Il miele e l’argento 06 Intorno al 1989

06 – Intorno al 1989

           06.1 – Alcune indagini a scala locale e la questione dei generi
           06.2 – Monografie
           06.3 – Verso la catalogazione

 

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06 – Intorno al 1989

 

Il decennio appena trascorso era stato segnato dallo svolgersi di un’ampia e variegata serie di iniziative (libri, mostre, periodici) che testimoniavano un interesse per la storia della fotografia (non solo italiana) certo crescente ma ben lontano, almeno da noi, dall’essere consolidato e unanimemente accolto. Così, ad esempio, mentre Luigi Ghirri redigeva una serie di appunti di argomento storico per un suo importante ciclo di lezioni[1], una storica dell’arte autorevole come Paola Barocchi  – che pure ne avrebbe poi considerato la storia “una disciplina nuova e fondamentale per analizzare e ricostruire mondi visivi diversi”[2] – non ritenne di includere alcun testo relativo alla fotografia nella preziosa raccolta di fonti sulla Storia moderna dell’Arte in Italia[3].  In un simile contesto l’anno centocinquantenario dell’invenzione (convenzionale come molti altri) costituì l’occasione per realizzare alcuni importanti progetti, elaborati da Paolo Costantini e Italo Zannier[4], ma vide anche, accanto a quelli e indifferente alle ricorrenze celebrative,  la pubblicazione dell’importante saggio di Abruzzese a Grassi compreso nella “Letteratura italiana” di Einaudi. A questi si affiancarono numerose iniziative a scala regionale (Trentino Alto Adige, Toscana) e locale, interessando  sia i centri maggiori che alcune aree più periferiche e marginali, ma non meno rilevante e significativa fu anche la pubblicazione di alcuni repertori e di numerosi studi monografici sia in forma di articolo che di volume o catalogo di mostra.

Lontani e quasi ignari delle inquietudini storiografiche della nascente critica postmoderna[5], gli studiosi italiani si confrontavano con due produzioni di impostazione diversamente modernista quali le traduzioni italiane del catalogo della mostra curata da Peter Galassi nel 1981 per il MoMA e della storia della fotografia scritta a più mani sotto la direzione di Jean-Claude Lemagny e André Rouillé[6] di cui si è detto, tradotta in italiano quasi allo scadere del 1988. Proprio Galassi e Lemagny furono tra i principali relatori al convegno che si tenne a Genova il 7 e 8 aprile 1989, promosso dall’Ansaldo in occasione del riversamento su videodisco del proprio archivio fotografico. L’incontro  intitolato alla Fotografia: dallo specchio del reale alla perdita di identità intendeva mettere a confronto studiosi di settore, storici e archivisti[7] intorno a questioni da lunga data irrisolte quali la nozione di documento applicata alla fotografia o le sue valenze artistiche, in un contesto culturale e tecnologico che si collocava alla soglia della rivoluzione digitale  (essendo già ben presente l’informatica nell’elaborazione di basi di metadati a supporto dell’archiviazione elettronica delle immagini su memorie ottiche). In quell’occasione Galassi ripropose diligentemente le tesi del 1981, del resto ribadite nella Nota all’edizione italiana datata giugno 1988[8], mentre Lemagny avanzò alcune riflessioni sul rapporto tra fotografia di documentazione e fotografia d’arte. Altrettanto generali i termini dell’intervento di Zannier a proposito di Emergenze, stereotipi e trasgressioni nella storia della fotografia italiana, che offrì “un impianto problematico-interpretativo minimale ma comunque tale da produrre risultati interessanti” perché, nonostante numerose riserve, “ci pare pur sempre fuor di dubbio che procedere ad un lavoro di sistemazione di questi 150 anni di attività fotografica secondo questa prospettiva sia comunque lavoro importante, e per alcuni versi preliminare e necessario.”[9] Dopo una serie di interventi monografici e la presentazione di ricerche settoriali[10] la rassegna si chiudeva con alcune considerazioni di Fabrizio Celentano a proposito di  conservazione,  nelle quali sollecitava la convergenza di ricerche fisico chimiche e storico critiche, essendo la conoscenza delle tecniche “assolutamente imprescindibile per la conservazione del materiale”,  dovendo però quelle indagini fondarsi “su una conoscenza approfondita delle tecniche in uso all’epoca in cui fu effettuata la fotografia (…) in un processo circolare di continuo accrescimento delle conoscenze [che] possono portare a confermare o approfondire le conoscenze degli storici.”[11] Indicazione importante, già avanzata in occasione della tavola rotonda su Conservazione e restauro delle fotografia quando, pur  includendo ancora – pericolosamente – i processi di intensificazione tra i possibili interventi di ‘restauro’, lo studioso aveva richiamato la necessità di “iniziare un serio lavoro di ricomposizione delle due culture [poiché] questo non è lavoro da letterati o storici dell’arte, quali sono tradizionalmente la maggior parte dei conservatori. Ma non è neppure lavoro da tecnologi privi delle conoscenze indispensabili per comprendere i valori che si vogliono salvare.”[12] Questione nuova per la nostra cultura, ma certo non inedita essendo in parte stata affrontata già nel corso della tavola rotonda conclusiva del I Convegno nazionale sulla conservazione delle immagini fotografiche[13], coordinata da Arturo Carlo Quintavalle e dedicata a La ricerca fotografica per la conservazione e il restauro di immagini fotografiche. In quella occasione  l’accento dei relatori[14] venne posto in particolare su procedure e tecnologie, ma con importanti aperture dedicate alla lettura filologica delle caratteristiche dell’immagine dovute ad Anne Cartier-Bresson, che aveva negato esplicitamente ogni validità alle ipotesi ancora attive di restauro chimico.  Il resoconto dei lavori del convegno di Genova redatto da Tomassini per “AFT”[15] assunse le caratteristiche di una approfondita riflessione metodologica fondata sul riconoscimento di due accezioni contrapposte e irrisolte della fotografia, intesa come espressione artistica (Zannier) o come forma  e fonte documentaria (Ortoleva), senza che dai lavori fosse emersa una posizione unificante in grado di tener conto e applicarsi all’immenso campo di produzione, uso e studio della fotografia, poiché gli storici contemporaneisti disponevano di un impianto metodologico più solido ma collocato in un contesto in cui “l’analisi del linguaggio fotografico era utile e finalizzata a fare non una storia della fotografia, ma a fare storia attraverso la fotografia.” Restava cioè non risolta, e in parte addirittura non colta, la questione che “a 150 anni dall’invenzione di Daguerre, ancora ci dobbiamo interrogare (…) sul fatto se si possa configurare una disciplina capace di unificare nella sua analisi lo studio di tutto quello che si è prodotto in questo secolo e mezzo; una disciplina autonoma, con una metodologia ed un contenuto propri, con un accettabile statuto epistemologico; oppure se si debbano mutuare strumenti metodologici tipici di altre discipline, come appunto la storia o la storia dell’arte, per analizzare volta a volta i diversi tipi di produzione fotografica.” Tra le possibili strade da percorrere per affrontare metodologicamente il problema, di particolare interesse si prospettava quella indicata da Giulio Bollati, che aveva esteso l’orizzonte dei temi di indagine sino a prefigurare la necessità di una storia culturale: “Ci possiamo forse oggi domandare se esista la possibilità di fare una storia, oltre che della fotografia in quanto tecnica, o della fotografia in quanto forma d’arte, anche del modo in cui la fotografia si è collocata nel contesto della cultura del tempo, del modo in cui la fotografia è stata accettata (o respinta) dalla cultura dell’epoca e come se ne è definita volta a volta l’essenza e il concetto. Poiché ci pare non si possa negare che volta a volta il modo di vedere, o di valutare, di concettualizzare la fotografia è cambiato durante le varie epoche. (…) In altre parole, al di là dell’esempio specifico, quello che andrebbe studiato è il contenuto di modernizzazione della cultura da parte della fotografia come mezzo di comunicazione visiva: ovvero il modo in cui la fotografia partecipa al processo di sviluppo complessivo della società e della cultura fra Ottocento e Novecento.”[16]

Il triplice riconoscimento di “emergenze, stereotipi e trasgressioni” enunciato al convegno di Genova costituì il criterio con cui venne imbastita la mostra romana 150 anni di fotografia in Italia: un itinerario curata da Zannier e Costantini (così al frontespizio), costruita intorno all’opera di sedici grandi autori oltre alla firma Alinari: da Giuseppe Venanzio Sella  a Paolo Gioli, secondo criteri che richiamavano inevitabilmente l’impostazione adottata da Peter Pollack nel  1958 e che già all’epoca avevano sollevato più di una perplessità. La breve introduzione al catalogo si segnalava per genericità (“Nei centocinquant’anni che sono trascorsi, oltre alla curiosità, l’emozione per la fotografia non è mai venuta meno”; “Paolo Monti veste la fotografia con una patina di cultura, che si rapprende in immagini di poesia” , ecc.)  e per la riduzione del panorama storico a una serie cronologicamente ordinata di medaglioni, con scarsi nessi reciproci e senza alcuna attenzione per i vari momenti e contesti della vicenda culturale a cui ci si era richiamati a Genova, solo vagamente accennati nelle schede dedicate a ciascun autore. Non era certo quello di cui la storiografia italiana aveva bisogno per crescere e consolidarsi, così come risultava di scarso interesse l’ennesima riproposizione di immagini ben note, come la bella sequenza veneziana di Giuseppe Primoli già pubblicata da Vitali o le fotografie tardo pittorialiste di Massimo Sella (il terzo nella serie delle presenze di questa importante famiglia), di cui venne riproposto con poche varianti il portfolio già presentato su “Fotologia”[17], ma qui collocandolo sotto l’etichetta barthesiana[18] della “insistenza dello sguardo”; quella che aveva dato nome all’altra mostra, aperta poco prima a Venezia con il sottotitolo Fotografie italiane 1839-1989 e un gruppo di curatori (ora rigorosamente in ordine alfabetico) costituito da Palo Costantini, Silvio Fuso, Sandro Mescola e Italo Zannier.[19] Il testo omonimo di Costantini dichiarava in apertura l’intenzione di indagare criticamente “la natura della fotografia e la sua capacità di estendere la nostra percezione”, invitando l’osservatore “a porsi il problema di cosa possa esistere in una fotografia al di là della descrizione letterale della realtà quotidiana. (…) Mentre fissa con insistenza il suo sguardo indagatore e talora inquieto, la fotografia ha il potere di suggerire altre indicibili realtà, celate sotto una minuziosa descrizione superficiale.” Non la ricostruzione di un  tracciato ma la messa a punto di un’ipotesi critica che potesse offrire elementi sufficienti per  definire e leggere Un panorama (questo il titolo della prima sezione) della contemporaneità italiana più inquieta (tra suggestioni neotopografiche e ghirriane),  in qualche modo supportata, almeno nelle intenzioni, dal riconoscimento di Una tradizione (così la seconda sezione). Una possibile genealogia che consentisse di rintracciare almeno idealmente le origini di “questo atteggiamento analitico e metodico”, scegliendo “opere della tradizione della fotografia italiana diverse per stile, tecnica e periodo nel quale sono state prodotte: ma che partecipano di un comune temperamento estetico sul visibile e l’atto stesso del vedere.” Non l’indicazione di una possibile storia della fotografia in Italia quindi, ma una proposta critica  storicamente verificata allo scopo di presentare e interpretare una certa idea di fotografia italiana contemporanea, nella consapevolezza che “quello stesso atteggiamento meno immediato nei confronti del mondo reale (…) si ritrova in alcune immagini storiche”. Un’operazione di legittimazione genealogica per certi versi analoga a quella posta in atto giusto sessant’anni prima con la mostra Film und Foto (FiFo) organizzata a Stoccarda  dal Deutscher Werkbund nel 1929.   Al testo di Costantini corrispondeva la sezione contemporanea, mentre il contributo di Zannier La fotografia è la fotografia apriva e accompagnava il percorso storico offrendosi come “una sintesi nel coacervo della sua storia” , destinata a illustrare la centralità di “questa nuova arte” nella società coeva. La serie di riflessioni e pensieri che lo costituivano affrontava il nodo della fotografia “nella logica della crescita esistenziale”, riconoscendo  già qui le emergenze e i “conseguenti stereotipi”,  le trasgressioni e le anomalie; anzi affermando come fossero proprio “queste ultime soprattutto [che] abbiamo voluto evidenziare” , ma senza poi procedere a una definizione esplicita di questa categoria interpretativa, che anzi ci pare fosse in palese contraddizione con l’assunto generale che ne determinò le scelte, condotte a partire dalla “attenzione specifica (…) del fotografo nei confronti della realtà; ossia la sua meditazione, anche istintiva, sull’identità linguistica della fotografia.” (corsivo dell’autore). Da queste contraddizioni non risolte discendeva l’articolazione generica della seconda parte (quella che avrebbe più propriamente potuto definirsi come storica) in cui la presentazione delle svariate forme e modalità di quello che Zannier chiamava il “mestiere dello sguardo” si risolse in una più che prosaica antologia, semplicemente disposta a ritroso, in cui inevitabilmente si ritrovavano molti degli autori presenti anche nell’esposizione romana: affinché si potesse chiudere il cerchio.[20]

Il contributo firmato da Alberto Abruzzese e Carlo Grassi  per la “Letteratura Italiana” Einaudi offriva ben altri motivi di interesse e, quasi a voler rispondere alle migliori attese espresse dal convegno di Genova,  riconosceva nell’avvento “della fotografia, che dell’immagine industriale e di massa è l’evidente affermazione” la forma originaria dei rapporti tra letteratura e media[21]. Per i due studiosi si trattava di provarsi “a risalire di volta in volta alle fasi genetiche del linguaggio preso in esame. (…) Se il punto cruciale dell’impatto tra letteratura e media sta (…) nel rapporto tra analogicità e digitalità dei linguaggi e se lo sfondo temporale, la chiave interpretativa che ne deriva, risiede nei ‘passaggi’ dalle tecnologie preindustriali alla riproducibilità tecnica e da questa alle tecnologie elettroniche, allora il primo capitolo non può che essere dedicato all’incrocio tra letteratura e fotografia, all’arco delle sue evoluzioni, dalle sue origini alla sua vita attuale.”[22] Ciò che rendeva notevole quel testo ben al di là del merito specifico era il contributo metodologico proposto e attuato, pur con grandi cautele critiche (che anzi lo rendevano prezioso) dai due studiosi, che individuavano il nodo problematico e il filo conduttore  della loro analisi nella “pura e semplice ‘composizione’ del mezzo fotografico e [nella] natura del suo uso: il suo essere ‘luogo’ avanzato delle contaminazioni tra lavoro umano e lavoro meccanico, soggettività e automatismo, oggettività e interiorità, sguardo individuale e sguardo collettivo, produzione consumatrice e consumo produttivo. Autonomia ed eteronomia del linguaggio visivo, inscrizione e straniamento dell’attore.”  Ne conseguiva che “il potere innovativo della fotografia non fu tanto o soltanto nella trasformazione della qualità e della quantità delle immagini socialmente operanti sul territorio (…) ma soprattutto nell’avere introdotto un rapporto epocalmente nuovo tra percezione umana del mondo e processi di automazione ‘artificiali’. Proprio con l’avvento di un dispositivo che verrà spesso teorizzato o pubblicizzato come rappresentazione autentica della realtà, l’uomo comincia a perdere il controllo del reale, a precipitare nell’irrazionalismo, nella ‘disumanità’, nel dominio fascinatorio della tecnica.”  Da qui l’interesse mostrato per le origini, per l’avvento della fotografia in Italia “che va colto nel suo nascere come notizia, nel suo apparire come curiosità ‘europea’ (…) nel suo darsi alla divulgazione come racconto ibridamente sospeso tra scienza e mito, nel suo essere letteratura d’anticipazione, fascinazione ‘meccanica’ e ‘chimica’.” Ne risultava una trattazione che non si sottraeva a quella stessa ibridazione, facendo ricorso anche ai cosiddetti “antecedenti prefotografici” (da Della Porta a Celio) di evoluzionistica memoria contro i quali aveva giustamente tuonato Schwarz a Genova, ma aprendo poi a suggestioni affascinanti e metodologicamente tanto utili quanto poco adottate nel contesto specifico della nostra storiografia fotografica. Si pensi a quella “forte consapevolezza della corrispondenza stretta tra nuove sensibilità dell’uomo industriale e linguaggio fotografico” che gli autori riscontravano “nella frequenza stessa con cui si diffondono in Italia i manuali per fotografi dilettanti (…) L’attrezzo e la fantasia si accendono sul mercato”; o ancora alla precisa individuazione di alcune caratteristiche fondamentali del rapporto pittura fotografia, uno dei leitmotiv di qualunque storia dedicata al mezzo, qui interpretato a partire dalla condizione specifica della relazione col testo che già fu dell’illustrazione, ma giungendo a considerazioni di ordine più generale: “L’immagine pittorica (in qualche misura anche omologabile, almeno per ‘tradizione’, al ‘prodotto artistico’), nel suo scarto palese tra rappresentazione e oggetto della rappresentazione, produce uno spaesamento ma lo consegna alle capacità mentali dei fruitori. Al contrario l’immagine fotografica (in larga parte affidata a meccanismi automatici che escludono la presenza dell’uomo e dunque, sempre secondo la tradizione, in una condizione anti-artistica), nel suo scarto occulto tra rappresentazione e oggetto della rappresentazione produce uno spaesamento che non può essere compensato, colmato, né dalla presenza/ assenza dell’immagine né dalla sola mente del fruitore. (…) La fotografia non può legarsi con ogni forma di scrittura, ma solo con quelle che rivelano un equivalente salto tecnologico, una modificazione altrettanto intensa del lavoro intellettuale impegnato nella produzione e nel consumo. (…) Analogamente la fotografia non può legarsi con ogni tipo di forma pittorica ma solo con quelle che rivelano un equivalente salto tecnologico e le modificazioni strutturali di cui sopra. Solo a questo punto la fotografia sviluppa la tradizione dell’arte, si fa pittura. Nel primo caso si tratta nel nuovo legame che viene a stabilirsi tra immagine fotografica e giornalismo o figure di letterati particolarmente attenti alle strategie di consumo. Nel secondo caso si tratta dell’innesto tra fotografia e avanguardie storiche.” [23] Su quelle premesse cresceva e si sviluppava l’analisi del rapporto tra scrittura e fotografia, affrontando alcuni momenti topici come il Verismo, il Futurismo o i rapporti con la carta stampata,  ma anche le figure di Elio Vittorini e di Italo Calvino, offrendo contributi interpretativi che per coerenza e valore ancora oggi devono essere meditati da chiunque intenda affrontare un discorso più ampio sulla fotografia nel contesto della cultura italiana.

 

06.1 Alcune indagini a scala locale e la questione dei generi

 

Il più significativo fenomeno del periodo fu però la crescita esponenziale di mostre e pubblicazioni dedicate a contesti locali; in troppi casi segnate dalle lusinghe di un “distorto ricorso alla storia, delle fughe nel tempo (ma nell’unità abitudinaria di luogo), in breve la nostalgia del com’era.”[24]  Da Accadia (FG) a Zeri (MS) furono almeno una trentina le località di differente dimensione urbana e culturale[25] di cui in quell’anno si scoprì e si offerse al pubblico l’iconografia fotografica storica, solo in pochi casi cogliendo l’occasione per studiare l’attività e la figura di chi l’aveva prodotta. La qualifica di ‘locale’ racchiudeva però, e a volte occultava, problemi e accezioni tra loro dissimili, né direttamente proporzionali alla rilevanza del luogo. Così, ad esempio, il volume dedicato ad Amelia un secolo di storia allo specchio 1860-1960, curato da Franco della Rosa per il locale Gruppo di ricerca fotografica, si presentava come “paradigmatico ed esemplare, rispetto a un vero e proprio ‘genere’ che ha già prodotto molte prove di diverso valore (…) [che ha] una sua validità euristica (…) perché offre un frammento di visione di una realtà altrimenti irrecuperabile, [poiché] la cura della buona riproduzione, il rispetto per l’aspetto tecnico e oggettuale della fotografia, appare quasi, in questo campo, un equivalente della filologia nell’edizione di documenti per la storia.”[26] Notazione fondamentale questa espressa da Tomassini, che indicava un discrimine per la storiografia fotografica e non solo per l’edizione delle sue fonti iconiche, in contrasto con l’opinione espressa sulle stesse pagine da Fernando Tempesti, che recensendo un nuovo studio dedicato alla Trieste dei Wulz[27]  segnalava come positivo il fatto che in questo volume  “l’oggettualità delle foto è meno in primo piano.”[28] L’occasione che questi studi offrivano e sollecitavano per riflessioni di più ampio respiro non costituiva l’ultima delle ragioni del loro interesse, dovuto però alle qualità ermeneutiche dei recensori piuttosto che dei produttori, in particolare per quanto riguardava le questioni documentarie e il loro rapporto con la storia, che Tomassini intendeva come “attribuzione di senso, percorso logico che lega e connette i documenti in una visione della realtà che consiste essenzialmente nella ricerca di un nesso cronologico e causale fra gli eventi: e niente ha a che fare con i singoli pezzi di realtà che si rispecchiano nel documento isolato.”[29] Di più, e per meglio comprendere i limiti di queste operazioni,  quando la storia locale non era in grado di formulare “una domanda di ordine  generale (…) alle testimonianze offerte da un campo di esperienza limitato”[30], allora era “proprio la negazione della storia” ciò che ne risultava; produzioni che solo occasionalmente riuscivano a sollecitare almeno un interesse per il patrimonio locale non effimero né equivoco. Altre furono le intenzioni, altri i presupposti e gli esiti di alcune ricerche a scala territoriale o urbana pubblicate in quell’anno, come i progetti relativi al Trentino Alto Adige e Tirolo[31] o alla Toscana[32]. Mentre il primo si presentava come un sintetico tentativo di delineare le vicende storiche della fotografia in quell’area di confine, e di conflitto, sulla scia lunga degli studi di Enrico Unterveger e poi di Floriano Menapace, il secondo si proponeva obiettivi più ambiziosi, confidando anche su una disponibilità di ricerche d’area incomparabilmente maggiore. Vennero così presentate alcune figure nuove e magari inedite di autori, nella consapevolezza che “la storia della fotografia a Firenze negli anni cruciali subito dopo la scoperta a tutt’oggi aspetta uno studio sistematico che possa ricostruire (…) le reali tendenze di stile e le personalità più emergenti dell’epoca”, con uno sforzo più che encomiabile di uscire dal rischio di appiattimento sul fenomeno Alinari (e in subordine Brogi); per non “dimenticare che prima o contemporaneamente ad Alinari nella città l’arte di fotografare veniva praticata da un sempre più alto numero di fotografi, della maggior parte dei quali però, e per le ragioni più varie, sono andate perdute le tracce, o comunque sono pervenute testimonianze assai ridotte rispetto alla reale posizione che dovevano occupare all’interno della categoria”. Fonte privilegiata per il recupero di quelle tracce, e del resto non nuova per la storiografia nazionale[33], furono le guide turistiche e commerciali, analizzate anche per comprendere “gli schemi di interpretazione e di percezione del mondo che la cultura dell’epoca metteva a disposizione”[34] di quel pubblico di ‘forestieri’ che costituiva il bacino di utenza della produzione legata alle città d’arte (toscane e non solo). Il riconoscimento di quella dinamica consentiva di comprendere perché da quelle fotografie “non traspare se non minimamente il cambiamento della città”, tema che evidentemente non riscuoteva l’interesse degli acquirenti, mentre si confermavano gli stereotipi della tradizione vedutistica, solo e inevitabilmente aggiornati dal linguaggio proprio del nuovo mezzo. Ben diversa l’interpretazione del fenomeno avanzata da Paolo Costantini[35] a proposito di Venezia, che parlava invece di “un non trascurabile mutamento nel modo di percepire e di valutare dati familiari, causato dall’ingresso della fotografia (…). La fotografia è stata spesso erroneamente considerata come una semplice modificazione di natura prettamente tecnica rispetto alla tradizione grafica e incisoria (…). Tale considerazione è frutto di un apparente inserimento del nuovo paradigma fotografico in questa tradizione, che una frettolosa storiografia ha preso per buono”, sebbene poi, poco oltre fosse portato a riconoscere che “la fotografia partecipa invece subito della cultura e della sensibilità figurativa legate all’immagine topica settecentesca e alla sua istituzione come sottogenere vedutistico.” Una questione derivativa che diremmo tuttora aperta e valida per qualunque analisi che si muova all’interno dei ‘generi’ di tradizione grafico pittorica, ma considerando opportunamente le conseguenze di quello che lo studioso chiamava “nuovo paradigma”, richiamandosi direttamente al concetto definito da Thomas Kuhn per la filosofia della scienza. Un mutamento generale da verificarsi di volta in volta considerando il più ampio contesto produttivo e culturale nel quale quelle produzione erano calate, in un continuo meccanismo di feedback che implicava anche il ricorso degli stessi studi fotografici alle guide, specialmente locali, quale traccia per la scelta delle opere da fotografare.

Ancora ai problemi storico critici di interpretazione dei generi era dedicato un intervento di Mariantonietta Picone Petrusa che  sviluppava alcune riflessioni già esposte in un suo saggio del 1981 e si soffermava ora sulle ‘fotografie di costumi’, intendendo con questo termine “due cose distinte che hanno origini iconografiche distinte: e precisamente la ripresa del costume inteso come abbigliamento tipico di un paese o di una regione, oppure la rappresentazione di una serie di mestieri ambulanti o delle abitudini di vita dei ceti popolari urbani o rurali.”[36] Senza entrare nel merito della serrata analisi condotta dall’autrice tra iconografia artistica e nascente cultura etnografica, ciò che emergeva era l’interpretazione di questo fenomeno che non solo viveva di tradizioni rappresentative analoghe a quelle relative ai luoghi ma condivideva con le fotografie dei monumenti “gli stessi canali mercantili delle incisioni e delle gouaches, rivolgendosi allo stesso pubblico di viaggiatori stranieri”, con la necessaria avvertenza però che  qui lo stereotipo assumeva un senso in parte distinto, più esplicitamente ideologico, in cui “l’intento conoscitivo si confonde con quello propagandistico e (…) il risultato comporta una edulcorazione, quando non un occultamento dei reali disagi delle classi subalterne. Questo dato ideologico rappresenta il nocciolo della costante iconografica e assicura quindi una continuità dall’incisione e dalla pittura alla fotografia”, confermando e conservando una distanza dal reale che, appunto, era possibile riconoscere anche in molta produzione coeva di fotografie di monumenti e di veduta urbana destinate al pubblico dei viaggiatori.  Una sintesi della questione, con un particolare accento sulla lunga durata, è stata di recente proposta da Miraglia[37] che ha ricordato come “i generi, fagocitati, digeriti e spuntati fuori con abiti totalmente difformi rispetto a quelli tradizionalmente indossati (…)  mostrano la propria validità e la propria utilità comunicazionale.” Procedendo in un rapido excursus storico la studiosa ricordava le ragioni per cui la fotografia non poté “adottare se non i generi bassi della pittura [natura morta, paesaggio], il che inevitabilmente la travolse in quei giudizi di demerito e di sommo disprezzo che, prima del suo avvento, avevano così pesantemente gravato sui medesimi generi delle arti sorelle, tanto più che al limite della manualità denotata della pittura realistica era venuta a sostituirsi la meccanicità involontaria di un processo che automaticamente la escludeva da ogni possibilità interpretativa e autoriale.” Meno convincente, e forse per questo in contraddizione apparente con quanto precedentemente affermato, il passaggio critico successivo secondo il quale “il lento fluire dalla denotazione alla connotazione fotografica [avrebbe portato] quindi, implicitamente, verso il superamento” di quello stato di cose, poiché “smantellare o cercare di smantellare il monopolio ideativo e formalizzante della pittura alta (…) equivaleva a riconoscere l’autorialità del medium meccanico e, simmetricamente, a incamminarsi, con decisione, sulla strada del superamento dei generi.”[38]

La necessità di “interpretare il materiale fotografico soprattutto a partire dal pensiero dell’epoca circa le immagini e le nuove tecniche di riproduzione della realtà”[39] rappresentava ormai una acquisizione metodologica largamente condivisa, che implicava “una ricerca tesa a valorizzare i documenti dell’epoca (riviste, articoli, manuali, trattati) al fine di tracciare un quadro il più possibile rigoroso di quello che fu il milieu dei primi fotografi nei suoi legami con gli ambienti culturali, artistici e scientifici”[40] sebbene fossero ancora da scontare non poche  difficoltà nel reperimento delle fonti. Questi richiami erano il chiaro indizio di un clima nuovo, di un diverso modo di intendere anche in Italia il fare storia della fotografia, che si proponeva di adottare e adattare al proprio specifico le metodologie proprie degli ambiti di più lunga tradizione di studi, mentre si faceva sempre più pressante e qualificato il dibattito intorno al trattamento stesso delle fonti primarie, vale a dire la catalogazione delle fotografie e la costruzione di veri e propri repertori[41] dei fotografi attivi nelle varie realtà territoriali. Un ambito di ricerca specialmente sviluppato in quegli anni in area emiliana anche per impulso dell’IBC, tra i promotori del convegno di Modena del 1979 e da sempre attento al tema del patrimonio fotografico storico.  “Un moderno museo di fotografia – scriveva Paolo Costantini in quell’anno[42] – raccoglie due categorie di materiali: le collezioni di opere alle quali ci si riferisce come i principali testi della produzione di un fotografo (‘master print’ il termine inglese) e i fondi archivistici, dove si raccolgono prove di stampe, versioni alternative, contatti, negativi, corrispondenze, manoscritti, e ogni altro genere di materiali che possano essere considerati utili allo studio della vicenda artistica, sociale e personale di un determinato autore. Sempre più si avverte la necessità di avvicinare il fotografo non solo attraverso l’esame delle sue opere più o meno conosciute, ma anche attraverso lo studio dei suoi, spesso apparentemente irrilevanti, materiali d’archivio. Talvolta, dal contatto tra queste due categorie, possono anche scaturire nuove informazioni, inattese precisazioni, folgoranti illuminazioni. Tuttavia, al ricercatore non può sfuggire la natura frammentaria, mai neutrale e spesso ingannevole di questi brandelli d’evidenza, che richiedono un supplemento d’interpretazione prima di poter diventare documenti dell’esperienza fotografica. Che solo inseriti in un preciso quadro di riferimento storico, pazientemente catalogati e archiviati secondo norme scientifiche, possono perdere la loro opacità (mantenendo però il delicato ‘sapore’ di quel passato), e aprirsi alla nostra comprensione e interpretazione.” Nonostante il permanere di alcune resistenze e cautele, legate a una concezione ancora sostanzialmente formalista dell’opera fotografica, ritroviamo in questo passo conferme degli indizi già prima segnalati di un mutato atteggiamento storiografico, che non possiamo dire fosse del tutto nuovo ma del quale si deve collocare in quegli anni la progressiva, magari contraddittoria estensione. A questo proposito e solo a titolo di esempio ricordiamo che le pagine che seguivano queste riflessioni di Costantini ospitavano sì una ricca e variegata serie di documenti legati alle vicende dell’atelier triestino dei Wulz, ma riprodotti in formati illeggibili, per puro ornamento[43], così come il trattamento editoriale delle fotografie era ben lontano dall’accuratezza filologica che ci si poteva attendere, con date di realizzazione prevalentemente mancanti, indicazioni tecniche sospette[44] e una qualità di riproduzione che uniformava al grigio la maggior parte delle immagini riprodotte. Questo orientamento a favore “dell’immagine vera e propria e della sua più interna problematicità”, che ne relegava in secondo piano la specifica materialità di oggetto era però apprezzata – come si è visto – da uno studioso come Fernando Tempesti perché, a suo dire, consentiva di svincolare “i  ‘fatti’ da certi ormeggi fin troppo ravvicinati, per avviarli a più lontani e desiderabili approdi, che promettono, anche grazie a più approfondite conoscenze in materia di fotografia, novità e scoperte riguardo a tutto il visibile.”[45] Brani che sono utili indizi, segni di contraddizioni forse involontariamente convergenti, non dissimili da quelle che avevano determinato la stessa iniziativa: l’occasione di pubblicazione fu infatti la mostra triestina che celebrava l’acquisizione dell’Archivio Wulz da parte degli Alinari, con conseguente trasferimento a Firenze presso l’omonimo Museo di Storia della Fotografia. Occasione discutibile se mai ve ne fu una, nella quale una città  ricca di tradizioni culturali come Trieste festeggiava il depauperamento di una parte del proprio patrimonio fotografico storico[46]. La più rilevante anzi, a prestar fede alle stesse, puntuali analisi contenute nel volume; basti considerare il lungo saggio di Elvio Guagnini, Trieste nella camera oscura, che leggeva la storia dei Wulz come “osservatorio privilegiato” da cui guardare alle più disparate accezioni del “testo fotografico” considerandone anche il “grandissimo valore documentario (…) che riveste oggi nella ricerca di ogni genere: dello storico tout court,  dello storico dell’arte, dello storico del costume, dello storico delle tradizioni popolari, dello storico dei fatti economici, del geografo, dello studioso di urbanistica, dello storico dell’architettura ecc.”[47], nella consapevolezza che doveva valere, certo, anche l’inverso e che quindi l’attività di un fotografo non potesse essere considerata al di fuori del proprio contesto e che fosse quindi necessario “guardare e distinguere all’interno di una produzione amplissima” come è quella di una città importante, in cui “anche la quantità aveva il suo significato.”

 

 

06.2 – Monografie

 

Un’attenta ricostruzione del contesto, condotta sulla base di inedita documentazione archivistica e sull’analisi documentale delle molte fotografie della sua collezione, caratterizzava come di consueto anche gli studi monografici di Piero Becchetti pubblicati in quell’anno, in un continuo approfondimento della scena fotografica romana. Tale era la prima, fondamentale monografia dedicata a Giacomo Caneva[48], che risolveva definitivamente il problema attribuzionistico di molti esemplari, specialmente negativi, compresi nel fondo Tuminello conservato presso l’ICCD e definiva per la prima volta organicamente, sebbene con alcuni riferimenti non documentati[49], il profilo della produzione del fotografo di origine padovana. Meno incisiva risultava invece la lettura critica, poiché all’affermazione ancora in parte condivisibile che “il linguaggio fotografico di Caneva [è] superiore a quello dei suoi colleghi della Scuola Romana”, fondata anche sulla convinzione (meno solida) che il suo fu “un grande e primario impegno fotografico, mai pensato sino ad allora da nessun fotografo europeo”, non corrispondeva poi una adeguata analisi del corpus di immagini o delle singole stampe , ciascuna corredata da puntuale scheda tecnica (che sopperiva in parte alla povertà delle riproduzioni) ma con commenti puramente referenziali o generici (“la foto veramente originale del Muro Torto”) in alcuni casi ripresi direttamente da Silvio Negro[50], che sebbene non fosse mai citato nel testo costituiva il riferimento implicito di Becchetti, che pure non ne condivideva le valutazioni. Il prevalere delle ricostruzioni storico archivistiche sull’analisi critica delle immagini, che ha da sempre costituito la cifra dello studioso, si ritrovava anche in un altro suo contributo di quell’anno dedicato a un protagonista minore della scena romana della ‘età del collodio’ come Michele Mang[51], a proposito del quale si provava a tracciare un profilo inserito in quella che, sulla base di relazioni più fattuali che culturali o stilistiche, definiva ‘scuola tedesca’,  a partire da alcune osservazioni precedenti di Alberto Prandi il quale però, a dire il vero, non si era spinto a parlare di ‘scuola’, sottolineando semmai come “la presenza tedesca [a Roma] appare più discreta, ma non per questo meno intensa.” [52]

Dall’insieme dei titoli monografici pubblicati emergeva in modo sempre più netto il disegno d’insieme delle pratiche  fotografiche nell’Italia del XIX secolo, almeno per quel che riguardava i centri maggiori o di maggiore frequentazione turistica, mentre le ricerche destinate a confrontarsi con la loro diffusione alle varie scale territoriali solo di rado assumevano la forma organica e strutturata dell’indagine storica, come nel caso di Orvieto studiato da Diego Mormorio e Enzo Eric Toccaceli.  Troppo sovente si privilegiava invece la riproposizione localistica e ambigua, tra nota aneddotica e atteggiamento nostalgico, al più con una spolverata di etnografia politicamente corretta, ma senza essere poi in grado di restituire dignità e senso all’attività degli ‘irregolari’, ai quali vennero dedicati solo pochi studi, portando l’analisi del fenomeno sin dentro il Novecento.  Marina Miraglia aveva aperto il suo breve saggio dedicato alla prima attività fotografica di Francesco Saverio Nesci[53], piccolo nobile di Calabria, richiamando opportunamente un passo di Luigi Gioppi del 1894 in cui si definiva il dilettante come colui che “è libero del suo tempo, è fornito di un corredo di studi superiori e, il denaro non facendogli difetto, ha il mezzo di scegliere, come l’ape sui fiori, il meglio di ciò che vede, di ciò che si fa, di ciò che si sa, di ciò che impara (…). In altre parole il dilettante fa spesso e molto di nuovo ed aiuta direttamente e indirettamente il progresso della scienza.”[54] Per queste ragioni, e (forse) specialmente in quei contesti la studiosa ribadiva la necessità di “non trascurare tutti quegli aspetti della storia del mezzo che interessano in modo più esplicito la parallela storia della cultura e le sue implicazioni antropiche e sociali”, nella consapevolezza che oltre il portato referenziale ogni  fotografia contiene e “trasmette anche una serie di informazioni aggiuntive che, più direttamente, ci parlano del soggetto fotografante, delle sue pulsioni umane, del suo io sociale e politico, della sua sensibilità e della sua particolare formazione culturale. Ed ecco perché la parallela, innegabile, importanza degli ‘irregolari’ nei confronti dei professionisti; mentre questi  aderiscono infatti alle esigenze espressive e rappresentative della committenza della propria epoca, rispecchiandone in pieno aspirazioni e ideologie, l’ ‘irregolare’, pur partendo dai medesimi contesti, è capace, come persona di cultura, di significare apertamente i propri giudizi critici, di prendere posizioni più apertamente personali e soprattutto (…) di anticipare e precorrere i tempi, di elaborare cioè – con scarti chiaramente apprezzabili – modi nuovi, linguisticamente nuovi, di vedere ed esprimere il reale.”  Particolarmente interessante nel passo citato quel riferimento al contesto comune che coinvolgeva entrambe le categorie anche se, va rilevato, con differenze di ruolo non trascurabili e che forse meriterebbero (ancora oggi) di essere analizzate e magari spiegate. Poiché se è vero – come suggeriva Miraglia – che gli ‘irregolari’ appartenevano alle stesse classi e ceti che costituivano la clientela dei professionisti, allora restavano da chiarire le ragioni per le quali “le esigenze espressive e rappresentative” manifestate come committenza fossero diverse da quelle espresse in sede di autoproduzione. Forse un peso non marginale in questo strabismo visuale dovette svolgerlo la distinta funzione, commerciale o privata,  assegnata a quelle categorie di immagini, essendo le seconde, per definizione, “più apertamente personali” e in quanto tali suscettibili di interpretazioni strettamente connesse al soggetto fotografante (o almeno a ciò che di questo sappiamo o crediamo di sapere). Anche per queste ragioni, poi, risultava difficile accogliere l’equivalenza quasi aprioristica tra pratica irregolare, discontinua della fotografia e creazione di modi linguisticamente nuovi di rappresentare la realtà (certo non dimostrata dalle fotografie lì pubblicate) senza introdurre almeno l’elemento quantitativo della produzione di massa, della costruzione tanto collettiva quanto involontaria di una nuova grammatica e di una nuova sintassi propria di un certo tipo di fotografia. Certo non di tutta, come dimostrava  a sufficienza la diffusione di un fenomeno tipicamente ‘irregolare’ come quello rappresentato dalla lunghissima stagione, sempre più esangue del pittorialismo. La vecchia distinzione, anche storiografica, introdotta da Adhemar e fatta propria da Vitali sembrava non reggere a una verifica più stringente o – almeno – rivelava tutti i limiti del proprio schematismo nel momento in cui la storiografia raffinava i propri strumenti e l’estendersi delle  ricerche consentiva di conoscere nuove figure. Si consideri Secondo Pia, oggetto di una nuova monografia edita per celebrare la donazione di larga parte del suo archivio al Museo nazionale del Cinema di Torino[55]; anche l’avvocato Pia aveva un profilo sociale non dissimile da quello di Nesci; anche lui apparteneva a una famiglia di proprietari terrieri e seguiva l’amministrazione dei propri beni: era insomma un rentier. Anche per lui la fotografia non fu mai professione ma le analogie si fermavano qui poiché per Pia, al contrario di Nesci, essa costituì l’impegno principale e costante per quasi mezzo secolo; non solo: il suo ambito di interesse fu sempre precisamente orientato e circoscritto alla puntuale, analitica documentazione (non di rado ricca di scoperte) del patrimonio architettonico e artistico piemontese. Nulla che si possa assimilare alla figura venata di romanticismo dell’amateur “irregolare” di buona memoria. Come dimostrava l’accurato Repertorio dei luoghi, edifici, monumenti e oggetti riprodotti, che costituiva il contributo di maggior interesse del volume a lui dedicato, l’autore astigiano (e altre figure analoghe come Pietro Masoero, Francesco Negri o più tardi Mario Gabinio o Stefano Bricarelli) si era mosso all’interno di un progetto perseguito con grande determinazione. Allora proprio in questo, nella presenza coerente di questo elemento e del suo perseguimento potrebbe risiedere un elemento di valutazione storico critica e poi storiografica dei fotografi che si muovevano al di fuori della professione ma ciascuno con modalità differenti, specie a partire dall’avvento delle emulsioni alla gelatina bromuro d’argento. Un passaggio determinante, su cui concorda tutta la storiografia ma del quale nel panorama italiano sono stati indagati e studiati l’ambiente e le figure (singolari o sociali) degli utilizzatori dimenticando di fatto i produttori: scorrendo i titoli pubblicati nel 1989 si poteva vedere come il solo Cesare Colombo avesse dedicato un breve intervento  alla vicenda professionale di Michele Cappelli[56], titolare della prima importante industria italiana di materiali fotosensibili, descritta coniugando felicemente informazione storica e competenza tecnologica, quella che troppo sovente è mancata e manca a molti storici della fotografia.

 

06.3 – Verso la catalogazione

 

Il convegno genovese di cui si è detto aveva anticipato i principali argomenti di confronto  e di ricerca: dalle sintesi storiche alle monografie e agli studi di settore relativi a due ambiti con più di un nesso in comune come la fotografia industriale e quella militare e bellica, oltre all’affacciarsi prepotente delle questioni legate alla conservazione e alla catalogazione del patrimonio. Come rilevava l’Editoriale del giugno 1989 di “AFT” considerando il tempo trascorso  dalla pubblicazione del suo primo numero (1985), “da quella data la situazione è cambiata: i progetti di intervento per la tutela delle raccolte e l’istituzione di archivi fotografici sono aumentati; molte amministrazioni pubbliche, ma anche istituzioni private, hanno cominciato a investire nel settore, più frequenti si sono fatti gli incontri tra gli addetti ai lavori (…). I tempi sembrano maturi anzi per interventi normativi e legislativi specifici, nonché per l’avvio di una seria azione di coordinamento e indirizzo a livello istituzionale.” L’ultimo, sacrosanto richiamo, indiscutibile nel merito, serviva a introdurre l’intervento di Giuseppina Benassati[57] che apriva il fascicolo preannunciando la pubblicazione imminente de La Fotografia: manuale di catalogazione, da lei curato per la Soprintendenza per i Beni Librari e Documentari della Regione Emilia-Romagna. Il volume, che avrebbe visto la luce solo alla fine dell’anno successivo, rappresentava il primo tentativo organico e compiuto di offrire risposte a un problema che si poneva in termini sempre più urgenti e meno equivoci a cui, com’è noto, gli organismi centrali avrebbero dato una prima risposta solo un decennio più tardi adottando un impianto concettuale profondamente diverso[58].   Nonostante una certa preoccupazione di Benassati  che nella “foga dibattimentale che percorre un po’ tutto il paese”  i due temi della conservazione e della catalogazione fossero troppo sovente oggetto di “continua commistione”, il fenomeno in sé non poteva che essere considerato di grande interesse da più punti di vista, non ultimo quello storiografico. Solo la conoscenza del patrimonio e l’accesso alle fonti (categorie che in questo settore sovente coincidono) rappresentano da sempre la condizione necessaria, anche se non sufficiente per il formarsi e per la crescita di una solida cultura storica e storiografica, poiché “una esigenza elementare di comparazione, confronto, riaggregazione (…) è essenziale per liberare la ricerca e il lavoro culturale sulla fotografia dal pesante condizionamento derivante dall’isolamento e dalla dispersione del materiale documentario”[59]. Già Fabrizio Celentano nel proprio intervento al convegno genovese  aveva ribadito quanto i due temi fossero e dovessero essere strettamente connessi e se il primo termine del problema era quello delle metodiche conoscitive (storiche e tecnologiche) l’altro era costituito dalle condizioni e dai criteri per la condivisione dei loro esiti, vale a dire quello degli standard di descrizione e delle norme di catalogazione, su cui era impegnato da tempo il gruppo di lavoro coordinato da Benassati ma di cui “quasi non si era sentito il bisogno di parlare” al convegno di Genova, cosa che – ancora nelle parole di Tomassini – “non faceva ben sperare.”  Neppure il convegno promosso dall’ICCD in chiusura dell’annata di celebrazioni (Roma, 6 ottobre) offrì le risposte tanto attese, mostrando semmai quanto scarsa fosse ancora la considerazione dei problemi legati  alla catalogazione e quindi alla storia della fotografia; quanto grande e infido fosse l’equivoco che presiedeva all’interesse per questa categoria di beni[60]. Lo testimoniava il titolo Le fototeche come conoscenza, tutela e valorizzazione dei Beni Culturali, che non faceva che ribadire la pura riduzione strumentale con cui il tema veniva ancora considerato in quel contesto istituzionale, che pure aveva avuto tra i suoi più autorevoli dirigenti uno studioso attento come Carlo Bertelli, che molto precocemente aveva compreso che “le fotografie più antiche valgono come monumenta esse stesse di un dato periodo storico, e come tali [sono] meritevoli di conservazione e di censimento.”[61] Al 1989 ci si doveva accontentare ancora di radi sebbene interessanti indizi semantici di un possibile ma ancora lontano cambio di rotta, come quelli riconoscibili nel titolo dell’intervento dell’allora direttore Oreste Ferrari, dedicato a Le Fototeche come Beni Culturali, che sembrava indicare almeno nella struttura se non proprio ancora nei beni componenti l’elemento da tutelare. Così Lusini poteva  icasticamente notare nel suo puntuale resoconto dei lavori che “di fotografia, nel senso proprio del termine, nel convegno non se ne è parlato.”[62] Erano segni evidenti del ritardo, sebbene non generalizzato e geograficamente  disomogeneo, della cultura italiana nei confronti del patrimonio fotografico; della sua conoscenza (anche attraverso la catalogazione), della sua analisi storica e della sua interpretazione storiografica, in parte questa dipendendo da quella ma viziata ancora da una insufficiente coerenza teorica e metodologica, sempre oscillante tra un modello variamente formalista di derivazione ‘artistica’ (non esplicitamente assunto ed anzi, a volte, esplicitamente negato) e l’approccio puramente referenzialistico comune agli storici contemporaneisti e agli storici dell’arte o dell’architettura, non di rado inconsapevoli delle valenze come delle insidie celate sotto la superficie delle fotografie.

 

Note

[1] Nell’ambito del suo ciclo di lezioni tenute nel 1989-1990 presso l’Università del Progetto di Reggio Emilia, Luigi Ghirri aveva predisposto anche un progetto didattico di Storia della fotografia. Non interessa tanto, qui, entrare nel merito dello specifico svolgimento (piuttosto convenzionale e generico) quanto registrarne i presupposti, che contenevano più di un motivo di interesse. “L’idea – scriveva Ghirri negli appunti preparatori – è quella di tracciare una ‘storia’ non solo dello specifico fotografico, ma anche dell’aprirsi della fotografia in diverse direzioni; (…) dai diversi processi di pensiero alle opere che entrano direttamente o indirettamente in relazione con la realizzazione dell’immagine. (…) Il desiderio è quindi quello di tracciare un grande affresco degli ultimi 150 anni attraverso diversi sistemi operativi e reciproche influenze; non dimenticando ovviamente tutti i processi tecnologici e i relativi aggiornamenti. (…) In definitiva né una storia sociale della fotografia né la storia di una nuova arte, ma al di là di paralizzanti dialettiche tra forme e contenuti, la storia di tutte le possibilità che la scoperta della fotografia ha introdotto nella nostra vita.”, Ghirri 2010, p. 133.

[2] Paola Barocchi, Premessa. In Serena 1998, p. 7.

[3] Paola Barocchi, Storia moderna dell’Arte in Italia: manifesti, polemiche, documenti, 3.1, Dal Novecento ai dibattiti sulla figura e sul monumentale 1925-1945.Torino: Einaudi, 1990; Id., 3.2, Tra Neorealismo ed anni novanta: 1945- 1990. Torino: Einaudi, 1992.

[4] Poca diffusione in Italia ebbe invece il volume di Christian Bouqueret, François Livi, Le voyage en Italie. Les photographes français en Italie: 1840- 1920. Lyon: La Manufacture, 1989. Allo stesso anno risaliva anche la pubblicazione di importanti repertori bibliografici internazionali: Laurent Roosens, Luc Salu, History of photography. A bibliography of books. London –  New York: Mansell Publishing Limited, 1989; Frank Heidtmann, Bibliographie der Photographie: Deutschsprachige Publikationen der Jahre 1839- 1984. Technik –  Theorie – Bild, „Schriftenreihe der Deutschen Gesellschaft für Photographie“ (3). Berlin: Walter de Gruyter, 1989, mentre di poco successivo fu Eric Lambrechts, Luc Salu, Photography and literature. An international bibliography of monographs. London: Mansell Publishing Limited, 1992.

[5] Alcuni testi vennero raccolti in Richard Bolton, ed., The Contest of Meaning. Critical Histories of Photography. Cambridge Massachusetts: The MIT Press, 1989.

[6] Galassi 1989; Lemagny et al. 1988. Anni dopo Rouillé avrebbe preso radicalmente le distanze da quell’esperienza, cfr. André Rouillé La photographie. Entre document et art contemporain. Paris: Gallimard, 2005.

[7] In quella stessa occasione venne riedito il testo di Daguerre, Description pratique du procédé nommé le daguerreéotype, à Gènes, Antoine Bœuf, 1839 (nuova ed. Genova: Ansaldo, 1989, a cura di Alessandro Lombardo e Giuseppe Marcenaro). L’anniversario costituì anche l’occasione del convegno Sul fronte della fotografia, che si tenne presso la sede italiana delle Università di Michigan e Wisconsin a Sesto Fiorentino e a Firenze nei giorni 4 e 5 ottobre, con interventi di Zannier (Divenire della fotografia), Graham Smith (Talbot e Brewster), Becchetti (Caneva e Macpherson, oggetto di due monografie appena pubblicate), Andrew Szegedy-Maszak (Archeologia e fotografia a Roma), Costantini (Paul Strand a Luzzara, su cui aveva appena pubblicato una monografia firmata con Luigi Ghirri), Diane Kirkpatrick (La fotografia e la nuova tecnologia). Per molti versi connesso a questa iniziativa, non fosse altro che per la comune presenza degli Alinari tra i promotori, e di alcuni dei relatori, il corso La fotografia storica, coordinato da Zannier con interventi di Becchetti, Cesare Colombo, Costantini, Claudio De Polo, Gillo Dorfles, Maria Grazia Ciardi Duprè, Falzone del Barbarò, Ferruccio Malandrini, Emanuela Sesti e dello stesso Zannier, cfr. Corsi di fotografia a Castel di Poggio, “Fotologia”, n. 12, primavera – estate, 1990, p. 119.

[8] Solo molto più tardi, al momento di chiudere la propria esperienza al MoMA, Galassi avrebbe preso le distanze dall’impostazione storiografica da cui nacquero la mostra e il volume, riconoscendola frutto della propria “naïveté of youth. As I explained in the preface to Before Photography, it wasn’t my idea. ”, dall’intervista di Sabrina Moura per  “La Lettre de la Photographie”, consultabile all’indirizzo http://lejournaldelaphotographie.com/archives/by_date/2012-02-13/5566/peter-galassi-30-years-at-the-moma [26 04 2013] e della diligente applicazione delle metodologie critiche derivate da Schwarz via Szarkowski, mostrando in parte di aver tenuto conto delle critiche radicali all’epoca mosse proprio a quell’impianto critico di derivazione primo novecentesca,  richiamato sinteticamente da Anselm Wagner, Integrating Photography into History of Art. Remarks on the life and scientific estate of Heinrich Schwarz, “Photoresearcher” n. 11 (2008), April, pp. 14-26, a cui si aggiunsero le riflessioni di Rosalind Krauss, Gli spazi discorsivi della fotografia. In Id, Teoria e storia della fotografia. Milano: Bruno Mondadori, 1996. (ed. originale, Le Photographique. Paris: Macula, 1990), pp. 28-49, (32-33) che contestava proprio il concetto di “legittimazione (…) nello spazio discorsivo dell’arte” operato da Galassi affidandosi “alle strutture interne e formali più che ai dettagli congiunturali esterni. (…) E le fotografie reagiscono come viene loro chiesto.”  Di tutt’altra opinione, sebbene solo implicitamente espressa, fu Paolo Costantini che nella sua recensione al volume pubblicata  in “Fotologia”, 11, settembre 1989, pp. 89-90, ripercorreva e sintetizzava il lavoro di Galassi senza rimarcarne quelli che altri consideravano i limiti, anzi accogliendo la genealogia storiografica derivata da H. Schwarz, del quale lo studioso avrebbe di lì a poco curato per Bollati Boringhieri l’edizione italiana di Arte e fotografia (1992), esplicitando  una precisa scelta di campo tra tradizione modernista e nascente critica postmoderna. In quella sede la puntuale Introduzione del curatore ricostruiva il percorso dello studioso praghese evidenziandone il ruolo determinante nella precoce messa a punto di “una concezione della storia della fotografia come storia di opere e quindi di autori, esplicitamente legata alla tradizionale interpretazione filologica delle opere d’arte” (XIV), da cui quindi non poteva essere escluso “il problema della tecnica come aspetto della ricerca artistica”. A Schwarz si doveva anche la definizione di “un problema del tutto nuovo per la critica d’arte, che cominciava appena ad ammettere la fotografia tra i propri oggetti di studio”, sulla scia delle riflessioni e delle iniziative di Alfred Lichtwark, esprimendosi esplicitamente per una considerazione della fotografia all’interno della storia dell’arte; anzi, rilevava Costantini, “la questione (…) che si ritrova come problema centrale in tutti gli scritti di Schwarz, è dunque proprio il rapporto tra l’idea della fotografia e la tradizione pittorica occidentale” (Paolo Costantini, Introduzione. In Schwarz 1992, p. XXIV)  una concezione che sappiamo aver dominato buona parte della storiografia fotografica del XX secolo come pure di quella attuale. A precisare ulteriormente quelle posizioni culturali  il curatore ricordava come, in realtà, nel volume dedicato a Hill e Adamson (1931) Schwarz distinguesse tra i ‘limiti’ propri della fotografia e “il mondo illimitato della pittura”, con ciò esprimendosi in termini assolutamente modernisti a favore dello specifico fotografico proprio della fotografia ‘diretta’, contrapposto alle contaminazioni di quella ‘artistica’; segnalava inoltre che quelle posizioni vennero ribadite anche nello scritto su Albert Renger-Patsch, omettendo però di rammentare (p. XXI) le notazioni critiche coeve, di segno opposto, espresse a proposito di quel volume da Benjamin (1931) 1966 p. 75. Nello stesso coerente orizzonte di interessi storiografici e posizioni critiche doveva essere inteso anche l’ulteriore ritorno di Costantini sulla figura di uno studioso che fu a sua volta influenzato  da Schwarz come  Lamberto Vitali, al quale nel  testo destinato a “Fotogeschichte”, 17 (1997) n. 64, ora pubblicato nell’originaria stesura in italiano in Paoli 2004, pp. 35-40, riconosceva “preziose indicazioni di metodo [che] definiscono un moderno approccio storico alla fotografia come parte affatto trascurabile della nostra cultura.” (35).

[9] Tomassini 1989, p. 48.

[10] Si trattava in prevalenza dell’esposizione di risultati già noti e recentemente pubblicati quali la monografia di Falzone del Barbarò e Luciano Tamburini su Secondo Pia (Falzone del Barbaró et al. 1981), i dagherrotipi di Ruskin studiati da Costantini e Zannier (Costantini et al. 1986a), gli Alinari illustrati da Edoardo Sanguineti, che aveva iniziato la collaborazione con la firma fiorentina alcuni anni prima con la pubblicazione di Sanguineti et al. 1979, a cui erano seguiti i volumi dedicati alla Liguria (Sanguineti 1985a) e alla Valle d’Aosta (Sanguineti 1985b). Gli studi più interessanti e innovativi  vennero dagli ospiti e promotori del convegno (Ansaldo e la fotografia industriale, di Luca Borzani, che più recentemente avrebbe firmato l’introduzione a Lombardo 2013) e dall’illustrazione di un aspetto particolare del grande tema della fotografia di guerra, con una relazione di Adolfo Mignemi a proposito di quel fenomeno tanto interessante quanto poco studiato per l’Italia, costituito dalla produzione diretta di fotografie da parte degli organi militari. A quelli si aggiunsero altre  riflessioni di ordine più generale come quella sul rapporto tra fotografia e cultura scientifica, svolta da Angelo Schwarz analizzando il testo di presentazione di Arago agli accademici di Francia, considerato il primo testo ‘ideologico’ sulla fotografia; di Giuseppe  Marcenaro sul tema del ritratto a partire dai “luoghi della riflessione letteraria”; di Gillo Dorfles con un intervento dedicato  al Kitsch (che declinava in chiave fotografica il tema del suo notissimo saggio del 1972) e di Peppino Ortoleva, che tornava a riflettere sulle ragioni del “rapporto praticamente inesistente [della fotografia come fonte] con la storiografia”.

[11] Tomassini 1989, p. 48.

[12] F. Celentano, Nota introduttiva, dattiloscritto distribuito in copia fotostatica in occasione della tavola rotonda Conservazione e restauro delle fotografia: Iniziative in Europa  tenuta a Milano, nell’ambito della Sezione culturale del SICOF  (Fiera di Milano, 5 marzo 1989). La tavola rotonda era stata promossa da Lanfranco Colombo e dall’Associazione Italiana per la Conservazione e il Restauro dei Beni Culturali,  con interventi di Anne Cartier-Bresson, Robert Korchia, Paul Jay, Charles-Henri Favrod, Charles Brandt, Sauro Lusini e il coordinamento dello stesso Celentano.

[13] Il convegno si era tenuto a Savona il 15 e 16 maggio 1987 nell’ambito delle celebrazioni per i “100 anni dell’industria fotografica italiana”, promosso dalla Regione Liguria e dall’Università di Genova con la collaborazione di 3M Italia, che nel 1984 aveva inaugurata la propria Fototeca, dotata di un sistema di consultazione basato su schede meccanografiche corredate di riproduzioni fotografiche, su cui erano registrati il codice identificativo, il nome dell’autore, una breve descrizione del soggetto, il codice di soggettazione e la data di ripresa.

[14] Paolo Bassi, Anne Cartier-Bresson, Ezia Gavazza, Tea Martinelli Coco, Enrico Pedemonte, Marcello Puccini, Riccardo Redi, Laura Tagliaferro, Giovanna Terminiello. La tavola rotonda era stata preceduta dagli interventi di Lorenzo Valbusa (3M Italia), Immagini fotografiche in B/N: cause di deterioramento, e di Anne Cartier-Bresson, Problematiche di restauro di materiale fotografico.

[15] Tomassini 1989.

[16] Ivi, pp. 50-51.

[17] Zannier et al. 1985.

[18] “Un altro motivo di fragilità, è, paradossalmente, per l’artista, la fermezza e l’insistenza dello sguardo. Il potere, qualunque esso sia, perché è violenza, non può guardare; se guardasse un minuto di più (un minuto di troppo), perderebbe la sua essenza di potere.”,  Roland Barthes, Caro Antonioni, “Cahiers du Cinèma”, n. 311, marzo 1980, ora in Id., Sul cinema. Genova: Il Melangolo, 1994, pp. 170-176.

[19] Costantini et al. 1989b. La locuzione che portava l’accento sul guardare ebbe in quell’anno particolare successo, come mostrava l’analoga iniziativa francese che vide collaborare Musée d’Orsay e Bibliotheque Nationale: cfr. Françoise Heilbrun, Bertnard Marbot, Phlippe Néagu, dirs., L’invention d’un regard (1839- 1918). Paris: Edition de la Réunion des musées nationaux, 1989, a cui aggiungere in altro contesto Le invenzioni dello sguardo: cinque fotografi interpretano la notte a Milano. Milano: AEM, 1989.

[20] L’incertezza dell’impianto critico e storiografico venne immediatamente segnalata da Fernando Tempesti, La Fotografia, “AFT”, 5 (1989), n. 10, dicembre, p. 76-77, per il quale se il campo illimitato della fotografia “è a volta a volta delimitabile in via provvisoria, in forza di un problema che ci poniamo, di un’ipotesi di lavoro. Qui, in mostra, se il problema c’è, ci sfugge.”

[21] Abruzzese et al. 1989.

[22] Alberto Abruzzese, Il nuovo immaginario. Premessa. In Abruzzese et al. 1989, pp. 1169-1177 (1175). Il tema dei rapporti fra letteratura e fotografia era stato trattato in modi più sporadici ed episodici nel primo e forse unico numero di “De Photographia: Giornale per la rivoluzione culturale dei fotografi”, Roma, 1975, che conteneva interviste di Michelangelo Giuliani ad Alberto  Moravia, Pier Paolo Pasolini, Giuseppe Berto, Alberto Gatto e Cesare Zavattini sul rapporto che intercorreva tra chi scrive e chi fotografa, e nella serie di trasmissioni omonime.

[23] Abruzzese et al. 1989, pp .1187-1188, corsivo degli autori.

[24] Ferretti 1980, p. 38.

[25] Se ne fornisce di seguito, a puro titolo indicativo e senza pretese di esaustività l’elenco alfabetico, così come è stato ricavato dall’OPAC SBN, limitandoci a notare come sarebbe interessante e significativo analizzare la distribuzione geografica di queste iniziative:  Accadia, Alleghe, Amalfi, Amelia, Avola, Bergamo (Redona), Bitritto, Bologna, Borgo San Lorenzo, Faenza, Forlì, Fucecchio, Gemona, Genova, Gorizia,  Intra e Pallanza, Milano, Napoli, Orvieto, Pescia, Pianoro, Putignano, Rimini, Rolo, Roma,Trieste, Triggiano, Venezia (Cavallino Treporti), Viareggio, Zeri.  Questi ed altri titoli, pubblicati in anni diversi, possono essere reperiti in OPAC SBN utilizzando la stringa di soggetto “Documenti fotografici”.

[26] Luigi Tomassini, Amelia allo specchio, “AFT”, 6 (1990), n. 11, giugno, pp. 77-79.

[27] Guagnini et al. 1989.

[28] Fernando Tempesti, Dentro la fotografia, “AFT”, 6 (1990), n. 11, giugno, p. 76. Questa tensione concettuale si manifestava in molti aspetti del lavoro redazionale di “AFT”, basti pensare al titolo utilizzata da Sauro Lusini per raggruppare le recensioni di alcuni volumi pubblicati nel 1990-1991, che per certi versi rasentava l’ossimoro accostando materialità del patrimonio e immaterialità, appunto, dell’immagine: S. Lusini, In difesa del patrimonio fotografico di immagini, “AFT”, 7 (1991), n. 14, dicembre, p. 77.

[29] Tomassini, Amelia allo specchio, 1990, citato, p. 79.

[30] “Une question d’ordre général posée aux témoignages que fournit un champ d’expériences restreint”, Marc Bloch, Problèmes d’ensemble, “Annales d’Historire Economique et Sociale”, 5 (1933), n. 23, septembre, pp. 471-478 (472).

[31] Colombo et al. 1989.

[32] Falzone del Barbarò et al. 1989a. Credo possa avere un qualche senso segnalare che la parola (e il concetto) di “itinerario” compariva anche nel titolo di un’altra grande mostra prodotta da Alinari dello stesso anno: 150 anni di fotografia in Italia: un itinerario (Costantini et al. 1989a).

[33] Già nel 1980 Ferretti aveva condotto alcuni raffronti in area emiliana, ma soprattutto aveva indicato alcune fondamentali cautele metodologiche a proposito del “collegamento fra letteratura guidistica e grandi campagne fotografiche”, poiché è vero che “esse testimoniano un indice di attesa culturale già con gli stessi criteri di incremento (…) Ma per considerare le campagne fotografiche come un Baedeker visivo, bisognerebbe aver prima inventariato in un registro unitario i cataloghi delle diverse ditte specializzate in fotografia dei monumenti. Certe esclusioni, certe scelte nel riprodurre oggetti d’arte hanno significato solo in ordine alle esclusioni e alle scelte compiute da altri fotografi – anche locali – in grado di commercializzare la loro produzione. Ma è anche chiaro che il ricorrere degli stessi soggetti (magari fotografati in modo del tutto simile), così come il rapporto selettivo fra ditte di taglio internazionale e ditte locali, fissa un indice orientativo della tipicizzazione artistica della regione.”, Ferretti 1980, p. 41. Anche Daniela del Pesco (1981, p.93, nota 2) aveva confermato il ricorso degli Alinari alle guide quali tracce per la costruzione del loro repertorio, ricordando come “nel catalogo Alinari del 1873 si precisa che la campagna del 1864 relativa alle opere del Museo Nazionale si basa sulla Guida di Napoli e suoi contorni dell’Abate Luigi Galanti”.

[34] Luigi Tomassini, Vedere Firenze nell’Ottocento. Immagini e descrizioni della città nell’editoria per il turismo. In Falzone del Barbarò et al. 1989a, pp. 11-27 e 217-220  (12); sul tema si veda ora anche Smith 2006.

[35] Costantini 1988.

[36] Picone Petrusa 1991, p. 52.  Qui la studiosa riprendeva, applicandoli all’analisi della produzione romana, temi che aveva già affrontato in altro contesto in Picone Petrusa 1981.

[37] Miraglia, I ‘generi’ fra regola e creatività. In Miraglia 2012, pp. 1-32.

[38] Ivi, p.8. In questo senso non riusciamo a concordare neppure col fatto che il “passaggio concettuale dalla ‘veduta’ – dal carattere eminentemente scientifico –  al ‘paesaggio’ il cui requisito principale risiede, all’opposto, nelle valenze sensoriali ed emozionali che esso trascina con sé (…)”  abbia costituito un esempio “abbastanza esplicito” di modificazione delle definizioni tradizionali, di una “erosione, non sempre immediatamente apprezzabile, della legalità delle regole” (16). Non credo occorra riferirsi necessariamente a una ormai ricchissima bibliografia di studi per verificare che i due generi non solo hanno coesistito per lungo tempo (contemplando semmai una primogenitura del paesaggio rispetto alla veduta) ma permangono sostanzialmente immutati anche per tutta la breve storia della fotografia, solo che si voglia considerare l’importante produzione (invero poco ‘artistica’) dei rilevamenti fototopografici militari e civili, le vedute di grandi cantieri territoriali e simili. I generi non sono mai scomparsi; sono semmai transitati o – per meglio dire – sin sono estesi dalla pittura alla fotografia, dove nonostante tutte le liquidità di confine rimangono ben presenti e attivi: si potrebbe quasi dire che il genere ha bisogno dell’iconismo per esistere (ma anche la pittura ‘astratta’ è  un genere) e che viceversa questo necessita del genere, delle sue regole e convenzioni, per esprimersi. Importanti riflessioni sul concetto fotografico di “veduta” sono state proposte anche da Rosalind Krauss, Gli spazi discorsivi della fotografia, cfr. supra Nota [8], pp. 37-40.

[39] Paoli 1989, p. 65.

[40] Paoli 1989, ricavato dalla sua tesi di laurea (Paoli 1988), da cui derivavano anche i contributi successivi: Paoli 1990a, Id. 1990b, poi ulteriormente sviluppati in Id. 2010.

[41] Si vedano Spocci 1989a e il successivo e ampio studio di Rosati 1990, che testimoniava ancora una volta il ruolo determinante del collezionismo privato nel recupero e nella valorizzazione del patrimonio fotografico locale (ma non per questo minore).

[42] Paolo Costantini, Qualche documento. In Guagnini et al. 1989, pp. 181-189 (181). Buona parte di quei ‘documenti’ erano però già stati pubblicati, con ben maggiore accuratezza in Botteri et al. 1984.

[43] Paolo Costantini, Qualche documento, citato alla nota precedente;  tra i quali trovavano piuttosto incongruamente posto anche un ritratto di Marinetti, realizzato da Wanda Wulz nel 1932, un ritratto di Marion Wulz eseguito da George Tatge nello stesso 1989 e le copertine di alcune pubblicazioni recenti che ospitavano immagini della sorella maggiore.

[44] Si veda l’improbabile indicazione di “stampa all’albumina” riferita alle tre fotografie alle pp. 116-118, realizzate intorno al 1918-1920. Di ben altro livello, dipendente certo anche da una differente disponibilità di risorse economiche, il trattamento dell’apparato fotografico della monografia dedicata solo cinque anni prima al capostipite Giuseppe, e offerta dalla RAI ai delegati degli organismi aderenti alla XXXVI sessione del Prix Italia, dove la qualità delle riproduzioni derivava da fotoselezioni a cinque colori  stampate su carta patinata da 170 grammi, conservando ove possibile le dimensioni dell’originale, cfr. Botteri et al. 1984, realizzazione che testimoniava come la storia della fotografia in quegli anni si avviasse ad essere un ‘prodotto’ sufficientemente qualificato, tale da attirare l’attenzione promozionale della più grande azienda culturale italiana.

[45] Tempesti, Dentro la fotografia, cfr. supra Nota [28], p. 76.

[46] Tale patrimonio non era peraltro a rischio di dispersione o degrado: “Il patrimonio dei Wulz, tuttora conservato e mantenuto in buone condizioni, è considerevole, e, nonostante la mia assidua e pluriennale presenza nello studio fotografico per eseguire la catalogazione di tutto il materiale (che comprende ben 113 anni di lavoro), coadiuvata sino a qualche tempo fa, dalle sorelle Wanda e Marion, la definitiva schedatura è ben lontana dall’essere ultimata. L’improvvisa scomparsa di Wanda [16 aprile 1984], infatti, ha interrotto questa operazione che però si vuole, comunque, continuare e portare a termine.”, scriveva Licia Zennaro, Testimonianze di un’epoca. In Botteri et al. 1984, pp. 133-139 (135). Un parziale ‘risarcimento’ è ora rappresentato dall’Alinari Image Museum AIM, aperto a Trieste nel 2016, con ampio ricorso a tecnologie digitali, fortemente voluto da Claudio de Polo Saibanti, triestino e Presidente di Alinari dal 1983.

[47] Elvio Guagnini, Trieste nella camera oscura. In Guagnini et al. 1989, pp. 11-55.

[48] Becchetti 1989a. La questione attribuzionistica, affrontata per la prima volta in Becchetti 1983a era poi stata sviluppata in Id., ‘La Scuola Romana di Fotografia’, Giacomo Caneva e il fondo ‘Tuminello’. In Cavazzi et. al. 1987, pp. 15-18. Ulteriori occasioni di approfondimento dell’attività di questo autore vennero offerte in Romano et al. 1994;  Becchetti et al. 1997, ma già Silvio Negro (1964, p. 23) aveva ricordato, pur senza approfondire la questione,  che “nel fondo Tuminello ci sono poi lastre di fotografi anteriori delle quali è impossibile una sicura identificazione.”

[49] Il riferimento era alla “escursione fotografica nel territorio di Napoli, dove riprese da par suo, stupende foto in calotipia di panorami sul mare sottolineati da barche di pescatori tirate a riva con il Vesuvio in lontananza e effettuò studiate inquadrature di rara bellezza delle rovine di Pompei.”, Becchetti 1989a, p. 21, peraltro non pubblicate e delle quali non si indicava neppure la sede di conservazione. Nessun riferimento a quelle riprese è compreso neppure nella scheda biografica firmata da Maria Francesca Bonetti in Aubenas et al. 2010, p. 220 o nel più recente titolo dedicato a Pompei, cfr. Miraglia et al. 2015.

[50] Si veda ad esempio la frase “godibile oltre misura il minuto racconto di barrozze, di stalle aperte negli umili caseggiati” (21) che è ripresa letterale ma non dichiarata da Negro 1944, p. 154. Nella monografia di Becchetti il nome del primo studioso ad aver segnalato Caneva compariva di sfuggita solo in una nota oltre che, necessariamente, in bibliografia.

[51] Becchetti 1989b. Molto interessante la documentazione qui pubblicata di una richiesta di brevetto inoltrata da Mang nel 1868, anche se definirla “riguardante la sostituzione del ‘supporto di cristallo per i positivi’ con una più maneggevole pellicola” (54) avrebbe potuto far nascere stupori ed entusiasmi non giustificati. Non si trattava in effetti di un procedimento che avrebbe potuto anticipare di almeno un ventennio una svolta epocale della tecnologia fotografica ma di una ingegnosa soluzione per preparare positivi stereoscopici da proiezione stampando a contatto lastra con lastra e provvedendo poi a staccare l’emulsione positiva.

[52] Per Alberto Prandi, È questo un mestier nuovo…. In Brugnoli et al. 1984, pp. 9-21, “i lavori della ‘Scuola romana di fotografia’ costituiscono una esperienza guida di risonanza internazionale, che non sfugge (…) agli artisti della colonia tedesca a Roma” (17). I nomi erano quelli di William Oswald Ufer, Michele Mang, Edmond Behles, Georg Sommer e August Alfred Noack, oggetto nello stesso anno di una monografia firmata da Giuseppe Marcenaro (1989a) che ne precisava alcuni dati biografici e chiariva l’influenza della formazione  tedesca, tra Dresda e Deutschen Kunstvereins, sulla “artigianale professionalità” di questo autore, come ebbe a scrivere   Italo Zannier, [Recensione] “Fotologia”, n. 12 (1990), primavera/ estate, p. 97.

[53] La biografia e l’attività fotografica di questo autore erano state presentate per la prima volta da Maria Francesca Bonetti, Francesco Saverio Nesci (1882- 1951). In Faeta et al. 1988, pp. 293-298.

[54] Citato in Miraglia 1989. Il saggio costituiva una ripresa di temi affrontati in Miraglia 1988e; anche le immagini a corredo costituivano una selezione di quanto pubblicato in quella sede (tavv. 125-159), ma in edizione in parte diversa, selezionando un diverso stereogramma della coppia stereoscopica originaria.  Pochi anni dopo la definizione di Gioppi il fenomeno amatoriale aveva raggiunto dimensioni tali da consentire un ulteriore, per quanto ironico raffinamento delle classi: ‘Questa grande famiglia – scriveva un redattore de “La Stampa”-  come ogni altra dei tre regni della natura, si divide e suddivide in classi, generi, specie, gruppi ed individui (…)”, G[iulio] Ferrari, Esposizione Fotografica. La fotografia artistica, “La Stampa”, 34 (1900), n. 67, 8 marzo, p. 3.

[55] Borio et al. 1989. La parte di Archivio donata al Museo nazionale del Cinema nel settembre 1987 comprendeva oltre 13.000 fototipi tra negativi, stampe, diapositive e autocromie, 2450 dei quali attualmente consultabili online all’indirizzo http:// www.museocinema.it/collezioni/Pia.aspx [23 07 2013].

[56] Colombo 1989.

[57] Giuseppina Benassati, La catalogazione della fotografia, “IBC”, n.3/4 (1989), pp. 57-59, riedito in, Id., La catalogazione delle immagini fotografiche. Problemi di metodo e percorsi operativi, “AFT”, 5 (1989), n. 9, giugno, pp. 4-6, da leggersi in parallelo con l’intervento di Laura Gasparini, Archivi fotografici e indicizzazione delle immagini. Note e appunti, ivi,  pp.7-10.

[58] ICCD 1999. Come è noto la seconda parte del manuale non venne mai pubblicata.

[59] Tomassini 1989, p. 52.

[60] Occasione del convegno fu la presentazione di un progetto di schedatura informatizzata di una parte dei fondi di proprietà dell’ICCD,  redatto dal consorzio IRIS nell’ambito dei cosiddetti “giacimenti culturali”, a cui si affiancava, senza integrarsi, un modello di scheda diagnostica degli stessi materiali messo a punto dallo  stesso ente. I cosiddetti “giacimenti culturali” costituirono una discutibilissima e molto discussa iniziativa congiunta dei ministri del Lavoro Gianni De Michelis e dei Beni Culturali Antonino Gullotti, teoricamente destinata a promuovere la catalogazione informatizzata del patrimonio archeologico, archivistico, e storico artistico italiano, con uno stanziamento di  600 miliardi previsto dalla Legge 28 febbraio 1986, n. 41, art. 15 (Legge finanziaria)  e una prospettiva occupazionale di 3.828 [sic] disoccupati, favorendo anche il processo di acquisizione di competenze informatiche da parte delle maggiori imprese italiane. Per un’analisi dettagliata del fenomeno si rimanda a: Centro di ricerche e studi sui problemi del lavoro dell’economia e dello sviluppo, I ” giacimenti culturali” tra innovazione e inefficienza. Roma: CLES, 1991. Nell’anno centocinquantenario dell’invenzione ufficiale della fotografia si ebbero in Italia numerose occasioni di dibattito sui temi della conservazione e della catalogazione quali il convegno milanese del 5 marzo 1989 su Conservazione e restauro delle fotografie. Iniziative in Europa; il più specifico seminario del 28-29 novembre organizzato a Roma dall’ING che presentava Il restauro delle fotografie Bonaventura; una sezione del già  ampiamente citato convegno genovese;  il seminario bolognese del 1 giugno sui Problemi di identificazione, conservazione, catalogazione della fotografia ed infine il convegno romano del 6 ottobre. Alcune delle questioni istituzionali erano invece state discusse in una occasione precedente, di cui si pubblicarono gli atti (Giorato 1989).

[61] Bertelli 1970 nel quale sottolineava inoltre che “un archivio fotografico è qualcosa di fondamentalmente diverso da qualunque altro tipo di archivio” poiché vive di un imprescindibile rapporto tra immagine e strumenti verbali di classificazione e commento cioè, più di altri, vive solo in virtù di un appropriato sistema di catalogazione, in assenza del quale l’immagine rimane sostanzialmente muta.

[62] Sauro Lusini, La fotografia dimenticata. Fotografie e beni culturali, “AFT”, 5 (1989), n. 10, dicembre, pp. 8-13.

 

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