica – dall’antropologia alla semiologia – impegnati in confronti di ben altro livello.  A quelli guardava invece uno storico dei media come Peppino Ortoleva[53] in un saggio compreso in un lavoro a più mani esplicitamente dedicato alle questioni di metodo della ricerca storica contemporaneista. Dopo aver ribadito che “la fotografia è pressoché inutilizzata, nei fatti se non in teoria, come documento, come fonte storica autonoma”,  lo studioso individuava tra le principali cause di quella diffidenza “il problema della durata”, di quella “atemporalità” che avrebbe messo in discussione “la stessa compatibilità tra la fotografia ed una visione storica del mondo”,  ma anche un più radicale “problema di linguaggio”, di difficoltà di “verbalizzazione del ‘messaggio’ fotografico” e infine l’incapacità di distinguere tra “apparenza e realtà” che nasceva  proprio dalla fatica necessaria per superare criticamente l’immediato fascino referenziale dell’immagine fotografica. Lo storico riconosceva insomma gli impedimenti disciplinari nel fare i conti con le feconde ambiguità della fotografia; non ultima “la presenza, di un elemento di scelta”, fortemente condizionato dal contesto e più in particolare da quell’insieme di regole che Ortoleva racchiudeva nel più ampio concetto di “cultura fotografica”, ripreso da Max Kozloff[54], il cui studio avrebbe dovuto “servire ad integrare tra loro questi diversi aspetti e a fare della fotografia una fonte e insieme un aspetto di una più generale storia della società.”[55] Quel “breve ma importante saggio di carattere metodologico”[56] ebbe una vasta eco nelle riflessioni dei contemporaneisti e in particolare tra gli studiosi vicini alla rete degli istituti per la storia della Resistenza, che in quegli anni fu tra le sedi privilegiate del dibattito sulle nuove fonti; tema affrontato in vari convegni e sulle pagine di “Italia contemporanea”, “Movimento operaio e socialista” (dal 1991 “Ventesimo secolo”) ma anche di  “AFT”, che nel 1986 aveva ospitato l’intervento di uno storico dei secoli “senza fotografia” come Franco Cardini, il quale ribadiva come “sul campo della riflessione propriamente metodologica relativa all’utilizzazione della fotografia nella loro disciplina, gli storici sono tuttora a un livello appena elementare.”[57]  Eppure già Marc Bloch nella sua Apologia della storia (1949) si era chiesto “se per essere storica sia sufficiente che una foto rappresenti un soggetto del passato o sia stata eseguita nel passato”[58], dando per scontata la sua legittimità di fonte. A quel magistero si era riferito uno studioso e fotografo come Corrado Fanti sulle pagine di “Fotologia”, facendo propria la lezione delle “Annales” per dire che “è storica ogni fotografia che risponde a un problema storico”[59], procedendo quindi a individuarne elementi, condizioni e criteri di trattamento critico per richiamare infine  la necessità di  “considerarla soprattutto come fonte della concettualità che ne ha guidata la redazione in una certa maniera (…) Sono le motivazioni che hanno commissionato e guidato la rappresentazione del reale (…) ed il fatto che a quella immagine sia stata giustapposta una didascalia e sia stata impaginata ed utilizzata in un certo modo che, nel quadro culturale dell’evento registrato, offrono spunti per ipotesi di lavoro utili allo storico.”[60] Anche Maria Teresa Sega[61] aveva ribadito “il disinteresse o la diffidenza degli storici nei confronti della fotografia come documento” ma individuandone le ragioni  nei “problemi insiti in una storia della fotografia ancora recente [e connotata come ‘artistica’] e dall’impossibilità di trasferire ad essa categorie interpretative utilizzate per altre fonti (…) (autenticità, veridicità, esattezza)”. Anche per questa studiosa l’immagine fotografica doveva essere considerata essenzialmente come un documento relativo “alla società che la produce e consuma secondo determinati bisogni”, ragione per cui “per lo storico tutte le fotografie sono ‘vere’ e ‘false’ nello stesso tempo. (…) A differenza che per l’attualità, dove può essere  fonte di grossi e dolorosi equivoci, un falso fotografico diventa documento per lo storico (…) poiché permette di documentare proprio le assenze, i silenzi, le distorsioni.”[62] Per quanto riguardava infine la questione fondamentale del “valore epistemologico” dell’istante “rispetto alla complessità del reale”, l’autrice ribadiva che  “come per le altre fonti non la singola immagine, ma un insieme di immagini fotografiche è documento per lo storico”, confermando così una precedente notazione di Fanti per il quale appariva “chiaro come l’operazione filologica capace di far luce nel rapporto fra la realtà e il fotografo, fra il fotografo e la cultura in cui è inserito (…) non possa quasi mai (tranne rare occasioni) applicarsi ad una singola immagine che viene così ad apparire come una frase o brano, pur di senso compiuto, di un più ampio testo costituito dall’intera sequenza, dalla campagna fotografica all’interno della quale si inserisce quella sequenza, e dall’intero archivio di immagini prodotte da quel fotografo.”[63] Da quella serie di interventi emergevano due distinti ordini di problemi e questioni: quella più generale che riguardava  le ragioni della diffidenza degli storici nei confronti della fotografia e quella più specifica, di ordine metodologico, relativa alla appropriata critica di queste fonti e alla loro corretta edizione. A quelle date, ed era uno studioso qualificato come Adolfo Mignemi a riconoscerlo, “la riflessione sulla fotografia come fonte storica è e rimane patrimonio degli storici della fotografia”[64],  sebbene anche e specialmente per suo merito il tema stesse ormai entrando a far parte degli argomenti affrontati dai contemporaneisti che riconoscevano la necessità di confrontarsi con le nuove fonti e i nuovi strumenti di indagine offerti dall’informatica. In occasione di una serie di seminari svoltasi a Rimini e Torino nel 1988-1989 dedicati a  Gli archivi e la memoria del presente, Mignemi aveva delineato l’orizzonte culturale nel quale si era formata l’idea stessa di fotografia, cogliendone i legami con la figurazione prospettica occidentale, qui intesa come  “forma simbolica” secondo la lezione di Erwin Panofsky, e aveva individuato nella “progressiva spettacolarizzazione della politica manifestatasi nella società contemporanea soprattutto dopo il primo conflitto mondiale”[65]  una delle ragioni determinanti per le quali gli storici avrebbero dovuto occuparsi di fotografia.   Oltre a queste considerazioni, certo interessanti ma non inedite, il suo contributo si qualificava per un primo tentativo, poi da lui stesso successivamente sviluppato, di ricavare dalla diplomatica strumenti di analisi applicabili al documento fotografico, contribuendo così alla riflessione intorno a uno dei nodi problematici posti dalla critica delle fonti, quello dell’autorialità,  legato ai modi caratteristici della produzione di questa tipologia di documenti e che implicavano una precisa conoscenza e considerazione di quei processi; quella stessa che gli consentiva di indicare un’altra “questione metodologica di rilevanza fondamentale: il materiale negativo e quello positivo costituiscono elementi documentali con una propria autonomia. Così come (…) autonomia propria ha la fotografia e la sua riproduzione con procedimento poligrafico.” Forse oggi quel concetto di autonomia necessiterebbe di una migliore definizione critica, così come la questione dell’autorialità, ma certo erano quelle le basi su cui si sarebbe poi costruita la più appropriata strumentazione metodologica dei contemporaneisti e non solo.

 

 

05.4 – Storie italiane

  

La storiografia dedicata alle vicende italiane ebbe in quel periodo esiti di grande rilevanza; primo risultato maturo delle ricerche e delle iniziative che avevano segnato gli anni appena trascorsi. Sebbene fosse stato pubblicato nel 1981 per ragioni editoriali, deve essere storicamente collocato e criticamente compreso nella temperie di studi e iniziative della fine del decennio precedente il fondamentale saggio di Marina Miraglia, Note per una storia della fotografia italiana (1839 -1911), compreso nella “Storia dell’arte italiana” di   Einaudi[66]. Accanto alla rilevanza dell’opera risultava particolarmente significativa la stessa sede di pubblicazione, che costituiva di fatto, per il contesto italiano, una ulteriore legittimazione degli studi fotografici ponendoli accanto a quelli – di tradizione indiscussa – della storiografia artistica.[67]  Il titolo, molto tecnico e quasi impersonale avendo espunto la significativa qualificazione ancora presente nella prima stesura (“Note critiche per una storia…”)[68],  introduceva una interessante serie di variazioni rispetto a quello adottato da Bertelli per il proprio saggio negli “Annali”, che ne costituiva il termine di confronto più immediato e autorevole, indicando con questo anche i differenti scopi e presupposti metodologici: non  più “la fotografia nella storia” ma “storia della fotografia”, come ben spiegava la stessa studiosa in una lettera a Paolo Fossati: “una storia della fotografia per tecniche, specificandone di volta in volta le caratteristiche e i particolari effetti al fine di giustificare le scelte dei vari fotografi anche dal punto di vista estetico. Farei emergere il contributo dei maggiori al divenire della fotografia come espressione, specificandone le origini regionali e facendo seguire, in appendice, un elenco dei fotografi minori che hanno lavorato in questa o quell’altra città.” [69]  Si trattava di accogliere e sviluppare le suggestioni del coordinatore editoriale dell’intero progetto[70], con Giulio Bollati, che sulla scia del successo del volume dedicato a Michetti fotografo  aveva proposto alla studiosa di “tracciare delle indicazioni di studio e di ricerca dagli inizi della fotografia in Italia ai primi del ‘900 [affrontando] i problemi di riproduzione in concorrenza con l’incisione, di documentazione, la fotografia come forma autonoma, via via fino a quei problemi di mercato, diffusione ecc. (…). Si tratta di dare nel contesto di un’opera prevalentemente sulla pittura e scultura i problemi critici che la foto solleva.”[71] Programma più definito di quanto potesse apparire da queste parole ricordando che il tema critico della documentazione, anche fotografica, dell’opera d’arte era già stato affrontato da Ettore Spalletti[72] nel secondo volume della stessa grande opera;  mentre all’illustrazione romantica era dedicato il saggio di Ferdinando Mazzocca[73]  che insieme quelli  di Miraglia e  Gilardi di cui si dirà formava il secondo tomo di Grafica e immagine.    Spalletti, già autore di uno dei testi in catalogo della mostra Alinari del 1977[74], aveva considerato  criticamente il ricorso all’immagine ottico meccanica ponendolo in relazione con la tradizione calcografica,  sottoponendo di volta in volta a verifica le competenze culturali e tecnologiche che avevano consentito di interpretare l’opera attraverso la traduzione operata dall’incisore da parte di quella “aristocrazia intellettuale (…) ritenuta perfettamente in grado di ricostruire la realtà complessa dell’opera presa a modello attraverso una avvertita lettura del linguaggio analogico proprio dell’incisione.” Il passaggio dal concetto di traduzione, proprio delle immagini manuali, a quello di riproduzione, fondato sul preconcetto tipicamente positivistico dell’oggettività dell’immagine fotografica, cioè su di una insufficiente comprensione critica delle implicazioni  tecnologiche e culturali proprie del nuovo mezzo, “portò scarsissimi vantaggi metodologici e anzi ritardò fin quasi ai nostri giorni una seria riflessione sul ruolo svolto dall’operatore fotografico, che non sarà mai considerato un traduttore – come invece era avvenuto per l’incisore – ma soltanto un assistente neutrale di un processo chimico e meccanico di cui egli doveva semplicemente controllare la precisione e l’efficienza.”[75] Di più: “nonostante i suoi limiti e le sue imperfezioni il nuovo mezzo di produzione delle immagini fu capace di alterare irrimediabilmente e in breve tempo quella ‘taratura’  sulla rigorosa sintassi interpretativa della traduzione a stampa che aveva consentito in passato un armonico e mirabile equilibrio fra documentazione figurativa e intelligenza critica. (…) La querelle fra l’infedele interpretazione a stampa e la meccanica fedeltà all’originale della fotografia (…) ebbe dunque come risultato l’alterazione profonda del sistema tradizionale di documentazione figurativa, non sostituito per il momento da altre soluzioni ugualmente valide.” Solo i miglioramenti tecnologici e produttivi dell’ultimo decennio dell’Ottocento consentirono una maggiore diffusione della documentazione fotografica e  un suo utilizzo più sistematico e metodologicamente avvertito da parte degli studiosi, sino al superamento di schemi visivi obsoleti determinato “dal grande rinnovamento dei modi di vedere il fenomeno artistico che fu provocato dal formalismo della critica purovisibilistica e dalla spregiudicatezza intellettuale delle avanguardie storiche. Soltanto in connessione con quegli eventi – proseguiva Spalletti – la fotografia si dimostrerà capace di portare un contributo determinante all’elaborazione di nuovi schemi visivi e intellettuali di percezione dell’opera d’arte e, più in generale, della realtà.”

Potendo per la prima volta allargare lo sguardo all’intero contesto nazionale lungo un arco cronologico esteso dalle origini sino al primo anteguerra, la trattazione adottata da Miraglia si sviluppava per grandi aree tematiche, ciascuna svolta alternando considerazioni di ordine generale (storico, iconografico, tecnico) ad approfondimenti, anche esemplificativi, relativi a singoli autori ed opere. Nel ricco apparato di riproduzioni fuori testo, con andamento parallelo al saggio, ciascuna immagine era finalmente corredata di opportuna didascalia con indicazioni relative ad autore, titolo, data, collezione di provenienza e naturalmente tecnica, anche se proprio su questo aspetto – certo all’epoca fortemente condizionato dalla scarsa disponibilità di studi e modelli autorevoli – oggi possono essere avanzate non poche riserve[76].  Il lungo saggio, che certo avrebbe meritato anche un’edizione autonoma, prendeva  avvio col capitolo dedicato a Fotografia e società nell’Italia preunitaria,  aperto dalla considerazione, anche programmatica,  che “non sono molti anni che in Italia si è definito un preciso interesse nei confronti della fotografia e che si indaga sul peso che essa ha esercitato, o ha potuto esercitare, come veicolo di comunicazione e come espressione nel campo della cultura e dell’arte, nel tentativo di ricostruire una fisionomia storica in chiave critica.” Primo esito di quella attenzione nuova era stato il riconoscimento di “personalità di notevole spicco (…) e tali da poter spesso ambire a posizioni di tutto rispetto nei confronti di quei fotografi, di nazionalità varia, che le storie della fotografia indicano come i protagonisti della vicenda ottocentesca”. Dichiarazione che non solo costituiva una chiara sottolineatura dei limiti della  storiografia internazionale, ma che rappresentava anche, e forse soprattutto, una sostanziale revisione critica delle posizioni espresse a suo tempo da Vitali, dal quale Miraglia prendeva le distanze anche in virtù del fatto che questi sembrava “non attribuire un eccessivo rilievo culturale ed espressivo a nessuno dei professionisti italiani dell’Ottocento”. La disamina procedeva quindi  per raffronti storici con quanto era accaduto nelle altre nazioni in termini di ricezione della novità tecnologica e culturale dell’invenzione della fotografia, condotta in particolare attraverso l’analisi critica della stampa periodica specializzata.  In Italia questa risultava caratterizzata da un sostanziale tecnicismo, essendo “molto rari gli articoli cosiddetti di estetica fotografica o riguardanti l’uso sociale”; ragione per cui “nei primi anni della storia della fotografia è difficile ricostruire il volto della fotografia italiana e dei suoi protagonisti o risalire al giudizio coevo sulla fotografia stessa”. Un problema storiografico fortemente condizionato dalla disponibilità delle fonti, specialmente in conseguenza del “mancato intervento statale alla formazione di raccolte pubbliche. (…) Chi studia le origini della fotografia italiana deve rintracciarne gli elementi sparsi un po’ dovunque (…) spesso facendo leva su rapporti personali di amicizia e senza nessuna certezza circa l’esito delle proprie ricerche. Anche in base alla scarsa quantità di documentazione che le collezioni pubbliche del passato (…) hanno inteso raccogliere e tramandarci, possiamo valutare a pieno il significato storico della tardiva consapevolezza culturale nei confronti della fotografia e della problematica che essa comporta come comunicazione e come espressione.” Una fondamentale riflessione metodologica e storiografica troppo spesso passata sotto silenzio, a cui sarebbe stato necessario aggiungere, quale conseguenza ed esito di quelle stesse dinamiche storiche, una riflessione in merito alla figura e alla dotazione culturale di quegli stessi che in Italia si erano dedicati a compilare ‘storie’ della fotografia;  privi di una formazione specifica, non dico disciplinare ma almeno storica in senso proprio, surrogata nei migliori dei casi da una grande passione e dalla consapevolezza della ineluttabilità del compito.  Miraglia interpretava le vicende fotografiche italiane in riferimento all’ascesa della borghesia, ciò che rendeva ragione non solo delle precoci affermazioni della fotografia nelle aree più industrializzate del paese già in epoca preunitaria, ma anche della particolarità della produzione professionale italiana nell’ambito “del vedutismo e della riproduzione dell’opera d’arte”, di cui la studiosa chiariva sia le relazioni con la tradizione iconografica sia le problematiche specifiche poste da quell’uso documentario.  Addentrandosi nello specifico espressivo di questo genere fotografico ricordava opportunamente che “un problema molto importante (…) è quello connesso al punto di vista della ripresa”, poiché per soddisfare le esigenze del committente o del possibile acquirente “la fotografia deve presentarsi il più possibile fedele all’originale e rispecchiarne insieme lo spirito.” Questioni che interrogavano le capacità tecniche e culturali del fotografo, che trovava nella sempre più vasta manualistica risposte canoniche alle questioni tecniche, mentre apparteneva alla cultura del singolo l’eventuale “capacità critica di lettura nei confronti delle singole personalità dell’arte e dei diversi periodi della sua storia”.  Da verificarsi caso per caso quindi, come hanno ormai dimostrato molti studi dei decenni successivi, considerando adesioni e scarti dalla tradizione iconografica e interrogandosi sugli eventuali, possibili rapporti con studiosi di diversa formazione (da Crescentino Caselli a  Corrado Ricci, da Pietro Toesca a Roberto Longhi), ma – credo – senza poter confondere i ruoli. Si sarebbe potuto aprire qui uno spazio per accennare almeno al tema rilevantissimo del contributo epistemologico e metodologico della fotografia alla stessa definizione in senso moderno delle discipline storico artistiche, ma la questione venne completamente elusa, come già nel saggio di Bertelli per gli “Annali”. Dopo il contributo di Massimo Ferretti al catalogo Alinari il tema era stato ripreso da Spalletti nel saggio sopra citato, ricco di suggestioni e di dati ma poco interessato a verificare sistematicamente l’influenza della fotografia sulla stessa definizione disciplinare della storia dell’arte, forse anzi introducendo una sottile distinzione nel momento in cui ribadiva  l’influenza della fotografia “sulla scienza dell’attribuzione e sulla cultura dei conoscitori.”   Nella seconda parte della trattazione Miraglia spostava  il proprio sguardo dall’ambito documentario a quello estetico indagando i rapporti tra Pittura e fotografia. Punto di partenza era la questione, ancora centrale per la cultura del XIX secolo, della mimesis,  dove il ‘vero naturale’ coincideva ancora “con il vero della prospettiva lineare concepita più che come una rappresentazione simbolica (…) come forma oggettiva e indipendente dello spazio”. Da lì  “la rivalità subito accesa tra pittura e fotografia”, letta criticamente adottando l’ipotesi della “messa in questione dell’iconismo”  elaborata da Filiberto Menna nel 1975[77], accostata alle altre “tendenze della critica d’arte ad applicare, all’indagine estetica, l’approccio strutturalistico e ad adottare nuovi criteri di lettura e di giudizio che istituiscono legami sempre più stretti fra arte e percezione, fra arte e psicologia.”  Adesione importante non solo in sé ma quale segno preciso di un modo e di un metodo che riconosceva la costruzione storiografica come necessario processo critico e non come presunta e illusoria, ordinata ricostruzione cronologica di fatti, com’era stato costume non solo nella produzione italiana sino ad allora. Ne risultava un tracciato ricco di suggestioni e di spunti, come la segnalazione della lampante coincidenza tra le opinioni espresse a poco meno di un secolo di distanza da Francesco Algarotti (1763) e da Eugène Delacroix (1854) a proposito del fascino (sognato o realizzato) esercitato da “un quadro fatto di mano della Natura medesima”[78] o la sottile ma fondamentale distinzione tra le diverse modalità di ricezione della fotografia da parte dei pittori accademici, “attratti dall’apparente oggettività del modello fotografico” e per contro degli impressionisti, “tesa a captare le suggestioni di alcuni specifici della fotografia”, come avevano del resto ben documentato mostre e pubblicazioni sul tema edite nel decennio precedente. In quella ricostruzione risultava centrale il consapevole processo di  ‘liberazione’ dagli schemi prospettici operato dalla pittura che la studiosa estendeva però – con una certa forzatura – anche alla fotografia che “già nel corso dell’Ottocento tende a definirsi come visione alternativa del mondo fenomenico e quindi come espressione”, ponendo in essere un corto circuito critico difficilmente condivisibile se espresso in forma così apodittica[79].  Nel considerare successivamente modalità e tipologie di rapporti che i pittori italiani ebbero con la fotografia si perdevano però le tracce di quelle riflessioni teoriche e  l’attenzione spaziava da Faruffini a Signorini seguendo le tracce dei primi studi di Lamberto Vitali, ma senza dimenticare altri artisti che ricorsero alla fotografia per le sue capacità mimetiche senza ancora riflettere sulle sue specificità linguistiche.  Nella maggior parte dei casi considerati da  Miraglia infatti i pittori avevano guardato “alla fotografia come a un appunto per la memoria (…) una composizione particolare che il pittore interpreta poi in assoluta libertà creativa di linguaggio (…) lontano dai valori fortemente chiaroscurali del suo modello fotografico.” Analisi in buona parte condivisibile e sostanzialmente confermata dai numerosissimi studi dedicati a questi temi che sono stati pubblicati nei decenni successivi[80],  ma che pareva in netta contraddizione con gli assunti prima dichiarati.  Più interessante e feconda la ricostruzione di un percorso e la formulazione, quasi in filigrana però,  dell’ipotesi che considerava l’influenza della messa in scena (da Faruffini a Bernando Celentano, Cabianca, Giulio Aristide Sartorio) nel percorso che avrebbe portato ai tableau vivant di Giuseppe Primoli e, aggiungiamo noi, di Guido Rey, cioè a una delle espressioni più colte della nascente fotografia artistica, sebbene non si potesse concordare con la periodizzazione storica proposta dalla studiosa quando affermava che fu attraverso “il simbolismo e il movimento preraffaellita (…) in questo momento di trapasso e di crisi (…) [che] fotografia e arte (…) appaiono strettamente vincolate da una medesima problematica espressiva (…) prima di separarsi definitivamente per seguire strade affatto divergenti.”  Se abbiamo ben compreso ci pare anzi l’opposto: in quegli anni a cavallo tra XIX e XX secolo era la fotografia che sentiva ancora, e per l’ultima volta in modo così drammatico, la necessità di guardare alla pittura, nelle sue espressioni più desuete, prima di conquistare quell’autonomia linguistica ed espressiva che l’avrebbe fatta partecipe dei turbolenti destini delle avanguardie storiche. Erano questi i temi del capitolo dedicato a Pittoricismo e fotografia pittorica (1857-1911), vale a dire alla ricostruzione del dibattito e all’analisi di quegli autori e di quelle opere che hanno segnato la riflessione intorno alle “possibilità estetiche della fotografia”, con una definizione dell’arco cronologico che ne individuava l’inizio in quel 1857 in cui  Rejlander espose a Manchester The Two Ways of Life, sebbene poco prima nel testo fosse citata la serie di dagherrotipi di John J.E. Mayall The Lord’s Prayer  (1845) e altre sue analoghe immagini presentate all’Esposizione di Londra del 1851 e segnalate a suo tempo da Gernsheim. Opere che per questo avrebbero dovuto costituire il termine a quo per la nascita di quel fenomeno che lo studioso aveva più opportunamente definito “art photography” e non “pittoricismo”, e sempre che non si volessero considerare in senso ‘artistico’ alcune nature morte di Daguerre del 1837-1839 o gli scorci di giardino di Talbot e Bayard, tutti palesemente realizzati avendo come riferimento la produzione pittorica coeva. Ciò a dire che ci si poteva aspettare, al 1979-1981, una maggiore accuratezza nella definizione dei termini del problema e non l’adozione, forse inconsapevole, proprio del modello interpretativo  pittorialista; quello che aveva riunito in una sola linea genealogica nobilitante la catena di autori che muovendo da Hill e dalla Cameron giungeva sino alla contemporaneità di Alvin Langdon Coburn o di  George Seeley passando per “Camera Work”. La difficoltà di tenere insieme fenomeni e autori tanto cronologicamente e culturalmente lontani, si accompagnava a giudizi ancora fortemente critici, imputando a questa “vera e propria malattia infettiva (…) il contagio”[81]  della presunta purezza di quei primi, mitici autori, ma senza poi descrivere i modi e le ragioni di questo “lungo periodo di oscurantismo che la fotografia europea visse dagli anni ’50 agli anni ’80-90” (ma ben oltre per la scena italiana), né tantomeno motivando sufficientemente le opinioni espresse.  Un’incertezza che attraversava tutto il capitolo sino ai suoi esiti finali, quando alla riconosciuta necessità di una revisione almeno parziale “di questo particolare momento della cultura fotografica” faceva da immediato riscontro la ripresa dei concetti già espressi da Lamberto Vitali a proposito di un allontanamento “dalla purezza delle origini (…) attraverso una via chiaramente viziata nei suoi presupposti, cioè mimando la pittura, [ma] è anche vero che essa fornì la prima occasione per una riflessione più partecipe e attiva sui processi fotografici, sui segni che li caratterizzano e sul loro porsi come altro rispetto al reale.”     Più convincente risultava l’interpretazione della mancata ricezione e adesione della cultura fotografica italiana a quella tendenza, le cui cause Miraglia individuava nei problemi politici che portarono alla nascita dello stato italiano e soprattutto nella “tardiva affermazione della borghesia come classe politica al potere”,  che nello specifico prese forma nelle nascenti Società fotografiche, nelle Esposizioni nazionali e nei primi Congressi. Furono quelli i luoghi e le occasioni di confronto e di dibattito che culminarono nella grande mostra torinese del 1902 e nella conseguente nascita de “La Fotografia Artistica”[82]; una stagione di cui la studiosa segnalava   alcuni autori considerati espressione di differenti modalità di adesione agli stilemi della ‘fotografia pittorica’,  come Nunes Vais, Von Gloeden e Filippo Rocci, a cui qualche anno dopo avrebbe dedicato uno studio monografico[83]. Da questa articolata esposizione derivavano le considerazioni critiche poste in chiusura, che identificavano quella che era ancora definita “crisi espressiva del medium fotografico”, intesa quale “riflesso di una crisi ben più profonda di tutte le espressioni figurative, che (…) si muovono nell’ambito di una sperimentazione espressiva che allontanandosi dal verismo ottocentesco, prepara l’arte moderna. In questo momento (…) che vede sgretolarsi il mito ottocentesco della fedeltà al dato naturalistico, si verifica, fra pittura e fotografia, uno straordinario avvicinamento, mai verificatosi in maniera così stringente, se non forse ai nostri giorni, nel lungo percorso dei rapporti arte-fotografia.” Posizione critica ben definita, che le consentiva di delineare un preciso tracciato storiografico segnato da una costante considerazione del mutare dei linguaggi espressivi la cui efficacia, a nostro parere, sarebbe stata accresciuta da una più puntuale periodizzazione e analisi storico critica, tale da distinguere e non congiungere in un lungo ‘momento’ tendenze e poetiche tanto distanti quanto il movimento preraffaellita e il futurismo, che non potevano certo essere accostati solo sulla base della comune presa di distanza dalle diverse forme del ‘verismo’, essendo con tutta evidenza determinante almeno un altro elemento: quello della direzione presa.

La storia della fotografia, ora ne siamo più consapevoli,  è però fatta anche di pratiche ordinarie,  quotidiane, che Miraglia distingueva e affrontava nel capitolo dedicato al Professionismo, dove prendeva in considerazione in particolare gli ambiti della fotografia di documentazione del patrimonio storico artistico ed architettonico a partire dall’età del collodio, quando l’effettiva riproducibilità per la prima volta impose la fotografia come “medium alternativo nel campo della produzione e riproduzione dell’immagine”, ponendola in forte competizione con la stampa calcografica.  La rilevanza del fenomeno, per la cui interpretazione confermava i riferimenti alla Freund e a Bourdieu ma senza dimenticare Spalletti, era individuata nel suo essere “espressione di tutto un sistema di valori e della visione del mondo da parte di un intero gruppo” sociale come nell’incidenza che quell’attività ebbe nella formazione diffusa di un gusto fotografico; poiché “il professionista che fornisce i propri prodotti alla società è egli stesso infatti un membro di quella società, ne interpreta le esigenze e le ideologie dopo averle assorbite, sottolineando implicitamente, con la produzione delle proprie opere, il rapporto di reciproca relazione che lo lega alla società stessa.” Paradigmatica in tal senso, e ampiamente trattata, era la vicenda Alinari, a cui  seguivano pagine dedicate ai Brogi e ai principali studi fotografici delle maggiori città italiane: da Roma, dove descriveva il mai sopito conflitto tra Calcografia e GFN, a Venezia, Napoli e Palermo; da Torino alla Milano di Luigi Sacchi e poi di Giuseppe Beltrami, assimilato sbrigativamente al torinese Mario Gabinio, accreditato a sua volta di un “occhio da Atget italiano” per quelle sue “riprese quasi surrealiste di una città in cui l’elemento umano è quasi assente”, condividendo la lettura critica proposta dal suo primo esegeta[84].     La ricostruzione di Miraglia non dimenticava neppure un centro minore ma più che rilevante per la storia italiana come Biella, sede di quella che la studiosa individua come una vera e propria ‘scuola’, formata da quell’insieme di autori legati da strette relazioni parentali, sociali e professionali che da Giuseppe Venanzio Sella procedeva sino al figlio Vittorio, a Vittorio Besso, Guido Rey e al più giovane Emilio Gallo, tutti accomunati da un profondo interesse per la fotografia di montagna. Dato incontrovertibile che oggi non risulta però più sufficiente a definire un gruppo né tantomeno una ‘scuola’, essendo semmai il minimo comun denominatore di gran parte dei fotografi amateur piemontesi ancora ben dentro il primo Novecento; per non dire dell’insopprimibile distinzione di poetica che separava Sella figlio da Rey. Ricca di indicazioni era invece l’analisi della complessa personalità di Giuseppe Venanzio Sella e del ruolo da lui svolto nella formazione di una specifica cultura italiana negli anni intorno all’Unità (le due edizioni del suo Plico del fotografo si collocavano al 1856 e al 1863) ma anche per i primi contatti indiretti con le sperimentazioni di Talbot, di cui possedeva tre esemplari che pure, palesemente, non potevano essere stati “fatti da lui nel 1839” come pretendeva il figlio Vittorio, seguito in questo dalla stessa studiosa, invece incerta sulla corretta indicazione dei corrispondenti e mediatori[85].  Secondo la categorizzazione introdotta a suo tempo da Vitali, e qui esplicitamente richiamata,  ai professionisti non potevano che fare da contraltare gli ‘irregolari’, qui intesi come fenomeno proprio dell’industrializzazione fotografica, dei quali Miraglia sottolineava opportunamente la rilevanza del ruolo (per quanto inconsapevole) svolto nella rivoluzione linguistica del mezzo; conseguenza dello sganciamento “dalle esigenze di mercato implicite nella pratica del professionismo” e della comparsa di “modi alternativi, tutti ugualmente validi, perché possibili, di leggere il dato naturale.”[86] Da queste premesse chiarificatrici e ancor valide non vennero però tratte tutte le conseguenze che ci si potevano attendere, poiché se da un lato ribadiva con Benjamin che fu “questo approccio ingenuo e non intenzionale” a sottolineare “in maniera stringente quelli che sono i meccanismi ottici della camera” poi sosteneva che fu solo “il dilettante colto (…) a  contribuire al divenire della fotografia (…), che ha impresso un nuovo corso alla storia della stessa.” Furono insomma solo gli “uomini di cultura, legati per consuetudine di amicizia e di comunità d’intenti ai protagonisti della vicenda artistica dell’Ottocento”, considerati addirittura “espressione dell’avanguardia”, a raccogliere e far fruttare quelle suggestioni implicite, accostando tra loro autori tanto dissimili quanto Giuseppe Primoli e Francesco Paolo Michetti ma anche Federico Faruffini, la più improbabile di quelle presenze se non altro per ragioni generazionali, essendo morto nel 1869. Quella contraddizione storiografica pareva potersi risolvere introducendo una ulteriore distinzione: “Nell’ambito ottocentesco della fotografia amatoriale – scriveva Miraglia – i risultati estetici sono piuttosto sporadici. Dovuti più alla felicità del caso che non a una precisa volontà espressiva dell’operatore” poiché “l’ ‘inconscio ottico’, ossia la casualità dei meccanismi fotografici e l’ingenuità nell’uso della camera non sono mai stati mezzi legittimi di creazione.”[87] “Nell’ ‘irregolare’ invece, la coerenza dello stile, la casistica delle immagini esteticamente riuscite e riferibili all’unità di un’ispirazione costante, ci permettono di individuare, insieme a un’innegabile vocazione fotografica, la precisa consapevolezza di una fotografia che andava definendosi come veicolo di una nuova visione del mondo.” Pur posto in questi termini, per altro discutibili, il problema interpretativo restava sostanzialmente irrisolto: non solo perché non si provava neppure a definire o illustrare in termini storico critici quei risultati estetici che avrebbero dovuto servire da parametro di valutazione, ma anche perché, poco oltre, la studiosa esprimeva un punto di vista ben diverso, riconoscendo che “la lastra alla gelatino bromuro d’argento [rappresentò]  l’inizio di un’ampia e articolata sperimentazione con la camera da parte di centinaia di migliaia di dilettanti (…) Questi irregolari della fotografia [forse da distinguersi da quelli precedentemente considerati?] che solo molto più tardi vennero riconosciuti come i veri precursori della fotografia moderna.”  Come ha notato ancora recentemente Antonella Russo, quell’importante lavoro di Miraglia “divenne testo di riferimento per la storiografia della fotografia italiana ottocentesca” [88] e ciò specialmente perché si offriva come modello metodologico, mostrando per la prima volta concretamente come dovesse e potesse essere affrontato lo studio della storia della fotografia, superando le precedenti impostazioni aneddotiche o puramente cronologiche per indicare – pur con i limiti che abbiamo indicato, certo meglio riconoscibili a distanza di tempo – quale fosse il livello di complessità posto dalla comprensione delle vicende della fotografia (anche italiana) e quali dovessero essere gli strumenti e le strategie di analisi critica da mettere in atto per affrontarla; quali gli indispensabili problemi e strumenti metodologici da definire e adottare, necessari per costruire un’attrezzata comprensione storico critica, culturale e sociale delle vicende connesse alla produzione, ricezione e uso di questa particolare tipologia di documenti/ monumenti. Ciò che costituiva la vera novità, per il povero e nascente ambito della storiografia fotografica italiana, ciò che poteva essere considerato e magari preso a modello nel testo di Miraglia era soprattutto il metodo, la ricercata sistematicità di molti confronti come il rispetto canonico delle forme (e delle regole) della verificabilità dei dati presentati dalla ricerca storica, attuati  mediante i consolidati strumenti delle citazioni, delle note e degli apparati.

Di tutto questo non si trovava quasi traccia nel secondo, ampio saggio dedicato alla fotografia compreso in quello stesso tomo della “Storia dell’Arte”, che l’intelligenza del curatore Federico Zeri aveva affidato a Ando Gilardi, accostando a un compiuto esempio di applicazione del metodo storico un testo virulento e programmaticamente asistematico, grandguignolesco e – per quel contesto, ovvio – quasi sovversivo, seppure einaudianamente più moderato nei toni di quanto l’autore ci avesse abituati dalle pagine di “Photo 13” (1970-1974)[89] e della sua Storia sociale della fotografia (1976). Il suo Creatività e informazione fotografica  apriva con considerazioni sullo stato dell’arte non dissimili da quelle espresse da Miraglia,  ma spostando l’accento sulle lacune dei processi formativi: “Non si fa torto al lettore supponendo che gli siano sconosciuti alcuni dati fondamentali della storia delle origini della fotografia in generale – scriveva Gilardi – e che sono logicamente indispensabili per una miglior comprensione delle vicende della fotografia italiana. La storia della fotografia, e in particolare quella che riguarda l’evoluzione dei suoi mezzi e procedimenti tecnici, rimane fino a oggi al di fuori della cultura artistica, anche se di buon livello: la maggior parte dei trattati di storia dell’arte non se ne occupano o se lo fanno le assegnano poco spazio e quasi sempre dedicandolo alla citazione di pochi nomi di fotografi famosi. Eppure una conoscenza sia pur minima dei processi fotografici è, a nostro parere, necessaria perché nel fare fotografia, il mezzo ha un’importanza fondamentale non solo in rapporto alle qualità del prodotto, ma altresì agli usi del medesimo, al suo apprezzamento artistico proclamato ed effettivo: due punti di vista, per la fotografia, ben distinti. Questa influenza dei caratteri del mezzo su quelli del prodotto non è strettamente peculiare alla fotografia: avvenne la medesima cosa, sia pure in forma più blanda, con tutti i mezzi impiegati in circa sei secoli per fabbricare immagini in serie, mezzi chiamati genericamente  ‘matrici’. La matrice potrebbe essere definita come un’immagine prolifica perché ne genera molte altre, chiamate stampe o copie. In rapporto a un altro tipo d’immagine che per restare in metafora chiameremo sterile, piuttosto di unica (e al suono di questa parola ormai d’istinto pensiamo a un pregio oggettivo), la fertilità della matrice appare e apparve quasi sempre scandalosa alle virtù dell’apprezzamento estetico. E lo scandalo è tanto maggiore quanto più grande la fertilità della matrice: la sua produttività.”[90] Una chiamata in causa che era anche una dichiarazione programmatica, che riprendeva (e non poteva essere altrimenti) l’impostazione teorica della Storia sociale, in cui la fotografia era definita come “l’ultimo procedimento per fare figure”, cioè l’ultima “immagine prolifica” in ordine di tempo, individuando in questa moltiplicabilità (anche) il marchio d’infamia originario del suo riconoscimento artistico così come la ragione del suo trionfo in termini di consumo di massa, e quindi di comunicazione. Erano i due poli identificati dal titolo, che lasciavano intendere una gerarchia di attenzioni richiamata in una delle pagine più esplicite in cui Gilardi scriveva che “il fulmineo diffondersi della fotografia non ha nemmeno lasciato molto tempo agli artisti (…) per meditare e prepararsi a quel radicale rinnovamento dell’arte che si è realizzato nello stesso periodo; e questo potrebbe essere inteso anche in termini di nazionalità. Più chiaramente: la fotografia si diffonde in Italia, sia pure all’interno di quel periodo di cent’anni o poco più, in modi e tempi diversi da quelli, ad esempio, americani. Affermare che l’arte moderna e contemporanea si possa analizzare anche da questo punto di vista può sembrare stravagante, ma forse solo per il momento: l’aggiornamento è solo questione di tempo. Se si ammette l’ipotesi affermata, respingendo l’etichetta di stravaganza; se si supera cioè definitivamente ogni ‘complesso di superiorità’ dell’arte che non ha bisogno di matrici feconde, una ricerca storica sulla fotografia italiana – come di ogni altro paese, ovviamente – assumerebbe un’importanza assai maggiore di quella che normalmente le si concede. In questo saggio tenteremo, nel limite della sua brevità, di arricchire quell’ipotesi. Possibilmente con elementi nuovi e che si trovano a monte di quelli che da qualche tempo vengono presi in esame tutte le volte, ormai numerose, che si affronta la questione dei rapporti fra la fotografia e l’arte in quanto ‘contaminazione’ formale, ovvero sfruttamento dei materiali della prima da parte della seconda. O addirittura in termini di ‘combattimento’ fra le due immagini, intendendolo come gara dimostrativa delle migliori capacità espressive. E questo sarebbe davvero un punto di vista stravagante.”[91]     La chiave interpretativa era individuata nella peculiare “produttività”, intesa in senso industriale, della fotografia, nella convinzione che “la storia delle immagini prolifiche (…) ubbidisce, sotto sotto, più a regole economiche che estetiche, anche se in genere si parla più di meriti artistici che produttivistici del mezzo”; prova ne sia che “è l’antica industria tipografica che impiantando nuovi reparti di fotoincisione ricava i più grandi vantaggi dall’invenzione della fotografia [utilizzando] quella unica copia che da sola è sufficiente per ricavarne l’impronta foto incisa, moltiplicabile praticamente all’infinito (…) per i materiali, gli utensili, i procedimenti con cui si fabbrica, quella fotografica è un’arte industriale per la quale la manualità, come intervento più o meno determinante nella fabbricazione, costituisce una imperfezione del procedimento, non un contributo qualificante.”[92] La considerazione della fotografia come “arte industriale” in senso proprio comportava per Gilardi, più esplicitamente che in altri, la ridefinizione della sua cultura nel corso del XIX secolo e una stringente considerazione della téchne, non solo perchéle forme e i generi dell’immagine ottica-meccanica dipendono dai meccanismi in modo stretto”, ma anche  nella convinzione che “se affermiamo che tra la fotografia italiana e quella di altri paesi vi è la stessa distanza, o se si vuole il medesimo ritardo, che si può verificare fra i rispettivi modi di produzione industriale, o almeno: che può essersi verificato per un certo periodo, non enunciamo affatto un concetto paradossale. Al contrario, riutilizziamo un concetto corrente della cultura fotografica (…) nel periodo che va dall’invenzione di Daguerre, Herschel, Talbot, alla prima guerra mondiale”,  essendo che “dell’arte industriale quella fotografica pretende di essere il nocciolo, il simbolo migliore.” La novità della posizione era di grande rilevanza e non tanto per l’evidente modello interpretativo di derivazione marxiana – comune e diffuso tra gli storici dell’industrializzazione e già richiamato da Giulio Bollati nel suo saggio per gli “Annali” einaudiani[93] – quanto per la sua applicazione allo studio della fotografia e, ancor più, per il fatto stesso di proporre e utilizzare un modello interpretativo specifico, allontanandosi così dalle prime narrazioni storiografiche che potremmo definire ‘archeologiche’, destinate a portare alla luce i reperti e i resti di quella storia ma senza tentarne poi un’interpretazione che non fosse in termini di primati e derivazioni. La contrapposizione tra industrializzazione e manualità (artigianale e forse artistica) aveva per Gilardi ulteriori implicazioni se la si poneva in parallelo con quella tra fotografia ‘diretta’ (e quindi per definizione vera) e fotografia ‘artistica’, specie nell’accezione pittorialista, per definizione manipolata. Far accettare all’universo degli amatori fotografi il “dogma” che identificava “fotografia del vero” e “vera fotografia” era risultato conveniente “in ogni senso: economico, politico, propagandistico; non solo per chi ha prodotto informazione visiva ma anche per le industrie fotografiche, di apparecchi come di materiali sensibili”, perché a un uso limitato e non standardizzato di prodotti, tipico della fotografia artistica, si contrapponevano i materiali e le tecniche della fotografia ‘pura’ che erano “come tutti sanno, totalmente omologate, anzi! l’immagine risulta tanto più ‘genuina’ in quanto frutto di una omologazione universale del procedimento fotografico. Il quale (…) può essere offerto dall’industria come un servizio reso a un pubblico che è diventato sempre più numeroso.”  Quella critica politica riconosceva la fotografia come prodotto di una cultura industriale in cui l’artistico si rivelava come ideologia e falsa coscienza e costituiva il “mito che, fin dal principio, è stato edificato per promuovere il procedimento, [la] sfrenata rettorica che circonda la fotografia fino dai primi decenni e intende gratificare, più ancora delle immagini, le virtù quasi ‘soprannaturali’ del mezzo che le ‘crea’ ”. Dati questi presupposti non poteva stupire l’assenza di qualsivoglia considerazione delle opere di “maestri più o meno illustri” e il richiamo a una ancora inedita categoria di fotografi: gli “anonimi della fotografia: i fotografi ambulanti, o peripatetici, o esterni, o itineranti, come diversamente si chiamavano.” Un universo di presenze incommensurabilmente distante dagli ‘irregolari’  amati da Lamberto Vitali e da Jean Adhémar come dai “naif” segnalati da Zannier.   L’attenzione era rivolta semmai ad ambiti e momenti che meglio di altri fossero in grado di esprimere e rivelare le logiche profonde della fotografia come pratica sociale ed economica, accennando a temi poco frequentati (anche dopo) quali la fotografia missionaria, che Gilardi considerava una parte essenziale della fotografia ottocentesca di viaggio e di esplorazione, o la fotografia industriale, vale a dire quella “di promozione dell’industria e dei suoi prodotti. Insomma, per usare il termine meno gratificante: la fotografia pubblicitaria”, a cui sola (o quasi) riconosceva il valore di fotografia artistica. Accanto a questi, riproponeva temi per lui più consueti come la fotografia segnaletica, già trattata in Wanted (1978), o la critica politica della fotografia amatoriale italiana di inizio Novecento, che “era diventata il rifugio estremo di un’idea dell’arte tanto più sublime quanto più utile a dimenticare gli affanni del mondo [e] così come si era rifiutata di accorgersi della [prima] guerra mondiale, si rifiutò di accorgersi del fascismo”, promuovendo “una vera e propria ‘mistica’ dell’immagine fotografica”, di cui Gilardi individuava la prima e massima espressione ne “La Fotografia artistica” ed anche nei più tardi annuari di “Luci ed Ombre”, a cui pure riconosceva il merito di aver riallacciato “le fila di un certo internazionalismo pubblicando brevi relazioni sui ‘movimenti fotografici’ in Australia come nel Canada, negli Stati Uniti come nella sconfitta Germania.”[94] Altrettanto rilevanti, inediti e scarsamente considerati in studi successivi i puntuali richiami ad alcuni problemi tecnologici e alle loro ricadute ‘documentarie’, come il rapporto (occulto) tra sensibilità cromatica delle emulsioni e ‘fedeltà’ riproduttiva dei dipinti, inteso da Gilardi come una testimonianza di quel “passaggio non discontinuo (…) fra la riproduzione totalmente manuale dell’arte e quella fotografica”; o la  riflessione sulla rilevanza linguistica e culturale della pratica dell’ingrandimento, che aveva soppiantato la pratica della stampa a contatto da negativi poi considerati di grande o grandissimo formato, rivoluzionandone i criteri compositivi e gli usi in maniera altrettanto profonda della commercializzazione di quelle emulsioni alla gelatina che costituirono l’avvio della massificazione della fotografia e determinarono, nell’arco di qualche decennio, la miniaturizzazione dei formati e il necessario ricorso all’ingranditore.   Come è facile comprendere anche da questa breve sintesi, i temi affrontati da Gilardi, pur declinati localmente, avevano rilevanza più generale e questo suo lavoro si proponeva ancora  come una storia più sociale che italiana, sebbene comparissero qua e là i nomi di Alinari e Brogi, Edoardo Di Sambuy, Secondo Pia e soprattutto Anton Giulio Bragaglia, considerato una delle poche, vere glorie della nostra fotografia anche per la sua produzione di scrittore e critico, sebbene poi gli fosse rimproverato di non aver compreso la novità, e condannato anzi “la sconcezza della sua realisticità brutale e la pazzia dell’istantanea”[95],  allineandosi così al giudizio dei molti che sostenevano il valore estetico della fotografia più meditata e tecnicamente sofisticata, magari manualmente reinterpretata. Battaglia destinata al più clamoroso insuccesso poiché “al fianco della ripresa sempre più facile mobilitavasi la nascente industria degli apparecchi e dei materiali sensibili.” A voler essere ancora più precisi, e nonostante la collocazione in una sede così prestigiosa e storiograficamente definita, come già nel 1976 non era proprio di una storia che si trattava e questo sia per ragioni redazionali (dettagli scelti “senza ordine cronologico, ma con il criterio di una più scorrevole argomentazione”, dichiarava l’autore) sia per più profonde convinzioni critiche, poiché i fenomeni analizzati “compressi in un ciclo breve, non solo nel tempo, ma altresì nello spazio, val meglio osservarli in una certa contemporaneità.” Opinione rispettabile che non avrebbe però dovuto avere come macroscopica conseguenza la rinuncia ad ogni verificabilità dei dati e delle fonti; il deserto delle citazioni e dei rimandi, l’assenza di una pur minima bibliografia, cioè di tutti quegli strumenti che consentono la condivisione e la crescita di ogni cultura disciplinare. Nonostante questi limiti non secondari il saggio di Gilardi, certo meno influente sulle generazioni successive del contributo di Miraglia, aveva una sua necessità che non ha perduto nel tempo; per quei suoi rimandi alla realtà socio economica dei dati di produzione, per quei suggerimenti analitici che derivavano da una conoscenza tecnica e professionale che pochi studiosi  avevano allora (e ancor meno hanno oggi) e che nessuno era in grado di coniugare efficacemente, vitalisticamente quasi coi grandi tracciati della ricostruzione storica.

 

 

05.5 – A proposito di cultura fotografica

 

In questo processo di progressivo consolidamento della storiografia italiana un ruolo fondamentale venne svolto dalle nuove riviste di cultura fotografica[96]; un fenomeno inedito per l’Italia che offrì stimoli e occasioni per la pubblicazione di analisi e approfondimenti monografici, mentre cresceva l’interesse per le fonti archivistiche (archivi  e fondi fotografici) e bibliografiche; per le parole della e intorno alla fotografia e alle fotografie, per la ricostruzione delle culture che avevano intersecato e incrociato quella fotografica. Dava corpo al consolidarsi di quella attenzione un importante volume curato nel 1985 da Italo Zannier e Paolo Costantini (così in copertina), che sotto il titolo di Cultura fotografica in Italia 1839-1949 raccoglieva e ampliava, sistematizzandola, la ben più circoscritta raccolta di testi a corredo degli “Annali” einaudiani[97] o quelli di differente natura raccolti ne Gli scrittori e la fotografia  di Diego Mormorio[98], la prima antologia dedicata al tema a livello internazionale. Le ragioni storiografiche che stavano a monte del progetto erano individuate da Costantini nella necessità di offrire strumenti in grado di corrispondere e servire a una consapevolezza nuova, derivata dal fare storia proprio della scuola francese delle “Annales”: “La moltiplicazione del nostro atteggiamento nei confronti dell’oggetto comporta necessariamente anche un mutamento del contesto figurale in cui esso si trova costretto. Un unico punto di vista risulta perciò insoddisfacente (e persino pericoloso e sviante) per esplicitare tutta la complessità dell’opera, i suoi molteplici rapporti e in definitiva il suo valore relativo.”[99] Più nello specifico l’autore riconosceva che “l’essenzialità di tutto l’apparato delle fonti scritte per una corretta fondazione disciplinare della storia della fotografia non sembra invece essere ancora stata pienamente avvertita. La maggior parte dei trattati, dei manuali, delle storie, delle notizie e articoli, di appunti, epistolari, diari, biografie, di documenti e inventari relativi alle vicende e ai personaggi della storia della fotografia, rimane variamente dispersa tra gli scaffali di qualche biblioteca, spesso privata, i fondi di remoti archivi, i cataloghi delle librerie antiquarie e le bancarelle di improbabili mercanti di fotografia, in attesa di essere riscoperta, collazionata nel suo insieme, analizzata nelle sue correlazioni e posta a confronto con  la contemporanea produzione di immagini. (…) Riconosciuto in tal modo l’ ‘intrinseco valore storico’ [della documentazione, secondo la formulazione di Julius von Schlosser] una storia delle fotografia e della trattatistica fotografica (…) non sembrerebbe allora meno legittima e rilevante delle tradizionali narrazioni sui principali fotografi.” Per queste ragioni, e rinunciando esplicitamente “a moltiplicare gli esempi e a esplicitarne ogni volta l’intricata serie di relazioni” i curatori scelsero di presentare “una campionatura piuttosto significativa (…) una raccolta (chiaramente limitata e parziale: una antologia, appunto)” del primo secolo di letteratura fotografica italiana; tale da “servire da stimolo per una nuova lettura di testi e esperienze della storia della fotografia in Italia, piuttosto che offrire una sintesi forzatamente conclusiva.”   Il volume, aperto dai testi dei due curatori, era organizzato in sei capitoli dedicati alla presentazione diacronica di questioni considerate nodali per le vicende della fotografia (le prime indagini, la manualistica, le applicazioni documentarie, i regolamenti e le istituzioni, l’estetica) con la sola significativa eccezione del primo, che affrontava sincronicamente quella che fu la diffusione aurorale della notizia. Tra i temi selezionati non compariva però la storiografia, essendo i due soli testi a questa riferibili, il Ritorno all’antica fotografia di Vitali (1936b) e I primi fotografi romani di Negro (1942) collocati nella sezione intitolata all’estetica. Certo l’esito di un doppio vincolo storico, determinato da una produzione effettivamente scarsa nell’arco cronologico considerato, come si è visto anche nelle pagine precedenti, ma anche di una certa quale disattenzione dei curatori per i pochi testi comunque disponibili e di livello non certo inferiore a molti di quelli lì pubblicati relativi ad altri aspetti. Un’assenza sorprendente allora, che sembrava corrispondere alle stesse riflessioni poste in premessa da Costantini, che lamentava come “l’essenzialità di tutto l’apparato di fonti scritte per una corretta fondazione disciplinare della storia della fotografia non sembra essere stata ancora pienamente avvertita [e] una storia della storiografia e della trattatistica fotografica (…) non sembrerebbe allora meno legittima e rilevante delle tradizionali narrazioni sui principali fotografi.”[100]  L’articolazione tematica determinava a sua volta una narrazione, una possibile storia della fotografia di cui di volta in volta si fornivano, magari implicitamente, alcuni elementi connotativi, qualificanti. Si consideri ad esempio il riconoscimento del rapporto  stretto e ineludibile che connetteva  “la sua natura di medium ‘meccanico’ (…) all’evoluzione tecnologica, in sintonia con quella culturale, con reciproci stimoli”[101], ciò che dava ragione del fatto che “il ‘problema tecnico’ (…) fu l’oggetto principale della pubblicistica relativa alla fotografia, fino agli ultimi decenni del secolo scorso [XIX], quando era sembrato di aver ridotto veramente ‘alla portata di tutti’ questa tecnica che ora ambiva a diventare arte, proprio nel momento in cui stava massificandosi”[102]. Un  fenomeno che a sua volta portò alla moltiplicazione di manuali e periodici destinati al sempre più vasto pubblico dei dilettanti, “questi proto-fotoamatori, perlopiù ‘nobili e benestanti’ [che] alimentarono gli studi, anche scientifici, sulla fotografia, proprio per la loro particolare estrazione culturale e sociale, che consentì loro anche molte trasgressioni alle regole dell’artigianato quotidiano, che altrimenti rischiava di fossilizzarsi in stereotipi banali e tecniche stantie.”[103] La rivendicazione di un nuovo statuto autoriale, tra gli esiti culturali più significativi di quella stagione, determinò anche un inedito e forte interesse per una estetica della fotografia, alla “ricerca di un carattere linguistico specifico, una letteratura fotografica che tendeva ad analizzare anche la sua storia, in termini non soltanto di riassunto dei vari ritrovati tecnici (…); gli studi di storia della fotografia (…) vennero seguiti particolarmente proprio negli anni in cui più intensa fu l’indagine sul linguaggio, quasi cercando nella storia le sue motivazioni.”[104]

05.5.1 – La “Rivista di storia e critica della fotografia”

Sino alla fine del decennio precedente la pubblicistica periodica aveva offerto solo sparsi esempi di saggistica storica, così che costituì un’impresa più che coraggiosa e una novità sorprendente la pubblicazione del primo numero della “Rivista di storia e critica della fotografia” (“RSCF”) nell’ottobre del 1980; la seconda testata europea specificamente dedicata a questi temi, “diretta dall’entusiasta Angelo Schwarz”[105] ed edita a Ivrea da Priuli & Verlucca.  Il direttore proveniva da “Il Diaframma Fotografia Italiana”, di cui era stato capo redattore dall’ottobre 1974 alla sua chiusura nel febbraio 1979, e per quel periodico aveva curato anche alcuni inserti monografici di taglio storico, “ma con un certo timore reverenziale verso un accademico fare storia”[106]. Fu proprio da quell’esperienza che nacquero “le premesse dirette della nascita della ‘Rivista’ (…), nell’insufficienza dell’attività giornalistica (nelle riviste di fotografia) per la costituzione di un sapere storico senza il quale la stessa attività critica, o anche soltanto informativa, mi appare assai aleatoria.”[107] Affermazione forse un poco ingenerosa nel merito, considerando i contributi sparsi ma certo non secondari di Racanicchi e Zannnier, per non dire di Gilardi e Settimelli, ma per altri versi interessante perché ribadiva  a più di un secolo di distanza  le opinioni espresse dai primi manualisti italiani  come  G.V. Sella a proposito della necessità ineludibile di conoscere la storia per comprenderne gli esiti culturali[108]. Quello era il contesto nel quale prese forma l’intenzione di realizzare la “Rivista”, diretta da un giornalista critico teatrale e cinematografico che aveva una concezione articolata e complessa delle vicende storicamente  connesse alla fotografia, e che si dichiarava insoddisfatto della storiografia di settore quanto della scarsa considerazione che gli storici più accreditati riservavano alla fotografia[109]. Nella Nota per il lettore che apriva il primo numero si esplicitavano le linee programmatiche: “Ciò che recita questa testata, Rivista di storia e critica della fotografia, non è un’affermazione, ma l’indicazione di una prospettiva, di un’ipotesi di lavoro. (…) Contrariamente a quello che molti credono, o si possa credere, l’arcipelago fotografia non ha isole privilegiate. (…) una ipotesi di lavoro che non intende rinchiudere i problemi posti dalla produzione, uso e consumo delle immagini fotografiche nel ristretto campicello della specificità,  al contrario propone (cercando di offrire degli esempi concreti) di sottoporre le fotografie al setaccio di griglie diverse, dalla psicologia della percezione all’economia, dalla teoria dell’informazione alle scienze sociali, dalla tecnologia alla storia dell’arte, tanto per fare alcuni esempi. Sulla base di premesse del genere costruire una rivista non è facile e solo con il tempo si riuscirà ad arrivare a una scrittura non elitaria, a una omogeneità redazionale non di maniera, impersonale (che è quello che assolutamente vogliamo evitare). Intraprendere un cammino e anche accettare rischi nuovi, cercare e trovare interlocutori.”  Programma impegnativo e nobile, soprattutto inedito in quella forma per il contesto italiano e non solo dove le riviste di settore, rivolte a un pubblico prevalentemente fotoamatoriale, avevano pubblicato negli anni solo rari interventi di tipo storico, prevalentemente descrittivi,  mentre qui si proponevano approfondimenti analitici che connotavano ogni singolo numero monografico, con una attenzione equamente suddivisa tra temi legati alle situazioni di conflitto – dalla guerra al colonialismo – e questioni teoriche e storico critiche (sulla natura della fotografia; fotografia e ideologia latente; il tempo e le cose) offrendo in traduzione italiana contributi di autori importanti (Fontcuberta, Kossoy, Mandery, Von Waldthausen tra gli altri). Penso in particolare alla traduzione con testo a fronte del saggio di Rudolf Arnheim, On the Nature of Photography, tratto (ma senza indicare i necessari riferimenti bibliografici) dal primo numero di “Critical Inquiry”, nel quale si proponeva in abbozzo anche una possibile periodizzazione della storia della fotografia, articolata in due fasi: “il periodo iniziale durante il quale, per così dire, trascendeva la momentanea presenza degli oggetti ritratti a causa della durata dell’esposizione e dell’ingombrante attrezzatura; e la seconda fase, che ha sfruttato la possibilità tecnica di catturare il movimento in una frazione di tempo.”[110] Lo spunto non venne ulteriormente sviluppato da Arnheim né da altri interventi successivi, semmai più orientati (come del resto prometteva l’editoriale del primo numero) alla fenomenologia e psicologia della percezione, vale a dire agli svariati aspetti della comunicazione per immagini, con una predilezione per i rapporti tra fotografia e testo nella stampa periodica, sia storica che contemporanea. La “Rivista” non ospitò testi specificamente dedicati a questioni storiografiche, che emergevano implicitamente dalla scelta e dalla strutturazione stessa di alcuni temi di indagine come dalla presentazione degli esiti di ricerca, ovvero costituivano brevi riflessioni comprese in saggi di ordine più circoscritto e specifico. Si vedano a questo proposito i paragrafi introduttivi del testo di Boris Kossoy dedicato a Hercule Florence  nel quale, in una prospettiva che allora si sarebbe detta terzomondista, richiamava la necessità di “una revisione e una discussione a proposito dei tradizionali approcci verso i modelli ‘classici’ della storia della fotografia. Chiaramente ciò sarà possibile solo nella misura in cui verranno alla luce nuovi contributi al tema, ampliando così la bibliografia storiografica esistente che, nella sua notevole proporzione, ha come scenario esclusivo gli episodi avvenuti nei grandi centri europei e statunitensi. La bibliografia esistente sulla storia della fotografia risente a tutt’oggi di una [mancata] discussione a livello del metodo, molto più che di una maggiore divulgazione della produzione storiografica realizzata in altri spazi. Soltanto in quest’ottica gli studiosi del campo potrebbero percepire meglio la traiettoria reale che la fotografia ha seguito durante il XIX secolo, con la massima attenzione nell’accogliere le nuove ‘rivelazioni’, per gli avvenimenti anteriori, pregni ormai di valori istituzionalizzali e consacrati dal sistema come veritieri e importanti.”[111]  Anche i contributi originali prodotti dal direttore e dai membri della redazione offrivano interessanti esempi di applicazione storiografica piuttosto che riflessioni squisitamente metodologiche. Basti considerare a questo proposito gli articoli pubblicati nel primo numero, dedicato a La guerra rappresentata[112] nel quale la produzione riguardante il primo conflitto mondiale venne analizzata nella molteplice prospettiva della “produzione, uso e consumo delle immagini fotografiche”,  con un implicito rimando ad alcune recenti riflessioni di Carlo Bertelli, poste in esergo al primo saggio, sebbene in forma imprecisa e – soprattutto -senza citarne l’autore[113]. Quel numero monografico, che di fatto inaugurava per l’Italia un filone di studi e iniziative particolarmente fecondo, si proponeva meritoriamente di analizzare le immagini della Grande Guerra da vari punti di vista, fornendo letture certo ancora imprecise[114] ma innovative, di fenomeni quali l’estetizzazione ideologica delle fotografie pubblicate sui giornali illustrati e nei fascicoli a dispense, i meccanismi di funzionamento della censura militare o la definizione antropologica e le funzioni degli anonimi autori delle migliaia di immagini che circolavano, giungendo alla conclusione – importante – che le fotografie come fonte per (fare) la storia dovevano essere considerate “nella loro estensione ‘quantitativa’, più che per la loro dimensione ‘qualitativa’.”[115] Dopo gli incidenti di percorso del numero relativo al colonialismo[116], per la confezione di quello dedicato alla conquista italiana di “un posto al sole”[117] la direzione della rivista preferì rivolgersi a un gruppo di studiosi esterni e storici di professione, affidando a Giuseppe Papagno[118] il compito di definire i termini storiografici dell’utilizzo della fotografia come fonte per la storia (del colonialismo e non solo), mentre i saggi seguenti fornivano interessanti analisi dell’ideologia veicolata dalle varie forme illustrative di matrice fotografica: dalle cartoline alla stampa periodica, ribadendo ancora una volta che “basterebbe il dato quantitativo a far riflettere sull’importanza della fotografia in rapporto alla guerra: riflessione di cui non si trova quasi traccia nelle storie della fotografia interessate alla produzione dei grandi fotografi piuttosto che alle forme sociali di produzione, circolazione e consumo delle immagini”[119]. Una lacuna grave, specie considerando – come aveva indicato Jacques Le Goff[120] – che proprio l’analisi quantitativa poteva costituire uno strumento fondamentale per la costruzione di una storia delle mentalità, a cui partecipava di diritto anche l’impiego della fotografia nell’indagine etno-antropologica[121].  Nonostante la prevista cadenza quadrimestrale dall’ottobre 1980 al dicembre 1984 vennero pubblicati solo sei numeri, molti dei quali monografici[122], con testi prevalentemente in italiano e abstract in inglese, mentre le poche e brevi recensioni erano bilingue. Pur contando su 500/600 abbonamenti e sulla vendita diretta in una quarantina di librerie del centro nord Italia e sebbene la redazione lavorasse a titolo gratuito, così come gratuite erano le collaborazioni esterne, l’impresa risultò ben presto troppo onerosa per la casa editrice  e di difficoltà forse superiore alle poche forze redazionali. Così già il terzo numero non rispettò la cadenza di pubblicazione né si davano ai lettori garanzie che ciò non potesse accadere in futuro perché – nelle parole della redazione – “non siamo disposti a tralasciare  lo sforzo di offrire una serie di testi al meglio delle nostre capacità solo per arrivare puntuali all’appuntamento. (…) Perché questa storia particolare è ancora nel suo farsi: sempre che per storia della fotografia non sia da intendersi l’ormai solita scoperta, giorno dopo giorno, di un nuovo autore, l’esercizio delle attribuzioni di questa o quella fotografia, di una storia dell’immagine chiusa in sé stessa. Di poi, in Italia non siamo certo favoriti nella frequentazione dei fondi fotografici. E mancano pure, nel nostro Paese, i ricercatori di questa storia della fotografia e quei pochi che ci sono di lavoro sono oberati quand’anche collaborino, o meno, a questo periodico. Quello che quindi diciamo ai lettori è che se qualche ritardo, più o meno lungo, in futuro ci sarà, è perché vogliamo offrirvi un prodotto per mezzo del quale sia possibile far uscire la fotografia dal ghetto in cui, salvo rare eccezioni, è rinchiusa a metà tra la moda culturale e l’antiquariato.”[123]   Nel dicembre 1984, allo scadere di quella importante esperienza, la Nota per il lettore che apriva il sesto e ultimo numero dichiarava con la consueta chiarezza le difficoltà: “Fare una «rivista di storia e critica della fotografia» senza poter pagare redattori, collaboratori e corrispondenti, facendo leva sul  volontariato, è una impresa quasi disperata. Tutto diventa lento e ne  sanno qualcosa i nostri lettori. Comunque non demordiamo (…) Ecco cosi, con un rituale ritardo, rispetto alle scadenze che ci eravamo date, un nuovo numero della rivista dei più densi  tra quelli fino ad ora pubblicati. Uno solo dei saggi che seguono potrebbe qualificare qualsiasi rivista di fotografia e uno qualunque dei saggi qui proposti giustifica l’acquisto di questa rivista  (almeno cosi crediamo e così speriamo). Qualcuno magari ci potrà rimproverare di non concedere ai nostri lettori alcuna svagatezza: non abbiamo difficoltà a riconoscere l’eventuale rilievo. A ciascuno il suo. Da quattro anni, con questa testata, ci siamo fatti carico, forse sopravvalutando le nostre forze e le nostre cognizioni, della preoccupazione «che quando la fotografia entra in campo – come scrive Paolo Fossati – si parli sul serio, coerentemente di fotografia e sia chiaro su quali binari ci si muove, che cosa nasconde operare fotograficamente e che cosa può aiutare a capire». Non soltanto: ci siamo fatti carico di promuovere, con degli esempi nostri per deboli che siano, una storia della fotografia non più dilettantesca né più antiquariale. Ciò scritto, non vogliamo rivendicare primogeniture, non vogliamo spiegare quale debba essere la critica fotografica, non vogliamo indicare chi storico della fotografia è e chi non è; quelle che offriamo sono una sorta di sperimentazioni sul campo e ciò che chiediamo sono confronti, possibilmente rilievi con esemplificazioni circostanziate e dichiariamo che non ci piacciono, comunque, anonimi tiri a mitraglia.” L’ultima notazione doveva riferirsi a un commento di A.C. Quintavalle che l’anno precedente, nell’Introduzione alla sua raccolta di saggi[124] aveva affermato senza mezzi termini  che nel nostro paese “non esiste una rivista seria di storia della fotografia”, liquidando così senza appello questo esperimento tanto interessante quanto generoso.  La stessa Nota, pur richiamando difficoltà scientifiche e gestionali, non faceva però alcun cenno all’imminente  chiusura, nonostante tutto ancora non prevista né ipotizzata se a quella data erano in progetto ben tre nuovi numeri. La testimonianza offerta dal direttore alcuni anni più tardi  segnalava semmai un altro ordine di criticità a proposito della adeguatezza stessa del  “medium cartaceo per una rivista di storia. (…) Man mano che sviluppavo la mia riflessione – scriveva Schwarz – rilevavo tutti i limiti che poneva e pone una rivista di storia tradizionale: limiti nella elaborazione della ricerca storica stessa; limiti nella comunicazione dei risultati della ricerca; limiti nell’utilizzazione della ricerca. La linearità della scrittura e dei media librari e paralibrari è un ostacolo difficilmente superabile nei confronti di un universo complesso e quantitativamente esteso come quello delle immagini fotografiche.” [125] Nobile interpretazione di una vicenda dai risvolti molto più prosaici ma soprattutto formulazione di un’ipotesi certamente innovativa, che prospettava l’utilizzo dell’ipertesto su supporto informatico, prefigurando per certi versi il web 2.0  e i modi della Public History.  I ripetuti e (forse) non retorici richiami all’azione volontaristica e a una formazione inadeguata al compito  (“sopravvalutando le nostre forze e le nostre cognizioni”; “con degli esempi nostri per deboli che siano”) restituivano le incertezze e le giuste preoccupazioni  – non così comuni purtroppo – per quella condizione ancora inevitabilmente autodidattica che allora e ancora per lungo tempo sarebbe stata largamente condivisa dalla maggior parte degli studiosi italiani, a partire dallo stesso Schwarz che riconosceva come la sua formazione non fosse di storico (“tutt’al più sono stato un consumatore di testi di storia”),  per estendersi ai principali redattori, all’epoca insegnanti di scuola superiore o impiegati, che dopo la chiusura della “Rivista” non ebbero più modo di misurarsi con la storiografia o la critica fotografica. In quel quadro problematico andava intesa anche l’alternanza di numeri monografici e miscellanei, costituendo questi ultimi non solo un’occasione per offrire contributi considerati di un certo interesse ma anche, più pragmaticamente, un modo per garantire una ragionevole periodicità. Risulta infatti evidente che alcuni degli argomenti (Gioacchino Altobelli, “Camera Work”, Hercule Florence, Germaine Krull) rientravano perfettamente in quella “storia dell’immagine chiusa in se stessa” a cui intendeva opporsi il progetto culturale della “Rivista”, né fornivano impostazioni storico critiche tali da costituire un possibile modello storiografico alternativo, con la sola eccezione del saggio di Fontcuberta dedicato al “contenuto ideologico” del tardo pittorialismo di José Ortiz-Echagüe[126]. Nonostante i limiti del periodico, del resto ben presenti allo stesso Direttore, tra i quali, non ultima, una certa disinvoltura nel trattamento delle fonti e dei testi, la “Rivista” dimostrò, magari non nel merito ma fornendo un esempio possibile, che la fotografia poteva e doveva essere studiata facendo ricorso a tutti quegli  strumenti e modelli analitici e storiografici che costituivano  moneta corrente in ambiti più prossimi come il cinema o la storia dell’arte e per queste ragioni va considerata una realizzazione di rilevante importanza per la cultura fotografica italiana.

 

05.5.2 – “Fotologia”

Commemorando Paolo Costantini a poco più di un anno dalla scomparsa[127], Italo Zannier ne ricordava i primi incontri sintetizzando le vicende che avrebbero portato alla pubblicazione di “Fotologia”: nella nuova testata, pubblicata  nel giugno 1984 dalle Edizioni Belborgo di Ravenna, erano  infatti confluiti i testi messi a punto per  “Fotografis, rivista di storia e cronaca della fotografia” (con un sottotitolo che conteneva un evidente rimando polemico all’impresa di Schwarz), l’organo dell’omonima galleria bolognese diretta da Alfredo Nesi e sul cui primo ed unico numero venne pubblicato il primo saggio di Costantini, all’epoca ancora studente[128]. Di quella “che non è una rivista”, come affermava perentoriamente Zannier nell’editoriale del numero due, ma un “Quaderno” (per i primi due numeri) e che sarebbe poi diventata una raccolta di  “Studi di storia della fotografia” (a partire dal numero 3/ 1985, con la nuova gestione Alinari) vennero pubblicati  24 numeri in diciannove volumi, essendo doppi quelli a partire dal 14/15,  datato primavera estate 1992, tutti in grande formato (in 4° dal n.2, che assunse la veste grafica e la strutturazione definitive) con riproduzioni in b/n e a colori di buona qualità, testi in italiano o in inglese e una ricca rassegna bibliografica.   Il primo numero, pur non ospitando esplicite note programmatiche (sostituite da una dedica alla memoria di Antonio Arcari, da poco scomparso), presentava già l’articolazione tematica a cui il periodico si sarebbe attenuto lungo tutto l’arco della sua non breve (almeno per il panorama italiano) vita: indagini storico critiche si alternavano a succinti portfolio di autori sia storici che contemporanei, offrendo spazio anche a interventi di ordine teorico e metodologico, ai quali in quella prima uscita  venne accostata l’utile riproposizione di tre interviste fatte da Zannier a Pierpaolo Pasolini, Leonardo Sinisgalli e Gio Ponti,  originariamente pubblicate nella rivista “Fotografia” negli anni 1959-1960[129].  Le ragioni del progetto vennero esplicitate nel successivo numero del 1985, richiamando la necessità di offrire “un contenitore aperto a studi e ricerche scientifiche soprattutto sulla storia della fotografia italiana, anche in connessione con altre discipline (…), un nuovo punto di riferimento per il dibattito sulla cultura fotografica in Italia; un luogo di incontro, al di là di ogni settarismo (…) una nuova occasione di scambio e di dibattito, per l’integrazione e il perfezionamento di queste ricerche, superando provincialismi e personalismi, non tanto in senso moralistico, ma per un lavoro più finalizzato e quindi proficuo.” Tale prospettiva era necessaria in un contesto in cui “regna il caos (nell’editoria, nelle esposizioni, nella scuola…); l’entusiasmo, la voglia di dire, di fare, di mostrare, di pubblicare dopo lo choc (e le polemiche) dovuti alle sia pure discutibili iniziative collegate alle megamostre e ai convegni di Venezia, Firenze e Modena del 1979, non hanno trovato certamente in questi anni una struttura culturale che potesse utilmente raccogliere e coordinare queste attività, spesso troppo enfatiche e dispersive, in un progetto generale di ricerca e di studio, a partire dal settore storico-filologico (…) che possa finalmente coinvolgere e mettere in contatto tutti gli studiosi di questo settore, che sono ormai parecchi e bravi, ma isolati, e offrire (…)  con i suoi ‘quaderni’ (…) il suo spazio concreto, senza discriminazioni che non siano quelle riferite alla qualità del lavoro, specie ai giovani, alcuni dei quali, dentro e fuori dall’Università, stanno affrontando con rigore scientifico l’affascinante settore di studi sulla storia e l’archeologia della fotografia, che in Italia ha anche il fascino della novità.”[130]  Analizzando i ventiquattro numeri pubblicati nel ventennio 1984-2003 (ma con una periodicità sempre più incerta a partire già del 1992[131]) si trova ampia conferma al proposito di dare spazio a “studi e ricerche (…) sulla storia della fotografia italiana”, in particolare sui protagonisti della fotografia del XIX secolo, con schede e saggi di maggior impegno e approfondimento[132], ma anche per quegli autori della scena torinese di primo Novecento, da Guido Rey a Riccardo Peretti Griva[133], che avevano fornito un contributo importante alla nostre vicende nazionali.  I legami con l’editore si manifestavano invece nella costante presenza di pagine dedicate alle nuove acquisizioni e all’attività di Alinari ed anche, in modo più indiretto, ospitando saggi che anticipavano ricerche in corso[134] quando non riproponevano materiali già editi per mostre e cataloghi, con modalità che traducevano in modo sin troppo estensivo l’intenzione manifestata dal presidente Claudio de Polo nell’Editoriale del 1985. Poco spazio restava, per quanto riguardava la sezione storica di questi “Studi”, per le questioni squisitamente storiografiche cosi come per argomenti connessi quali la conservazione e il restauro o la descrizione di archivi e fondi istituzionali, sui quali si sarebbe invece orientata la rivista dell’Archivio Fotografico Toscano, mentre va ricordata la pubblicazione a partire dal 1989 di alcune pagine e degli indici del “Bullettino della Società Fotografica Italiana”, a cui nel n.12/1990 venne dedicato un breve saggio tratto dalla tesi in corso di Elvira Puorto[135].  Nell’ambito delle ricerche dedicate alla fotografia ottocentesca era però possibile riconoscere un filone privilegiato di studi, a cui non doveva essere estranea la forte connotazione produttiva degli Alinari ma da porre in relazione con la formazione e con il contesto universitario del gruppo redazionale[136]. Mi riferisco all’interesse per la fotografia di ‘documentazione’ della città, a cui Costantini dedicò importanti interventi relativi a temi  veneziani[137], derivati o connessi alle ricerche svolte per la propria tesi di laurea, come a quella d’architettura, analizzata nello specifico di singoli progetti o problemi, dalle tecniche di ripresa agli ambiti di applicazione[138], sempre intesi e letti in relazione al più ampio quadro culturale dell’epoca, restituito attraverso le posizioni di alcune figure paradigmatiche: da Pietro Estense Selvatico[139] a Corrado Ricci[140], Bernard Berenson e Aby Warburg[141]. A questi altri temi si affiancavano, altre occasioni di riflessione fondate su di un confronto serrato, analitico con materiali d’archivio, sia documentali che propriamente fotografici,  consentendo così di offrire agli studiosi inediti corpora di immagini e importanti occasioni di riflessione critica e metodologica. Non mancavano però interventi di ben diverso tenore,  che costituiscono oggi una testimonianza preziosa, un parametro di descrizione e di misura di quale fosse il livello delle conoscenze  e degli studi di storia della fotografia in quegli anni: basti ricordare l’affermazione di un collezionista e studioso molto attivo sulla scena italiana come Michele Falzone del Barbarò che in un breve saggio dedicato ad Alphonse Bernoud affermava che le immagini da lui presentate permettevano “di scoprire un genere fotografico: quello del paesaggio del tutto sconosciuto, almeno sin’ora, nei fotografi italiani delle origini.”[142]  Ciò che qui importa non è di provarsi a contestare quell’affermazione, palesemente infondata, ma appuntare la nostra attenzione sul fatto che potesse trovare ospitalità in una delle poche sedi qualificate allora disponibili in Italia, a testimonianza di quale fosse ancora – a un decennio dalle grandi iniziative del 1977-1979 – la condizione di grave incertezza e approssimazione di una cultura fotografica che si mostrava scarsamente dotata di strumenti e conoscenze storico critiche. Sarà stato forse per questi limiti che molti dei contributi più strutturati, e non fosse che per questo più interessanti, provenivano da vari ambiti che avevano relazioni strette con la fotografia e le sue pratiche. Penso alla lettura antropologica offerta da Francesco Faeta[143] dell’opera di un autore come Wilhelm von Gloeden, già allora tra i più studiati[144], che allontanandosi dai più ovvi riferimenti all’iconografia pittorica ne interpretava l’opera alla luce dei “rapporti intercorrenti tra aristocratici e popolo” e in particolare considerava la tematica “dell’immagine delle classi subalterne, così come scaturisce dall’elaborazione colta”  come “espediente di socializzazione [nel contesto di una] economia politica del desiderio”, così che il percorso di Von Gloeden poteva essere sintetizzato nel passaggio “da un’ottica puntigliosamente verista (…) attraverso passaggi successivi, alla logica del desiderio.”   In altri casi potevano essere gli esiti di un progetto di catalogazione a fornire l’occasione per riflessioni di ordine metodologico e storico critico, affrontando il tema  nodale della riedizione di matrici d’epoca, indagando i problemi teorici insiti nel recupero del “fascino di una pratica fotografica quale momento di cultura tecnico-scientifica non disgiunta da una manualità che avvicinava il fotografo alla tradizione lunga dell’artigiano (…) alla ricerca di una consonanza che consenta di indovinare il gesto del fotografo, di spiarne i passi che hanno portato al risultato finale, la relazione non mediata con l’emergere dell’immagine.”[145] Riflettendo sui termini e sul significato di un’operazione che altri avrebbero poi affrontato riducendo l’approccio filologico alla risoluzione di aspetti eminentemente tecnici[146],  si cercava di definire lo statuto di quelle immagini ricavate da una matrice autentica[147] ma secondo una “storia di produzione” non prevista né (inevitabilmente) gestita dall’autore e pertanto dotata di una notevole dose di arbitrarietà. Ricorrendo ai modelli teorici forniti da Nelson Goodman e dalla semiologia si riconosceva così la doppia esistenza dell’immagine fotografica, allografica/autografica in misura inversamente proporzionale alla concorrenza dell’autore. Per queste ragioni le stampe eseguite ex novo da antichi negativi non potevano essere – per mancanza di intenzione – né falsi né contraffazioni, ma non potevano essere neppure intesi come riproduzioni o duplicazioni; semmai occasioni per “una interpretazione dell’immagine, un intervento (…) operato sulla sua originaria disponibilità”[148], da non confondersi quindi (se non pericolosamente, appunto) con alcuna pretesa riproposizione ‘filologica’. Ulteriori contributi di rilievo provenivano da incontri di studio, come il convegno di Cerisy-la-Salle del 1988 dedicato a Les Multiples Inventions de la Photographie[149], a cui aveva partecipato Zannier, nel corso del quale A.D. Coleman era intervenuto a proposito di Rationalism and the Lens, considerando l’influenza della lente sulla cultura occidentale e così proseguendo una riflessione avviata nel 1985. I due contributi dello studioso statunitense, Minestra di lenticchie: una meditazione sulla cultura della lente[150] e La lente: appunti di storia culturale[151], vennero poi ospitati nei numeri 12/ 1990 e 14-15/ 1992 di “Fotologia” pur senza indicarne né la sede originaria né la data di pubblicazione; per una cultura ancora subalterna come quella nostrana questi erano considerati aspetti di scarso rilievo, dei quali anzi neppure ci si rendeva conto; soddisfatti di poter accedere in comoda traduzione italiana a testi che inducevano alla riflessione, che mostravano quanto fosse necessario assumere il paradigma della complessità se ci si voleva provare a comprendere un sapere complesso come quello legato alla fotografia. Con Coleman si affacciava in embrione quel concetto  di storia culturale che tanta fortuna avrebbe avuto da noi ben più tardi; quell’idea che un elemento apparentemente tecnologico come la lente potesse invece essere più proficuamente inteso come un esempio di “tecnologia di definizione”, in grado di esprimere legami metaforici o concreti tra diversi ambiti: dalla scienza alla letteratura[152].

 

05.5.3 – “AFT”

 Il 4 maggio 1985 venne presentato il primo numero di “AFT” semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano[153], il servizio istituito dal Comune di Prato e cofinanziato dalla Regione Toscana, nato nel 1980 per iniziativa di Arnaldo Salvestrini, Fernando Tempesti e Luigi Tomassini, tra i membri del comitato scientifico della mostra Alinari 1977[154], i quali ne avevano già illustrato una prima bozza costitutiva al convegno di Modena del 1979 “sullo slancio di mostre e di iniziative che si erano concluse con risultati più o meno soddisfacenti”, come scrisse Tempesti nell’editoriale.  Pur non potendo analizzare nel merito la ricca vicenda di “AFT”, va qui almeno richiamata la singolarità, e l’eccezionalità, di una iniziativa che si sviluppava all’interno di un servizio pubblico, discostandosi così – per logiche editoriali e propositive – dalle altre iniziative consimili ma nate da sforzi quasi individuali (come “RSCF”) o legate all’Università ma di fatto sotto la regia di una firma commerciale (come “Fotologia”). Scopo del periodico era quello di “proseguire e affiancare il programma dell’Archivio dal quale prende il nome” attraverso il duplice strumento dell’immagine e della parola, vale a dire “ privilegiando la presentazione, senza dogmatismi e chiusure, di quei fondi che fanno già parte dell’Archivio”, ma anche “puntando a una problematizzazione, non astrusa ma incalzante, di quella che è la complessa tematica che lentamente si viene delineando intorno alla fotografia. In queste prospettive, tanto modeste che rasentano l’ambizione, questo primo numero della rivista si propone come un avvio, come un punto d’inizio e un invito al più sommesso livello.” La composizione del sommario prevedeva “una tripartizione grosso modo così articolata: una prima parte dedicata all’archiviazione, con tutto ciò che essa comporta (…); una seconda parte dedicata alla storia della fotografia in senso lato; una terza parte dedicata più in generale ai problemi del dibattito sulla fotografia e del lavoro culturale sulla fotografia.”[155] Vale a dire catalogazione e conservazione; soprattutto quest’ultima. Temi di storia e storiografia della fotografia, specialmente in relazione con aree di studio quali la storia sociale e la storia dell’arte o l’antropologia, che si ponevano quali posizioni (e i filtri, anche) da cui considerare le fotografie e -forse – la fotografia. Una parte altrettanto rilevante e in molte occasioni prevalente sino a connotare monograficamente un numero era dedicata a fondi o materiali dell’Archivio, presentati nel loro contesto di produzione piuttosto che studiati dallo specifico punto di vista fotografico, con un lavoro storico critico che privilegiava gli insiemi archivistici piuttosto che le singole opere o gli autori.  A quel profilo corrispondeva un altro elemento fortemente connotativo che distingueva nettamente “AFT” da ogni altra simile esperienza:  la distonia – in molte pagine radicale e quasi straniante – tra testi e immagini, costituendo le seconde non l’argomento del discorso dei primi ma un percorso indipendente di presentazione del Fondo considerato in quel determinato numero, mentre per i testi di diverso argomento semplicemente non era previsto nella più parte dei casi alcun corredo di immagini, ciò che si configurava come una scelta certo legittima ma piuttosto discutibile per un luogo in cui si intendeva riflettere intorno alla fotografia[156].   Dal n. 9/ 1989,  a segnare la crescita del numero di studiosi e dell’interesse del pubblico per la “storia della fotografia e i problemi connessi” alla testata venne aggiunto il sottotitolo di “Rivista di Storia e Fotografia”,  a indicare una prospettiva di metodo orientata al confronto pluridisciplinare, poi esplicitata nell’editoriale del numero 19 (giugno 1994): “L’attenzione per la fotografia da parte di “AFT” (…)  si colloca in quel territorio non privo di ambiguità e di incertezze, ma stimolante per i problemi che pone, dove l’interesse per la fotografia in senso stretto convive con l’interesse per le discipline con le quali la fotografia entra in contatto e collabora in ragione dei contenuti che esprime. Tra queste, prima su tutte la storia (…) Le ambiguità e le incertezze alle quali precedentemente si alludeva non riguardano ovviamente l’individuazione del territorio, che anzi è chiara, ma il modo di discuterlo e di farne tema; e questo per oggettive difficoltà a cogliere la sottile linea che discrimina e distingue la fotografia dalle discipline contigue, rendendola nella sua specificità di contenuti e di metodo. Può succedere che a proposito di fotografia e storia o fotografia e antropologia o altro ci troviamo a registrare come molto si parli di storia o di antropologia, poco di fotografia.”[157] Dichiarazione di apprezzabile problematicità ma espressa in modo non sufficientemente definito, poiché la linea sottile non poteva certo essere quella che distingueva in sé, poniamo, la fotografia dall’antropologia (ciò che pare semplice anche ai più esperti), ma semmai quella dell’uso e delle relazioni con e tra i vari ambiti. Né pareva che quella difficoltà a parlare di fotografia potesse essere giustificata, come si faceva nella stessa occasione, riconoscendo “analoghi equivoci e incertezze (…)  anche a proposito della storia della fotografia dove, a motivo di una non ancora ben individuata e definita identità dell’oggetto e del metodo, le fotografie sembra facciano spesso da illustrazione a un più generale discorso sulle tecniche, sulla diffusione del mezzo e sulla pratica fotografica. Riferita ad ‘AFT’, e all’Archivio,  la scelta appena esposta ha un suo motivo che deriva dal convincimento che alla fotografia spetti, oltre il momento tecnico e formale, una specifica funzione di conoscenza che si configura come modo di entrare in contatto con il reale che ci circonda e ci riguarda. Il problema, e conseguentemente l’obiettivo, è di saper cogliere la specificità nella forma di questo contatto, alternativo o complementare al discorso (…).”[158]  La riflessione intorno a questi temi cruciali venne ripresa nell’editoriale del successivo n. 21  (1995) affrontando il problema del contesto e dei materiali, “intendendo con questi le fonti bibliografiche, qualsiasi altra testimonianza e, naturalmente, le fotografie”.  Un tema che si andava “sempre più imponendo all’attenzione degli storici della fotografia; e di tutti quegli studiosi che della fotografia si occupano e se ne servono nei rispettivi ambiti di ricerca. Tutto questo a testimonianza del crescente interesse per la fotografia come documento, ma anche della riconosciuta necessità di una consapevolezza metodologica sempre più lucida e analitica. Di contro alla tendenza ‘volgare’ di vedere nella fotografia essenzialmente una ‘illustrazione’ buona a far da ‘contorno’ a qualcosa di scritto oggi sono sempre più numerosi gli studiosi e non solo gli storici che mettono la fotografia al centro di una loro ricerca, come si dice, a tutto campo: ricerca che va di pari passo con quella di una rigorosa metodologia di studio. In questo senso si può incominciare a dire che, pur con qualche lentezza, l’approccio filologico-esegetico, tradizionalmente riservato ai testi letterari, ai documenti d’archivio e ai monumenti della storia dell’arte, si va applicando anche alla fotografia.”[159]Tracce di quelle incertezze, di quelle oscillazioni metodologiche emergevano dai vari numeri  come un fenomeno carsico; così a un uso  delle fotografie come occasione e strumento ma non come elemento sostanziale di etnostoria[160] si alternavano su quelle pagine interventi di grande lucidità interpretativa, quali l’analisi comparata delle fotografie realizzate da Paul Scheuermeier, condotta da Giovanni Contini con i metodi della storia orale, a partire anche dalla considerazione – fondamentale e solo apparentemente scontata – che l’analisi non poteva (e non può) che derivare dalle “immagini e dalle informazioni che già avevo interiorizzato prima di vederle, e che avevo ricavato dalla mia personale esperienza”[161].  Lo sguardo lungo condotto sull’insieme delle annate di “AFT”[162] fa però emergere un numero considerevole di casi in cui l’argomento delle fotografie pubblicate costituiva poco più che un pretesto per la pubblicazione di ricerche che di quelle stesse immagini tenevano poco o nulla conto [163], sino al paradosso (tutto editoriale) di corredare con fotografie un saggio che esplicitamente, metodologicamente direi, si proponeva di analizzare il funzionamento narrativo di un testo volutamente privo di illustrazioni[164]. Certo questi che ora paiono elementi quanto meno di disequilibrio derivavano dalla volontà di valorizzare i materiali costituenti i numerosi fondi acquisiti in originale o in copia dall’Archivio Fotografico Toscano, ma ciò di cui si percepiva e pativa la mancanza era proprio la messa a disposizione di strumenti metodologici per la loro comprensione e il loro trattamento storiografico: mi riferisco ai casi per me emblematici dei numeri 9/1989 e 36/ 2002 dedicati alle fotografie di due famiglie borghesi, realizzate rispettivamente da Michele Cappelli e da Anna Müller Paoli. Ciascun insieme, a sé preso,  costituiva un ottimo esempio di costruzione su scala temporale dell’immagine di un nucleo familiare realizzata al proprio interno, anzi, da uno solo dei suoi membri,  ma non  poteva essere questa la sola ragione che ne giustificasse la pubblicazione. Come le immagini di Cappelli nulla avevano a che vedere con il suo ruolo di pioniere dell’industria fotografica italiana così quelle della famiglia Paoli non potevano essere sbrigativamente (e generosamente) considerate un “raro e prezioso esempio (…) di home made communication [165], lasciando poi tutto lo spazio redazionale alle ricche interviste e memorie che ricostruivano la vita di quella famiglia pratese. Rispetto a quello che fu uno degli ambiti di maggior interesse e di più consueta indagine, quello dei fondi e degli album di famiglia, la posizione espressa dai contributi pubblicati nel corso di più di un ventennio da “AFT” sembrava non essere né coerente né aggiornata rispetto alle ben  più avanzate posizioni espresse in certi editoriali programmatici. Era sin troppo ovvio che non potevano essere le varie vicende familiari a rappresentare il nucleo di interesse degli studiosi al di fuori dell’ambito locale, costituendo semmai ciascuna di queste una delle possibili e concrete variazioni sul tema del rapporto tra famiglia e fotografia; variabili socialmente (e magari nuclearmente) connotate di un fenomeno che poteva essere indagato solo affrontando un’analisi comparativa che consentisse di individuare eventuali ricorrenze e mutazioni rispetto alle distinte tipologie di cui le stesse annate della rivista fornivano così ampia esemplificazione. Era questo un grave limite di molti interventi di argomento genericamente etnografico ospitati da “AFT”: quello di individuare e poi ancorare – sebbene  non fosse poca cosa – ciascun nucleo di immagini al contesto e alla sua storia di produzione, ma considerandolo poi quasi come una monade, senza allargare lo sguardo intorno alle migliaia di altre immagini analoghe e tipologicamente fungibili; senza provarsi cioè a indagare le ragioni di certe costanti rappresentative, anzi riconducendole, e riducendole anche ogni volta a un loro ristretto particulare. Altro elemento di forte contraddizione e quasi di equivoco, del resto perfettamente corrispondente alle condizioni sopra descritte, fu la scarsa considerazione critica per le valenze e le modalità narrative degli album in cui quelle erano comprese, dai quali venivano estrapolate per la pubblicazione singole immagini, selezionate secondo criteri mai esplicitati e quindi arbitrari, negando così la funzione fondamentale dello stesso oggetto per il quale si manifestava interesse[166]. Notevoli indicazioni e spunti di riflessione si potevano ritrovare invece nei contributi che nel corso degli anni vennero dedicati al rapporto tra guerra e fotografia, nel quale possiamo comprendere,  con una certa strumentale arbitrarietà, anche i testi dedicati a temi coloniali[167] (già considerati a suo tempo anche dalla “RSCF”), a cui accostare in un progressivo allargamento del cerchio, quelli relativi al postcolonialismo africano[168] e alla contemporaneità, in quello sforzo collettivo di “verificare l’impatto della fotografia nella società” esemplificato da Tomassini in un ampio contributo dedicato alla diffusione della fotografia pornografica in Francia e in Italia comparso sul secondo numero di “AFT”[169] e proseguito poi, oltre che indagando i rapporti già segnalati tra guerra e fotografia, con una serie di interventi relativi alla Società Fotografica Italiana[170] e agli Alinari[171]; occasione ulteriore per constatare come purtroppo “gli studi più approfonditi sono stati compiuti sul versante della storia dell’arte, del rapporto della fotografia con la storia dell’arte, mentre meno sviluppati sono gli studi sull’impatto più generale sulla cultura, sui modi di vedere e percepire”[172]. Un limite che era espressione e conseguenza della breve e ancora incerta storia italiana di questa disciplina. 

Il bilancio dell’esperienza di questi periodici, pur nei limiti e contraddizioni che si è cercato di rilevare (che erano quelli della cultura italiana coeva intorno alla fotografia) non può che dirsi largamente positivo sia per la funzione di stimolo svolta nel confronto dello sviluppo degli studi in Italia, sia per  i suggerimenti o gli orientamenti metodologici forniti. Pur nelle palesi diversità di approccio e, ancor più, nella differente coerenza di impostazione che ha caratterizzato ciascuna di quelle iniziative, l’indicazione che le accomunava tutte riguardava il riconoscimento della fondamentale necessità di  uscire dagli ambiti angusti dello specifico per considerare la fotografia e la sua storia in relazione ai vari contesti, quindi alle diverse culture – non solo  disciplinari – in cui essa di volta in volta si era o era stata collocata. Una indicazione questa che andava messa in relazione se non proprio fatta derivare dalle posizioni espresse da Giulio Bollati giusto in apertura degli “Annali” einaudiani del 1979, poiché quei  periodici si proponevano  di andare oltre quella  “zona intermedia dove è lecito sperare che l’indeterminatezza favorisca effetti di alone utilizzabili dall’uno e dall’altro punto di vista.”[173] Era cioè indispensabile che quell’effetto si tramutasse in riflessione metodologica e poi storiografica, vuoi proponendosi  di “scrivere non di storia della fotografia, e nemmeno di storia attraverso la fotografia, ma di storia e fotografia” (“AFT”)  vuoi privilegiando “studi e ricerche scientifiche soprattutto sulla storia della fotografia italiana, anche in connessione con altre discipline” (“Fotologia”), vale a dire sottoponendo “le fotografie al setaccio di griglie diverse, dalla psicologia della percezione all’economia, dalla teoria dell’informazione alle scienze sociali, dalla tecnologia alla storia dell’arte, tanto per fare alcuni esempi.” (“RSCF”).

 

 
05.6 – La fotografia e le arti: studi sul Novecento

 

La serie di mostre del 1979 aveva fornito un quadro sintetico delle conoscenze relative al  primo secolo di fotografia italiana, ulteriormente approfondite nel saggio redatto da Marina Miraglia per la “Storia dell’Arte” einaudiana. Restava invece in gran parte da conoscere e approfondire il Novecento, in particolare l’arco compreso tra le due guerre mondiali, rispetto al quale i contributi del decennio precedente e i saggi di Bertelli e Bollati avevano fornito solo alcune prime indicazioni e suggestioni, per quanto utili e feconde. Poco altro risultava allora disponibile[174]: i primi studi di Giovanni Lista sui rapporti tra futurismo e fotografia; le monografie dedicate ad autori impegnati ben oltre lo specifico fotografico (Boggeri, Grignani, Veronesi); la riscoperta di Giuseppe Pagano fotografo e non ultimi, di minor peso ma di ben maggiore diffusione, i supplementi de “Il Diaframma -Fotografia italiana” dedicati ad alcune figure centrali del nostro modernismo. Nel nuovo decennio presero corpo una serie di progetti espositivi che si proponevano di indagare alcuni degli elementi cruciali della scena artistica e culturale italiana dei primi decenni del XX secolo (il Futurismo, gli anni Venti, gli anni Trenta) e che divennero  occasioni per collocare e studiare contesti nei quali ruoli, funzioni e presenza della fotografia erano ormai incommensurabilmente distanti da quelli espressi dalla cultura ottocentesca e oltre, fino alle prime manifestazioni del pittorialismo.

Forse per la prima volta in Italia, la fotografia venne ospitata all’interno di una grande mostra monografica d’arte in occasione dell’esposizione dedicata alla Metafisica, aperta alla Galleria d’arte moderna di Bologna nel maggio-agosto 1980, per la cura di Renato Barilli e Franco Solmi.  L’intervento di Zannier, curatore della sezione, si  limitava però più prudentemente e correttamente a parlare di “fotografia in Italia negli anni Venti”[175] invece di analizzare possibili nessi e relazioni col movimento rappresentato da De Chirico e Carrà; anzi riconosceva in apertura che “la nostra produzione fotografica rivela, quasi un test proiettivo, il provincialismo, la confusione ideologica, il sottosviluppo culturale del nostro territorio, specialmente nel periodo tra le due guerre, quando senza vie d’uscita, siamo penetrati nell’oscuro imbuto del fascismo”, mentre “negli anni che hanno preceduto il primo conflitto mondiale vi furono episodi di rilievo nella storia della nostra fotografia, sia nel settore giornalistico (Luigi Barzini, Luca Comerio …) che in quello sperimentale (il ‘fotodinamismo’ dei fratelli Bragaglia); ma non vennero considerati con sufficiente attenzione e convinzione.” “Neppure il ‘secondo futurismo’ – proseguiva lo studioso – promosse una seria ricerca sul segno fotografico e si dovette attendere sino al 1930”  la redazione del Manifesto di Marinetti e Tato poiché, infine, “nessuna alternativa [era] possibile all’artigianato e al pittoricismo (…) perché la fotografia, quando non è fascista (…) è borghese, stereotipata, convenzionale.” Riprendendo una lettura del fenomeno già avanzata da Giuseppe Turroni[176],  Zannier considerava il mondo fotoamatoriale rinchiuso su se stesso e non solo: “culturalmente reazionari, i fotografi rimangono invischiati nel miele del romanticismo di maniera e si soffermano in inutili diatribe.” Da quel desolante panorama si salvavano solo alcuni (Achille Bologna, Cesare Giulio, Stefano Bricarelli, Alfredo Ornano, Mario Bellavista e pochi altri) senza provarsi poi a  comprendere dove si fosse formata la loro diversa cultura visiva se molti di questi – come i torinesi -erano legati a una rivista come “Il Corriere Fotografico”, che poco prima era stato tacciato (non senza una qualche ragione) di promuovere una “fotografia che sfiora costantemente il kitsch ed ha come modello Fontanesi, Segantini, Corot, Turner [sic], piuttosto che De Chirico o Morandi.” Secondo Zannier solo alcune figure di proto-reporter come Adolfo Porry-Pastorel e qualche rappresentante del nascente fotogiornalismo, nonostante la ferrea censura fascista, indicavano allora direzioni nuove della pratica fotografica, mentre uno spazio innovativo – come aveva già indicato Antonio Boggeri nel 1929 – era offerto dall’utilizzazione delle fotografie nella grafica e nella pubblicità, sottraendole “all’edonismo del ‘fotografo-artista’ ”, ma anche qui “il regime accolse benevolmente il geometrismo dei fotografi modernisti” poiché di fatto “non esisteva una fotografia clandestina”; ciò che ancora oggi pare essere un dato indubitabile.  Un testo più politico che storico critico, che solo a grandi linee si soffermava ad analizzare le modalità espressive, a comprendere influenze e derivazioni per provare a dare conto di atteggiamenti e (mancati) ruoli sociali. Una condanna senza appello che certificava una distanza incommensurabile della fotografia italiana dalla cultura visiva internazionale, magari dalla cultura tout court, confermando forse involontariamente un secolare pregiudizio.  Di taglio più compiutamente critico l’intervento di Claudio Marra che apriva con due lunghe citazioni parallele di De Chirico e Proust per riflettere su cosa “può esserci di comune tra la poetica della metafisica e la poetica della fotografia nel suo complesso”[177], secondo una prospettiva “culturologica” qui preferita al “confronto tra metafisica e fotografia, la strada fiscalissima della ricerca di punti di contatto e di vicinanze, esclusivamente espressivo-formali. (…) Tale strada si dimostra però subito impraticabile, se non altro perché come indiscutibilmente ci fanno capire gli autori presenti in mostra, la ricerca di quegli anni, in Italia, seguiva tutt’altre direzioni. In più imboccando tale strada di confronti formali, si rischierebbe subito di incappare nel classico errore di chi  piega le ragioni di un settore debole (la fotografia) a quello di un settore forte (la pittura).”[178] Precisazione di indubbia chiarezza e senso ma viziata da una selezione (quella per la mostra) di cui non erano dichiarati i criteri e i limiti e che quindi correva il rischio di trasformare il giudizio in un corto circuito tautologico, fondato sull’ipotesi – più arrischiata che radicale – che “non è esistita una fotografia formalmente metafisica perché non ce n’era bisogno, essendo la fotografia, nel suo complesso, per scelte di poetica, assai vicina, se non addirittura coincidente, con le scelte operate dalla metafisica.” Consapevole della difficoltà di sostenere sino in fondo tale assunto, pur giocato criticamente in modo accattivante, lo studioso riconosceva poi, quasi a  margine, che “verso gli anni quaranta, quando ormai la stagione ufficiale della metafisica si è esaurita da un pezzo, la fotografia italiana improvvisamente scopre e fa sue soluzioni stilistiche e compositive che si potrebbero certamente definire, senza difficoltà alcuna, metafisiche.” La questione della storia, e della storia della cultura in particolare, temporaneamente scacciata dalla culturologia tornava ad affacciarsi e a porre le proprie ineludibili domande.

Negli stessi mesi in cui Bologna ospitava la grande mostra dedicata alla Metafisica si apriva a Torino l’altro importante evento espositivo italiano di quell’anno, che prese il nome dal manifesto firmato da Balla e Depero nel marzo 1915 sulla Ricostruzione futurista dell’universo[179]. Il ricco ed articolato progetto curatoriale di Enrico Crispolti intendeva affrontare e mostrare “i compresenti livelli comunicativi” e la “totalità dell’intervento creativo futurista”, anche in ambito fotografico quindi, ma con una comprensione della rilevanza del fenomeno che si sarebbe voluta migliore.[180] Le prime fotodinamiche erano infatti poco più che citate ma non specificamente analizzate, poste anzi in second’ordine rispetto al ruolo di A.G. Bragaglia come pubblicista, gallerista e regista di un film sperimentale come Thais, forse anche perché per Crispolti era necessario stigmatizzare “l’insensatezza del voler ridurre la questione [della primogenitura Balla Bragaglia a proposito delle immagini cinetiche] in termini di scoperta di modi di visualizzazione del movimento (che erano in realtà già noti), anziché di significato particolare dell’uso di tali modi.” Uno spazio solo di poco più ampio era dedicato alla fotografia negli anni del secondo futurismo e in particolare alla figura di Tato (Guglielmo Sansoni) e al Manifesto della fotografia futurista da lui firmato con Marinetti nel 1930, nel quale si proponeva “tutta un’eventualità di esiti fotografici nuovi (…) composizioni surreali e per assurdo di oggetti, cioè praticamente quasi delle sculture fotografiche”, ma senza poi indagare se e quale influenza o riscontro il Manifesto ebbe sulla fotografia, anche solo italiana, e sulle (poche) mostre di fotografia ‘futurista’ che si tennero in quegli anni[181].  Nel 1979 Giovanni Lista aveva dedicato alla fotografia futurista un  primo, importante studio monografico, dando corpo a un tema non inedito ma che da quella avrebbe assunto una consistenza e un interesse sempre maggiori. L’analisi condotta in quella occasione si estendeva a vasto raggio considerando  “tre elementi di indagine: le conseguenze e le implicazioni concettuali che l’immagine fotografica ha prodotto nelle più diverse manifestazioni del pensiero umano (…); il reciproco rapporto di influenza e di stimolo che è intercorso tra la fotografia e le arti plastiche; infine la qualificazione estetica della fotografia. (…) Nel suo aspetto più specifico, tutta la storia della ‘fotografia futurista’ è innervata dai più diversi tentativi di rivitalizzare l’immagine nell’intenzione di cogliere la manifestazione interiore della realtà nel suo farsi per e attraverso lo sguardo.”[182]  L’uso degli apici per qualificare il proprio oggetto di studio corrispondeva a una relativizzazione del concetto stesso e alla varietà poetica ed estetica delle manifestazioni che Lista intendeva sottoporre a verifica. “La problematica affrontata in quest’opera – scriveva – (…) lascia appunto perplessi circa l’esistenza di una ‘fotografia futurista’ quale categoria formale autonoma. (…) In realtà anche nel campo della fotografia il futurismo rimase imbrigliato nel sistema dell’immagine rappresentativa allo stesso modo di quanto avvenne in pittura. In questo senso, Bragaglia ha tentato di fare del ‘futurismo fotografico’ piuttosto che della ‘fotografia futurista’. Tutto ciò che di nuovo vi fu nella fotodinamica venne fuori conseguenzialmente, imponendosi per virtù della sensibilità ottica del mezzo fotografico e non rispondendo ad un’ipotesi creativa preordinata.” [183] Due anni più tardi lo studioso curava per il Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris la mostra sulla Photographie futuriste italienne, 1911-1939[184], in cui almeno in termini di titolazione, e quindi di comunicazione anche mediatica, le precedenti cautele apparivano superate. Nel Prologo l’autore ribadiva come sino a quel momento fosse stata solo l’opera di Anton Giulio Bragaglia[185]  a richiamare l’attenzione degli studiosi, mentre quell’esposizione voleva essere “il risultato di un tentativo di ricostruzione di un fenomeno culturale nella totalità dei suoi aspetti.”; per queste ragioni aveva riunito “opere di artisti futuristi che si sono dedicati alla creazione fotografica; opere di professionisti che hanno guardato all’estetica fotografica, e infine opere di artisti legati a due altre correnti dell’avanguardia italiana, l’Immaginismo e il movimento di Campo Grafico”, con i primi fotomontaggi di Veronesi e le prime composizioni di Boggeri.  Un arco di tempo – di cui individuava quattro fasi – che si estendeva per circa un ventennio a partire dal 1911, nel corso del quale, contrariamente all’opinione comune, “il futurismo italiano non ebbe alcuna dimensione monolitica”, comprendendo sotto quell’etichetta semmai l’idea comune di un “combattimento per il futuro inteso come avvento di una nuova cultura.” Un’interpretazione basata sull’assunto che “la ricerca fotografica d’avanguardia è nata in Italia, al volgere del primo decennio del secolo, sotto l’impulso delle idee estetiche elaborate dal futurismo. Ma di fatto, era la pittura futurista che, per prima, aveva saputo trarre dalla fotografia alcune delle sue migliori ipotesi di lavoro per la creazione di un’arte moderna. Si perpetuava così, in forme nuove, il reciproco scambio che i due codici dell’immagine, la pittura e la fotografia, intrattenevano a partire dalla metà dl XIX secolo.” Con la successiva mostra del 1985 l’indagine di Lista si allargava ulteriormente ai rapporti tra “creazione fotografica e immagine quotidiana”[186], a partire dalla considerazione che “la riscoperta di opere fondamentali, attuata in questi ultimi anni,  non esclude però la necessità di ricostruire le vicende e il tessuto connettivo della creazione fotografica delle avanguardie. (…) Considerata sempre in termini di opera e di creazione, la fotografia d’avanguardia apparirebbe tuttavia come esperienza parallela alla pittura laddove chiede invece di essere rivisitata in funzione dell’odierna ‘civiltà dell’immagine’. In altre parole, non si tratta più di individuare l’artista che ha firmato il capolavoro, ma di reperire la globalità di una prassi comportamentale tra effimero e creazione d’immagine.” Questa riflessione conteneva più di un elemento di interesse storiografico, non circoscrivibile al solo studio delle avanguardie, non tanto per la novità dell’impostazione quanto per la chiarezza con cui faceva sintesi dei problemi. La necessità del “superamento dei vecchi orizzonti” (condiviso ampiamente anche da altri giovani studiosi come Marra) implicava infatti un mutamento di paradigma, che del resto ben si prestava allo studio di una produzione estensiva come quella fotografica: dalla singola opera al tessuto connettivo, dall’eccezionalità alla globalità della prassi, secondo una  logica storico critica che in quegli anni costituiva ormai patrimonio comune per altre aree di studio contigue quali l’architettura e la storia dell’arte, fortemente influenzate e permeabili al più ampio dibattito politico dei due decenni precedenti e di cui l’affermarsi stesso del concetto di bene culturale (contrapposto quasi politicamente a quello di opera d’arte) non costituiva che la testimonianza più evidente.  Per queste ragioni Lista prendeva in considerazione tutte quelle produzioni fotografiche in cui fosse possibile riconoscere un legame di qualsiasi grado con l’esperienza e l’estetica futuriste;  scopriva “occasioni segrete e risvolti molteplici che vanno dal documento iconografico all’opera, unendo, senza soluzioni di continuità, la banalità del quotidiano alla creazione”, secondo un procedere per “assi di differenziazione e di schedatura” applicati a generi quali la ritrattistica, la documentazione di opere disperse e il reportage di azioni teatrali, ma anche – nello specifico – la fotodinamica vera e propria, i fotomontaggi e la produzione di immagini in cui  “la fotografia emblematizza il gesto comportamentale, o la posa propagandisticamemte improntata in studio, ma proponendosi comunque come iconografia paradigmatica dell’arte-vita futurista.”[187]

Nel catalogo della grande mostra parigina dedicata a Les Réalismes (1980) Zannier riproponeva l’idea del “test proiettivo” per studiare la produzione italiana tra le due guerre,  introducendo sin dal titolo la dicotomia illusione/ realtà, dove – pare di capire – il primo termine doveva corrispondere alle manipolazioni indotte dal regime e alla produzione amatoriale, mentre il secondo riguardava la produzione, pur censurata, del reportage o le immagini “quasi naif di modesti artigiani come Amanzio Fiorini”[188]. La descrizione di quelle vicende aveva inizio con le fotodinamiche di Anton Giulio Bragaglia (a cui riconosceva anche il ruolo di fotografo) contrapposte alla banalità del pittorialismo e del ritratto di studio, mentre il nascente fotogiornalismo (Barzini, Comerio, Porry-Pastorel) era escluso dal dibattito sulla fotografia come arte, sebbene “con la guerra, è il reportage che finisce per assumere importanza”. Il testo procedeva restituendo in forma combinatoria i contenuti del saggio redatto per la mostra dedicata agli Anni Venti (Zannier 1980c) ma con un di più di riguardo per le modalità della comunicazione fotografica del regime e qualche aggiornamento (Longanesi, Pagano), per chiudere infine con l’Annuario Domus del 1943.  La successiva mostra milanese dedicata agli Anni Trenta[189] ospitava in catalogo un saggio di Francesca Alinovi che restava rigidamente fedele alla categoria critica del postmodernismo, già adottata nelle sue prime interessanti riflessioni sulla fotografia[190],  sino a rischiare qui l’anacronismo (del resto una delle tendenze pittoriche del momento) quando definiva gli anni Trenta come quelli “in cui il modernismo (…) si incrocia con una sensibilità postmoderna che, in termini più precisi, potrebbe essere identificata con la poetica del ‘realismo magico’ e con una certa foto artistica che si sviluppa in quegli anni”, facendo forzosamente coincidere le suggestioni letterarie di Massimo Bontempelli (autore a cui guardava anche Marra) col perdurante pittorialismo, solo lievemente aggiornato, che connotava la maggior parte della fotografia amatoriale, cioè ‘artistica’ ancora in quel decennio. Se possiamo attribuire e intendere quella posizione critica, manifestamente antistorica, come debito pagato alla moda critica del momento, così come alcuni equilibrismi semantici (“fotografia pura”/ “fotografi puri” ma senza che autore e concetto si corrispondessero) non di meno va riconosciuto al saggio della Alinovi il merito di aver delineato attraverso una rilevante serie di dati e di analisi delle fonti il contesto variegato e complesso della fotografia italiana e delle varie figure che vi contribuirono, anche se, di nuovo, era difficile concordare  con la studiosa quando affermava che “sarebbe un errore considerare l’Italia degli inizi degli anni Trenta come bigottamente autarchica e strapaesana dal punto di vista culturale.” Se ciò fu certamente vero per molte riviste letterarie, di cinema e soprattutto di architettura, non ci sentiremmo di estendere il giudizio a quelle fotografiche, neppure a “Galleria” che pure costituiva l’edizione italiana di una testata internazionale. La stessa Alinovi pareva poi contraddire in parte il proprio assunto  nel momento in cui riconosceva il ruolo svolto dalla produzione legata all’architettura e alla grafica pubblicitaria, nel cui ambito – strettamente modernista – “la sperimentazione (…) viene concepita come analisi metodologica interna delle possibilità di funzionamento del mezzo stesso”, mentre a detta della studiosa “i capolavori di foto artistica, in questi anni, ci vengono dati dal secondo futurismo (Tato) e da fotografi di studio come Luxardo, Ghitta Carell e Arturo Ghergo a Roma, o Badodi, Sommariva e Castagneri a Milano.” La rosa degli autori considerati era sorprendentemente ampia e variegata, così come non poteva che essere considerata una importante indicazione metodologica quella di avvalersi degli archivi dei fotografi e di considerare congiuntamente, nella produzione di ciascuno, la fotografia di ricerca e quella applicata, maggiormente condizionata dalla propria funzione d’uso e dalle esigenze della committenza ma anche, e per le stesse ragioni, più determinante nella formazione della cultura visuale del periodo. Un saggio affascinante, ricco di approfondimenti e suggestioni[191], ulteriore testimonianza di una scena critica metodologicamente attrezzata che si andava definendo e consolidando in quegli anni ma anche, per altri versi e specialmente dal punto di vista storico, sorprendentemente reticente: nella ricostruzione delle due contrapposte vie del modernismo di derivazione Bauhaus secondo la linea “Moholy-Nagy – Arnheim” e della “sensibilità postmoderna” dei cultori del realismo magico mancava infatti ogni riferimento al fascismo e al ruolo complesso che quella cultura politica svolse nei confronti dell’immagine, dei suoi usi come dei suoi produttori e utenti finali: una lettura veramente metafisica[192].

  

05.7 – Indagini a scala  territoriale

  

Nonostante i limiti riscontrati da molti, le sollecitazioni provenienti dalle numerose iniziative della fine degli anni Settanta stimolarono una fioritura di studi e ricerche conoscitive rivolte alla ricostruzione delle vicende fotografiche di ambito locale; una serie di indagini  a cui diedero notevolissimo impulso le pubblicazioni periodiche, e in particolare “AFT”, da considerare in parallelo con le analisi condotte alle diverse scale territoriali, che a loro volta costituirono occasione di ulteriori messe a punto metodologiche, di approfondimento delle conoscenze ma anche di iniziative di conservazione e tutela del patrimonio considerato[193].

 

05.7.1 – Valle d’Aosta

La Valle d’Aosta era stata di fatto esclusa dalle principali ricognizioni nonostante la disponibilità di alcune ricostruzioni[194], e la prima indagine sistematica che  la riguardava[195] venne posta sotto il segno di una controversa riflessione pasoliniana: “non c’è progresso senza profondi recuperi nel passato, senza mortali nostalgie [per le condizioni di vita anteriori]”[196]. Da quella suggestione derivava una narrazione quantomeno insolita, non essendo orientata alla ricostruzione storiografica in quanto tale, ma piuttosto, con intenzione più pragmatica  e quasi corporativa[197], alla “rivalorizzazione”  dell’impegno e della “cultura dei fotografi che ci hanno preceduto (…) per affrontare il problema della standardizzazione dell’immagine fotografica scattata oggi in Valle d’Aosta, povera dei valori di ricerca tecnici ed estetici come d’impegno espressivo, interpretativo e creativo”. Ulteriore scopo, come dichiarava una nota posta irritualmente in calce al frontespizio, era quello di favorire la creazione, poi non compiuta[198], “di una fondazione fotografica che sia fulcro e centro studi-archivio nonché spazio espositivo per la fotografia” avendo in mente verosimilmente il CSAC, a cui del resto faceva esplicito riferimento Lanfranco Colombo nella sua presentazione al volume, condividendo la necessità di “impegnare mezzi a salvare, prima che vadano del tutto dispersi (e Dio solo sa quanti ne abbiamo irrimediabilmente smarriti in questi decenni) tutti gli sparsi brandelli del patrimonio fotografico locale, regionale, nazionale.”[199]  “Al di là di tutto – avvertiva prudenzialmente Colombo – di ogni eventuale, e inevitabile, menda; di lacune nell’attribuzione o nella datazione; di incertezze biografiche o storiche” da quella  prima ricognizione del patrimonio fotografico storico valdostano  emersero – anche se appena accennate – le figure di una ventina di fotografi attivi in Valle tra XIX e primo XX secolo, escludendo cioè i pur notissimi autori italiani e stranieri che l’avevano frequentata occasionalmente (uno per tutti: Vittorio Sella). Di ciascuno erano fornite sintetiche note biografiche seguite da una scelta antologica di immagini, ben riprodotte a colori ma con didascalie generiche[200] e sistematicamente prive di indicazioni in merito alla materialità dell’oggetto (tecnica, misure, supporti). Ne risultava non tanto un profilo (per quanto scarno) della storia della fotografia in Valle d’Aosta quanto un repertorio di immagini che al più contribuiva ad estendere la quantità di materiali disponibili all’analisi estensiva degli andamenti, delle variazioni, delle eventuali mutazioni (anche geografiche) dei generi più diffusi e consueti: dal ritratto (singolo e di gruppo) al paesaggio; mentre emergevano alcune figure di religiosi interessati alla ricognizione etnofotografica[201] delle loro comunità, una pratica e una produzione che in area valdostana sarebbero divenute  oggetto  di studio solo alcuni decenni più tardi[202].

 

05.7.2 – Piemonte

 Il 3 maggio del 1980 aveva aperto a Torino nelle prestigiose sedi di Palazzo Madama, Palazzo Reale e della Palazzina della Promotrice al Parco del Valentino una grande mostra dedicata alla Cultura figurativa e architettonica negli Stati del Re di Sardegna: 1773-1861, curata da Enrico Castelnuovo e Marco Rosci[203], che aveva tra i membri del Comitato scientifico Marina Miraglia ed anche, in una posizione più defilata e operativa, Piero Racanicchi quale componente della Giunta esecutiva. L’importante progetto aveva previsto e offriva una ricognizione a tutto campo perfettamente corrispondente al titolo e dedicava quindi ampio spazio alla fotografia, ospitata nelle sale di Palazzo Reale in una sezione a sé che adottava una partizione tipologica (la fotografia, appunto) che si differenziava nettamente dai criteri storici o tematici con cui erano state individuate le altre (Ancien régime, Restaurazione, Architettura e urbanistica ecc.), che pure in alcuni casi ospitavano importante documentazione fotografica[204]; forse la testimonianza di una perdurante difficoltà di rapporto con la fotografia e la sua cultura, analoga –  sebbene su piani e per ragioni differenti – a quella espressa giusto negli stessi giorni da Roland Barthes, per il quale “il nome del noema della Fotografia sarà quindi (…) l’Intrattabile.”[205]  Pur vivendo ancora questa condizione di separatezza, quella iniziativa riconosceva, credo per la prima volta in un progetto di tali dimensioni, l’imprescindibile necessità di considerare opportunamente  il ruolo della produzione fotografica nello studio della cultura visuale di un periodo che comprendeva gli anni della sua invenzione e della sua prima massiccia diffusione professionale e sociale.  La possibilità di delineare una convincente sintesi di quella attività nel Regno di Sardegna era favorita da una precoce per quanto disomogenea fioritura di studi recenti[206], in parte confluiti nelle schede regionali redatte per la mostra dedicata alla Fotografia italiana dell’Ottocento (Falzone del Barbarò per Piemonte e Sardegna; Marcenaro per la Liguria) mentre in termini metodologici si guardava semmai alla mostra del 1977 dedicata ai Fotografi del Piemonte, specie per quanto riguardava la riconosciuta necessità di una accurata descrizione dei materiali presentati.  A Miraglia, che in quei mesi stava lavorano alla revisione delle proprie Note[207], venne affidato l’incarico di illustrare Le origini della fotografia nel Regno di Sardegna (1839-1861), mentre le schede dei circa centocinquanta oggetti in mostra,  compresi alcuni apparecchi fotografici, erano a firma di Michele Falzone del Barbarò[208].  Il testo in catalogo apriva ricordando che “nella storia della fotografia dell’Italia preunitaria, il Regno di Sardegna occupa un posto di particolare rilievo per la precocità  degli interessi subito accesisi intorno ai vari processi fotografici, interessi che si estrinsecano, con straordinaria coerenza, in una ricca produzione di immagini e in un’altrettanto copiosa serie di iniziative, grafiche ed editoriali, tendenti a sottolineare l’importanza del nuovo mezzo e insieme a divulgarne i principi. Queste caratteristiche [consentono] di guardare al Piemonte come allo Stato italiano in cui con maggiore chiarezza e con una più precisa determinazione, la fotografia sia andata man mano individuando i propri ruoli, imponendosi contemporaneamente come tecnica alternativa nel campo della produzione e della riproduzione dell’immagine.” A partire da questo assunto, forse eccessivamente generoso per quanto riguardava la pratica della  “riproduzione dell’immagine”, cioè della documentazione del patrimonio artistico, il saggio si sviluppava per periodizzazioni caratterizzate da continui rimandi al contesto politico ma sacrificando un poco sorprendentemente, vista anche l’occasione e la sede, il confronto con la produzione pittorica e grafica coeve, soffermandosi invece sull’aspetto tutto nuovo della modernità tecnologica connessa alla sua meccanicità”[209], quindi anche alla “riproducibilità seriale”, fenomeno che ne determinava la “forte connotazione culturale di diffusione dell’immagine e di veicolo di idee il cui diretto utente è la borghesia.”   Dopo la mostra  torinese del 1977 l’area piemontese aveva visto un infittirsi di iniziative che oscillavano tra la rievocazione nostalgica[210], esito nei casi migliori di una accurata indagine d’area[211], e la costituzione di veri e propri repertori, per certi versi strutturati sul modello adottato da Becchetti nel 1978 ma dedicati a una sola e specifica tipologia, come fu per  il volume che nello stesso 1980 Claudia Cassio dedicò ai fotografi ritrattisti. Scelta singolare e non motivata, a cui peraltro corrispondeva in premessa un’affermazione che è difficile conciliare con gli esiti della grande mostra che era ancora in corso al momento della pubblicazione: “Non è ancora possibile al presente – scriveva l’autrice – comporre in una storia notizie e problemi sulla fotografia in Piemonte; i dati che mano a mano riemergono, durante la ricerca o nelle pubblicazioni di settore – fino ad oggi articoli o schede di catalogo – sono frammentari ed ognuno di essi rimanda ad argomenti e studi diversi, come l’economia, la sociologia e la storia della cultura figurativa.”[212] Era in quella presunta incertezza che doveva essere maturata la necessità di circoscrivere l’oggetto di studio[213], ma anche dalla convinzione che  “la fotografia in Piemonte ha peso ed autonomia significativi; ma la sua storia pare piuttosto legata al genere del ritratto”. Affermazione paradossale, che pareva ignorare volutamente  non solo i più recenti contributi ma la stessa fondamentale esperienza della mostra del 1977, alla cui realizzazione aveva partecipato la stessa Cassio.  Considerando gli autori piemontesi oggetto delle prime monografie semmai si aveva conferma che le specificità regionali, ammesso che potessero essere riferibili a un genere, dovevano essere ben altre: ne furono riprova non solo la presentazione dell’archivio di Secondo Pia ad opera di Luciano Tamburini e Michele Falzone del Barbarò, che consentì di far conoscere a un più ampio pubblico le preziose “ricreazioni fotografiche” che questo colto amateur dedicò al patrimonio architettonico e artistico piemontese[214], da sempre ben note agli addetti ai lavori e ai funzionari di Soprintendenza, ma anche, e forse soprattutto, le due monografie che TCI, CAI e Museo Nazionale della Montagna dedicarono a Vittorio Sella ad un anno di distanza l’una dall’altra.

 

05.7.3 – Liguria

Importanti nuclei di immagini di soggetto ligure erano stati esposti e studiati nella mostra sul Regno di Sardegna, costituendo di fatto il più significativo antecedente del volume dedicato alla Liguria da Giuseppe Marcenaro nel 1984, con una prima parte caratterizzata dall’alternanza tra scansione tecnologica (dagherrotipi, ambrotipi, ferrotipi)  e cronologica,  poi monografica (dalle firme  più note agli anonimi). A questa seguiva una sezione organizzata  per partizioni critiche riferite alle tipologie, ai generi e anche alle “retoriche dell’immagine”, in una commistione che poco contribuiva alla chiarezza e alla qualità del discorso, penalizzata anche da mediocri riproduzioni in bianco/nero[215] e da didascalie (pubblicate come apparato e in un elenco a parte) prive di qualsivoglia indicazione di data, tecnica, misure, per non dire delle collezioni di provenienza[216]. Dopo aver redatto la scheda regionale e alcune voci monografiche per la mostra del 1979 e dopo aver curato nel 1980 la mostra sui Fotografi Liguri dell’Ottocento, Marcenaro ritornava sul tema intendendo questo nuovo lavoro come un ulteriore Appunto per una possibile storia della fotografia in Liguria[217], esito di “sovrapposizioni che ho via via apportato a un’esile traccia originaria che, nel tempo, si è trasformata in articoli, saggi, nel catalogo di una mostra.” Questo approccio si segnalava per il suo positivo relativismo e per la conseguente sospensione di giudizio che portava l’autore a non assolutizzare gli esiti delle proprie ricerche; a dichiarare che quella proposta non voleva essere “la” storia ma una delle possibili storie della fotografia ligure, consapevole che “si tratta di operare una continua messa a fuoco: il soggetto, infatti, si sposta continuamente”, essendo necessario considerare e indagare “le implicazioni dell’immagine con la letteratura [come mostrerà in un contributo successivo], con l’estetica e in genere con la complessità del fenomeno cultura”[218], anche a discapito del contenuto e del valore documentario. Per queste ragioni, per il prevalere di un’intenzione specialmente attenta al contesto, l’analisi lo aveva intenzionalmente portato “a trascurare l’uso delle immagini in senso stretto (…) considerandolo troppo evidente e quindi ovvio.” Una presa di posizione interessante ma forse riduttiva e certo intrinsecamente contraddittoria se confrontata col fatto che  – come affermava poco oltre – “occorre restituire al fotografo dell’Ottocento una sua precisa funzione, quella di testimone, narratore e interprete del contesto in cui è vissuto.”

 

05.7.4 – Lombardia

Solo quantitativamente più ricca appariva la produzione editoriale lombarda della prima metà degli anni Ottanta, di fatto circoscritta a Milano per quanto riguardava la storiografia propriamente fotografica[219], mentre si segnalavano alcune iniziative di documentazione storico sociale in area cremonese[220]. Nonostante la scheda firmata da Palazzoli e le opere di importanti autori milanesi esposte alla mostra del 1979, dopo un primo libro di taglio revivalistico[221] il Civico Archivio Fotografico di Milano pubblicava nel 1982 un  volume dedicato alla Milano di Icilio Calzolari[222], realizzato con immagini per la maggior parte provenienti dalla collezione di Stefano Bisconcini, autore anche delle brevi note biografiche, mentre il succinto testo introduttivo di Giuseppe Turroni costituiva poco più che il sunto della scheda del 1979, con corredo di notazioni e analisi che si faticava ad assegnare a quello che all’epoca era considerato uno dei più importanti critici italiani: “Calzolari – scriveva Turroni – si dedica soprattutto alle riprese degli aspetti urbanistici e civili di Milano. Il taglio non è del genere descrittivo-turistico  caro (…) a non pochi fotografi meridionali. Egli attua scorci, a volte prospetticamente arditi e comunque sempre alquanto espressivi, di questa ‘bella capitale’ che ama sopra ogni cosa il progresso e l’ordine.” Di non migliore qualità scientifica ed editoriale il successivo volume[223], giocato in parte sul confronto ieri/oggi della scena urbana, secondo una consuetudine piuttosto diffusa in quegli anni, che fornì però almeno l’occasione per ricordare che “il Castello Sforzesco custodisce, fra l’altro, una raccolta fotografica fra le più nutrite e rigorose. (…) I pezzi più antichi sono dagherrotipi e calotipi”. Essendo la modificazione urbana il tema d’indagine, delle fotografie si forniva localizzazione (titolo) e data, ma senza quasi mai indicarne l’autore, forse non riconosciuto. Così dev’essere accaduto per la nutrita serie di Giuseppe Beltrami, di cui pure negli “Annali” einaudiani erano state pubblicate alcune immagini, a riprova di una assenza di osmosi, di una impermeabilità totale tra i disparati mondi che pure ruotavano intorno alla fotografia storica.  Nello stesso 1985, nella serie dei “Quaderni” della “Rivista milanese di economia”, finalmente si pubblicava il primo studio metodologicamente attrezzato sull’attività fotografica a Milano sul finire del XIX secolo, ad opera di una storica dell’arte e di un fotografo: Giovanna Ginex e Carlo Cerchioli[224]. Sebbene l’attenzione prevalente fosse dedicata alla ricostruzione delle vicende del 1898, lo sguardo era esteso all’intero contesto dell’attività fotografica in città, lamentando le difficoltà della ricerca, dovute al fatto che “nel campo ancora tutto da esplorare delle origini della fotografia in Italia e a Milano, ci si imbatte in una disarmante mancanza di coordinamento tra i vari studi. Ci  troviamo di fronte ad una serie di lavori di ricerca in cui troppo spesso le valutazioni dei singoli fatti e dei vari personaggi sono falsate dalla mancanza di un contesto più generale di riferimento. La necessità di una paziente ricostruzione della realtà degli studi fotografici milanesi, di una vera e propria microstoria della fotografia delle origini, diviene pressante appena ci si avventuri ad analizzare, come in questo caso, fotografie che non rientrano nei consueti canoni e generi iconografici frequentati dai professionisti dell’epoca.” A nuovi obiettivi di ricerca dovevano corrispondere nuovi e più attrezzati strumenti metodologici quindi, scontando le diffidenze derivate dal fatto che “chi si è occupato finora delle ‘terribili’ giornate del maggio ‘98’ non ha considerato come fonte documentaria il materiale fotografico prodotto in quei giorni sulla piazza, durante e dopo gli scontri.” Un doppio fronte di difficoltà quindi, a cui gli autori risposero sottoponendo a verifica i dati e le ricostruzioni con una lettura condotta su più piani: dalle modalità narrative adottate dai fotografi ai meccanismi censori e alla diffusione selettiva e mirata che queste immagini ebbero sugli organi di stampa.  Anche la ricostruzione delle più generali vicende della fotografia a Milano, condotta da Silvia Paoli nel 1989 rielaborando la propria tesi di laurea per le pagine di “AFT”[225], ricorreva al  confronto con “i documenti dell’epoca (riviste, articoli, manuali, trattati) al fine di tracciare un quadro il più possibile rigoroso di quello che fu il milieu dei primi fotografi nei suoi legami con gli ambienti culturali, artistici e scientifici; al fine poi di interpretarne il materiale fotografico a partire dal pensiero dell’epoca circa le immagini e le nuove tecniche di riproduzione della realtà”[226]. Per delineare il quadro generale di riferimento la studiosa adottava le partizioni tecnologiche utilizzate da Gernsheim (dagherrotipia e calotipia, collodio, gelatina bromuro d’argento), individuando per ciascuna le caratteristiche  salienti in termini di figure autoriali e di produzione ma sacrificando – quasi di necessità – l’analisi iconografica delle opere. Ne emergevano alcuni aspetti salienti, come la precocissima produzione di vedute tratte da dagherrotipi (Artaria, 1840) che, sebbene ancora tradotte manualmente[227],  anticipavano di molto le produzioni che poi avrebbero caratterizzato i maggiori centri di attrazione italiani o la successiva nascita di una vera e propria industria di settore e di iniziative editoriali “volte a diffondere il nuovo sapere scientifico”[228], dando avvio a una tendenza che si sarebbe consolidata nei decenni successivi, quando “si andava precisando il carattere imprenditoriale e commerciale della regione lombarda.”[229] In quel clima avevano preso forma due fenomeni di differente natura e dimensione, nodali però per la cultura fotografica nel suo insieme, quali la proposta di costituzione di un Archivio fotografico pubblico presso la Biblioteca Braidense[230], e l’irrompere sulla scena milanese di quegli “irregolari” di cui per primo aveva parlato Vitali.

 

05.7.5 – Veneto

La ricca scheda dedicata al Veneto nel catalogo della mostra del 1979, firmata da Alberto Prandi, aveva tracciato il primo profilo per una storia regionale, riconoscendo le coordinate culturali in cui si era manifestato e poi consolidato l’interesse veneziano per la nuova invenzione, soprattutto in ambito scientifico ma sotto l’influenza di una tradizione settecentesca di critica delle arti  particolarmente attenta, agli “ordigni [destinati] a meglio conoscere e a rappresentare la natura.”[231] Centrali risultavano allora i legami dei pittori con la fotografia, a partire da Domenico Bresolin, e la grande questione (non solo veneziana) del rapporto con la nascente e crescente industria del turismo e delle risposte imprenditoriali a diversa scala che ne derivarono, sino ai grandi editori come Ongania. Negli anni immediatamente successivi l’interesse si era rivolto alla produzione di uno dei principali studi ottocenteschi,  quello di Carlo Naya[232], sollecitato anche da una mostra alla  George Eastman House di Rochester[233], che proprio dall’analisi della fortuna commerciale di questa come di analoghe imprese fece derivare una interessante ipotesi storiografica a proposito dello scarso interesse dimostrato sino ad allora dagli studiosi anglosassoni nei confronti della produzione italiana del XIX secolo: “Le storie generali della fotografia relative ad altri paesi non sempre definiscono il modo migliore per affrontare la comunità fotografica italiana. Il grande successo commerciale di alcune firme, il numero di copie vendute, il basso prezzo di vendita, la grande quantità di manodopera necessaria per eseguire il lavoro sono tutte cose che hanno ridotto l’impressione che esistessero personalità veramente artistiche o, se c’erano, che fossero distinguibili dall’enorme massa di prodotti commerciali che li circondavano.”[234]Altri aspetti, altri nodi storiografici e critici sollevati dalla più precoce produzione veneziana, vennero studiati da Paolo Costantini nei primi numeri di “Fotologia”. Derivati in parte dalla sua tesi di laurea, per compattezza di temi e di trattamento si potevano leggere come un lungo saggio a puntate pubblicato nell’arco di circa un lustro piuttosto che come contributi autonomi; tutti caratterizzati da un procedere metodologico che muoveva da una condizione specifica, un personaggio, un’impresa, per interrogare e definire il contesto che intorno a quello si formava e viveva, nella consapevolezza che “non è possibile giudicare il valore della nuova ‘presenza’ della fotografia ignorando i presupposti culturali e i complessi e molto particolari meccanismi che regolano il dibattito artistico ottocentesco. Questi meccanismi ci aiutano a capire i processi di formazione dell’idea fotografica, analizzando i rispettivi e sempre diversi ruoli degli storici e dei critici d’arte, degli insegnanti delle Accademie, degli architetti e dei restauratori.”[235] Da qui l’interesse per figure quali John Ruskin, Pietro Selvatico Estense, Camillo Boito e Ferdinando Ongania, attraverso le quali indagava le diverse condizioni e il mutare dei rapporti tra la fotografia, l’architettura[236] e le arti, quindi anche con i modelli e gli stereotipi di raffigurazione delle città e dei monumenti. Nelle sue ricostruzioni, i commenti di Alexander John Ellis si incrociavano, anticipandoli, con quelli di Selvatico[237], e si approfondiva l’analisi della produzione di vedute, segnata per Costantini da un cambio di paradigma determinato dall’utilizzo non mediato dell’immagine dagherrotipica rispetto alle prime serie pubblicate da Artaria e da Lerebours[238]. Sulla produzione veneziana di Ellis Costantini sarebbe ritornato ancora a pochi anni di distanza[239], analizzando più minutamente l’articolazione sintattica di quella serie e collocandola sullo sfondo recentissimo della prima diffusione della notizia dell’invenzione a Venezia e della prima circolazione di questa inedita tipologia di immagini; un evento che determinava “una rottura con una tradizione di prassi di studio e [introduceva] una prassi nuova, che si svolge secondo regole differenti entro un differente universo di discorso.”[240]

 

05.7.6  – Friuli Venezia Giulia e Trentino Alto Adige

 Nell’anno delle grandi mostre veneziane e fiorentine Zannier aveva dato alle stampe gli esiti della propria ricerca sulla Fotografia in Friuli 1850-1970[241], primo volume della collana “Fotografia per regioni”, interrotta dopo soli due titoli, che intendeva delineare storie regionali conducendo il discorso sino alla contemporaneità. Un’opera che si proponeva come “una cronistoria per immagini [che] sollecita una lettura ‘aperta’ sulla vicenda umana di una intera regione, che la fotografia propone anche tramite l’accumulo, la sovrapposizione di significati, che il nostro sguardo curioso indaga, alla ricerca, si spera, non solo del ‘tempo perduto’, ma della nostra attuale identità.”  Sembrava emergere da quelle parole l’intenzione di redigere non una storia della fotografia ma piuttosto una storia attraverso, sebbene poi l’ampio testo introduttivo circoscrivesse a quella la ricostruzione delle vicende, dedicando all’indispensabile quadro storico economico uno spazio di poco maggiore a quello che gli era stato riservato nella scheda per il catalogo dedicato alla Fotografia italiana dell’Ottocento, redatta dallo stesso Zannier con Guido Sedran, che già in apertura avvertiva come “oltre che dalla situazione politica e territoriale, lo sviluppo della fotografia nella zona friulana e in quella triestina è stato condizionato dalla differente economia delle due aree”[242],   una sola delle quali – la più povera e arretrata -venne allora presa in considerazione. Il saggio confermava quanto il titolo prometteva, con attente, capillari ricostruzioni delle biografie dei numerosissimi fotografi considerati, attivi sia a Udine sia nei centri minori, lette sempre in relazione alla scena italiana. A questo esito non corrispondeva però altrettanta cura editoriale nella pubblicazione delle immagini: non dico della qualità delle riproduzioni, certo penalizzata per ragioni economiche, ma delle povere didascalie, che tranne rarissimi casi (sei su centoquarantasei) non consideravano la tecnica e mai le misure. Forse per questa ragione, allora, per questa mancanza di attenzione filologica per la cultura anche materiale della fotografia non ne poteva che derivare una “cronistoria”, contraddicendo così lo stesso impegno tematico del progetto.  Il secondo titolo della collana, Fotografia nel Trentino. 1839-1980, curato nel 1981 da Floriano Menapace, era il risultato di una ricerca avviata per la propria tesi di laurea, discussa con Zannier di cui fu il primo laureato , che presentando la ricerca lamentava quanto “lo studio di questa fotografia [fosse] ancora condotto in modo quasi clandestino, tra la disattenzione della cultura ufficiale”[243].  Sulla scia del recente convegno di Modena indicava anche, come condizione per una conoscenza effettiva della storia della fotografia,  la necessità di un censimento, la costituzione di una banca dati fondata su “un’esplorazione capillare, oltre che sistematica (…) un lavoro di ricerca in ogni archivio e collezione, pubblica o privata, senza naturalmente tralasciare l’album di famiglia, anche il più modesto”, nella convinzione che “la fotografia invecchia bene, per merito soprattutto della sua capacità di accumulare significati nuovi, che la storia via via sedimenta su di essa.”[244] Il testo di Menapace, segnato da una singolare interpretazione storica, secondo la quale “il periodo pionieristico della fotografia terminò con la decadenza del dagherrotipo”, pur non costituendo l’esito di un ancora impossibile censimento[245],  sintetizzava le conoscenze sino allora note[246] arricchendole con gli esiti di nuove ricerche. La ricostruzione dell’attività fotografica a partire dal 1839 consentiva di accrescere il repertorio dei fotografi attivi nella regione delineando sinteticamente l’attività e le opere dei maggiori, in un arco teso tra le polarità costituite da Giovanni Battista Unterveger e dal figlio Enrico, che segnarono la fotografia trentina sino alle soglie della modernità rappresentata poi da Sergio Perdomi e dai fratelli Pedrotti. Lo studio apriva richiamando la condizione storica del Trentino come “regione ai confini”[247], ponendo così un primo, necessario riferimento al tema, già allora piuttosto discusso[248], della qualificazione identitaria, nazionale, della fotografia, che altri consideravano “pressoché impossibile [da definire] (…). La situazione per quel secolo [XIX] appare molto complessa, con linee tangenziali, relazioni e dipendenze che sono progressivamente mutate in relazione alle vicende dell’unità nazionale. Inoltre il sovrapporsi di varie culture non consente che si possa individuare una tendenza espressiva italiana.”[249] Date queste premesse l’indagine non poteva che condursi avendo sempre ben presente il contesto storico politico ed economico e rifiutando  “il ‘revival’ per il ‘buon tempo passato’”.  A quell’impegno storiografico non corrispondeva però un’analoga cura per gli oggetti del discorso: la maggior parte delle fotografie era infatti stampata in un penalizzante monocromo grigio, con alcune, rare variazioni cromatiche tanto arbitrarie da apparire bizzarrie tipografiche[250]. In assenza di schede, le didascalie riportavano correttamente autore, titolo/soggetto, data e collezione di provenienza, ma solo saltuariamente fornivano indicazioni sulla tecnica, utilizzando anche qui la consuetudine, allora piuttosto diffusa (come si è già avuto modo di vedere) di riferirsi a quella del negativo e non del positivo pubblicato. Paradossale conferma di un rilievo critico espresso da Zannier nella stessa presentazione: “la disinformazione sulla fotografia, anche riguardo le sue tecniche elementari (quanti tra gli addetti ad archivi, biblioteche, musei, sanno riconoscere un dagherrotipo, un calotipo, una stampa all’albumina?) e quindi sui criteri e sui metodi di conservazione, è stata per lungo tempo motivo di disastri, spesso irreparabili, che oggi, con tutto il chiasso che s’è fatto attorno alla fotografia, non sono più giustificabili.”[251]  Non potremo mai sapere le ragioni per cui le nefaste conseguenze di quel “chiasso” toccassero anche il volume curato da Menapace.

 

05.7.7 – Emilia Romagna

 Il contesto politico e culturale dell’Emilia Romagna favorì in quegli anni una ricca messe di iniziative di ricerca e di studio dedicate alla conoscenza del patrimonio fotografico storico[252],  in particolare quale testimonianza e fonte per la definizione dell’immagine identitaria di quella regione.  Particolarmente significativo in tal senso il progetto  relativo alle fotografie degli archivi Alinari coordinato da Andrea Emiliani, che muoveva da punti di vista disciplinarmente distinti e non necessariamente convergenti,  quali la pianificazione (Pierluigi Cervellati), la geografia (Franco Farinelli), la percezione urbana (Carlo Gentili) e la Storia dell’arte (Massimo Ferretti), escludendo quindi, almeno nominalmente, la storia della fotografia in quanto tale ma proprio per questo mostrando quanto potesse essere necessario e produttivo lavorare intorno alla fotografia storica adottando punti di vista in grado di far emergere e porre in evidenza i legami complessi che ne hanno definito di volta in volta la posizione e il ruolo nei più svariati contesti culturali storicamente determinati. Così la concezione documentaria, apparentemente riduttiva, espressa da Cervellati consentiva di riconoscere a quel corpus di immagini la valenza di “documento di un preciso atteggiamento culturale e nello stesso tempo (…) di una ‘cultura del monumento’ che influenzerà metodi di analisi e criteri progettuali per tutti gli anni successivi”, riconoscendo  seppur schematicamente due diverse tipologie nel “lavoro svolto sin dall’inizio dagli Alinari”[253], vale a dire la ripresa monumentale, che per ragioni di produzione e ricezione avrebbe trasformato il ‘tipo’ in stereotipo, contrapposta a quella ‘ambientale’  più rara, in cui “l’oggetto non è ‘messo in posa’: la foto diventa documento, messaggio, ricerca. Diventa ‘stato di fatto’ di quel momento. (…) Si esprime così il dualismo fra l’ ‘opera d’arte’ e il  tessuto edilizio minore, fra ciò che appartiene alla storia del passato e del futuro e quello che si ritiene il quotidiano, il momento presente.”[254] Un’analoga tendenza alla restituzione ‘atemporale’ (quindi implicitamente astorica) del soggetto era riconosciuta da Farinelli anche nella rappresentazione del paesaggio, nella scelta dei temi come dei modi della rappresentazione, fornendo “un’immagine dell’Italia che soltanto negli ultimissimi anni [vale a dire con la mostra del 1977] si è iniziato a relativizzare. È stato proprio il carattere egemone di tale immagine, dovuto alla capillarità e all’intensità della sua circolazione e diffusione, a far dimenticare la natura soggettiva della visione spaziale a cui essa obbedisce, a fornire cioè al concetto di paesaggio una valenza oggettiva mai posseduta in passato.”[255] Questa funzione definitoria si accompagnava e si inseriva dialetticamente in un meccanismo che  Carlo Gentili – richiamandosi a  Lucio Gambi – definiva di “ricodificazione, ridimensionamento, riplasmatura e controllo dello spazio nei suoi patrimoni ambientali”.  Non solo. La messa in atto di tali processi aveva importanti conseguenze anche sulle forme specifiche del discorso fotografico: “Se la tendenza al vedutismo, alla ripresa del paesaggio – urbano e no – poteva essere considerato un inevitabile lascito di quella cultura pittorica a cui per molti decenni la fotografia ancora soggiacque, è d’altra parte evidente che l’esigenza della documentazione a tappeto, che sostituisce man mano la predisposizione lirica dei primi ispirati pionieri, segnala l’affermarsi di un nuovo interesse verso lo spazio e verso l’ambiente e, ciò che più conta, di un nuovo tipo di committenza”[256], ma anche – aggiungo qui – la progressiva mutazione delle forme del racconto, che passava dalla necessaria e a volte magistrale sintesi dell’immagine singola alla più complessa articolazione sintattica delle serie, in cui le inevitabili influenze della tradizione iconografica permanevano semmai (quasi come residui) nei modi compositivi di ciascuna inquadratura. Ciò che insomma costituiva il valore immediatamente storico critico e quindi, in prospettiva, storiografico di questi interventi era il costante  richiamo alla necessità richiamata da Massimo Ferretti di strutturare un discorso che doveva “continuare a dipanarsi fra rischi ed avvertenze” per evitare fin troppo facili fraintendimenti interpretativi, a partire dalla piena consapevolezza delle “ragioni seriali, costanti, programmate, che produttivamente regolavano queste immagini”;  dal fatto che “la natura stereotipa di queste riproduzioni d’arte corrisponde alla loro realtà commerciale e alla loro specifica funzionalità culturale”[257]. Modalità e condizioni ampiamente riconoscibili nella produzione di tutta la “seconda generazione delle grandi dinastie fotografiche [a cui si doveva] una più infittita documentazione dell’arte e dell’ambiente storico; una, talvolta banale, riduzione schematica del ‘tipo Alinari’; come anche la sperimentazione convinta di rinnovati modelli visivi, più facilmente legati ad un’ambientazione naturale.”[258]

 

05.7.8 – Umbria e Lazio

L’impegno di quegli anni oscillava quindi tra occasioni di riflessione metodologica e indagini estensive, come quella relativa all’Umbria condotta nel 1984 da Diego Mormorio e Enzo Eric Toccaceli, rinunciando “per una precisa scelta metodologica” al  “tentativo di scrivere una storia dell’Umbria attraverso le immagini  [per] indagare specificamente sul patrimonio fotografico dell’Umbria (e non sull’Umbria)”; per “tracciare un primo censimento dei fotografi (…) dalle origini della fotografia alla Liberazione”[259] in una regione di fatto esclusa dal panorama restituito dalla grande mostra sulla fotografia italiana dell’Ottocento, aggiungendo elementi alle prime indagini conoscitive avviate in quello stesso 1979 dalla Commissione fototeca dell’Istituto per la Storia dell’Umbria dal Risorgimento alla Liberazione.  Una proposta di qualità che non poteva essere inclusa in quel “crescente proliferare di libri, saggi, articoli, portfolios ecc. sulla storia della fotografia” per il quale uno studioso attento come Oreste Ferrari scriveva nel 1983 di provare “tedio crescente.” [260]  Insieme al tedio quel testo conteneva anche una qualche incertezza di giudizio però, se a parere  dell’autore “i protagonisti della storia critica” erano considerati Gernsheim e Keim, Benjamin e la Sontag e Newhall, “e, da noi, Vitali, Gilardi, Settimelli e Bertelli”. Singolare elenco di nomi, tanto per le presenze e gli accostamenti impropri (come quello tra Benjamin e Keim, che gridava vendetta) quanto per le poco cortesi assenze tra gli italiani: Miraglia, Quintavalle e  Zannier, almeno, ma anche e soprattutto Silvio Negro, ricordato solo (e un poco ingenerosamente) quale pietra di paragone su cui “misurare l’ingente cammino percorso, il dilatarsi in ‘messa a fuoco impeccabile’, dell’orizzonte conosciuto” posto in atto col volume che stava presentando. Nonostante le riserve che una tale posizione poteva suscitare, restava condivisibile il giudizio sui “pochi avanzamenti compiuti verso quel sistematico vaglio delle conoscenze fattuali che pure deve restare il fondamento che verifichi l’atto critico, quale che ne sia l’orientamento metodologico. Poca e sporadica è stata l’indagine filologica, ossia documentale”, cioè – ci pare di intendere -della fotografia anche in quanto materialità costitutiva della sua natura di documento, che era un tema vivo e dibattuto in quegli anni di prima formazione di una cultura catalografica applicata a questa famiglia di immagini, richiamata in chiusura di presentazione ponendo il problema di “un patrimonio di documenti fotografici che reclama – e lo dico anche ‘pour cause’ – impegni di studio e conservativi da parte delle istituzioni, non inceppati da anguste pratiche quali le attuali, più solleciti a funzioni di trasmissione pubblica della conoscenza in senso permanente e non effimero.”[261] Queste parole erano poste in apertura di un nuovo studio di Piero Becchetti dedicato a La fotografia a Roma dalle origini al 1915[262], in cui lo studioso raccoglieva e sistematizzava gli esiti del suo più che decennale impegno[263], offrendo una summa delle ricerche a scala locale condotte sino a quella data; un volume che avrebbe rappresentato non solo l’ineludibile punto di riferimento per ogni ricerca successiva ma anche un modello editoriale di pubblicazione, con una struttura fatta di testo, tavole e repertorio dei fotografi simile a quella adottata nel 1979 per il catalogo dedicato alla Fotografia italiana dell’Ottocento, cui lo stesso Becchetti aveva collaborato redigendo alcune schede[264]. Pur nella consapevolezza del “grave ritardo, rispetto ad altre nazioni, degli studi sulla fotografia”[265], che poneva tra le principali cause della dispersione dei fondi fotografici antichi, Becchetti non pareva interessato ad alcuna riflessione storiografica né alle questioni iconografiche e tutto il suo impegno era rivolto alla ricomposizione fattuale delle vicende della fotografia a Roma e soprattutto alla preziosa ricostruzione delle biografie professionali dei circa settecento fotografi registrati in quel repertorio, applicando alla capitale il modello descrittivo adottato nel 1978 per Fotografi e fotografia in Italia[266]. Il volume si presentava con una periodizzazione canonica (Origini, Età del collodio, La fotografia per tutti), ma non per questo gli esiti furono meno rilevanti, per messe di informazioni tratte da fonti inedite o poco considerate e per una acribia filologica che gli consentiva di  ridiscutere attribuzioni che parevano ormai consolidate, in particolare quelle a proposito del fondo Tuminello, in cui riconobbe la determinante presenza di immagini di Caneva, e quella del fondo intitolato a Ignazio Cugnoni, argomento di una monografia appena edita da Einaudi[267], del quale escluse di fatto una qualche significativa attività fotografica, assegnandone la prevalenza delle immagini a Carlo Baldassarre Simelli.

 

05.7.9 – Campania e Calabria

 Di ben altro rilievo metodologico l’indagine condotta da Daniela del Pesco sulla situazione napoletana, esito di un lungo lavoro di scavo e di approfondimento condotto nell’ambito della Scuola di perfezionamento in Storia dell’arte medievale e moderna dell’Università di Napoli. A partire dalla considerazione, di stampo ‘francofortese’, che “un’immagine non si coglie in modo esauriente se non attraverso la ricostruzione della sua funzione storica” [268], la ricerca era rivolta alla definizione delle condizioni sociali e culturali di “una produzione che oscilla tra la elaborazione sperimentale di una immagine documentaria e il conformismo di un’immagine commerciale, cioè tra la più convenzionale e turistica resa di un paesaggio genericamente pittoresco secondo la tradizione dell’incisione e della guache souvenir e l’approfondita ricerca espressiva sulle possibilità del nuovo mezzo di rappresentazione.”[269] Il riconoscimento e l’analisi di quella tensione bipolare, tutta interna e quasi costitutiva di quella produzione, risultava particolarmente efficace nella disamina delle fotografie di paesaggio in quanto prodotto di una strategia commerciale, mettendo così “in evidenza il rapporto tra una città come Napoli alla fine dell’800 e la mediazione tendenziosa della sua rappresentazione fotografica. (…) È facile accorgersi – proseguiva Del Pesco –  dell’elaborazione ma al tempo stesso della semplicità e della ripetitività degli schemi cui può essere riportata. (…) Queste fotografie sono il risultato di un lavoro di serie che ha investito con un flusso costante, ritmato dalle leggi del mercato, gli elementi eterogenei di ognuna, dimensionandoli secondo procedimenti estremamente complessi relativi alle esigenze della riproducibilità, ai modi della distribuzione e della vendita, alla domanda del consumatore e dell’editoria.” Tutti elementi che sottolineavano la continuità del fenomeno, tanto da poter affermare che “l’immaginario collettivo viene a costituire per l’intero ciclo sociale-economico del fatto fotografico la quota più alta di risorse produttive.” Dal riconoscimento e dall’utilizzazione di questa  chiave di lettura discendeva una ricostruzione attenta della realtà professionale legata alla fotografia in area napoletana, rilevandone le strategie imprenditoriali e pubblicitarie; le varie tipologie e ‘generi’; i prezzi di mercato valutati  in relazione ai salari degli addetti del settore  e “la composizione sociale del pubblico degli acquirenti e dei fruitori della fotografia a Napoli [che] si può dedurre anche da una topografia della rete commerciale.”  Solo dispiace che a questa efficace impostazione generale corrispondesse poi uno scavo analitico limitato all’attività di  Alinari e Brogi, certo importante  ma altrettanto  eccentrica, e non solo in termini geografici, rispetto alla scena napoletana, in cui imprenditori come Achille Mauri, la Fotografia Pompeiana di Giacomo Luzzati e specialmente Giorgio Sommer ampliavano la loro offerta produttiva e commerciale ben oltre la fotografia. Questo riferimento fortemente orientato se non proprio limitato all’attività e al corpus di immagini delle due firme fiorentine, con la sola aggiunta di Gustavo Eugenio Chauffourier, era l’esito di una scelta che considerava “metodologicamente corretto partire da un corpus storicamente definito”[270], ma  condizionava non poco lo svolgimento delle analisi come l’apparato iconografico di parti rilevanti del volume, che si sarebbe certamente giovato di una maggiore selezione di opere dei principali professionisti napoletani del periodo, i quali verosimilmente avevano dovuto porre in atto strategie diversificate per corrispondere a uno scenario culturale ed economico differente e solo in piccola parte assimilabile a quello delle ditte attive a scala nazionale.   La ricostruzione della scena napoletana era preceduta da un importante saggio di Mariantonietta Picone Petrusa dedicato ai rapporti tra Linguaggio fotografico e ‘generi’ pittorici, che apriva ponendo chiare questioni di metodo, specialmente necessarie in una fase in cui “si sta di fatto rifondando  una disciplina nel momento stesso in cui si definiscono i ruoli e i significati che essa ha ed ha avuto in passato. (…) La fotografia ribadisce la sua specificità e nello stesso tempo alimenta le sue vocazioni interdisciplinari.”[271] Uno dei primi problemi era quello della definizione dello stesso oggetto di studio, vale a dire la questione – allora piuttosto rilevante – di cosa si dovesse intendere per “originale” in fotografia, giungendo alla ragionevole conclusione che “in fotografia è sì originale il negativo ma lo sono anche tutte le stampe positive dell’autore della fotografia.”[272] L’altro “nodo metodologico” non poteva che riguardare le distinte e quasi contrapposte posizioni storiografiche emerse sino ad allora, “schematizzabili in due tendenze: quella che percorre la storia della fotografia attraverso i nomi di punta (…) e quella che cerca di ricostruire un contesto più ampio e che pertanto non disdegna la storia degli studi e del professionismo, sottolineando l’aspetto economico-mercantile, di produzione e di fruizione dell’immagine fotografica, accanto all’esame del suo linguaggio specifico”, che era con tutta evidenza l’impostazione scelta per la conduzione della ricerca presentata in quel volume, pur con i limiti che già sono emersi. Così più che la ricostruzione della rete di rapporti commerciali del professionismo napoletano e della “distinzione fra dilettanti e professionisti còlta da Vitali (…) vera spina dorsale di una moderna storiografia della fotografia”, nel saggio di Picone Petrusa assumeva rilevanza il tema dei rapporti fra la fotografia e le altre arti visive (quindi non solo la pittura, ed era elemento non secondario), la cui “natura è tutt’altro che univoca.” L’analisi procedeva tracciando approfonditi e affascinanti percorsi che davano conto dei rapporti, anche professionali, con le tecniche antecedenti come delle ambiguità della terminologia e dell’iconografia pubblicitaria utilizzate dai fotografi ancora ben oltre la seconda metà del XIX secolo, per considerare poi i vari modi in cui gli artisti napoletani utilizzavano la fotografia: dal ritratto alla documentazione delle proprie opere sino al ben più complesso uso strumentale come repertorio di modelli ‘sul vero’ per figure e paesaggi, secondo percorsi ad andamento ciclico in cui la produzione fotografica non guardava certo “nella direzione delle ricerche  più aggiornate e progressive, ma verso (…) le immagini di consumo (…). La schematizzazione e l’esistenza stessa di generi fotografici (…) non sono una invenzione dei fotografi, ma esistevano già in quelle botteghe di incisori da cui molti (…) provenivano”; non per questo le nuove immagini potevano essere considerate solo in termini derivativi anzi – e questa era  un’acquisizione critica importante – nella fotografia di paesaggio emergeva chiaramente “la concomitanza dell’esigenza pittoresca e di quella documentaria. (…) Che nella fotografia di paesaggio giochi un doppio modello (pittorico-documentario) è anche confermato dal fatto che (…) i fotografi che stiamo esaminando non ricorrono mai alle sfocature dei lontani”. Per questo poteva dire che “la fotografia di monumento è in realtà l’estensione su scala urbana della foto di opera d’arte, così come il paesaggio costituisce un prolungamento dello stesso genere di visione su scala territoriale: un pezzo di città come monumento.”  Ritroviamo qui ben esemplificate le competenze analitiche di  Picone Petrusa[273], la sua capacità di vincolare gli aspetti linguistici propri della tecnica fotografica ai problemi iconografici; ciò che ancora oggi dovrebbe costituire un presupposto irrinunciabile per la comprensione di ogni produzione specialmente ottocentesca, rispetto alla quale risulta determinante tener conto delle convenzioni legate alla codificazione per generi così come dei processi di sclerotizzazione che portarono agli stereotipi. Quella posizione non era però di così piana condivisione né la chiave metodologica di uso così consueto se ad esempio Miraglia, che pure in altre occasioni aveva affrontato tangenzialmente il problema dei generi[274],  ne faceva un uso poco più che lessicale nelle sue importanti Note edite nello stesso 1981[275]. Più strutturata e criticamente definita la posizione assunta da Quintavalle, che avendo dapprima rifiutato sarcasticamente certe distorte utilizzazioni ‘critiche’ del concetto (“le mostre si organizzano come sistema sulla base dei contenuti delle immagini e abbiamo (…) la mostra delle nature morte e quella dei ritratti”[276]) aveva da tempo accolto l’esistenza dei generi, “dato che essi hanno una precisa cadenza iconologica, dato che essi strutturano le immagini contribuendo a veicolarne il significato.”[277] “I generi – precisava alcuni anni più tardi – sono strumenti narrativi, fatti portanti della costruzione di senso, come insegna certamente la moderna narratologia, ma i generi, in area fotografica,  sono legati alla tradizione pittorica almeno alle origini, e, come tali, vanno indicati nella loro gerarchica costruzione per quanto attiene l’intero periodo ottocentesco. Ecco quindi, prima di tutto, il ritratto (…) e, da ultimo, la natura morta mentre a parte è la storia dell’analisi dei monumenti che ha, da noi, svolgimenti specifici che la pongono in parallelo al genere ‘foto di storia’ in quanto foto della storia, dei luoghi della storia (…)”[278]. Solo molti anni più tardi a questo dialogo indiretto si sarebbe aggiunta la voce di Lello Mazzacane (2006) per ricordare che “esiste un rapporto stretto tra genere fotografico e mercato. Solo nella misura in cui un genere occupa una fetta di mercato può alimentare, infatti, l’attività dello studio e di converso trarre impulso da essa”, avvertendo “però che l’individuazione di un prodotto di mercato è condizione necessaria ma non sufficiente per la nascita di un genere. Il genere è debitore, oltre che del mercato, anche della declinazione linguistica che deve acquisire per essere riconoscibile come tale. Il genere, infatti, è pur sempre un’espressione linguistica condivisa, e in quanto tale codificata.”    Costruite su di uno scambio fecondo tra lettura etnoantropologica e indagine storico critica furono invece le indagini condotte sulle pratiche fotografiche amatoriali in area calabrese da Francesco Faeta e Marina Miraglia; pubblicate nel 1988  a partire dalla produzione di un esponente della piccola nobiltà calabrese di inizio Novecento come Alfonso Lombardi Satriani. Un esempio evidente di quanto fruttuosa potesse essere la capacità di intendere le immagini come “forme culturali”, ricavandone “informazioni meno lineari, più oblique, più indirette, ma anche più colme di indicazioni ideologiche di quelle mediate dalla scrittura”. Una lettura critica che molto doveva alla strumentazione antropologica, forse la sola in grado di misurarsi – come avrebbe ricordato Miraglia anni dopo – con quelle “brutte fotografie, di una banalità orrenda (…) immagini [che ]  non mi dicevano assolutamente niente”[279]. Immagini apparentemente mute, che ponevano in scacco una posizione teorica e metodologica che derivava dalla tradizione lunga della Storia dell’arte. Era necessaria una diversa attrezzatura e, di più, un diverso atteggiamento per riconoscere e trarre informazioni che rivelassero “innanzitutto, all’interno delle classi egemoni, modi di vita più disomogenei, frammentati, stratificati, ma anche più aggiornati e nazionalmente significativi, di quanto altre fonti, più convenzionali, non facciano. [Quelle fotografie] mostrano, inoltre, nella cultura e nella vicenda delle classi subalterne particolari, in genere, occulti o rimossi, tratti che spesso anche la demologia non seppe o non volle registrare. (…) La fotografia ci trasmette così, non certo attraverso l’ingenuo postulato positivista della sua veridicità, ma per la sua particolare semeiotica e semiologia, uno dei più ricchi, complessi, attendibili patrimoni di dati sulle forme della vita, sulla cultura e sullo sguardo (cioè sull’ideologia) che si abbia nella regione ai primi decenni del Novecento. In particolare rispetto all’ideologia – proseguiva Faeta – mi sembra che la fotografia offra informazioni insostituibili. Essa è infatti strumento di formazione e trasmissione di forme simboliche, ma è essa stessa forma simbolica della realtà, costruita attraverso procedimenti sofisticati di codificazione. Attraverso le fotografie possiamo avvicinarci, dunque, in modo privilegiato alla sfera simbolica, distinguendo, nell’operare sociale, la virtù dalla necessità, il bisogno di trascendenza dalle molte ipoteche dell’immanenza.”[280]

Poche altre furono le indagini a scala regionale, di cui le schede approntate per la mostra del 1979 avevano fornito un primissimo resoconto e avrebbero potuto costituire un riferimento e un punto di partenza. Ciò pareva doversi attribuire a due divergenti fenomeni: da un lato l’egemonia storica e culturale dei capoluoghi, che aveva condizionato le vicende passate e segnava anche l’avvio degli studi[281] relativi ad aree come la Toscana o il Lazio, ma anche la Campania; dall’altro intere regioni storicamente ed economicamente più marginali che risultavano di fatto prive di attenzioni e di studio[282], quando non costrette in una monocultura autoriale riduttiva e penalizzante, come fu per la Sicilia, che nel periodo considerato venne  di fatto ridotta alla sola presenza di Von Gloeden, mentre il tema degli scrittori fotografi, già in auge nel decennio precedente, pareva in quegli anni aver perso di interesse[283].

 

 

05.8 – Monografie

 

Il mutevole tempo degli archivi costituì negli anni successivi, anche per ragioni di misura editoriale, l’ambito privilegiato di indagine degli studi ospitati dai periodici, e in particolare da “AFT”, mentre buona parte delle altre proposte espositive e soprattutto editoriali dava corpo alle preoccupazioni espresse da Quintavalle e continuava ad esercitarsi solo su alcune, poche figure chiave: Wilhelm von Gloeden innanzitutto (e, quasi di conseguenza, Guglielmo Plüschow), a cui nel periodo considerato vennero dedicati ben cinque titoli che si aggiungevano alla ricca produzione degli anni della ‘scoperta’ nella seconda metà del decennio precedente;  poi Giuseppe Primoli, sul quale si pubblicarono nel triennio 1980-1982 ben quattro saggi oltre alla riedizione  del volume di Lamberto Vitali, e ancora: Giorgio Sommer e Alphonse Bernoud, Robert Macpherson e gli Anderson; gli Alinari naturalmente, e Bresolin e Naya; Brosy e Unterveger; la dinastia dei Wulz; Pietro Semplicini e Icilio Calzolari, mentre emergeva la figura di Pietro Poppi, oggetto di ben quattro studi (tra i quali una tesi di laurea[284]) nel periodo 1980-1987.   Nomi e figure che ricorrevano nelle pagine dei cataloghi e dei volumi editi sullo scorcio degli anni Settanta, sottoposti ad attenzioni nuove che si traducevano – nei casi migliori e più interessanti – in ricognizioni archivistiche o nell’ampliamento del repertorio, ma con un generale atteggiamento, forse necessario, forse inevitabile, di scavo archeologico, di pura riesumazione del reperto e del dato, tipiche di quel  clima di fervore e confusione, di vitalismo delle iniziative e degli studi di cui si sentiva grande necessità ma che ancora doveva darsi metodo e misura. Tra i circa centoquaranta contributi monografici pubblicati negli anni Ottanta, più rari risultavano quelli dedicati a fotografi di ambito strettamente locale, nei quali l’interesse per la loro produzione toccava aspetti diversi: dalla storia  della pratica fotografica (del mestiere di fotografo) alla testimonianza antropologica e di costume, considerate sempre nelle loro specificità documentarie e tenendo  ben lontana ogni lusinga revivalistica. La loro distribuzione geografica si concentrava in quelle aree in cui più precoce e attrezzata si era dimostrata la preoccupazione per il patrimonio fotografico storico: il Veneto, la Toscana e soprattutto l’Emilia Romagna, con i diversi poli rappresentati dall’IBC, dal  CSAC e dalla Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia, la cui Fototeca diretta da Laura Gasparini, promosse in quegli anni una serie di studi monografici  legati ai fondi progressivamente acquisiti[285].

La prima monografia su Vittorio Sella[286] – certo tra gli autori più noti del nostro XIX secolo –  riguardava le sole campagne extraeuropee, e si avvaleva di un lungo saggio introduttivo a firma di Piero Racanicchi[287], tra i primi in Italia ad analizzare criticamente le opere di questo fotografo[288], che ne ricostruiva a grandi linee gli anni di formazione e di attività, attingendo verosimilmente anche a documentazione conservata presso l’archivio di famiglia ma purtroppo senza mai indicare alcuna fonte, senza fornire rimandi in nota, com’era del resto consuetudine nella pratica giornalistica, anche la più qualificata.  Nel presentare l’anno successivo il catalogo della mostra a lui dedicata, il direttore del Museo Nazionale della Montagna di Torino, Aldo Audisio,  richiamava quel precedente, in cui era stato “tracciato un profilo preliminare e divulgativo”, ma ne prendeva le distanze in termini di impostazione e di metodo: “nuovi collaboratori, seguendo una logica di rinnovamento nella ricerca, si sono affiancati a quanti in passato dedicarono tanto lavoro al Sella. Hanno individuato nuove fonti e documenti d’archivio che integrati alle preesistenti ricerche delineano e individuano altri lati della polivalente e composita personalità del grande fotografo.”[289] Il gruppo di lavoro impegnato nell’impresa coincideva di fatto con quello dei redattori di “RSCF”, del resto pubblicata da Priuli e Verlucca, coeditore del catalogo, a cui si affiancarono Giuseppe Garimoldi, grande specialista della fotografia di montagna, e Lodovico Sella, presidente della Fondazione omonima e pronipote di Vittorio, autore della cronologia biografica. Le scelte metodologiche adottate sia in ambito storiografico che espositivo ed editoriale, essendo questi aspetti strettamente congiunti, erano chiare: non si era inteso infatti produrre “una pura esposizione-ricostruzione della figura e dell’opera” di Sella, né fornirne un quadro completo, ma delinearne “i rapporti con un complesso humus culturale, politico, economico; le relazioni che intrattenne con gli esploratori, con gli alpinisti fotografi e i fotografi alpinisti (…); i rapporti che la sua opera ebbe con la fotografia e la cartografia.”[290] Scontate certe ingenuità declamatorie, il risultato fu di grande rilievo; frutto evidente di una precisa consapevolezza critica che si misurava anche con gli aspetti più propriamente filologici dell’esposizione e della pubblicazione, sottolineando come non fosse sufficiente pensare alle immagini in termini riduttivamente referenziali ma ci si dovesse rivolgere alle fotografie, considerate nella loro materialità di oggetto culturalmente determinato. Pur condividendo in certa misura le opinioni in proposito espresse a suo tempo da Settimelli, la scelta curatoriale si era orientata in tutt’altra direzione: “Certo: in fotografia, se si può parlare di originale, questo può essere solo il negativo, sebbene, come ben si sa, anche il negativo possa essere riprodotto [ma] dalle stampe che qui per comodità definisco originali e che sono da intendersi come prodotte dall’autore, si impara molto di più che dalle migliori riproduzioni. (…) E comunque, tenendo come punto di partenza il negativo, le stampe positive d’epoca prodotte dall’autore sono quasi certamente le interpretazioni più autentiche del negativo stesso.”[291] Per analoghe ragioni si scelse di “riprodurre senza il minimo taglio le immagini, comprendendo in questa operazione anche i bordi annotati personalmente da Sella, gli ‘appunti’ che andava prendendo sulle fotografie e, in alcuni casi, le linee tracciate a matita per eventuali tagli e ingrandimenti; di qui l’esporre in mostra, accostandole l’una all’altra, stampe differenti della medesima immagine, per evidenziare la diversa percezione che si ottiene con manipolazioni e formati diversi.”[292] Una produzione esemplare[293] tra quelle che segnarono quegli anni di prima effettiva attenzione storiografica per la fotografia italiana e più in particolare per la fotografia alpina, tema che il Museo nazionale della Montagna avrebbe approfondito negli anni successivi, e sino ad oggi, nell’ambito di un “Progetto Alpinismo” che vide tra le realizzazioni successive le mostre dedicate a Guido Rey, ai fratelli Piacenza e a Mario Gabinio. Mentre queste ultime nascevano da suggestioni varie[294], la prima monografia[295] dedicata a Guido Rey ne ribadiva  il ruolo di figura centrale della cultura pittorialista italiana tra XIX e XX secolo; un autore che Miraglia aveva compreso tra i componenti della “scuola biellese” sulla base di una presunta comunanza di interessi per “la ripresa e la documentazione d’alta montagna con fini scientifici”[296], senza però tener conto del fatto che Rey era stato non più che “un buongustaio dell’alpinismo”, come aveva già a suo tempo chiarito Massimo Mila[297]. Fu comunque quello l’ambito privilegiato d’indagine della mostra torinese, mentre Angelo Schwarz affrontava in catalogo la questione della sua produzione pittorialista, non senza aver sottoposto a revisione la legittimità di quella stessa aggregazione “biellese” cui pure aveva a suo tempo aderito[298]: “Ma di scuola veramente si tratta (…)? Se la storiografia della fotografia non si esaurisce nella fotografia & fotografia, e tutt’al più nella storia dell’arte, forse si possono prospettare altre eventualità. In una certa parte dell’aristocrazia nobiliare, dell’alta borghesia imprenditoriale e degli intellettuali piemontesi, un ruolo non secondario giocano il rapporto con l’ambiente montano, collinare e lo sport dell’alpinismo.”[299]  Precisazione necessaria, che apriva importanti prospettive nella comprensione dell’attività di altri torinesi delle generazioni successive, da  Gabinio ai membri del Gruppo Piemontese per la Fotografia Artistica, figure centrali del nostrano passaggio a un moderato modernismo[300]. Restavano però da comprendere gli eventuali nessi con la produzione pittorialista[301], la sola a cui lui di fatto affidava e su cui ancora oggi si fonda la sua fama di fotografo. Per provarsi a darne conto Schwarz delineava una breve sintesi storica del fenomeno e della fortuna critica di Rey così come del suo ambiente di formazione, tra Biella e Torino, ma senza poi indagare le possibili ragioni di quella dicotomia profonda tra fotografie di montagna e composizioni in costume, tra resoconto e invenzione citazionista se non credendo di riconoscere nelle sue “composizioni fotografiche permeate di intimismo domestico, storicismo ed esotismo” una manifestazione dei “malori (…) della sua generazione, e di una parte della classe al potere, che fatica a reggere il confronto con le emergenze sociali.”

Le numerose iniziative in territorio veneto avevano mostrato una inevitabile predilezione per la scena veneziana[302] ma senza escludere attività e autori operanti in altre città. Nell’affrontare la produzione di Moritz Lotze, attivo a Verona, e in misura minore dei suoi figli, i curatori[303] delineavano le figure e le pratiche che avevano segnato quel territorio negli anni determinanti del passaggio al Regno d’Italia del Lombardo Veneto e dell’affermazione delle lastre al collodio, assegnando alla cultura, anche artistica, di Lotze come alle sue capacità imprenditoriali le ragioni della sua affermazione, determinata anche dalle numerose collaborazioni con quegli studiosi attenti ai “nuovi criteri di verità” nella restituzione del reale che la fotografia era in grado di offrire. Quella rete di relazioni, di occasioni e di stimoli dava ragione dell’eterogenea produzione di Lotze, dal ritratto alla fotografia di documentazione scientifica e d’arte, alle vedute, nelle quali “la presenza della natura e l’attenzione tardo romantica verso la rovina, prevalgono sulla rappresentazione documentaria del monumento.”[304] Era quello un ulteriore, autorevole esempio che dava corpo a un problema posto da alcuni già in quegli anni e che si sarebbe poi ripresentato in modo più articolato nell’ultimo decennio, vale a dire quello della difficoltà se non proprio della sostanziale impossibilità di riconoscere  ancora nella prima età del collodio una fotografia che potesse dirsi italiana; provandosi semmai a segnalare le tracce di un percorso di formazione che del resto si incrociava con la stessa nascita, non solo istituzionale, della nazione. Da quelle preoccupazione era uscito “uno dei più impegnati studi sull’Ottocento fotografico italiano indagato nei suoi stessi protagonisti. Il tratto saliente e più significativo (…) sta soprattutto nell’apertura di campo, legata alla sensibilità dei suoi curatori (…) giustamente persuasi che la storia della fotografia non possa prescindere, anzi sia strettamente legata all’analisi della cultura, specie figurativa, del periodo in cui si pone.”[305] La novità e il contributo più rilevanti in termini di metodologia erano però costituiti dal catalogo delle opere, articolato per generi, dove ciascuna sezione era aperta da un’antologia di immagini significative a cui seguiva il repertorio specifico, con riproduzioni minimali di tutte le fotografie, ciascuna dotata di una accurata scheda didascalica con indicazione di autore, titolo e tecnica del fototipo pubblicato[306], misure e collezione di provenienza, mentre in una sezione a parte erano riportate e descritte le tipologie e le varianti di supporti secondari e timbri commerciali. Questi importanti criteri di edizione di un repertorio fotografico vennero adottati anche per la pubblicazione del successivo catalogo dedicato alla Studio Ferretto di Treviso, che vedeva tra i curatori ancora Alberto Prandi[307]. Qui, anzi, il senso dell’operazione assumeva valenza più ampia e rifletteva il progetto da cui era nata l’esposizione, vale a dire l’inventariazione (pratica allora rara) dei fondi della Biblioteca Comunale di Treviso avviata due anni prima, verificandone datazione e provenienza e predisponendone l’ordinamento. In quella prospettiva venne definito il progetto di mostra, che non doveva limitarsi ad essere un “patinato excursus storico, ma [doveva agire da] forza trainante per il lavoro interno di sistemazione, versando le pur importanti acquisizioni monografiche in un metodo, nella messa a punto di strumenti suscettibili di ulteriori applicazioni”[308]. Quel progetto delineava inoltre un nuovo possibile ruolo della Biblioteca civica, che si candidava ad essere il polo di attrazione e raccolta delle collezioni sparse sul territorio e a rischio di dispersione, prefigurando per molti versi il FAST (Foto Archivio Storico Trevigiano) che nacque pochi anni più tardi, nel 1989, ma per iniziativa dell’ente provinciale.

Tra catalogo e repertorio si muovevano anche le Note metodologiche anteposte  da Giancarlo Roversi[309]  alla schedatura del Fondo Poppi conservato nelle collezioni d’arte della Cassa di risparmio in Bologna, nelle quali affrontava una serie di problemi posti dal riordino archivistico e dalla catalogazione dei fototipi che qui interessa richiamare, pur senza entrare nel merito,  per sottolinearne la novità metodologica e per la loro stessa presenza,  più inedita che inconsueta a quella data. Quelle Note facevano parte della prima monografia dedicata a Pietro Poppi, con testi di Andrea Emiliani, Italo Zannier,  Giovanni Ricci e un primo, accurato repertorio dei fotografi bolognesi a firma di Franco Cristofori. Negli anni immediatamente successivi comparvero ulteriori indagini e letture critiche della sua opera[310], che richiamavano ancora (come per gli Alinari letti da Cervellati) l’idea di catalogo come censimento del patrimonio artistico e architettonico e per questo non riuscivano a integrare in un insieme organico la produzione ‘artistica’ di Poppi, per la cui interpretazione credo che sarebbe stato utile provarsi a un confronto con un autore tanto apparentemente lontano quanto Von Gloeden[311]. Nel saggio di apertura di quel primo volume Emiliani richiamava fin dal titolo i concetti espressi nel suo intervento modenese dell’anno precedente e chiariva come in quel contesto collezionistico l’interesse del Fondo Poppi risiedesse prevalentemente “sul referente, e cioè sul ‘rappresentato’, ponendolo in ogni modo in rapporto con la fruttuosa ricerca circa l’origine storica, i modelli culturali ed economici, gli strumenti tecnici dei primi fotografi attivi nella città di Bologna.”[312] Le ragioni di quella posizione erano chiarite poco dopo: “se insisto, come faccio, per il riconoscimento di una esatta dimensione strumentale ed operativa del documento fotografico, è anche perché molte fra le proliferanti, spesso notevoli iniziative di ‘scoperta’ oppure di ‘riscoperta’ della fotografia, sembrano poggiarsi tranquillamente su sopori e sapori estetici e formali, arricchiti magari da nozioni di squisita tecnologia dell’immagine: entro le cui degustazioni tuttavia il referente, cardine sovente primario della volontà dell’immagine, sua promozione e causa, si smaglia e si degrada a occasione indifferente.”  È per questa precisazione, per quello specifico richiamo alla “testimonianza fotografica come documento e come istante esistenziale”, come opera che si colloca  “esattamente nel punto ove si intersecano la realtà e ciò che della realtà suppone conoscere l’operatore (e quindi fra l’oggetto e la visione che la società ne esprime)” che possiamo apprezzare  ancora oggi  una posizione che di primo acchito poteva sembrare riduttiva e che invece conteneva, oltre che una grande maestria storica, la volontà di coniugare le recentissime suggestioni del ‘realismo’ barthesiano de La chambre claire con la necessità di adottare “un metodo corretto e il paragone  di concrete opportunità che ne portino il valore fino alla soglia della conoscenza e del pubblico servizio.”[313]

La novità ulteriore della produzione saggistica di quel decennio era però rappresentata da un crescente interesse per autori del XX secolo (Gabinio, Balocchi, Massimo Sella) e per la puntuale ricostruzione di elementi cruciali della vicenda fotografica tra le due guerre quali il ruolo svolto dagli annuari del “Corriere Fotografico”, offrendo materiali ulteriori per la costruzione di una storia italiana estesa sino alla contemporaneità.  Nel corso della riunione editoriale Einaudi del 6 dicembre 1978 Giulio Bollati presentava ai colleghi  “il libro di Avigdor su Gabinio. È bellissimo”[314]. Il volume, concepito forse sulla scia del buon successo della mostra dedicata ai Fotografi del Piemonte dell’anno precedente curata dallo stesso Avigdor, per ragioni non note venne pubblicato solo nei primi mesi del 1981 e non dovette godere di immediata circolazione se il nome di Gabinio non compariva tra quelli degli autori considerati da Alinovi, sebbene “gli anni trenta, lungo i quali si esaurisce la [sua] biografia, offrono i risultati più alti, nel segno di una ricerca sempre più raffinata delle possibilità che son dentro la fotografia.”[315]  Quella puntuale indicazione critica, verosimilmente dovuta a Bollati, a cui il volume era dedicato e che aveva avuto larga parte nella sua realizzazione, riscattava la figura di questo autore portato agli onori delle cronache nel 1974 nell’ambito di una nostalgica iniziativa espositiva dedicata alla Torino degli anni Venti[316].   La monografia di Avigdor[317], tra le prime dedicate in Italia a un autore del Novecento,  presentava numerosi motivi di interesse sia nel merito specifico sia in termini di metodo per la puntuale  descrizione delle caratteristiche tecniche delle stampe riprodotte e per l’accuratezza degli apparati posti in appendice[318]. Ancora intorno alla scena torinese ruotava il lavoro dedicato agli annuari Luci ed Ombre[319] pubblicati da “Il Corriere Fotografico” tra il 1923 e il 1934; il ruolo svolto dalla rivista torinese e dal Gruppo piemontese per la fotografia artistica nella promozione di un misurato rinnovamento della fotografia italiana era presentato nel contesto della “città laboratorio” torinese di gramsciana memoria, qui delineato da Valerio Castronovo, per essere poi più compiutamente descritto nei due saggi di Zannier[320] e Costantini. Il primo poneva immediatamente la questione, certo nodale, dei rapporti con il fascismo e la sua appropriazione di una visione modernista, ma traendone  conclusioni affrettate a proposito del fatto che sulle pagine di “Luci ed Ombre” non si facesse “cenno alla mistica fascista, alle sue pretese estetiche.”  Se questo era in buona parte vero non poteva però essere considerato un elemento di fronda o almeno di distanza, essendo molti dei protagonisti di quella vicenda (Bologna, Bricarelli, Bellavista, Parisio, solo per citarne alcuni) attivi e presenti con proprie immagini in molte pubblicazioni del Regime. Il tardo pittorialismo che caratterizzava la prima produzione così come le caute aperture moderniste successive erano semmai tutte interne a un esercizio della fotografia come diletto, priva di implicazioni o di funzioni sociali che non fossero riservate all’universo salonistico promosso e favorito dagli stessi periodici e associazioni fotografiche. Si potrebbe forse dire che il nodo della questione, neppure accennato  in quel contributo, stava nella dicotomia quasi schizofrenica che vedeva non pochi dei fotografi presenti sulle pagine di quell’annuario, e certo i più importanti, assumere posizioni e ruoli differenti: da un lato il professionismo, progressivamente condizionato quando non esplicitamente aderente alla cultura fascista, dall’altro la ricerca amatoriale avulsa dal contesto, quasi che solo nel distacco dalla realtà, anche tragicamente politica, potesse esserci luogo per una produzione che si voleva artistica. Posizione ancora tutta e pienamente ‘pittorialista’ quindi, a prescindere dagli esiti e dagli aggiornamenti formali. Ma forse queste erano questioni troppo specifiche, inappropriate al taglio divulgativo dell’occasione, e quindi del saggio, che procedeva didascalicamente considerando in modo puntuale i diversi autori. Quasi un ragionato elenco[321]: un nome un commento, proseguendo anno per anno col segnalare gli esiti più significativi ma confermando di fatto le pesanti riserve già espresse nei saggi degli anni precedenti. Mentre Zannier guardava alle immagini, il saggio di Costantini[322] si rivolgeva piuttosto all’analisi dei testi posti a commento, alla ricerca delle varie posizioni critiche, per quanto embrionali e poveramente espresse, rispetto al problema della formazione di una cultura fotografica italiana. “La rivista, e più tardi il suo annuario, attraverso il suo gruppo dirigente, si vuole proporre come un laboratorio della fotografia italiana ‘moderna’, in cui si confrontino coloro che si interessano ‘privatamente’ di fotografia”, escludendo o meglio separando e distinguendosi (almeno apparentemente, come si è detto)  dalla professionalità e dai ruoli che questa implicava. Pur con questi limiti “quella di Luci ed Ombre, o dello stesso ‘Corriere Fotografico’, non fu dunque, nel suo complesso, un’esperienza di eccezionale incisività per la definizione del carattere della fotografia, ma vi contribuì comunque in maniera decisiva con un’autorità inedita alle altre pubblicazioni.” Il giudizio, per molti versi condivisibile, si mostrava però fortemente condizionato dai limiti eccessivamente circoscritti entro i quali veniva formulato, derivati da un confronto tutto interno a quell’esperienza, ancora tradizionalmente, ambiguamente ‘artistica’, che non teneva nel debito conto quanto negli stessi anni accadeva in termini di rinnovamento della cultura e del linguaggio fotografico, specialmente in area milanese, in riviste come “La Casa bella”, “Domus”, “Natura” o “Campo grafico”, il cui primo numero era uscito nel 1933.[323]

 

05.9 – La Storia della fotografia italiana di Zannier

 

Facendo tesoro delle ricognizioni documentarie condotte per la pubblicazione del volume dedicato alla Cultura fotografica in Italia[324]  Zannier pubblicava nel 1986 presso Laterza la sua Storia della fotografia italiana[325]; un’ampia rassegna con un apparato iconografico[326] di peso sostanzialmente equivalente a quello del testo che per la prima volta considerava tutto l’arco cronologico delle vicende della nostra fotografia, organizzata in sei ampi capitoli articolati in brevi paragrafi tematici, con una sintetica “Bibliografia generale”  che conteneva però solo una piccola parte degli studi utilizzati e citati in nota[327]. Con una scelta certo singolare la copertina mostrava un’opera di Luca Patella, assunto forse a simbolo di quell’approccio ‘concettuale’ che sembrava essere stato l’apporto più significativo della stagione artistica appena trascorsa e uno degli elementi che aveva maggiormente contribuito alla riconsiderazione della fotografia nel suo insieme. Quella suggestione si riverberava anche sull’interpretazione della preistoria del mezzo, che individuava la camera obscura come “stimolo concettuale per coloro che erano pervenuti all’invenzione della fotografia” e  il nuovo medium come “conseguenza logica della prospettiva”, ma senza poi soffermarsi a motivarne il senso o eventualmente trarne conseguenze storiografiche, poiché l’autore  preferiva dedicarsi alla registrazione se non proprio dei fatti almeno dei dati e delle notizie. Per queste ragioni il libro, privo di introduzioni o premesse, apriva direttamente con la questione delle origini e della diffusione della notizia in Italia (riprendendo lo schema adottato per la mostra e il volume del 1979) ma senza apportare innovazioni né di metodo né di merito, anzi la repertoriazione delle fonti e della bibliografia pareva anch’essa ferma a quasi un decennio prima, nonostante la recente pubblicazione dell’antologia curata con Costantini. Così a proposito delle prime sperimentazioni italiane col dagherrotipo Zannier parlava di “prove leggendarie, delle quali però, anche se oggettivamente eseguite, non rimane traccia”, dimenticando la Veduta della Gran Madre di Dio realizzata a Torino da Enrico Federico Jest nell’ottobre del 1839 che era stata esposta alla mostra Fotografi del Piemonte del 1977 e poi pubblicata nel 1980[328]. Un indizio significativo delle modalità di progettazione e strutturazione del volume, strettamente dipendenti dalla ricerche pregresse dell’autore, ciò che si rifletteva non solo nelle eventuali lacune ma anche in una distribuzione dei pesi a cui risultava difficile assegnare un valore solo storico critico. Così  nel considerare opportunamente il fenomeno dei primi fotografi itineranti o migranti il quadro che ne risultava non pareva tanto condizionato dalle difficoltà di reperimento e studio delle fonti quanto dal riuso (per quanto legittimo, ovvio) di  elaborati precedenti, come accadeva per la figura di Ferdinand Brosy o – in altro contesto – per il rapporto tra Talbot e Amici, la cui scelta come casi di studio appariva dettata dalla disponibilità di materiali semilavorati piuttosto che da rilevanti ragioni storico critiche. Il capitolo successivo considerava l’introduzione delle emulsioni al collodio e la nascita dei grandi atelier, avviati da fotografi con una inevitabile formazione autodidatta ma che furono in grado, come nel caso paradigmatico degli Alinari presentato da Zannier, di tramutare la loro dimensione operativa da studio ad azienda. Dinamica certamente vera, ma – diversamente da quanto lì  suggerito – che Italia si definì  in un periodo significativamente più lungo di quello della cosiddetta età del collodio, né la proposta assimilazione dei loro operatori agli operai della nascente industria, per quanto suggestiva, pareva tener conto delle forti individualità impiegate specie in fase di ripresa. Più interessante dal punto di vista metodologico il richiamo alla necessità di studiare i cataloghi a stampa, dei quali però non venne considerata tanto la rilevanza e la novità quali strumenti di strategia commerciale quanto il loro interesse come fonte testimoniale dei “valori da essi assegnati (…) ai monumenti e alle opere” riprodotte, derivati e dipendenti “dagli stereotipi settecenteschi”, ciò che – secondo l’autore – non era però frutto di un’adesione ai modelli dominanti della cultura visiva quanto piuttosto una deriva biografica di questi  “mediocri pittori o intraprendenti calcografi”, che si erano rivolti alla fotografia perché “sembrava poter assolvere per sé stessa alla carenza di un talento artistico autentico”, ripercorrendo così pedissequamente le tracce critiche indicate da Silvio Negro giusto un trentennio prima. L’accenno all’estrazione sociale e culturale di quella generazione di fotografi recuperava una sua dignità storico sociologica nel prosieguo del capitolo, sino a definirne la struttura discorsiva, fatta di brevi paragrafi intitolati alle professioni di provenienza (aristocratici e benestanti; ottici, meccanici e macchinisti; pittori-fotografi; farmacisti, ingegneri e medici; fotografi di bottega) ma come accadeva sovente in Zannier, sul disegno generale prevaleva il dettaglio aneddotico e non emergeva il senso dell’interpretazione storica del fenomeno, tanto meno quando a questa disamina subentrava un “rapido itinerario [e] sintetico elenco”, ordinato ora su base geografica. Connesso sin dal titolo a una più specifica lettura critica era invece il terzo capitolo, che affrontava il passaggio dalla massificazione alla fotografia artistica con il delinearsi del ‘dilettante fotografo’; figura sociale nuova a cui era destinata una sempre più ricca produzione editoriale di periodici e  specialmente di manuali di forte impronta tecnicistica, influenzata quando non direttamente determinata dalla nascente industria fotografica. Secondo uno schema ben noto, Zannier interpretava come reazione al processo di massificazione  la nascita del fenomeno che lui stesso variamente definiva pittoricismo, pittorialismo o fotografia artistica, a cui aggiungeva, con una intuizione inedita, la considerazione che “ad alimentare il mito della fotografia artistica non potevano comunque mancare gli artisti per antonomasia, ossia i pittori.”[329] Le fonti sinora disponibili sembrano contraddire una tale convinzione, che avrebbe potuto assumere almeno un suo preciso e stimolante valore interpretativo se fosse stata criticamente sviluppata, ma il testo procedeva con la reiterata damnatio della retorica “sbracata” della produzione pittorialista “che spesso invece oggi il revival o la considerazione della rarità dei procedimenti hanno condotto a una inconsulta rivalutazione, che potrebbe trovare spazio o interesse soltanto a livello filologico”; con ciò lasciando intendere in quale considerazione avesse l’esercizio della filologia. Più interessante e definito il giudizio sulla lunga durata del fenomeno che almeno in Italia “resistette fino alla fine degli anni ’30 e fu anche un alibi per eludere durante il fascismo, quegli impegni e quelle responsabilità che il fotografo, come testimone della storia, avrebbe invece dovuto accettare come funzione primaria del mestiere.” Era quell’ “occultamento del reale” di cui aveva parlato Bollati nel 1979, comune anche al fotogiornalismo del periodo, di cui più oltre Zannier ribadiva la “banalità”, da intendersi semmai come accondiscendenza quando non come esplicito sostegno al Regime, ma con una articolazione e una complessità (propria di gran parte del mondo culturale di quegli anni) che qui non venne affrontata, limitandosi semmai a segnalare opportunamente quelle esperienze e quelle produzioni che in qualche modo fecero fronda, come “Omnibus” di Leo Longanesi, o che si caratterizzavano per lo sforzo di una comunicazione editoriale aggiornata quale il mondadoriano “Tempo”, considerato, “l’unica esperienza di orientamento internazionale del fotogiornalismo italiano”, facendo  così proprio il giudizio di Carlo Bertelli.  Il percorso cronologico tornava a muoversi a ritroso per affrontare gli ambiti della Fotografia scientifica e istituzionale; tema quanto mai complesso e interessante per essere quello che in modo più cogente da sempre interroga e mette a frutto, magari ideologicamente, l’apparente oggettività della documentazione fotografica, la sua capacità di ‘riproduzione’ ancor prima e oltre la sua riproducibilità, con ciò consentendo “il passaggio dalla scopia alla grafia” e il conseguente lavoro analitico e comparativo di matrice positivista. Peccato che a questa affermazione critica non facessero seguito le necessarie considerazioni epistemologiche e tutto fosse ridotto, ancora una volta, a una sequenza di paragrafi la cui stessa grande parcellizzazione era indice della difficoltà di articolare storicamente i fenomeni. Si passava così dalla microfotografia alla fotogrammetria, senza dimenticare quella giudiziaria né la documentazione del patrimonio artistico e architettonico, ma senza cogliere o suggerire nessi; senza una cornice che non fosse quella data dal titolo del capitolo. Sola, intrigante intuizione era il riconoscimento del legame tra ideologia dell’oggettività e pratica della fotografia spiritica[330], ma si trattava di poco più che un cenno all’interno di una rassegna in cui erano fatte rientrare anche le riprese della Sindone realizzate da Secondo Pia nel 1898. Il capitolo che seguiva era posto sotto l’insegna modernista de La ricerca dello specifico, sebbene poi oltre il titolo ci fosse ben poco: la consueta rassegna di nomi ed episodi disgiunta dalla lettura critica delle numerose immagini che pure erano pubblicate.  L’apertura era dedicata al Fotodinamismo dei Bragaglia, riconosciuto quale “primo episodio di fotografia concettuale”, ma per Zannier  “la trasgressione ai canoni tradizionali della fotografia (…) era stata in apparenza troppo radicale, senza concessione alcuna ai canoni estetici della fotografia di quegli anni, per essere considerata un modello. (…) Basta scorrere gli indici delle riviste specializzate (…) pubblicate in quel periodo, per comprendere la distanza dei Bragaglia da tutto ciò che allora si intendeva per fotografia.” Nonostante il ricorso a una formula limitativa (“in apparenza”) il giudizio risultava netto ed opposto a quello espresso da Carlo Bertelli nel 1979 che, proprio basandosi su alcuni giudizi espressi da Anton Giulio a proposito di “Arte fotografica” rilevava quanto fosse “lontano dal riconoscimento dei nuovi valori” sostenuti dalla giovane critica italiana di Lionello Venturi e Roberto Longhi, sensibili alle suggestioni delle avanguardie.  L’incertezza della produzione italiana del periodo venne restituita da Zannier con brevi cenni alle influenze pittorialiste che segnarono la produzione di Mario Nunes Vais ed Emilio Sommariva, accostate alle oscillazioni del gusto nelle ricerche, curiosamente definite “fotoamatoriali”, di autori come Achille Bologna, Stefano Bricarelli e Italo Bertoglio, mentre mancava ogni cenno all’operare eccentrico di Mario Gabinio, a cui pure era stata recentemente dedicata una importante monografia[331]. L’indagine si addentrava poi nel decennio che precedeva la seconda Guerra mondiale richiamando le suggestioni offerte dell’edizione italiana di “Galleria” ed il ruolo svolto da Mario Bellavista, la cui ricerca –  per Zannier – era “stata assai vicina a quella di Weston o di Renger-Patzsch”. Apprezzamento di cui non si sa se accogliere benevolmente le intenzioni o stigmatizzare il pressapochismo, mentre più interessante e proficuo appariva il richiamo al ruolo di rinnovamento svolto dalle riviste di architettura e in parte  dagli architetti fotografi come Pagano o i BBPR “che parteciparono al lavoro redazionale di ‘Tempo’ (…) con fotoracconti sulla città, in una prospettiva insolita, assi critica e rivelatrice”, così come dalle prime prove “non oggettive” di grafici come Grignani e Veronesi o – in diversa misura – Boggeri. Infatti “la fotografia ‘astratta’, che diveniva pagina pubblicitaria o copertina di un libro, non dava fastidio al Minculpop, preoccupato semmai di controllare l’immagine ‘riconoscibile’ del paese”, mentre gli stilemi della ‘nuova visione’ internazionale erano fatti propri dalla comunicazione istituzionale del Regime, come ben dimostra il caso esemplare della Mostra per il decennale della rivoluzione fascista del 1932. Dallo specifico all’estetica fotografica il passo è breve e si compiva nel paragrafo successivo, dedicato alla messa a punto delle esperienze di quella nuova generazione di fotografi e critici che si era affacciata sulla scena italiana sullo scorcio degli anni Trenta, offrendo “il primo organico tentativo (…) di sistematizzare la problematica del linguaggio e dell’estetica fotografica, indicandone alcuni valori specifici”.  Ne era derivata per Zannier addirittura la formulazione di una “teoria della fotografia” di ispirazione crociana, su cui fondavano la contrapposizione (che sarà cruciale anche per il successivo manifesto de La Bussola) tra fotografia artistica e documentaria, ma che soprattutto fu una “bella testimonianza di queste malinconie giovanili su cui si innesta un autentico rifiuto”[332]. Esito e sintesi di quel momento importante per il relativo rinnovamento della fotografia italiana fu come è noto l’annuario pubblicato da Domus nel 1943[333], a proposito del quale Zannier confermava il giudizio nettamente positivo già espresso nel 1978.  Il racconto proseguiva poi sino alla più stretta contemporaneità con analogo impianto mentre si riconfermava, forte, il senso di mancanza di un disegno storiografico identificabile, di un’analisi storica e culturale (ma le due mappe sono in parte sovrapponibili) delle forme e varianti della produzione e della comunicazione fotografica, troppo spesso poco più che accennate, nella convinzione ingenua, ribadita ancora recentissimamente nella riedizione di quest’opera, che sia possibile fare una “storia ‘pura e semplice’, una collezione letteralmente sterminata di fatti ben documentati che non hanno bisogno di interpretazioni sofisticate, che sono accessibili a tutti.”[334]  Per Paolo Costantini che lo recensì si trattava di una “sintesi storica, quindi necessariamente condizionata dalla obbligata sinteticità (…) che offre numerose coordinate per analisi più circostanziate, cui questo volume si pone ora come preziosa cornice di riferimento”[335], mentre per Sauro Lusini il lavoro di Zannier non presentava “grosse novità; è piuttosto un’esposizione aggiornata e sufficientemente completa di quanto già si sapeva per essere stato scritto in saggi e interventi di varia natura e di vario spessore (…) il merito indubbio è di aver dato sistematicità di trattazione all’argomento in una esposizione piana, di facile lettura (…) e non è merito da poco questo che permette oltretutto a un vasto pubblico di accedere a notizie altrimenti disponibili solo per il ristretto numero degli addetti ai lavori.”[336]

 

Note

[1] Talbot 1977; Id. 1980; Id.1981; Sella 1980; Gaudin 1987; Daguerre 1989. Altri furono gli intenti e i metodi delle antologie documentarie allegate a più di un testo di storia  o delle raccolte criticamente commentate, quali Costantini et al. 1985.

[2] Settimelli 1979. Un intento divulgativo caratterizzava anche Settimelli 1982, pubblicato nella collana “Libri di base” (42), diretta da Tullio De Mauro, volume che, muovendosi tra teoria, storia e manualistica, comprendeva anche due capitoli su Una protagonista della vita moderna e Storia di una scoperta collettiva.

[3] A puro titolo di esempio segnaliamo come a p. 21,  nella didascalia del ritratto del Cardinale D’Amboise si potesse leggere  “A destra un disegno fotogenico famosissimo di Niépce”, mentre poco oltre,  a proposito dei disegni italiani di Talbot si parlava del ricorso a “una camera oscura o camera lucida”. E ancora: “Hippolite Bayard (…) piazzava nella camera oscura [dei fogli di carta]  ottenendone dei negativi dai quali stampava copie” (73), non riuscendo evidentemente a distinguere tra il procedimento negativo/ positivo di Talbot e i positivi diretti del francese. E come dimenticare poi gli “americani David Hill e Robert Adamson” (78). Nella sommaria bibliografia che chiudeva il volume non erano comprese le fonti ampiamente utilizzate nel testo né  i titoli italiani più recenti quali il repertorio di Becchetti e la storia di Zannier, entrambi del 1978, mentre – pur con qualche imprecisione (Gian Maria invece di Giuseppe Maria) – citava e utilizzava il saggio dedicato a Bayard. Der erste Lichtbildkünstler, [Bayrad. Il primo artista a disegnare con la luce]. Paris: Prisma, 1943, scritto da Lo Duca “nella lingua degli occupanti”, che dobbiamo supporre gli fosse particolarmente ostica.  Quel testo venne ricordato anche da Gilardi 1976, p.5, secondo il quale Lo Duca dimostrava “con una quantità di prove indiscutibili, o almeno altrettanto attendibili di quelle che provano i meriti di Niépce e Daguerre” che “Bayard sia stato il primo ad aver ottenuto disegni fotogenici.”

[4] Arborio Mella 1976.

[5] Gernsheim 1981.

[6] Gilardi 1978, p.162.

[7] “All’invenzione della fotografia l’Italia era stata preparata dall’utilizzazione diffusa presso gli artisti della camera obscura”, affermava la studiosa – non senza una qualche forzatura –  per introdurre la citazione da Algarotti, ma poi il pensiero si troncava, cfr. Palazzoli 1981b, p. 151.

[8] Ivi, p. 162. Questa affermazione sorprendente costituiva l’ennesimo sintomo della difficoltà dei primi studiosi italiani a coniugare ricostruzione storica e comprensione delle implicazioni tecnologiche del loro oggetto di studio.

[9] Gernsheim 1954.

[10] Non tradotto in Italia e caratterizzato da una prospettiva che aveva però ragioni più editoriali che metodologiche, determinate  dall’inserimento in una collana particolarmente attenta alle tecniche artistiche  (il disegno, la stampa, il pastello)  il volume dedicato alla fotografia dallo storico dell’arte svizzero Jean-Luc Daval  (1982)  strutturato nelle tre grandi sezioni intitolate  “Reproduire”,  “Produire”, “Exprimer”, che dovevano corrispondere alle tre funzioni fondamentali del mezzo. Al di là delle contraddizioni interne, l’aspetto interessante e per molti versi innovativo era costituito da un abbandono delle classiche partizioni tecnologiche e dal costante confronto tra fotografie, dipinti, disegni e grafica, estendendo il modello costituito dai precedenti studi di Scharf (1979) sino a proporre una sintetica storia della cultura visiva del XIX e XX secolo.

[11] Wiesenthal 1983, edizione originale Historia de la Fotografía. Barcellona: Salvat, 1979. Per quanto possa apparire singolare, le didascalie alle immagini pubblicate a corredo dei vari capitoli e delle brevi schede monografiche per autore solo occasionalmente indicavano la data di realizzazione, mai la tecnica o il formato. Da segnalare anche l’assoluta mancanza di riferimenti bibliografici o di una bibliografia di supporto.

[12] Chiaramonte et al. 1983.

[13] Segnaliamo a puro titolo di esempio le considerazioni a proposito dell’esperienza “pittorialista che non deve essere semplicisticamente liquidata come momento di imitazione della pittura da parte della fotografia. (…) Il pittorialismo è insomma un primo tentativo di sottrarre la fotografia alla sua originaria funzione realistica.”, Bonini 1983, p. 280.

[14] Tale intenzione divulgativa era ben chiara nel titolo dell’edizione americana: The story of photography. An illustrated history.  Millerton, NY: Aperture, 1983.

[15] Sfuggivano a quella efficacia alcuni errori madornali, quali il presentare un ambrotipo come esempio di dagherrotipo nell’illustrazione della scheda  n. 11 La nascita ufficiale della fotografia, p.n.n.

[16] Nonostante la vasta esperienza di traduttrice, anche di testi di fotografia, si trovavano a volte tracce di un certo sussiegoso ritegno che oggi fa sorridere; come spiegare altrimenti che nelle didascalie alle immagini si ricorresse alla locuzione “stampa su carta imbevuta di una soluzione salina” per indicare una carta salata?

[17] Newhall 1984, Prefazione, p. IX.

[18] Costantini 1985f.

[19] Cfr. New Topographics: Photographs of a Man- Altered Landscape, catalogo della mostra (Rochester, NY, International Museum of Photography at the George Eastman House, ottobre 1975 –  febbraio 1976),  William Jenkins, ed. Rochester, NY: International Museum of Photography,   1975. Sull’influenza determinante di quel progetto anche per la scena italiana degli anni Ottanta e per il ruolo svolto da Paolo Costantini, si veda William Guerrieri, Attualità del documentario. In Roberta Valtorta, a cura di, Luogo e identità nella fotografia italiana contemporanea. Torino: Einaudi, 2013, pp. 193-256.

[20] “the most prolific jotter of the Stieglitz era (…) an impious predecessor to the photo-journalism of the 1930s.”, Jeffrey (2003 [1981]),  pp. 107-108. Anche Daval 1982 lo aveva ricordato, accanto ai soli Alinari e Bragaglia (citando tra i contemporanei Franco Fontana ma non Luigi Ghirri).

[21] De Paz 1986. Con ben diversa impostazione e competenza critica, la considerazione per i problemi teorici e le poetiche della fotografia è stata ulteriormente approfondita da un altro studioso di area bolognese come Claudio Marra, Pensare la fotografia. Teorie dominanti dagli anni Sessanta a oggi. Bologna: CLUEB, 1992, che ha anche affrontato i temi del rapporto con le arti visive in Fotografia e pittura nel Novecento. Milano: Bruno Mondadori, 1999, e ancora la storia e le idee della fotografia di moda (Id., Nelle ombre di un sogno, Milano. Bruno Mondadori: 2004).

[22] De Paz 1986, p. 114.

[23] Quelle pagine riproponevano quanto già pubblicato in A. De Paz, Tesi per una sociologia dell’immagine fotografica, “Fotologia”, vol. 3, luglio 1985, pp. 76-81; vol. 4, dicembre 1985, pp. 120-127, ma con una variazione lessicale di cui non sembrava aver colto le implicazioni teoriche e metodologiche, come se si potesse indifferentemente parlare di fotografia o di immagine fotografica.

[24] De Paz ne individuava le principali nella insufficiente analisi teorica che “è soltanto ai suoi inizi e lascia spesso libero corso a dei discorsi fantastici ricalcati sull’analisi testuale”, e “nei dibattiti interni alla fotografia che hanno a lungo mascherato – e continuano parzialmente a mascherare – le poste e le prospettive storiche.”, De Paz 1986, p. 113.

[25] De Paz 1986. Tale posizione era esplicitamente espressa alla nota 15 (p. 279) in cui affermava che “non è nelle intenzioni di questo lavoro fare un panorama specifico della fotografia italiana. Tuttavia ci preme evidenziare nominativamente (…) alcuni fotografi la cui attività (in un arco temporale che dal secondo dopoguerra arriva fino al presente attuale) ha avuto un rilievo non marginale nell’ambito della cultura italiana e spesso anche internazionale”. Non ha senso entrare qui nel merito critico delle scelte, non sempre condivisibili, con cui De Paz aveva stilato l’elenco, ma almeno segnalare che da quello andava certamente escluso Giuseppe Pagano, deceduto tragicamente – com’è noto – nel 1945.

[26] Lemagny et al. 1988. Nella carenza generale di strumenti e stante i limiti ancora maggiori della Storia di Newhall il volume curato da Lemagny-Rouillé divenne uno dei testi di riferimento per la didattica dei corsi italiani di Storia della fotografia.

[27] Jean-Claude Lemagny, Introduzione. In Lemagny et al. 1988, p. 9. Di diverso avviso fu Naomi  Rosenblum nel dare alle stampe A World History of Photography. New York: Abbeville Press, 1984, non tradotto in italiano, che già nell’uso dell’articolo indeterminativo mostrava di voler relativizzare la propria  proposta. Un libro “is designed to distill and incorporate the exciting findings turned up by recent scholarship in a field whose history is being discovered daily. It summarizes developments in photography throughout the world and not just in Europe and the Americas – areas that in the past received almost exclusive attention. (…); this book is intended to present a historical view that weaves together the various components that have affected the course of photography, revealing an overall design without obscuring individual threads.” (10). L’assunto fondamentale era costituito dal riconoscimento del ruolo determinante svolto dalla fotografia nella definizione della cultura moderna e contemporanea, sia come forma di comunicazione sia come elemento di riflessione sui problemi posti dalla stessa percezione e interpretazione del reale.  “To do justice to these objectives, the material in this book is structured in a somewhat unusual way. The chapters are organized chronologically around themes that have been of special significance in the history of the medium – portraiture, documentation, advertising and photojournalism, and the camera as a medium of personal artistic expression.” (ibidem). Anche il trattamento editoriale delle immagini era posto quale problema critico, quindi per evitare che “the viewer assumes that the original print and its image in printer’s ink are interchangeable”,  le fotografie vennero tutte riprodotte in bianco/nero demandando alla descrizione verbale e ad un piccolo inserto intitolato in modo un poco fuorviante “The Origins of Colour” il compito di illustrare la ricchissima gamma cromatica e tonale delle immagini fotografiche monocrome, che dovevano essere ‘viste’  “in the mind’s eye.”

[28] André Rouillé, Conclusione. In Lemagny et al. 1988, pp. 255-256.

[29] Fernando Tempesti, Storia e fotografia, “AFT”, 5 (1989), n. 9, giugno, p. 63; di più ampie dimensioni ma sostanzialmente descrittiva e più attenta alle “imprecisioni filologiche” che non alle questioni di metodo la recensione di Italo Zannier, “Fotologia”, v. 10, autunno/ inverno 1988, pp.103-104. Fortemente critico nei confronti dei presupposti concettuali  che presiedettero all’impostazione dell’opera la recensione del fotografo e studioso canadese Jean Lauzon, “Horizons philosophiques”, 4 (1993), n. 1, automne, p. 117-123 , URI: https://www.erudit.org/fr/revues/hphi/1993-v4-n1-hphi3178/ [14 08 2017], che dopo aver sottolineato il malcelato idealismo del progetto di cui era più che un indizio la mancanza dell’articolo nel titolo, che rimandava a un’idea assoluta di storia, condannava senza appello “la notion épistémique d’à priori [que] nous semble omniprésente; de l’histoire d’abord, perçue comme autorité, et de ses caractéristiques: ‘étapes’, ‘personnalités phares’, dont découlera la méthode. Elle sera basée sur la continuité, sur l’enchaînement ‘d’étapes’ successives comprises en termes de cause et d’effet, la causalité étant l’instrument choisi pour ‘comprendre’.”, (117).  Va qui almeno ricordato il contributo a una ridefinizione del quadro teorico di interpretazione della fotografia e della sua storia culturale offerto da Diego Mormorio (1985) con una saggio ricco di ambizioni antropologico filosofiche, fondato sull’assunto che “soltanto l’uomo occidentale poteva realizzare una macchina siffatta ed entusiasmarsene.” (16) E ancora: “Attraverso la nascita e l’affermazione della rappresentazione prospettico – matematica si costituiva definitivamente qualcosa che possiamo definire ideologia dell’istantanea.” (21, corsivo dell’autore); posizione per molti versi interessante se non fosse per un certo implicito determinismo teleologico ma, soprattutto, per una assunzione di coincidenza tra la dimensione spaziale (la prospettiva) e quella temporale (l’istantanea) che risultava incomprensibile e inaccettabile al di fuori della fisica quantistica. Per più approfondite riflessioni su questi temi, secondo prospettive diverse,  si vedano almeno Ruggero Pierantoni, L’occhio e l’idea: fisiologia e storia della visione. Torino: Bollati Boringhieri, 1981; Ruggero Pierantoni,  Forma fluens: il movimento e la sua rappresentazione nella scienza, nell’arte e nella tecnica. Torino: Boringhieri, 1986; Martin Kemp, Immagine e verità. Milano: Il Saggiatore, 1999; Jean-Jacques Wunenburger, Filosofia delle immagini. Torino: Einaudi, 1999;  Martin Kemp, Seen/unseen: art, science, and intuition from Leonardo to the Hubble telescope. Oxford: Oxford University Press, 2006; Andrea Pinotti, Antonio Somaini, a cura di, Teorie dell’immagine: il dibattito contemporaneo.  Milano: Raffaello Cortina, 2009; Hans Belting, Antropologia delle immagini. Roma: Carocci, 2011.

[30] André Rouillé, La fioritura della fotografia (1851- 1870). In Lemagny et al. 1988, pp. 28-51(42).

[31] Molly Nesbit, Fotografia, arte e modernità (1910- 1930), ivi, pp. 102-123 (105-106).

[32] Angelo Schwarz, L’Italia fascista, ivi,  pp. 136-140. A sostegno di questa lettura Schwarz considerava l’enorme quantità di immagini utilizzate per la Mostra del decennale della rivoluzione fascista del 1932 che non comprendeva riproduzioni di fotografie d’autore; sulla quella mostra cfr. Russo 1999; Morello 2000b.

[33] A.C. Quintavalle, Introduzione. In Id. 1983, p. xi.

[34] Carlo Bertelli intervistato da Angelo Schwarz (1978), ora in Schwarz 1983b, pp. 78-82 (81).

[35] Quintavalle, Introduzione, citato, p. xi; se non diversamente indicato tutte le citazioni seguenti sono tratte da questo testo, segnato “da accenti di partecipazione e di indignazione che hanno una levatura biblica”, come aveva rilevato, non senza una sottesa ironia Fernando Tempesti nella recensione a questa raccolta di scritti pubblicata nel primo numero di “AFT”, p. 58.

Il riferimento sembrava essere agli esiti della Circolare n° 369 del 21 ottobre 1970 del Ministero della Pubblica Istruzione, che aveva formalizzato l’insegnamento della fotografia nelle Accademie di Belle Arti, includendo tra i primi titolari Mimmo Jodice a Napoli, Vittorugo Contino a Roma (poi Roberto Bossaglia dal 1981) e Giorgio Avigdor a Torino.  Solo nel 1990 venne poi messo a punto uno specifico programma didattico da parte di una commissione composta da Daniela Palazzoli, Mimmo Jodice e Angelo Schwarz.

[36] Più oltre il concetto veniva ribadito affermando che, a proposito di fotografia, “il primo restauro da condurre è quello degli insiemi che sono continuamente distrutti (…); intendo dire che gli archivi vengono selezionati sulla base del possibile mercato dei pezzi, che alcuni testi vengono di regola quindi scartati, anche se l’interesse antropologico, certo non quello commerciale, sarebbe enorme.” (XV).

[37] Quintavalle et al. 1980, p. VII. Sullo studio Villani si vedano ora anche Bondoni 1981; Mazza et al. 1988; Guerra 2005.

[38] Nel corso del convegno di presentazione di “AFT” del 1985 anche Oreste Ferrari si sarebbe scagliato contro quella ipotesi accentratrice, notando che “chi se ne è più assiduamente interessato ha anche sovente avviato operazioni di indiscriminato accaparramento, quasi punto dalla tarantola di un nuovo e personale centralismo.”, O. Ferrari, Istituzioni e fotografia. In Materia e tempo 1985, pp. VII-IX.

[39]  Jeffrey (1981) 2003 p. 7.

[40] Le diverse accezioni del qualificativo “documentario” in relazione alla fotografia sono state discusse in una serie di incontri, curati da Silvia Paoli e Giorgio Zanchetti, che si svolsero al Civico Archivio Fotografico di Milano al Castello Sforzesco, poi raccolti in Paoli et al. 2013.

[41] Quintavalle et al. 1980; ora In Id. 1983, pp. 25-52 (44).

[42] Nicola Tranfaglia, [Recensione], 1979, cfr. 04.3.3 – La ricezione dell’opera e la questione della fotografia come fonte.

[43] Cardini, Quando l’obiettivo, 1980, cfr.04.3.3 – La ricezione dell’opera e la questione della fotografia come fonte; corsivo di chi scrive.

[44] Rosario Romeo, Plutarco usa l’obiettivo, 1980, cfr.04.3.3 – La ricezione dell’opera e la questione della fotografia come fonte..

[45] Giordano  1981.

[46] La qualificazione si doveva a Luigi Goglia, Brevi considerazioni sull’album fotografico privato come documento storico. In Lusini 1996a, pp. 119-121. Ortoleva (1983 p. 1135), pur qualificando come “ingenue” le riflessioni di Giordano gli riconosceva di aver espresso “esplicitamente convinzioni  diffuse nella professione storiografica”, mentre per Adolfo Mignemi (1992 [1988], p.77)  Michele Giordano aveva manifestato “ una scarsa conoscenza di cosa sia in realtà un’immagine fotografica”.

[47] Rino Mele, Il mago e il chirurgo. In Fotografia etnofotografia 1983, pp. 9-13, corsivi dell’autore.

[48] Clara Gallini, Fotografie di fantasmi, ivi, pp. 30-32, corsivo dell’autrice.

[49] Goglia 1985.

[50] Goglia 1983.

[51] Papagno 1983, p. 6. Una concezione per certi versi analoga venne espressa anche da Franco Cardini (1986), che dal riconoscimento che le fotografie sono “autentiche opere storiche esse stesse” faceva derivare il curioso concetto che esse debbano essere considerate  “non fonti, bensì elaborazioni di fonti.”

[52] Luigi Tomassini, Ricerca storica e documenti fotografici. In Lusini 1996a, pp. 44-49 (46).

[53] Ortoleva 1983.

[54] Max Kozloff, Photography & Fascination: Essays. Danbury (New Hampshire): Addison House, 1979. Va ricordato che “cultura fotografica” era categoria tutt’altro che nuova; semmai sottoposta nel tempo a un processo di risemantizzazione che ne ha progressivamente modificato i primitivi contenuti tecnici e tecnologici.

[55] In una successiva occasione lo studioso avrebbe poi richiamato i pericoli insiti nel generico appiattimento di questa tipologia di fonti con l’uso indistinto del termine “fotografia”; rischio analogo – scriveva –  a quello di chi pretendesse di assimilare “i Promessi Sposi e magari le istruzioni scritte sul retro di una lavapiatti perché sono entrambi fonti a stampa.”,  Peppino Ortoleva, Fotografia come fonte storica, trascrizione dell’intervento al seminario di studi La fotografia nella ricerca e nella didattica della storia, Vercelli, 19 marzo 1987, dattiloscritto, Archivio storico dell’ISRSC Bi-Vc, Varallo.

[56] Tomassini 2012, p. 102.

[57] Cardini 1986, p. 42.

[58] Marc Bloch, Apologia della storia o mestiere di storico. Torino: Einaudi, 1950, (nuova edizione, a cura di Étienne Bloch: Torino: Einaudi, 1998), citato in Fanti 1986, dalla ristampa del 1975, p. 39.

[59] Fanti 1986, p. 81.

[60]  Ivi, p. 82.

[61] Sega 1988.

[62] Ivi, p.63 in cui si poteva riconoscere una eco di questo notissimo passaggio di Susan Sontag: “Un quadro falso (cioè un quadro con un’attribuzione sbagliata) falsifica la storia dell’arte. Una fotografia falsa (cioè una fotografia ritoccata o manomessa, o accompagnata da una falsa didascalia) falsifica la realtà.”,  Susan Sontag, L’eroismo della visione. In Id., Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società. Torino: Einaudi, 1978, pp. 74-98 (75); un passaggio certo ben presente anche a Fanti 1986 per il quale “lo stesso falso fotografico diventa un’importante testimonianza di una vera intenzione”,  (p. 85, corsivo dell’autore).

[63] Fanti 1986, p. 83.

[64] Mignemi 1992, p. 76. Ancor prima delle sistematizzazioni teoriche e metodologiche, Mignemi aveva avuto occasione di proporre due importanti modelli operativi con la curatela di una mostra (Mignemi 1982) e di un libro (Mignemi 1984) dedicati al ruolo dell’immagine nell’avventura etiope del 1935-1936, la cui novità risiedeva proprio nel sistematico ricorso a una lettura critica di queste fonti, compresi gli album fotografici di produzione privata, quale veicolo di comprensione dei fenomeni studiati.  Le prime riflessioni furono di poco successive: cfr. Adolfo Mignemi, Fotografi dell’insurrezione. In L’insurrezione in Piemonte, atti del convegno di studi (Torino, 18- 20 aprile 1985), a cura dell’Istituto storico della Resistenza in Piemonte. Milano: Franco Angeli, 1987, pp. 493-495.

[65] Mignemi 1992, p. 78.

[66] Miraglia 1981a, che nella nota posta in chiusura del saggio avvertiva che “per motivi editoriali questo studio viene pubblicato a distanza di due anni dalla sua stesura”, aggiungendo inoltre che “per questo motivo” aveva deciso di lasciare “inalterato il testo”, aggiornandolo solo mediante opportuni riferimenti richiamati in nota e nella Bibliografia consultata, posta in appendice, che per ampiezza e una certa  ridondanza (specie per quanto riguardava la manualistica tecnica) si proponeva semmai come repertorio. Seguendo quelle istruzioni il testo andava considerato in parallelo con quanto pubblicato dall’autrice nei cataloghi delle mostre del 1979, di cui per complessità e articolazione avrebbe dovuto in un certo qual modo costituire la matrice.

[67] Come rilevava non senza una punta di sottile acredine un recensore: “Il primo indubbio pregio dei saggi di Marina Miraglia (…)  è di vedere la luce nel tomo II della terza parte della eccellente Storia dell’arte italiana edita da Giulio Einaudi. Il secondo pregio dei due interventi è, in un certo senso, il loro essere metodologicamente contrapposti, di rappresentare due possibili modi di approccio alla (…) storia della fotografia, là dove la Miraglia, per l’appunto, privilegia il rendiconto di sue e altrui ‘ note ‘, il Gilardi privilegia un tentativo di sintesi. Resta comunque il fatto che tutti e due gli apporti potrebbero essere citati a mo’ di esempio a molti saggisti d’oltralpe, d’oltremanica, d’oltre oceano, usi a considerare la fotografia come qualcosa chiuso in sé stesso. Qua e là nei due testi appare qualche dato nuovo anche  per i cultori della fotografia, pur se la validità precipua di questi due saggi è quella di rendere giustizia all’immagine meccanica, protagonista recentissima delle cronache dell’arte italiana.”, Red., [Recensione], “RSCF”, 2 (1981), n.2, febbraio, pp.78-79.

[68] Cfr. la bibliografia citata alla voce Filippo Rocci, redatta da  Miraglia. In Miraglia et al. 1979b, pp. 86-91 (p. 87). Segnaliamo l’analogia, certo casuale, col titolo “Note di storia della fotografia” adottato dal “Corriere Fotografico” nel secondo dopoguerra per una sua rubrica.

[69] Lettera non datata, ma “post 1977”, citata in Russo 2011, p. 222, che ha pubblicato stralci della corrispondenza in merito intercorsa tra Fossati e Miraglia, qui ripresa. L’appendice non venne poi realizzata, verosimilmente in conseguenza della pubblicazione del repertorio di Becchetti 1978.

[70] I  curatori furono Giovanni Previtali per la prima parte, relativa a “Materiali e problemi”, e Federico Zeri per la seconda, “Dal Medioevo al Novecento” e per la terza, “Situazioni, momenti, indagini”, che comprendeva anche il volume con i contributi di Miraglia e Gilardi.

[71] Lettera di Fossati a Miraglia, datata Torino, 29 marzo 1976, citata in Russo 2011, p. 222.

[72] Spalletti 1979.

[73] Fernando Mazzocca, L’illustrazione romantica, “Storia dell’Arte Italiana”, IX- 2. Torino: Einaudi, 1981, pp. 321- 419.

[74] E. Spalletti, La documentazione fotografica degli Alinari sull’arte del XIX secolo. In Settimelli et al. 1977, pp. 184- 197.

[75] Spalletti 1979, p. 457. Lamberto Vitali aveva già ricordato a suo tempo le parole di Eugéne Delacroix, che considerava “il dagherrotipo (…) come un traduttore incaricato di iniziarci più addentro ai segreti della natura, perché, ad onta della sua stupefacente realtà in certe parti, non è che il riflesso del vero, che una copia in un certo senso falsa a forza d’essere esatta.”, cfr. Vitali 1960, pp. 8- 9, che così chiosava: “Osservazione, quest’ultima, davvero acutissima.” E come non essere d’accordo.

[76] In particolare emergeva un’impropria metodologia di identificazione, che rimandava alla tecnica (ipotetica) della matrice, del negativo originario, e non descriveva quella della stampa, cioè dell’opera effettivamente riprodotta. Si veda a titolo di esempio la (presunta) assenza totale di stampe su carta salata, anche in riferimento ad autori come Caneva o Sacchi, le cui opere erano identificate come “calotipia” pur trattandosi con tutta evidenza di positivi. Analogamente stupiva l’assoluta eccezionalità di stampe all’albumina, tutte molto tarde (es. Michele Bovi, 1894 ca., tavv .659-660), mentre la maggior parte delle opere era identificata come “collodio”, eventualmente associato alla qualifica di “umido”, il che di nuovo non solo lasciava  intendere che il riferimento fosse al negativo originario, di cui allora sarebbe stata riprodotta senza dichiararlo una stampa moderna, ma ne presupponeva la conoscenza diretta, probabile o possibile solo in rarissimi casi. Per un ulteriore esempio con significativa rilevanza critica cfr. infra  Nota [85].

[77] Filibero Menna, La linea analitica dell’arte moderna: le figure e le icone. Torino: Einaudi, 1975.

[78] Citato in Miraglia 1981a, p. 441. Ad Algarotti si era già riferito Alberto Prandi, Veneto. In Miraglia et al. 1979a, pp. 123-126 (124) ma  in quegli stessi mesi la citazione venne utilizzata anche da Palazzoli 1981b, p. 151; cfr. infra Nota [231].

[79] Miraglia 1981a, p. 438. Più in particolare risultava difficile individuare nella produzione fotografica ottocentesca un qualsivoglia processo di liberazione dalla costruzione prospettica lineare, così intrinseca all’apparato per usare la terminologia di Vilém Flusser; neppure pare di poter riconoscere una connessione necessaria e sufficiente tra l’essere la fotografia una “visione alternativa del mondo” rispetto alla pittura e la propria capacità espressiva, da ricercarsi altrove: quantomeno nella consapevolezza dei propri mezzi.

[80] Si vedano, ad esempio, Bordini 1990; Cavanna 2005d.

[81] Miraglia 1981a, p. 497. Anche Quintavalle 2003, pp. 530-531, pur considerando il saggio di Miraglia “il maggior contributo sulla storia della fotografia dell’Ottocento in Italia” ne aveva contestato le considerazioni storico critiche a proposito di pittorialismo. “Sostenere questo [il pittoricismo come “malattia infettiva”] vuol dire porsi di fronte alla storia delle immagini con un modello a priori, un modello che privilegia altre icone, per esempio quelle straight (…) o quelle realistiche, o altre ancora, respingendo tutte le altre. (…) Il nodo critico è nelle ideologie, esistono infatti in Italia ideologie diverse nelle diverse aree culturali e nelle diverse epoche, come esistono in Europa ideologie differenti collegate alle immagini; la immagine del Pictorialims non è una corruzione della ‘vera’ fotografia perché la vera fotografia non esiste, esistono le culture delle diverse fotografie, delle diverse immagini, e le idee che stanno a monte di esse.” Per Quintavalle questa concezioni aprioristica del fenomeno pittorialista accomunava gli interventi di Miraglia e di Zannier (ivi, p. 548).

[82] Questi temi sarebbero poi stati approfonditi particolarmente in Costantini 1990b e in Id., I congressi fotografici nazionali, luoghi dello scambio intellettuale. In Zannier 1993d, pp. 53-68, cfr. infra Nota [239].

[83] Miraglia 1987a.

[84] Avigdor 1981, con dedica a Giulio Bollati, che per ammissione dello stesso autore  tanta parte ebbe nella realizzazione del volume. La studiosa avrebbe successivamente rovesciato  quella prima impressione riconoscendo più correttamente che Gabinio comprendeva “nell’immagine e nella maggior parte dei casi anche la figura umana” (Miraglia 1990, p. 72) ma purtroppo assegnando la sua “appassionata e capillare investigazione” agli ultimi anni del XIX secolo quando invece si sviluppò piena nel primo trentennio del successivo. Le immagini lì pubblicate (tavv. 163-166),  con data 1900 devono quindi più opportunamente essere riferite al 1925-1930, cfr. Cavanna et al. 1996.

[85] Miraglia 1981a, pp.476-477, tavv. 637-639.  Nessuna di quelle preziosissime immagini poteva infatti essere descritta come “calotipia, 1839”; indicazione doppiamente errata dal punto di vista della definizione sia tecnica che cronologica, trattandosi in tutta evidenza di positivi, cioè di carte salate ricavate da calotipi, secondo il  procedimento messo a punto da Talbot nel 1840 e reso noto nel 1841. La tradizione suffragata da Vittorio Sella vorrebbe che queste immagine fossero pervenute al padre  Giuseppe Venanzio dal conte bolognese Giovanni Battista Ercolani, che le avrebbe a sua volta ottenute da Michael Faraday, ma le successive ricerche condotte da Laura Gasparini per incarico di Marina Miraglia non hanno potuto offrire alcuna conferma in tal senso. Il riferimento sembra però essere troppo preciso per risultare completamente errato. Si potrebbe allora supporre che se il tramite fosse stato veramente Ercolani, grande studioso di veterinaria (in contatto anche con Charles Darwin) e membro della Costituente romana nel 1849 in quanto deputato di Bologna (ma votò contro la proclamazione della Repubblica), quindi profugo a Torino dopo il 1851, allora la provenienza di quelle immagini avrebbe anche potuto essere stata ‘politica’, attraverso Quintino Sella, fratello di Giuseppe Venanzio, sebbene resti irrisolto il nesso Ercolani – Talbot, datosi che il bolognese non risulta tra i corrispondenti dell’inglese. Anche il tramite di Faraday risulta però poco probabile poiché i contatti epistolari tra i due sembrano aver avuto una lunga interruzione dopo il 1838, e solo nel 1851, il 15 giugno, Talbot scriveva al fisico a proposito di alcuni esperimenti di fotografia istantanea alla luce artificiale. Faraday gli rispose piuttosto freddamente il giorno successivo, suggerendo alcune ipotesi tecniche per migliorare l’illuminazione, ma concludendo infine: “non c’è bisogno di preoccuparsi per voi, poiché voi siete perfettamente in grado di condurre i vostri pensieri a buon fine.”  Stante questi elementi provo a suggerire una diversa ipotesi in merito ai modi attraverso cui quelle tre stampe pervennero a Sella; ipotesi che prende in considerazione la presenza del grande matematico Charles Babbage, buon amico di Talbot e incaricato di consegnare alcuni “disegni fotogenici” al Granduca di Toscana, che non giunsero a destinazione,  oltre “a packet for Professor Amici at the réunion at Turin”, cioè al Secondo congresso degli scienziati, tenutosi a Torino dal 16 al 30 settembre 1840, a cui  parteciparono numerose personalità biellesi  come i fratelli Lamarmora e il chimico Giovanni Battista Schiapparelli, che in una successiva occasione, forse proprio in vista della preparazione del Plico, avrebbero potuto offrirle al Sella. Si vedano gli Atti della seconda riunione degli scienziati italiani tenuta in Torino nel settembre del 1840. Torino: Cassone e Marzorati, 1841. Per le diverse informazioni contenute in questa nota si rimanda a  Miraglia 1990, p. 28; Larry J. Scharf, The Photographyc Art of William Henry Fox Talbot. Princeton – Oxford: Princeton University Press, 2000; Lodovico Sella, Le immagini fotografiche nei fondi archivistici della Fondazione Sella. In Vachino et al. 2003, pp.155-162; Geoffrey Batchen, Obedient Numbers, Soft Delight. In Id., Each Wild Idea. Cambridge, Mass. – London: The MIT Press, 2002, pp.165-174. La corrispondenza di Talbot è accessibile all’indirizzo http://foxtalbot.dmu.ac.uk/letters/name.php?bcode=Fara-M&pageNo=0 [11 07 2012].

[86] Il mercato avrebbe poi fatto valere le proprie esigenze in altra forma, ben più condizionante ed efficace, attraverso le sempre più numerose riviste fotografiche, luogo determinante di orientamento del gusto e di promozione pubblicitaria dei prodotti fotografici.

[87] Miraglia 1981a, p.494. L’utilizzo della categoria benjaminiana appare qui quantomeno riduttivo se non addirittura in contrasto con l’accezione originaria poiché per Benjamin non si trattava affatto di “casualità dei meccanismi fotografici” ma, all’opposto, di “spazio elaborato inconsciamente” dall’apparato fotografico, cioè di una strutturazione linguistica da cui è esclusa la consapevolezza dell’uomo, cfr. Benjamin 1966 [1931], pp. 62-63. Della sterminata bibliografia sull’argomento citiamo almeno, per la specifica pertinenza a questo tema e per la rilevanza che hanno avuto nel contesto italiano, i saggi diFranco Vaccari, Fotografia e inconscio tecnologico. Modena: Punto e virgola, 1979 e di Vilém Flusser, Per una filosofia della fotografia. Torino: Agorà,  1987 (nuova ed. Milano: Bruno Mondadori, 2006).

[88] Russo 2011, p. 222, la quale aggiungeva che per la sua impostazione basata “sull’analisi della tradizione non solo pittorica ma anche delle altre arti grafiche costituiva, dunque, uno dei modelli metodologici più conformi all’impostazione di Newhall, che tra l’altro lo apprezzò molto”, ciò che testimonia una buona (e per noi inedita) conoscenza della lingua italiana da parte dell’insigne studioso.  Mentre non possiamo che condividere, modestamente, l’apprezzamento di Newhall ci pare improprio sia riconoscere nella sua impostazione un ruolo rilevante nell’analisi della tradizione iconografica sia attribuire a questo eventuale modello l’impostazione di Miraglia, che ci sembra più consono assegnare alla sua formazione di storica dell’arte; al confronto continuo – culturale e professionale –  con altri storici dell’arte, in primis Carlo Bertelli e,  infine, allo stesso progetto editoriale in cui il suo lavoro era collocato.

[89] Sulle vicende della rivista si vedano Gilardi 1976, ad vocem; Zannier 1993b; Scanferla 2003; Colombo 2005.

[90] Gilardi 1981, p. 547.

[91] Gilardi 1981, p. 549.

[92] Ivi, p. 582. Meno convincente pareva l’applicazione di questo modello interpretativo all’analisi delle fortune dei grandi stabilimenti fotografici come Alinari e simili, che “non ebbero quello sviluppo che forse i  fondatori sognarono.” (ibidem) Se è vero che l’editoria si servì in modo massiccio della loro produzione, è altrettanto vero che le grandi fototeche istituzionali e quelle degli studiosi privilegiarono sempre le stampe fotografiche, ricorrendo alle copie fotomeccaniche solo in modo sussidiario.

[93] “Abbiamo trascurato di chiederci quale potesse essere il rapporto tra fotografia e arretratezza in un paese come il nostro”, aveva ricordato Bollati 1979, p. 17.

[94] Gilardi 1981, p. 575, dove risultava incomprensibile quel riferimento alla “sconfitta Germania”, considerando che quegli annuari cessarono le  pubblicazioni nel 1934.

[95] Ivi, p. 569. La citazione era tratta da A.G. Bragaglia, Fotodinamismo futurista, Roma: Nalato Editore, 19133 , “pezzo” 8, p. 12 (nuova ed. Torino: Einaudi, 1980, p. 18).

[96] 1980: “RSCF”; 1984: “Fotologia”, 1985: “AFT”.

[97] Bertelli, Bollati 1979.  Ancora Zannier 1993b avrebbe offerto un’ulteriore antologia di testi  tratti da periodici fotografici italiani dal 1863 (“La Camera Oscura”) al 1989 (“AFT”), preceduta da una nuova Breve storia, ma con scelte scarne e poco motivate.

[98] Mormorio 1988.   La Relazione sulla dagherrotipia di Arago, Balzac e il dagherrotipo di Nadar, l’altrettanto nota invettiva baudeleriana del 1859, Fotografia di Apollinaire e i Fasti e nefasti della fotografia di Savinio  erano stati pubblicati in Mormorio 1985 ma apparentemente privi di una necessità che non fosse quella di dare corpo editoriale a un breve saggio che si proponeva di definire per rapidi cenni quella “rete culturologica” che avrebbero consentito, un po’ tautologicamente si direbbe,  di “risolvere quel bisogno della fotografia, cresciuto come particolare espressione della cultura occidentale nella tecnica della fotografia.” (12). Nel volume dedicato agli scrittori (Mormorio 1988) vennero raccolti brani di quarantasette autori che in un qualche modo avevano a che fare col tema della fotografia, senza però distinguere sul ruolo o sulla funzione che questa avesse avuto nella concezione o nello svolgimento del testo. Come ebbe a segnalare un recensore, “sarebbe giovata una selezione più severa, a costo di non inserire dei bei nomi, ma a vantaggio di una maggiore incisività di contenuti; perché il tema messo a fuoco nel titolo dell’antologia è bello, tuttavia lascia insoddisfatto chi, senza pretesa di trovare risposte, s’aspetta almeno stimolanti interrogativi.”, Patrizia Guarnieri, Gli scrittori e la fotografia, “AFT”, 6 (1990), n. 11, giugno, pp. 76-77.

[99] Paolo Costantini, Letteratura fotografica. In Costantini et al. 1985, pp. 21-29, corsivi dell’autore.

[100] Ivi, pp. 23-24.

[101] Italo Zannier, Evoluzione della saggistica sulla fotografia: dal manuale tecnico alla proposta di un’estetica specifica. In Costantini et al. 1985, pp.9-21 (10).

[102] Ibidem, corsivi dell’autore.

[103] Italo Zannier, Manuali, trattati, massificazione. In Costantini et al. 1985, pp. 131-139 (134).

[104] Ibidem, corsivi dell’autore, che identificava nel “memorabile saggio” Ritorno all’antica fotografia (1936) di Lamberto Vitali l’avvio di quella “ricerca dei significati storici della fotografia, sospesa tra arte e scienza, con una sua incerta identità, nonostante le sue radici avessero ormai cent’anni.” Completava il volume l’indispensabile, ricco Regesto bibliografico, “un impegno straordinario curato particolarmente da Paolo [Costantini]”, come avrebbe ricordato anni dopo Zannier, Un’avventura di amicizia. In Serena 1998, pp. 9-12.  “Un primo sondaggio per la preparazione di una bibliografia retrospettiva della produzione letteraria italiana sulla fotografia [in grado di rivelare] una notevole quantità di informazioni di ogni genere (emergenze di temi, legami culturali, sequenze cronologiche,ambiti geografici, centralità di alcuni autori e di particolari editori)” essenziali  “per una corretta fondazione disciplinare della storia della fotografia” italiana, cfr. Paolo Costantini, a cura di, Regesto bibliografico. In Costantini et al. 1985, p. 319.

[105] La definizione si doveva a Italo Zannier, Presentazione. In Menapace 1981, pp. 9-12 (9). Nel gennaio 1977 era uscito a Londra il primo numero di “History of Photography: An International Quarterly”, diretta da Heinz. K. Henisch, noto studioso di fisica dei semiconduttori e appassionato collezionista di fotografia, che in un primo momento avrebbe voluto per la rivista il titolo “Oudadate Pix”,  cfr. Heinz K. Henisch,  Bridget A. Henisch, The photographic experience 1839- 1914. Images and attitudes. University Park, PA: The Pennsylvania State University Press, 1994. Una mostra dallo stesso titolo, costituita da immagini della collezione Henisch, venne presenta al  Palmer Museum of Art  della Penn State University nel 1988. Nelle intenzioni del suo fondatore il periodico “avrebbe dovuto essere un giornale eminentemente internazionale, per contrastare la diffusa e del tutto indesiderabile tendenza a considerare lo studio della storia della fotografia come un esercizio nazionalistico. (…) Quindi l’internazionalismo è la nostra testata. La tesi è che non possiamo veramente conoscere la storia della  fotografia sino a che non la conosciamo ovunque.”, Heinz K. Henisch, Trials and triumphs; myths and merriments, “Fotologia”, 6 (1986), dicembre, pp. 68-70.

[106] Schwarz 1996.

[107] Ibidem.

[108] Anche per Antonio Arcari, La stampa specializzata, “Skema –  Il Diaframma Fotografia Italiana”, 7 (1975), n. 203, maggio, pp. 38-45, “il principio che ha animato i nostri storici [Gilardi, Racanicchi, Settimelli, Zannier] non è mai stato quello della mera erudizione, bensì quello di uno stimolo a conoscere la storia della fotografia per meglio operare nell’attualità.”

[109] Tra le rare eccezioni Schwarz ricordava Ruggiero Romano, lo storico italiano più vicino ai modelli e alle esperienze della “École des Annales”, docente all’École pratique des hautes études di Parigi, direttore della “Enciclopedia” e coordinatore con Corrado Vivanti della “Storia d’Italia”, entrambe pubblicate da Einaudi.

[110] Rudolph  Arnheim, On the Nature of Photography/ Sulla natura della fotografia,  “RSCF”, 2 (1981), n. 2, febbraio, pp. 6-23 (10-11), traduzione di Renata Aldovrandi, con modifiche di chi scrive, già in “Critical Inquiry”,  1 (1974), n. 1, September, pp. 149-161 ora in Schwarz 1983b, pp. 216-227. Questi temi vennero successivamente sviluppati dallo studioso nel saggio Splendor and Misery of the Photographer,  “Bennington Review”, 14 (1979), September, pp. 2-8, pubblicato nel successivo n. 6, dicembre 1984, della “RSCF”, ma senza testo a fronte.

[111] Boris Kossoy, Hercules Florence. La scoperta della fotografia in un’area periferica, “RSCF”, 5 (1984), n. 6, dicembre, pp. 24-40, traduzione di Titti Cappa Bava,  che riprendeva gli esiti delle sue ricerche già pubblicati in Id.,  Hercules Florence, Pioneer of Photography in Brazil, “Image”, George Eastman House, Rochester, USA, 20 (1977), n. 1, March, pp.12-21; Id.,  Hercule Florence. 1833: a descoberta isolada da fotografia no Brasil. São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1980 (ed. francese Hercule Florence: la découverte isolée de la photographie au Brésil; préface de Jacques Leenhardt.  Paris: L’Harmattan, 2016; ed. inglese The Pioneering Photographic Work of Hercule Florence. London: Taylor & Francis, 2017).

[112] Il tema, pur non essendo inedito, costituiva una relativa novità,  sollecitata  anche dalla recente traduzione del volume di  Barbara Jones, Bill Howell, Popular Arts of the First World War. New York: McGraw-Hill, 1972 (trad. it. Le arti popolari della prima guerra mondiale. Torino: Cooperativa editoriale Studio Forma, 1976).  Nel 1976 era stato pubblicato il numero monografico Il gioco della guerra, “Il Diaframma Fotografia Italiana”, 5 (1976), n. 213, aprile, con articoli di Ando Gilardi, Arturo Neri, Piero Raffaelli, Edo Prando e dello stesso Schwarz, con un titolo (Il soldato fotografo) che per la sua icasticità sarebbe poi stato ripreso anche nella “RSCF”. Il fascicolo venne edito in occasione della mostra dallo stesso titolo prodotta dal Comune di Asti a partire dalla documentazione compresa nel Fondo Angelo Gatti, ma non si faceva in alcun modo riferimento all’occasione espositiva che ne aveva determinato la realizzazione, seguendo in questo una consuetudine non nuova, ma non per questo meno sgradevole. La mostra ebbe una discreta circolazione in Italia negli anni successivi (Venezia, luglio-settembre 1981) e in occasione del convegno di Rovereto venne esposta a Palazzo Alberti (10 maggio –  1 giugno 1985) col nuovo titolo di Una pocket per l’alpino: la guerra rappresentata,  adattando quello utilizzato da Dario Reteuna in “RSCF” (Una pocket per l’alpino, il bersagliere e il marinaio e alcune fotocamere da sparo, pp. 33-39), che a sua volta richiamava una pubblicità della Kodak italiana del 1915. Come ha ricordato Luigi Tomassini (2013) la relazione presentata al convegno da Paul Fussell, che invitava gli storici a rivolgere la loro attenzione alle fonti letterarie, costituì “un momento cruciale per l’introduzione di una prospettiva culturale negli studi storici sulla Grande Guerra”. Si veda La Grande Guerra: esperienza memoria immagini, atti del convegno internazionale (Rovereto, Teatro Zandonai, 26-28 settembre 1985), a cura di Diego Leoni, Camillo Zadra. Bologna: Il Mulino, 1986.

[113] Angelo Schwarz, La retorica del realismo fotografico, pp. 3-9.  Può essere di un qualche interesse, e non solo filologico, confrontare le due versioni del testo, quella anonima pubblicata da Schwarz a p. 3 (“Forse una guerra, soprattutto se grande, può sfuggire alle dogane ideologiche, ma sempre dopo. Quando le barriere sono state abbattute, si può verificare un azzeramento delle convenzioni, ivi comprese quelle visive”) con quella originale di Bertelli (“Ma una guerra, soprattutto se grande, sfugge sempre alle dogane ideologiche, a quelle dei vincitori come a quelle dei vinti. E già nel suo corso si verifica un azzeramento delle convenzioni, comprese quelle visive.”) In Bertelli et al. 1979, I, a riscontro della tav. 323).  La stessa scelta dei temi di quel primo numero corrispondeva  a una considerazione di Bertelli 1979b, p. 134, il quale aveva ricordato che “La guerra costituì un’accelerazione di tutte le tecniche della comunicazione fotografica giornalistica.”

[114] Secondo Tomassini 1995, p. 36 nelle modalità di analisi proposte dai diversi interventi “con l’eccezione assai rilevante di alcune osservazioni – accennate più che compiutamente sviluppate – di Schwarz, l’approccio (…) era tutto concentrato sul problema, espresso in termini espliciti in alcuni saggi, di ‘stabilire il valore storico’ delle fotografie di guerra; ovvero, di stabilire o ristabilire il nesso fra l’immagine tramandata e conservata – e oggi analizzata dagli storici – e la realtà della guerra. (…) In altre parole, una riduzione del ruolo della fotografia durante il conflitto al problema della fotografia come fonte per la storia della guerra: un aspetto come si può capire essenziale per lo storico, ma che, se preso isolatamente e esclusivamente, costituisce un impoverimento inaccettabile della problematica aperta del rapporto guerra – fotografia.”  Più in particolare “nel saggio iniziale di Schwarz erano contenute alcune intuizioni a nostro parere fondamentali per l’inquadramento del tema fotografia – grande guerra. In primo luogo la concentrazione dell’attenzione sulla fotografia comunicata, ovvero su alcune testate di giornali illustrati dell’epoca; sull’estetizzazione della guerra come cornice di riferimento ideale del discorso fotografia – guerra; sul rapporto fra la peculiare ‘psicologia del soldato’ e l’immagine fotografica che esso produce; sul passaggio da un uso prevalentemente ‘estetico’ della fotografia ad un uso come canale di comunicazione visiva.”, ivi, p. 45, nota 8. Per altri studiosi invece i diversi saggi pubblicati in quel numero sembravano “negare qualsiasi utilizzo dei fondi fotografici di guerra come documento storico” in senso lato, a favore di una lettura di questi documenti solo dal punto di vista della definizione “dell’immaginario bellico nel suo farsi, quale emerge dallo sfondo culturale e sociale dell’epoca.”, Fabi 1993, p. 38.

[115] Schwarz, La retorica, cfr. supra Nota [113], p. 7.

[116] Il riferimento è ai due informatissimi e complessi saggi di Claudio Fontana intitolati rispettivamente Cronache di pittori, disegnatori e incisori, soldati fotografi, ambulanti e fotografi commerciali nelle Indie della Regina Vittoria e Cronache di commercianti, ambulanti e indigeni fotografi [sic] nella Cina imperiale, “RSCF”, 2 (1981), n. 3, luglio – ottobre, pp. 8-36; 37-50, che costituivano, come dire, l’adattamento italiano non dichiarato di due saggi di Clark Worswick,  Notes on Photography in the Nineteenth- Century India. In Id., Ainslee Embree,  The Last Empire. Photography in British India 1855- 1911.  New York: Aperture, 1976 e Clark Worswick, Jonathan D. Spence,  Imperial China. Photographs 1850- 1912. New York: Pennwick/ Crown, 1978, integrato con altre informazioni e note critiche tratte, con lo stesso metodo, da contributi apparsi nella prima annata (1977) di “History of Photography”.

[117] Limitatamente alla vicenda etiopica questi temi erano stati affrontati per la prima volta in modo sistematico in Mignemi et al. 1982; si veda anche Morawski 1982.

[118] Papagno 1983.

[119] Maria Teresa Sega, Maria Magotti, L’immagine coloniale nella stampa illustrata del bel paese: 1882 – 1913, “RSCF”, 4 (1983),  n. 5, giugno – ottobre, pp. 13-22.

[120] Jacque Le Goff, La mentalità: una storia ambigua. In Id., Pierre Nora, Fare storia. Torino: Einaudi, 1981, pp. 239-258.

[121] Si vedano a questo proposito il saggio di Alberto Baldi, L’impiego della fotografia nell’indagine di carattere etno-antropologico all’interno del periodo coloniale italiano, “RSCF”, 4 (1983), n. 5, giugno – ottobre, pp. 23-53 e quello di Gabriella Campassi, Maria Teresa Sega, Uomo bianco, donna nera. L’immagine della donna nella fotografia coloniale, ivi, pp. 54-62.

[122] “RSCF”, 1 (1980), n. 1, ottobre: La guerra rappresentata; 2 (1981), n. 2, febbraio: Sulla natura della fotografia; 2 (1981), n. 3, luglio – ottobre: fotografia e colonialismo [sic] / 1; 3 (1982), n. 4, febbraio – giugno: fotografia e ideologia latente [sic]; 4 (1983), n. 5, giugno – ottobre: fotografia e colonialismo [sic] / 2 ; 5 (1984), n. 6, dicembre: il tempo e le cose [sic].

[123] La redazione, Nota per il lettore, “RSCF”, 2 (1981), n. 3, luglio – ottobre, p. 1.

[124] Quintavalle 1983, p.  XXXVII.

[125] Schwarz 1996, p.180.

[126] Joan Fontcuberta, Fotografia e ideologia latente: Considerazioni sull’opera di José Ortiz- Echague, “RSCF”, 3 (1982), n. 4, febbraio – giugno, pp. 25-30.

[127] Italo Zannier, Un’avventura di amicizia. In Serena 1998, pp. 9-12. Nel n. 18/19 di “Fotologia”, autunno 1997, Zannier aveva affettuosamente ricordato la scomparsa recente di Costantini, il 3 settembre, riconoscendolo come “primo vero, specifico storico della fotografia in Italia”, ripromettendosi di “presentare e commentare la sua opera nel prossimo numero di Fotologia”, ma poi il progetto non venne realizzato. Un analogo impegno, ed esito, era stato assunto nel vol. 12, della primavera estate 1990, nei confronti di Giuseppe Turroni, deceduto il 31 maggio di quell’anno.

[128] Paolo Costantini, Fotografie e altri estranei (Barthes, Benjamin e la critica fotografica), “Fotografis, rivista di storia e cronaca della fotografia”, 1 (1982) n. 1, giugno, pp. 37-60, citato in Serena 2003, p. 297. Il numero ospitava anche il saggio di Zannier su Le rivelazioni impunitarie della pentita Costanza Diotallevi, poi riproposto nel numero 11 di “Fotologia” (1989) e, sempre di Zannier, Darwin e l’espressione dei sentimenti, poi riedito in “Fotostorica”, N.s. 5 (1999), n. 3-4,  pp. 36-43. In realtà la collaborazione tra i due risaliva al 1981, quando Zannier aveva chiesto a Costantini di prendere parte alle ricerche per una monografia su Carlo Naya (cfr. Zannier 1981). Le vicende che portarono da “Fotografis” a “Fotologia” vennero sintetizzate da Italo Zannier, Fotologia 1-15 (1984-92): List of Contents. In Pelizzari 1996b, pp. 65-68.

[129] Il precedente più illustre fu certamente quello costituito dalle interviste condotte da Anton Giulio Bragaglia, L’Arte nella Fotografia. Interviste con Biondi, Venturi, Sartorio, Bonaventura,  “La Fotografia Artistica”, 9 (1912), n. 2, febbraio, pp. 17-19.

[130] Italo Zannier, Editoriale, “Fotologia”, 2 (1985), Inverno/ Primavera, p. 1. Nella stessa occasione Zannier manifestava l’intenzione di  promuovere un Centro o una Società di Studi sulla Storia della Fotografia, un organismo che avrebbe preso forma concreta solo molti anni dopo, nel  giugno 2006, con la costituzione della SISF con obiettivi analoghi ma senza la partecipazione di Zannier. Quel meritevole proposito si tradusse di fatto nella assunzione della testata quale organo ufficiale del neonato Museo di Storia della Fotografia Fratelli Alinari, con la precisa intenzione di “contribuire a colmare certe lacune” derivate  “dalla mancanza di precisi indirizzi di insegnamento, di una didattica specifica ad ogni livello, di un certo tipo d’impostazione adottato per le mostre fotografiche”, come scrisse Claudio de Polo, Editoriale, “Fotologia”, 3 (1985), luglio, p. 11. La fondazione del Museo costituì di certo un episodio importante delle vicende culturali della fotografia in Italia, sulle quali però non riuscì poi ad incidere significativamente nonostante l’ampia politica di acquisizioni di collezioni e di fondi e la produzione di oltre 200 esposizioni, risentendo forse del vincolo che lo legava alla firma commerciale, ma anche in conseguenza della sua breve vita: dopo un primo trasferimento nell’ottobre 2006 nel complesso delle ex Leopoldine in Piazza Santa Maria Novella, il MNAF è stato chiuso nel 2014.

[131] All’uscita del n. 16/17 del 1995 erano trascorsi tre anni dalla pubblicazione del precedente numero e le successive uscite ebbero tutte cadenza biennale.

[132] Segnalo a puro titolo di esempio: Becchetti 1985; Costantini 1985b; Varignana 1985; Cavanna 1986; Falzone del Barbarò 1987c; Zannier 1988b; Miraglia 1989; Gasparini 1990; Smith 1995; Settimelli 1997. Nei successivi volumi le difficoltà redazionali ed economiche portarono a una drastica riduzione dei saggi, sostituiti nella maggior parte dei casi da brevi testi, poco più che schede informative.

[133] Abbozzo Heuser 1986; Bricarelli 1988; Galante Garrone 1988; Sesti 1988.

[134] Zannier 1985c, che anticipava Costantini et al. 1986; Lassam 1986 che anticipava la mostra dello stesso titolo (Lassam et al. 1988). A questi stessi meccanismi editoriali erano connessi anche gli articoli pubblicati in “Fotologia” n. 9/ 1988, a proposito di fotografi quali i membri del Gruppo piemontese per la fotografia artistica (Baravalle, Bologna, Bricarelli) che furono i promotori degli annuari “Luci ed ombre”, oggetto di una mostra con catalogo dell’anno precedente (Costantini et al. 1987), nonché l’ampia sezione dedicata ai paparazzi compresa nel n. 7/ 1987 che anticipava l’omonima mostra dell’anno successivo.

[135] La tesi venne poi pubblicata in memoria della giovane studiosa, deceduta nel 1993, cfr. Puorto 1996.

[136] Pur non potendo in questa sede entrare specificamente nel merito è necessario almeno ricordare che la sede universitaria a cui afferivano, pur in modi diversi, Costantini e Zannier era lo IUAV di Venezia e come il racconto dei luoghi fosse anche il principale elemento di connotazione, il denominatore comune degli autori contemporanei a cui lo stesso Costantini guardava con maggior interesse critico, da Lewis Baltz a Guido Guidi.

[137] Cfr. Costantini 1985b; Id. 1988.

[138] Costantini 1984a; Id. 1985a; Cavanna 1986; Cova 1987b; Zannier 1988a.

[139] Costantini 1985d; ai temi indagati in questo saggio vanno riferiti anche i successivi contributi di Roberto Cassanelli, Morris Moore, Pietro Selvatico e le origini dell’expertise fotografico, non per caso compreso nel primo dei due volumi dedicati alla memoria di Paolo Costantini (Serena 1998, pp. 41-47) e di Serena 1997, che hanno ampliato significativamente le nostre conoscenze intorno alle riflessioni critiche e alle iniziative prese da una delle figure centrali della prima cultura italiana attenta ai problemi posti dalla documentazione fotografica del patrimonio storico artistico e architettonico.

[140] Stinchi 1985, che pur nella sua sintesi costituiva il primo contributo a un tema ampiamente frequentato ma non sempre correttamente indagato a partire dal decennio successivo, cfr. Eugenio Leoni, Corrado Ricci e la fotografia: tra documento e sensazione. In Cozzi et al. 1998,  pp. 71-80; Claudia Giuliani, Il Fondo Fotografico di Corrado Ricci alla Biblioteca Classense di Ravenna. In Serena 1999, pp. 171-173; Lombardini et al. 1999; Cestelli Guidi 2003; Benedetti 2009. In particolare risultava più che problematico ma proprio per questo paradigmatico il contributo di Curzi 2008, nel quale lo storico dell’arte mostrava involontariamente quale fosse la distanza tra le petizioni di principio e l’adeguata strumentazione metodologica e filologica indispensabile per porle in atto; in particolare l’analisi combinata della tecnologia dei fototipi e dei referenti rappresentati avrebbe dovuto suggerire allo studioso maggior cautela nell’assegnare la più parte delle immagini studiate a Corrado Ricci, qualificandole di inedite, mentre si trattava di opere ben note realizzzate dallo studio paterno.

[141] Maria Beltramini, L’oggetto che vedo e che non c’è. Riflessioni sul rapporto tra riproduzioni fotografiche e opere d’arte, “Fotologia”, vol. 12, primavera/ estate 1990, pp. 76-81.

[142] Falzone del Barbarò 1988a, p. 7.

[143] Faeta 1988; una prima versione del saggio era stata presentata al VI Congresso internazionale di studi antropologici di Palermo, del dicembre 1984, a proposito di Amore e cultura: ritualizzazione e socializzazione dell’eros, cfr. Faeta 1989.

[144] Caruso 1964; Puig 1977 ; Barthes 1978; Nicolosi 1979; Falzone del Barbarò et al. 1980; Barthes 1986; Pilat 1987; Pohlmann 1987.

[145] Cavanna 1992a.

[146] “I problemi che si pongono quando si esegue una stampa con criteri filologici possono essere di varia natura, ma quello che per la sua complessità in genere supera tutti gli altri è la scelta della tecnica da adottare per ogni singola negativa” affermava Lorenzo Scaramella, La ristampa filologica. In Miraglia 1993, pp. 288-289. Per un’ più complesso approccio a problemi non troppo dissimili si veda Lusini 1986.

[147] “Autentico significa storicamente originale. Provare che un oggetto è originale significa considerarlo come segno delle sue proprie origini ”, Umberto Eco, I limiti dell’interpretazione. Milano: Bompiani, 1990, p. 184, corsivo di chi scrive.

[148] Pietro Montani, Riproduzione/riproducibilità, “Enciclopedia Einaudi”, 12. Torino: Einaudi, 1981, ad vocem, pp. 112-131 (129).

[149] Cfr. Les multiples inventions de la photographie, Actes du colloque (Cerisy-la-Salle, 29 septembre -1 octobre 1988) Jean-Pierre Bady, dir., “Actes des colloques de la Direction du Patrimoine” 5. Paris: Mission du Patrimoine Photographique, Ministère de la Culture, de la Communication, des Grands Travaux et du Bicentenaire, 1989. Al colloque presero parte, in ordine di apparizione,  Jean-Pierre Bady, Pierre Bonhomme, Andreas Haus, A. D. Coleman, Jerzy A. Wojciechowski, Bernard Marbot, Sylvain Morand, Mike Weaver, Italo Zannier, Boris Kossoy, Paul Jay, Weston Naef, Michel Frizot, Sylvie Aubenas, Larry J. Schaaf, Peter Galassi, Pierre Schaeffer, John Szarkowski, Mark Haworth-Booth, Jean Clair, Ian Jeffrey, Hubert Damisch, Aaron Scharf e Alain Desvergnes.

[150] Una prima redazione del saggio era comparsa col titolo Lentil Soup, “Et Cetera: A Review of General Semantics”, 42 (1985), n.1, Spring, pp. 19–31, quindi come Lentil Soup: A Meditation on Lens Culture, “Impact of Science on Society”36 (1986), n. 142, Autumn, pp. 213–222, da cui derivava la versione italiana.

[151] Rationalism and the Lens, “Impact of Science on Society”, 39 (1989), n. 154, pp. 101-112. Id., Depth of Field: Essays on Photography, Mass Media, and Lens Culture. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1998. Ricordo qui che A.D. Coleman è stato anche il fondatore nel 2002 del Photography Criticism CyberArchive (http://photocriticism.com/) [04 09 2018] ed è titolare di un blog molto attivo: http://www.nearbycafe.com/artandphoto/photocritic/  [24 05 2017].

[152] La formula  utilizzata da Coleman si doveva a Jay David Bolter, Turing’s Man: Western Culture in the Computer Age. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1984, p. 11 (ed. italiana, L’uomo di Turing: la cultura occidentale nell’età del computer. Parma: Pratiche, 1985).

[153] Per una breve sintesi delle vicende che portarono all’istituzione dell’Archivio si vedano Fernando Tempesti, L’Archivio Fotografico Toscano e la rivista  “AFT”. In Lusini 1996a, pp. 176-178;  Oriana Goti, L’Archivio Fotografico Toscano. Una realtà regionale pubblica dedicata alla fotografia. In Serena 1999, pp. 193-197. La periodicità, sostanzialmente rispettata per il primo decennio di vita, subì negli anni successivi oscillazioni anche significative, alle quali si tentò di porre rimedio con la pubblicazione di alcuni numeri doppi. La nuova iniziativa venne puntualmente segnalata da Paolo Costantini sulle pagine di “Fotologia”, n. 3/ 1985, p. 115, rimarcando come alla base dell’istituzione del servizio e del corrispondente organo di stampa stava la “consapevole acquisizione del significato che la fotografia può avere come ‘bene culturale’, ben al di là dell’attenzione occasionale e della generica curiosità che le viene generalmente assegnata.”

Fra le attività più significative dell’Archivio  vanno ricordate le numerose occasioni di incontro e confronto come seminari e convegni da questo promosssi, quasi i soli in quegli anni ad essere di rilevanza nazionale.

[154] Oltre a questi, il gruppo comprendeva anche Armando Meoni, Sergio Romagnoli e Guido Sansoni, cfr. Luigi Tomassini, Luoghi, pratiche e progetti/ Presentazione. In Lusini 2007, pp. 68-70.

[155] Luigi Tomassini, Introduzione. In Materia e tempo 1985, pp. iv-vi (vi).

[156] Ben esemplificativo in tal senso il contrasto tra l’argomento del lungo saggio di Luigi Tomassini (1985a), intitolato a Fotografia, pornografia e polizia e le immagini che lo corredavano, di tutt’altro tenore, tratte dal fondo del Seminario Vescovile di Prato, contrasto poi ampiamente discusso in Gilardi 2002, pp. 53-54.

[157] Editoriale, “AFT”, 10 (1994) n. 19, giugno, p. 3.

[158] Ibidem.

[159] Editoriale, “AFT”, 11 (1995), n. 21, p.3.

[160] Mi riferisco, a puro titolo di esempio, a Contini 1991 in cui si dichiarava di voler utilizzare le immagini per “ricostruire la storia della famiglia (…) La storia, infatti, permetterà di spiegare le immagini e queste ultime saranno utilizzate per ottenere altre informazioni (44), ma poi ben undici delle dodici pagine di testo riguardavano di fatto la ricostruzione di “una vera storia (…) all’interno della più vasta storia delle bonifiche maremmane.” (53).

[161] Contini 1993, p. 11.

[162] La rivista cessò le pubblicazioni con il n. 50 del dicembre 2009, il numero del venticinquennale. Per una sintesi delle prime reazioni alla chiusura si rimanda a 08.2.2.1 – La lista di discussione s-fotografie.   Ricordiamo che dal settembre 2009 è disponibile online (http:/ /rivista.aft.it/ aftriv/controller) [04 09 2018] la collezione quasi completa (nn. 1-47); mentre degli ultimi tre numeri (48-50) vengono forniti solo  il sommario e l’editoriale  (http://www.aft.it/rivista/home.htm) [17 08 2017]. La versione digitale è arricchita, rispetto alla pubblicazione a stampa, da brevi e sintetici abstract abbinati ai singoli articoli e già nei sommari dalla segnalazione bibliografica dei testi recensiti.  Risulta così possibile scorrere le annate e visualizzare (ma non stampare) i sommari e le singole pagine. La banca dati può essere interrogata per titoli, autori, liste analitico – tematiche, e per termini liberi, includendo abstract e segnalazioni bibliografiche ma escludendo il corpo dei testi e le didascalie.  La scelta di rendere disponibile un’edizione online di “AFT” si poneva nella prospettiva di realizzare la versione born digital, poi vanificata dalla chiusura  della rivista nel 2010.

[163] Nell’impossibilità di affrontare analiticamente i numerosi esempi mi limito a citare quelli a mio parere maggiormente rappresentativi in tal senso: Corsini 1992, in cui si parlava esclusivamente di assistenza all’infanzia; Chiozzi 1991 e i due interventi di Guarnieri nei quali le sole pagine a commento di una fotografia (Guarnieri 2002) si riferivano a un’immagine pubblicata in Guarnieri 1999.

[164] Ledda 2001, in cui – per scelta redazionale crediamo – l’apparato fotografico assumeva una equivoca funzione referenziale e meramente illustrativa.

[165] Chiozzi 2002. Le fotografie di Anne Müller Paoli sono state poi ben analizzate e utilizzate in modi più convincenti da Chiara Saraceno, Interni (ed esterni) di famiglia. In De Luna et al. 2006b, pp. 2-86.

[166] Tale atteggiamento costituì purtroppo una costante, non risparmiando neppure quegli esemplari in cui l’intenzione descrittiva era più esplicita, come nel caso degli album composti dall’antropologo Lidio Cipriani, “AFT”, 6 (1990), n. 11, pp. 30-53, o quelli prodotti in contesti familiari molto strutturati come quello degli eredi dei granduchi di Toscana , “AFT”, 3 (1987), n. 6, ed anche quello della famiglia Paoli di San Donato in Collina, “AFT”, 18 (2002), n. 36, che pure apriva con un breve intervento che considerava L’album nella storia della fotografia. Aspetti, ruolo e funzione (Coppa 2002).

[167] Labanca 1988; Mignemi 1988; Triulzi  1988. Sul testo di Labanca si vedano i duri giudizi espressi da Goglia 1989 (p. 48 nota  32) che parlava di “una conoscenza scolastica e angusta dell’Africa coloniale” e di “evidenti danni alla serietà filologica del lavoro” derivati dalla mancata considerazione dei materiali conservati in alcuni importanti archivi.

[168] Si vedano i diversi interventi pubblicati in “AFT”, 16 (2000), nn. 31-32, giugno/dicembre.

[169] Tomassini 1985a.

[170] Tomassini 1985b; Id. 1992.

[171] Tomassini 1987.

[172] Tomassini 2004d.

[173] Bollati 1979, p. 5.

[174] Il contributo di Zannier 1978c, era programmaticamente troppo esteso per poter offrire altro che una parziale sintesi del periodo, desunta di fatto da suoi precedenti interventi giornalistici, cfr. Zannier 1969; Id. 1975.

[175] Zannier 1980b.

[176] Turroni 1959, p.12 . Anche per Bertelli 1979b, pp. 152-155, la fotografia artistica nostrana aveva scelto “una strada solitaria, lontana dalla propaganda e dall’uso, in un certo senso aristocratica e nostalgica”, ma, avvertiva, “la lunga durata della fotografia pittorica è un fenomeno sociale internazionale, non un ritardo italiano.”

[177] Marra 1980, p. 663, che riprendeva il notissimo brano proustiano (da Le côté de Guermantes) analizzato per la prima volta da  Sigfried Kracauer, Film: ritorno alla realtà fisica. Milano: Il Saggiatore, 1962 (nuova ediz., Teoria del film. Milano: Il Saggiatore, 1995, pp.68 passim), che era stato a sua volta richiamato da Renzo Chini (1968, p.27). L’attenzione di Marra per le suggestioni proustiane si era già manifestata in Proust e il riscatto estetico dell’ambiente urbano, “Rivista di Estetica”, 4 (1980), pp. 101-113,  mentre quella “citazione prestigiosa”, insieme a numerose altre dalla Recherche, tornerà nel lungo saggio pubblicato in  Alinovi et al. 1981, p. 209 e ancora successivamente e con maggiore attenzione critica in Marra 1999, p. 77. Ricordiamo qui che tra i progetti di Roland Barthes interrotti dalla morte vi era quello di un seminario intitolato a Proust et la photographie. Examen d’un fonds d’archives photographiques mal connu, dedicato a un fondo di fotografie di Paul Nadar appartenute allo scrittore, cfr. Roland Barthes, La préparation du roman I et II : notes de cours et de séminaires au Collège de France 1978- 1979 et 1979- 1980; texte établi, annoté et présenté par Nathalie Léger. Paris: Seuil, 2003, pp. 385-457. Per una analisi approfondita del progetto si rimanda a Isabella Pezzini, Barthes e il romanzesco: il seminario Proust e la fotografia. In Augusto Ponzio, Patrizia Calefato, Susan Petrilli, a cura di, Con Roland Barthes: alle sorgenti del senso. Roma: Meltemi, 2006, pp. 625-646.

[178] Marra 1980 p. 663. L’autore sarebbe ritornato sulla questione alcuni anni più tardi offrendo un’ulteriore articolazione di questo pensiero: “l’effettiva mancanza di una pratica fotografica stilisticamente riconducibile ai modelli di quella pittura” non poteva costituire un ostacolo critico poiché “il problema insomma è quello di un eventuale contributo a un nucleo di idee, a una poetica complessiva e trasversale, non la confluenza omogeneizzante delle opere su un unico modello formale.”, Marra 1999, p. 75, p. 82.

[179] Crispolti 1980.

[180] Se l’analisi del corposo catalogo non ci inganna, e datosi che la memoria non ci soccorre, segnaliamo quale indice della disaffezione il fatto che le fotodinamiche e le altre fotografie fossero esposte esclusivamente nella forma della riproduzione in gigantografia.

[181] Per Gilardi 1976, p. 307 il Manifesto di Marinetti e Tato fu invece “un estremo insulto all’unico teorico della fotografia artistica che ha avuto l’Italia”, ricordando inoltre che “Bragaglia, aimé [sic], si ebbe un giudizio sbrigativo anche da Gramsci, che in una lettera a Trotskij che gli chiedeva informazioni per il suo saggio sul futurismo, scrive nel 1922 (…) ‘A Roma esiste una galleria permanente di pittura futurista, organizzata da un fotografo fallito, un certo Anton Giulio Bragaglia’ ”. Forzando l’interpretazione del testo, per Gilardi il giudizio negativo di Gramsci sottendeva una condanna della fotografia in sé, piuttosto che di quel fotografo, “siccome ‘fallita’ socialmente in quanto strumento attivo di persecuzione poliziesca.”

[182] Lista 1979, p. A passim.

[183] Ivi, p. B, p. C. Sulle difficoltà o reticenze critiche manifestate dagli studiosi italiani nella definizione di “fotografia futurista” si veda ora Carey 2010.

[184] Lista 1981. Il testo critico in catalogo, molto interessante e innovativo non considerava però le eventuali ricadute sulla fotografia ‘artistica’ di quegli anni. Gli apparati comprendevano: schede biografiche con riproduzione delle opere di ciascun autore, ma senza tecniche e misure; elenco dei documenti in mostra; cronologia e  antologia di testi.

[185] Il ruolo di Arturo Bragaglia, già segnalato da Maurizio Calvesi, Dinamismo e simultaneità nella poetica futurista. Milano: Fabbri, 1967, p. 130,  era stato ricordato anche da Zannier 1978c, p. 34, ma in successive occasioni il più giovane Carlo Ludovico se ne era poi in parte attribuito il merito. Una prima ricostruzione della vicenda era stata tentata da Scimé et al. 1986 (cfr. anche Marra 1986), ma nonostante le numerose riserve e perplessità espresse dagli studiosi, il più giovane dei fratelli confermava ancora in anni successivi che “la tecnica completamente nuova è di Arturo e mia”, cfr. Sergio Frau, Noi Bragaglia, famiglia futurista, “La Repubblica”, martedì 19 novembre 1991, p. 33. Tale affermazione, del resto non suffragata da altre prove, era stata estesa dai curatori della mostra a lui successivamente dedicata  (Semerano et al. 1994) che gli assegnarono addirittura  il ruolo di “inventore del fotodinamismo”; da qui una causa intentata da Antonella Vigliani Bragaglia, figlia ed erede di Anton Giulio, che si concluse col riconoscimento dei suoi diritti di tutela (sentenza tribunale civile di Roma 8 giugno 1995), cfr. anche Luigi Carlo Ubertazzi, a cura di, “AIDA. Annali italiani del diritto d’autore, della cultura e dello spettacolo”,  2006. Milano: Giuffrè Editore, 2007, pp. 396-398. Non pare aver tenuto conto di questa vicenda, né della bibliografia che ne fu all’origine, Marra 1999, che nelle pagine sul fotodinamismo assegnava ad Arturo e Carlo Ludovico la paternità della realizzazione materiale delle fotodinamiche, nella convinzione che “rispetto al problema dell’identità, la produzione materiale delle immagini poco importa. ” (31)

[186] Lista 1985; Si veda la breve segnalazione di Zannier, “Fotologia”, vol. 5, estate-autunno 1986, p. 99,  che descriveva il catalogo come “una suggestiva photo-story sul futurismo, assemblata come in un accattivante album di famiglia”, accostando sulla stessa pagina  la dura recensione alla mostra veneziana Futurismo & Futurismi (Hulten 1986), che giudicava “un’altra occasione mancata per la fotografia italiana (…) Nella spettacolare rassegna di Palazzo Grassi a Venezia, la fotografia è stata mortificata, nonostante la presenza di Muybridge o di Marey (…). La fotografia è stata comunque irrimediabilmente annientata, in questa mostra, da un allestimento che non ha previsto per questa spazi appropriati, separati innanzitutto da quelli riservati alla pittura”, segnalando infine alcuni errori di attribuzione e datazione. Nel catalogo, in effetti, alle fotografie (pur presenti in molte pagine della sezione “Dizionario”) si faceva cenno solo nelle schede biografiche degli autori e in una scarna voce specifica, firmata da Germano Celant (p. 479), rivolta però all’interpretazione delle sole fotodinamiche.

[187] Lista 1985, p. 10. Marra 1999, pp. 44-48,  riprenderà questa categoria, a suo parere erroneamente interpretata da Lista,  considerando quelle immagini “veri e propri tableaux- vivants che in qualche modo anticipano certe esperienze degli anni sessanta-settanta riferibili all’area del Concettuale e della Body Art.” (44) Questa lettura prospettica fondava il disaccordo: poiché “qui non si è di fronte a un particolare genere fra i tanti possibili generi fotografici, quanto piuttosto a una pratica artistica globale (in nuce certo, ma non per questo meno chiara) dove la fotografia entra costitutivamente in modo nuovo, a fianco del concetto e del gesto, in stretta connessione con essi, non per documentarli a posteriori ma per offrirgli la possibilità stessa di essere.” (48)

[188] Zannier 1980d, p.  306, che riproponeva, qui come altrove, concetti già espressi in Id. 1978c.

[189] Alinovi 1982.

[190] Alinovi et al. 1981. Il titolo collettivo del volume, La fotografia. Illusione o rivelazione?, riprendeva concettualmente e quasi letteralmente quello del contributo di Zannier (Illusion et réalité …) alla mostra Les Réalismes dell’anno precedente, cfr. Zannier 1980d.

[191] Anche quelle che ora paiono contraddizioni, stimolanti e mai gratuite, non sono che uno degli elementi che davano valore al contributo di Alinovi, che doveva essere letto e considerato in parallelo con le puntuali schede biografiche redatte per lo stesso catalogo. Meno comprensibile risultava invece, proprio a fronte dell’articolazione del saggio, la scelta di ordinare le riproduzioni  semplicemente secondo l’ordine alfabetico degli autori, rinunciando così a costruire un secondo percorso critico, tutto visuale.

[192]  Una scarsa attenzione per il contesto politico connotava del resto tutta la mostra, come avevano stigmatizzato non pochi recensori: “La caratteristica più evidente (…) è il contrasto tra la sua ambizione di dare un’immagine globale degli anni trenta e del regime fascista nel suo periodo di maggiore successo e la scelta di approfondire soltanto determinati aspetti del decennio, ritenuti più interessanti e comunque sufficienti. (…) Si può parlare degli anni trenta e del regime fascista lasciando da parte praticamente tutti i problemi politici, sociali ed economici?” si chiedeva Giorgio Rochat, Due mostre sugli anni fascisti , “Italia contemporanea”, 34 (1982), n. 146-147, giugno, pp. 153-157 (154).

[193] Pur senza presumere l’esaustività credo sia da considerare significativo il fatto che la bibliografia del periodo 1980-1988 riporta circa sessanta titoli concernenti indagini a scala territoriale o locale e quasi centocinquanta monografie.

[194] Willien 1976. Cenni al patrimonio storico fotografico di soggetto valdostano erano già presenti in Avigdor et al. 1977; Miraglia 1980; Cavanna 1981.

[195] Maccaferri et al. 1986.

[196] Dall’intervento di Pasolini alla “Conferenza stampa della Lega italo-araba”, Roma, ottobre 1974, ora in Laura Betti, Michele Gulinucci, a cura di, Pier Paolo Pasolini: Le re­gole di un’illusione. I film, il cinema. Roma: Associazione ‘Fondo Pier Paolo Pasolini, 1991, pp. 267-268.

[197] Gianfranco Maccaferri era in quegli anni fotografo professionista, attivo ad Aosta.

[198] Con legge n. 35/1985 la Regione autonoma Valle d’Aosta aveva già istituito il BREL, che comprende tra i propri archivi e servizi anche una ricca fototeca, in cui negli anni sono confluiti anche numerosi fondi fotografici di autori valdostani.

[199] Lanfranco Colombo, Presentazione. In Maccaferri et al. 1986, pp. 9-13 (p.9)

[200] In alcuni casi anche l’indicazione di responsabilità risultava errata, frutto di una troppo superficiale identificazione tra appartenenza a un fondo e autorialità. Si vedano a questo proposito il Ritratto di Umberto e Margherita di Savoia (p. 35), attribuito ad Alessandro Bonda, che  fa invece parte di una nota serie realizzata dal cuneese  Giacinto Garaffi per l’Album Ricordo della Real Casa di Savoia (1883 – 1901) o le tre riprese (pp. 39, 41, 44) relative al Monte Bianco attribuite a Luigi Broggi e realizzate invece da Joseph Tairraz di Chamonix.

[201] Emile Bionaz, su cui aveva attirato l’attenzione Lanfranco Colombo nel suo contributo in catalogo, fu di lì a poco oggetto di una monografia, cfr. Janus et al. 1987.

[202] Colliard 2012, cfr. 08.2.6.3 – Immagini e identità: sguardi interni/ sguardi esterni.

[203] Castelnuovo et al. 1980.

[204] Documentazione fotografica diversa era presente nell’ampia sezione dedicata all’Immagine del territorio, che comprendeva tra le altre fotografie di Le Lieure, Bisson, Vialardi, Godard, Hodcend e Degoix, Noack, Cretté, Delessert, Fabre.

[205] “Le nom du noème de la Photographie sera donc (…) l’Intraitable”, Roland Barthes, La chambre claire: note sur la  photographie. Paris: Cahiers du Cinéma – Gallimard – Seuil, 1980, p. 120 (ed. ital. Torino: Einaudi, 1980, p.78).

[206] Colombo 1969; Greco 1969; Piemontese 1972; Settimelli 1972; Antonetto 1976; Azzoni 1976; Besio 1976; Gilibert et al. 1976; Orsi 1976a; Id. 1976B; Prolo 1976b; Schmuckher 1976; Willien 1976; Avigdor et al. 1977; Chiambaretta et al. 1977; Ciruzzi et al. 1978; Falzone del Barbarò 1978; Chiambaretta et al. 1979; Chioma 1979; Gatti 1979; Pisani et al. 1979.

[207] Miraglia 1981a.

[208] La sezione apriva col primo apparecchio dagherrotipico realizzato a Torino da  Jest e Rasetti e, finalmente, con il più antico dagherrotipo italiano superstite – la Veduta della Gran Madre di Dio, di Enrico Federico Jest, datato all’ 8 ottobre 1839 sulla base di fonti a stampa coeve – già esposto alla mostra del 1977 ma non pubblicato perché ritrovato nei depositi della Galleria civica d’Arte Moderna di Torino a catalogo ormai chiuso. Le schede analitiche degli apparecchi e delle immagini erano molto accurate (tecnica, misure, anche del supporto secondario, iscrizioni, collezione di provenienza) ma, per ragioni forse connesse a un discutibile concetto di ‘originale’, piuttosto diffuso in quegli anni, il redattore si riferiva alle caratteristiche del presunto negativo matrice e non a quelle della stampa positiva esposta e pubblicata. Ecco allora comparire i termini “collodio”, “collodio su carta albumina”, addirittura “collodio umido colorato a mano” ( sic, sch. 1101, p. 924) invece del più appropriato “albumina”; analogamente si utilizzava il termine “calotipo” per indicare i positivi su carta salata; e ancora, genericamente,  “calotipia stampata su carta albuminata” a proposito delle stampe di Marville realizzate secondo il metodo di Blanquart-Evrard o anche “stereoscopia”, confondendo la tipologia con la tecnica di stampa.  Anche nel contributo di Miraglia si riscontravano imprecisioni non prive di conseguenze, quali il confondere carta salata e calotipia, che sosteneva fosse stata  presentata a Londra il 31 gennaio 1839 (899);  da qui anche l’errata datazione delle tre calotipie di Talbot conservate presso la Fondazione Sella di Biella ( vol. 2°, sch. 1076, p. 916), adottata poi anche nel saggio compreso nella “Storia dell’Arte Einaudi”, Miraglia 1981a, tavv. 637-639. Cfr. supra Nota [85].  A riprova della scarsa considerazione di molti studiosi di quegli anni per questi aspetti, ma forse anche dell’insufficiente consapevolezza filologica e tecnologica (cfr. infra Nota [272]), ricordiamo che un analogo trattamento ‘catalografico’ era riservato ad esempio alle immagini pubblicate in Zannier 1979b, mentre in Miraglia et al. 1979a il problema venne elegantemente risolto alla radice non considerando in alcun modo le tecniche delle fotografie presentate. Nella mostra torinese e nel relativo catalogo una diversa attenzione connotava invece le schede redatte da uno studioso di formazione archivistica  come Nicola Vassallo che a proposito delle stampe di Bisson  (3° vol., sch. 1435, p. 1326)  o Vialardi (3° vol., sch. 1436, p. 1330) utilizzava la più appropriata formula  “albumina da negativo su vetro al collodio umido” o secco. Le ricerche condotte da Miraglia in quell’occasione produssero anche esiti indiretti quali la pubblicazione, in un formato inadeguato però, dell’album della contessa di Castiglione da lei ritrovato al Museo del Risorgimento di Torino, appartenuto a Costantino Nigra, cfr. Castiglione 1980.

[209] Miraglia 1980, p. 901. Una analoga tensione tra istanza pittoresca e esigenza documentaria era stata riconosciuta ed espressa in termini non dissimili da Picone Petrusa 1981, p. 41.

[210] Simonelli 1980.

[211] Audisio et al. 1981.

[212] Cassio 1980, p.  9. A fronte di quelle riserve emergeva positivamente il richiamo metodologico all’uso delle guide commerciali quali fonti privilegiate, sebbene problematiche, per la ricostruzione dell’attività dei fotografi, cfr. p. 137.

[213] Resta ovviamente solo un’ipotesi non dimostrabile, e che forse neppure merita di essere dimostrata, ma non è da escludere che la scelta di dedicarsi solo alla ritrattistica fosse stata fortemente condizionata dalla collezione di riferimento, quella del torinese Sergio Chiambaretta, citato al frontespizio come responsabile della “ricerca fotografica”. Tale ipotesi è rafforzata dal fatto che nelle didascalie mancava qualsivoglia riferimento alle collezioni di provenienza delle fotografie pubblicate.

[214] Tamburini et al. 1981, cfr. anche Borio et al. 1989, Boschiero 1998; Zaccone 1998, questi ultimi editi nella ricorrenza del centenario della prima ripresa fotografica della Sindone. “Dello specialissimo apprezzamento della Chiesa del procedimento fotografico negativo-positivo, la prova maggiore e più solenne ci viene offerta dalla Sindone”, scriveva Gilardi 1976, pp. 288-292, riconoscendo che “a nostro avviso le fotografie più importanti restano quelle dell’amatore Pia, almeno da un punto di vista storico.”

[215] Buone riproduzioni a colori erano riservate a dagherrotipi, ambrotipi e ferrotipi così come alle carte de visite e, naturalmente, alle fotocromie.

[216] Queste ultime erano indicate nel sommario in appendice al volume, quasi fossero crediti fotografici. Ciononostante la lettura di questo arido elenco di numeri forniva indicazioni interessanti: pochissime erano le fotografie provenienti da archivi pubblici (Accademia Ligustica di Belle Arti, Biblioteca di Sanremo, Museo di Storia naturale di Genova, Soprintendenza per i beni ambientali e architettonici della Liguria) e nessuna dall’Archivio fotografico del Comune di Genova. La stragrande maggioranza apparteneva a collezioni private, tra le quali emergevano per quantità di esemplari forniti quella del fotografo sanremese Alfredo Moreschi e quella indicata genericamente come “privata”, da far coincidere verosimilmente con quella dell’autore. La grande, evidente passione e il profondo coinvolgimento personale di Marcenaro non furono però sufficienti a dare corpo a un progetto tanto utile, per le informazioni che rese disponibili, quanto contraddittorio e incerto sul piano storiografico e critico, a cui certo non giovarono i numerosi errori che, più che presentarsi come inevitabili refusi sembravano essere indizi di incertezza, quali il confondere l’iconologia con l’iconografia (13) o l’attribuire a John Ruskin un improbabile “Stories of Venice” (285) in cui avrebbe denunciato “quell’analisi delle strutture architettate attraverso fonti accertate”, che resta tra le altre cose un bell’esempio di linguaggio criptico. Anche una troppo circoscritta considerazione del proprio ambito e delle proprie fonti non fu senza conseguenze: si veda quello che veniva definito (125) “l’unico dei fotografi liguri del XIX secolo a firmare di pugno le proprie opere, del quale si riconosceva “la buona qualità della sua produzione, per altro non vasta” che faceva presumere che fosse “un abile dilettante”, mentre si trattava del non ignoto Pietro Santini, attivo a Pinerolo, a cui era stata riservata la giusta attenzione già in Fotografi del Piemonte 1852- 1899 e in Cassio et al. 1980 e di cui sarebbe stato di lì a poco ripubblicato un album in facsimile (Pinerolo 1986).

[217] Marcenaro 1984.

[218] Marcenaro 1984, p. 11. Una particolare attenzione per i problemi posti dalle ricostruzioni storiche e dalle biografie culturali segnava anche un successivo contributo: “Come nella tradizione, abbastanza comune, per numerosi grandi fotografi, la biografia di Noack si può percepire soltanto, in allusione, attraverso le opere” (Marcenaro 1989a, p. 11), sebbene poi i dati biografici salienti fossero desunti da più tradizionali fonti archivistiche e dalla tomba del fotografo nel cimitero di Staglieno a Genova. Per i rapporti fotografia – letteratura si veda Marcenaro 2004.

[219] Di tono puramente rievocativo erano Panazza et al. 1980; Simonelli 1980b.

[220] La documentazione del lavoro e delle lotte politiche nel Cremonese venne presentata in Persico Dosimo 1982 e Betri 1983, occasione anche per avviare lo studio dell’opera di Aurelio Betri (1834-1904), cfr. Betri et al. 1983.

[221] Di Marzo 1982a.

[222] Di Marzo 1982b. Analogamente agli altri della stessa serie, anche questo volume era stampato con scarsa attenzione per quelle immagini che pure intendeva far conoscere e valorizzare, non di rado tagliate per adattarle all’impaginato e senza alcuna indicazione a proposito di date di ripresa e di misure degli originali riprodotti. Significativamente, crediamo, questo volume non venne considerato tra le fonti citate in Paoli 1990a, mentre una precedente, analoga, produzione editoriale (Vicoli di Milano 1976) era stata celebrata per quelle “immagini che hanno in sé l’incanto che è proprio dei frammenti sottratti alla corrosione del tempo”, Daniela Palazzoli, [Recensione], “Bolaffi Arte”, 7 (1976), n. 59, aprile – maggio, p. 79.

[223] Florio et al. 1985.

[224] Ginex et al. 1985. Le ricerche sugli studi fotografici, e in particolare sulla Ditta Ganzini, condotte in quell’occasione confluirono poi, con ampi approfondimenti. In Ginex et al. 1986.  Una prima rassegna di immagini dei fatti milanesi del 1898 era stata presentata su “Ferrania” giusto vent’anni prima, cfr. Bezzola 1965, e quelle vicende narrate da John Berger, G. Milano: Garzanti, 1974.,

[225] Paoli 1989; Id. 1990a; Id. 1990b; per alcune più circoscritte analisi tematiche si vedano Id. 1991, Id. 1993; Id. 1994b.

[226] Paoli 1989, p. 65.

[227] Di questa pratica, che per molti versi possiamo definire protofotografica, non si coglieva però (qui come altrove) la dinamica, sia tecnologica che culturale, che determinava un riassorbimento, e quindi un annullamento, della meccanicità nella manualità della traduzione calcografica.

[228] Paoli 1990a, p.65.

[229] Paoli 1990b, p. 44.

[230] Sulle vicende delle raccolte fotografiche di Brera si vedano Cassanelli  et al. 1996; Miraglia et al. 1996; Agosti et al. 1997; Cassanelli 2000a; Miraglia et al. 2000.

[231] Francesco Algarotti, Saggio sopra la pittura. Livorno: per Marco Coltellini in via Grande, 1763, p. 71, citato da Alberto Prandi, Veneto.  In Miraglia et al. 1979a, pp. 123-126 (124). Credo utile ricordare che il fascino esercitato sullo studioso veneziano ed espresso in quel saggio richiamava irresistibilmente le condizioni narrate da Tiphaigne de la Roche,  Giphantie. À Babylone [Paris],  1760. Già Van Deren Coke 1964 aveva richiamato sinteticamente l’attenzione sulle opinioni di Algarotti citando dal suo An Essay on Painting Written in Italian. London: L. Davis and C. Reymers, 1764. Va segnalata qui anche la notevole coincidenza tra la definizione di Algarotti della camera obscura (Dialoghi sopra l’ottica neutoniana: Dialogo secondo. In Opere scelte, II, Milano: Società Tipografica de’ Classici Italiani, 1823, p. 55) nella quale i raggi luminosi “vengono, quasi punte di pennello, a dipingere sopra un foglio di carta” e le metafore ottocentesche della fotografia, a partire da The Pencil of Nature.

[232] Zannier 1981, che si occupava però anche di altri studi veneziani; Buerger 1983.

[233] Naya’s Italy, Rochester, George Eastman House, 11 marzo – 29 maggio 1983; le immagini vennero pubblicate in Buerger 1983.

[234] “General histories of photography for other countries do not always establish the best way for dealing with the Italian photographic community. The huge commercial success of certain larger firms, the number of prints they sold, the low buyer’s price, and the enormous crew necessary to operate have all limited the feeling that real artistic personalities existed or, if they did, that they were distinguishable amid the massive amount of shop work surrounding them.”,  Buerger 1983, p.1.

[235] Costantini 1985d, p. 54.

[236] Tra le notazioni interessanti contenute in quei testi segnaliamo quella di Costantini 1984a, p. 9 poi non sufficientemente sviluppata, a proposito dell’integrazione tra disegno e fotografia: una relazione che era (stata) paradigmaticamente incommensurabile  tra i distinti ambiti della pratica artistica coeva e di quella architettonica, in particolare per quanto riguardava il rilevamento e il restauro degli edifici, cfr. Cavanna 1981; Cavanna 1986; Cova 1987b; Cova 1987c. Ulteriori informazioni sul Fondo Ongania, conservato nell’Archivio storico della Procuratoria di San Marco a Venezia in Zannier et al. 1986. Sulla figura del grande editore si vedano Mazzariol 2008; Favaretto et al. 2011; Mazzariol 2010; Id. 2011.

[237] Alla nota affermazione di Ellis, databile al 1841, “la mania di abbellire innata in ogni artista (…) ha così allargato gli spazi in cui si trovano che uno straniero che arrivi a Roma con l’aspettativa suscitata da queste stampe, rimarrà infallibilmente deluso”, corrispondevano pochi anni più tardi le parole di Pietro Selvatico a proposito dei “prospettivi [che] non più comporranno a loro talento vedute de’ monumenti e de’ siti famosi, né ingrandiranno alle proporzioni del Colosseo la gentile Alhambra, né abbatteranno muri e fabbriche per lasciarne trionfante una sola.” Le considerazioni di Ellis, segnalata per la prima volta in Becchetti et al. 1979, pp. 34-35, sono state da allora più volte riprese da autori diversi, seguendo un destino analogo a quello dell’altrettanto nota prolusione inaugurale dell’anno scolastico 1852 tenuta da Selvatico all’Accademia di Belle Arti di Venezia, poi pubblicata in Id., Sui vantaggi che la fotografia può portare all’arte. In Scritti d’arte, Firenze, Barbera, Bianchi e C., pp. 337-341 (338).

[238] Costantini 1985b.

[239] Costantini 1988, che richiamava esplicitamente e sintetizzava i precedenti interventi apparsi in “Fotologia”, rielaborando in parte le considerazioni già espresse in Milleottocentotrentanove. In Costantini et al. 1985, pp. 33-40. Il tema venne ulteriormente approfondito dallo studioso (I congressi fotografici nazionali, luoghi dello scambio intellettuale. In Zannier 1993d, pp. 53-68) in un contributo più marcatamente teorico in cui leggeva la tradizione della veduta ottica della camera obscura, e in particolare le note considerazioni di Algarotti, utilizzando una lente benjaminiana, sostenuta poi storicamente dalla constatazione che quella rivelata dal dagherrotipo “è un’Italia che si rivela nella sua immobilità (…) il dagherrotipo non propone letture ‘diverse’ o eccezionali di quelle che sono ormai le convenzioni illustrative delle città italiane”, ma – proprio per il cambio di paradigma da loro costituito – quelle prime immagini si presentavano “come oggetti di consultazione, e non di evocazione.” (60).

[240] Costantini 1988, letto nella versione pubblicata in “Fotologia”, 11 (1989), settembre, p. 82.

[241] Zannier 1979b. Nella “assenza quasi totale di studi riferiti a questo ambito territoriale” i lavori di Zannier costituivano il riferimento imprescindibile per ogni successiva ricerca, come quella relativa a Gorizia nel periodo 1860-1915 (Brambilla et al. 1987); una ricerca condotta in archivi pubblici  (tra i quali la fototeca dei Musei provinciali di Gorizia) e privati, con  una lettura “che privilegia l’autore” da cui emersero alcuni dati interessanti, anche se non sempre restituiti correttamente  e che dopo una ricerca più che decennale prese la forma sistematica del repertorio (Brambilla 1999).

[242] I.Z., G.S. [Italo Zannier, Guido Sedran], Friuli – Venezia Giulia. In Miraglia et al. 1979a, pp. 127-129.  Alle sollecitazioni indotte da quelle prime ricerche va ricondotta anche la redazione di una delle prime tesi di laurea a proposito di archivi e collezioni fotografiche, Zen 1980, relativa a un’area sino a quel momento poco studiata come Trieste. Va almeno ricordato, anche se per evidenti ragioni risulta impossibile restituirne una mappa per quanto imprecisa, che il decennio successivo al 1979 fu connotato da numerose ricerche commissionate dagli enti pubblici alle diverse scale territoriali, che ebbero in alcuni casi significativi risvolti operativi in termini di tutela e conservazione del patrimonio fotografico storico locale pur senza pervenire ad alcun esito pubblico.

[243] Italo Zannier, Presentazione. In Menapace 1981, p.9.

[244] Ivi,  p. 11.

[245] Realizzato di fatto circa vent’anni dopo, con una sistematica messe di ricerche sulle fonti archivistiche e bibliografiche in Menapace 1996.

[246] Oltre ai pionieristici scritti di Enrico Unterveger una buona sintesi era stata fornita dai fratelli Pedrotti nel 1973.

[247] Menapace 1981, p. 15. Anche qui, come nel precedente volume della stessa collana, curato da Zannier, l’arco cronologico considerato si estendeva sino alla contemporaneità, mescolando quindi storia e repertorio in un unico flusso narrativo.

[248] Per una disamina dei più recenti contributi su questo argomento si rimanda a 08.2.1 – L’eredità di Giulio Bollati: fotografia, identità nazionale e modernità e più in generale a Pelizzari 2011a: D’Autilia 2012, Hill et. al 2014.

[249]  Marcenaro 1984, p. 47.

[250] Si vedano ad esempio le due autocromie di Giulio Garbari, stampate in monocromo seppia, Menapace 1981, p. 79.

[251] Italo Zannier, Presentazione. In Menapace 1981, pp. 9-11 (10).

[252] Fanti 1980;  Varignana 1980; Ruggeri 1981; Gasparini 1988.

[253] Pierluigi Cervellati, Fra documento e strumento operativo: i censimenti Alinari. In Cervellati et al. 1980, pp. 9-12.

[254] Ibidem, corsivo dell’autore.

[255] Franco Farinelli, Il paesaggio tra fotografia e geografia: l’immagine degli Alinari. In Cervellati et al. 1980, pp. 15-24 (22). Questa importante notazione sul ruolo egemone svolto dall’immagine Alinari non spiegava però le ragioni per cui tale egemonia si fosse prodotta, non essendo possibile ridurla alla “capillarità e all’intensità della sua circolazione e diffusione”, che furono semmai l’esito di un processo che doveva avere più profonde e complesse radici.

[256] Carlo Gentili, Fotografia e percezione urbana. In Cervellati et al. 1980, pp. 27-33 (30).

[257] Ferretti 1980,  p. 40.

[258] Ibidem. In quel periodo proseguirono anche  le indagini sull’attività fotografica nei principali centri della regione (Bologna, Modena, Piacenza, Reggio Emilia, con i lavori di  Bertuzzi et al. 1982; Capizzi et al. 1986; Gasparini 1987b, da affiancare ai primi titoli che, pur con impostazioni critiche e metodologiche molto dissimili, furono dedicati al fenomeno delle immagini in cartolina (Brighetti et al. 1986; Emiliani et al. 1988.) e le riflessioni sul “lavoro della fotografia” realizzato da fotografi e studi attivi lungo un arco cronologico ormai aperto al XX secolo (Quintavalle et al. 1980, che proseguì l’indagine sugli studi fotografici anche negli anni successivi in  Quintavalle 1981).

[259] Dall’Introduzione. In Mormorio et al. 1984 p.n.n.

[260] Oreste Ferrari, Presentazione. In Becchetti 1983, pp. 5-6. Più articolata fu invece la posizione assunta alcuni anni più tardi ricnoscendo che “sarà pur da scrivere, ed anche presto, una ‘storia della critica della fotografia’ che ripercorra, analizzandone passo per passo i differenziati moventi, quel tortuoso e già non breve cammino di studi che dalle prime sollecitazioni d’un più o meno giustificato rievocazionismo delle immagini di cose, fatti e persone a noi ancor accostati nel tempo, è poi passato alla presa di coscienza di un vero e proprio patrimonio di ‘beni culturali’, ha suscitato un collezionismo pubblico e privato (e, con questo, talvolta ha perfino sconfinato sugli scenari degli interessi mercantilistici), s’è impegnato nella valutazione estetica e documentaria, per approdare poi – finalmente! – alla effettiva indagine filologica, mestiere della quale è il ricercare e catalogare, vedere e rivedere, distinguere e ricomporre, dipanare e ritessere le vicende, ed insomma storicizzarle, così come si fa per qualsiasi altro fenomeno di vera portata culturale.”, O. Ferrari, [Presentazione]. In. Cavazzi et. al. 1987, p. 11.

[261] Il significato, anche programmatico ed esplicitamente sottolineato, delle ultime affermazioni assumeva un peso e un valore rilevante anche per il ruolo di Direttore dell’ICCD ricoperto da Ferrari, che su questi temi era già intervenuto in più occasioni, indicando anche il problema “ancor quasi del tutto aperto” della catalogazione e rivendicando la necessità di “un corretto comportamento culturale, diciamo pure una elementare deontologia storiografica nei confronti della fotografia [che] si fonda (…) sul non consentire che venga stralciata dal contesto e privilegiata questa o quella chiave di lettura del documento fotografico, e sull’operare invece affinché resti integra l’accessibilità a tutte indistintamente le virtuali letture che esso documento stimola.”, Oreste Ferrari, Prefazione. In Amendola 1978, pp. 9-12 (10). Va però ricordato che proprio in quegli anni, in area romana, erano state realizzate o erano in corso ricerche e indagini che corrispondevano positivamente a quelle cautele metodologiche: si vedano UIIASSA 1980; Callegari et al. 1984; Miraglia 1984c.

[262] Becchetti 1983a. Il ricco, insostituibile repertorio risultava pero il frutto più della passione collezionistica dell’autore che di una indagine sistematica delle fonti e della produzione coeva; significativa in tal senso la mancanza di riferimenti all’opera di Pompeo Sansaini, uno dei più importanti fotografi attivi nel campo della documentazione d’arte e di architettura attivo già nei primi anni del Novecento,  collaboratore tra i più qualificati di Danesi e a sua volta editore in proprio.

[263] Becchetti et al. 1971.

[264] Altobelli, Cuccioni, Molins, essendo tutte le altre di autori romani a firma Miraglia.

[265] Becchetti 1983a, p. 28. Tale considerazione rendeva ancora più incomprensibile la mancanza di una Bibliografia generale tra gli apparati del volume, relegando le citazioni delle fonti alle note ai capitoli e alle schede dei fotografi, con ciò non solo rendendo difficoltosa la consultazione, ma privando il lettore di alcune, implicite, indicazioni metodologiche, quali il ricorso ai cataloghi di vendita e d’asta quali fonti per l’identificazione e la conoscenza di un patrimonio per sua natura, ancora prima che per ragioni storiche, disperso.

[266] Da qui la scarsa attenzione anche per il significato culturale delle aggregazioni e delle relazioni interpersonali, come mostrava ad esempio l’accenno quasi fugace a quel “circolo fotografico romano (…) detto anche Scuola Romana” a cui solo pochi anni più tardi avrebbe dedicato una più puntuale attenzione, soffermandosi in particolare sulla figura di Giacomo Caneva (Becchetti 1989a).

[267] Porretta 1976. Come si ricavava dai Ringraziamenti, il saggio – e quindi anche l’identificazione attributiva all’architetto Cugnoni – era nato da un “proficuo e continuo scambio di idee” con Carlo Bertelli, Oreste Ferrari e Marina Miraglia, che firmava la scheda relativa a questo autore anche in Miraglia et al. 1979a. Ricordo che il volume, e il curatore, erano stati proposti nel 1971 alla Einaudi proprio da Bertelli, cfr. AST. Archivio Einaudi, “Corrispondenza”, m. 20, fasc. 291,  c. 7.

[268] Del Pesco 1981, p. 68.

[269] Ivi, p. 65. Tra gli esiti di quel lavoro vi fu anche la messa a punto di un ricco repertorio di nomi di fotografi, ricostruito a partire principalmente dalle fonti a stampa.

[270] Gaetano Macchiaroli, Premessa. In Del Pesco et al. 1981, pp. 7-8.

[271] Picone Petrusa 1981, p. 21.

[272] Ivi, p. 22. Se Daniela Palazzoli aveva definito, in modo metaforico e intrigante il negativo come “il subconscio della fotografia” (in Carluccio et al. 1973, p.n.n.), in termini più prosaici le differenti opinioni italiane in proposito erano esemplificate da Settimelli (et al. 1977, p. 10) che riteneva che “i negativi sono gli unici e veri originali” e da Miraglia, per la quale era corretto invece parlare di “stampa originale intendendo con questo termine una positiva stampata dallo stesso fotografo che ha prodotto il negativo.” (Miraglia 1977b, p. 25, riedito con alcune significative varianti in Id. 2011, pp. 141-142, nota 3). Anche Zannier qualche anno più tardi  avrebbe indirettamente sostenuto quest’ultima posizione ospitando sulle pagine del primo numero di “Fotologia”, 1984, un documento redatto nel 1981 dall’APO, Association pour la Défense et la Promotion de la Photographie Originale,  costituita da nove gallerie parigine, in cui si dichiarava al primo punto che “la fotografia, oggi, è generalmente una immagine su carta fotografica industriale (…) o artigianale”, introducendo la distinzione efficace tra “immagine multipla” in quanto ricavata dalla matrice negativa e “immagine unica” (dal dagherrotipo ai chimigrammi e fotogrammi sino alla polaroid). Quest’ultima definizione terminologica sarebbe poi stata adottata anche dalla normativa catalografica messa a punto dall’ICCD che tra le possibili definizioni tipologiche del bene fotografico, del fototipo prevedeva e prevede proprio l’ “unicum”. L’analogia tra negativo e spartito musicale utilizzata dall’APO si ritrovava anche in Picone Petrusa, 1981, p. 22, per la quale “il rapporto fra negativo e positivo è (…) paragonabile a quello che intercorre tra spartito musicale ed esecuzione”, suggerendo quasi un rapporto di tipo allografico nella accezione formulata da Nelson Goodman, I linguaggi dell’arte. Milano: Il Saggiatore, 1968.

Segnaliamo infine come, nonostante la crescita qualitativa  della riflessione critica sulla fotografia degli ultimi decenni, permangano residui di approssimazione che pure trovano spazio editoriale: “i negativi (…) sono invece i veri originali della registrazione del fatto fotografico, i soli e i primi che hanno ricevuto l’impronta luministica della realtà [e] le stampe positive (…) non sono altro che ricostruzione virtuale (…) dei fatti accaduti” scriveva Manodori Sagredo 2006, p.n.n., che nella stessa sede proponeva un discutibile ‘dizionario’ delle tecniche dal quale estrapoliamo, a puro titolo di esempio, alcune indicazioni relative alla gomma bicromatata che per l’autore sarebbe “un composto ottenuto con la gelatina [sic] unita al bicromato di potassio” (ad vocem).

[273] Si veda anche il successivo Picone Petrusa 1991, pp. 52-74.

[274] Miraglia 1977b.

[275] Se in 1979a, p. 45 Miraglia aveva affermato che “uno dei motivi che maggiormente contribuì all’affermarsi della fotografia fu (…) il suo carattere conservativo nei confronti della tradizione rappresentativa dello spazio”, nel più impegnativo saggio edito due anni dopo (Miraglia 1981a), ricorreva –  se non andiamo errati –  a un uso poco più che nominalistico del termine: “il vedutismo  e la riproduzione d’arte [come] generi [che] più di altri impegnano di fatto i protagonisti della nostra vicenda fotografica” (p. 453), parlando ancora di “fotografia di genere e di costume” a proposito di certe produzioni di Sommer, Ponti e simili (p. 483). In una successiva occasione la studiosa avrebbe invece precisato meglio la propria posizione critica indicando come “la fotografia di ‘genere’ (…) esibisce come propria caratteristica costante e più saliente un’accesa propensione realistica e naturalistica che espunge e rigetta come non pertinente ed estranea qualsiasi invadenza idealista. (…) Più importante dell’esaltazione del pittoresco (…) si rivela infatti, fin dall’epoca del collodio, quell’acceso realismo referenziale che al nuovo mezzo viene imputato come implicito limite del suo statuto di arte meccanica.”, Marina Miraglia, “Genere” e “Tableau vivant”: appunti veloci su due opposte tendenze dell’età del collodio e della gelatina bromuro d’argento. In Zannier 1993d, pp. 107-130. Interpretazione interessante ma forse non pienamente condivisibile, specie per le prime produzioni in studio, quando l’inevitabile realismo referenziale non poteva che essere per l’appunto “implicito” e la stessa ambientazione rivelava la teatralità della messa in scena; altrettanto discutibile appariva l’adozione della categoria descrittiva di “protoreportage”  applicata alle immagini di genere realizzate sul finire del XIX secolo da autori e studi come Alinari, Brogi e Sommer, lontanissimi ad esempio dalla sensibilità dimostrata almeno due decenni prima da Thomas Annan nella realizzazione di Old Closes and Streets of Glasgow (1868-1871) o, paradigmaticamente, e circa gli stessi anni da Robert Rive, ovver,o in altro contesto, da Luca Comerio o da Alessandro Perelli. Silvia Paoli ha ben chiarito le differenze concettuali tra serie e reportage in relazione alla fotografia sociale e a quella dei teatri di guerra nella seconda metà del XIX secolo in alcuni importanti contributi (Paoli 1990b; Id. 1999a).

[276] Quintavalle 1983, p. xxxviii.

[277] Arturo Carlo Quintavalle, Il commercio del senso. In Berengo Gardin et al. 1978, ora in Quintavalle 1983, pp. 365-378 (375).

[278] Già nel 1972, rifacendosi a Victor Sklovskij, Quintavalle aveva riconosciuto come questo sistema di convenzioni si mantenesse “al di là e al di sopra (ma in precisa dialettica) con la creazione individuale”, facendo propria inoltre la posizione di Northrop Frye che considerava “il genere quale mediatore tra creatore e pubblico”, A.C. Quintavalle, Il sistema dei generi fotografici e Dorothea Lange, in Id., a cura di, Dotothea Lange, catalogo della mostra. Parma: Istituto di Storia dell’Arte dell’Università di Parma, 1972, ora In Id. 1983, pp. 139-147. Più fenomenologico risultava un suo precedente riferimento alle “diverse tradizioni di racconto – generi – appunto: e troviamo così la fotografia amatoriale, quella pubblicitaria, quella cinematografica, quella cosiddetta di cronaca, quella di ripresa di paesaggio e di architetture (cartoline), e, su tutte, la fotografia di élite, la sola che oggi si definirebbe – foto d’arte.”, A.C. Quintavalle, Fotografia e immagine di massa, Dispense realizzate per la Fondazione Artistica Poldi Pezzoli di Milano, marzo 1976, ora In Id. 1983, pp. 350-357 (353). Il riferimento tipologico ai generi era stato ampiamente utilizzato anche da Bertelli 1979b, p. 67.

[279] Cfr. Fiorentino, Maffioli, Marina Miraglia in dialogo con la Summer School, cfr. 03.9 – “La storia, il collezionismo, i maestri, le tecniche, i mercanti, i capolavori, i prezzi”,  in cui la studiosa riconduceva al proprio percorso di formazione riflessioni che molti anni più tardi sarebbero state problematizzate  da Geoffrey Batchen, Snapshots: Art history and the ethnographic turn, “Photographies”, 1 (2008) n.2, pp. 121-142:  “This essay is about art history’s worst nightmare: boring pictures. I’m speaking, of course, about snapshots, that most ubiquitous and familiar of photographic genres.” (121)  L’analisi propriamente fotografica era stata infatti svolta da Miraglia (1988e), esito lungo del corso monografico di Storia della fotografia, dedicato alla rappresentazione delle plebi urbane e contadine del Mezzogiorno dopo l’Unità, che la studiosa tenne nel 1985 nell’ambito della cattedra di Storia delle tradizioni popolari dell’Università della Calabria, di cui era titolare Luigi Lombardi Satriani. A Miraglia e Faeta, con Marina Malabotti si doveva anche l’analisi della produzione del fotografo silano Saverio Marra (Faeta 1984), il cui lavoro esemplificava “la complessità e l’importanza delle questioni relative alle situazioni ‘periferiche’ nella produzione e nel consumo culturale e artistico, e per quanto ci riguarda anche fotografico, nelle aree di ‘ritardo’ sociale del territorio nazionale”, in un contesto di “crescente interesse per la cultura materiale come deposito della memoria storica.”, Paolo Costantini, [Recensione a Faeta 1984], “Fotologia”, vol. 2, Inverno/ Primavera 1985, pp. 108-109.

[280] Francesco Faeta, Ordini reali e ordine immaginario. Famiglia e società nelle fotografie di gentiluomini calabresi del primo Novecento. In Faeta et al. 1988, pp. 11-18.

[281] Si considerino ad esempio le schede regionali comprese negli apparati del catalogo sulla fotografia italiana dell’Ottocento (Miraglia et al. 1979a)  intitolate alla Toscana (non firmata, p. 130) o allo Stato Pontificio (Miraglia, pp. 130-132) che di fatto trattavano solo dell’attività nei due capoluoghi.

[282] Nel periodo considerato pochi e piuttosto circoscritti erano i contributi relativi alla fotografia nelle Marche, in Abruzzo e in Molise,  in  Basilicata o in Sardegna; una situazione analoga, se si eccettua Roma, si registrava anche per il Lazio.

[283] Nemiz 1982.

[284] Cfr. Cova 1986.

[285] A partire da quello del fotografo reggiano Amanzio Fiorini (Gasparini et al.  1980); il lavoro di questo fotografo era già stato considerato nella tesi di laurea di Guglielmo Rossi (1976), cfr. Zannier 1978c, p. 49.

[286] Fiory Ceccopieri 1981.

[287] Nel corso della riunione editoriale del 18 novembre 1981 Paolo Fossati, commentando il volume TCI,  ricordava che la Einaudi aveva a suo tempo “avviato con Racanicchi e gli eredi Sella un discorso (…) generale. Ci interessa portare avanti il discorso con i Sella, tenendo o escludendo Racanicchi?” Giulio Einaudi rispose: “Insisto per il libro. Se Racanicchi è bravo non vedo perché non affidargli il lavoro. [Massimo] Mila potrebbe fare la prefazione”, poi però il progetto non venne sviluppato; AST. Archivio Einaudi, “Riunioni editoriali”, m. 7/ ter, fasc. 11,  c. 7 [53].

[288] In conseguenza della fama acquisita non vi fu mai un calo d’attenzione nei confronti del suo lavoro, così che già negli anni  immediatamente successivi alla sua morte (1943) si pubblicarono non pochi studi di diverso impegno e interesse:  Ramella 1945, Adams 1946, Clark 1948, Michieli 1948, quindi Racanicchi 1961.

[289] Aldo Audisio, Vittorio Sella: perché la mostra. In Fontana et al. 1982, pp. 7-9.

[290] Claudio Fontana, Una mostra: il Caucaso di Vittorio Sella, fotografia e montagna nell’Ottocento. In Fontana et al. 1982,      pp. 11-13.

[291] Ibidem. Le riflessioni, pur incerte, venivano estese anche alle modalità di pubblicazione, stigmatizzando la consuetudine di riprodurre le fotografie “in un uniforme e spesso arbitrario color seppia o, più comunemente, in bianco e nero [portando] a una educazione visiva distorta [perché] possono celare una conoscenza importante: la varietà delle colorazioni nelle fotografie dell’Ottocento e, a questo punto, l’errato e improprio uso del termine ‘bianco e nero’.”

[292] Ibidem.

[293] Contribuivano a qualificare il progetto le schede delle fotografie, redatte da Giuseppe Garimoldi e Silvana Rivoir, con  puntuali indicazioni su modalità di ripresa e tecnica di stampa, desunte dagli stessi appunti di Sella e verificate per confronto con i negativi corrispondenti.

[294] I fratelli  Piacenza oltre ad avere forti legami personali condividevano con Vittorio Sella l’interesse per le esplorazioni e la montagna, come del resto Guido Rey che era inoltre imparentato con la famiglia Sella, mentre l’attenzione per Gabinio era stata vivificata dalla pubblicazione della recente monografia di Avigdor (1981),  su cui torneremo.

[295]  Audisio et al. 1986, anticipata da Audisio 1982a; si veda anche Abbozzo Heuser 1986.

[296] Miraglia 1981a, p. 475, che comprendeva nel gruppo anche Giuseppe Venanzio Sella, Emilio Gallo e Vittorio Besso oltre, ovviamente, a Vittorio Sella, ampliando  l’elenco già suggerito nella scheda dedicata a Rey in Miraglia et al. 1979b, pp. 76-80.

[297] Citato in Giuseppe Garimoldi, Cinquant’anni dopo. In Audisio et al. 1986, pp. 11-12.

[298] La prima ipotesi critica relativa a una ‘scuola biellese’ di fotografia alpina era stata avanzata dal geografo Dino Gribaudi, In memoria di don A. M. De Agostini esploratore e geografo, “Bollettino della Società Geografica Italiana”, 94 (1961), n. 7-8, luglio- agosto, pp. 305-324, e successivamente adottata da Schwarz in diversi contributi sul noto esploratore, cfr. Angelo Schwarz, Alberto de Agostini e la naturaleza en la América Austral: una scheda. In Garimoldi 1985,  pp. 73-79 (p. 78, nota 14). Per quanto riguarda l’ipotesi formulata da Miraglia si deve ricordare che, a prescindere dall’esclusione – già rilevata da Schwarz –   di altri autori più direttamente coinvolti nella pratica alpinistica come i fratelli Guido e Mario Piacenza, Domenico Vallino, Erminio Botta e lo stesso De Agostini, non sono note riprese di montagna attribuibili a Giuseppe Venanzio Sella; che i soggetti alpini costituivano solo una piccola parte del catalogo di Besso e che Rey all’epoca era internazionalmente noto per la sua produzione pittorialista e non certo per quella alpinistica, di livello amatoriale. Resta quindi difficile identificare questi autori, certo uniti da forti legami personali, come appartenenti a una comune “scuola”. Anche Michele Falzone del Barbarò, Fotografia e cultura fotografica a Biella 1850/1996. In Falzone del Barbarò et al. 1996, pp.33-38, non fece alcun riferimento alla “scuola biellese”, sottolineando semmai le analogie tra studi attivi a Biella e quelli italiani in genere.

[299] Schwarz 1986a, p. 202, corsivo dell’autore.

[300] In questa prospettiva andava considerata come un prezioso antecedente la pubblicazione di Bricarelli 1976, nella quale il fotografo, ormai quasi novantenne, in un certo qual modo storicizzava la propria produzione, pur nella forma dell’album di memorie, nel quale trovavano posto anche fotografie, tra gli altri, di Henri Le Lieure e Guido Rey.

[301] Rivolto in particolare a questa produzione l’intervento di Abbozzo Heuser 1986 che sottolineava i legami con la cultura inglese, col milieu artistico torinese e più in particolare (ed era un dato inedito e precoce) col gruppo di artisti e studiosi che avevano collaborato con Alfredo d’Andrade alla realizzazione del Borgo Medievale a Torino in occasione dell’Esposizione Generale del 1884, tra le più influenti occasioni di affermazione del gusto medievaleggiante in area piemontese e non solo, cfr. Cavanna 1981; Cavanna 2013.

[302] Siegert 1984; Costantini et al. 1986c.

[303] Brugnoli et al. 1984; la mostra venne presentata nello stesso anno anche al Münchner Stadtmuseum Fotomuseum, 1 marzo -17 giugno, col titolo Moritz Lotze: von München nach Verona. Segnaliamo che tra le carte di Paolo Costantini è conservata “documentazione sul fotografo Maurizio Lotze e figli Riccardo ed Emilio, raccolta in occasione della ricerca commissionata dal Comune di Verona, nel settembre 1983, per la mostra su Lotze” (Serena 2003, p. 6), ma il giovane studioso venne citato nel colophon solo tra i ringraziamenti e non tra i collaboratori.

[304] Alberto Prandi, “È questo un mestier nuovo …”. In Brugnoli et al. 1984, pp. 9-21 (13).

[305] Miraglia 1985f, che segnalava anche l’esemplarità del trattamento catalografico delle immagini pubblicate.

[306] Diversamente da altri, sebbene illustri esempi precedenti (cfr. supra Nota [272])  qui non vi era alcuna traccia né residuo della bizzarra concezione secondo la quale si pubblicava la stampa positiva facendo però riferimento, nella descrizione tecnica, alle caratteristiche della presunta matrice negativa.

[307] Prandi et al. 1985.

[308] Emilio Lippi, Un ‘nuovo fondo speciale’ in Biblioteca: la raccolta fotografica. In Prandi et al. 1985, p. 9.

[309] Giancarlo Roversi, La Raccolta Poppi. Storia, contenuti e note metodologiche. In Cristofori et al. 1980, pp. 145-162. A queste approfondite riflessioni corrispondeva però una strutturazione delle schede di catalogo farraginosa e incompleta a un tempo, che prevedeva un ampio ricorso ad abbreviazioni, acronimi e segni grafici e risultava più attenta alle segnature archivistiche che alla descrizione del fototipo catalogato, rispetto al quale non erano fornite nella maggior parte dei casi indicazioni fondamentali quali la datazione e la tecnica.

[310] Grandi 1983; Varignana 1985; Costantini 1989c.

[311] Si veda ora Cavanna 2015a, p. 21.

[312] Andrea Emiliani, La fotografia come bene culturale. In Cristofori et al. 1980 pp. 9-11 (9). Forse per questa ragione “il catalogo non include, almeno per ora, un’esatta ricognizione circa le tecniche di realizzazione delle immagini, ed è questo argomento che dovrà essere sollecitamente affrontato.” (9) Con un implicito omaggio a Vitali, Emiliani collocava l’acquisizione del Fondo Poppi in quello che definiva “questo ritorno e questa accentuazione di interesse verso la fotografia come una legittima ripresa di tralasciate tematiche culturali”, ma  questa interpretazione credo fosse fuorviante poiché non si trattava tanto di un “ritorno all’antica fotografia” quanto di una conferma della concezione ottocentesca, riduttivamente referenziale, di questa tipologia di immagini, rispetto alle quali si ribadiva l’esclusivo interesse documentario.

[313] Ivi, p. 11. Considerazioni non dissimili, anzi nella sostanza coincidenti sarebbero state espresse di lì a poco da Rosalind Krauss, Photography’s Discursive Spaces: Ladscape/View, “College Art Journal”, 42 (1982), n.4,  Winter, pp. 311-319; ora in Id. Teoria e storia della fotografia. Milano: Bruno Mondadori: 1996, pp. 28-49 (48-49).

[314] AST. Archivio Einaudi, “Riunioni editoriali”, m. 7/ ter, fasc. 8,  c. 190, riunione del 6 dicembre 1978.

[315] Dal risvolto di copertina, non firmato, di Avigdor 1981.

[316] Nori et al. 1974. La mostra Torino anni ‘20: documentazione fotografica da materiali di Mario Gabinio promossa dalla Fondazione Agnelli era stata curata dallo stesso Avigdor con Enrico Nori a partire da una segnalazione di Andreina Griseri. Le immagini esposte erano infatti state accortamente scelte e scenograficamente presentate per parlare in un certo modo di una certa Torino, non del fotografo, come aveva ben compreso Paolo Fossati, che registrava l’impossibilità di far coincidere il sentimento di Gabinio con l’angoscia della scomparsa cogliendo “un attimo di stupore che va ben oltre la nostalgia per un ‘vecchio’ ordine distrutto (…). Sicché la tesi che ora si accredita nel libro è fatta per non convincerci, un immobilismo di fondo, culturale e morale, di Gabinio di fronte alla città in sviluppo.”, Paolo Fossati, Fotografia e città: la Torino di Mario Gabinio,  “Il Corriere della Sera”, n. 68, 23 marzo 1975, p. 15.

[317] Avigdor 1981. Sollecitato da questa ‘scoperta’ anche il Museo nazionale della Montagna avrebbe dedicato di lì a poco una piccola mostra monografica a Mario Gabinio, cfr. Audisio 1983.

[318] Tra i documenti pubblicati risultava particolarmente interessante la serie di scambi epistolari con enti e istituzioni diverse (Alinari, Club Alpino Italiano, Città di Torino) in merito alla travagliata offerta di cessione dell’intero Fondo dopo la morte del fotografo; una documentazione che molto diceva su quell’aspetto non secondario della cultura e della storia della fotografia in Italia rappresentato dall’attenzione – sovente mancata o malintesa – per la tutela e la conservazione del patrimonio fotografico storico.

[319] Costantini et al. 1987. Il volume costituiva anche un’importante occasione di pubblicazione di fonti e repertori poiché conteneva l’edizione integrale dei testi compresi nei diversi annuari e il repertorio completo delle tavole. Un primo cenno agli annuari di “Luci ed Ombre” era contenuto in  Prolo 1976.

[320] I. Zannier, La ‘fotografia artistica’ in Italia tra le due guerre. In Costantini et al. 1987, pp. 13-23. Al “Corriere Fotografico” e ai suoi annuari Zannier dedicherà poi alcune pagine anche in Zannier 1993b, pp.  32-39.

[321] Poco più che un repertorio antologico di autori e di immagini, privo di inquadramento storico critico del fenomeno e della produzione, era stata anche un’altra, precedente mostra relativa ad alcune vicende della fotografia amatoriale nella prima metà del Novecento, cfr. Tempesti  et al. 1983.

[322] P. Costantini, Una “sana ed eclettica modernità”. L’esperienza di Luci ed Ombre tra conservazione e innovazione. In Costantini et al. 1987, pp. 25-35.

[323] Analoghe riserve vennero espresse da Lusini nella recensione al catalogo, riscontrando che i diversi saggi non offrivano sufficienti “riferimenti che permettano di capire le forme e i modi in cui cultura fotografica e più ampio contesto sociale, economico e politico entravano in relazione”, individuando le ragioni di tali lacune nella mancanza di dati e studi preesistenti “disponibili per rapidi bilanci e consuntivi”, Sauro Lusini, Fotografia d’arte, “AFT”, 4 (1988), n. 8, dicembre, pp. 69-70; considerazione incontrovertibile che conteneva però anche un riconoscimento dei limiti delle ricerche condotte in quell’occasione, o forse della loro  impostazione.

[324] Costantini et al. 1985.

[325] Zannier 1986.

[326] Il ricco apparato illustrativo (289 figg. su 204 pp. di testo), forse anche per ragioni di produzione editoriale non sembrava corrispondere a un criterio di ordinamento facilmente riconoscibile. Lo si sarebbe detto tematico/ cronologico ma non sempre la sequenza confermava questa impostazione semplice, ulteriormente confusa da didascalie altrettanto eterogenee nel trattamento descrittivo delle fotografie riprodotte, sia in senso terminologico che sostanziale (l’uso indifferenziato di calotipo/ calotipia per indicare sempre e comunque dei positivi, ad esempio); la presenza casuale delle indicazioni di provenienza archivistica o collezionistica dell’immagine ecc.

[327] Anche Sauro Lusini, Fotografia/e tra cronaca e storia, “AFT”, 2 (1986), n. 4, dicembre, pp.73-75,  nel recensire positivamente il volume stigmatizzava “la mancanza di una bibliografia specifica per i singoli capitoli. (…) E questo è un difetto; un apparato bibliografico adeguato, pur senza le ambizioni della completezza e della sistematicità, si sarebbe rivelato coerente al piano generale dell’opera”.

[328] Avigdor et al. 1977; Falzone del Barbarò 1980.

[329] Zannier 1986, pp. 121-122; un breve testo che a dispetto del titolo (Fotografie per i pittori) trattava di quegli artisti che utilizzarono la fotografia per elaborare o verificare le proprie opere.

[330] Su questi temi si veda John Harvey, Fotografare gli spiriti. Il paranormale nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Torino: Bollati Boringhieri, 2010.

[331] Avigdor 1981. Sull’attività professionale di Bricarelli e Bertoglio si vedano: Cavanna 2005c; Miodini et al. 2009.

[332] Bertelli 1979b,  p. 183.

[333] Ermanno Federico Scopinich, a cura di, Fotografia –  Prima rassegna dell’attività fotografica in Italia; con Alfredo Ornano e Albe Steiner. Milano: Editoriale Domus, 1943. Cfr. Silvia Paoli, L’Annuario di Domus del 1943. In Serena 1998, pp. 99-128.

[334] Roberto Maggiori, Introduzione. In Zannier 2012, citato in Pier Francesco Frillici, La fotografia italiana raccontata da Italo Zannier, “Linkiesta”, consultabile all’indirizzo  http://www.linkiesta.it/blogs/blow/la-fotografia-italiana-raccontata-da-italo-zannier [03 07 2012]

[335] Paolo Costantini, [Recensione], “Fotologia”, 6 (1986), dicembre, pp. 98-99.

[336] Cfr. supra Nota [327]. Un singolare, ulteriore momento di sintesi di storia della fotografia italiana dalle origini al modernismo di Veronesi venne poi offerto da Roberta Valtorta, Linee di sviluppo della fotografia italiana. Riflessioni e spunti, “AFT”, 5 (1989), n. 9, giugno, pp. 38-43.

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