Il miele e l’argento 07 1990 -2003

07 – 1990 -2003

           07.1 – Nuove storie della fotografia
           07.2 – Percorsi trasversali e storie settoriali
           07.3 – Elementi di storia della fotografia italiana
                 07.3.1 – In generale
                 07.3.2 – Intorno al dagherrotipo
                 07.3.3 – Lo spazio discorsivo della stereoscopia
                 07.3.4 – Società fotografiche ed editoria periodica
                 07.3.5 – Studi settoriali
                 07.3.6 – Una geografia degli studi

                                07.3.6.1 – Torino e il Piemonte

                                07.3.6.2 – Milano e la Lombardia

                                07.3.6.3 – Bologna

                                07.3.6.4 – Roma

                                07.3.6.5 –  Al Sud

                 07.3.7 – Una nuova rivista
                 07.3.8 – Monografie

                                07.3.8.1 – Protagonisti della calotipia in Italia

                                07.3.8.2 – Alcuni modelli storiografici per l’età del collodio

                                07.3.8.3 – Alinari 150

                                07.3.8.4 – Regolari e irregolari del Novecento

                07.3.9 – Archivi: storie e catalogazioni

                                07.3.9.1 – Storie di archivi

                                07.3.9.2 – Manuali e norme di catalogazione

        07.4 – Storie e fotografie
                 07.4.1 – La breve stagione delle Storie fotografiche dell’Italia
                 07.4.2 – La guerra serve a fare fotografie
                 07.4.3 – Fotografia e industria
                 07.4.4 – “Il contadino fotografato”

 

       07.5 – Fotografia come fonte / Fotografie come fonti

 

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07 – 1990 – 2003

 

 

07.1 – Nuove storie della fotografia

 

Era ancora Bertelli ad offrire in apertura di decennio[1] un nuovo sintetico quadro, e giudizio, sulla storiografia italiana, dolendosi che a dieci anni di distanza da alcune sue prime segnalazioni, un certo tema non avesse “suscitato (…) l’attenzione che merita fra gli storici della fotografia. Ed è comprensibile che così sia stato, dato che l’impegno degli storici è consistito soprattutto nel riportare la fotografia nell’ambito delle metodologie e degli obiettivi della storia dell’arte, con la conseguenza di privilegiare i momenti della ricerca indipendente rispetto a quelli che presumono un rapporto con la committenza.” Le ragioni di quella scarsa considerazione risiedevano per Bertelli nella “necessità, avvertita dagli storici, di rottura con quanto poteva apparire come un’accettazione passiva del mezzo fotografico, e il desiderio opposto di separare nell’universo della fotografia le espressioni alte da quelle correnti, [necessità] particolarmente avvertita proprio in un libro uscito dalla Scuola di Francoforte negli anni Trenta e che ha agito da vero battistrada. Intendo quello di Gisela Freund su fotografia e società, dove il contrasto fra la banalità del gusto corrente e l’audacia degli innovatori è enunciato nei termini più eroici.” Il riferimento, indiretto, poteva forse essere costituito dagli studi di Miraglia, che alla Freund si era più volte richiamata esplicitamente, ma senza difficoltà era possibile estenderlo alla maggior parte della produzione degli storici italiani, del resto per larga parte provenienti proprio da una formazione storico artistica o architettonica, in anni in cui Zannier era quasi il solo a fornire insegnamenti di storia  della fotografia e della sua cultura ai curricula universitari.

La volontà di realizzare un’impresa storiografica svincolata dai modelli tradizionali  avrebbe connotato la Nouvelle Histoire de la Photographie, firmata nel 1994 da una équipe internazionale diretta da Michel Frizot e mai tradotta in Italia.  Se la scelta di redigere un’opera a più mani la accomunava alla precedente Histoire prodotta in Francia (Lemagny et al. 1988),  altre ne erano le premesse fondamentali:  “Noi abbiamo tentato – si affermava in premessa – di rendere giustizia a tutti, alle forme pure dell’arte così come alla spontaneità delle espressioni popolari: la fotografia non è che il fragile prodotto di una scatola nera più o meno orientata, più o meno stabile, più o meno affidabile; ed è un individuo più o meno abile che maneggia il dispositivo. Al limite ci interessa di più capire perché si fotografa (bene o male) piuttosto che mostrare come si fotografa bene. Quest’opera è quindi l’esplorazione di un genere di immagini che sono considerate contemporaneamente  esotiche malgrado la loro prossimità, sospette di prelevare una porzione dell’essere, portatrici di memoria, e che producono ancora delle tensioni, risvegliano delle immagini mentali, provocano desiderio o repulsione. (…) E’ nell’insieme di questi intrecci presentati con chiarezza che noi speriamo di aver reso giustizia in uno stesso momento alla seduzione di ciascuna immagine ed alla coerenza costante del medium.”[2]  Date quelle premesse, “fare la storia della fotografia oggi”  equivaleva a “comportarsi come uno scrittore: ricercare delle informazioni, raccogliere delle immagini, e scrivere una specie di avventura: la vita delle fotografie.”[3] Ciò che sembrava implicare una parziale rinuncia al rigore metodologico a favore di una maggiore ricchezza interpretativa, con un percorso per certi versi analogo a quello compiuto da Roland Barthes nello scrivere la Camera chiara: quasi un arrendersi alla necessità di allontanarsi dall’analisi semiotica per mettersi in gioco in prima persona; poiché “l’obiettivo da raggiungere, al di là della necessaria cronologia delle tecniche e delle applicazioni, è prima di tutto la storia delle funzioni – ciò che ci si attendeva da queste immagini -; la storia dei fatti ottici e degli spazi attraversati (e inventati) dalla fotografia; quindi la storia del senso delle fotografie in ciascun periodo di modificazione delle funzioni.”[4]  A queste intenzioni corrispondeva una struttura testuale che adottava una disposizione cronologica organizzata su tre diversi livelli di lettura: i capitoli, incentrati in generale su di un periodo, una pratica sociale, una analisi del contesto o una nozione fotografica che connotava  tutta un’epoca; i dossier, che a intervalli regolari  proponevano un tema specifico, presentato attraverso un numero accresciuto di immagini che ne illustravano visivamente le articolazioni; i riquadri di approfondimento di una particolare questione storica, una certa novità determinante, un polo di convergenza estetica. Gli apparati del ponderoso volume comprendevano infine le schede delle più diffuse tecniche di stampa  e una ricca bibliografia nella quale veniva in parte recuperata, come in trasparenza,  quell’attenzione per la fotografia d’autore che era stata relegata in secondo piano nelle premesse metodologiche.

Una sintetica storia della fotografia era compresa anche nel volume che Cesare de Seta (1999) aveva dedicato al “secolo della borghesia”, di cui costituiva l’ultima sezione, connotata da quell’eroica predilezione per “l’audacia degli innovatori” di cui aveva parlato Bertelli (et al. 1990), sebbene poi cenni a questa invenzione e alle pratiche connesse si ritrovassero in molte parti del testo. Qualche perplessità poteva far sorgere il titolo assegnato al capitolo, La fotografia negli anni dei pionieri, poco coerente rispetto all’arco cronologico indicato (1839-1899), che estendeva le periodizzazioni normalmente adottate sino a comprendere i decenni della sua prima massificazione, per altro non considerata. Ciò che però dichiarava con maggiore evidenza i debiti con certa storiografia artistica era la serie di medaglioni dedicati a poche figure ‘chiave’ delle vicende ottocentesche, ordinati secondo un impianto di quasi vasariana impronta che si chiudeva cronologicamente con Nadar,  senza neppure un cenno al ruolo svolto da George Eastman o, per non volersi misurare con i risvolti sociali dell’industrializzazione, almeno alla nascita del Pittorialismo. Ne risultava una narrazione per episodi scarsamente connessi, con indicazioni non di rado piuttosto generiche quando non imprecise o errate[5], che non sembravano corrispondere alle promesse fatte al lettore in apertura dell’opera, di nobile ascendenza winkelmaniana[6]: “non c’è opera di cui si discorre in questo volume che non sia stata parte della diretta e personale esperienza: sono troppo insoddisfatto di critici e storici dell’arte non vedenti [corsivo dell’autore] che costruiscono le loro matasse concettualizzanti sfogliando volumi e cataloghi senza abbandonare la scrivania.” Poiché la riconosciuta autorevolezza dello studioso imponeva di prestar fede alle sue parole, i pesanti limiti di quella ricostruzione storiografica non potevano che derivare da una insufficienza di strumenti conoscitivi ed empirici. Come spiegare altrimenti le ragioni che lo portarono a scrivere che la notissima Point de vue du Gras di Niépce venne realizzata “provando ad esporre questa volta lastre di vetro preparate con lo speciale bitume”, per procedere poi ponendo “la lastra su di una cassetta contenente iodio, con la parte sensibilizzata esposta verso il basso. Riscaldato a temperatura ambiente [sic], lo iodio sprigionava dei vapori che andavano a depositarsi sulla lastra che, scurendo le zone d’ombra, forniva i voluti contrasti tonali.” Credo non sia necessario procedere oltre nell’esemplificare questo imbarazzante tentativo di ricostruzione delle prime sperimentazioni tecnologiche, dove la volontà di sintesi si tradusse in una confusione indescrivibile, che mescolava liberamente procedimenti propri di tecniche diverse (qui eliografia e dagherrotipo, e non solo), svuotando di senso il magnifico e più che condivisibile assunto iniziale, secondo il quale “per cogliere appieno le caratteristiche, espressive ed estetiche, peculiari del mezzo fotografico, è dunque necessario considerare gli sviluppi dei processi tecnici e stilistici che caratterizzarono la ricerca avviata dai pionieri della fotografia e direttamente riferirsi all’evoluzione tecnica e formale del loro linguaggio.”

Una ben maggiore coerenza coi principi enunciati da De Seta caratterizzava il primo manuale scolastico italiano di storia della fotografia, curato da Walter Guadagnini (2000). Il volume si presentava strutturato in tre parti, dedicate rispettivamente alla storia della fotografia mondiale, letta nei suoi rapporti con la società del tempo; ai principi tecnologici e agli aspetti tecnici della pratica fotografica per chiudere infine con una serie di letture critiche di quelle opere che a giudizio dell’autore avevano maggiormente influenzato lo sviluppo del linguaggio fotografico, formula questa che avrebbe poi ulteriormente sviluppato nella serie di volumi pubblicati nel 2010-2013[7]. A quella singolarità di impianto, per certi versi derivata dalla migliore manualistica ottocentesca, corrispondeva un testo che pur nella schematicità richiesta dal progetto sviluppava e offriva considerazioni non ovvie, come quelle a proposito del fatto che “non esiste ‘l’inventore della fotografia’ ma esistono diversi personaggi (…). Ognuna di queste figure ha inventato un proprio metodo (…). Dall’incrocio di questi metodi e delle sempre più incessanti sperimentazioni è nato infine il processo più efficace per fissare e riprodurre meccanicamente l’immagine, quello che oggi chiamiamo fotografia.” All’interno di questa concezione darwiniana quella che appariva come la carenza maggiore era la totale assenza di ogni richiamo alle vicende italiane, trattate solo a partire dal secondo dopoguerra, in una specie di a parte,  senza che alcuna immagine di autore nostrano fosse indicata tra le opere paradigmatiche, quasi a certificare ancora a quella data una sostanziale dipendenza dai modelli storico critici stranieri.  Pochi, e per più ragioni insoddisfacenti, gli altri studi che si misurarono  col compito difficile di restituire un ampio quadro storico di un fenomeno così complesso e articolato come la presenza della fotografia nella società. Giovanni Fiorentino (2001b) interpretava correttamente a fotografia come epifania della modernità,  tra “protesi della realtà” e “consumo dello sguardo”, in un testo che pareva concedere troppo al fascino della narrazione mediologica e all’ellitticità propria del ‘genere’, dove alla buona, vecchia licenza poetica[8] si sacrificava non di rado l’accuratezza fattuale e storica, con conseguenze non irrilevanti[9].  La Fantastoria di Zannier (2003) narrava invece alcune vicende o storie della  fotografia nella forma del diario di bordo del viaggio onirico di Olatiz (anagramma di Italo Z.) sulla pirocorvetta Magenta[10],  alla ricerca delle fonti oscure di questa invenzione, con capitoli settimelliani (ormai una categoria dello spirito o, almeno, un genere letterario)[11]; di fatto un pamphlet  le cui origini e motivazioni andavano forse individuate nel mancato coinvolgimento del professore nelle celebrazioni del centocinquantenario degli Alinari, che ricorreva proprio quell’anno, e nei duri giudizi critici sulla sua opera espressi in quell’occasione da Arturo Carlo Quintavalle[12]. Nessuno invece che cogliesse le suggestioni del bel saggio di Régis Durand, Quale storia (quali storie) della fotografia, testo di una conferenza tenuta al Museo d’Arte Moderna di Bordeaux nel 1992  noto anche da noi per essere stato meritoriamente pubblicato nel fascicolo monografico de “L’Asino d’oro” dedicato a Letteratura e fotografia. Qui lo studioso suggeriva di pensare la storia della fotografia come “storia di una abiezione (…), scritta non a partire dalle tecniche o dagli individui, ma attraverso alcune nozioni specifiche che sembrano legate alla fotografia sin dalle sue origini. Questa intensità negativa legata alla fotografia sin dagli  esordi, credo sia un caso abbastanza eccezionale (…). A quanto pare, niente di simile ha colpito le altre arti in modo così continuo (…). Sembra che vi sia proprio qualcosa di peculiare alla fotografia nello svilimento di cui è fatta oggetto in vario modo.” [13]  I limiti intrinseci di questi vari modi di declinare possibili storie generali della fotografia per il pubblico italiano resero ancora attuale e utile la pubblicazione nel 2003 della traduzione della Concise History di Ian Jeffrey a più di vent’anni dalla sua edizione originale (1981). In una introduzione acuta e provocatoria l’autore faceva polemicamente i conti con tutta la tradizione storiografica precedente e trasformava il saggio in qualcosa di molto distante da una “breve storia” destinata al mercato dei tascabili:  “Vi sono difficoltà intrinseche nello scrivere una storia generale della fotografia – affermava Jeffrey – C’è, è vero, un canone fotografico condiviso (…). Ma nessuno può affermare con certezza che noi sappiamo tutto dei maggiori fotografi che hanno operato, né che mai lo sapremo. Intere carriere sono state cancellate. Altre difficoltà sorgono. C’è ad esempio la questione dell’unità di misura basilare della fotografia, che storici e commentatori hanno inteso essere la singola immagine, come se la storia della fotografia fosse una storia della pittura in miniatura. Tuttavia non tutti i fotografi intendevano il loro lavoro in quel modo.(…)  In Europa e in America gli archivi fotografici ci offrono una messe di materiale grezzo col quale noi costruiamo incessantemente nuove immagini del passato, sovente [presentato] come un tempo idilliaco.” Coerentemente agli assunti, il testo era strutturato per ambiti tematici radicalmente differenti dai modelli precedenti, con una forte connotazione analitica, nei quali la chiave interpretativa e problematica prevaleva nettamente sulla scansione cronologica (L’osservazione della natura, Problemi e vantaggi dell’istantaneità, Verità oltre le apparenze, Autoaffermazione-Autonegazione, solo per citarne alcuni)[14], mentre l’esplicita volontà di costruire un percorso storiografico fortemente connotato determinava scelte non sempre condivisibili, quali l’esclusione assoluta della figura di Niépce e la citazione quasi di sfuggita di Daguerre. Rilevante e significativa era anche la scelta dell’apparato iconografico, costituito prevalentemente da immagini tratte da pubblicazioni, a sottolineare esplicitamente il ruolo ed il peso sociale, la funzione comunicativa prima che estetica della fotografia, secondo un’impostazione che in Italia era stata da sempre propugnata da Ando Gilardi.

 

 

07.2 – Percorsi trasversali e storie settoriali 

 

Il  tentativo di produrre una storia della fotografia “dalle origini a oggi”  adottando una strategia lontana dal consueto approccio generalista, ma senza proporsi esplicitamente come studio di settore (come sarebbe stata, ad esempio, una storia della fotografia di architettura) connotava il volume Corpo e figura umana nella fotografia (1998) in cui Elio Grazioli ricorreva a un filtro tematico analogo a quello recentemente adottato per la mostra del centenario della Biennale di Venezia[15] per costruire una storia vista “attraverso il prisma del corpo e della figura umana”.  Una storia che intendeva proporsi come “storia del gusto, del costume, dell’immaginario, della società”, una storia culturale quindi, destinata in particolare agli studenti di fotografia, a partire dalla pura e semplice “constatazione di un vuoto bibliografico” del panorama editoriale italiano in anni in cui nelle nostre facoltà si stavano moltiplicando i corsi di storia della fotografia, trovando per molti versi impreparato il mercato[16]. Ben consapevole di “tutti i rischi che comporta questo tipo di operazioni divulgative” e didattiche l’autore si assumeva anche quello – che non diremmo condivisibile – di rinunciare “all’indicazione precisa di ogni indicazione riportata, rimandando piuttosto alla bibliografia che segue il testo”. Più convincente risultava la riflessione in merito al trattamento delle illustrazioni: “certo non vogliamo dimenticare di dire quanto confidiamo anche nell’efficacia delle immagini in un libro su di esse, sia per il rapporto con il testo sia per loro stesse, nel loro accostamento e nella loro distanza. La loro scelta ha per questo costituito un ulteriore sforzo per tessere altre trame da intrecciare al testo”. Ne risultava un doppio registro storiografico,  esplicitamente organizzato su due livelli, ma  né la scelta del tema unificante né l’andamento narrativo produssero quel  significativo distanziamento dalla consuetudine che era lecito attendersi,  tanto che il punto di vista assunto per la trattazione poteva addirittura apparire pretestuoso e quasi ininfluente in termini epistemologici. Era sufficiente leggere il sommario, con la sua rigida progressione cronologica, solo di rado scardinata per approfondire un tema (Il corpo tragico, ad esempio), per comprendere come  di fatto  il tema della rappresentazione del corpo e della figura si riducesse quasi a un comodo pretesto destinato a ottenere un apparato iconografico omogeneo, per consentire di operare una selezione “nella vastità del materiale altrimenti imbarazzante”. Anche i pochi tentativi di intrecciare i diversi piani del discorso ponendo in dialogo testo e figure si traducevano in accostamenti azzardati, quali la selezione di immagini di Monti, Sellerio, Donzelli e Giacomelli nel capitolo dal titolo  quanto meno fuorviante di La scuola di Chicago e la fotografia ‘soggettiva’.  Il lavoro di Grazioli, ricco di suggestioni specie per quanto riguardava i rapporti del mondo della fotografia con la scena artistica del secondo Novecento,  rappresentava una testimonianza significativa delle difficoltà che ancora sussistevano anche tra gli studiosi più qualificati a produrre una storia della fotografia in grado di confrontarsi con la complessità del fenomeno o  – almeno – capace di efficaci strategie per una sua possibile riduzione ad analisi parziali o a percorsi settoriali.

Ancora alla rappresentazione del corpo, ma in una delle sue forme meno mediate e simboliche, quella comunemente definita pornografica, o, meglio, ai provvedimenti legislativi destinati a contrastarne la diffusione, era stato dedicato un precoce studio di Luigi Tomassini,  che si era proposto di verificarne i principi e le formule nel contesto degli “sforzi di ‘moralizzazione’ negli anni d’inizio del nuovo secolo [XX]” esemplificati dalle immagini “destinate alla educazione morale dei giovani (…),  provenienti da due delle maggiori case editrici italiane e francesi dell’epoca. (…) Fotografia e morale pubblica, potrebbe essere quindi questo il sottofondo comune, colto nei suoi due aspetti estremi e perciò significativi dei limiti della questione, che sono l’educazione morale della gioventù e la depravazione della medesima ad opera dell’immagine pornografica.”[17] In realtà l’intento di Tomassini andava ben oltre il caso di studio e si proponeva come compiutamente metodologico, essendo quello di mostrare che “se si vuole fare una storia della fotografia che non sia solo interna delle tecniche o una storia delle tendenze artistiche (…), se si vuole verificare l’impatto della fotografia nella società, occorre probabilmente affrontare la storia della fotografia anche dall’esterno, per così dire, o indirettamente, verificando in altri settori di indagine quella che è la portata della diffusione del mezzo fotografico. (…) In altre parole, ad esempio, nel nostro caso, la fotografia si pone come un potente fattore di modernizzazione (…).” L’intenzione di “verificare l’impatto della fotografia nella società” muovendosi in continuum tra “interno” ed “esterno”, come percorrendo un anello di Moebius,  aveva segnato da sempre l’atipica produzione storiografica di Ando Gilardi, che dal 1980 aveva curato i fascicoli di “Phototeca”[18] e “Index”, da cui trasse i materiali per la pubblicazione del volume del 2002 dedicato alla  “fotopornografia”, derivando da quelli anche parte del titolo, che  perse però per strada (certo una scelta del nuovo editore) il qualificativo di “infame”.  Il primo dei dieci libri in cui era suddivisa la Storia della fotografia pornografica entrava subito in corpore vili affrontando il nodo centrale, archetipico, del rapporto tra il sacro e l’osceno,  e lo faceva studiando la prima produzione avviata nel centro della cattolicità, dove “tutte le immagini ex morali che cercano pigramente di sopravvivere (…) per merito o per colpa della nuova immagine presa a macchina, si traducono, peggio o meglio che nel profano, nell’osceno.”  L’eroina di questa vicenda non poteva che essere Costanza Diotallevi, della cui attività Gilardi si attribuì la scoperta, dovuta “a una successione di eventi colpevolmente taciuti dagli autori delle insipide storie ufficiali della fotografia, da sempre espurgate con meticoloso moralismo, fin oltre il limite del grottesco palese.” In questa dichiarazione apodittica si poteva ritrovare in sintesi estrema la cifra del procedere del suo autore, che non esitava a piegare il dato storico o storiografico alla più efficace esposizione delle proprie tesi, non tenendo conto – come in questo caso – che della nota vicenda si erano già occupati, sebbene in termini più circoscritti e in modi meno affabulatori ed efficaci, numerosi altri studiosi, a partire da Piero Becchetti[19]. Il principale bersaglio polemico era l’autocensura degli storici[20], ben esemplificata secondo  Gilardi dal secondo fascicolo di “AFT”, che  uscì in concomitanza col primo volume dell’edizione in fascicoli di questa Storia e che conteneva alcuni contributi dedicati al tema della fotografia pornografica; tra questi il saggio di Tomassini sopra citato, molto apprezzato da Gilardi[21], che manifestò però forti riserve in merito all’utilizzo delle immagini, cioè di quelle stesse figure alla cui analisi i testi critici avrebbero dovuto essere dedicati:  “parliamo della questione delle fotografie che illustrano e non illustrano i saggi dedicati da “AFT” alle vicende dell’ottica del bene e del male – scriveva Gilardi –  Le porno mancano completamente mentre le ‘oneste’ abbondano. Si ripete così  un’esperienza storica di enorme importanza che prova ancora una volta la potenza terrificante della fotopornografia, la quale unica fra tutte le forme e i modi della rappresentazione, se viene talvolta narrata si narra alla cieca, senza immagini proprie. Su questo punto vi invitiamo a riflettere: della fotopornografia, quando si parla ad alto livello, ‘seriamente’, fra dotti, si sottintende che tutti la conoscano bene, da consumatori pratici dell’osceno visivo, ovvero si sottintende che non occorra fare esempi concreti. Tuttavia questo discorso non vale per le visioni del bello e del casto che, almeno nel nostro caso concreto, si direbbero sensazionali. Delle molte risposte possibili, nessuna può liquidare la verità malinconica che, in qualunque maniera si affronti questo sociale fenomeno, l’oscuramento totale dell’oggetto visibile è il prezzo che bisogna pagare per avere la licenza sociale, e fino a poc’anzi legale, di parlarne impunemente. Ma la censura è in se stessa una condanna e una calunnia. Il tono sereno e professionale dei testi, malgrado ogni sforzo, suona stonato. Il famoso ‘distacco’ dello scienziato dal suo reperto, che resta addirittura invisibile, è perlomeno sospetto. Le pagine di “AFT” sono illustrate con la narrazione della colpevolità senza mostrare le colpe: si discutono pubblicamente i ‘pro’ e i ‘contro’ in assenza di un imputato che solo l’autore ha conosciuto, o crede di avere conosciuto, che a lui nel privato è forse gradevole. Lo storico, il saggista, anche se non lo vorrebbe, assume la funzione nemmeno del giudice ma peggio del censore. (…)  Ogni società e cultura lasciano sul loro cammino innumerevoli impronte iconiche. Le più vere e sincere non sono, non vogliono e non devono essere quelle dell’arte, i falsi meravigliosi che non illustrano la realtà ma i sogni. Sono invece le immagini di più quotidiano e banale consumo, spaventosamente ingenue: tutti sappiamo che mentono e per questo motivo non mentono. Se ci pensate bene, fuori da ogni successivo discorso come i nostri o del tutto diversi, mai nella storia dell’iconografia ci furono immagini più ‘pure e semplici’ delle prime fotografie pornografiche.”  Notazioni malinconiche e cruciali, puntualmente storiografiche[22] se ammettiamo che la pratica del fare storia è una delle più complesse manifestazioni di una cultura; se riconosciamo che la rimozione e la censura ne sono elementi determinanti, particolarmente evidenti quando ci si avvicina ai nodi profondi delle questioni esistenziali. Se la morte, anche tragica e feroce,  aveva ormai raggiunto e conquistato una sua visibilità, anche eccessiva e quotidiana, banalizzante, lo stesso non si poteva e non si può dire delle immagini del corpo desiderante, della sessualità esplicita. Nelle pagine dedicate a Nudo artistico e pornografia (e già il titolo dichiarava la chiave critica) anche Elio Grazioli aveva riconosciuto che nel XIX secolo “la società borghese ha un conto in sospeso con la nudità e la sessualità”  e che una certa ambiguità “tra artisticità e malizia pornografica” aveva segnato “la prima presenza del nudo in fotografia”, ma poi -confermando le notazioni di Gilardi – non proponeva immagini riferibili alla seconda categoria, pur riconoscendone la funzione inedita, culturalmente innovativa: “sono questioni che non restano isolate nell’ambito della pornografia ma che finiscono con l’essere preliminari a ogni analisi della modernità, potendo senza forzature essere trasposte pressoché tali e quali su di essa: basti pensare, per esempio, alla definizione del Modernismo come privilegio appunto della vista (…) In fondo la totale visibilità che promette l’immagine pornografica va a scapito dell’intoccabilità di fatto del reale che pretende di evocare; d’altro canto essa corrisponde anche alla definizione modernista stessa del segno come ciò che sta in vece di, in luogo di, ma anche al suo posto: mai più qui e insieme mai più là dov’era.”

I volumi di Gilardi e Grazioli appartenevano alla categoria delle storie settoriali, che costituiva una delle possibili modalità di trattamento delle vicende fotografiche a scala sovranazionale, così come accadeva anche per un ambito tanto distante quanto quello della fotografia di architettura, affrontato da Zannier (1991) con la consueta sapienza combinatoria. Due sezioni storiche (una delle quali intitolata “Tipologie” pur essendo scandita per tecniche) derivate da una generica storia generale e due quasi manualistiche: una strumentale e l’ultima operativa (“Come fotografare l’architettura”). Sebbene sparsi, vi si potevano ritrovare alcuni interessanti spunti critici, come quelli relativi alla stessa difficoltà di definizione del tema e alla messa in questione del ‘genere’[23], che per l’autore doveva comprendere e considerare anche la “fotografia giornalistica”, nella quale “l’architettura fa quindi ‘da sfondo’ al soggetto dell’immagine, ma ne è pur tuttavia un elemento sostanziale, i personaggi assumono significato nel suo spazio, che non può essere inteso soltanto come una neutrale scenografia (…). L’architettura, finalmente, non viene messa ‘in posa’, ma vista in ‘istantanea’ ”. Questione interessante, che avrebbe potuto aprire a riflessioni ontologiche e critiche in merito alle valenze documentarie della fotografia, ma posta in modo sbrigativo, non tenendo conto neppure delle intenzioni (dell’autore, del committente, ma anche del fruitore) vale dire del contesto di produzione e di ricezione[24].

Un altro dei temi che in quel decennio fu oggetto di un’attenzione nuova e  più criticamente attrezzata era quello della fotografia di montagna, che accanto all’interesse mai sopito per Vittorio Sella[25]  aggiunse quello per altri importanti autori che si erano variamente misurati con questo  ‘genere’ di difficile collocazione, tra pratica agonistica, rilevamento geografico e tradizione paesaggistica. Dopo i primissimi studi dei Fratelli Pedrotti (1973), a loro volta notissimi fotografi di montagna, e il numero monografico de “Il Diaframma -Fotografia italiana” curato da Giuseppe Garimoldi e Angelo Schwarz nel 1976, un breve cenno, quasi scontato,  all’opera di Sella era contenuto negli “Annali” einaudiani del 1979, in cui si pubblicavano anche alcune immagini di Vittorio Besso, contemporaneamente presente nella grande mostra dedicata alla fotografia italiana del XIX secolo[26].  Mancava però ancora una ricognizione sistematica, anche a scala sovranazionale, avviata solo nel decennio successivo con una serie di mostre monografiche prodotte a Trento e a Torino, che con il Festival dedicato alla Montagna e con la sede del Museo Nazionale costituivano i due principali centri di studio del settore.[27] Nel 1992, a partire dalle collezioni conservate presso il Centro di Documentazione del Museo,  che di lì a poco avrebbe pubblicato il repertorio dei propri fondi (Museo Montagna 1995) veniva organizzata  una mostra dedicata alle Montagne della fotografia, “un tema avvincente che coinvolge la storia dell’alpinismo, della montagna e dell’esplorazione in tutte le componenti”, come si dichiarava in apertura di catalogo mostrando quale fosse ancora il ruolo subalterno riservato alla produzione fotografica anche in termini di interesse museale, come indicavano le due produzioni precedenti dedicate rispettivamente a Le montagne della pubblicità (1989) e Le montagne del cinema (1990). Nel saggio di apertura la curatrice del volume, Silvana Rivoir[28], memore dell’impostazione critica acquisita negli anni di collaborazione con Angelo Schwarz per la “RSCF”,  invece di dedicarsi alla lettura referenziale delle singole immagini preannunciata dal Direttore, ne ricostruiva i meccanismi e le modalità di diffusione attraverso i periodici, “per capire la concezione che si aveva della fotografia nell’ambiente alpinistico di fine secolo”, seguendone gli sviluppi anche in relazione al progressivo raffinamento delle tecniche di stampa tipografica. Questo interessante percorso conoscitivo toccava poi il tema delle esposizioni, intese quale ulteriore canale e occasione di diffusione e conoscenza della fotografia alpina, proponendosi come il primo tentativo di sintesi di orientamento storico sociale, certo fondamentale per incominciare a comprendere un fenomeno di così vasta portata ma ancora troppo connotato dalla prevalenza di ricostruzioni cronologiche[29].  Di impostazione esplicitamente storico critica era invece il saggio in cui  Giuseppe Garimoldi (1995) affrontava il rapporto tra fotografia e alpinismo facendo sintesi di un ventennio di ricerche e producendo quello che fu considerato il primo testo organico di storia generale della fotografia di montagna o, per meglio dire, sui rapporti tra alpinismo e fotografia, essendo esclusa dai suoi interessi tutta la produzione di taglio più o meno consapevolmente etnografico. Si trattava di un contributo nel quale lo specialismo risultava fondamentale per imbastire una prima ricostruzione in grado di offrire visibilità e legittimità a questo genere e ai suoi principali autori, ben consapevole del fatto che  “una storia esauriente della fotografia di montagna potrà essere scritta solo su un’ampia base di lavori (…) un complesso di materiali che, fatta qualche rara eccezione, oggi non esiste.”[30]  Riconoscendo un tratto analogo a quello proprio di un ambito  disciplinare tanto distante quanto la storia dell’arte, Garimoldi ricordava che  “la storia dell’alpinismo non sarebbe quella che è senza l’apporto della fotografia”, mentre, più specificamente, fondava la propria analisi sul  riconoscimento del ruolo dell’alpinista in quanto fotografo, poiché “l’espressione originale dei caratteri culturali e psicologici dell’autore, prima ancora di diventare fotografia determina le scelte sul modo di avvicinare l’ambiente alpino. Trova cioè concretezza nella qualità e nelle forme di quel salire che sono la chiave di volta dell’operazione.” In questo senso quindi “una storia della fotografia di montagna potrà essere scritta solo [prendendo in esame] le vicende relative alle varie realtà di gruppi e associazioni sparse nel mondo, di analisi sui singoli autori con indicazioni sulla loro formazione e sulla loro influenza.” Un’indicazione metodologica che ribadiva quanto la storia dell’alpinismo internazionale fosse  stata sin dalle origini tutta determinata dalla forza e dalle iniziative assunte dalle numerose realtà associative[31] e delle loro manifestazioni, non ultime le esposizioni e i periodici di settore ben più che in ogni altro ambito, compreso quello propriamente fotografico. La ricostruzione di vicende sino ad allora quasi dimenticate riprendeva in certa misura le consuete periodizzazioni ma introducendovi un’estensione geografica “oltre l’orizzonte europeo” che costituiva  uno dei meriti non secondari di quel lavoro.  La conoscenza approfondita della materia consentiva poi a Garimoldi di adottare, specificandola doverosamente, quella distinzione critica tra alpinisti-fotografi e fotografi-alpinisti, basata sul riconoscimento di “due modi diversi di intendere il rapporto fra fotografia e montagna” che lui stesso aveva avanzato nel 1976[32] e che successivamente era stata ripresa da altri studiosi di area torinese come Rivoir ed Enrico Camanni[33]. Così formulata essa rappresentava uno strumento critico certo efficace (specie se non utilizzato in modo manicheo, come del resto invitava a fare l’autore) di cui eventualmente verificare l’applicabilità ad altri ‘generi’ o ambiti quali la documentazione dell’architettura e delle opere d’arte o la fotografia scientifica, in cui le distinzioni tra le varie figure in campo risultano più nette. Considerata da questo punto di vista  la fotografia di montagna pare aver avuto non solo una sua  evidente specificità di genere ma aver espresso anche una sua propria modernità ante litteram, contemplando commistioni di ruolo che in altri contesti avranno ragione d’essere solo a partire dai primi decenni del Novecento, quando la cultura modernista espresse ad esempio numerose figure di architetti che si dedicarono alla fotografia con esiti anche di grande rilievo. All’illustrazione o all’analisi dei rapporti tra alpinismo e fotografia furono dedicati diversi contributi pubblicati in quegli anni[34], ciascuno dei quali circoscriveva il proprio ambito di interesse alla definizione più ovvia e ristretta del tema: che si trattasse di alpinisti o di fotografi ciò che connotava il genere e ne condizionava la valutazione storico critica era il rapporto diretto con la montagna in quanto entità geografica e ambientale, estendendo semmai lo sguardo alle esplorazioni artiche e antartiche. Era invece escluso tutto quanto riguardava l’immaginario alpino, una componente sempre più rilevante della società contemporanea, almeno a partire dalla diffusione del turismo e della fotografia amatoriale e certo favorita dal cinema. Esplicitamente orientato al recupero critico dell’immaginario visuale legato all’idea di montagna (e non solo alle montagne) fu il volume dedicato nel 2003 all’Archivio fotografico del Museo nazionale, nell’ambito di una collana che si proponeva di presentare i principali archivi italiani[35] coniugando  buona divulgazione e rigorosa trattazione catalografica dei materiali pubblicati. Distinguendosi dagli esempi sopra citati la prospettiva storiografica lì adottata assumeva come specifico punto di vista quello della Montagna come invenzione della cultura urbana, propria di quella fase di affermazione della borghesia che comprendeva anche l’invenzione della fotografia, in un contesto di formazione illuminista e poi positiva che aspirava a una conoscenza del mondo analitica, empiricamente verificabile e tendenzialmente infinita, a cui si sarebbe progressivamente affiancata (e sostituita in parte)  l’idea di montagna come spettacolo da vivere in forma sempre più mediata e indiretta. Da qui la necessità di prendere in considerazione, accanto alle fotografie alpinistiche propriamente dette, una vasta tipologia di immagini solo apparentemente eterogenee che comprendeva le riprese in studio con fondali posticci, le serie stereoscopiche destinate al consumo casalingo ma anche le fotografie di scena di un genere cinematografico a sua volta declinato in molte e differenti accezioni, dal documentario all’immaginario,  in un circolo virtuoso che si autoalimentava utilizzando tutti i canali della cultura di massa[36].  Una verifica ulteriore delle componenti culturali riconoscibili nelle fotografie di quella collezione ha preso recentemente corpo in una mostra curata da Veronica Lisino (2015) che trovava nella citazione da Wittgenstein da cui prendeva il titolo (Frammenti di un paesaggio smisurato) la propria chiave di lettura. Dal riconsiderare la ricca collezione di “fotografie delle origini”[37] del Museo e dalla ricostruzione delle sue vicende di formazione scaturiva infatti il riconoscimento della sua natura inevitabile di collezione di frammenti, ciascuno destinato a dare forma visiva a una certa concezione del paesaggio montano, inteso come “proiezione soggettiva del territorio” (la definizione è di Eugenio Turri[38]), ma in un’accezione tale per cui quella stessa soggettività si declinava a scala culturale e sociale, anche nazionale e nazionalistica quindi. A partire da questi presupposti il testo e la stessa impaginazione delle immagini si muovevano tra i poli complementari costituiti dalle mutevoli concezioni che del paesaggio si sono storicamente date e da quelle restituite dalle fotografie[39], attraverso una lettura attenta delle modalità tecniche  ed espressive di quella produzione, dove il rispetto del canone rappresentativo ha avuto non di rado la meglio sulla restituzione delle caratteristiche geografiche e antropiche dei luoghi raffigurati[40]; una connotazione più che evidente anche in una delle  maggiori produzioni editoriali destinate al turismo tra XIX e XX, quella delle fotocromie. Questa storia tecnologica e commerciale era stata ricostruita ancora da Lisino (2012) a partire dalla ricca collezione del Museo in un catalogo aperto da uno scritto di Bruno Weber[41], direttore della  Graphische Sammlung della Zentralbibliothek di Zurigo e pioniere degli studi su Photochrom,  in cui la curatrice[42] sintetizzava le vicende che mutarono la fotografia nell’epoca della sua riproducibilità cromolitografica, collocando il fenomeno in un contesto che sempre più esprimeva il desiderio di possedere “fotografie nei colori della natura”,  in anni in cui la tradizione del Grand Tour[43] si stava trasformando in quella del turismo di massa.

 

 

07.3 Elementi di storia della fotografia italiana

 

 07.3.1 – In generale

 

La pubblicazione nel 1996 del numero monografico di “History of Photography” curato da Maria Antonella Pelizzari[44] testimoniava  dell’accresciuta attenzione internazionale per la storia della fotografia nell’Italia del XIX  secolo, offrendo interessanti contributi di studiosi stranieri da tempo impegnati in ricerche sulla documentazione del patrimonio architettonico e archeologico, come Graham Smith, Andrew Szegedy-Maszak e la stessa curatrice, mentre gli storici italiani come Miraglia e Tomassini sintetizzarono alcuni loro contributi precedentemente editi in volume (Miraglia et al. 1992) o sulle pagine di “AFT”. Nel coevo Dictionnaire mondial de la photograhie des origines à nos jours (Photo 1996), pubblicato da Larousse avvalendosi di un qualificatissimo gruppo di collaboratori, tra i quali – sola italiana – Silvana Turzio, lo scopo dichiarato era di trattare la materia da “una prospettiva critica, storica, tecnica e tematica”, ciò che escludeva voci dedicate ai singoli Paesi a favore di  ambiti, generi, movimenti e autori. Erano quindi quelle  le sole che fosse possibile considerare per rintracciare un profilo della fotografia italiana che proprio la sintesi obbligata rendeva particolarmente significativo: la registrazione di un ‘luogo comune’ corrispondente alle opinioni diffuse sull’argomento.  La scelta comprendeva Alinari, Naya e Ponti, i due Sella e Pietro Semplicini ma – con criteri di difficile comprensione – non Brogi o Sommer, e analoghe incertezze si ritrovavano a proposito dei fotografi attivi tra le due guerre: Luxardo, Mollino, Parisio, Tato e Achille Bologna, ma non Stefano Bricarelli, il cui ruolo di direttore per lungo tempo de “Il Corriere Fotografico” avrebbe meritato maggiore considerazione. Riflessioni non meno interessanti si potevano trarre dal considerare le firme dei redattori: mentre le voci dedicate a Caneva o agli Alinari portavano la firma di Michel Frizot e quella relativa a Giuseppe Primoli era siglata Anne de Mondenard,  certificando così (si direbbe) la riconosciuta rilevanza internazionale di quegli autori, altre vennero affidate a più giovani studiosi o alla redattrice italiana (Lecchi, Luxardo, Michetti, Mollino e Sella tra le altre) secondo un trattamento nel quale risultava difficile non riconoscere una certa declinazione gerarchica.

 

 

07.3.2 -Intorno al dagherrotipo

 

Nuove indicazioni storiografiche, anche se non sistematiche, erano state proposte in quegli anni da Paolo Costantini riflettendo sulla diffusione italiana del dagherrotipo e, in particolare, a partire dalla constatazione della “ sostanziale ignoranza dei primi momenti della storia della fotografia nel nostro paese.  Pochi i materiali, difficili i confronti, scarse le notizie (…). Ecco che categorie tratte dalla storia dell’arte, come ‘autore’, ‘opera’ o ‘stile’, si rivelano, in questo particolare contesto fotografico, decisamente ambigue quando non completamente inservibili.”[45] Il riferimento alle formulazioni di Rosalind Krauss era evidente[46] ma utilizzato diremmo in modo strumentale, per stigmatizzare gli esiti di certa deriva storico critica e storiografica condizionata “dalla scarsa attenzione assegnata finora al dagherrotipo”, che aveva prodotto “la ripetizione scontata di generalizzazioni spesso fuorvianti”, dovute “essenzialmente al fatto che il dagherrotipo viene continuamente confuso con la fotografia, e considerato come un momento di passaggio necessario lungo un filo storico dispiegato verso un unico fine improntato al mito del progresso”.   Per Costantini invece era indispensabile saper distinguere tra le due tipologie e alla produzione dagherrotipica non potevano essere applicate le teorie fotografiche convenzionali, specie in termini estetici; da qui la necessità di “cercare altrove (…) rivolgendo l’attenzione al contesto culturale in cui hanno avuto spazio e si sono affermati i progetti dei giardini settecenteschi, i dipinti di paesaggio e i panorami e i diorami (…) nuovi sistemi di rappresentazione che hanno organizzato lo spazio e il tempo secondo principi radicalmente innovativi. Questa situazione problematica spinge dunque a moltiplicare gli approcci al fenomeno fotografia, a farne emergere la pluralità, a rendere manifesta l’irriducibilità del complesso di elementi (storici, culturali, sociali, economici) che chiamiamo genericamente con il termine ‘fotografia’ (…). Moltiplicare gli inizi dunque, affrontare da diversi punti di vista le ‘molteplici invenzioni della fotografia’ per provare a far emergere nuove aperture alla riflessione critica. Il ‘voler conoscere’, di cui ha parlato Foucault, spezza l’unità del soggetto.”[47]

La necessità di “moltiplicare gli inizi” sottoponendo a verifica storica i modi effettivi di produzione e circolazione della produzione dagherrotipica nel contesto storico e culturale dell’Italia preunitaria fu all’origine del progetto dedicato a L’Italia d’argento 1839/1859[48] ; la produzione più importante del periodo e primo capitolo di un programma di lavoro che sarebbe poi proseguito con l’analogo volume dedicato alla calotipia (Aubenas et al. 2010).  Si trattava di un’impresa curatoriale che riuniva studiosi della seconda e terza generazione in un’indagine condotta a scala nazionale ma rispettando l’ordinamento statale dell’Italia al tempo del dagherrotipo, restituito in una serie di contributi monografici che pur nei limiti imposti da una insufficiente dotazione di risorse offrivano una buona sintesi delle conoscenze sino al momento disponibili e, specialmente per alcune aree precedentemente meno indagate, fornivano importanti arricchimenti e precisazioni, quando non vere e proprie scoperte[49].  La cornice storica in cui si inserivano le opere in mostra era delineata nel saggio di apertura, a firma di Monica Maffioli e Luigi Tomassini, che per le sue qualità rappresentava una testimonianza chiara della lunga strada percorsa dalla storiografia italiana in poco più di un ventennio. A quei dagherrotipi veniva ora riconosciuto lo statuto di “reperti oggi residui di una ‘invenzione’ che (…) introduceva un modo di rappresentazione della realtà che avrebbe modificato profondamente la comunicazione visiva dell’epoca contemporanea (…) e perciò i modi con cui il dagherrotipo fu presentato e inserito nella cultura del tempo non riguardano solo questa particolare e suggestiva tecnica di produzione delle immagini, ma condizionano profondamente lo statuto culturale della fotografia nel suo complesso” e rimandano “a una diffusione di pratiche sociali che si definiscono già come qualificate politicamente e ideologicamente, nel caso specifico come accessibili a tutti e quindi come ‘democratiche’.”[50]  Sebbene gli esempi presentati in mostra riflettessero la consueta prevalenza del genere del ritratto, il secondo saggio era dedicato ad analizzare la produzione vedutistica, anche per colmare le lacune conoscitive, e quindi storico critiche, relative a questo genere di immagini, già a suo tempo segnalate  da Costantini[51]. Quel rimando arricchiva di ulteriore senso, quasi una dichiarazione di filiazione storiografica, la citazione di Heinrich Schwarz posta in esergo da Maria Francesca Bonetti[52], che considerava quella produzione dagherrotipica un elemento cruciale “nell’evoluzione della cultura dello sguardo” sull’Italia, considerando come  “tali ‘vedute’ – che pure appartengono soltanto ad un breve periodo della storia – si pongano e si offrano quale ineludibile, necessario anello di congiunzione tra approcci e forme di conoscenza e di rappresentazione dei luoghi tra loro sostanzialmente diversi.” Alla definizione di questo nodo rappresentativo Bonetti dedicava uno studio puntuale, sorretto da un apparato minuzioso di note che dava sostanza alle considerazioni critiche, interpretando le serie di riprese realizzate per le Excursions Daguerriennes, legate alla tradizione anche selettiva dei Voyages pictoresques, e di quelle prodotte dai ‘milanesi’ Artaria, di tono “più borghese e locale”, anche come “tentativi di superarne [del dagherrotipo] i limiti di immagine unica, non riproducibile, per assicurarne comunque una fruizione il più possibile ampia e alla portata di un pubblico sempre più vasto e indifferenziato”, sebbene ancora, di necessità, socialmente circoscritto.

 

 

07.3.3 – Lo spazio discorsivo della stereoscopia

 

Un ulteriore momento di particolare rilevanza culturale e sociale venne individuato nella diffusione della nuova modalità narrativa della stereoscopia; celebrata dalle figurine Liebig nel 1966 ma solo marginalmente considerata dagli studi di storia della fotografia italiana[53]  nonostante la precoce attenzione dimostrata da Maria Adriana Prolo con la mostra al Museo del Cinema di Torino in quello stesso anno.  Fatti salvi i riferimenti contenuti in monografie e opere di carattere generale (Becchetti 1978), la letteratura italiana sul tema non aveva offerto titoli specifici sino al 1992, sempre rigidamente circoscritti al tema generale del vedutismo e del paesaggio, mentre mancavano e mancano a tutt’oggi studi specifici sull’applicazione della stereofotografia ad ambiti tanto distanti quanto ampiamente praticati come la fotografia erotica e pornografica; il rilevamento territoriale e architettonico; le applicazioni scientifiche, specialmente in ambito anatomopatologico; le svariate forme del reportage e le serie narrative di diverso genere.  Una nuova occasione di studio venne offerta dalla pubblicazione della collezione di stereoscopie appartenute a Henri Le Lieure, pervenuta nel 1995 all’ICCD attraverso l’acquisizione diretta da una discendente[54]. Quel lavoro condotto a più mani costituì “il primo grosso progetto relativo solo alla stereoscopia in vetro del XIX secolo”; una tipologia di materiali solitamente trascurata dalle grandi collezioni pubbliche, che invece nel decennio successivo godette di una rinnovato interesse, almeno per quanto riguardava la più diffusa versione su carta. Basti pensare alla pubblicazione dei ricchi repertori della Biblioteca Vallicelliana di Roma[55]; alla discussione del posto occupato dalle stereoscopie nella produzione di due grandi studi come Alinari e Brogi[56] e infine all’illustrazione di alcuni temi specifici, quali la stereoscopia a Roma[57] e la serie palermitana di Eugène Sevaistre del 1860[58].  L’eterogeneità dei soggetti e dei trattamenti delle opere raccolte da Le Lieure mostrava con evidenza come si fosse in presenza di serie dovute a vari autori ed editori, imponendo agli studiosi una accurata ricostruzione delle differenti storie di produzione di quei materiali, svolta in modo esemplare da John B. Cameron, che analizzava sia le tecniche di intervento dello studio Le Lieure[59] sia i numerosissimi cataloghi di vendita editi dai due studi francesi Ferrier & Soulier (poi Léon & Lévy) e J. Lachenal & Favre, ulteriore riprova di quale fosse il livello di razionalizzazione delle strategie commerciali in un comparto come quello della produzione e vendita di stereoscopie, certo il più rilevante in termini economici.  Particolarmente attento alle peculiarità e specificità narrative  di queste immagini fu in quegli anni Giovanni Fanelli[60] che, studiando un corposo insieme tematico incentrato sul fortunato caso di Firenze e della Toscana, chiosava le parole di Helmut Gernsheim per richiamarne la scarsa fortuna critica, conseguenza della “nostra naturale ammirazione per le grandi immagini”[61]. Il particolare riconoscimento del valore documentario era sottolineato da Fanelli che nell’indicarne le ragioni segnalava, oltre alla dimensione quantitativa, proprio il fatto che “essa abbia contemplato, almeno in alcune aree e in certi periodi, una gamma di soggetti più ampia e più varia rispetto agli altri tipi fotografici; in particolare, per quanto riguarda le vedute di architettura, di città e di paesaggio, sono più frequenti le vedute ‘animate’ o ‘istantanee’, che documentano non solo lo stato fisico delle architetture e degli spazi urbani  ma anche i modi del loro uso nel tempo. Quando si segnala l’importanza della veduta animata non è per gusto del pittoresco o per inclinazione veristica, ma perché, casuale o frutto della consapevole intenzione del fotografo che sia, la presenza di persone e cose nell’immagine fotografica è un contributo alla conoscenza degli uomini e dell’uso che essi fanno degli spazi costruiti di un’ampiezza e di una qualità confrontabili soltanto con le punte più avanzate del realismo pittorico ottocentesco e della sua indagine, senza molti precedenti, della realtà sociale dei luoghi.”[62] Il riconoscimento di una fortuna critica inversamente proporzionale alla loro diffusione e rilevanza storica suggeriva all’autore di offrire una sintetica ricostruzione della storia della fotografia stereoscopica nel XIX secolo[63]. Considerando i problemi di linguaggio due erano gli elementi determinanti introdotti dalla stereoscopia: una prima e precoce affermazione dell’istantaneità[64], possibile già intorno al 1856, quindi ben prima delle emulsioni alla gelatina,  e l’adozione di un trattamento seriale dei soggetti, contrapposto alla consuetudine che diremmo sintetica e icastica delle riprese di grande formato, ciò che  consentì l’affermarsi di una diversa estetica, caratterizzata da ridotti legami con la tradizione iconografica. Accanto a questi andava considerata e compresa la dimensione semi industriale dei maggiori editori del settore; una modalità  che contemplava anche – come fu per Le Lieure – ricorrenti fenomeni di acquisto o scambio di fondi fotografici quando non di vero e proprio plagio tra ditte. Alcune di queste questioni vennero illustrate e discusse nel numero monografico di “AFT” edito in occasione della mostra e nel volume che fungeva da catalogo dell’esposizione Luoghi toscani in stereoscopia, promossa nel maggio 2001 dall’Archivio Fotografico Toscano e curata da Fanelli[65], che ebbe modo di esplicitare la rilevanza per le attuali discipline storiche e sociali dell’enorme produzione di quella particolare tipologia di immagini, progressivamente estesa dal contesto editoriale a quello amatoriale[66], avendo modo di verificare – a proposito della  Toscana[67] –  che in termini di commerciabilità delle serie tematiche si confermava la prevalenza dei soggetti fiorentini e pisani. In quella stessa occasione Monica Maffioli[68]  illustrò la specifica produzione degli stabilimenti Alinari e Brogi[69], segnalandone un uso quasi cronachistico e  così fortemente aderente alla contemporaneità da essere poi espunto dai cataloghi successivi.

 

 

07.3.4 – Società fotografiche ed editoria periodica 

 

“Se non si vuole limitare la storia della fotografia al riesame dell’opera dei singoli fotografi – scriveva Tomassini nel 1992 – avulsi dal contesto e dai circuiti attraverso cui avveniva la circolazione delle idee e delle informazioni, l’analisi delle riviste appare fondamentale.”[70] “La scelta metodologica di ripartire dalle fonti per far progredire lo stato delle conoscenze nell’ambito della storia della fotografia”[71] aveva caratterizzato da circa un decennio i lavori seminariali e le tesi di laurea afferenti alla cattedra di Storia dell’arte contemporanea dell’Università di Napoli tenuta da Mariantonietta Picone Petrusa e dal quel contesto nacque anche la tesi di Elvira Puorto dedicata al “Bullettino della Società Fotografica Italiana”; poi pubblicata integralmente, in memoriam,  nel 1996 per iniziativa di un gruppo di amici e docenti[72], mentre un primo estratto era stato ospitato, “su affettuosa richiesta di Zannier”, sulle pagine di “Fotologia” [73],  che a partire dal n. 11/ 1989 andava pubblicando in riproduzione alcuni estratti e gli indici del periodico. Quel contributo costituiva una parziale revisione del capitolo della tesi in cui si delineavano le  caratteristiche editoriali del “Bullettino”, considerando in particolare i dati desumibili dalle pagine pubblicitarie delle principali ditte italiane produttrici di materiali fotografici. Un fonte ed un tema nuovi, non considerati ad esempio nella pur ampia analisi che Costantini aveva dedicato a “La Fotografia Artistica”. Coerentemente con gli assunti metodologici espressi dalla relatrice i restanti capitoli della tesi non si soffermavano sull’analisi critica delle posizioni culturali assunte dal “Bullettino” ma utilizzavano quelle pagine come fonte per la ricostruzione di alcuni aspetti ed eventi centrali di quella stessa cultura, quali il rapporto arte fotografia, il dibattito intorno al diritto d’autore o l’istituzione di scuole di fotografia. All’arricchimento di queste ricerche contribuì di lì a poco la scoperta, fatta da Annarita Caputo Calloud[74], dell’archivio della Società Fotografica Italiana presso l’Istituto statale d’Arte di Firenze, ciò che consentì di ricostruirne alcuni momenti cruciali come la nascita del sodalizio o le ragioni di politica culturale che a pochi mesi dalla costituzione della Società portarono alle dimissioni del primo presidente Paolo Mantegazza,  sino alla liquidazione della Società nel 1915. Al ruolo svolto da questa e dal suo organo a stampa “AFT” aveva già dedicato in anni precedenti alcuni importanti contributi[75], richiamati da Tomassini in un breve intervento pubblicato in parallelo col saggio di Caputo Calloud, nel quale avvertiva come non si dovesse “sopravvalutare il ruolo di una associazione che si dichiarava nazionale ma che in realtà era ben lungi dal coprire la stratificata e variegata realtà del mondo della fotografia in un contesto nazionale così poco accentrato, anche culturalmente, come quello italiano”[76]. Ciononostante proprio quelle contraddizioni interne offrivano “uno spaccato reale dei problemi con cui si doveva confrontare la fotografia italiana, non per vivere (…) ma per assumere un ruolo più rilevato all’interno della cultura italiana del tempo”, costituendo così un caso di studio di particolare interesse anche per la funzione precipua di strumento di diffusione di testi anche  stranieri svolta dal “Bullettino”.[77]  Quella apertura internazionale, qui assunta come posizione programmatica ed estetica aveva ancor più caratterizzato la breve vita de La Fotografia artistica”,  che per Paolo Costantini (1990)  aveva rappresentato “la presenza più importante e significativa della cultura fotografica italiana, accogliendo nelle sue pagine tutto il clima di tensione e di rinnovamento che è proprio (…) della svolta di fine secolo.”  Opinione condivisibile, ma solo a patto di collocarla storicamente in un contesto sociale e culturale ben circoscritto e parziale; di considerarla cioè manifestazione di un fenomeno di élite, una punta avanzata del gusto.  Se lo studio fosse stato rivolto alla cultura diffusa, a delineare una sociologia storica della pratica e della produzione fotografica, allora certamente il ruolo di “presenza più importante” avrebbe dovuto essere assegnato ad altre testate, verosimilmente a “Progresso Fotografico”. Nonostante questa interpretazione parziale lo sguardo su quella cultura (su quelle culture) portato dall’ “osservatorio particolare della rivista torinese” aveva consentito di far emergere “contrasti e contraddizioni lungo un filo conduttore: un’idea di modernità continuamente ribadita ma mai compiutamente precisata, una volontà di rinnovamento verso una ‘lingua’ moderna che si vorrebbe in continuità, senza alcuna mediazione critica, con la tradizione”. Quasi una costante della fotografia italiana ancora nel periodo tra le due guerre se si pensa al ruolo e alle pagine dell’altro, successivo periodico torinese “Il Corriere Fotografico”. Per comprendere quelle che a noi possono apparire come contraddizioni Costantini scelse di analizzare “la pluralità di voci (…) che trovano spazio e amplificazione nella rivista di Cominetti, per porre in evidenza il modo in cui in Italia, in questo particolare momento si è intrecciato il discorso delle fotografie con l’autorità delle parole. La necessità di ‘andare oltre lo sguardo’ appare infatti tanto più evidente per chi intenda fare storia delle ambigue e altrimenti sfuggenti immagini realizzate nel mito della ‘fotografia artistica’, un momento cruciale della storia della fotografia che vuole entrare nella modernità. Ma anche per guardare queste (e altre) fotografie perché dentro c’è qualcosa da vedere.” Quella necessità costituiva una definitiva affermazione della cultura fotografica quale oggetto del fare storia e corrispondeva a un segno di raggiunta maturità della  storiografia italiana, già manifestatosi esplicitamente in alcune analoghe iniziative precedenti[78]. In quell’occasione però il rapporto tra i due termini risultava addirittura ribaltato[79] e ad una approfondita ricostruzione delle vicende e dei nessi tra i vari contributi pubblicati nella rivista diretta da Annibale Cominetti non corrispondeva poi una analoga considerazione per le immagini presentate su quelle pagine, riprodotte in quantità modesta e mai specificamente commentate sebbene fosse proprio alla loro realtà fattuale ed estetica che andava semmai assegnata la funzione “cruciale” di contraddittorio snodo verso la modernità, finalmente riconosciuto anche da noi dopo gli anatemi sprezzanti degli storici delle generazioni precedenti[80]. Quello “splendido e raffinatissimo periodico”, di cui con giudizio opposto a Tempesti apprezzava la “qualità critica dei testi pubblicati”, venne considerato anche da Miraglia nello studio che in quello stesso arco di tempo dedicava alle formazione e allo sviluppo delle culture fotografiche torinesi[81], ma senza soffermarsi troppo sui testi quanto piuttosto sulle immagini, al fine di dimostrare come i dilettanti torinesi “più che mimare pedissequamente i temi e i modi della contemporanea pittura, abbiano partecipato attivamente, pur se con esiti fra loro qualitativamente diversi, del clima culturale in cui vissero”[82], introducendo un’interessante analogia tra quanto avveniva in fotografia e quanto era accaduto poco prima nell’ambito dell’acquaforte, quando sulla scia di Antonio Fontanesi si assistette a un “recupero segnico della tecnica scelta per spingerla, al di là della rappresentazione, verso i destini diversi di un’espressività moderna.”  L’analisi storico critica di una fonte a stampa  costituì anche l’obiettivo della tesi di Specializzazione in Storia dell’Arte contemporanea discussa da Silvia Paoli nell’anno accademico 1992-1993[83] presso l’Università Cattolica di Milano, avendo come relatore lo stesso Paolo Costantini, dedicata a Fotografia – Prima rassegna dell’attività fotografica in Italia, il numero unico edito da Domus nel 1943, già allora tanto citato quanto poco studiato[84].  Adottando in parte il modello costituito dallo studio dedicato a “La Fotografia Artistica”, Paoli rilesse i principali contributi al dibattito italiano sulla ‘nuova’ fotografia pubblicati sui più importanti periodici, evidenziando il ruolo di apertura e di mediazione delle esperienze internazionali svolto in particolare dalle riviste di architettura e di grafica, alla ricerca della definizione modernista dello specifico del mezzo, a cui contribuirono personalità attive in settori diversi, presentate in profili sintetici in quella che possiamo individuare come seconda parte del saggio, identificandone di volta in volta i contributi selezionati per l’ “Annuario”. A una ricostruzione molto accurata delle vicende e della rete di relazioni sottese a quell’impresa editoriale corrispondevano però valutazioni solo in parte condivisibili: proprio il confronto con le esperienze accuratamente descritte dalla studiosa non consentiva infatti di considerare l’ “Annuario” come “l’affermazione più decisa, in quegli anni, della fotografia ‘moderna’ (…) punto d’arrivo fondamentale del dibattito tenutosi sulle riviste nei due decenni precedenti”, come aveva già a suo tempo sostenuto Zannier; semmai  mostrava quanto la riflessione critica alla base di quel progetto fosse ancora incerta e comportasse un sostanziale ripiegamento, tutta rivolta com’era al chiuso mondo del puro esercizio fotografico e alla sin troppo ovvia messa alla berlina di quelle “generazioni di fotografi [che] hanno svolto per anni il tema delle pecore al pascolo (…) senza preoccuparsi della rivoluzione prima e dell’evoluzione poi dei valori etici e morali della nostra cultura.”[85] Un richiamo ormai politicamente fuori tempo massimo, al 1943.

 

 

07.3.5 – Studi settoriali 

 

La documentazione del patrimonio architettonico ed artistico, che così ampia parte aveva avuto nelle  vicende fotografiche nell’Italia della seconda metà del XIX secolo, divenne oggetto di numerosi studi monografici, che costituirono importanti occasioni di approfondimento conoscitivo e di ulteriore messa a punto di strumenti metodologici. Il primo di questi, firmato da Monica Maffioli nel 1996[86] era rivolto alla documentazione delle principali architetture italiane del XIX secolo e mostrava bene la distanza, metodologica e di risultati, da un’opera divulgativa come quella di poco antecedente di Zannier (1991), specialmente per quanto riguardava la sistematicità con cui erano affrontati i temi: dalle prime realizzazioni alla nascita dei grandi stabilimenti e studi sino all’uso editoriale come strumento documentario, ma considerando solo marginalmente un tema centrale per la fotografia di architettura e di ingegneria del XIX secolo come quello delle campagne di committenza pubblica. Per Maffioli l’assunto di fondo era rappresentato dall’intendere la fotografia come “atto interpretativo”, quindi storicamente e culturalmente determinato, sebbene poi l’aver limitato il novero di soggetti considerati alle sole architetture coeve riducesse di molto la possibilità di definire le caratteristiche autoriali dei fotografi presi in esame,[87] rispetto alle quali sarebbe stato indispensabile un confronto allargato a tutta la loro produzione di settore.  Anche la complessità dei rapporti intercorrenti tra fotografia, storiografia architettonica, tutela e restauro venne affrontato in quegli anni in modi più attrezzati e disponendo di più solide basi di dati[88] rispetto alle primissime, generiche indagini[89]. Era stato Paolo Costantini (1985) a riflettere sulle posizioni critiche di Pietro Selvatico, tra i primi intellettuali ‘italiani’ a considerare in modo organico le possibilità offerte dal nuovo strumento sul duplice fronte della didattica e del  rilevamento finalizzato alla tutela del patrimonio artistico e architettonico. In particolare lo studioso padovano aveva  anticipando di alcuni decenni il tema poi centrale degli archivi documentari e delle relative campagne fotografiche, come quella dedicata alla Apulia Monumentale realizzata nel 1891-1892 da Romualdo Moscioni[90], riproposta integralmente e studiata in un volume (Gelao et al. 1999) edito per celebrare il centenario della partecipazione della Puglia all’Esposizione Nazionale di Torino del 1898. Ciò che sorprendeva di quella realizzazione era però la scarsa, quasi inaccettabile cura editoriale posta nel garantire la qualità delle riproduzioni, come se non fossero proprio le immagini a rappresentare l’oggetto primario di conoscenza e l’elemento di maggior interesse; contemporaneamente fonte e opera compiuta, qui relegate in secondo piano rispetto agli interventi esegetici. L’aspetto positivo era invece costituito dalle metodologie e dagli strumenti di ricerca utilizzati, quali il ricorso sistematico  alla documentazione d’archivio e all’analisi comparata delle fonti scritte per riconoscere i presupposti (culturali in senso lato, anche nei risvolti economici) delle vicende studiate, ma anche l’accostamento di analisi testuale e iconografica per considerare cioè la fotografia come documento/ monumento in senso proprio ovvero, per dirla in termini più immediati, conducendo le ricerche intorno e sulla fotografia privilegiando il metodo storico rispetto alla semplice lettura dei dati referenziali o alla pura, per quanto necessaria, valutazione estetica.  Ancora a Pietro Selvatico si doveva la definizione della  fotografia come “fac-simile”, datata 1872,  e all’affermarsi di quella concezione vennero dedicate alcune verifiche storico critiche come quella condotta da Roberto Cassanelli a proposito del primo esempio di expertise corredata di fotografie[91], con Selvatico nel ruolo di  antagonista, mentre chi scrive ricostruiva le vicende, anche di strategia della comunicazione, che portarono un’istituzione come l’Armeria Reale di Torino ad affidarsi alla fotografia per la documentazione e la divulgazione del proprio patrimonio, in un progressivo allontanamento dalla tradizione rappresentativa delle arti del disegno[92]. Proseguendo una riflessione teorica e metodologica da tempo avviata Marina Miraglia  affrontava invece  i modi e i nodi della traduzione linguistica operata dalla restituzione calcografica e poi fotografica degli affreschi michelangioleschi della Cappella Sistina[93],  fornendo una serie di indicazione operative che per sistematicità assumevano valore di metodo.  In quell’occasione la studiosa aveva mostrato come le svariate modalità di restituzione rappresentativa,  contrariamente alle opinioni coeve, dovessero essere intese  sempre e comunque come forme di traduzione dell’opera, recuperando all’attualità fotografica quella capacità di comprensione critica delle incisioni che era stata propria delle “gens judicieux” di cui aveva scritto Michael Huber nel 1787[94]. Anche per Massimo Ferretti[95] “la riproduzione fotografica, almeno nel suo primo mezzo secolo di vita, corrisponde ad un’attitudine visiva già precedentemente orientata in tal senso”, mentre fu l’avvento delle sua riproduzione tipografica a determinare l’insorgere di “un ‘occhio nuovo’ (nel senso reso familiare da Baxandall)”[96], vale a dire un occhio che esprimeva un paradigma conoscitivo corrispondente a un nuovo orizzonte di attese, determinato anche dal fatto che “senza eccessivi ritardi, la riproduzione fotografica rappresentò un cambiamento di natura quantitativa. Nell’intero ventaglio delle sue funzioni, la fotografia dell’arte è un aspetto della cultura industriale.”

Aprendo la sessione del convegno di Prato del 1992 dedicata a Fotografia e storia della fotografia, Fernando Tempesti aveva invitato a riflettere sul problema dei fondamenti, proponendo di “costruire una storia della fotografia che sia specifica e non assomigli, quando si va a leggere, ai manuali di storia dell’arte”[97]. In quell’occasione l’invito venne però sostanzialmente disatteso se non da Claudio Marra, che offrì il solo contributo storiografico teoricamente rilevante[98] per quanto limitato da un riferimento tutto interno alla storiografia artistica, quindi ben lontano da quello ‘specifico’ fotografico auspicato da Tempesti, col quale condivideva però l’opinione che “la storiografia fotografica (…) non si fosse mai preventivamente interrogata, con atteggiamento critico, sull’oggetto dei propri studi.”[99] Rielaborando un’intuizione di Ugo Mulas, per il critico bolognese la fotografia costituiva un oggetto dotato di una logica di funzionamento che lo distingueva radicalmente dalla “famiglia dell’immagine tradizionalmente intesa” e lo accomunava a quella dei ready made; da qui la necessità di considerare l’azione fotografica come luogo della concettualità contrapposto a quel luogo della formalità che era il quadro. “É chiaro – proseguiva Marra – che accettando questa logica la storiografia del settore dovrebbe rivedere tutta una serie di giudizi negativi espressi sull’automaticità del lavoro fotografico e sull’invadenza del reale proposto dalle immagini, ma soprattutto dovrebbe riconoscere di avere tra le mani un oggetto che, per logica di funzionamento, risulta del tutto differente rispetto a quello che acriticamente si pensava.” Ne conseguiva il riconoscimento dell’irrilevanza di “tutti gli elementi formali di lettura mutuati dalla tradizione pittorica” e l’estensione della concettualità a ogni attività fotografica, ben dentro le pratiche comuni e correnti in cui “questo principio si manifesta in tutta la sua rilevanza e primarietà”, giungendo infine a ritenere che “la fotografia (…) col suo altissimo realismo speculare, sia stata una sorta di anticipazione storica di tutti gli attuali fenomeni che chiamiamo di simulazione.”  Pur addebitando allo spirito del tempo il ricorso disinvolto a certa terminologia allora di moda in ambito postmoderno digitale, quello di Marra  risultava un intervento connotato da posizioni critiche innovative, di grande interesse e significato, che però di fatto non vennero colte e neppure prese in considerazione dagli interventi e dal dibattito successivo, a cui contribuirono prevalentemente storici contemporaneisti e antropologi, senza che gli storici della fotografia, già così scarsamente presenti, facessero sentire la propria voce. Un’interpretazione storico critica delle vicende della fotografia tutta interna all’universo storico artistico non era certo una novità, risalendo almeno alle posizioni espresse da Heinrich  Schwarz, ma ciò che qui risultava assolutamente innovativo era l’individuazione e la definizione dello scarto concettuale determinato dal nuovo mezzo, posto in relazione con le vicende di tutta l’arte del Novecento.  In occasione dello stesso convegno di Prato, ma in un’altra sessione di lavoro, Giovanna Ginex aveva dato conto degli esiti delle proprie ricerche ponendo con chiarezza la distinzione  “tra l’ambito relativo alla storia dell’arte in relazione alla storia della fotografia e quello della fotografia come documento per la storia, in questo caso documento per la storia dell’arte. I materiali qui considerati sono infatti le fotografie eseguite da artisti nel corso dell’elaborazione di un’opera di pittura e più raramente di scultura” [100]; artisti che si fecero fotografi per ragioni prevalentemente strumentali, analogamente a quanto accadeva per gli illustratori[101], ma senza dimenticare l’eventuale influsso della fotografia sulle loro modalità espressive e stilistiche. Accanto a queste considerazioni di ordine storico critico Ginex pose con forza il problema della conservazione del “patrimonio fotografico concreto” da loro prodotto, sovente affidato all’oblio dagli stessi artisti e dai loro esegeti, in una malcelata intenzione di preservarne la purezza dalle contaminazioni fotografiche. Così facendo si era perpetuata e riprodotta, sino ad anni recentissimi, una analoga pratica sommersa e ‘inconfessabile’: come il pittore aveva negato il ricorso alla fonte fotografica così continuavano a fare i critici e gli storici dell’arte che ne studiavano l’opera, nonostante l’esempio precoce di Vitali[102].  Altri importanti contributi alla sessione furono quello di Silvia Paoli[103], che si soffermava sui problemi posti dall’errato trattamento catalografico delle fotografie di documentazione delle opere d’arte, che ancora privilegiava le informazioni proprie del referente piuttosto che del documento fotografico, invitando perciò gli storici dell’arte a “riconsiderare la fotografia, [a] riflettere sulla specificità del suo linguaggio”[104],  rimandando così a questioni che in quella occasione erano state puntualmente affrontate dall’intervento di Miraglia,  per ragioni organizzative ospitato in una diversa sessione di lavoro[105]. La storiografia artistica, e forse in misura maggiore e più criticamente attrezzata di quella fotografica, si misurava in quegli anni sul tema del rapporto dei pittori con la fotografia, verificato in specifici casi di studio. Una prima sintesi era stata proposta da Silvia Bordini (1990) con un saggio ospitato nel secondo dei due volumi dedicati alla pittura dell’Ottocento in Italia curati da Enrico Castelnuovo, ciò che certificava l’avvenuta presa di coscienza da parte degli storici dell’arte moderna dell’imprescindibilità storico critica del tema[106]. Anche in questo caso la trattazione prendeva le mosse dalla ricezione dell’invenzione in un paese come l’Italia che per storia e condizione non disponeva ancora di “metodi di interpretazione adeguati per la nuova scoperta [sic]; si tendeva a ricorrere a criteri di valutazione tradizionali, si esitava a prendere coscienza della specificità del mezzo, ponendo così le basi di una serie di ambiguità e disconoscimenti tra arte e fotografia; ambiguità che era facile riscontrare nella stessa terminologia adottata per descriverne gli esiti, in cui come è ben noto, ricorrevano i termini di “pittura”, quadro” e “disegno”, ciò che sottintendeva “l’esigenza di riassorbire le potenzialità [della fotografia] nei codici tradizionali dell’arte”, sebbene poi “nei fatti gli artisti si trovarono ad avere tra le mani e negli occhi uno strumento di interpretazione della realtà sempre  più articolato e foriero di nuove domande.” Lo studio di Bordini proseguiva considerando il mutare degli atteggiamenti e le numerose tipologie d’uso assegnate alla fotografia nel corso del XIX secolo, non escluso l’utilizzo quale  mezzo privilegiato di riproduzione delle proprie opere, gestito in proprio dagli artisti o con la mediazione degli studi fotografici. Questa circolazione ampia determinò poi un progressivo “processo di scambi e ritorni, con fotografie che si ispiravano ai dipinti e che a loro volta erano studiate dagli artisti, con un rimescolamento di stereotipi e di linguaggi evidente soprattutto nel comune repertorio della produzione bozzettistica e illustrativa”, tanto invasivo da far assumere al qualificativo di ‘fotografico’ applicato all’esito pittorico una connotazione dispregiativa.  “Si ribadiva implicitamente che la cultura visiva dominante rimaneva, anche con l’avvento del nuovo mezzo e delle nuove immagini, quella della pittura, con il peso determinante quanto problematico e forse ingombrante di un’immensa tradizione. Una radicata certezza che di lì a poco il rimescolamento delle avanguardie avrebbe messo in discussione.” Una diversa interpretazione  di quei fenomeni venne offerta da Miraglia (2000) in un saggio dedicato alla memoria di Paolo Costantini e Philippe Neagu col quale intendeva “attirare l’attenzione sul ruolo svolto dalla visione fotografica nella formulazione e nella definizione delle estetiche pittoriche e, al di là di eventuali esempi, determinare i veri punti di contatto epistemologico tra le aspirazioni della fotografia e quelle del campo vicino della pittura, a un momento dato”. Si trattava cioè di  considerare l’analisi di quei rapporti come strumento di verifica della  ‘modernità’ di culture visive in profonda mutazione lungo un arco di tempo segnato dalla presenza di due autori agli antipodi dal punto di vista  “cronologico, linguistico e concettuale” come Michetti e Bragaglia.  In quella fase storica “non era più la pretesa denotazione [della fotografia] a interessare i pittori (…) ma, al contrario, le sue caratteristiche linguistiche, nelle quali gli artisti ritrovano una guida incomparabile per studiare, comprendere, conoscere il ‘vero’ ed esplorare la relazione dialettica tra vero e visione”[107],  tanto che “l’antagonismo iniziale si trasforma in scambio.” Sottolineando gli elementi di discontinuità piuttosto che la condivisione di stereotipi rappresentativi, Miraglia assegnava alle relazioni tra pittura e fotografia un ruolo determinante nella genesi della “crisi generale dell’arte” occidentale, che “prima di dissociarsi definitivamente dal ‘vero’ si interroga, non senza nostalgia, sulla perdita del primato della rappresentazione” nello stesso momento in cui “la fotografia (…) tenta di definire, in modi spesso contraddittori,  il campo sfuggente e complesso del suo dominio, che si definisce sempre attraverso una identità incerta, fatta di sensibilità e di intelligenza, sempre oscillante tra concretezza e astrazione”, ovvero tra denotazione e connotazione. Più in particolare, per quanto riguardava i pittori italiani che utilizzarono la fotografia, Miraglia riteneva che “fotografia e pittura si sono evolute con lo stesso passo poiché esse erano coinvolte in una ricerca estetica comune e motivate dal medesimo desiderio di penetrare sempre più a fondo i segreti della natura e il mistero dell’apparenza delle cose.” Per lo stesso catalogo Silvia Bordini intitolava il proprio contributo Sogno e realtà[108], con una citazione esplicita (e forse a chiave) del titolo del trittico di Angelo Morbelli realizzato nel 1905, che pur nella sua semplicità compositiva mi pare contenesse qualcosa di più che una eco della retorica simbolista di Fading Away di Henry Peach Robinson, 1858. Il sottotitolo esplicitava l’argomento: Morbelli, Previati e Sartorio, sulla fotografia, a dire che questi autori ebbero con questa una “attitudine relativamente autonoma rispetto all’uso che ne facevano i pittori” o, meglio, che potevano essere scelti per rappresentare quelle distinte modalità d’uso e di relazione con la fotografia già descritte da Miraglia ma precisando meglio i fronti opposti, qui rappresentati da Gaetano Previati, che lamentava la “prolissità della fotografia” e da Giulio Aristide Sartorio che nella sua splendida invenzione letteraria affrontava la questione ben più ampia e complessa del simulacro e della sua messa in discussione della realtà fattuale e storica[109].

I numerosi contributi di quel decennio  testimoniavano una notevole crescita di interesse per il tema in termini quantitativi e qualitativi, costituendo occasione per approfondimenti e precisazioni ma senza  apportare significative modifiche al disegno generale, che ne risultava sostanzialmente confermato sebbene arricchito di dettagli. È quanto accadeva anche con un autore già molto studiato come Michetti, del quale Renato Barilli si provò dapprima a indagare (senza ironia alcuna) il Combattimento per un’immagine[110] negli anni della sua crisi pittorica, ma anche la successiva mostra, rivolta anche alla produzione decorativa e di arredi, non offrì alcun contributo storico critico innovativo, distinguendosi semmai per l’accuratissima catalogazione delle foto pubblicate: un apparato che si presentava sempre più come qualificante nell’editoria fotografica di quegli anni. Nuovi studi vennero dedicati anche al tema più che ricorrente del movimento futurista, soggetto della mostra di apertura della Estorick Collection of Modern Italian Art di Londra nel 1998 e ancora, nella stessa sede, nel 2001, di un’esposizione in cui si trattava il rapporto di quel Movimento con la fotografia. Una nuova edizione, integrata da una ricca sezione relativa al cinema, venne presentata al MART di Rovereto nello stesso anno, corredata da un volume curato da Giovanni Lista[111] la cui novità dichiarata dal titolo – Cinema e fotografia futurista – doveva essere rappresentata proprio dalla considerazione parallela dei due “media dell’occhio meccanico”. Nell’interpretazione del curatore “l’incontro (…) avrebbe dovuto essere immediato e fecondo. Fu invece tardivo e laborioso” poiché i “futuristi marinettiani”, opportunamente distinti dai futuristi eterodossi e indipendenti come i fratelli Ginanni-Corradini e Bragalia, “svolgevano un dialogo segreto con il cinema e la fotografia. Ma si trattava soprattutto del cinema e della fotografia scientifica”, non riconoscendoli in quanto medium in sé e negando di conseguenza “ogni dimensione estetica all’immagine meccanica.” “Pur essendo tra i prodotti culturali della novità tecnologica celebrata dal futurismo – scriveva Lista – l’immagine fotografica appariva come sclerosi del vivente, cioè come vera e propria negazione di quella sensazione vitale che l’arte futurista voleva tradurre con enfasi dirompente e lirica per acculturare il corpo sociale ai valori della modernità.” Posizione critica certo interessante ma per molti versi incompleta, che non considerava una questione ben più profonda, vale a dire la sostanziale accettazione futurista della logica del quadro, la mancata comprensione e il conseguente rifiuto di quel mutamento paradigmatico introdotto proprio dalla fotografia, di cui aveva parlato Marra[112], per il quale “nella cultura artistica del Novecento”, e solo in quella, “pittura e fotografia (…) hanno interpretato due identità differenti se non addirittura antitetiche” dal punto di vista concettuale e linguistico. Più in particolare “l’opposizione dei futuristi alla fotografia trova reale spiegazione in una mancata e autentica revisione dell’intero settore delle arti visive, un ambito che, nello sviluppo del loro sistema estetico, continua a proporre il quadro come unico e immutabile sistema espressivo. L’idea che la fotografia rappresenti un ribaltamento totale di questa prospettiva non viene neppure presa in considerazione.”  L’importante riconoscimento di “logiche d’arte non assimilabili” tra pittura e fotografia liberava il critico e lo storico dalla necessità di vincolare alle componenti stilistiche la comune appartenenza a una determinata poetica, ciò che offriva improvvisamente la possibilità di costruire relazioni per ogni e ciascuno degli ‘ismi’ e dei movimenti del primo Novecento, non ultimo la Metafisica nel cui alveo, abbandonando “la classica procedura filologica” per una più adeguata “elasticità metodologica” (forse una versione scolastica del “pensiero debole”)  Marra collocava arditamente l’opera del barone Von Gloeden, considerato “come perfetto equivalente, in campo fotografico, delle scelte citazioniste esibite da De Chirico in quegli stessi anni”. Una lettura semplicistica e astorica, sbrigativamente postmoderna, che rifiutava strumentalmente le genealogie culturali da cui quelle immagini derivavano e di cui costituivano una delle più tarde e complesse manifestazioni.Le letture critiche offerte da Marra, pur se non sempre convincenti avevano certamente il merito di porre in discussione, e in certi casi correggere, canoni interpretativi mai veramente sottoposti a verifica, mentre ciò a cui non era possibile riconoscere legittimità storica ed efficacia storiografica era il quadro interpretativo generale, che intendeva la storia della fotografia esclusivamente come aspetto della più generale storia dell’arte; come se questa coincidesse e potesse esaurire in sé tutta la storia delle immagini, alla quale appartiene invece la fotografia; come se immagine e arte fossero categorie sinonimiche e sovrapponibili. Su questa problematica relazione di  appartenenza si interrogava anche Roberta Valtorta[113] la quale, pur riconoscendo che tutti gli storici più importanti avevano tenuti separati i due ambiti, e che si trattava di “una forma di comunicazione che si svolge in diversissimi ambiti sociali e culturali (…) fortemente coinvolta nelle comunicazioni di massa” dichiarava infine che “la fotografia è un’arte”; “un’arte che si sviluppa su base internazionale. (…) un’arte probabilmente assai più complessa e in un certo senso diversa dalle altre arti”.  Un fraintendimento storico e concettuale che in altri momenti storici si sarebbe detto pittorialista.

Nel confronto continuo tra pittura e fotografia che si ebbe nel corso del XIX secolo il genere del ‘paesaggio’  aveva rappresentato uno degli ambiti di maggior interesse e rilevanza di risultati; occasione per definire una concezione più interpretativa ed espressiva della fotografia. La fascinazione del tema, non disgiunto a volte da quello del viaggio, ben si prestava per iniziative editoriali ed espositive che costituirono altrettante occasioni di approfondimento dei processi di formazione delle diverse culture fotografiche italiane[114]. Senza preoccuparsi di distinguere tra veduta e paesaggio Diego Mormorio (2000) mise a confronto la produzione ottocentesca con fonti letterarie variamente declinate: dalle guide ai resoconti di viaggio alle relazioni tecniche legate alle grandi imprese infrastrutturali (strade e ferrovie, ponti e canali) che avevano modificato l’assetto territoriale della nazione appena unificata. Ne risultò un saggio molto denso e articolato nel quale se poco si parlava di fotografi e fotografie in senso proprio[115] queste erano poste in relazione dialettica con le descrizioni e i giudizi offerti dalla stampa coeva e con le opinioni espresse dagli scrittori, specialmente stranieri, lungo un percorso che a partire dalla stagione risorgimentale proseguiva sino a comprendere i “mutamenti prospettici” indotti da fenomeni di vasta portata quali lo sviluppo delle ferrovie, le bonifiche e l’industrializzazione dell’agricoltura ovvero, su un fronte distinto ma non disgiunto, l’affermarsi di un turismo, che al consueto interesse per le città d’arte affiancava la scoperta di nuove mete: dalle Alpi al mare della Liguria e ai laghi settentrionali, precedendo di poco la prima ‘massificazione’ promossa dal Touring Club Italiano. Alle vicende del sodalizio, collocate nel generale contesto di trasformazione di un mercato fotografico in cui all’aumento della produzione industriale (apparecchi, materiali sensibili) corrispondeva la diminuzione del mercato professionale, era stato dedicato un volume (Porro 1991) che aveva contribuito  in modo divulgativo quanto accurato e chiaro  a definire il ruolo svolto dal quella associazione nell’affermarsi di una cultura fotografica e visuale sempre più estesa, sebbene poi sclerotizzata in letture sempre più stereotipate, sottolineando il dialogo con le riviste fotoamatoriali, di fatto rivolte allo stesso pubblico degli iscritti al TCI.  La rappresentazione del paesaggio era stato uno degli elementi sui quali si era fondato il “processo di storicizzazione e valorizzazione dell’intero nostro patrimonio fotografico” e alla verifica di tale ipotesi venne dedicata la mostra del decennale di “Modena per la fotografia” (Maggia et al. 2003). Il comitato scientifico[116] aveva individuato a questo scopo quattro ambiti di indagine che a partire dalle prime produzioni romane degli anni Cinquanta del XIX secolo si spingevano sino alla più stringente contemporaneità, offrendo alla riflessione anche opere meno note ma considerate significative rispetto al tema. Non quindi presunte ‘scoperte’ e inediti, semmai nuovi punti di vista ed esplicitazioni di possibili intrecci e rimandi che superassero il più consueto approccio monografico alle singole figure autoriali per privilegiare le trame; ciò che si tradusse in  scelte consapevolmente parziali e problematiche, destinate a sollevare “consensi e dubbi, stimolare curiosità e soprattutto dare il via a quegli approfondimenti così necessari all’interno di una materia ampia e ancora poco studiata quale è la fotografia italiana nel suo insieme.”[117] Lo spostamento e forse lo scarto rispetto alle posizioni critiche più consolidate interessò in quegli anni anche le produzioni di soggetto alpino, provandosi a considerare la fotografia in montagna (molto più che di), quale ambito di studio particolarmente efficace per riflettere su di un periodo cruciale della storia della nostra fotografia quale fu quello tra le due guerre[118]. L’ipotesi critica sottesa  era che quella produzione avesse costituito uno degli ambiti in cui era avvenuto il passaggio – faticoso e per lo più incerto -dal tardo pittorialismo nostrano al modernismo di matrice europea, attraverso sperimentazioni che guardavano al bianco del mondo alpino per ridurre il peso del contenuto referenziale dell’immagine fotografica, volgendosi verso uno zero del significato quale mezzo per favorire una crescita dell’autonomia del  significante, della forma compiuta che poteva dare valore all’immagine. L’analisi venne condotta ponendo a confronto una serie di opere tanto simili nella scelta dei soggetti e del loro trattamento da consentire di proporre criticamente il concetto di autore collettivo, inteso come identità culturale a cui corrispondevano figure empiriche impegnate in infinite variazioni sul tema, dove lo spazio bianco offerto dal contesto naturale offriva il materiale grezzo con cui misurarsi per elaborare nuove scritture, poco interessate alla referenzialità e semmai orientate verso l’astrazione: una fotografia di fatto ‘soggettiva’, sebbene ancora inevitabilmente lontana dalla consapevolezza critica che a quel termine sarebbe stata data da Otto Steinert nel secondo dopoguerra.

 

07.3.6 – Una geografia degli studi

 

L’arcipelago di volumi dedicati alle vicende fotografiche di una città o di un paese fu in quegli anni di taglio prevalentemente memorialistico[119], come rivelavano i titoli utilizzati per i quali, dopo il declino di locuzioni quali “cent’anni”, “com’era”, “una volta”  e il successo calante del concetto di “ricordo/ricordi” (solo 7 occorrenze) si affermava l’uso variamente combinato di lemmi come “immagini” (di un secolo; ritrovate; storia per; vecchie; un luogo e la sua immagine) e anche, naturalmente, “memoria” (lo specchio della m.;  la m. e l’oblio; la m. fotografica; scenari della m.; sguardo e m.[120]),  senza dimenticare i casi in cui i due termini erano coniugati tra loro (immagini e m./ immagini nella m./ immagini della m./ la m. e l’immagine). In una prima approssimazione di tipo quantitativo il dato più significativo riguardava la loro totale assenza per un numero rilevante di regioni (Valle d’Aosta, Molise, Basilicata, Sardegna) e la scarsa presenza per altre (dal Trentino Alto Adige alla Calabria), così che era ragionevolmente possibile affermare che per la maggior parte delle località italiane la ricerca ebbe scarso o nullo sviluppo o, almeno, nessuna visibilità editoriale. Questo elemento poteva essere ulteriormente precisato considerando la dimensione demografica e urbana così come il ruolo di polo culturale storicamente svolto dalle località oggetto di studio. Risultava così che nella maggior parte dei casi erano ancora i capoluoghi regionali le aree più indagate, eventualmente affiancati dai centri con una importante storia fotografica come Biella,  così come le città d’arte e le grandi mete turistiche, non sempre coincidenti con la gerarchia territoriale (Verona, Capri). Caso emblematico era poi Roma, che concentrava ancora su di sé in modo esclusivo tutti i titoli laziali, senza che alcuna  ricerca (per quanto ci è noto) fosse dedicata ad altre località. Ne risultava una stretta corrispondenza – tematica, produttiva e commerciale – con le caratteristiche della produzione ottocentesca, a dimostrazione di quanto i  flussi turistici e le dinamiche commerciali abbiano continuato a condizionare, in modo diretto o indiretto le iniziative editoriali quindi anche le occasioni di studio e di ricerca. Sola eccezione fu quella toscana, in cui l’ovvia prevalenza di Firenze non impedì un fiorire di iniziative dedicate ad altri centri della regione, anche minori.

 

07.3.6.1 – Torino e il Piemonte 

Dopo il 1977[121] l’interesse per la fotografia piemontese del XIX secolo aveva prodotto una articolata serie di ricerche e saggi monografici[122], a cui seguirono alcune iniziative espositive ed editoriali dedicate alla fotografia pittorialista e al successivo passaggio al modernismo[123] che affrontavano il problema della formazione e sviluppo delle varie culture fotografiche a scala nazionale pur avendo ancora Torino come perno in quanto sede di esposizioni e di importanti periodici. Questo insieme di iniziative aveva fatto dell’area piemontese il contesto territoriale forse più studiato in ambito italiano negli ultimi decenni del Novecento, con una profondità e articolazione di indagine di cui era difficile trovare riscontro in altri territori e – più in particolare – un ottimo terreno di studio per analizzare e comprendere i delicati passaggi che consentirono di far transitare e trasformare la concezione ottocentesca della fotografia come trascrizione del referente nella cultura pittorialista e poi modernista dell’autonomia dell’immagine. L’analisi ravvicinata di quei contesti e di quelle produzioni consentì di sottoporre a verifica le distinzioni, non sempre storicamente così nette come si è portati a intendere oggi, tra fotografia documentaria e artistica, considerando l’operato di autori impegnati tanto sul fronte delle campagne legate alla tutela e al restauro del patrimonio architettonico quanto su quello della espressione autoriale. In particolare il lavoro sulle fonti a stampa consentì di riscontrare i progressivi slittamenti semantici di alcuni termini e specialmente del qualificativo ‘artistica’, che aveva “mutato progressivamente di senso, passando dalla designazione specifica dell’opera riprodotta a quella dell’opera prodotta: dal soggetto all’immagine”[124], restituendo la complessità e le sfumature di una cultura per troppo tempo considerata in modo schematico.  Al rapporto tra la società e le culture fotografiche della Torino del XIX secolo, ma con un’estensione sino al 1911, quasi coincidente con la soglia iniziale di quel “Secolo breve” di cui di lì a poco avrebbe scritto Eric Hobsbawm[125], dedicava un proprio fondamentale contributo Marina Miraglia[126], pubblicato nello stesso anno dell’altro saggio di argomento in senso lato torinese di Paolo Costantini (1990) dedicato a “La Fotografia Artistica”[127].  Nella Premessa erano esplicitate le ragioni della scelta del 1911 come terminus ad quem, del resto già adottato per le Note einaudiane[128], e i presupposti storiografici che avevano improntato la sua ricerca e determinato la scelta del titolo[129], sebbene risultassero poi meno  chiare le ragioni per le quali avesse abbandonato le partizioni tematiche adottate per le Note per ritornare a più consuete periodizzazioni su base tecnologica. I nessi già a suo tempo riconosciuti tra “trasformazione della società in senso capitalistico-industriale” e sviluppo delle pratiche fotografiche  davano ragione delle “accezioni del tutto particolari con cui si presentarono a Torino non solo i primordi della fotografia, ma soprattutto il successivo processo d’industrializzazione e di massificazione dell’immagine che si verificò prima nell’età del collodio, poi, più prepotentemente, in quella della gelatino bromuro d’argento, dando avvio, come reazione, alle declinazioni della fotografia pittorica che, più che in altre città italiane, trovarono proprio in ambito torinese il terreno più fecondo della propria fioritura.”  Oltre ad illustrare i temi più consueti (la produzione vedutistica, il ritratto) lo studio individuava alcuni aspetti peculiari di ciascuna fase quali, per il periodo delle origini, la precoce adozione di forme pubblicitarie e la forte presenza di fotografi amatoriali appartenenti alla nobiltà e alla prima borghesia industriale. Caratteristica dell’età del collodio,  dei “trent’anni d’oro della fotografia”[130]  era invece la sua affermazione “quale medium alternativo nel campo della produzione e della riproduzione dell’immagine” e della documentazione del territorio che “a parere di chi scrive può essere considerata una delle pagine più intense della storia della fotografia italiana”; mentre risultava “mediocre il rilievo esercitato dalla fotografia nell’ambito della documentazione dell’opera d’arte”; un patrimonio  ancora scarsamente considerato dalla storiografia coeva e la cui tarda ‘scoperta’ (non solo fotografica) fu in larga parte dovuta all’attività sistematica di amateur come Secondo Pia e Francesco Negri o di professionisti atipici come Pietro Masoero.  Le mutazioni indotte dai  processi di industrializzazione dei materiali sensibili erano affrontate con una articolata analisi delle dinamiche di mercato e delle attività connesse, industriali, commerciali ed editoriali, considerando anche il fenomeno nuovo dell’antagonismo tra professionisti e dilettanti, già segnalato da Edoardo Di Sambuy in occasione del Congresso torinese del 1898. A Torino, secondo Miraglia,  tutti questi vari aspetti “poterono incanalarsi nella coerenza di un percorso unitario che, nell’appoggio costante della critica, trovò inoltre il suggello del proprio primato”[131], specie per quanto riguardava le svariate declinazioni del pittorialismo.  A questo era dedicato il capitolo conclusivo, nel quale Miraglia adottava ancora l’amata definizione di “fotografia pittorica”[132] e la consueta, discutibile genealogia che la derivava da Robinson e Rejlander, ma confermandone la funzione storica di snodo  estetico e critico, in un contesto in cui “l’elaborazione tecnico-formale del prodotto finale, ossia della stampa [era un] fenomeno da collegare (…) ad una delle istanze più sentite di tutta la cultura artistica dell’epoca, istanze cui la fotografia pittorica (…) lontana da quel servilismo che alcuni critici a noi contemporanei le imputano[133], seppe offrire il proprio contributo di ricerca.”[134]  Sostanzialmente negativo fu invece il giudizio espresso sulla successiva stagione di moderato modernismo formulato in occasione di una mostra dedicata ad alcuni dei protagonisti della fotografia torinese tra le due guerre (Falzone del Barbarò et al. 1991). Per Costantini “la fotografia torinese e italiana che vediamo riassunta negli annuari, nelle riviste e nelle esposizioni dell’epoca, rimane estranea ai dibattiti e alle ricerche che altrove stanno definendo i destini del moderno. In alcuni casi sembra anche riprendere quelle polemiche, svuotandole tuttavia di ogni significato, difendendo proposte inattuali, evitando ogni riflessione sulla nuova realtà, che solo in sporadici casi pare venire registrata, forse inconsapevolmente.”[135] Quel giudizio un poco affrettato risultava in parte contraddetto dalle stesse immagini presentate, la cui scelta per altro sembrava dettata più dalla disponibilità di opere presenti nelle collezioni del Museo di Storia della Fotografia Fratelli Alinari di Firenze, produttore della mostra, che da una meditata valutazione critica[136].

 

07.3.6.2 – Milano e la Lombardia 

“La fortuna storiografica della fotografia milanese dell’Ottocento è recente se non recentissima, e caratterizzata prevalentemente da appuntamenti espositivi” scriveva Roberto Cassanelli[137] richiamando sinteticamente il quadro dei contributi sul tema, con accenti portati alle possibili connotazioni e implicazioni risorgimentali di quella produzione, non solo ritrattistica, o al ruolo svolto dai membri del Circolo Fotografico Lombardo negli anni della diffusione delle emulsioni alla gelatina bromuro d’argento. Accanto a questi non risultavano disponibili altri interventi utili a delineare un quadro complessivo, mentre fiorivano semmai studi monografici o settoriali, quasi che la complessità e l’articolazione delle vicende locali richiedesse ancora e preventivamente occasioni  di approfondimento e di scavo, rendendo impraticabile una sintesi storiografica analoga a quella realizzata da Giovanna Ginex sulle Origini della fotografia in Lombardia, compresa nel relativo volume della collana einaudiana “Le Regioni italiane dall’Unità ad oggi”[138] .  “Scopo e limiti di questo lavoro – scriveva l’autrice –  consistono dunque nell’illustrare differenti spunti per un’indagine innovativa sulle origini della fotografia in Lombardia, evitando il più possibile di riproporre riassunti della didattica e tradizionale storia cronologica della fotografia, per considerare piuttosto (entro quella solida griglia già codificata) altri aspetti, quali la produzione industriale e la pubblicistica ad essa legata, le esposizioni specializzate, il rapporto con le arti.”[139] In particolare per Ginex “le caratteristiche imprenditoriali e commerciali della regione sin dagli esordi segnano la fotografia lombarda, influenzandone anche gli sviluppi futuri. La Lombardia assume una vera preminenza nel campo della produzione e del commercio di materiali fotografici[140] (…)  dell’editoria d’arte”  e di quella specializzata, compresi i primi periodici (L’Artista, di Sacchi; La Camera Oscura, di Baratti) oltre che della fotografia industriale. Per la sua sistematicità il saggio costituiva un punto d’arrivo della nostra storiografia fotografica, specialmente per quell’indicazione metodologica a proposito della necessità di andare oltre le consuete periodizzazioni tecnologiche e per l’altrettanto determinante definizione del “doppio livello di decodificazione: quello legato al documento scritto e quello specifico del documento visivo”, pertinente all’analisi storico fotografica, sebbene poi del secondo registro non si trovasse traccia in quell’accuratissimo testo, né vi fossero rimandi espliciti a singole immagini, ciò che invece costituiva uno degli elementi di interesse di altri contributi precedenti[141].

 

07.3.6.3 – Bologna

Nel 1992 Marina Miraglia aveva studiato  “i meccanismi della committenza, del mercato e della diffusione, nonché le modalità d’uso della fotografia da parte della pubblica amministrazione e della committenza privata” in ambito bolognese, riconoscendovi  “una notevole e precoce consapevolezza dei ruoli storici del nuovo mezzo soprattutto in accezione civile. Il tratto più costante che emerge dalle raccolte fotografiche  esaminate (…) è infatti la spiccata propensione della fotografia a porgersi quale veicolo di istanze, di natura varia, ma tutte essenzialmente municipalistiche o, come si diceva, di impegno civile.”[142] Il saggio si collocava nel contesto del più ampio progetto editoriale curato da Giuseppina Benassati e Angela Tromellini[143], caratterizzato da un  fortunato titolo, che invertiva anche concettualmente il modello di Becchetti 1978. Diversamente dall’esempio torinese,  la periodizzazione qui adottata (1839-1900) non influiva sull’articolazione del volume, essendo l’opera suddivisa in due parti, la prima delle quali ospitava saggi monografici relativi ad alcuni temi specifici (il collezionismo, i rapporti con la tradizione incisoria) e a un autore come Calvert Jones (a cui si dovevano le prime riprese  bolognesi), mentre la seconda era costituita da ampie sezioni descrittive e storico critiche dedicate ai meccanismi di formazione delle principali raccolte cittadine[144]. La differenza più rilevante in termini metodologici e storiografici era però costituita dalla natura collettiva di questo progetto, nel quale una struttura necessariamente non lineare conservava un buon equilibrio tra definizione del contesto generale e approfondimenti. Ne  emergeva quell’orizzonte culturale municipalistico già indicato da Miraglia e ben delineato nel contributo di Giuseppina Benassati[145] e si faceva più chiara la produzione fotografica dei numerosi operatori attivi a Bologna[146] dai primi anni Cinquanta del XIX secolo, a loro volta studiati da Angela Tromellini e Roberto Spocci[147] che ne evidenziavano le fortune commerciali ricorrendo a fonti importanti  e di norma poco frequentate quali gli annunci pubblicitari sulla stampa periodica, i registri del “ruolo contribuenti la tassa di commercio” e i fascicoli individuali presso la Camera di Commercio[148].  Ad un solo anno di distanza usciva Il tempo dell’immagine (Emiliani et al. 1993): un altro interessante volume dedicato alla storia della fotografia a Bologna che rappresentava l’esito dell’impegno di un diverso gruppo di autori, a testimoniare la presenza di una solida per quanto divisa comunità bolognese di studiosi, difficilmente riscontrabile altrove. L’arco cronologico considerato giungeva alla contemporaneità ed era declinato per saggi monografici la cui sommatoria delineava un possibile, ulteriore profilo storico dell’immagine della città e delle sue vicende fotografiche, rivolto ad un pubblico anche non specialistico, ciò che poteva forse motivare l’assenza di ogni apparato di tipo descrittivo o catalografico. Nell’intervento di apertura Andrea Emiliani definiva le coordinate del progetto nella convinzione che “un libro dedicato ai fotografi è oggi, di fatto, un libro dedicato alla città nella quale essi operarono, ai luoghi che predilessero o dai quali furono scelti”[149], confermando  quella concezione della fotografia come strumento privilegiato di documentazione e poi narrazione della città e dei luoghi che aveva già marcato progettualmente la grande campagna relativa al centro storico condotta da Paolo Monti per la curatela dello stesso Emiliani e di Pierluigi Cervellati negli anni 1969-1972[150]. “Il tentativo – proseguiva Emiliani – è quello di far sì che alcuni momenti (…) di questa comunità emergano dall’osservazione e dallo studio di un fotografo, di una bottega fotografica, da un atelier di foto d’arte oppure di mera circostanza di cronaca. E questo perché il fotografo, di quel problema, è divenuto il portatore e l’interprete, colui che ne ha condotto fino ai nostri occhi l’immagine. Il tema di questo libro, la possibile differenza che lo distacca da altre formule di narrazione storica della cosiddetta specialità, oppure dalla biografica vicenda di autori di particolare qualità, sta tutta in questa scelta difficile.” Una scelta, diremmo, che accoglieva e metteva a frutto i presupposti che avevano guidato la realizzazione degli annali einaudiani del 1979[151], muovendo nel territorio specifico della storia dello sguardo e delle sue restituzioni.  E allora, per Emiliani, si trattava di riconoscere e delineare il cammino che aveva portato “fin sulle soglie dell’innovazione fotografica” a partire da una “figuratività antica”, con un sentire non troppo dissimile da quello di Heinrich Schwarz e di Peter Galassi:  “Il percorso mi sembra tuttavia semplice. Almeno dalla camera ottica in avanti, la pittura ha preparato molti passi alla macchina fotografica.” Interpretazione tanto canonica quanto problematica, che non teneva conto degli scarti paradigmatici introdotti da quella “sua specificità tecnica (anzi tecnologica) e quindi estetica” di cui parlava Zannier nel proprio contributo al volume[152], rivendicando la necessità di “conoscere questo codice della fotografia che si rivela soprattutto nella sua storia, nell’evoluzione della sua tecnica, tesa tuttora all’alta fedeltà.”  Non la celebrazione fuori tempo massimo di una storia puramente tecnologica ma la necessità chiara di tenerne sempre a mente le implicazioni sintattiche e linguistiche: narrative quindi.   I numerosi saggi di approfondimento costituivano altrettante occasioni di verifica di questi assunti, in particolare quello che Corinna Giudici[153] dedicava ai professionisti e studi attivi nel settore della documentazione del patrimonio. Un testo puntuale e appassionato, che ripercorrendo un tema già accennato nel precedente volume da Miraglia  considerava il ruolo di committenza dei vari organismi di tutela, in un “reticolo di scelte [che] si mette a fuoco sulle acquisizioni storico-critiche e sulle grandi mostre che ne discendono”, a cui i fotografi fornirono un irrinunciabile contributo, fondato  sulle loro “complicate, preziose maestrie artigianali.” Questa affettuosa e sapiente considerazione per il saper fare, concreto quanto solitamente inavvertito del lavoro fotografico era il più importante contributo storiografico, di metodo storiografico, di quel saggio già di per sé fondato su solide ricerche documentarie e collocato nella prospettiva di un momento storico in cui maturava “un approccio alla fotografia non solo antica, ma appena della scorsa generazione, come a un ‘incunabolo’ che reclama una nuova attitudine conservativa o restaurativa e insieme allontana in prospettiva storica un ruolo e un rapporto con la prassi di tutela che non si considerano più, oggi, facilmente reiterabili.”[154]

  

07.3.6.4 – Roma

Dopo la serie di importanti interventi di Piero Becchetti degli anni Ottanta, l’interesse per le vicende della fotografia locale non aveva mostrato soluzioni di continuità, come documentava ampiamente il convegno La fotografia a Roma nel secolo XIX. La veduta, il ritratto, l’archeologia,  promosso nel dicembre del 1989 dall’Archivio Fotografico Comunale[155]; prima importante occasione di riflessione critica che sin dal titolo identificava, confermandole, quelle che  erano state le aree prevalenti di produzione, e ora di studio. In quella occasione risultarono di particolare interesse più che i contributi che fornivano ulteriori approfondimenti conoscitivi, estendendo la messe di informazioni a nostra disposizione, quelli che mostravano una significativa novità di approccio, dovuti una nuova generazione di studiose  cresciute prevalentemente in ambito istituzionale, ad ulteriore conferma del ruolo marginale svolto in quegli anni dalla formazione e dalla ricerca universitaria. Apparteneva invece alla generazione dei maestri Marina Miraglia, che nel proprio saggio redatto per il progetto collettivo dedicato alla Maestà di Roma ritesseva le fila di quelle prime stagioni fotografiche segnate dalla presenza di autori internazionali che vedevano nella città uno dei principali poli di attrazione e vivevano in quel “clima di accademia e di belle arti” di cui aveva già parlato Silvio Negro[156], adeguando le produzioni del “nuovo mezzo (…) alla specificità delle istanze storico-culturali ed estetiche dominanti nel periodo”[157].  In quella continuità iconografica “maturarono esiti di altissima qualità compositiva ed emotiva” ma soprattutto si determinò “un più significativo ed epocale passaggio dalla ‘veduta’ e dalla sua tradizione scientifica (…) al carattere interpretativo e autoriale del ‘paesaggio’ (…) dovuto ai suggerimenti della contemporanea fotografia francese ma non estraneo – almeno per ciò che pertiene la consapevolezza espressiva – all’ambiente romano”. Precisazione critica importante e innovativa se ancora Becchetti (1989) aveva parlato più genericamente di “veduta”  per tutto il periodo che andava dalle origini all’età del collodio[158], ma che avrebbe forse richiesto una più puntuale definizione ed esemplificazione, ad evitare che potesse essere fraintesa con una semplice distinzione di soggetti tra città e campagna, tra monumenti ed elementi naturali[159].  Quel “carattere interpretativo” era già leggibile nelle immagini Della Via Appia e dei Sepolcri degli Antichi Romani (1853) di Pompeo Bondini, studiate da Maria Antonella Pelizzari (1996c), per la quale esse rappresentavano “per l’Italia il primo tentativo riuscito di creare un discorso sui resti romani con parole e immagini”, suggerendo “una serie di indizi circa gli scopi della fotografia italiana (…) di fornire il quadro di un paese (…) quasi soffocato dal suo passato.” Anche Andrew Szegedy-Maszak, autore di numerosi saggi dedicati alle campagne fotografiche ottocentesche[160], aveva riconosciuto nelle più tarde fotografie di soggetto archeologico, e “malgrado gli intenti commerciali (…) un atteggiamento culturale facilmente identificabile, di matrice romantica. (…) Un’immagine non documentaria dunque, ma sensibile ai sentimenti nostalgici di autori e fruitori.”[161] Un notevole interesse metodologico offrivano anche gli studi di Maria Francesca Bonetti rivolti all’analisi critica di due collezioni ricche di esemplari della prima fotografia romana, nei quali veniva assunto come elemento determinante il rapporto strutturale tra collezionismo e storiografia, solitamente sottaciuto. Nel saggio che accompagnava il catalogo della collezione Lundberg[162], dove si presentava un importante e inedito corpus di opere dell’allora “quasi del tutto sconosciuto”  Adriano de Bonis appartenute al pittore Edmond Lebel, la studiosa poneva in relazione diretta la possibilità di studio con l’acquisizione delle opere da parte dei collezionisti, anzi, ancor prima, con la loro segnalazione da parte dello stesso antiquario che le deteneva prima della loro dispersione commerciale[163]. Nel più recente volume dedicato alla collezione Maggia[164], aperto da un richiamo a Silvio Negro “pioniere degli studi sulla fotografia romana, a sua volta raffinato conoscitore e collezionista”, la definizione stessa di collezione veniva estesa tipologicamente sino a comprendere il ruolo di committenti quali Alexander John Ellis e John Henry Parker, mostrando quanto “l’interesse collezionistico (…) si sovrapponga e si intrecci (…) con intenti di divulgazione culturale e proposte di carattere editoriale che spesso (…) hanno caratterizzato la formazione di specifiche raccolte fotografiche, motivandone a volte la stessa costituzione e le più profonde ragioni di esistenza e conservazione”. Queste considerazioni, implicitamente estese alla collezione oggetto di studio, consentivano a Bonetti di riflettere sul significato e sulla funzione storiografica assunte dalla sistematicità e dalla ricorrenza  di temi che la caratterizzava e che poteva a tutta prima apparire ridondante. Proprio su quelle la studiosa fondava la possibilità stessa di condurre con grande finezza filologica l’analisi delle costanti e delle varianti di trattamento descrittivo dei soggetti ripresi; elementi indispensabili per distinguere le realizzazioni dei diversi operatori e riconoscerne quindi il profilo autoriale[165].  La considerazione critica del rapporto tra collezionismo e storia della fotografia era già stata avanzata da Miraglia[166] ma in prospettiva più storica che storiografica, ribadendo il nesso inscindibile e significante che connetteva le ragioni della permanenza (o della sopravvivenza) del patrimonio alle possibilità stesse della sua conoscenza, mentre ciò che qui emergeva era la relativizzazione dello stesso esame storico critico, non più proposto come esaustivo e per certi versi assoluto, ma condizionato se non proprio determinato dalla caratteristiche e dalle dinamiche di formazione della collezione di riferimento. Un nodo centrale della stessa pratica storiografica quindi; dell’esplicitazione delle condizioni materiali in cui è data la possibilità di produrre studi di storia della fotografia. Poiché  – almeno nell’universo della produzione analogica –   non si può dare storia della fotografia senza fototipi da maneggiare, conoscere e studiare, risulta indispensabile storicamente e storiograficamente  comprendere le ragioni archivistiche e collezionistiche che hanno determinato la presenza attuale, le ragioni e i modi della permanenza di quelle stesse fotografie nella loro materialità di oggetti[167]. Era l’attenzione per quella materialità, indagata nella specificità del processo fotografico utilizzato dagli autori considerati, che caratterizzava la mostra Roma 1850 dedicata nel 2003 al ben noto circolo dei pittori fotografi del Caffè Greco[168]; facendo sintesi di un ventennio di studi, ciò che la distingueva dalla mostra Pittori Fotografi a Roma[169] del 1987 e da molte delle iniziative nel frattempo intercorse  era proprio l’adozione di una solida analisi  filologica orientata a riconoscere i nessi tra soluzioni tecnologiche e linguistiche, qui resa possibile da un confronto serrato tra positivi e negativi, reperiti presso le principali collezioni francesi e italiane, superando ogni approccio storico cronologico o riduttivamente  formalistico.

  

07.3.6.5 – Al Sud 

In area meridionale si manifestarono in quegli anni due distinti orientamenti di ricerca: l’analisi delle fonti a stampa e la ricostruzione del tessuto professionale di alcuni centri geograficamente e culturalmente marginali[170]. Alla diffusione della notizia dell’invenzione della fotografia a Napoli erano stati dedicati i contributi di Nicola Leone[171], fatto di brevi commenti generici alle trascrizioni dai giornali locali, e quello di poco successivo di Giovanni Fiorentino (1992), di ben altro impegno storiografico e metodologico, che con implicito giudizio critico non considerava la precedente indagine. Buone informazioni sulla circolazione di queste notizie erano già disponibili nel catalogo della grande mostra del 1979 sulla  Fotografia italiana dell’Ottocento[172], ma ciò che qui si presentava come innovativo era il modello interpretativo, orientato a “cogliere una rete causale tra il bisogno di produrre e consumare immagini, l’invenzione della fotografia, il suo sviluppo a Napoli e dintorni.”[173] L’intenzione era quella di analizzare il fenomeno nell’ambito della nascente civiltà delle immagini, in un contesto quale quello partenopeo  particolarmente ricco di tradizione e produzione iconografica. Il saggio non corrispondeva del tutto a così impegnative premesse, limitandosi di fatto – ma non era poco – a presentare criticamente le notizie comparse sulla stampa locale in quel fatidico 1839 approfondendone i nessi e i significati e a commentare la ben nota Relazione di Macedonio Melloni e infine a chiarire i termini documentari della relazione tra Michele Tenore e William Henry Fox Talbot.   Paolo Morello aveva anticipato  sulle pagine di “Fotologia” gli esiti di una più vasta ricerca in corso, poi confluita in una mostra nel 1999[174],  presentando un nucleo di fotografie di briganti donate da Leonardo Sciascia a Enzo Sellerio negli anni Ottanta e altre analoghe conservate al Museo Pitrè di Palermo, lamentando che “la questione del brigantaggio non è stata ancora fatta oggetto di uno studio sistematico da parte degli storici della fotografia. Manca un censimento delle raccolte più importanti; manca un affinamento d’ordine metodologico.” Il saggio risultava interessante proprio in tal senso, nel collocare storicamente quel fenomeno (e le fotografie che ne derivarono) nel quadro generale della “questione meridionale”, per procedere poi a un’analisi molto dettagliata che incrociava la lettura delle immagini con quella delle fonti archivistiche e a stampa, anche al fine di individuare le differenti funzioni d’uso di quella produzione: da quelle poliziesche e giudiziarie a quelle celebrative, commerciali e apotropaiche, come sembravano indicare i fotomontaggi di più ritratti post mortem raccolti in ovale, per i quali risultava difficile immaginare ogni altro tipo di utilizzazione. Seguendo un modello di narrazione storiografica ormai consueto, anche nel catalogo della mostra dedicata a Fotografi e Fotografia a Palermo nell’Ottocento[175] l’apertura era dedicata all’illustrazione dei tempi e modi di diffusione a stampa della notizia dell’invenzione, a cui faceva seguito la ricostruzione dell’attività dei primi fotografi itineranti, tutti provenienti dalla Francia. Si trattava di elementi indispensabili per arricchire  lo stato delle conoscenze sulla fotografia a Palermo che Morello definiva ancora “lacunoso, invero modesto”[176], essendo la documentazione dei fatti del 1860 il solo momento in cui “la temperatura artistica della fotografia a Palermo raggiunse il calor bianco”, ben testimoniata dalla nota serie di stereoscopie realizzate in quei giorni da Eugène Sevaistre, in parte rese note a suo tempo da Lamberto Vitali[177], qui sottoposte ad una accurata opera di analisi storico critica circa la loro datazione.  Le indagini sulla storia della fotografia in area meridionale, per lungo tempo circoscritte alla sola capitale del Regno, avevano già goduto di un primo momento di interesse per territori considerati ulteriormente marginali con la collana intitolata ai “Fotografi salentini”, poi non proseguita oltre il primo titolo dedicato al fotografo modenese Pietro Barbieri, per lungo tempo attivo a Lecce[178], mentre Miraglia aveva ricostruito le vicende di una delle più importanti famiglie di fotografi baresi: gli Antonelli[179].  Ancora  Lecce e Bari furono l’argomento di due storie della fotografia locale, frutto di ricerche specifiche che richiamavano gli esiti degli scarsi ed eterogenei studi antecedenti, contribuendo così “ad una prima organizzazione sistematica di un patrimonio di immagini (…) prima che un’ulteriore dispersione lo renda impossibile.”[180] Un’urgenza che legava indissolubilmente conoscenza e tutela ma che intendeva anche opporsi alla “domanda nostalgica di vedute cittadine [che] ha provocato da oltre mezzo secolo una enorme e spesso sciatta riproduzione di vecchie fotografie  [generando] una grande confusione circa l’originario autore.”[181] A fronte di queste intenzioni meritorie il lussuoso volume dedicato a Lecce da Ilderosa Laudisa offriva però solo sommarie schede degli autori individuati, mentre l’ampio repertorio di immagini era mortificato da una inqualificabile impostazione grafica e da una pessima qualità di stampa[182]. La scelta di rimandare ad un secondo volume, poi non pubblicato, l’analisi storico critica della produzione e dell’attività fotografica leccese faceva di questo poco più che un’antologia occasionale, dalla quale solo indirettamente riuscivano ad emergere alcuni elementi significativi relativi alla prima, discreta attività dagherrotipica[183] e soprattutto  alla provenienza extralocale dei principali studi attivi in città dopo il 1850, alcuni dei quali (Falardi, Parodi, Bambocci) ebbero sede anche a Bari, studiata in quegli stessi anni da Sergio Leonardi[184] mostrando un meritoria cura nello studio e nella pubblicazione delle fonti archivistiche, per larga parte riprodotte nel volume.

 

07.3.7 – Una nuova rivista

 

Tra le occasioni di crescita della cultura fotografica italiana di quel periodo va annoverata anche la nascita di una nuova pubblicazione periodica destinata a promuovere la conoscenza del patrimonio:  “Fotostorica”.  La prima serie vide la luce nel 1995 per iniziativa dell’allora direttore Adriano Favaro come bollettino dell’Archivio Fotografico Storico della Provincia di Treviso; aveva forma di un ‘foglio’ (8 pagine non legate)[185] ma già il numero 5-6 del 1996 si presentava come una vera e propria piccola rivista (34 pagine con cucitura a punti metallici), sebbene ancora di impostazione molto localistica.  Col sottotitolo de “Gli Archivi della fotografia” prese avvio nel settembre 1998 la nuova serie[186], curata da Zannier e caratterizzata da una nuova e più allettante impostazione grafica ed editoriale oltre che da una serie di collaboratori di rilievo, con forte prevalenza – almeno nei primi numeri – di studiosi legati agli Alinari (Monica Maffioli, Emanuela Sesti, Daniela Tartaglia). Il passaggio avveniva, e forse non a caso, nel momento in cui si affacciavano le prime evidenti difficoltà di pubblicazione di “Fotologia”, la cui periodicità a quella data aveva ormai raggiunto cadenze biennali, mentre il coordinamento scientifico, già affidato a Paolo Costantini, veniva assunto da Maffioli e, per il numero 18-19, da Tartaglia.  Qualche tempo dopo, e forse con una piccola nota polemica,  Adriano Favaro ricordava come “Fotostorica non [fosse] nata in un solo giorno: alle sue spalle c’è stato un lungo percorso durante il quale si è man mano costruita una struttura, l’AFS, in grado di  svolgere nel territorio un ruolo culturale efficace, per giungere al quale tuttavia è stata necessaria una preventiva riconversione e formazione degli operatori, una  accurata selezione dei fondi fotografici da acquisire per primi, un’opera di attenta sensibilizzazione del territorio, attraverso mostre fotografiche, collaborazioni diverse ed il quotidiano rapporto con un’utenza sempre più numerosa. Fotostorica è nata successivamente, come bollettino delle attività di questa struttura. Grazie alle poche pagine degli esordi, un po’ alla volta il messaggio è passato nelle scuole, nelle associazioni culturali, negli enti locali, nelle università.”[187]  Ciò che distingueva nettamente la nuova pubblicazione rispetto al ‘modello’ costituito da “Fotologia” era una più esplicito interesse per gli archivi e le collezioni pubbliche e private, non dissimile  quindi da quello espresso da “AFT”  sebbene con divergenti impostazioni storiografiche. L’intento era “di investigare e mettere alla luce archivi e fondi fotografici più o meno noti nello stesso tempo offrendo agli operatori culturali preziose indicazioni di metodo”, senza però riuscire ad esprime la capacità progettuale e di coinvolgimento di una più ampia schiera di studiosi propria della rivista pratese, in conseguenza anche – si direbbe – di una ancor più marcata connotazione territoriale; quasi una chiusura.  “Salvaguardare dunque in primo luogo le opere dei fotografi diventa un imperativo e si tuteleranno, con queste, anche la memoria e le testimonianze della nostra terra veneta, della storia, dell’arte e dell’artigianato delle generazioni che ci hanno preceduto. Solo attraverso la fotografia (…) e grazie agli archivi della fotografia, le prossime generazioni potranno conoscere le grandi trasformazioni avvenute nel nostro territorio negli ultimi cent’anni ed osservare ancora opere d’arte dissolte o destinate a dissolversi nel nulla, o quei mutamenti di costume che hanno accompagnato il succedersi dei decenni, la loro storia, le loro radici.” In realtà la rivista, specialmente nei primi numeri, ospitò contributi relativi anche ad altre realtà istituzionali e territoriali, oltre che schede di  archivi familiari e privati di un qualche interesse, insieme a testi dedicati ai più vari aspetti della storia della fotografia, che a partire dall’anno Duemila si tradussero in dossier monografici. Col numero  9-10 di quell’anno, pur  mantenendo immutati direzione e comitato scientifico[188], venne ulteriormente rinnovata la veste grafica in corrispondenza della nuova periodizzazione quadrimestrale a numeri doppi, primo sintomo di quelle difficoltà editoriali che portarono alla chiusura con il numero 29/30 del dicembre 2004. Il compiersi della crisi era certo dovuto alle difficoltà strutturali della fotografia italiana ma anche a una serie di altre ragioni sia di ordine contingente  (la morte dell’editore) sia, come ricordava Adriano Favaro[189], “per altre e diverse valutazioni degli enti pubblici veneti circa le priorità d’intervento in ambito culturale”. Non ultima tra le cause, per entrare più nel merito, poteva essere individuata in una certa autarchia intellettuale di cui “Fotostorica” era espressione: non solo molti articoli derivavano da tesi discusse con Zannier, restituite in contributi che di rado superavano le due-tre paginette, ma questi risultava anche essere l’autore quantitativamente più presente nella rivista, che ospitava da un minimo di due sino a un massimo di sette suoi interventi per numero, oltre alle segnalazioni  bibliografiche di cui aveva la responsabilità redazionale.

 

07.3.8  – Monografie 

 

L’estendersi delle ricerche e delle conoscenze relative al patrimonio storico favorì la redazione di studi dedicati alle figure di singoli autori,  pubblicati prevalentemente nella forma e nell’occasione del catalogo di mostra o di breve saggio sulle riviste di settore (“AFT”, “Fotologia” e “Fotostorica”). Più rari i volumi monografici autonomi, che oscillavano tra la riproposizione di autori di lunga fama[190] e, all’opposto, la scoperta di fotografi locali attivi in centri anche di piccole o piccolissime dimensioni, con un approccio sovente in bilico tra ricostruzione storica e rievocazione nostalgica. All’interno di questa eterogenea produzione, quantitativamente notevole (più di 200 titoli), era possibile individuare alcuni filoni o argomenti che offrivano interessanti contributi e nuovi elementi di comprensione di momenti significativi della storia della fotografia in Italia, letti attraverso la mediazione di alcune figure autoriali e non come fenomeno complessivo, sebbene poi dalla considerazione congiunta di alcuni di quelli fosse possibile trarre indicazioni di carattere più generale, qui presentate adottando una partizione su base tecnologica che può forse apparire obsoleta ma risulta ancora utile per rendere conto dello spazio variabile che la storiografia italiana ha riservato ad autori attivi nei diversi momenti (le “età”) e nella convinzione che tale modalità di presentazione favorisca una migliore comprensione e confronto tra i diversi contributi; specie considerando che nell’affrontare monograficamente l’attività di un autore o di uno studio fotografico non si possa prescindere, almeno sino all’epoca della prima industrializzazione, dagli aspetti tecnologici, che richiedono l’adozione di metodologie ben distinte da quelle più efficacemente applicabili (e per molti versi più complesse) richieste dallo studio della fotografia in condizioni di massificazione.

 

07.3.8.1  – Protagonisti della calotipia in Italia

Le prime segnalazioni sui rapporti tra Talbot e l’Italia e in particolare con Giovannni Battista Amici risalivano al 1925, quando l’oftalmologo  Giuseppe Albertotti illustrò  le ventuno fotografie di Talbot poi da lui donate in parte alla  Biblioteca Estense di Modena (Albertotti 1926),   pubblicate da Zannier a più di cinquant’anni di distanza  in occasione della loro presentazione in mostra nel 1978[191].  Sulla relazione tra i due studiosi intervenne quindi in più occasioni Graham Smith (1991; 1995; 2002), anche discutendo un’altra opera legata alle relazioni emiliane di Talbot come l’Album Bertoloni[192], mentre Alberto Meschiari curava l’edizione critica della corrispondenza di Amici[193], compresa ovviamente quella con Talbot ma anche con un pioniere della fotografia astronomica come Padre Angelo Secchi[194]. Dopo l’indagine collettiva dedicata alla Romantic Era[195], l’interesse  per un altro protagonista della calotipia in Italia come Richard Calvert Jones venne riattivata – come accade non di rado – dall’asta newyorchese a lui dedicata[196], per essere poi almeno in parte approfondita da Michael Gray per quanto riguardava la sua produzione bolognese[197].  Avviata con gli interventi curati da Gray (et al. 1988)  e proseguita con il fondamentale studio di Becchetti (1989) dedicato a Caneva, la fortuna critica dei calotipisti italiani (non solo di quelli gravitanti intorno alla ‘Scuola’ romana) ebbe significativi sviluppi anche nel decennio successivo, compresi alcuni momenti di vivace dibattito filologico e storico critico a proposito di una importante ripresa della facciata e del quadriportico della chiesa di Sant’Ambrogio a Milano, per lungo tempo ritenuta del friulano Augusto Agricola[198] ma ormai assegnata a Luigi Sacchi. Come ebbe causticamente a notare in proposito Roberto Cassanelli, “ancora solo Italo Zannier si ostina ad attribuire (senza alcun fondato motivo, esclusivamente sulla base di un malaugurato errore di Lamberto Vitali) [quell’immagine] ad Augusto Agricola. Lo studioso, che pare leggere raramente scritti non suoi o dei suoi collaboratori, è tornato sul problema (definitivamente risolto sulla base delle testimonianze coeve di G[iuseppe] Mongeri, nel 1996).”[199] In anni in cui  la filologia e la connoisseurship  fotografica muovevano appena i primissimi, incerti passi, l’attribuzione errata di Vitali, e quindi di Becchetti (1978), Miraglia e altri, derivava – come era ben noto anche a Cassanelli – dall’accogliere l’indicazione di responsabilità apposta nel 1912 da Enrico del Torso al verso del cartone di supporto di quella fotografia,  e lo stesso Zannier, pur mantenendo ostinatamente la propria opinione, aveva riconosciuto che l’indagine a cui rimandava Cassanelli, condotta da Miraglia e da Maria Francesca Bonetti, “sembra convincente (…) e si infiltra anche sul piano stilistico e della tecnica, che peraltro non differenziava troppo allora.” Ben al di là del merito specifico, il caso Agricola rappresentava di fatto un momento di confronto tra due distinti modelli storiografici, il secondo dei quali – più metodologicamente attrezzato – aveva prodotto in quegli anni una serie fondamentale di studi tale da restituire alla figura di Sacchi, sino ad allora poco studiata, un ruolo centrale nelle vicende della prima fotografia italiana. A partire dal catalogo dedicato alla Fotografia italiana dell’Ottocento[200] era sempre stata scarsa la pubblicazione di sue immagini e furono solo le ricerche appassionate e accurate di Cassanelli, avviate dopo più di un decennio, a far emergere un nucleo consistente di fotografie, tale da consentire l’avvio dei primi studi critici su questo mitico “lucigrafo”[201] poi editi per la cura di Miraglia nel 1996, in un periodo che vide più occasioni di approfondimento del fondo antico dell’ Accademia di Brera[202]. Il denso, documentatissimo saggio di Miraglia ricostruiva finalmente i molteplici aspetti di questa figura complessa, ponendoli in relazione con la cultura milanese del tempo, di cui fu attore non secondario, e individuando criticamente i differenti momenti della sua attività fotografica e la rete di relazioni e rimandi. Meno convincente risultava invece l’ipotesi attributiva di alcune riprese realizzate a Palermo in occasione dei moti del 1860, note attraverso esemplari più tardi, stampati all’albumina, della collezione Siegert di Monaco[203]. Sebbene la presenza nella città siciliana  non fosse “confermata in nessun modo dalla narrazione del viaggio che l’artista stesso ci ha lasciato”, Miraglia ne sosteneva l’attribuzione  a Sacchi non solo avvalorando l’ipotesi, che definiva “più che legittima” pur senza fornire  prova alcuna, che egli fosse stato a Palermo negli stessi giorni di Sevaistre e Le Gray, ma anzi riconoscendo agli elementi caratteristici di quelle riprese “un ruolo decisivo nell’attribuzione che si propone in quanto essi appaiono del tutto sovrapponibili o quasi rispetto a quelli che possiamo osservare nelle analoghe fotografie, scattate nei medesimi giorni a Palermo da Gustave Le Gray (…); sembra quasi che i due autori abbiano lavorato uno accanto all’altro, Sacchi appoggiando il più giovane e famoso collega in una terra che sua non era, Le Gray consigliando il Nostro nell’uso di una tecnica che egli stesso aveva perfezionato.” Eventualità affascinante e quasi romanzesca, che in assenza di elementi più solidi si riduceva però ad un puro esercizio letterario[204], tanto che lo stesso Cassanelli nella successiva importante monografia dedicata all’artista milanese nel 1998 si limitava ad accennarvi come a una “suggestiva ipotesi”, richiamando – forse non a caso – la scarsa consuetudine nostrana ad “affrontare con metodo filologico e rigore storiografico lo studio della personalità e della produzione di un grande fotografo del passato (ma anche, tanto meno, del presente).”[205]  Un analogo rigore filologico, accompagnato da puntuali analisi delle soluzioni espressive adottate dagli autori considerati, caratterizzava lo studio di Tiziana Serena dedicato alle riprese veneziane di Eugène Piot e di Domenico Bresolin[206], realizzate in un contesto che per ricchezza di relazioni in quegli anni poteva essere paragonabile solo alla situazione romana. Prendendo avvio dalle tavole de L’Italie monumentale, la studiosa ricostruiva e considerava l’ambiente entro il quale i due autori si muovevano e col quale si confrontavano, tra erudizione antiquariale e accademia, individuando i nessi culturali specifici tra storiografia architettonica e scelta dei soggetti. Adottando  una terminologia che risentiva positivamente degli influssi della più avanzata produzione fotografica contemporanea, e delle sue letture critiche[207], Serena parlava a tale proposito di esplorazioni dei margini condotte dai pittori e fotografi attivi a Venezia intorno al 1850, alla ricerca di una modernità che risiedeva tanto nella scelta di nuovi soggetti quanto nelle modalità del loro trattamento, allontanandosi da una iconografia incombente. “Per riuscire a distinguere una città diversa da quella che offriva la tradizione e le immagini di genere, era stata necessaria l’introduzione del nuovo ‘paradigma visivo’ della fotografia, in grado di proporre certi scarti di visione e di interrompere il flusso dell’influenza ipnotica di una pesante tradizione iconografica.”[208]

 

07.3.8.2  – Alcuni modelli storiografici per l’età del collodio 

La mai diminuita fortuna storiografica di Sommer registrava un nuovo contributo a firma di due importanti studiosi quali Marina Miraglia e Ulrich Pohlmann (Miraglia et al. 1992), che a distanza di quasi vent’anni dalle prime monografie di Palazzoli e di Weinberg ne tracciavano un più solido e ricco profilo critico a partire dalle opere conservate nella collezione fiorentina Piantanida-Sartori e in quella monacense di Dietmar Siegert, forse il più importante collezionista tedesco di fotografia del XIX secolo[209]. Seguendo una tradizione storiografica che si può far risalire almeno a Newhall ma soprattutto a Gernsheim, a questa peculiare provenienza si faceva però solo poco più che un cenno nel volume, né veniva considerata nel testo critico, che si offriva come profilo complessivo dell’operato di Sommer, sebbene fosse necessariamente derivato da una considerazione parziale, per quanto significativa, della sua produzione. Rispetto agli studi precedenti il saggio di Miraglia offriva importanti precisazioni storiche e suggeriva interessanti letture della più nota produzione di Sommer, accennando anche alla varietà delle sue attività imprenditoriali, ma senza poi approfondire quello che resta un punto nodale nella definizione della sua figura professionale, che presentava, e presenta tuttora non pochi aspetti problematici. Non mi riferisco solo ai primi anni romani in collaborazione con Edmond Behles, su cui hanno in parte fatto luce alcuni contributi successivi[210],  ma proprio alla stessa definizione dell’autore Sommer considerandolo nel quadro più ampio della sua variegata attività imprenditoriale (dalla produzione di calchi e bronzetti alla rappresentanza Kodak). È verosimile ritenere  infatti  che si possa dire Sommer così come si dice Alinari o Brogi, assegnando un’indicazione di responsabilità alle immagini che non sempre e non necessariamente può aver coinciso con quella dell’operatore effettivo[211], ma che deve semmai essere intesa quale adesione a quella certa modalità interpretativa e produttiva che costituiva l’identità del marchio; il tutto calato in un contesto di ampia circolazione, scambio e – a volte – appropriazione indebita di soggetti e modi, quando non delle stesse immagini. L’impostazione storico critica di questa monografia, non sufficientemente attenta agli aspetti produttivi e commerciali dell’attività di un grande studio fotografico, venne in parte stigmatizzata anche nelle recensioni al volume nelle quali, pur riconoscendo che Miraglia ricostruiva “(aspetto questo di notevole interesse) la posizione economica e le proprietà costruite da Sommer sui redditi provenienti dall’attività di fotografo”[212]  si lamentava la scarsa attenzione dedicata alla questione del mercato delle fotografie. Pur avendo da sempre praticato una storiografia attenta alle dinamiche sociali, qui puntualmente espressa nella ricca ricostruzione dell’attività di Sommer, l’analisi critica della sua produzione restava ancorata ad una interpretazione troppo sovente idealizzata della scelta e del trattamento dei soggetti e quasi non verificata sulle singole immagini o sulle serie, sebbene fossero più che accuratamente descritte nell’apparato di schede[213]. Il contributo di Miraglia e quello successivo di Giovanni Fanelli, di cui diremo a suo tempo[214], nonostante la diversità degli approcci e nella specificità dei punti di interesse indicavano la necessità di affrontare la produzione fotografica muovendosi tra analisi compositiva e tecnologica e ricerca storico archivistica rivolta alla ricostruzione dell’attività e dell’opera considerata. Ciò che ancora rendeva incompiuti quegli esempi autorevoli era però la mancata convergenza, la compresenza dei due metodi, sola condizione per poter pervenire a una lettura articolata di una produzione complessa come quella di un grande studio commerciale del XIX secolo.  In particolare il ricorso alla ricerca archivistica pareva essere ancora generalmente insufficiente o almeno non così ampiamente praticato se Paolo Morello poteva aprire la monografia dedicata agli Incorpora con l’ennesima  lamentazione sullo stato degli studi storici nostrani: “Una spaccatura profonda divide il mondo della fotografia in Italia. Da un lato un profluvio di chiacchiere, di plagi, di rimasticature. Dall’altro la ricerca  paziente, la lettura delle opere, l’analisi dei documenti. (…) Questo libro costituisce pertanto un nuovo, considerevole passo in avanti verso l’affermazione di una storia della fotografia filologicamente fondata. Che questo modo di lavorare dovesse suscitare le invidie degli indolenti, era del tutto nelle previsioni. Tante volte abbiamo dovuto affrontare la gelosia di coloro i quali vedono nei nostri libri una minaccia, una insidia per i loro affari: che costano poca fatica e rendono lauti guadagni. Non mi stupirei di vedere anche questo libro ricopiato amorevolmente da altri: come è avvenuto a molti dei miei ultimi lavori.[215]  Se riusciamo a superare con un sorriso il fastidio prodotto dall’uso insistito del plurale maiestatico (e la diffidenza innata per chi si autocelebra) possiamo scoprire le ragioni di tanto convincimento, che si sostanziavano nella trascrizione integrale dei taccuini di studio superstiti degli Incorpora per gli anni 1890-1900, a cura di Alessandra Ferrigni e nella pubblicazione di una serie documentale proveniente dall’Archivio Notarile di Palermo, per la cura di Ursula Mazzola[216]. Documenti certo importanti e utili, illuminanti a volte, di rado reperiti (e forse addirittura non cercati) in occasione di altre ricerche monografiche, ma la cui pubblicazione non era certo tale da configurare –  come supponeva l’autore – una inedita metodologia storiografica, neppure per l’Italia[217]. Naturale poi che tali fonti fossero utilizzate per l’elaborazione dell’accurato testo storico critico[218] in cui si affrontavano, ma solo per cenni, anche problemi di rilevante importanza come quelli posti dalla pratica della contraffazione e dalla copia, vale a dire alcune delle questioni cruciali del ciclo produttivo e commerciale della fotografia.

  

07.3.8.3  – Alinari 150

Tra il 2002 e il 2003, per celebrare il centocinquantenario della fondazione dello stabilimento Alinari  vennero editi numerosi studi, che nella loro pluralità si proponevano di analizzare ogni aspetto della produzione della firma fiorentina: dalla ricostruzione biografica dei fondatori alle loro strategie commerciali ed editoriali[219]. In particolare merita segnalare per il loro interesse specifico, e considerare congiuntamente per la loro comune progettualità le due iniziative di più vasto impegno e respiro: la monografia firmata da Quintavalle[220] e il catalogo della mostra a Palazzo Strozzi, da lui curato con Monica Maffioli[221], che conteneva numerosi e importanti contributi, ma che lo studioso considerava sostanzialmente come “una introduzione a più voci [alla sua monografia], a volte anche divergenti come è giusto che accada nella ricerca, sul problema degli Alinari fotografi.”[222]  Ad una lettura incrociata risultava però chiaro come il divergere non fosse tanto da intendersi tra le impostazioni e gli esiti di ciascun saggio quanto, si direbbe,  tra questi e il contenuto del volume maggiore, che si proponeva come la più ampia monografia dedicata a quell’impresa: un vasto studio articolato in capitoli di impianto alternativamente cronologico e storico critico, ciascuno parcamente illustrato ma corredato di un repertorio di immagini ‘minimali’, descritte da sintetiche schede[223]. Completavano il volume i notevoli apparati curati da Monica Maffioli e Maria Possenti, tra i quali si segnalavano per completezza il repertorio dei cataloghi a stampa e le serie storiche di marchi, timbri, firme e intestazioni, mentre l’edizione delle fonti archivistiche, pur significativa, non era purtroppo preceduta da un’avvertenza necessaria a dar conto delle scelte adottate, e magari obbligate. Non risultava sufficiente a colmare questa lacuna neppure il testo critico del curatore, compreso nel capitolo III Alinari: le origini[224] o la riflessione, per altro metodologicamente problematica, sull’uso delle fonti relative al primo periodo, dominato dalla figura di Leopoldo: “non basta riflettere sulle sole fotografie perché, se si parte da queste soltanto, non si intende il rapporto di Alinari coi contemporanei; se, d’altro canto, si parte dai soli documenti, essi non appaiono sufficienti e neppure correlati alle immagini; se poi si analizzano soltanto i fotografi contemporanei non si stabiliscono nessi precisi con il complesso delle opere accertate degli Alinari.” Riflessione evidentemente retorica poiché, allora come oggi, le migliori risposte possibili non potevano che derivare da un’analisi incrociata di quelle disparate categorie di documenti. Certo però sarebbe stato utile distinguere meglio tra le poche fonti archivistiche primarie, prodotte da Alinari e dai loro interlocutori, e quelle secondarie, allo scopo di rendere meno indiziario il processo storico critico necessario per provarsi almeno a individuare le ragioni per cui gli “Alinari sono stati importanti in Italia e fuori”, e perché sia stato il loro modello (che diremmo operativo più che stilistico) a imporsi su altri, per provarsi a rispondere – come intendeva Quintavalle – “se esisteva un piano, e che genere di piano, per le riprese, se esisteva una programmazione a livelli diversi da quelli commerciali, che è la sola che sembra essere documentata.” Scartata questa ipotesi, forse perché troppo prosaica, l’autore ne avanzava  una ulteriore, sviluppando la formula utilizzata a suo tempo da Giulio Bollati della “fotografia come strumento di unificazione”[225] e riconoscendo a questi grandi atelier il ruolo di “protagonisti di una cultura che propone l’idea di nazione appena dopo la presa di coscienza romantica degli inizi del secolo XIX”. Tutti intenti ad “interpretare molto più di un luogo, (…) a restituire una identità della nazione”, contribuendo alla “esplicita costruzione di un’immagine di identità nazionale” anzi, di più, programmando “un modo nuovo di interpretare la funzione della fotografia e di pensare il fotografo in relazione alla idea di patria, all’idea di nazione.” Interpretazione affascinante[226]  e forse verosimile o, almeno, sinora non contraddetta dalle scarse fonti primarie disponibili, ma certo non peculiare e quindi di per sé insufficiente a connotare il fenomeno Alinari, a comprendere il loro successo commerciale e culturale, essendo quello della documentazione estesa del patrimonio nazionale un obiettivo perseguito da tutti i maggiori atelier che si avviarono intorno agli anni dell’Unità, e non per ragioni politiche e ideali. Ricordava infatti Giacomo Brogi nell’introduzione ad uno dei suoi cataloghi come fosse “difficilissimo senza dubbio e che fa sciupare molto tempo utile a chi viaggia in Italia quello di recarsi presso i diversi editori di vedute per scegliere ciò che gli conviene”; per questa ragione – proseguiva –  “abbiamo creduto necessario di tenere un assortimento completo di fotografie di tutta l’Italia (…) e siamo stati convinti di questa necessità dallo splendido successo che abbiamo avuto.”[227] Se queste erano le motivazioni concrete, certamente condivise dalle altre imprese fotografiche, lo specifico successo Alinari doveva fondarsi su altre, più complesse ragioni, che Luigi Tomassini si provava ad analizzare nel catalogo della mostra: “la risposta che emerge dalle nostre ricerche (…) è che ci riuscirono in base a una particolare combinazione di intervento fra cultura e mercato, riuscendo ad intrecciare questi due piani in maniera più efficace dei concorrenti.” Più nello specifico si trattava di considerare “la componente tecnica del loro successo, ossia la qualità e la peculiare caratterizzazione delle fotografie Alinari, il cosiddetto stile Alinari, su cui molto si è detto e scritto; in secondo luogo il fattore economico, ovvero i criteri di gestione economica, gli investimenti, le scelte imprenditoriali dell’azienda;  in terzo luogo, trattandosi di riproduzioni di opere d’arte, le scelte e le selezioni dei soggetti, ovvero un piano in cui le implicazioni di ordine culturale sono evidenti.”[228] Ne risultava una impostazione di grande interesse per la necessità, che esprimeva in modo chiaro, di considerare congiuntamente tutte le componenti del processo produttivo, sebbene poi, per ragioni diverse, in quella sede l’analisi fosse rivolta quasi esclusivamente allo sviluppo delle scelte tematiche quale emergeva dalla serie storica dei cataloghi a stampa, ma senza dimenticare la politica dei prezzi attuata dal 1876 in virtù dell’affacciarsi di una nuova categoria di clienti: gli studiosi e gli storici dell’arte. Accanto alla definizione delle strategie produttive e delle politiche commerciali si poneva la questione storico critica dell’individuazione di quell’insieme di formule espressive sintetizzabili nello  “stile Alinari”, a proposito del quale, come ricordava ancora Tomassini,  “molto si è detto e scritto” specie intorno al quesito fondamentale della sua stessa, possibile esistenza.  Dal punto di vista di Quintavalle la questione pareva ormai essere definitivamente risolta:  “sembra che fra gli studiosi, dopo quanto scrivevo io stesso una trentina di anni orsono, vi sia consenso sull’esistenza di uno stile Alinari”[229]. Questa affermazione così categorica risultava poi meglio articolata e stemperata, se non proprio contraddetta, col riconoscere che “il problema è però che esistono momenti diversi e quindi almeno due modelli di ripresa degli Alinari, e probabilmente tre: quello che inventa Leopoldo e che si usa fino alla morte di Giuseppe; quello di Vittorio che modifica nel secondo decennio del ‘900 l’antico stile dell’impresa; infine quello delle riprese di epoca fascista, per non parlare poi del secondo dopoguerra”[230], col che i “momenti” o stili che dir si voglia diverrebbero almeno quattro. Ciononostante  nel trattamento monografico lo studioso ritornava alle antiche certezze, al riconoscimento di una cifra che pareva emergere “con consapevolezza sempre maggiore (…); se si osservano le fotografie degli Alinari si scopre che esiste una loro diversità, esiste un loro carattere che si stabilizza nell’arco di circa una ventina di anni per restare poi come una sigla, uno schema, un modello (…) non modificato da allora, diciamo dagli anni ’60 [del XIX secolo] in poi e per quasi tre generazioni.”[231]  Quel “modello di ripresa”  sarebbe quindi stato il fondamento del loro ampio e duraturo successo: “proprio per quelle scansioni libere da figure e da descrizioni di tipo macchiettistico, proprio per la reinvenzione di quei grandi spazi vuoti di eventi e di azioni [quasi atemporali quindi], le immagini Alinari hanno una durata più lunga e una intensità, un calibro, difficili allora e difficili spesso ancora oggi da ritrovare”. Il tutto inserito, come si è visto, in un progetto che per lo studioso non poteva essere caratterizzato da “una semplice volontà mercantile di completezza, ma ben altro, la intenzione di fornire a chi governa l’idea di un sistema organicamente fotografato e denso di differenze, di individualità anche architettoniche.”  Diverse erano le opinioni degli altri studiosi coinvolti nell’impresa, che adottavano differenti  strumenti critici: così Monica Maffioli riconosceva che “nelle loro prime opere fotografiche si possono intravedere delle ‘citazioni’ poetiche di grande effetto artistico e compositivo, che devono far riflettere sulle molteplici definizioni stereotipate usate dalla storiografia che li ha giudicati solo per il loro più noto lavoro di carattere documentario e relativo ad una fase già consolidata e matura della loro produzione fotografica.”[232]  Ben oltre la questione in sé emergeva qui uno dei nodi storiografici più interessanti, vale a dire lo spostamento dal merito al metodo, dall’accettazione dello stereotipo, che era un limite di ordine critico e filologico, allo studio attento delle caratteristiche delle opere. Il richiamo a certa convenzionalità interpretativa apriva anche le riflessioni in catalogo di Giovanni Fanelli, il quale segnalava problematicamente come “soprattutto a partire dagli anni settanta del Novecento” si fosse affermata “la tendenza a considerare la produzione della ditta, frutto di tanti operatori in un arco temporale molto esteso, come un insieme e ad attribuire ad essa riassuntivamente un presunto stile o almeno stilemi ricorrenti e costanti. (…) In queste affermazioni critiche si è trascurata l’articolazione storica della produzione nelle diverse fasi e si è trascurata la fonte principale: le fotografie stesse, da riconoscere e da valutare semmai in insiemi corrispondenti alle diverse fasi.”[233] Da analizzare cioè filologicamente e criticamente nei loro caratteri intrinseci ed estrinseci, che è quanto mise in atto proprio Fanelli ponendo in relazione, per il primo periodo, marchi e timbri, cataloghi e numerazioni di negativo con i “caratteri ottici e formali” delle riprese, riconoscendo tra le altre cose che l’uso “prevalente di obiettivi a lunga focale (teleobiettivi) nel periodo pionieristico della storia della fotografia, costituisce una rivoluzione nella storia della vedutistica e dell’iconografia urbana in particolare, dove prima dell’avvento della fotografia aveva nettamente prevalso il gusto per aperture visive quasi sempre in qualche misura, e talvolta molto fortemente, grandangolari.”[234] Questa analisi accorta e serrata confermava che “non esiste uno stereotipo di fotografia di architettura nel primo periodo della storia degli Alinari”, ma semmai solo “nella produzione più tarda, dopo l’avvento di Vittorio e il passaggio a cataloghi di grandi numeri e a vaste campagne affidate a più operatori.”

La ricostruzione storico critica condotta da Quintavalle aveva ribadito il ruolo determinante svolto dalla frequentazione dell’atelier di Luigi Bardi, anche nella convinzione, difficilmente condivisibile o almeno troppo generica,  che nella restituzione dell’iconografia urbana “appare sostanzialmente coincidere la storia dei diversi media utilizzati per creare immagini.” Ciò che però caratterizzava maggiormente la sua modalità di lettura della produzione Alinari era quello che potremmo definire un eccesso di virtuosismo critico, non sostenuto dai necessari riscontri storico archivistici[235]. Si vedano le argomentazioni offerte a proposito della scelta del procedimento al collodio (che era la più recente innovazione tecnologica negli anni di Leopoldo) “perché questo permette una immagine netta, definita, che risponde perfettamente alla cultura nazarena e poi preraffaellita”[236] o, ancora, la formulazione e lo svolgimento del “problema del che cosa Leopoldo ha realmente visto e forse anche acquistato” nei propri anni di formazione, storiograficamente (ed editorialmente) risolto in una lunga sequenza di paragrafi ‘monografici’ dedicati ai maggiori autori coevi, a prescindere dal fatto che nelle caratteristiche della loro produzione si potesse o meno riscontrare una qualche analogia con o influenza sulle immagini Alinari[237], anzi senza neppure tener conto delle modalità espressive connesse all’utilizzo di materiali sensibili tanto dissimili quanto i negativi di carta o le lastre all’albumina e al collodio[238].  Il limite, forse il maggiore o comunque quello che più qui ci interessa dal punto di vista della metodologia e poi della narrazione storiografica, risiedeva proprio nella discrasia tra le puntuali e rigorose indicazioni di metodo enunciate in più punti e la loro mancata applicazione, come accadeva in termini clamorosi nella trattazione delle immagini napoletane “di genere”, rispetto alle quali Quintavalle si chiedeva  quali fossero “le ragioni di tale scelta? Quali sono gli stimoli a livello europeo, oppure italiano, a costruire un documento fotografico del genere? E quali sono i caratteri, i modelli di questo tipo di intervento? Prima di giungere a delle conclusioni dobbiamo analizzarle, queste immagini, e cercare di dare loro un ordine o, meglio, riconoscere in esse la logica che gli Alinari hanno voluto introdurre.” Intenzioni dalle quali sarebbe impossibile dissentire ma alle quali non corrispose un percorso critico soddisfacente se nel tracciare una genealogia che partiva dalle figure da presepe e attraversava le pitture di Antonio Mancini per scorgere infine sull’orizzonte il verismo fotografico verghiano, poteva poi accadere di dimenticare la produzione di Conrad o Sommer, suggerendo invece la possibilità che in quelle scelte avesse giocato “prima di tutto la conoscenza della fotografia realistica francese, quella di Nadar, non solo i ritratti, sia chiaro, e quella di molti altri fotografi di Francia a cominciare da Disderi (…).”[239]  Questa esterofilia un poco provinciale, questa scarsa considerazione della produzione dei tanti, notevoli studi attivi in Italia nella seconda metà del XIX secolo si affacciava in molte, troppe pagine di questo impegnativo saggio, in cui l’opera loro era magari richiamata ma senza instituire sufficienti e significativi confronti, cercati semmai con la produzione d’oltralpe anche in assenza di riscontri effettivi. Si veda, ancora, la questione ampiamente trattata  della possibile influenza della Mission héliographique del 1851 sulla formazione di Leopoldo, sebbene “di quel grande viaggio (…) si seppe poco, troppo poco, salvo che probabilmente del modello culturale suggerito e delle scelte che essi [i fotografi coinvolti] vennero facendo.” Poco, troppo poco, concordiamo, anche per reggere l’ipotesi di un imprinting francese per Leopoldo[240], del quale non si poteva però negare al contempo l’italianità. Così, alla fine, “senza Serlio e Palladio, e senza la prospettiva delle scene rinascimentali, non è neppure pensabile la fotografia di Leopoldo. E così, dopo il fecondo viaggio a Parigi, si ritorna a Firenze, a Roma, alla civiltà della prospettiva architettonica fra secolo XV e secolo XVI, comunque in Italia; e proprio l’idea di un’identità fotografica nazionale deve essere stata uno degli stimoli maggiori per le scelte dell’immagine fotografica di Leopoldo”, quella stessa su cui si sarebbero fondate (il condizionale è d’obbligo) la struttura espressiva e  la fortuna commerciale di questo atelier. Tout se tient allora, ma in una genericità che non definiva nessi e ragioni risultando infine poco accettabile, posta com’era alla chiusa di un saggio di circa duecento pagine che si offriva come disegno generale della cultura (anche fotografica) al tempo degli Alinari, ma nel quale troppo sovente l’attrazione esercitata dal funambolismo critico e dalla digressione erudita avevano impedito di mettere a fuoco il problema storiografico, per usare una terminologia cara all’autore, rendendone anzi confuso il profilo sin quasi a farlo svanire.

 

07.3.8.4  – Regolari e irregolari del Novecento

Nel periodo 1990-2003 vennero pubblicati anche numerosi contributi dedicati a fotografi e studi professionali di ambito locale e a quelli che erano stati variamente identificati come ‘irregolari’, riuscendo in alcuni casi a condurre l’operazione di riscoperta e di studio sino al catalogo e alla mostra. Quelle indagini si concentrarono prevalentemente nelle regioni del nord Italia ma con significative eccezioni per Taranto, Napoli e  Campobasso, qui in occasione dell’acquisto da parte di Alinari di ciò che restava dell’archivio di Antonio e Alfredo Trombetta[241]. Parallelamente alla connotazione geografica, l’altro elemento caratterizzante fu la ‘scoperta’  di alcuni autori attivi negli anni tra XIX e XX secolo o nei primissimi decenni di questo, come nel caso dello studio sui fotografi  Turrin di Tarcento di Riccardo Toffoletti (1990)  che ne era figlio e nipote e fu a sua volta fotografo professionista e insegnante di fotografia all’Istituto Statale d’Arte di Udine, impegnato nella valorizzazione del patrimonio fotografico friulano ma anche artefice della riscoperta e il più appassionato studioso  di Tina Modotti[242].  Da quella vasta ed eterogenea produzione, di livello estremamente discontinuo, emersero alcuni elementi  di interesse, nodi di una inedita propensione per quegli autori non professionisti (i “dilettanti fotografi” nell’accezione a loro coeva) attivi negli anni cruciali della mutazione della cultura ottocentesca dalla referenzialità a forme più o  meno risolte di modernismo attraverso le  mediazioni della stagione pittorialista e la diffusione sociale della pratica fotografica. In questo ambito venne definendosi  un processo conoscitivo che vincolava metodologicamente  la necessità storico critica di considerare l’intera produzione dell’autore studiato così come le forme e i modi in cui questa era stata strutturata e si era conservata, procedendo cioè  dall’analisi dei fondi superstiti o – in mancanza di questi –  dalla ricostruzione preliminare di un repertorio il più possibile esaustivo[243]. Venne cioè progressivamente abbandonato quell’approccio estetizzante, condotto per opere ritenute esemplari, per adottare un criterio più strettamente filologico e storico, che implicava il considerare  insieme agli esiti  anche i processi: la cronologia dei soggetti prescelti come le varianti di ripresa e di stampa, sino alla loro eventuale diffusione e trasformazione in sede di pubblicazione; sino alla loro ricezione quindi.  La più parte degli autori studiati era collocabile in quella vasta area espressiva comunemente definita come pittorialismo, della quale si incominciarono a indagare più a fondo le ragioni e le distinzioni intrinseche così come erano state espresse dalla critica coeva, confrontandosi cioè con le fonti a stampa. La loro analisi non pregiudiziale, già largamente disattesa, consentì di articolare meglio la comprensione storico critica di un fenomeno prima rigettato nella sua interezza e anche di suggerire, rifacendosi a quelle, una riformulazione dello stesso termine definitorio, passando da “fotografia pittorica” a quello più storicamente pertinente di “fotografia artistica”, che stabiliva rispetto al primo una voluta, maggiore indipendenza dalle influenze pittoriche[244].  Quel procedere critico filologicamente fondato incontrava però ancora difficoltà e resistenze, ben esemplificate dalle discordanti letture della produzione dello Studio Trombetta di Campobasso offerte da Wladimiro Settimelli e da Susanna Weber.  Il primo fondava la propria analisi sulla riconsiderazione, anche storiografica, del rapporto pittura fotografia, considerandolo opportunamente “un fenomeno (…) che non ha niente a che vedere con il ‘pittorialismo’ ”[245] poiché lo trascendeva nella sua complessità ed articolazione storica. Il prosieguo del testo mostrava però come quell’affermazione fosse riduttivamente strumentale, destinata a classificare come “fotopitture”[246] le modeste realizzazioni dello studio molisano; opere in cui la stampa fotografica veniva utilizzata quale supporto e traccia per una ingenua trascrizione pittorica del soggetto, ma nelle quali  – secondo l’autore – “il dualismo tra i due mezzi di raffigurazione pare, insomma, accantonato, eluso, messo da parte.” Difficile concordare con quella lettura così come con la strabiliante opinione che “nelle immagini più grandi, quando si arriva al risultato definitivo, poco manca che si possa parlare di lavori direttamente legati alla stagione dei Sartorio, di Pellizza da Volpedo o di un Michetti” e che le “fotopitture” meglio riuscite “va detto con assoluta chiarezza, potrebbero reggere tranquillamente il confronto con molta pittura italiana dei primi del secolo e con una certa pittura europea molto attenta alla ‘descrizione’  di ambienti e paesaggi.” Più meditato e pertinente il contributo di Weber[247] che considerava il contesto sociale ed economico di quelle produzioni, tipiche di studi fotografici “attivi prevalentemente in zone provinciali” e destinate alla “piccola e media borghesia italiana [che] poteva appendere alle pareti del salotto buone immagini che equivalevano a dipinti.” Altrettanto chiara risultava la comprensione critica delle opere, diametralmente opposta a quella di Settimelli nel momento in cui riconosceva come non fosse “nemmeno più lecito usare il termine fotopittura: l’immagine fotografica sottostante ha perso ogni motivo di essere; non riveste una funzione molto diversa da quella del disegno preparatorio, se non fosse per la fondamentale diversità del procedimento.” La distanza interpretativa non poteva essere più netta e qui interessa specialmente quale indicatore di una mutazione radicale della storiografia fotografica che progressivamente considerava come irrinunciabile l’abbandono del libero arbitrio critico a favore dell’esercizio di una verifica attenta dei materiali studiati, come indicava, nello stesso testo, il confronto analitico tra le differenti versioni tratte da una medesima lastra.

La cultura fotografica torinese era stata oggetto di numerosi saggi di carattere generale e di approfondimenti relativi a temi ed eventi significativi come la sezione fotografica dell’Esposizione di Arte Decorativa e Moderna del 1902 o “La Fotografia Artistica”[248], mentre più rare erano state le occasioni di presentazioni monografiche.  Una importante occasione venne offerta dalla catalogazione delle circa 12.000 stampe del Fondo Gabinio conservato presso la Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino, dove  nel 1996 venne organizzata la prima grande mostra monografica dedicata a questo autore[249]. Dal lavoro di schedatura analitica, dalle informazioni e dalle suggestioni che da questo erano derivate, prese corpo la possibilità di offrire una valutazione critica più articolata di una produzione tanto vasta e ad un primo sguardo eterogenea, in passato già offerta al pubblico privilegiando aspetti importanti ma inevitabilmente parziali, come la documentazione della “vecchia Torino”[250], o tentando meritoriamente di delinearne la figura ed il valore ma operando in una forzata, incompleta conoscenza della sua opera[251]. La possibilità di studiare un insieme di tale consistenza, verosimilmente corrispondente alla totalità della produzione di Gabinio[252], favorì  l’adozione di un metodo di indagine fondato sul riconoscimento della fotografia quale “documento/ monumento”, oggetto di studio e fonte primaria della sua propria storia materiale e culturale; testimonianza referenziale e contemporaneamente testo di invenzione narrativa nel quale il  senso originario e quello attuale si intrecciavano e risultavano dal sovrapporsi di intenzioni diverse, la più misteriosa delle quali era proprio quella che l’autore aveva lasciato di sé: solo una lunga e densa traccia di figure che chiedevano e quasi imponevano di essere lette e interpretate attraverso il riconoscimento e la costruzione progressiva di una serie di trame che consentissero di metterle in relazione  con le vicende della fotografia coeva. L’ipotesi di ricerca ed il progetto di studio che presero forma in quell’occasione avevano però anche l’ambizione di proporsi come possibile esempio di strutturazione dell’analisi storiografica applicata alla fotografia, riconoscendo – ormai con un poco di ritardo – che anche in questo ambito specifico era indispensabile mettere in atto tutte quelle strategie di interrogazione e di critica delle fonti, tutte le metodologie da lungo tempo applicate nelle aree di ricerca più prossime, come la storia dell’arte e la storia della comunicazione visiva; nella consapevolezza che al riconoscimento effettivo di un nuovo  statuto  di complessità dell’oggetto di indagine non potesse che corrispondere un adeguato modello epistemologico che fosse in grado di coniugare percorsi personali e orizzonti culturali a scala locale e internazionale, rischiando ipotesi critiche su intrecci di cui si conoscevano gli esiti, poco sapendo però delle effettive dinamiche che li avevano prodotti.  Dalla  consapevolezza di questa complessità e dall’intenzione esplicita di volerla comunicare derivò la stessa concezione e realizzazione del  progetto espositivo, che si propose quale percorso esemplificativo e non solo esemplare attraverso i materiali costituenti l’intero fondo torinese, per la prima volta in Italia interamente disponibile alla consultazione su supporto digitale già in sede di mostra.  Le stampe originali, così come il catalogo, vennero organizzate per nuclei tematici da intendersi quali porzioni significative di un impraticabile “catalogo generale” e  rifiutando quindi il modello puramente antologico e la tentazione di soccombere alla logica fuorviante dell’eccezionalità, quanto mai pericolosa specialmente quando  si intenda dar conto dell’intera opera di un fotografo, del suo operare quasi necessariamente per serie, sviluppate in tempi lunghi. Solo così sembrava possibile indagare e restituire senso a una produzione ingente e cronologicamente distribuita nell’arco di quasi mezzo secolo; ponendo a confronto momenti distinti, esiti anche contraddittori di una attività per molti versi emblematica, di un modo di fare fotografia e di un clima culturale che aspirava alla modernità in un paese e in un presente ancora insicuri di sé.  Un’analoga considerazione di tutta la produzione superstite caratterizzò anche il successivo studio dedicato a un altro dilettante torinese, di poco più giovane di Gabinio e culturalmente vicino alla generazione successiva, rappresentata dai membri del Gruppo Piemontese per la Fotografia Artistica: lo psichiatra Francesco Agosti. Lo studio monografico, anche qui condotto a più mani, fu occasione per Miraglia[253] di precisare meglio alcune riflessioni sulle varie declinazioni di “quel momento, particolarmente sofferto, della storia della fotografia italiana e internazionale”, riconoscendo la rilevanza delle continue sperimentazioni tecniche quale indispensabile momento di maturazione espressiva e linguistica, dove “il riconoscimento della fotografia come scrittura autonoma, non analogica ma fortemente connotata dall’autorialità, passa anche attraverso il controllo del mezzo e lo studio dei suoi limiti di flessibilità.” Come già fu per Gabinio, anche in questo caso la mostra e il catalogo presero le mosse dalla considerazione dell’intera produzione superstite di Agosti, e dallo studio della “organizzazione e archiviazione originariamente scelte per il fondo stesso dall’autore, elementi che con la propria forza filologica sono stati di fatto di non indifferente aiuto per risalire a nuclei omogenei di immagini  (…) oltre che per stabilire con più precisione la loro cronologia e destinazione.”[254] L’analisi di questi elementi entrava quindi a far parte stabilmente delle metodologie d’indagine ritenute necessarie per una corretta disamina della produzione di un autore, così come la redazione di un accurato apparato di schede analitiche delle singole opere pubblicate, ormai  considerate uno strumento fondante e una componente imprescindibile di questi studi[255]. Riprendendo le modalità adottate da Miraglia  nel volume dedicato alle Culture fotografiche torinesi (1990) e sviluppate da chi scrive nel catalogo dedicato a Gabinio, le schede delle opere di Agosti – redatte da Maria Francesca Bonetti[256] -vennero articolate in due parti: una più propriamente di descrizione catalografica e la seconda, assimilabile alle “note di contenuto” di origine biblioteconomica, che accanto all’eventuale descrizione del soggetto e dell’occasione di ripresa conteneva una puntuale analisi critica dell’opera, ponendosi così quale indispensabile complemento e integrazione delle considerazioni sviluppate nei testi.

Espliciti problemi di metodo relativi allo studio delle relazioni tra processo produttivo ed esito finale, quindi tra archivio ed opera si pose anche il curatore del progetto editoriale dell’ “Album” dedicato a Federico Vender nel 2006, col preciso intento di “seguire, talvolta passo dopo passo, il procedimento creativo di questo maestro della fotografia”, decidendo di pubblicare “sia le immagini tratte dal negativo nella loro articolazione completa, ivi compreso il bordino nero (…) sia i cosiddetti vintage print, condotti da Vender nel suo lavoro successivo.”[257] L’analisi di questi materiali che ne fece Angelo Maggi in parallelo con i fogli delle provinature consentì di evidenziare “una indagine figurativa che a volte sembra allontanarsi drasticamente dal linguaggio dei vintage esibiti nei concorsi fotografici e dallo stile compositivo delle immagini apparse all’interno di riviste e rotocalchi.”[258] Diveniva così possibile una comprensione più profonda del suo universo visivo, dei suoi modi operativi e delle fasi che portarono dalle riprese  alla stampa finale, secondo un metodo che fondava sulla ricostruzione accurata dei processi produttivi le proprie possibilità di analisi, specialmente importanti e diremmo indispensabili per affrontare il corpus di autori attivi dopo l’avvento delle emulsioni alla gelatina bromuro d’argento e ancor più dopo quello delle pellicole di medio e piccolo formato.    La riscoperta di questo autore, che era stato tra i protagonisti della nuova fotografia italiana sin dal periodo tra le due guerre mondiali, da tempo ritiratosi “da buon pensionato in un posto tranquillo e aria buona”, quindi scomparso dalla scena e quasi irreperibile, si doveva a Italo Zannier che nel 1990 gli aveva dedicato la copertina del numero 12 di “Fotologia”, con un breve profilo accompagnato da un portfolio di dieci immagini; tra quelle, con accorta scelta critica, venne compresa anche la riproduzione di una doppia pagina di Olocausto, un fotoromanzo di cui Vender fu fotografo di scena negli anni in cui lavorava per Cino Del Duca, l’editore di “Grand Hotel”. Nel 1991-1993, certo anche in conseguenza del rinnovato interesse per il suo lavoro[259], Vender aveva donato parte della propria produzione all’Archivio fotografico della  Provincia Autonoma di Trento[260]; da quell’atto scaturì una prima mostra alla galleria il Diaframma di Milano nell’anno successivo[261], così come ulteriori approfondimenti della sua produzione più matura e più nota[262], condotti avvalendosi anche di uno strumento sostanzialmente inedito nella metodologia storiografica italiana quale l’intervista[263], ma che in quell’occasione, a giudicare dagli esiti, non venne compiutamente sfruttato nelle sue potenzialità. Anche il successivo catalogo dedicato agli anni d’esordio[264] non apportava sostanziali elementi di rilievo, sebbene Menapace ricordasse come Vender  lo avesse “spesso intrattenuto coi suoi ricordi, le sue sensazioni, i suoi problemi tecnici (…), i rapporti personali con i fotografi del suo ambiente e le fonti delle sue ispirazioni estetiche.”[265]  Quasi nulla di quelle conversazioni, che immaginiamo  affascinanti e ricche, confluì però nei testi in catalogo, dai quali venne idealisticamente espunto ogni riferimento all’attività professionale di Vender;  men che meno quella legata alla produzione di fotoromanzi[266]; solo rimaneva, tra i pochi elementi interessanti dal punto di vista del metodo, la considerazione dei volumi conservati nella sua biblioteca[267].  L’intervista, per evidenti ragioni, non poteva che darsi come strumento eccezionale nella ricostruzione storiografica dei protagonisti del modernismo, mentre più efficace e produttivo era il consolidarsi dell’approccio filologico ai materiali, derivato dagli studi sulla fotografia del XIX secolo e qui posto in atto su insiemi archivistici di ben maggiori dimensioni e complessità, potendo in molti casi disporre delle testimonianze dell’intero percorso intellettuale e operativo che a partire dalla ripresa aveva portato all’opera finale[268]. Fu quello il caso anche di Carlo Mollino, del quale venne pubblicato nel 1990 il catalogo generale dell’archivio[269] ad un solo anno di distanza dalla definitiva consacrazione della sua opera fotografica, sino a quel momento passata in sottordine se non per le attrattive commercialmente appetibili delle sue immagini più tarde e porno soft[270], realizzate con materiali Polaroid; una tecnica che aveva adottato nell’urgenza dell’esito, come ricordava affettuosamente Roberto Gabetti che gli fu assistente alla Facoltà di Architettura di Torino negli anni Cinquanta[271]. Il nome dell’architetto torinese non era certo sconosciuto alle storie della fotografia italiana, ma di lui si ricordavano specialmente le scelte espresse nel Messaggio dalla camera oscura, tanto che Fulvio Ferrari avrebbe ricordato il suo primo incontro con quei materiali,  avvenuto nel 1984 “così, per caso, contrariato dal non aver trovato mobili ma ‘solo fotografie’.”[272] Nell’organizzazione della grande mostra del 1989, coprodotta dalla Città di Torino e dal Centre Georges Pompidou,  Ferrari non venne coinvolto se non come prestatore, mentre la disamina critica del lavoro fotografico di Mollino fu affidata a uno studioso qualificato come Piero Racanicchi, che “sfogliando tra le carte, gli appunti, i negativi, le stampe e i ritagli dell’archivio”[273]  ricostruì in un testo puntuale e illuminante le declinazioni varie dei rapporti dell’architetto con la fotografia, a partire dal crocianesimo sotteso all’impostazione del Messaggio  e dal confronto con le posizioni espresse da Ermanno Scopinich, che di Mollino fotografo fu il primo esegeta. Quando nel 2006 venne realizzata una nuova grande mostra relativa al complesso della sua poliedrica attività, ospitata dalla Galleria d’Arte Moderna di Torino e dal Castello di Rivoli[274], la ricca sezione dedicata alla fotografia comprendeva anche alcune provinature oltre ad esempi di negativi sottoposti a ritocco accostati alla stampa finale, adottando quella stessa  strategia critica ed espositiva attuata nella curatela del coevo Album dedicato a Federico Vender. In quegli  anni vennero pubblicati anche i più importanti contributi dedicati a quello che fu il principale interlocutore di Mollino in ambito fotografico: Riccardo Moncalvo. Il primo bilancio di un’attività più che cinquantennale fu offerto dalla mostra prodotta dal Museo nazionale della Montagna di Torino, con un titolo criticamente efficace tratto dal contributo di Enrico Sturani[275] che individuava nella compresenza di ricerca modernista e retorica tardo pittorialista (già a suo tempo riconosciute da Mollino) la cifra stilistica dei lavori di Moncalvo, ben documentata dalle numerose pubblicazioni sui periodici italiani degli anni Trenta,  lì studiati da Zannier[276].  Il contributo critico e metodologico più interessante risultava però quello del figlio del fotografo, Enrico[277], che ricostruendo l’occasione in cui furono realizzate alcune fotografie in costume ne individua la genealogia del gusto nella cultura storicista torinese del XIX secolo. Nessun contributo ulteriore alla comprensione dell’opera di Moncalvo venne dalle successive iniziative, tutte concentrate nel biennio 2001-2002, che condividevano con quella prima esperienza una modalità espositiva certo voluta e forse imposta dall’autore, che prevedeva l’esposizione di sole ristampe recenti e retrodatate, senza offrire la possibilità di valutare correttamente opere realizzate a decenni di distanza; quasi che fosse solo l’immagine (qualsiasi cosa si voglia intendere con questo termine) a  dover essere considerata e non anche i modi storicamente e culturalmente determinati della sua restituzione da negativo a stampa positiva,  e la sua propria materialità di oggetto. Non si tratta  certo di avviare alcuna celebrazione collezionistica o mercantilistica del vintage, ma di comprendere come l’opera sia anche materia e tempo nella sua accezione più lata, da offrire alla comprensione filologico critica. Costituiva un’ulteriore testimonianza di questo disinteresse la breve avvertenza posta in apertura della schedina descrittiva delle opere pubblicata nel catalogo della mostra che si tenne alla  GAM di Torino nel 2001[278], in cui si segnalava che  “tutte le fotografie sia a colori sia in bianco-nero sono stampate su carta e applicate su supporto di alluminio”, suggerendo senza chiarirla la discrepanza  tra l’indicazione cronica fornita in didascalia e l’effettiva data di realizzazione delle stampe esposte.  A questo importante limite metodologico si accompagnavano testi variamente problematici, a partire da quello del curatore, col suo solito andamento affabulatorio e scarsamente verificato[279] ma certo non privo di intuizioni critiche, mentre Dario Reteuna[280] offriva un involontario esempio di remake ‘mimetico’ del magniloquente gergo critico dei periodici fotografici italiani tra le due guerre, parlando di  immagini “pregne di pittoriche reminiscenze” quanto di  “problematiche e audaci geometrie della modernità”, giungendo comunque  almeno a collocare compiutamente (e per la prima volta)  il lavoro di Moncalvo nel contesto della fotografia degli anni Trenta, individuando anzi tra 1937 e 1938 “gli anni più felici della sua lunghissima stagione creativa.”

 

 

07.3.9  – Archivi: storie e catalogazioni

 

07.3.9.1  – Storie di archivi 

L’urgenza dei temi della conservazione e della catalogazione del patrimonio fotografico storico avevano dato corpo a un ampio dibattito nel corso del decennio precedente, portando non solo alla redazione del primo manuale italiano di catalogazione, ma richiamando per la prima volta l’attenzione degli  storici sulla progressiva definizione dello stesso concetto  di  archivio fotografico, in particolare sui meccanismi e sulle dinamiche di formazione di quelli istituzionali, strettamente connessi alla funzione documentaria assegnata alla fotografia dalla società e dalla cultura del XIX secolo.  Quelle ricerche si inserivano di fatto nel più ampio dibattito intorno alle questioni poste dal riconoscimento e dal trattamento filologico delle fonti fotografiche, in anni in cui  i due opposti atteggiamenti della loro utilizzazione immediata quale analogo del referente e della critica radicale alla loro presunta oggettività sembravano aver relegato l’uso delle fotografie nella ricerca storica e nella produzione storiografica non di settore ad un semplice elemento esornativo, a funzione decorativa elevata, rimuovendo la discussione  ricca di spunti e di considerazioni interessanti che pure aveva caratterizzato il dibattito intorno al tema sino ai primi decenni del XX secolo. Alla ricostruzione di quelle vicende vennero dedicati alcuni interventi di vario impegno ma di analoga prospettiva, tutti scalati nell’arco di tempo 1990-1997[281], che ne delineavano il percorso in relazione al tema, tutto positivista, delle raccolte e dei musei documentari che si era sviluppato in Europa trovando in Italia un fertile terreno di sviluppo metodologico specialmente per merito di Giovanni Santoponte e, in ambito istituzionale, di Corrado Ricci e di Adolfo Venturi. A quegli studi si aggiunse un nuovo contributo di Miraglia che poneva a confronto le logiche che avevano guidato i primi progetti del GFN con l’antecedente importante del “ricetto” fotografico di Brera, considerato come un “modello senza precedenti”,  nel quale la studiosa individuava un “doppio impegno, documentario e museale” , interpretando forse troppo generosamente le intenzioni espresse dai promotori di riunire “nel maggior numero possibile, fotografie di opere d’arte, di  luoghi, di avvenimenti, di persone ragguardevoli in ogni campo dello scibile”[282]; ciò che pareva più prossimo al moderno concetto di archivio editoriale  che non a quello di una fototeca specializzata, tanto meno di un museo.  Le relazioni storicamente determinanti tra documentazione del patrimonio e nascita dell’archivio fecero sì che fosse proprio quello l’ambito primo e principale di studio, affiancando alla ricostruzione delle vicende istituzionali[283] quella della formazione delle collezioni private, avviate da studiosi e in particolare da alcuni archeologi come John Henry Parker, alla cui Raccolta venne dedicato un progetto collettivo di studio e di ricerca che portò alla pubblicazione di importanti contributi insieme al regesto dell’intero Fondo, con schede e riproduzioni delle quasi ottocento immagini che lo costituiscono[284].  Come aveva puntualmente rilevato Miraglia[285], il volume si collocava “nel percorso di una linea di intervento già da tempo e con estrema coerenza individuata come propria dall’Archivio fotografico del Comune di Roma, quella cioè di mirare i propri sforzi ed i propri contributi critici alla valorizzazione del proprio patrimonio di immagini”, muovendosi sul duplice binario della storia della fotografia romana dell’età del collodio e della rinascita degli “interessi archeologici romani del periodo 1864-1877”. Quell’impostazione, “lungi da vuoti schematismi o da separatismi specialistici, [dava] luogo ad un discorso continuo e di grande interesse, capace di restituirci tout court  il clima di un’epoca e di definire, all’interno di esso, il ruolo che la fotografia, in virtù della sua apparente referenzialità, viene ad assumere nell’ambito della documentazione archeologica.”  Una simile coerenza non si ritrovava invece in analoghe pubblicazioni coeve relative a singoli fondi di documentazione d’arte, come quelle comprese nella collana “Collezioni e raccolte fotografiche” edita dall’ICCD[286] ma aperta anche alla collaborazione con altri uffici ministeriali. Quei volumi costituivano certo una precisa testimonianza della storia istituzionale della tutela dei fondi di interesse documentario, ma erano viziati da una impostazione che oggi non possiamo che definire contraddittoria, ancora troppo prossima all’idea di neutralità e di trasparenza della restituzione dell’opera. Basti considerare come nei testi di presentazione e nel corpo di quei volumi l’interesse fosse rivolto esclusivamente alle descrizioni e alle questioni critiche e attribuzionistiche poste dalle opere riprodotte, in una sostanziale indifferenza ai problemi documentari e linguistici storicamente posti dalla traduzione fotografica. La prevalenza acritica ed esclusiva della funzione referenziale, di lunga tradizione ottocentesca ma ancora ben presente un secolo più tardi in ambito istituzionale, si manifestava del resto anche in altri, ben più significativi modi: portava ad esempio a non tener  conto neppure della necessità, archivisticamente e culturalmente determinante, di tutelare i fondi nella loro integrità, come ben dimostravano le vicende del Fondo del fotografo milanese Girolamo Bombelli, che al momento dell’acquisizione, voluta dall’allora direttore del GFN Carlo Bertelli, venne smembrato e suddiviso su base tematica tra lo stesso GFN e il Museo della Scienza e della Tecnica di Milano[287].  Due erano state all’inizio del decennio le occasioni di confronto su questi temi: un seminario organizzato dalla Scuola Normale di Pisa[288] ed un convegno promosso da “AFT”, entrambe nel 1992. Il convegno pratese Fototeche e archivi fotografici aveva riunito studiosi e responsabili istituzionali di raccolte e archivi suddividendo i loro interventi in otto aree omogenee di confronto[289].  Le riflessioni spaziarono dalle questioni gestionali a quelle metodologiche in contesti quali l’antropologia e la ricerca storica sino allo specifico della storia della fotografia, considerata in sé e come ambito di attività di alcune riviste di settore. Altre sezione infine affrontarono l’ampio territorio metodologico e operativo delle fototeche d’arte e, più in generale, della catalogazione e della conservazione dei fototipi.  Le condizioni generali del contesto istituzionale in cui si collocava l’interesse per il patrimonio fotografico, in particolare per quel che riguardava la conservazione e la tutela, vennero brevemente tratteggiate nella sconfortata prolusione di Oreste Ferrari e quindi ribadite e ulteriormente specificate da Michele Cordaro, all’epoca Direttore dell’Istituto Nazionale per la Grafica, che riconosceva come “nel Ministero per i beni culturali e ambientali ad esempio, e negli istituti da esso dipendenti, ci si improvvisa conservatori di fotografia, ci si improvvisa studiosi di storia della fotografia, sulla base dell’impegno e dell’interesse che ciascun funzionario preposto a questa attività sa e può dare.”[290] Valutazione certo ingenerosa, come ogni generalizzazione, ma che descriveva bene quale fosse (e per molti versi è ancora) lo stato dell’arte; effetto e causa del sofferto rapporto che storicamente si è dato tra istituzioni, specie centrali, e patrimonio fotografico, come risultava anche dalla più parte degli interventi di quella sessione seminariale, di taglio prevalentemente descrittivo, poveri di contributi storico critici e di riflessioni teoriche. Nell’intervento di apertura della sessione sulla catalogazione Sauro Lusini aveva richiamato la necessità di istituire e rafforzare forme e modalità di coordinamento tra le varie istituzioni che si occupavano di catalogazione, ancora largamente indipendenti le une dalle altre: si trattava di  analizzare e verificare collegialmente le procedure adottate dalle varie esperienze in corso facendone derivare orientamenti comuni di ordine metodologico e operativo per la catalogazione del patrimonio, che Lusini[291] intendeva come mezzo e strumento della ricerca piuttosto che come fine.  Una prima, possibile risposta a quelle sollecitazioni venne fornita dal contributo di Roberto Spocci e Angela Tromellini[292], che traevano alcune indicazioni metodologiche dall’esperienza svolta per la preparazione del progetto Fotografi e fotografia a Bologna. Ciò che emergeva nettamente da quel contributo, smentendo in parte una delle posizioni espresse da Lusini, era che la catalogazione, lungi dal poter essere considerata mero strumento operativo, non potesse prescindere e anzi fosse di fatto – in condizioni ottimali –  occasione e stimolo per la ricerca, in un processo ciclico rispetto al quale risultava difficile ed anche metodologicamente fuorviante stabilire gerarchie procedurali e operative valide al di fuori di ogni specificità di progetto.

La rinnovata attenzione, anche internazionale[293], per le questioni connesse alla conoscenza e alla tutela del patrimonio storico aveva prodotto un notevole accrescimento di dati conoscitivi[294] ma ciò che ancora risultava assente, o largamente insufficiente, era una mappa generalizzata degli archivi e dei fondi, esito di ricognizioni sistematiche se non di un vero e proprio censimento condotto a scala nazionale, mancando per questo una figura istituzionale in grado di promuoverlo e gestirlo.  La mostra del 1979 sulla Fotografia italiana dell’Ottocento aveva restituito per sommatoria una prima geografia dei luoghi di conservazione e delle collezioni italiane, ma le prime vere iniziative orientate ad una effettiva ricognizione ebbero luogo solo in ambiti circoscritti come la Guida alle raccolte fotografiche di Roma (UIIASSA 1980) promossa da John Ward-Perkins, direttore della British School at Rome e realizzata da Luigi Cacciaglia, archivista della Biblioteca Apostolica Vaticana, o il più tardo progetto di ricerca Fotografia e mezzogiorno avviato nel 1987 dall’associazione Spazio Immagine di Bari ma presentato alla Regione per ottenere un finanziamento già nel 1982. Mostrando una notevole lucidità progettuale l’iniziativa si prefiggeva l’individuazione di archivi e fondi e la ricostruzione dell’attività fotografica in Puglia, prendendo in considerazione “tanto la produzione di immagini fotografiche quanto il contesto allargato di attività industriali, commerciali e culturali che la fotografia sin dal suo sorgere indusse o direttamente originò nella regione.”[295] Tra gli scopi non secondari vi era anche quello di “attivare un’attenzione (…) per questo patrimonio familistico di immagini che è protetto dal valore affettivo di cui è carico e che però rischia quotidianamente la dispersione più inconsulta e casuale, legato com’è a vicende di singoli individui.”[296]  In ambito sovraregionale ma tematicamente circoscritto si era collocata invece la ricognizione avviata nel 1987 per iniziativa della Commissione archivi dell’INSMLI[297]  dei fondi fotografici conservati dai cinquantuno Istituti per la storia della Resistenza, che ottenne ben l’88% di risposte[298]; testimonianza di una precoce considerazione di quegli enti per le fonti fotografiche possedute, sulle quali alcuni avevano avviato già da tempo progetti di censimento a scala regionale[299].  Già nel 1979 la Commissione fototeca dell’Istituto per la Storia dell’Umbria dal Risorgimento alla Liberazione (ora ISUC) aveva avviato un progetto allo scopo di “1. Censire le raccolte fotografiche riguardanti l’Umbria (…) 2. Predisporre la catalogazione e la schedatura di tale materiale. 3. Raccogliere e schedare il materiale prodotto dalle ricerche in corso. 4. Sensibilizzare enti ed istituti, e principalmente le biblioteche, perché provvedano alla schedatura e catalogazione dei fondi fotografici in loro possesso.”[300] Il vero e proprio censimento a scala nazionale venne poi realizzato nel 1993-1995 nell’ambito del progetto “Fonti della Resistenza e atlante storico”, sulla base di indicazioni metodologiche e operative formulate da Adolfo Mignemi a nome del gruppo di lavoro sulle fonti fotografiche nel Promemoria per la commissione archivi  (1992)  e nella presentazione del progetto (1993), adottando la scheda di rilevamento  messa a punto dall’Istituto per i Beni Culturali della Regione Emilia Romagna.  A partire dalle riflessioni raccolte durante il convegno di Prato del 1992[301] anche l’Archivio Fotografico Toscano aveva elaborato un progetto “finalizzato alla conoscenza, tutela e valorizzazione del patrimonio fotografico in immagine prodotto e/o conservato in Toscana”[302] al fine di procedere successivamente alla sua catalogazione e alla digitalizzazione[303], ed altri progetti analoghi,  non coordinati tra loro, vennero avviati nello stesso arco di tempo in Campania[304], in Sicilia[305] e in Trentino; occasione anche per un primo bilancio delle acquisizioni metodologiche e delle problematiche operative e istituzionali[306]. Il primo effettivo ‘censimento’ a scala nazionale (immemore dell’analogo progetto proposto nel 1971 a “Popular Photography Italiana”) venne però realizzato solo nel 1997 al di fuori di ogni ambito istituzionale dalla rivista “Fotografia Reflex”, fondata nel 1980 e rivolta prevalentemente agli aspetti tecnologici e merceologici delle apparecchiature fotografiche.  Il progetto, curato dal caporedattore Marco Bastianelli, si era avvalso della collaborazione di un qualificato gruppo di studiosi del quale però, piuttosto singolarmente, non faceva parte alcuno storico della fotografia in senso proprio[307]. L’idea di realizzare il censimento era nata nel 1995 in occasione di un incontro dedicato alla situazione degli archivi italiani e dalla considerazione che “la cultura della fotografia [in Italia] è scadente forse anche perché ben pochi sanno che il nostro paese così poco fotografico, è in realtà ricchissimo di fotografie che raccontano la sua storia recente e remota.”[308] Sulle pagine della rivista vennero ospitati per più di un anno articoli e segnalazioni che favorirono l’accrescimento delle informazioni, poi tradotte nelle seicento schede pubblicate, intestate a fondi storici e contemporanei, che andarono a formare “il primo parziale censimento sugli Archivi fotografici italiani”. La parzialità dei risultati era prevista e riconosciuta, ma non era tanto questo aspetto a limitare l’interesse di questa realizzazione quanto la mancanza di sistematicità e di criteri metodologicamente attendibili, ciò che produsse lacune non altrimenti comprensibili, a meno di volerle intendere come “atti mancati” da parte di redattori e collaboratori: basti considerare i casi eclatanti dell’Aerofototeca, di cui non era indicata l’appartenenza all’ICCD, a sua volta titolare di ben due schede; alla serie delle Soprintendenze emiliane, tra le quali non era compresa quella bolognese ai Beni Artistici, certo la più attiva in termini di valorizzazione e tutela del patrimonio fotografico, e così via.  Di poco successiva ma ben diversamente concepita l’inchiesta sulle fototeche e sugli archivi fotografici pensata come “ricordo di un incontro fattivo” (Paola Barocchi) tra  Paolo Costantini e la Scuola Normale Superiore di Pisa, dove lo studioso prematuramente scomparso aveva tenuto alcuni seminari di storia della fotografia.  L’iniziativa prese forma nei due volumi Per Paolo Costantini curati da Tiziana Serena[309] intitolati a Fotografie e raccolte fotografiche (1998) e alla vera e propria Indagine delle raccolte fotografiche (1999). Mentre il primo si apriva con una serie di testimonianze e di casi di studio prossimi agli interessi di Costantini, a cui si aggiungevano vari contributi relativi ai problemi di catalogazione e gestione di archivi e fototeche, il secondo costituiva una vera e propria ricognizione ragionata degli enti e istituzioni che conservavano fondi di grande rilievo, presentati con una doppia articolazione: il primo registro, la prima parte, era costituita da articoli e saggi di varia estensione redatti dai singoli responsabili, per un totale di cinquantacinque istituzioni italiane e sette straniere, a cui corrispondeva nella seconda una serie di settantasei schede strutturate in diverse aree di descrizione che fornivano informazioni importanti anche in merito alle modalità di ordinamento, ai criteri di catalogazione adottati ed agli eventuali progetti di informatizzazione. Il puro dato quantitativo, corrispondente a poco più del 12% degli archivi censiti da “Reflex” nel 1997, mostrava però quanto lunga fosse ancora la strada da percorrere per delineare una mappa attendibile del patrimonio italiano.

 

07.3.9.2  – Manuali e norme di catalogazione 

Alla necessità di disporre di un modello unificato di schedatura dei  fototipi aveva dato una prima, complessa risposta il Manuale di catalogazione messo a punto da un gruppo di lavoro coordinato da Giuseppina Benassati[310] dopo un periodo di studio e sperimentazione compreso tra gli anni 1987-1989, con la precisa intenzione di fornire agli operatori uno schema  comune per la descrizione delle immagini. Per ottenere cataloghi integrati di materiali tipologicamente differenti (grafica e fotografia) e utilizzare le infrastrutture della rete informatica del Servizio Bibliotecario Nazionale, venne adottato lo standard descrittivo ISBD nella accezione dei materiali non librari (NBM),  seguendo per la compilazione le norme RICA. A questo impegnativo progetto, generalmente accolto dalla comunità degli studiosi e dei conservatori come una svolta importante nella cultura della tutela del patrimonio fotografico italiano[311], corrispondeva un adeguato livello di elaborazione, sottolineato dal giudizio espresso nell’introduzione da Miraglia che auspicava che quella proposta fosse fatta propria dall’ICCD “onde poi essere rilanciata, su scala nazionale, quale modello unico ed ufficiale per la catalogazione della fotografia storica”[312]. Nonostante l’autorevolezza del giudizio l’impianto concettuale e metodologico adottato lasciava però spazio a notevoli perplessità di merito[313], sintetizzabili nella opportunità – tutta da dimostrare – di adottare un tracciato descrittivo di derivazione bibliografica; certo ormai consolidato e sperimentato dalla tradizione biblioteconomica ma riferito a una tipologia di oggetti dei quali era sin troppo semplice sottolineare la radicale, ontologica diversità rispetto al bene fotografico. Se la volontà di realizzare un sistema integrato di catalogazione non poteva che essere accolta favorevolmente, meno soddisfacente risultava il ricorso a forzosi adattamenti[314] di modelli precedenti, tipologicamente impropri, e certo non poteva essere quello lo strumento più adeguato per misurarsi con lo “spessore simultaneo” delle fotografie di cui parlava Andrea Emiliani[315].  Due proposte di modelli di catalogazione dei fototipi, tra loro molto simili e allineate ai tracciati già adottati  dall’ICCD per altre tipologie di beni, furono elaborate  nel 1998 da altrettanti gruppi di lavoro: quello torinese attivo nell’ambito del Progetto Guarini[316] della Regione Piemonte e quello coordinato dallo stesso Istituto romano.  Una delle prime occasioni di presentazione del tracciato in via di definizione da parte del gruppo romano fu il breve testo pubblicato in Serena 1998[317], nel quale si ripercorrevano le precedenti iniziative dell’ente a partire da quanto elaborato a seguito della Legge 41/1986 (art.15) (Legge finanziaria 86) che all’articolo 15 prevedeva lo stanziamento di risorse da “destinarsi alla realizzazione di iniziative volte alla valorizzazione di beni culturali, anche collegate al loro recupero, attraverso l’utilizzazione delle tecnologie più avanzate”. In quella prospettiva era stata elaborata una “scheda di rilevamento dati composta da due sezioni”, poi modificata e integrata sulla base delle esigenze “provenienti dai moltissimi archivi fotografici presenti  sul nostro territorio”.  Esito di quella prima stagione tardivamente pionieristica era stata “l’elaborazione di una scheda FT destinata ad accogliere in organica sintesi le informazioni tecniche relative alla fotografia e all’oggetto raffigurato”[318], pubblicata nel 1991 ma “mai ratificata in una pubblicazione metodologica ufficiale” e quindi di fatto scarsamente applicata, alla quale era stato incomprensibilmente affiancato nell’ambito del progetto di automazione della Fototeca Nazionale “un altro nucleo di schede (…) per alcune categorie di soggetti”, introducendo quindi una surreale e inedita catalogazione per generi che raggiungeva l’apogeo nella scheda “XD (Altro – tutti quei soggetti fotografici di difficile classificazione)”.  Il nuovo tracciato catalografico, messo a punto dall’ICCD grazie all’impegno di una commissione di lavoro costituita nel giugno del 1998 e formato da funzionari di vari  organismi del MiBAC, delle Regioni Emilia-Romagna e Friuli Venezia Giulia, dell’ENEA e del Museo dell’immagine Fotografica e delle Arti Visuali, effimero organismo dell’Università di Tor Vergata di Roma[319], venne pubblicato nel 1999 come Scheda “F”, e rappresentò per la rilevanza istituzionale dell’organismo che lo emanava un atto fondamentale, seppur tardivo; indispensabile per procedere efficacemente all’uniformazione e alla standardizzazione di procedure catalografiche metodologicamente corrette; per provarsi almeno a ipotizzare la realizzazione se non di un catalogo unico a scala nazionale almeno di un modello condiviso di diffusione e scambio di dati, specie nella prospettiva aperta dall’uso delle reti informatiche. Secondo quanto evidenziava Miraglia nella sua introduzione al volume, una delle novità consisteva “nell’aver integrato fra loro (…) due sistemi catalografici, quello bibliotecario e quello del settore storico-artistico (…) fino ad ora rigidamente distinti”[320], oltre ad aver accolto “la necessità di inglobare nella scheda F anche la fotografia virtuale” ovvero, per meglio dire, digitale. La connotazione culturale della scheda risultava essere emanazione diretta della “volontà deontologicamente portante di passare da una definizione stantia e ormai ampiamente superata di fotografia, intesa in chiave esclusivamente servile e documentativa di un altro da sé referenziale (…) ad una concezione qualificativa di fotografia come bene storico-artistico. (…) Ciò ha comportato come sua naturale conseguenza due problematiche di natura diversa, vale a dire quello della soggettazione e quello di una adeguata riflessione sull’identità autoriale nel campo specifico della fotografia.”[321] A quelle indicate dalla studiosa ne andava però aggiunta una terza, di ordine più generalmente concettuale e metodologico, riguardante la stessa definizione tipologica dell’oggetto di scheda, lì estesa sino a comprendere “ogni immagine originata in maniera diretta o indiretta dall’utilizzo della radiazione luminosa in una qualsiasi delle fasi di produzione, sino a poter comprendere di fatto gli stessi prodotti di fotocomposizione, fotoincisione e fotolitografici”, con una estensione del campo applicativo tale da rischiare la sostanziale inapplicabilità dello stesso progetto catalografico[322]. A questa iperestensione si aggiungeva “l’accentuazione dell’intenzionalità di una comunicazione significante” (ICCD 1999, p. 16) cioè il riconoscimento dell’autorialità come unico elemento distintivo dell’oggetto, in un recupero idealistico che cancellava con un sol tratto un’identità ontologica e sociale faticosamente acquisita e implicava, senza assumerla esplicitamente, una sostanziale coincidenza tra i due distinti concetti di autore e artista e la conseguente identificazione della fotografia come opera, sì ma a patto che fosse qualificata almeno implicitamente come “d’arte”, ponendo di fatto in secondo piano la categoria ben più pertinente ed efficace di bene culturale.

La pubblicazione delle Norme offrì l’occasione per la pubblicazione di due testi[323] che pur da prospettive e con metodologie diverse si proponevano come sussidi manualistici per il pubblico eterogeneo dei  conservatori di archivi e fondi fotografici; pubblico in costante crescita numerica ma ancora scarsamente dotato delle pur minime competenze conservative e delle metodologie e procedure connesse. A questo era esplicitamente dedicato il volume curato da Silvia Berselli e Laura Gasparini, di impostazione chiaramente operativa, fondato sul principio che “il concetto di valorizzazione del patrimonio fotografico dovrebbe essere implicito in quello di conservazione, che, correttamente inteso, comporta studio, ordinamento, inventariazione, catalogazione, pubblicazione e riproduzione fotografica o digitale degli originali, in modo da fornire all’utenza una reale possibilità di accesso e di utilizzo del patrimonio.” A ciascuno degli aspetti sopra indicati era destinato un capitolo di approfondimento e di orientamento metodologico e procedurale, anche per quanto riguardava gli standard di catalogazione dei fototipi, comprese le norme recentemente emanate dall’ICCD e quelle previste dal precedente Manuale di catalogazione[324] dell’IBC, senza esprimere orientamenti critici o esplicite preferenze in merito. Un atteggiamento diverso era invece quello assunto da Daniela Tartaglia, a cui si doveva la redazione del capitolo relativo alla catalogazione nel volume sulla “fotografia in archivio” curato con Zannier (2000). Dopo aver stigmatizzato le impostazioni metodologiche del Manuale, ma senza considerare le norme recentemente emanate dall’ICCD,  la studiosa presentava il progetto di catalogazione informatica Alinari 2000 -Save our memory, messo a punto dal gruppo fiorentino con Finsiel[325] sulla base di un accordo del 1995, che prevedeva l’indicizzazione e la digitalizzazione di circa 150.000 immagini nell’arco dei successivi tre anni, vale a dire la realizzazione di una base di dati accessibile in remoto per una quantità stimata corrispondente a circa il 10% del patrimonio archivistico totale. La prospettiva adottata non contemplava quindi l’adozione di uno standard né, conseguentemente, una possibilità di estensione ad altri archivi, quanto piuttosto la messa a punto di uno strumento contestualmente efficace. Nonostante questi limiti la proposta rappresentava un’occasione di riflessione metodologica particolarmente interessante, e forse poco considerata, sia per quanto riguardava i problemi posti dalla descrizione semantica e dalla definizione di vocabolari controllati sia come primo tentativo di messa a punto di schede catalografiche riferibili a insiemi più ampi e complessi come i fondi.  Non poteva che tener conto del nuovo quadro normativo anche il nuovo convegno promosso da “AFT” nel novembre 2000 (Goti et al. 2001), nel corso del quale la riflessione fu prevalentemente rivolta al contesto specificamente fotografico e in particolare alle questioni di tutela e catalogazione, anche in conseguenza dell’emanazione del Testo Unico D.L. 490/ 1999 che finalmente comprendeva le fotografie tra i beni culturali suscettibili di tutela[326]. Nelle parole introduttive di Lusini si era “fatta più avvertita una nuova e più avanzata esigenza: una migliore individuazione delle competenze, una chiara definizione delle procedure, soprattutto la ricerca di un accordo sulle cose da fare e sul modo di farle (…)  per dare seguito a un’azione coordinata su progetti condivisi, capace di mettere ordine in un settore ricco di iniziative che spesso soffrono di mancanza di collegamento, con la conseguenza che perdono di efficacia e rischiano di compromettere la stessa credibilità dell’impegno istituzionale.”[327] Quali fossero, da sempre, le difficoltà di affrontare (catalograficamente, storiograficamente) nel modo più consapevole “la doppiezza della fotografia” venne sinteticamente chiarito nel breve intervento di apertura di Andrea Emiliani, che richiamava “tutte le ragioni, che sospendono e classificano l’entità più generosa della fotografia in creazione, documentazione, storicità ed infine esperienza dei nostri anni appena passati”, tali per cui “riesce straordinariamente difficile decidere il codice, per così dire ‘civile’ della fotografia, inscrivere questo prodotto, che è insieme sequenza e unicum, nelle categorie vigenti.”[328] Ora la messa a punto della Scheda “F”, per buona parte liberata da quegli schemi descrittivi di matrice biblioteconomica che avevano seriamente compromesso l’efficacia del modello catalografico IBC, apriva la possibilità di realizzare una catalogazione del patrimonio fotografico compreso nel più ampio contesto del Sistema Informatico Generale del Catalogo (Sigec) di tutti i beni culturali italiani; ipotesi favorita dal contemporaneo sviluppo delle basi di dati e delle reti informatiche ma ancor oggi ben lontana dall’essere supportata da un efficace software di catalogazione web oriented[329].   Le due sessioni centrali dell’incontro di Prato (Metodi e strumenti; La catalogazione) affrontarono le questioni di ordine generale e le problematiche poste dalle prime, rilevanti esperienze applicative della Scheda “F” in contesti di ampia e consolidata esperienza catalografica come quelli della Regione Lombardia[330], della Regione Piemonte[331] e dell’Archivio Fotografico Comunale di Roma[332], mentre si delineavano le prime ipotesi di un tracciato catalografico destinato alla descrizione dei fondi e delle raccolte[333].  Le altre sessioni trattarono aspetti connessi, come la digitalizzazione delle immagini e la messa a punto di vocabolari normalizzati e di authority file  che consentissero di gestire le relazioni tra forma autorevole e varianti fattuali. Alle soglie della diffusione massiccia di Internet e con l’intenzione esplicita di avviare un’azione coordinata su progetti comuni, nel corso dell’incontro vennero avanzate alcune proposte quali la Conferenza periodica degli archivi o la Lista di discussione sulla fotografia. In ambito più propriamente informatico venne auspicata la realizzazione del fondamentale Catalogo unificato del patrimonio fotografico italiano e la costituzione di due banche dati in cui far confluire gli elementi identificativi dei fotografi attivi in Italia ma anche le informazioni sulla conservazione e il restauro delle fotografie; il tutto inserito in una più generale e generica “rete di comunicazione” che avrebbe dovuto costituire lo strumento e il canale di condivisione. Di tutte queste proposte  nessuna ebbe purtroppo esito, tranne la lista di discussione “s-fotografie”; tutt’oggi esistente ma scarsamente attiva.

 

 

 

07.4  – Storie e fotografie

 

07.4.1  – La breve stagione delle Storie fotografiche dell’Italia

 

Una semplice ricerca in OPAC condotta nel febbraio 2015 ha consentito di individuare, solo per l’Italia, almeno un centinaio di storie fotografiche di diverso argomento[334] pubblicate nel periodo 1990 -2003, con un picco per gli anni 1998-1999 quando venne data alle stampe la “Storia fotografica della società italiana”[335] degli Editori Riuniti, diretta da Giovanni De Luna e Diego Mormorio. Si trattava di una serie di 20 volumetti in brossura mandata in edicola e in libreria con cadenza quindicinale, alternando uscite tematiche (lo sport, l’emigrazione, la religione) a periodizzazioni storiche (il Risorgimento, l’Italia liberale, la seconda guerra mondiale[336]). A questa collana era editorialmente collegata l’Autobiografia di una nazione: storia fotografica della società italiana, un volume curato da De Luna con Luca Criscenti e Gabriele D’Autilia per lo stesso editore, che sotto un titolo dagli echi ambiguamente gobettiani antologizzava le immagini pubblicate nei fascicoli tematici di cui vennero utilizzati gli impianti tipografici, riproponendone perciò formato, impaginazione ed anche la scarsa qualità di stampa.  Per Criscenti e D’Autilia che firmarono il testo introduttivo[337] l’intenzione dichiarata era quella di “raccontare la storia d’Italia attraverso la fotografia (…); di documentare la storia della società e della mentalità[338] di un paese unificato politicamente ma ancora oggi alla ricerca di una identità. (…) La storia sociale, politica, economica e culturale del nostro Paese dal Risorgimento fino alla fine del millennio vede negli scatti celebri e sconosciuti un documento emozionante di insostituibile valore storico.” Il tasto emozionale pareva essere la chiave di lettura storica, storiografica ed editoriale insieme, poiché – si ribadiva – “la storia raccontata con la fotografia è una storia affascinante e spettacolare: il racconto attraverso l’immagine è un racconto avvincente perché è la storia stessa che ‘si fa vedere’”, sebbene poi  questa affermazione tanto discutibile quanto impegnativa nella sua scoperta strumentalità, così commercialmente accattivante, fosse subito corretta da opportune cautele metodologiche e di lettura,  conseguenti al fatto che “un libro fotografico è anche un’operazione di critica delle fonti.” L’evidente e meritorio impegno divulgativo appariva fondato sulla convinzione errata che la semplificazione dovesse implicare  o almeno consentire e tradursi in una redazione aneddotica e sovente sciatta, farcita di affermazioni discutibili  quando non palesemente errate[339]; se si poteva concordare almeno in parte con l’affermazione che lo storico contemporaneo avrebbe dovuto trasformarsi, tra le altre cose, “in storico della fotografia”  allora bisogna riconoscere che in quella produzione l’obiettivo era ancora ben lontano dall’essere raggiunto[340].  Nella preziosa testimonianza di uno dei redattori  “l’esperienza maturata nella ricerca e nel coordinamento della redazione della collana (…) ci ha convinto che le possibilità di interazione tra la lettura della fotografia e il racconto della storia sono molteplici. Nel nostro caso le tipologie di studiosi a cui è stato proposto di confrontarsi con le immagini sono state piuttosto diversificate, andando dall’esperto di fotografia ma non di fonti storiche, allo storico privo di strumenti di analisi del documento iconografico. Ne sono nati volumi (…) la cui ricchezza sta proprio nella loro reciproca disomogeneità pur nell’omogeneità del progetto. (…) Costruire una storia fotografica comporta una ricerca approfondita e una selezione del materiale individuato, una de contestualizzazione delle immagini e una loro ricontestualizzazione, il ‘montaggio’, secondo un criterio diacronico o sincronico, tenendo conto sia della struttura necessariamente lineare del libro (…) sia delle esigenze grafiche e del taglio logico rappresentato dalla doppia pagina.” [341] Che poi il taglio non fosse solo logico e le esigenze grafiche potessero prevalere sulla corretta edizione del documento, e non diciamo del suo corretto uso, venne confermato da uno degli autori coinvolti, Adolfo  Mignemi, che ricordava con amabile ironia le disavventure fotografiche incorse nell’impaginazione del volume da lui curato[342], nel quale la stessa immagine venne pubblicata due volte, una delle quali in copertina ma ribaltata specularmente, col risultato di ‘documentare’ “nuovi e improponibili ordigni di guerra (…) il che forse poteva solo suggerire a qualche irriducibile nostalgico che la sconfitta italiana nella seconda guerra mondiale era avvenuta per le forme più disparate di sabotaggio.”[343]    Un ruolo ancora più incerto venne riservato alle fotografie nell’opera curata da Massimo Firpo e Pier Giorgio Zunino[344]; una realizzazione di grande impegno e rilievo nel panorama dell’utilizzazione della fotografia in campo storiografico nel nostro paese, con un apparato iconografico curato dagli Alinari, ovvero dai detentori del “più prestigioso, ricco ed antico ‘corpus fotografico’ conservato in Italia.”  A dispetto del titolo, La Storia e le sue immagini, e “pur mirando a stabilire un fruttuoso interscambio fra parola scritta e raffigurazione fotografica” i testi costituivano “il nucleo essenziale” di un’opera a cui “il documento fotografico conferisce rappresentatività (…) ma le immagini rimangono immagini, e solo attraverso un complesso lavoro di correlazione possono venire a far parte dell’interpretazione storica.” Come ogni altra tipologia di fonte si vorrebbe dire, combattendo ad armi apparentemente impari contro quella affermazione apodittica e quasi lapalissiana (a meno di non richiamare Gertrude Stein).  Nell’intenzione degli autori – e come dargli torto, qui –  si doveva confutare l’opinione comune che “le immagini siano la realtà” e per questo  era indispensabile riportare l’immagine dentro la storia”. Encomiabile intento, se non fosse che poi il tutto si risolse nel suo opposto, cioè nella consueta e scontata, sebbene più corposa utilizzazione illustrativa delle fotografie; quella che consentiva di scrivere nella fascetta editoriale che l’opera “letteralmente fotografa la storia d’Italia”, sorvolando almeno su uno degli aspetti tutt’altro che secondari: quello dei criteri di scelta delle fonti iconografiche, qui ridotte ad un bacino monolitico. Il testo di Giuseppe Pontiggia posto in apertura del primo volume[345] sembrava dare ulteriore corpo alla diffidenza degli storici nei confronti della fotografia, specie nei passi più autobiografici nei quali lo scrittore mostrava senza troppe difficoltà quanto le immagini potessero essere reticenti (e la scelta dell’aggettivazione celava quasi una colpa), insufficienti a conoscere, essendo testimonianza parziale del referente;  ciò che poteva sorprendere solo chi avesse ancora conservato una concezione ingenua dell’oggettività fotografica,  anzi  dell’oggettività di qualsiasi fonte, specie se considerata nella sua singolare parzialità. Le contraddizioni irrisolte di questo impegnativo progetto di storia con le immagini, il conflitto tra raffigurazione ed elaborazione storiografica emergevano in tutta evidenza in un altro passo di Pontiggia a proposito  della relazione tra il ritratto post mortem del brigante Curcio e il bilancio militare della cosiddetta lotta al brigantaggio meridionale, quando rilevava come “gli effetti impressionanti li provoca il connubio di scorcio traumatico e statistica dei grandi numeri”. Un possibile esempio di accostamento efficace tra due tipologie di fonti che i curatori non riuscirono a integrare in un discorso storiografico compiuto.

 

 

07.4.2  – La guerra serve a fare fotografie

 

Altri e ben circoscritti  erano gli ambiti in cui gli storici della contemporaneità si presentavano più metodologicamente attrezzati e consapevoli, offrendo ipotesi e riflessioni che riuscivano a coniugare opportunamente le questioni inerenti l’uso della fotografia come fonte specifica con quelle relative alla sua propria storia e storiografia. Lucio Fabi[346]  aveva dedicato un importante intervento alle fotografie realizzate nel corso del primo conflitto mondiale, affrontando il problema della possibilità di usare “i fondi fotografici di guerra come documento storico”, che alcuni (Corrado Fanti e Angelo Schwarz tra gli altri)[347] consideravano utili quasi solo per studiare l’immaginario bellico in conseguenza dei condizionamenti a cui questa particolare produzione era stata sottoposta. Per Fabi “il primo passo da compiere [doveva essere quello] della scelta di un argomento di ricerca congruo, capace cioè di valorizzare le particolarità interpretative e combinatorie della fonte fotografica”; in particolare attuando un “confronto incrociato tra fonti fotografiche diverse (…) sottolineando – ma è quasi un’ovvietà -che il tipo di approccio suggerito non vale soltanto per lo studio della guerra (…) ma più generalmente per ogni evento o tema di interesse storico che possa, questo sì, avvalersi di abbondante e diversificata documentazione per immagini.” Più in particolare lo studioso ricorreva al concetto di “fotografia come arma”, collocandolo al punto di “incontro della guerra di massa con i meccanismi della società di massa”, dove coesistevano due diverse forme (e ora fonti) di produzione: i reparti foto-cinematografici militari e i professionisti da un lato e dall’altro – fenomeno inedito – i fotoamatori militari e civili[348]. Quella produzione aveva rappresentato “un essenziale elemento di comunicazione tra fronte e paese”[349],   due scenari “comunicanti e reciprocamente influenzabili [così che] l’estrema diffusione della circolazione di immagini permette e anzi incentiva, nei due sensi, la contaminazione dei generi e  delle raccolte”, tanto che “la stessa fotografia può riassumere, in contesti diversi, diversi significati.” Da qui la necessità di considerarne di volta il volta la sua funzione prevalente: pubblica o privata, collettiva o individuale. In quella prospettiva diventava determinante affrontare la produzione amatoriale, sino ad allora poco studiata, rispetto alla quale “con l’ampliamento dei fondi censiti risultano accresciute le possibilità di interpretazione di materiali (…) per certi versi uniti da profondi legami, per altri diversissimi fra loro nell’impronta delle inquadrature così come nei modi di assemblaggio, riflettenti – e si tratta di un ulteriore argomento di indagine – problemi di censura e autocensura, all’interno dei modelli prevalenti di rappresentazione fotografica dell’esperienza vissuta.”[350]  Questo ordine di problemi costituì l’argomento del numero 9/1995 di “AFT”, che si poneva l’obiettivo ambizioso di “tracciare una sorta di bilancio che serva a fare il punto della situazione degli studi, anche a livello metodologico, a definire la tipologia dei materiali disponibili, a descrivere lo stato degli archivi, prospettando un provvisorio censimento delle raccolte.”[351] La verifica di quel percorso epistemologico, per il quale risultava di fondamentale importanza il riconoscimento delle fotografie quali documenti complessi nel senso stabilito dalla storiografia francese, costituiva l’argomento e la trama principale del contributo di Tomassini[352]  dedicato alle immagini di quella guerra totale[353], che  partiva  dal considerare il ruolo assegnato al primo conflitto mondiale dalle storie della fotografia: “stando agli studi disponibili, un po’ paradossalmente, potrebbe sembrare che la grande guerra, pur con i suoi aspetti di guerra ‘totale’ e tecnologica, non abbia portato a cambiamenti di rilievo nel mondo della fotografia. Le storie della fotografia disponibili e più accreditate mostrano una pressoché totale insensibilità al momento della guerra come frattura epocale e, quando non ignorano completamente l’evento, si limitano ad osservazioni abbastanza scontate come quelle sull’aumento della produzione di immagini, spesso dimenticando di segnalare fatti estremamente significativi come ad esempio la fine, provocata dalla guerra, di alcune delle imprese e delle esperienze più tipiche e caratterizzanti del periodo precedente.”  Giudizio duro, netto e condivisibile, che misurava non solo e non tanto lo specifico disinteresse quanto una più profonda e sostanziale carenza strutturale della storiografia, e non solo di quella fotografica se poi Tomassini doveva riconoscere che anche sul versante della storia politica, erano “assai pochi gli studi che dedicano attenzione al tema della fotografia e al suo rapporto con la guerra.”  Dopo una articolata rassegna critica dei contributi pubblicati nei differenti ambiti lo studioso  individuava alcune questioni di fondo quali il rapporto con l’iconografia generale della guerra e le  connessioni con la storia sociale e culturale del conflitto, tenendo però sempre ben presenti le distinzioni funzionali tra propaganda e informazione, sino a considerare – per quanto riguardava questo ultimo aspetto – il ruolo dell’evento bellico in relazione alla nascita del fotogiornalismo. “Infine, in relazione allo spostamento del rapporto pubblico-privato (quindi dello sguardo pubblico e dello sguardo privato), il problema della mobilitazione totale, della pervasività della guerra nella cultura del tempo, visto non solo e non tanto come processo organizzato dall’alto, ma come frutto da una parte dell’automobilitazione della società civile, dall’altra di un meccanismo di accettazione della guerra attraverso il processo definito da alcuni di ‘banalizzazione’ della guerra stessa.”[354] In questo complesso quadro problematico, risaltava l’analisi della funzione fotografica, considerata nel generale “smarrimento di senso che [la guerra] provoca nei protagonisti e nei contemporanei”; un fenomeno già ben evidenziato da chi si era occupato di diaristica e di epistolografia, riconoscendo che proprio la “irriducibile difficoltà di tradurre e di comunicare la peculiarità dell’esperienza di guerra è alla base del nuovo significato che la fotografia assume per i protagonisti, per i militari-fotografi. Più che un tentativo di comunicare, essa appare un modo per fissare un punto, una memoria della propria esperienza (…) per appropriarsi, per fermare sulla carta lacerti e spezzoni di esperienze irripetibili e spesso indicibili.”[355]  Tra i migliori esiti e le più evidenti dimostrazioni della complessità metodologica e operativa delle ricerche sulla Grande Guerra vi fu quella relativa al “popolo scomparso” del Trentino realizzata dal Laboratorio di Storia di Rovereto, che nel corso di quattro anni (2000-2003) raccolse circa 5.000 fotografie (1.260 delle quali poi pubblicate) a partire da “un indice tematico che includeva tutti gli aspetti dell’esperienza di guerra consumatasi in Trentino e vissuta dai Trentini. Contemporaneamente è stata condotta una ricerca bibliografica mirata soprattutto a inventariare materiali fotografici periferici (di paese, di valle) o monotematici (es. la guerra di montagna, i profughi). Incrociando i risultati di questa prima fase, è stato possibile verificare le rilevanze e le assenze, sono stati così via via visionati tutti gli altri archivi pubblici della provincia, altri di rilevanza nazionale (…), alcuni europei (…), molti privati.”[356]  Tra le nuove tipologie di fonti con cui lo storico del primo conflitto mondiale, e non ancora quello della fotografia, si era trovato a dover fare i conti vi era l’aerofotografia[357]; una tipologia di immagini dotata di caratteristiche non immediatamente assimilabile alle riprese terrestri essendo determinata da specifiche funzioni, meccanismi e contesti di produzione, che richiedeva adeguate metodologie di interpretazione. Secondo Luigi Tomassini (1995)  “la foto aerea (…) forniva un’illustrazione esauriente di questo carattere di novità dello sguardo fotografico, di uno sguardo del tutto artificiale” e inedito, privo di analogie con qualsivoglia tradizione iconografica.  Per queste ragioni si sarebbe sentita la necessità, generalmente non soddisfatta dagli storici che affrontarono il tema, attentissimi all’uso di queste fonti per la storia dei conflitti e per lo studio storico e archeologico del  territorio, che venissero prese in considerazione le implicazioni della novità di quello sguardo in termini più ampiamente culturali, sino a considerare i rapporti con l’universo delle arti e specialmente della pittura dei decenni successivi. Un’altra novità di rilievo, in termini documentali e di metodo venne offerta dalla riconsiderazione delle fotografie realizzate nel corso della Resistenza e sino alla Liberazione, oggetto del volume pubblicato nel 1995 da Mignemi[358], che si era avvalso, pur senza dichiararlo in quella sede, degli esiti del censimento dei fondi fotografici resistenziali da lui coordinato negli anni immediatamente precedenti[359]. Il suo saggio di apertura, dati per acquisiti gli aspetti metodologici già da lui definiti e discussi in altre sedi[360], entrava subito nel merito della produzione di ambito resistenziale individuandone differenti tipologie, ciascuna propria dei diversi “attori del conflitto”: fascisti, tedeschi e alleati sino ovviamente agli stessi resistenti, più disponibili all’autorappresentazione di quanto fosse lecito attendersi, a cui si aggiunsero gli studi professionali locali, specialmente attivi nella narrazione delle ultime fasi della guerra e della liberazione. Il tema della (ri)costruzione della memoria, richiamato da Pavone nel suo testo introduttivo[361], era affrontato considerando “l’utilizzo di questi materiali nel processo di edificazione della memoria visiva dell’evento” e più in particolare le retoriche sottese alla ricostruzione storiografica avviata con le mostre fotografiche realizzate a ridosso del 25 aprile 1945 e negli anni immediatamente successivi; prima occasione in cui  si era manifestata quella disinvoltura nell’edizione critica dei materiali resistenziali in più occasioni stigmatizzata dallo stesso Mignemi[362].

 

 

07.4.3  – Fotografia e industria

 

Presentando il volume  curato Cesare Colombo in occasione della mostra Cento anni di industria, Valerio Castronovo ricordava come solo recentemente gli storici si fossero rivolti ai “documenti di carattere visivo”[363]  come importanti fonti di conoscenza, confermando a più di dieci anni di distanza i primi richiami di Carlo  Bertelli che aveva lamentato come “splendidi esempi di fotografia industriale [restassero] chiusi negli archivi senza possibilità per loro di forzare i limiti di un’origine pratica e di entrare in un circuito di cultura più vasto.”[364] La strutturazione per capitoli tematici scelta da Colombo intendeva rendere conto del “rapporto di rinnovate contraddizioni” fra l’industria e la sua immagine fotografica, dove “le diverse esigenze, i diversi specifici caratteri storici corrono paralleli, convergendo solo occasionalmente”[365] e assumendo via via forme distinte: dai primi  foto racconti variamente articolati in forma di album sino alle più recenti tipologie di monografia aziendale. Per ciascuna di queste modalità lo studioso indicava  la necessità di considerare le convenzioni espressive adottate, in particolare quelle derivate dalla tradizione dell’immagine manuale (come il ricorso massiccio alla tecnica magistrale del ritocco) o l’utilizzo del fotomontaggio, ma senza poi far corrispondere analoghe attenzioni per i prodotti di quegli interventi, le fotografie, pubblicate senza dare mai conto delle loro caratteristiche materiali.  Di maggior interesse l’analisi delle Immagini dall’Archivio Fiat, oggetto di due importanti volumi curati da Carlo Bertelli e Cesare de Seta, che consentiva di verificare lo stato e l’efficacia degli strumenti metodologici e storico critici adottati.  Nei capitoli introduttivi De Seta[366] ripercorreva il rapporto fabbrica/ città fornendo una lettura strutturata sui due poli implicitamente opposti della produzione artistica e letteraria e della fotografia come “repertorio” documentario che poteva aiutare a comprendere la lenta evoluzione industriale, poiché “questo archivio aziendale (…) ha il programmatico scopo di documentare in modo sistematico non solo tutte le fasi della produzione, ma ogni altra funzione, attività, servizio che fa capo all’azienda”; però – avvertiva opportunamente De Seta –  “invano cercheremmo in questo archivio testimonianze dei fatti che interessano la complessa vita aziendale, come insieme di forza lavoro e di capacità progettuali: mai uno sciopero, mai una riunione sindacale”, almeno sino agli anni Sessanta del Novecento. Nei primi decenni  “la filosofia di questa sistematica documentazione è sempre la medesima: offrire un repertorio completo dei prodotti e delle merci, far sì che questi album siano la memoria visiva dell’azienda.” Un dato confermato anche da Bertelli[367] che ricordava come l’archivio non fosse nato “per parlare all’esterno dell’azienda, ma soltanto per contribuire alla definizione di un’identità propria”. Per quelle ragioni le fotografie “non hanno intenti propagandistici, anzi, proprio per la loro destinazione interna, sono asciutte, quasi severe. Sono [realizzate nei] giorni in cui la fabbrica è vuota. (…) Queste fotografie (…) assomigliano a mappe militari.” Un’analogia solo accennata e che avrebbe meritato ben altri sviluppi, poiché le fotografie e il loro archivio erano certamente ben più che una semplice testimonianza: una vera e propria forma attuale di quel “dispositivo” di ordine superiore costituito dall’impresa e dalle sue politiche aziendali, alle quali non era certo estranea la consapevolezza della più efficace comunicazione interna.  In tal senso non poteva che essere letta come una forma retorica la sorpresa con cui De Seta rilevava “lo iato che si pone tra l’immagine che di sé l’Azienda intende dare e la realtà politica, sociale del mondo esterno. C’è indubbiamente una qualche schizofrenia, un mancato rispecchiamento tra l’oggetto (l’automobile, il trattore, l’aereo o il frigorifero) e il contesto in cui viene inserito.”[368]  Una selezione di quelle immagini andò  a formare una mostra al Museo dell’Automobile di Torino, curata da Peppino Ortoleva e Antonella Russo (Ortoleva et al. 1992) che redassero a quattro mani i testi in catalogo. “La fotografia industriale  – scrivevano – preferisce solitamente documentare i momenti eccezionali della vita di un settore produttivo (…). Solo di tanto in tanto si rivolge alla normalità con il ritratto della vita quotidiana della produzione  e dei sui uomini”, facendone però derivare  piuttosto contraddittoriamente che “la fotografia viene prodotta dall’azienda, come tutti gli altri beni, perché serve”.  Anche i richiami alla storia generale della fotografia, certo dovuti a  meritorie intenzioni didascaliche, risultavano troppo generici e semplicistici, con esiti quanto meno discutibili e riflessioni non sufficientemente sviluppate[369]: basti considerare il riconoscimento della funzione delle fotografie come “logica continuazione di quelle tante altre immagini (i disegni, i modelli in legno, i ‘ritratti’ a tempera del prodotto stesso) che hanno accompagnato l’elaborazione dell’idea di una vettura lungo tutto il suo corso”; interpretazione  che pareva non tener conto del fatto che quella logica apparteneva semmai alla strategia aziendale nel suo complesso, nella quale ogni tipologia di immagini corrispondeva a un uso specifico. Non una presunta continuazione quasi evoluzionistica quindi, ma una compresenza funzionale e espressiva che sarebbe stata superata solo con l’avvento dell’elaborazione digitale nella definizione e nella comunicazione del prodotto industriale. Fu proprio il contributo coevo di Cristiano Buffa, al quale si doveva il progetto della mostra sopra citata, a mettere sull’avviso contro il pericolo costituito da improprie generalizzazioni; secondo lo studioso non era corretto parlare genericamente di fotografia d’industria, anzi “il prodotto determina forme comunicative, linguaggi ed estetiche diverse tra loro (…) e i modi di rappresentazione di una nave sono diversi da quelli di un tessuto”. Non solo: anche considerando una sola categoria di prodotti, com’era per l’Archivio FIAT, non si poteva non riconoscere il definirsi storicamente determinato di alcuni ‘generi’ ( i “ritratti con vettura” o le corse automobilistiche, ad esempio) e il mutare delle funzioni e dei meccanismi produttivi di quella documentazione, demandata a strutture interne per quanto riguardava i cicli di lavoro e la vita dell’azienda e affidata a professionisti esterni per la cronaca e la pubblicità. Erano quelle stesse condizioni che si riflettevano e si potevano riconoscere nei materiali costituenti l’archivio: quelli derivati dalla produzione diretta o prodotti su commissione; una dimostrazione di come “l’azienda manifatturiera produce immagini come produce beni di consumo”. Accanto a quelle Buffa individuava altre tipologie, quali le immagini prodotte per iniziativa di terzi, che rappresentavano “a diversi livelli la trasmissione dell’immagine aziendale che ritorna mediata da situazioni sociali e culture diverse” e infine “tutte quelle immagini che sono state prodotte secondo criteri di oggettività pura”, intendendo quelle legate a questioni legali e giuridiche (incidenti, danni di guerra, scioperi e manifestazioni). A queste categorie Buffa ne aggiungeva infine una quarta, detta delle “fotografie mancanti” e corrispondenti al “non detto” fotografico, a ciò che per ragioni di censura o di riservatezza progettuale non si era voluto documentare fotograficamente, determinando così quella condizione di “schizofrenia e mancato rispecchiamento” tra il prodotto e il suo contesto già evidenziata da De Seta.

Ciò che queste ricerche mostravano con evidenza  era la distinzione tanto labile quanto determinante, tra la storia fotografica della rappresentazione del lavoro e quella dell’industria, della cui complessità il lavoro salariato non poteva che costituire, anche fotograficamente, altro che una porzione, studiata a suo tempo nella Storia fotografica del lavoro  curata da Aris Accornero (et al. 1981); una importante iniziativa al cui titolo mancava però l’indispensabile qualificativo di industriale[370]. Il ricco repertorio presentato non conteneva o quasi immagini inerenti all’agricoltura[371] o ai mestieri urbani, come se questi non fossero storicamente coerenti con la modernità che accomunava industrializzazione e fotografia. Non possiamo escludere che a monte della parzialità di quella scelta vi fosse stata, oltre alla relativa difficoltà di reperimento dei materiali, anche il timore di affrontare l’immagine di genere ovvero, come suggeriva Quintavalle nel suo importante contributo al catalogo[372], perché nella pratica professionale la scelta dei temi era una questione di committenza, di rapporti con la committenza (che era solo industriale); a questa si accompagnava da parte di molti fotografi un “rifiuto del mondo del lavoro” industriale di matrice classista, che si sarebbe manifestato nel fatto che i professionisti si rivolgevano al mondo contadino solo quando si muovevano liberamente ovvero quando, specie nel secondo dopoguerra, si manifestò “una analisi sempre più mitizzata della sua emarginazione” in parallelo con la nascita dello sguardo ‘antropologico’, considerato però un fenomeno marginale[373]. Scontata quell’esclusione, Quintavalle si proponeva di verificare se “la distinzione in capitoli di questa vicenda del lavoro in Italia può essere fatta coincidere, anche se non esattamente, con le distinzioni, le fratture, le contrapposizioni dei modelli culturali delle immagini medesime”, aprendo con la constatazione assiomatica  ma non per questo meno disattesa, che “non esiste immagine senza lavoro (…). Per analizzare il lavoro attraverso le immagini si deve leggere l’immagine, comprendere la scrittura, anzi le scritture delle immagini, valutare il senso civile che queste immagini assumono entro i diversi contesti, storicizzarle nel sistema delle immagini contemporanee.”  In effetti il tema del lavoro fotografico, delle concrete prassi operative e delle strumentazioni utilizzate era ed è ancora largamente disatteso come argomento di studio. Già nel 1992 Duccio Bigazzi aveva rilevato come all’interesse non episodico per l’immagine storica dell’industria non fosse corrisposto quello per la documentazione “prodotta dall’industria della fotografia; un insieme composito in cui accanto alle poche realtà industriali vere e proprie il tipo aziendale dominante era la bottega artigiana.”[374]  Quasi una eco e una ulteriore conferma di quanto già denunciato un decennio prima da Quintavalle che aveva segnalato la drammatica disattenzione  per le “apparecchiature fotografiche; una precisa categoria tra queste è soggetta a rapida obsolescenza ed è stata in genere largamente distrutta, alludo alle apparecchiature per la stampa, mentre le macchine da ripresa trovano qualche volta maggiori spazi e sono conservate; vuoi, nei vecchi studi, come oggetti simbolici (…) vuoi perché testimoniano della antichità dello studio medesimo (…). Ebbene questo collezionismo ha contribuito a disperdere rapidissimamente le macchine fotografiche tra persone che le utilizzano come soprammobile, oppure a montare su chassis originari obiettivi non costruiti per quell’apparecchio (…), dei pastiches incredibili, che non hanno possibilità alcuna di essere resi funzionanti e quindi non permettono neppure la restituzione del procedimento fotografico a livello tecnico.”[375] Questo sostanziale disinteresse per la storia dell’industria fotografica e dei suoi prodotti permane, almeno nella storiografia italiana, come una lacuna che certo non hanno potuto colmare  i pochi testi relativi alle apparecchiature[376], mentre le storie generali non contenevano che brevissimi cenni: si consideri Zannier (1986b) che in meno di mezza pagina non poteva fare molto più che ricordare Cappelli e pochi altri produttori minori, ma ancora nella recente storia compilata da Gabriele D’Autilia (2012) i pochi richiami riguardavano solo i produttori di apparecchi, stante che “per i materiali essenziali (…) l’Italia dipendeva dall’estero, soprattutto dalla Germania”,  senza provarsi a riflettere sulle ragioni e sul significato di quella dipendenza in termini di modernità dal sistema industriale italiano.

 

 

07.4.4  – “Il contadino fotografato” [377]

 

Sullo scorcio degli anni Settanta del Novecento l’interesse per la documentazione storica del lavoro contadino aveva mostrato una più o meno evidente connotazione politica, risultando parte della più generale (e magari generica) fascinazione esercitata dalla cultura delle classi subalterne[378], mentre l’antropologia visiva e l’etnofotografia riflettevano piuttosto sulle questioni poste dalla fotografia come atto e non ancora come fonte storica e storicizzata[379]. Un’importante occasione di studio e di riflessione su questi temi venne offerta dalla pubblicazione dell’opera fotografica del linguista svizzero Paul Scheuermeier, di cui si avviò una sistematica ricognizione storico critica condotta per areali, anche in conseguenza della disponibilità dell’intero suo archivio, compreso in quello dell’Atlante linguistico ed etnografico dell’Italia e della Svizzera meridionale (AIS) conservato presso l’Università di Berna. A più di dieci anni di distanza dalle prime iniziative italiane (pubblicazione del Bauernwerk, 1980, e successiva mostra presso l’Istituto Nazionale per la Grafica di Roma[380]),  fu Giovanni Contini a ripercorrere le tracce di Scheuermeier in Toscana, verificandole con gli strumenti propri della storia orale. Nel considerare quelle fotografie Contini era ben consapevole di dover fare i conti con informazioni già interiorizzate: “sarebbe infatti ingenuo  – scriveva – affermare di poter partire unicamente dalla immagini fotografiche, senza ad esse aggiungere alcun pregiudizio, nel momento in cui le si guarda e le si valuta”[381]; un “pregiudizio” che presentava una qualche analogia con quella “intentio lectoris” di cui parlava Umberto Eco, la cui consapevolezza (così come la sua mancanza) risulta sempre così rilevante nel lavoro  storico critico. L’indagine sul campo prevedeva in quel caso una serie di interviste ai membri anziani della famiglia a cui a suo tempo lo studioso svizzero si era rivolto, per porre in atto un confronto tra le fotografie di Scheuermeier e altre appartenenti alla famiglia stessa; oltre a ricostruire il contesto e le modalità operative del linguista tale confronto avrebbe consentito “di trarre alcune conclusioni relative al carattere spesso illusorio dello sguardo fotografico puro” ovvero, altrimenti detto, del loro specifico valore documentario, dimostrando quanto fosse necessario prendere precauzioni “contro la tendenza ad estendere l’interpretazione di queste immagini fino a renderle documento della società contadina nella sua globalità.”[382] La pubblicazione del volume dedicato a Il Trentino dei contadini (Kezich et al. 1995), che fin dal titolo dichiarava il rapporto di filiazione e l’omaggio al testo madre, rappresentò invece il primo atto di un impegno collettivo poi proseguito per quasi due decenni e destinato alla “rivisitazione integrale” dell’opera di Scheuermeier, definendo modalità di edizione (fotografie corredate delle loro preziose didascalie lessicografiche, annotazioni stenografiche sul campo, diari) che  avrebbero costituito nelle loro linee principali il modello poi seguito da tutti gli altri. Un primo momento di confronto venne offerto nel 1999 ancora dal Museo degli usi e dei costumi della gente trentina di San Michele all’Adige: in quell’occasione Roberto Roda, ricostruì la fortuna critica di Scheuermeier fotografo in Italia, svelandone le intenzioni implicite, a partire dai primi interventi di Miraglia (1981b), che vi aveva colto ascendenze di Riis, Hine e Sanders[383], sino  a Silvestrini 1995[384] che “curiosamente” aveva riconfermato quelle stesse influenze, pur impegnandosi a cercare riferimenti in area svizzera. A tale proposito Roda riconosceva molto opportunamente quanto  “queste assonanze [sembrassero], per lo meno in apparenza,  piuttosto generiche e poco in sintonia con quelle intuizioni mai banali che caratterizzano le ricognizioni sia di Marina Miraglia sia di Elisabetta Silvestrini. La cosa mi ha incuriosito e fatto riflettere. Sono così giunto alla conclusione (…) che la Miraglia e la Silvestrini  cercassero di trovare alle immagini di Scheuermeier un posto nella storia della fotografia e non solamente in quella della ricerca demo-etno-antropologica” [385], conducendo un’operazione critica analoga a quella svolta da Zannier nei confronti dell’opera di Ugo Pellis[386]. A parere di Roda il confronto andava invece fatto con la fotografia di argomento demologico praticata da molti amateur nei decenni immediatamente antecedenti e ancora negli anni di Scheuermeier, avendo come matrice iconografica comune la pittura ottocentesca di genere; anzi, “valutata a posteriori, l’importanza di un autore che in quegli anni abbia prodotto immagini di interesse demologico, finisce spesso per riguardare più la sistematicità  e la quantità del lavoro documentario realizzato che la qualità estetica che, lo ripetiamo, in quegli anni è, generalmente, soddisfacente.”[387] Certo il concetto di “qualità estetica” avrebbe potuto essere meglio precisato e i legami con l’iconografia antecedente e coeva avrebbero dovuto essere approfonditi, ma le osservazioni di Roda mettevano in rilievo, con grande cortesia e finezza, una consuetudine diffusa del fare storia della fotografia: quella  di affidarsi, magari con una malintesa intenzione qualificativa, a modelli consolidati senza adottare le necessarie verifiche storico critiche.

 

 

07.5  – Fotografia come fonte / Fotografie come fonti

 

L’interesse nuovo per archivi e fondi implicava necessariamente ulteriori riflessioni metodologiche sull’uso di quelle stesse fotografie come fonte e come componente del discorso storiografico, temi che vennero affrontati nella sessione Indagine delle raccolte fotografiche e ricerca storica  del convegno di Prato del 1992 (Lusini 1996a), nel corso della quale vennero ribaditi  i problematici rapporti  dello storico contemporaneista con le fonti fotografiche, a partire dalla presentazione di alcune esperienze concrete[388]. La relazione introduttiva di Tomassini  confermava la presenza di una “situazione ancora non consolidata”, determinata dalla “eccessiva cautela con cui (…) la storiografia si accosta al mondo della documentazione fotografica.”[389] Tale cautela si poteva riscontrare in ambito contemporaneista ma anche, piuttosto sorprendentemente,  in quello storico fotografico, che solo da poco si era avvicinato al patrimonio esistente considerandolo quale oggetto di studio, allontanandosi così dalla tradizione costituita dalle prime e più note storie della fotografia, che affondavano le proprie radici nelle pratiche collezionistiche[390]. Di questa nuova apertura erano testimonianza l’interesse per aree tematiche sino ad allora scarsamente indagate quali la fotografia industriale e “il gran magma delle foto personali e di famiglia”[391], a cui si accostavano in quegli anni, pur da prospettive diverse, gli antropologi e i cultori della storia orale. A fronte di quelle mutazioni in corso lo studioso  auspicava il costituirsi di una “storia culturale della fotografia [intesa come] storia del rapporto fra la fotografia e la cultura (in senso lato) del tempo”, sebbene poi – con apparente contraddizione -riconoscesse alla fotografia (con una eco lontana delle “finestre” di Szarkowski e una più prossima del Barthes de La Camera chiara) quella caratteristica di “trasparenza rispetto all’oggetto rappresentato che permette di operare attraverso e sulla foto una operazione cognitiva del tutto analoga a quella operata sul reale, attribuendo così all’immagine un valore documentario del tutto omologo a quello probatorio che assume spesso sul piano giuridico e del senso comune.”[392]  Sulle valenze euristiche dell’immagine fotografica concordava in quegli anni anche una studiosa come Diane Favreo (1992), che intendeva utilizzarle “per analizzare l’esperienza del contesto urbano di Roma”, convinta  che “le fotografie storiche non sono selettive; esse restituiscono effettivamente e in maniera affidabile le apparenze urbane e così ci consentono una ricostruzione empirica.”[393] Una posizione metodologica non distante da quella espressa da Cecilia Malovini (2002) a proposito di Piazza del Duomo a Milano e da Giovanni Fanelli (2002) che studiava l’iconografia della Loggia della Signoria a Firenze per  dimostrare nel concreto “possibilità e caratteri peculiari della fotografia come fonte per la storia e la lettura critica di un’architettura (…) e della sua utilizzazione nel tempo”. Altri studiosi avevano assunto da tempo posizioni più problematiche, come Maria Teresa Sega (1988) o Paolo Chiozzi, che nel suo intervento al convegno di Prato aveva discusso i problemi posti dall’uso delle immagini storiche e, più in generale, di quelle non prodotte dall’antropologo o dall’etnologo nel corso della propria ricerca, ben consapevole che “tanto il disegno quanto la fotografia sono condizionati dalla cultura che li produce e, successivamente, di colui che li osserva”, essendo “la nostra percezione visuale culture-dependent.[394]   Si trattava cioè di riconoscere ai ‘documenti’ fotografici la  loro natura di “artifacts of culture” – per riprendere la formulazione di Jay Ruby[395] – e quindi che “l’importanza attuale delle fotografie storiche per l’antropologia non è data tanto dal loro soggetto quanto dal fatto che esse rinviano a una ideologia. Esse in un certo senso costituiscono una ‘messa in scena’ di quella ideologia.” [396] Una concezione che appariva non troppo distante da quella di documento come monumento formulata da Jacques Le Goff in ambito più propriamente storico pochi anni prima (1978), e che andrebbe sempre ben tenuta a mente affrontando lo studio di qualunque genere di fotografia, anche di quelle più apparentemente neutre quali sono quelle di documentazione del patrimonio artistico. Da quelle posizioni Chiozzi faceva derivare alcune indicazioni metodologiche, desunte da Joanna Cohan Scherer[397], e qualche prescrizione strategica “in grado di permettere un uso proficuo delle collezioni fotografiche nella ricerca antropologica.” Per lo studioso si trattava di “tre aspetti da tenere presenti nell’uso delle fotografie storiche in antropologia. Essi sono l’oggetto-fotografia, le intenzioni del fotografo, l’interpretazione del fruitore. Nessuno dei tre aspetti, da solo, permette di dare un significato all’immagine fotografica; al contrario essi devono essere considerati come parti interagenti di un unico processo.”  Indicazioni interessanti e quanto mai condivisibili ben oltre l’orizzonte della ricerca antropologica, che presentavano più di un elemento di convergenza con analisi provenienti dall’area generalmente semiologica e semiotica: penso alla distinzione tra studium e punctum del Roland Barthes de la Camera chiara (1980), ma anche, e in modo forse più pertinente, alle tre “intenzioni” (dell’opera, dell’autore, del lettore) individuate da Umberto Eco ne I limiti dell’interpretazione (1990) e solo dispiace che gli steccati accademico disciplinari impedissero di cogliere tutti i possibili frutti dell’elaborazione di un pensiero condiviso intorno a un oggetto teorico (la fotografia / il fotografico) che per la sua complessità necessitava del contributo di tutti; specie per procedere oltre e svilupparsi senza ogni volta avere l’impressione di ricominciare tutto da capo come – proprio in occasione del convegno di Prato – si poté rilevare dal confronto tra l’elaborazione in ambito storico contemporaneista e in quello etnoantropologico, avvantaggiato nel più efficace uso delle fonti fotografiche anche in virtù di una più lunga frequentazione e di un minore condizionamento esercitato dalla tradizione archivistica, ancora rilevante per gli storici contemporaneisti[398] nonostante le aperture successive  alla “nouvelle histoire”.  Il mutamento di statuto delle fotografie “da documentazione a documento”[399] necessitava ancora la messa a punto di una critica metodologicamente attrezzata per affrontare questa ‘nuova’ tipologia di fonti, a cui – sempre in occasione del convegno di Prato del 1992 – offrirono contributi importanti Duccio Bigazzi e Adolfo Mignemi; ciascuno presentando casi di studio con una loro specificità di ‘genere’ ma offrendo considerazioni di portata più generale, tali da poter essere lette come  declinazioni del tema più ampio della fotografia come fonte per la storia, anche di sé stessa. Così parlando di fotografie industriali Bigazzi sottolineava la necessità di considerare i meccanismi e i criteri di formazione degli stessi archivi; gli eventuali processi di selezione a cui era stata sottoposta la documentazione pervenuta e le forme della sua circolazione e conservazione. Per quanto tale affermazione potesse apparire ovvia (ma non ancora pienamente acquisita, neppure oggi) Bigazzi sentiva la necessità di ribadire che “ai fini di un loro utilizzo come fonti storiche, è preliminare un lavoro di ricostruzione delle serie, di verifica delle cronologie e di reperimento di tutte le informazioni utili riguardanti i soggetti raffigurati.”[400]  Mignemi  dal canto suo ribadiva la necessità di “riconoscere l’autonomia completa di ogni fase del procedimento fotografico, nonché della riproduzione dell’immagine stessa con mezzi fotomeccanici” [401], invitando a  liberarsi così dalla concezione ingenua che rendeva fungibili la matrice negativa, gli innumerevoli positivi da questa ricavati e le eventuali loro riproduzioni fotografiche e fotomeccaniche, certo memore in questo degli insegnamenti di Ando Gilardi. Ciò dimostrava che la concezione del negativo come originale non solo era superata ma aveva ormai perso di senso e che l’attenzione pur determinante per il primo momento produttivo non poteva considerarsi sufficiente; non era più possibile prescindere dalle questioni poste dall’edizione, dalla circolazione e dalla fruizione delle immagini studiate, da una considerazione complessiva della fotografia come fonte complessa.  Di più: “l’importanza della fonte fotografica, la sua interpretabilità così come le informazioni che se ne possono trarre, derivano dalla capacità di dialogare e di confrontarsi con le altre fonti (…) allo scopo di accrescere le informazioni e le ipotesi di ricerca. Senza questo indispensabile confronto, senza il raccordo con le coordinate generali e specifiche dell’evento che le origina, le immagini (…) risultano monche, mutilate della loro valenza di documento storico.” [402]  Il passo appena citato non solo esprimeva posizioni largamente condivisibili ma con le sue perorazioni testimoniava quanto fosse ancora necessario ribadirle, quasi che lo storico professionale, esattamente come l’osservatore comune, dovesse essere continuamente avvertito per non soccombere alla sindrome dell’analogon, all’illusione che la fotografia descriva la realtà tout court, qualsiasi cosa questo voglia dire. Ma la necessità inderogabile di quelle semplici istruzioni, precauzioni più che indicazioni metodologiche, si collocava addirittura a monte di ogni questione epistemologica: resta illuminante in tal senso il breve testo che uno storico di rilievo come Giuseppe Papagno dedicava alla questione della fotografia come fonte,  aprendo con un doveroso richiamo alla spinosa questione critica, qui esemplificata dall’immagine “dei marines che alzano la bandiera nel ‘giorno più lungo’ a Omaha Beach di F. Capa [che] è, ad esempio, un esempio ormai classico, e anche logoro, citato da tutti, d’una foto costruita ad hoc.” [403]  In quanto ad esempio, per reiterare le ripetizioni, credo sarebbe difficile  trovarne di migliori per indicare la superficialità di certi storici nel trattare le fotografie; la loro difficoltà a maneggiare materiali che appartengono anche alla cultura di massa, che da questa sono consumati sebbene mai logorati come invece supponeva l’incauto studioso, che nel breve volgere di una frase era riuscito a: fare involontario collage mentale di (almeno) due notissime fotografie; dimenticare l’autore effettivo della prima; citare un altrimenti ignoto F. Capa e – infine –  sconvolgere le unità di tempo e di luogo confondendo lo sbarco su una spiaggia della Normandia (6 giugno 1944) con quello avvenuto su di un’isola del Giappone: quella di Iwo Jima sulla quale, certo, il 23 febbraio 1945 il fotografo Joe Rosenthal mise in posa i marines che issavano per la seconda volta in quel giorno la bandiera statunitense[404].  Come aveva mostrato Tomassini nel proprio contributo ai numeri 22 e 23 di “AFT”[405], la questione era ben più articolata e complessa e doveva tener conto del fatto che “una lettura limitata ad un loro uso solo come fonte per la storia della guerra, non esaurirebbe affatto il significato di queste immagini. (…) leggere queste fotografie significa cercare di capire non solo cosa rappresentano, ma perché lo rappresentano in questo modo: cercare di capire se vi è una differenza fra la dimensione dello sguardo ‘ufficiale’ e quello ‘privato’, e se entrambi, quando circolano in forma pubblica, ricevono un’altra torsione e connotazione. (…) Possiamo anche pensare che la ‘cultura fotografica’ del tempo abbia avuto un suo peso nel determinare l’immagine prodotta e che ora esaminiamo.”  Il richiamo alla necessità di considerare e comprendere le forme espressive proprie della fotografia anche nel momento in cui si intenda utilizzarla come fonte documentaria costituiva una determinante e innovativa presa di coscienza  in ambito contemporaneista ma riproponeva analoghe diatribe a suo tempo sorte in merito all’analogo utilizzo delle opere d’arte e in particolare dei dipinti. Nel redigere la propria Storia del paesaggio agrario italiano[406]  Emilio Sereni  si era avvalso anche dell’iconografia pittorica, riconoscendo che quella  “rappresentatività e (…) intuizione del ‘tipico’ [costituivano] una nota saliente” dell’opera d’arte, ma Giovanni Romano avrebbe più tardi avvertito dei rischi metodologici insiti nel voler “ridurre ingenuamente le immagini antiche ad istantanee dal vero”[407], ribadendo poi che la fonte  iconografica prima di essere utilizzata quale “prova storica indubitabile”, quale documento in senso referenziale, doveva essere “liberata” “da un complesso di superfetazioni – strumentali, sociali, corporative, di convenzione accademica – immancabilmente aggregate intorno al gesto creativo ed espressivo dell’artista”[408]; liberate cioè di tutti quegli elementi di connotazione che nella loro complessa articolazione la identificano come “monumento”, sebbene sia indubitabile che, oltre l’uso puramente referenziale, è invece indispensabile riconoscere e analizzare proprio quelle “superfetazioni”, cioè le condizioni che ne hanno determinato le stesse forme di esistenza, sino a “passare attraverso la mediazione della coscienza dell’autore della fonte”, come ha riconosciuto  Witold Kula[409]. L’indicazione risultava ancor più preziosa se applicata alla fotografia, rispetto alla quale –  per dirlo con le parole utilizzate da Giovanna  Ginex a introduzione del proprio studio sulle Origini della fotografia in Lombardia – era tempo che nella ricerca storica si operasse  una “decodificazione (…)  del documento visivo, del quale va considerato lo ‘specifico iconico’, ovvero i codici linguistici che sottendono la sua produzione e la sua fruizione.”[410]  Non solo: richiamando altri importanti aspetti, forse risaputi ma non per questo sempre tenuti nel dovuto conto, ricordava quanto “le tipologie delle fonti scelte per ricostruire il percorso storico di un oggetto di studio possono orientare e condizionare i risultati della ricerca fin dal suo avvio. Una così ovvia considerazione metodologica diviene necessaria premessa storiografica specie nel caso di una disciplina recente come la storia della fotografia”,  della quale riconosceva così l’ancora incerto statuto.  Introducendo la Storia fotografica della Resistenza curata da Adolfo Mignemi[411] Claudio Pavone  aveva offerto ulteriori elementi di riflessione, ampliando il dibattito ben oltre il tema ormai consueto della fotografia quale fonte documentaria sino a considerarla anche come “agente di storia” [412] e di memoria, trasponendo una formulazione per altro problematica adottata da Marc Ferro a proposito del cinema[413]. Pavone individuava infatti nella  “costruzione della memoria collettiva della Resistenza attraverso la fotografia (…) il tema attorno al quale è organizzato il volume. (…) L’immagine fotografica non può infatti rimanere estranea al grande dibattito in corso sul rapporto fra storia e memoria, sull’intreccio fra memoria individuale e memoria collettiva, nonché a quello dell’uso pubblico della storia.” In questo contesto riconosceva come centrale dal punto di vista storiografico la necessità di costruire “quella che potremmo chiamare una diplomatica del documento fotografico, che sola consente di cogliere pienamente anche il soggetto della fotografia, ricollegandolo, ad esempio, alle tradizioni culturali a cui appartiene il fotografo”, con una indicazione metodologica riconosciuta come si è visto anche da Tomassini, ma che era stata pienamente chiarita ed esperita da Quintavalle  più di un decennio prima quando  a proposito di Storia fotografica del lavoro (Accornero et al. 1981)  si era chiesto se “la distinzione in capitoli di questa vicenda del lavoro in Italia può essere fatta coincidere, anche se non esattamente, con le distinzioni, le fratture, le contrapposizioni dei modelli culturali delle immagini medesime.” [414]       Il rapporto tra il fare storia, fotografia e fotografie costituiva in quegli anni uno dei temi centrali della riflessione dei contemporaneisti, su cui si interrogavano articoli, convegni[415] e saggi. Tra questi il volume La storia nella fotografia (ma forse sarebbe stato più appropriato l’inverso) firmato da Gabriele d’Autilia nel 2001, che nelle sue pagine comprendeva anche “una sorta di storia della fotografia a uso degli storici e di ‘storiografia fotografica’ ” allo scopo, tanto meritorio quanto impegnativo, di fornire “alcune indicazioni in merito a una disciplina che, in quanto tale, forse non ha ancora visto la luce e che richiederebbe ulteriori riflessioni teoriche e soprattutto ricerche sul campo.” La struttura contemplava anche una terza parte, organizzata sulla base di “una tripartizione tematica della materia, secondo l’ormai acquisita distinzione tra fonte per la storia, agente di storia e strumento per raccontare la storia”, dovuta a Giovanni de Luna che dirigeva la collana “Le scene del tempo” in cui il volume venne pubblicato. L’andamento complessivo  non risultava però così chiaro e lineare, tanto che anche la prima sezione – che pure avrebbe dovuto contenere riflessioni metodologiche sulla fotografia in relazione al fare storia – si presentava piuttosto come una ulteriore, sinteticissima storia del mezzo, condotta ricorrendo a poche fonti bibliografiche,  per lo più ampiamente datate[416], ciò che comunque poteva spiegare solo in parte alcune notevoli ingenuità socio semiotiche quali l’affermazione che “la fotografia è un sistema di segni culturalmente condizionato”, mentre ciò che l’avvicinava alla pittura sarebbe stata “la sua ricezione, studiata dalla psicologia della percezione, e il suo uso sociale.”[417] Difficile illustrare meglio di così quanto certi riferimenti non appartenessero ancora alla cassetta quotidiana degli strumenti di lavoro degli storici, neppure di quelli delle più giovani generazioni, come dimostrava in tutta evidenza anche il capitolo dedicato allo spinoso tema Arte e fotografia, di per sé non pertinente, nel quale però il lettore poteva scoprire con sorpresa che “l’occhio del fotografo è come il pennello del pittore” e forse per questa ragione (si suppone) “nella fotografia non c’è stile: è difficile riconoscere lo stile di un fotografo. Rispetto alla pittura, una fotografia non si integra facilmente in un corpus di opere di un fotografo, non è riconoscibile; il gusto fotografico è necessariamente eclettico, globale e permissivo, ognuno ci vede ciò che preferisce.” A queste impegnative dichiarazioni faceva seguito una brevissima storia della fotografia ad usum Delphini, cioè dei colleghi storici contemporaneisti, fondata  sull’indiscutibile asserzione che “la storia della fotografia è la prima indispensabile lettura anche per lo storico che voglia affrontare questa materia coi propri strumenti metodologici.”[418]  La sintesi a cui D’Autilia si costringeva per dare forma alle vicende narrate da questa “disciplina senza nome” non erano però senza conseguenze, né sul piano specifico né su quello più generalmente culturale: così se la Recherche  e l’Ulysse erano annoverati tra i grandi romanzi sociali dell’Ottocento, non miglior sorte toccava ad Atget, che secondo l’autore, dimentico se non altro della lezione di Benjamin, avrebbe osservato “con interesse sociologico la vita privata degli altri.” Meglio rivolgersi allora alla terza parte di quel testo  ambizioso, in cui lo studioso si proponeva di analizzare i problemi e le metodologie da applicare alla fotografia quale fonte per la storia, a partire da una serie di questioni centrali, certo non inedite ma ancora non risolte, quali l’analisi dell’intenzionalità dell’autore, le periodizzazioni e le scansioni temporali entro le quali leggere generi diversi come la fotografia familiare e quella di guerra, per giungere infine all’ “uso storico dell’immagine” ovvero, e più correttamente, storiografico: la fotografia intesa come strumento di narrazione della storia attraverso i media. Per affrontare operativamente il problema della critica delle fonti applicato a questa particolare tipologia di documenti D’Autilia stilava un decalogo di cautele e indicazioni, certo interessante e forse metodologicamente utile ma del quale risultava difficile riconoscere la specificità, poiché crediamo che per ogni fonte utilizzata lo storico dovrebbe impegnarsi a “verificarne l’autenticità (…) valutarne l’attendibilità (…) non limitare la lettura a un unico documento” e infine “tener conto del problema” della sua propria soggettività.  Analoghe preoccupazioni didattiche e un simile andamento didascalico si ritrovavano anche nel  volume di poco successivo di Adolfo Mignemi[419], rivolto prevalentemente al pubblico dei contemporaneisti  ma ben altrimenti organizzato su di una solida analisi dei processi di strutturazione e decodifica della fonte fotografica in termini documentari. Dopo aver illustrato le ragioni che determinavano “la difficoltà a individuare uno statuto proprio di queste fonti”, l’autore si provava ad applicare i principi della diplomatica, sviluppando il suggerimento espresso da Claudio Pavone[420]. Lo scopo era quello di individuare e definire gli elementi costitutivi del documento fotografico al fine di dimostrare, in modo sostanzialmente convincente, che era possibile analizzare una fotografia “alla stregua di un qualsiasi documento tradizionale”, con l’accortezza però di saper cogliere (nonostante l’apparenza analogica) le differenze tra il dato referenziale, e la sua restituzione fotografica, quella che Mignemi definiva, con terminologia forse non felice, come “evento fotografico”, vale a dire “l’avvenimento che si propone in forma documentale” e specifica: dai negativi ai positivi sino alle riproduzioni e copie, senza dimenticare i problemi posti dall’intenzionalità del fotografo, imponendo allo storico di interrogarsi e verificare l’eventuale “non rispondenza dell’immagine all’evento”.[421] Lo sforzo di delineare un quadro generale e tendenzialmente completo degli aspetti teorici e metodologici connessi e derivati dall’uso della fotografia come fonte e come strumento di narrazione della storia apriva non solo alle questioni più strettamente filologiche connesse all’edizione critica della fonte stessa, tema nodale che lo studioso aveva già affrontato in precedenti occasioni, ma gli consentiva di offrire indicazioni a proposito degli ambiti più disparati (diritti connessi all’immagine, conservazione, catalogazione) con una intenzione  esplicitamente didattica non supportata però da adeguate competenze. Basti considerare i paragrafi dedicati agli “aspetti tecnici” e agli “aspetti formali dell’evento fotografico” che riassumevano in una decina di pagine osservazioni e indicazioni a cui anche i meno pretenziosi tra i manuali per dilettanti fotografi dedicavano ben più ampio spazio,  ma  soprattutto le pagine rivolte alla “lingua del documento fotografico”, costruite avendo come solo ed esclusivo riferimento teorico e bibliografico due numeri monografici della rivista “Progresso fotografico” del 1977-1978[422].

La messa a punto di strumenti di analisi delle fonti fotografiche risultava in quegli  anni ben più avanzata in ambito storico urbanistico, dove accanto alle differenti scritture delle immagini si consideravano necessariamente  il lavoro e gli strumenti utilizzati per la loro realizzazione. Una prima serie di prescrizioni era stata fornita da Giovanni Fanelli che si provava a sistematizzare le prime indicazioni metodologiche di Enrico Guidoni[423] relative all’uso delle cartoline fotografiche, riconoscendo che avevano “aspetti specifici che le distinguono rispetto ad altre fonti iconografiche fotografiche. Per le grandi città una parte della produzione riguarda i luoghi e i monumenti stereotipi (…) ma esiste anche un’enorme produzione che documenta la città in maniera capillare e inconfrontabile con quella offerta da altre fonti iconografiche. (…) Si può senz’altro affermare che nessun altro tipo di documentazione iconografica offre una capillarità e una copertura temporale così ampie come la cartolina postale.”[424]  Altre e successive furono poi le occasioni di arricchire e applicare quelle prime indicazioni, specialmente innovative per la loro sistematicità e con risultati convincenti in termini di ricostruzione storiografica applicata ai due distinti livelli e ambiti della “lettura critica di un’architettura (…) e della sua utilizzazione nel tempo.”[425] Individuando e studiando un ricchissimo repertorio iconografico relativo alla fiorentina Loggia dei Lanzi Fanelli aveva individuato alcuni gruppi omogenei di immagini, ciascuno caratterizzato da un particolare trattamento del soggetto dovuto alla scelta di un determinato punto di vista (posizione topografica, angolo di apertura, altezza e modalità di ripresa). Di ciascuno vennero individuate le ragioni e gli esiti narrativi, dai quali trasse – come sintesi storiografica – un quadro (un poco letterario) della vita nel tempo intorno alla Loggia, riconoscendo che questo fu il tema prevalente a cui si applicarono i fotografi “fin dagli inizi della fotografia, e ancor più dopo l’avvento dell’istantanea”. Un’applicazione analoga ma su ben più vasta scala fu quella rivolta  all’iconografia della città di Lucca a partire dalla considerazione che le fonti fotografiche sono fondamentali non solo “per la storia di alcuni rilevanti interventi urbanistici” ma anche “almeno per altri due aspetti: per lo studio delle microtrasformazioni che investono il tessuto urbano [e] per lo studio dei modi d’uso degli spazi urbani.”[426]  I due volumi sulla città toscana costituivano lo sviluppo e il completamento di un primo progetto edito nel 1998, dedicato alle fonti grafiche e pittoriche, e raccoglievano,  sviluppandoli, gli esiti della tesi di laurea discussa nel 1996 da Barbara Mazza con lo stesso Fanelli[427], quando la ricerca lucchese costituì una prima occasione di verifica metodologica per l’utilizzo della  “storia della fotografia come fonte per la storia dell’architettura e per la storia della città.” Come veniva precisato nell’Introduzione ai due tomi, “lo studio e la catalogazione dell’iconografia urbana fotografica di una città nella misura sistematica e nell’ampiezza con cui sono stati realizzati in questa ricerca (…) non ha precedenti”, sebbene per scelta metodologica fossero state considerate solo “le immagini fotografiche di spazi urbani, escludendo le immagini relative a singoli manufatti.” Pur non rinunciando a fornire le tappe principali della sua diffusione locale e ad individuare con minuzia i fotografi attivi in città, questo studio non si proponeva come una storia della fotografia a Lucca ma come una storia delle modificazioni urbane, degli spazi e del loro uso. Una storia attraverso la fotografia quindi,  ma finalmente caratterizzata da un raffinato livello di comprensione e lettura critica delle fonti[428].

 

 

Note

 

[1] Carlo Bertelli, L’era dell’automobile dalla ricostruzione all’età post-industriale. In Bertelli et al. 1990, pp. 17-21.

[2] “Nous avons tenté de rendre justice à tous, aux formes pures de l’art comme à la spontanéité des vocations populaires: la photographie n’est que le produit fragile d’une boite noire plus ou moins orientée, plus ou moins stable, plus ou moins fiable; et c’est un individu plus ou moins habile qui manie le dispositif. À la limite, il nous importe plus de savoir ici pourquoi on photographie (bien ou mal) que de montrer comment on photographie bien. Cet ouvrage est donc une exploration d’un genre d’image tout à la fois considéré comme exotique malgré sa proximité, comme suspect de prélever une parcelle de l’être, comme porteur de mémoire, et qui produit encore des tensions, réveille des images mentales, provoque désir ou répulsion. (…) C’est dans ces entrecroisements présentés avec clarté que nous espérons avoir rendu justice à la fois à la séduction de chaque photographie et à la cohérence constante du médium.”,  Avant- propos. In Frizot 1994, p. 5.

[3] “Faire l’histoire de la photographie aujourd’hui, c’est d’une certaine façon se comporter comme l’écrivain: rechercher des informations, recuellir des images, et écrire une manière d’aventure – la vie des photographies.”, Michel Frizot, Introduction. L’âge de la lumière. In Frizot 1994, pp. 9-13 (9).

[4] L’objectif à atteindre, au-delà de la chronologie nécessaire des techniques et des usages, c’est d’abord l’histoire des fonctions –  ce que l’on attendait de ces images -, l’histoire des faits optiques et des espaces traversés (et inventés) par la photographie; puis l’histoire  du sens des photographies à chaque période de renouvellement des fonctions.”, Ivi,  p.13, corsivi dell’autore.

[5] Cito a puro titolo di esempio il passo in cui si affermava che “Nel 1833 (…) Daguerre continuò i suoi esperimenti con la camera oscura che gli era stata messa a punto dall’ottico parigino [non altrimenti indicato] presso la Société Française de Photographie.”, (De Seta 1999, pp. 344-345, corsivo dell’autore) che quindi – piuttosto singolarmente – risulterebbe essere esistita ben prima dell’invenzione della tecnica da cui prese nome.

[6] Nella prefazione alla sua Storia dell’arte Johann Joachim Winckelmann aveva dichiarato di voler parlare soltanto di quelle opere antiche che aveva potuto vedere e studiare direttamente: “Tutto ciò che ho citato come prova ho potuto vederlo personalmente e osservarlo molte volte, tanto i dipinti e le statue, quanto le gemme e le monete; per aiutare l’immaginazione del lettore, ho comunque citato insieme gemme e monete, incise direttamente, che ho ricavato dai libri.”  Johann Joachim Winckelmann, Storia dell’arte dell’antichità [Geschichte der Kunst des Altertums, 1764], a cura di Fabio Cicero, con testo a fronte. Milano: Bompiani,  2003, p. 33. Il passaggio è citato parzialmente anche da Cicero nell’introduzione al volume, pp. V-XXII (VIII).

[7] Guadagnini 2010; Id. 2012; Id.  2013a; Id.  2013b. In questa sintetica disamina va almeno segnalato il più interessante esperimento tra le pubblicazioni generaliste pubblicate in Italia: la Storia della fotografia che Diego Mormorio (già autore de Un’invenzione fatale, 1985) pubblicò nel 1996 tra i volumi  dell’enciclopedia tascabile “Il Sapere” della Newton & Compton. Prodotto editorialmente singolare e massimamente divulgativo nei costi (costava allora millecinquecento lire, vale a dire poco più di un euro/2017) e nel formato, aveva un  contenuto necessariamente sintetico ma accurato, che si preoccupava di seguire “gli sviluppi dell’invenzione vera e propria, per poi toccare alcune problematiche fondamentali”; “tralasciando ogni ragionamento sul cammino antropologico che portò alla nascita della fotografia” ma concedendosi il lusso di una Bibliografia e di una Cronologia così generosa da mescolare  eventi di rilevanza assoluta con piccoli fatti di interesse locale o persino personale (“1985. Nasce Torino Fotografia”, di cui Mormorio era consulente).

[8] La cartolina, ad esempio, ma chissà perché non la stampa fotografica, era definita “oggetto statico, sguardo eternizzato su carta (…). Luogo immateriale, territorio virtuale di azione della retina.” (74, corsivo di chi scrive), con bella immagine tanto evocativa quanto generica poiché, crediamo, applicabile all’osservazione di qualsiasi raffigurazione, sempre che non ci si voglia ricordare che ogni oggetto, statico o dinamico che sia, appartiene inevitabilmente al territorio ‘reale’ di azione della retina.

[9] Si vedano, ancora, le affermazioni a proposito del fatto che “nello stesso 1839 William Henry Fox Talbot porta a soluzioni che rispondono poi alle esigenze di istantaneità, inalterabilità e riproducibilità” (54) o la notizia dell’improbabile presentazione delle “evoluzioni  più recenti” del dagherrotipo e del calotipo (45) che sarebbe avvenuta  all’Esposizione londinese del 1862, quando da circa un decennio si era ormai affermata la tecnica del collodio umido. Analoga incomprensione storico critica – ci pare – riguardava il confronto tra l’operato di  Muybridge e di Marey, quest’ultimo presentato come responsabile della “semplificazione del procedimento” del primo (69), non cogliendo quindi le profonde differenze tra gli obiettivi e i metodi dei due autori.

[10] Magenta è uno dei tre colori sottrattivi primari, ma è altrettanto vero che la Magenta fu la prima nave italiana a compiere il giro del mondo, cfr.  Enrico Hillyer Giglioli, Viaggio intorno al globo della R. pirocorvetta italiana Magenta negli anni 1865- 66- 67- 68; relazione descrittiva e scientifica; con una introduzione etnologica di Paolo Mantegazza. Milano: V. Maisner e Compagnia, 1875.

[11] “Melloni parla di Daguerre e Pontillo scrive una poesia”; “Delaroche interviene, ma Daguerre vince e Talbot s’arrabbia”. “Avedon e la Duse rincorrono D’Annunzio, che nell’ombra è a braccetto con Drtikol”.

[12] Si vedano i commenti al saggio introduttivo di Zannier 1993d, a proposito del quale Quintavalle affermava che “certo non si può chiedere a Zannier una dissertazione sulla tradizione idealista nelle sue varie forme, né sulle estetiche romantiche, ma una maggiore prudenza avrebbe forse giovato, limitando le periclitanti affermazioni sparse nel testo”; e ancora: “la applicazione di schemi antistorici appare troppo evidente, ma quello che più preoccupa è la scelta, per la fotografia, di un modello a priori che viene applicato alla storia dell’immagine per stabilire immagini da accettare e immagini da respingere.”, Quintavalle 2003, p. 548.

[13] Régis Durand, Quale storia (quali storie) della fotografia. In De Romanis 1994, pp. 65-75 (65). Muovendosi in modo non lineare tra Thomas Bernhard e Charles Baudelaire l’autore costruiva un percorso molto intrigante e ricco di suggestioni, rivolte specialmente a una storia della ricezione della fotografia (da parte degli intellettuali, prevalentemente), concentrandosi in particolare sulle concezioni negative, sui rifiuti, ma soffermandosi anche su quella che definiva “malinconia fotografica” (72), quando una stessa immagine è chiamata ad adempiere alla doppia funzione di presenza e assenza; “pletora e mancanza”, anche se – direi – per altri ciò è esattamente ciò che accade in ogni fotografia.  Anche in contesto italiano il rapporto tra letteratura e fotografia ha goduto di un recente, ampio interesse: oltre al volume qui citato si vedano Marcenaro 2004, Rossetto 2004, Di Fazio 2005, Dolfi 2005 e 2007, Marzocchini 2005, Albertazzi et al. 2008,  Ajello 2009, Ceserani 2011.

[14] “Seeing nature”, “Problems and advantages of instantaneity”, “Truths beyond Appearance”, “Self-asserted, Self-absent”.

[15] Identità e alterità: Figure del corpo 1895- 1995, catalogo della mostra (Venezia, sedi diverse,12 giugno – 15 ottobre 1995), a cura di Jean Clair. Venezia: La Biennale di Venezia – Marsilio, 1995. In quella stessa occasione venne allestita la mostra L’io e il suo doppio: cento anni  di ritratto fotografico in Italia 1895- 1995, a cura di Italo  Zannier (1995b), che sarebbe poi ancora ritornato sul tema (Id. 2003e), rispetto al quale si veda anche Danna Leonardo 2000.

[16] Secondo i dati forniti da Cosimo Chiarelli  nel corso del convegno La cultura fotografica nell’Università italiana: situazioni, problemi e prospettive, che si tenne presso il Museo di Fotografia Contemporanea di Cinisello Balsamo nei giorni  6 e 7 giugno 2008, in quel periodo erano attivi nelle università italiane circa settanta corsi variamente dedicati alla Storia della fotografia, affidati prevalentemente per contratto. Dati aggiornati sono ora forniti da Cristiana Sorrentino, La didattica della fotografia nell’Università italiana. Confini e sconfinamenti disciplinari, “RSF”,  4 (2018), N° 7, pp. 116-129, online: DOI http://dx.doi.org/10.14601/RSF-23703 [18 09 2018].

[17] Tomassini 1985a, pp. 46-47; assunto interessante, sebbene fosse difficile credere che “la gioventù” genericamente intesa potesse, allora, accedere a quel genere di immagini.

[18] Come dichiarava l’editoriale del primo numero [1(1980), n. 1 marzo- maggio]: “Phototeca è un’operazione che ha lo scopo di capovolgere quel rapporto abnorme fra tempo di lettura e tempo di produzione delle immagini: il primo non deve più essere ritmato dal secondo, deve tornare ad essere una necessità di chi guarda e non dell’oggetto guardato. Phototeca è un’operazione che ha lo scopo di sgarbugliare i fili dei grandi generi dell’iconografia, isolarne i temi essenziali, individuare l’evoluzione delle forme che avvolgono i significati immutati. Phototeca contiene molte figure ma anche molte parole, testi e didascalie, cerca rapporti nuovi fra concetti ed immaginazioni. (…) Phototeca dedica ogni tre mesi un volume ad un grande tema dell’iconografia: al suo svolgimento storico con i mezzi della xilografia, della calcografia, della litografia e poi, naturalmente con maggiore ampiezza con il mezzo fotografico. Non propone sistemazioni definitive: non per l’archiviazione, non per l’analisi filologica, meno che mai per un giudizio estetico. Elenca ipotesi di ricerca, di catalogazione, di interpretazione. Raccoglie idee che meglio sarebbe chiamare spunti. Insomma, va alla ricerca del nuovo e di un bene perduto: la logica dell’immagine.”

[19] Becchetti 1983a; Costantini et al. 1985;  Miraglia 1985e; Zannier, 1989c. L’esempio mostrava anche che il testo, redatto nel 1986  per il primo fascicolo di quella che allora si intitolava Storia infame della fotografia pornografica, non venne rivisto per l’edizione in volume. Una più recente ricostruzione di quella vicenda è stata offerta da Mormorio 2006b.

[20] Alla quale per altro non sfuggiva neppure Gilardi stesso: nella sua Storia infatti non prese mai in considerazione la produzione pornografica omosessuale.

[21] Tomassini 1985a. Come ricordava Gilardi (2002, p. 53) “A Luigi Tomassini (…)  manifestammo allora, e oggi rinnoviamo, la nostra ammirazione. Tomassini, che è scienziato di storia, aveva scritto un saggio da par suo: erudito, coscienzioso, analitico e informato. Subito gli telefonammo, disposti a cedergli il passo per i prossimi fascicoli. Rispose con grande cortesia e generosità di non poter accettare l’offerta; però concedeva licenza di usare i suoi materiali, che lo citassimo o meno. Giunse a offrirci –  ed è atto meraviglioso – una copia di altri suoi appunti che, per ragioni di spazio, nel saggio non aveva potuto inserire.”

[22] Secondo Emanuele Trevi quelle censure derivavano da “un motivo intrinseco allo stesso genere storiografico. Come tutte le storiografie, infatti, anche quella fotografica risente del conio umanistico. Non racconta, insomma, il passato tanto per raccontarlo, ma si prefigge sempre l’affermazione, attraverso il racconto storico, di qualche sorta di Valore: devoto, patriottico, stilistico.” Gilardi invece, “cambiando il perno dell’osservazione, contrapponendo saggiamente il fascino al valore, mette la pornografia al centro di quella Storia. (…) Qui, mi sembra, sta il punto più interessante del pensiero di Gilardi, e della sua storiografia del fascino: definire l’essenza del ‘pornografico’, alla fine, equivale a definire quella del ‘fotografico’ tout court: il suo cuore pulsante, le ragioni della sua esistenza sociale. Il suo destino estetico.”,  Emanuele Trevi, Fotografia, mio desiderio, “Alias”, n.41 (2002), 19 ottobre, p. 17.

[23] “La fotografia d’architettura, se vogliamo per comodità accettare questa come un ‘genere’, riferendoci appunto al soggetto principale di cui si tratta nell’immagine” scriveva Zannier 1991, p. 42. Per ulteriori riflessioni sulle possibili definizioni di fotografia di architettura cfr. Cavanna, Architetture dello sguardo. In Cresti 2004, pp. 11-18; Fanelli 2009c.

[24] Di diversa opinione Giovanni Fanelli, per il quale Zannier aveva tracciato “con finezza critica i passaggi fondamentali della storia della fotografia di architettura dedicando attenzione particolare al passaggio epocale dalla fotografia dei primi fotografi professionisti (…), in cui l’architettura è ‘messa in posa’, la fotografia dell’architettura vista in ‘istantanea’, e alla serie di fotografie di una stessa architettura”, Fanelli 1998b, p. 5. Lo studioso avrebbe a sua volta pubblicato un’importante Storia della fotografia di architettura (Fanelli 2009c), discussa al paragrafo  Storia dell’architettura e fotografia (pp. 347-352).

[25] Schwarz 1993, Karakoram 1995, Brower et al. 1999, Caucaso Georgiano 2000, Golin et al. 2002.

[26] Miraglia et al. 1979a nel cui catalogo, che pure ricordava  i nomi di Besso e Sella, la sola veduta alpina era pubblicata in formato minimale in relazione alla scheda biografica intestata a quest’ultimo (p. 177, a firma di Michele Falzone del Barbarò). Il tema godette di maggiore considerazione in occasione della grande mostra torinese dedicata alla Cultura figurativa e architettonica negli Stati del Re di Sardegna 1773- 1861, non tanto nella specifica sezione fotografica (cfr. Miraglia 1980), che ospitava solo una ripresa di Besso (n.1161) e una di Vialardi (n. 1162), quanto in quella relativa all’Immagine del territorio, nella quale accanto alle riprese del Monviso realizzate da Vialardi erano esposte le stampe dell’album Souvenir de la Haute- Savoie/ Le Mont Blanc et ses Glaciers, dei Fratelli Bisson. Un primo tentativo di  individuare nessi e ragioni delle prime riprese italiane di montagna venne compiuto da Miraglia (1981, p. 475) considerando congiuntamente il gruppo di fotografi biellesi appartenenti o vicini alla famiglia Sella; cfr. 05.8 – Monografie.

[27] Fondamentale in tal senso il ruolo svolto a Trento da Floriano Menapace come presidente del Circolo Foto-Cine Amatori Trentini e come funzionario responsabile dell’Archivio fotografico della Provincia autonoma di Trento e, a Torino, dal Museo nazionale della Montagna sotto la direzione di Aldo Audisio. Per una ricostruzione delle vicende e dei progetti museologici che portarono alla nascita dei “Cahier” del Museo si veda ora Aldo Audisio, Veronica Lisino, a cura di, Collezionisti di montagne: Museo Nazionale della Montagna a Torino dal 1874. Scarmagno, TO: Priuli & Verlucca, 2014.

[28] Silvana Rivoir, “Un fotografo alpinista”. In Rivoir 1992, pp. 11-26.

[29] Da qui, forse, la scarsa attenzione per gli aspetti materiali e tecnologici delle fotografie, risolti con una serie quasi imbarazzante di definizioni quali ad esempio “stampa dell’autore”, “stampa d’epoca virata in seppia”, per le albumine, o “stampa con cliché” per le fotomeccaniche. Una povertà di contenuti e di trattamento ben lontana dalla qualità delle schede redatte dalla stessa Rivoir per Fontana 1982.

[30] Garimoldi 1995. p. 6. Anche Angelo Schwarz, Un autore, un libro e due storie parallele, ivi, pp. 243-248, ricordava come il tema fosse stato in larga parte dimenticato dalle più note e autorevoli storie della fotografia, riconoscendo a quello studio il merito di offrire al lettore “non pochi esempi di criteri attraverso i quali valutare questa e quella fotografia, per l’appunto, di montagna e di alta montagna.” Ammesso che quello potesse rientrare tra gli scopi dell’autore, non risultava però chiaro rispetto a quali parametri o contesti questa valutazione potesse poi essere fatta. Più utile risultava una riflessione formulata in quella stessa sede a proposito della natura testimoniale della fotografia, condotta riferendosi alle note formulazioni di Jacques Le Goff:  “Quell’oggetto bidimensionale che è un’immagine fotografica – scriveva Schwarz –  non è né un documento né un monumento, piuttosto, citando il sociologo Escarpit, un semi-documento, cioè un ‘documento che mantiene la diacronia dell’evento che stabilizza nel tempo’ [Robert Escarpit, Teoria dell’informazione e della comunicazione. Roma: Editori Riuniti, 1979, p. 248]. L’immagine fotografica incomincia a diventare un documento quando è sottoposta, filtrata da una descrizione” (247). Una definizione che quindi teneva conto della distinzione tra piano ontologico e piano storico, attivato dall’entrata in gioco dello storico, escludendo o almeno minimizzando, si direbbe, la natura indicale della fotografia ed il ruolo stesso dell’autore. Una concezione non troppo dissimile da quella espressa da Franco Cardini (cfr. 05.3 – Prime riflessioni sulla fotografia come fonte per la storia) che sembrava ridursi a una semplificazione eccessiva della concezione dinamica delle fonti o della stessa distinzione tra fonte e documento.

[31] Sintetiche descrizioni archivistiche dei materiali raccolti e prodotti nell’ambito di queste associazioni vennero rese disponibili in Reteuna 1990c, Giusa 1995, Bergamini et al. 2000,  Menapace 2002b,  mentre numerosi esempi erano forniti da alcuni titoli della collana “Cahiers” del Museo nazionale della Montagna di Torino. Il volume avrebbe poi avuto una seconda edizione, presentata esplicitamente come “Storia” (Garimoldi 2007), che costituiva un buon aggiornamento e una profonda riscrittura dell’opera precedente, mantenendo però un’accezione circoscritta al solo fenomeno dell’alpinismo. Anche il nuovo saggio si segnalava per l’ampiezza delle informazioni fornite e per la competenza specialistica dell’autore, ma l’esito storiografico appariva penalizzato da almeno due elementi: una articolazione dei temi per molti aspetti artificiosa, poco adatta a comprendere lo svolgersi delle vicende narrate, e soprattutto un insufficiente aggiornamento rispetto  a quel recente “vivace risveglio di attenzione [che] ha prodotto studi e ricerche”  che lo studioso richiamava in apertura ma che doveva essere inteso più come una petizione di principio che  una dichiarazione di metodo, come dimostrava – già nell’Introduzione  – il vero e proprio incidente di percorso costituito dalla citazione  del “caso tipico dell’albergatore Doyle”, attivo a Darjeeling e già ricordato da Paolo Mantegazza nel 1881 come “fotografo tra i più abili dell’India”, del quale –  affermava Garimoldi –  non sono note immagini, dimostrando così di non conoscere neppure il bellissimo album miscellaneo conservato presso la British Library e citato nel Biographical Dictionary of 19th Century Photographers in South and South-East Asia redatto da John Falconer, conservatore della sezione fotografica della India Office Collection della stessa biblioteca, ma anche il riferimento canonico a Ruskin quale pioniere della fotografia di montagna, dimenticando gli antecedenti costituiti da Choiselat e Ratel e da alcune tavole delle Excursions Daguerriennes.  Altri aspetti ancora avrebbe meritato maggiore attenzione; mi riferisco all’assenza di un indice dei nomi, sostituito da un Repertorio biografico che comprendeva e mescolava nomi di fotografi, alpinisti e studiosi di vario genere, ampiamente lacunoso, come del resto la bibliografia inserita tra gli apparati a integrazione delle fonti indicate nel testo e, non per ultimo, la sistematica assenza di indicazioni tecniche delle immagini pubblicate.

[32] G. Garimoldi, Fotografi alpinisti. Alpinisti fotografi, “Il Diaframma –  Fotografia Italiana”, 1976, n.217, agosto, pp. 34-41.

[33] Enrico Camanni, L’avventura fotografica alpina. In Rivoir 1992, pp. 27-34.

[34] Ricordiamo tra gli altri la monografia di Floriano Menapace (1998) dedicata a Giuseppe Garbari, le cui lastre superstiti erano state acquisite dall’Archivio fotografico della Provincia Autonoma di Trento nel 1994. Il volume, costruito secondo i canoni consueti della ricostruzione biografica, senza alcun tentativo di lettura storico critica delle immagini considerate, si rivelava però interessante dal punto di vista metodologico generale per il suo volersi proporre quale repertorio di tutto il patrimonio disponibile e costituiva inoltre una testimonianza dell’interesse costante che l’ente locale aveva per la fotografia, concretizzatosi nella costituzione di un Centro Catalogazione – Archivio Fotografico Storico, che derivava dal precedente archivio della Soprintendenza ai Monumenti e alle Gallerie di Trento, passato alla Provincia autonoma al momento della sua costituzione nel 1973, e che negli anni successivi venne arricchito con nuove acquisizioni, delle quali diede una prima volta conto il catalogo opportunamente intitolato La fotografia come bene culturale (Menapace 1996). Già in quell’occasione erano state presentate alcune fotografie di Garbari e di altri autori legati alla Società degli Alpinisti Trentini (SAT) oltre che dei Fratelli Pedrotti, a  cui  l’Archivio e lo stesso Menapace avrebbero intitolato un ampio studio monografico (Schwarz 2001) con interventi di autori diversi, che consideravano anche il ruolo del canto corale nella definizione di quella cultura della montagna di cui i Pedrotti erano parte non secondaria. In quella sede il contributo di Menapace, La fotografia oltre il mestiere, ivi, pp. 49-61, fornì una accurata ricostruzione di tutta l’attività fotografica dello studio, a partire dalla formazione tardopittorialista di Enrico e dalle sue, altrettanto tarde, collaborazioni con Fortunato Depero; quelle stesse che portarono Giovanni Lista a comprendere forse troppo sbrigativamente nell’alveo futurista alcune esperienze del fotografo trentino, cfr. Lista 2001a, pp. 201, 247, 271; Id. 2009. Quella attenzione delle istituzioni trentine era stata certo stimolata dalle iniziative che da decenni facevano di Trento un punto di riferimento delle manifestazioni legate alla fotografia alpina; ricordo che il Circolo Foto-Cine Amatori Trentini aveva dedicato due mostre a Enrico Unterveger (1980) e ai Fratelli Pedrotti (Floris et al. 1981) mentre già dal 1955 la Biennale internazionale fotografica della montagna, organizzata dal CAI di Trento e dalla SAT, aveva provveduto a valorizzare la produzione contemporanea.

[35] Audisio et al. 2003, che era il primo titolo di una nuova serie, progettata da chi scrive, che costituiva l’evoluzione di una precedente iniziativa  che aveva già prodotto l’edizione italiana di due volumi intitolati rispettivamente a Gli archivi della Royal Geographycal Society: un secolo di esplorazioni e di fotografia. Novara: De Agostini, 2000,  e di Pam Roberts, Gli archivi della Royal Photographic Society: uno straordinario documento sulla storia della fotografia. Novara: De Agostini, 2000, oltre alla pubblicazione di Mancini 2002. Dopo il volume sul Museo della Montagna venne pubblicato nella nuova serie solo Colombo 2004, mentre non andarono in porto i progetti relativi ai fondi fotografici dell’ICCD e del Museo Egizio di Torino. Il ricco patrimonio fotografico del Museo della Montagna, che a quella data consisteva di circa 140.000 fototipi, più analiticamente studiati  nel corso degli anni attraverso le mostre e i cataloghi pubblicati nella collana dei “Cahier”, venne poi presentato nel secondo volume della collana relativa alle “Raccolte di documentazione del Museo Nazionale della Montagna” (Audisio et al. 2009). La selezione venne condotta intrecciando criteri di rilevanza documentale e interesse specificamente fotografico lungo un arco cronologico che dalle origini giungeva sino ai primi anni del XXI secolo, senza per questo ambire ad avere le caratteristiche di sistematicità di una vera e propria storia, ma consentendo di seguire con ricchezza di rimandi e di riferimenti lo svolgersi ramificato delle vicende legate alla rappresentazione fotografica della montagna, certo una delle manifestazioni più significative della modernità nata dalla seconda rivoluzione industriale; da studiare ponendo in essere un’archeologia e quasi una (psico) analisi dello sguardo che potessero rendere ragione del nostro modo di porci nel tempo di fronte alla spettacolarizzazione della natura. Una lettura delle fotografie come prodotto e indizio delle culture che le hanno espresse non meno che di quella di chi si prova a leggerle e interpretarle.

[36] Su questi temi si veda anche Cavanna 2004b.

[37] Ventidue stampe fotografiche, databili dal 1853 al 1868, che formarono il nucleo iniziale della collezione museale dedicata specificamente alla fotografia delle origini, erano già state oggetto di una mostra (Cavanna 2004a).

[38] Eugenio Turri, Il paesaggio degli uomini: la natura, la cultura, la storia.  Bologna: Zanichelli, 2003, p. 23.

[39] Immagini che “fissano il momento in cui la natura entra – per dirla con le parole di Walter Benjamin – nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, per riportare la bella definizione di Giovanni Gozzini, Svelare i nomi, disegnare i confini. In Dall’Olio 2009, pp. 15-16.

[40] Facevano da necessario complemento a questa articolata lettura le riproduzioni a colori di buona qualità delle fotografie esposte, compresi i supporti secondari, e un accurato repertorio di schede catalografiche con note di contenuto che suggerivano e consentivano ulteriori percorsi di lettura e di approfondimento.  La cura editoriale nella pubblicazione di fotografie di montagna, comprensiva quindi di indicazioni sulla loro natura materiale di oggetti (tecnica, viraggi, misure) si stava progressivamente affermando, come mostrava anche il catalogo della mostra modenese relativa alla collezione Fineschi (Dall’Olio 2009) con Vittorio Sella protagonista indiscusso. Più incerto  nel metodo e nel merito un contributo degli stessi anni di Stefano Viaggio (2009)  segnato da  imprecisioni e gravi lacune conoscitive che neppure il riferimento esclusivo (ma implicito) alla propria collezione poteva giustificare. Il testo apriva con la discutibile affermazione che “dalle prime fotografie eseguite in alta montagna a quelle dei nostri tempi, lo stile non cambia”, per interrogarsi poi sulla specificità del genere ovvero sulla sua possibile assimilazione alla fotografia di paesaggio, senza per altro tentare almeno una risposta. Una sintesi antologica di autori, prevalentemente italiani, che si sono misurati con la rappresentazione del contesto alpino è stata fornita da Andorno 2014.

[41] B. Weber, Dal chiaroscuro al Photochrom: lo sfoggio di colori  nelle arti grafiche. In Lisino 2012, pp. 9-24, con 24 schede relative alle diverse tecniche di stampa a colori.

[42] V. Lisino, Colore perfetto: un giorno qualunque. In Lisino 2012, pp. 27-51; alla stessa si dovevano anche la Cronologia e le accurate schede catalografiche di tutta le stampe in collezione, comprese quelle non esposte ma qui riprodotte in forma di utile repertorio.  Quale efficace dimostrazione della necessità, filologica e culturale, di considerare le “opere  nella loro attualità”, il nucleo centrale del saggio si misurava con l’indispensabile ricostruzione delle tecniche adottate e delle loro varianti, non sempre chiaramente esplicitate dai detentori dei brevetti; delle  scelte industriali (formati, quantità, soggetti) e delle strategie commerciali adottate dai maggiori produttori, giungendo all’individuazione di alcuni fotografi fornitori, sino ad allora ignoti  come aveva già lamentato Giovanni Fanelli (2005a) che era stato il primo in Italia a ricostruire sommariamente le vicende del marchio Photochrom e del loro procedimento fotocromolitografico, riconoscendone anche la funzione di  tramite commerciale e di gusto con la successiva produzione di cartoline postali.

[43] Per provarsi a dipanare la “aggrovigliata matassa” del  tema Grand Tour, a cui vennero dedicate più di duecento opere a stampa nel decennio 2004-2015,  non si può che rimandare a Cesare de Seta, L’Italia nello specchio del Grand Tour. Milano: Rizzoli, 2014, che riprendeva già nel titolo il contributo pubblicato in Id., a cura di, Il paesaggio, “Storia d’Italia”, “Annali”, 5, Torino: Einaudi, 1982, pp. 125-263, successivamente sviluppato in Id. L’ Italia del Grand Tour: da Montaigne a Goethe. Napoli: Electa, 1992 ed edizioni successive sino al 2001.  In molte produzioni, specie in quelle concernenti la fotografia storica,  oltre a registrare un’evidente coazione a ripetere si assisteva all’applicazione di quella etichetta a un fenomeno e ad una stagione che furono semmai quelli dell’avvio del turismo borghese. Se a ciò aggiungiamo la sostanziale omogeneità delle immagini presentate e l’occasionalità dei testi a corredo, privi di aperture verso nuove prospettive di studio (orientalismo,  postcolonialismo, etc.) non possiamo far altro che considerare quei volumi, nella più parte cataloghi, come esiti di una facile politica espositiva disinteressata a considerare la mostra come occasione di ricerca e di studio. Cito a puro titolo di esempio Margiotta et al. 2004 , con fotografie provenienti dai fondi dell’Archivio Fotografico Comunale di Roma e dalla Collezione Antonio Brescacin della Fondazione Italiana per la Fotografia (già pubblicate in Brescacin et al. 1996; Bergaglio 2003) e Maggi 2008, che costituiva una evidente gemmazione ‘istituzionale’  di Favrod et al. 2006, riadattata aggiungendo frettolosamente una sezione di fotografie di soggetto valdostano, prevalentemente con datazioni errate (Ecclesia, 1890 ca invece di 1882) anche per quanto riguardava le stesse campagne Alinari (1895 ca invece di 1898), oltre a disegni, stampe e incisioni delle collezioni d’arte della Regione Autonoma Valle d’Aosta.

[44] Si veda anche il suo contributo coevo pubblicato nel n. 12 di “Visual Resources” (Pelizzari 1996a). Nonostante le intenzioni dichiarate nel titolo, non può essere compreso nel novero delle produzioni di un qualche interesse  il volume dedicato a “storia, attualità, costume, legislazione, giurisprudenza” in tema di fotografia di cui Arciero 1999 offriva un sintetico regesto, con ampi stralci,  a partire da alcune leggi preunitarie, corredandole però di una ricostruzione storica inaccettabilmente generica: una Piccola storia della repressione del pensiero fotografico, da Solferino al Minculpop, risolta in sole quattro pagine (33-37).

[45] Costantini 1991, p. 62.

[46] Si confronti il passo appena citato con quanto scriveva la Krauss “a proposito della necessità di abbandonare, o almeno di sottoporre a seria critica, categorie derivate dall’estetica come quelle di autore, opera e genere”; Rosalind Krauss, Gli spazi discorsivi della fotografia, In Id., Teoria e storia della fotografia. Milano: Bruno Mondadori, 1996, p. 48, corsivi dell’autrice.

[47] Costantini 1991, pp. 62-64, corsivi dell’autore.

[48] Bonetti et al. 2003. Tra i pochi studi antecedenti sul tema si segnalano Costantini 1991;  Jacob 1992;  Marcenaro 1996 che costituiva la traduzione italiana del saggio pubblicato in Photographie, ethnographie, histoire, “Le monde  alpin et rhodanien”, 23 (1995), n.2-4, pp. 161-174.

[49] Penso al ritrovamento del bellissimo dagherrotipo di Giroux e Daguerre, donato alla Biblioteca di Imola da Anna Fanti nel 1843 insieme a una importante serie di testi a corredo, scoperto solo in occasione delle ricerche condotte in preparazione della mostra, a testimonianza indiretta – tra le altre cose –   dei tesori ancora nascosti in archivi e biblioteche italiane e della scarsa o nulla attenzione loro dedicata per troppo tempo da queste istituzioni, cfr. Laura Gasparini, Il Ducato di Modena e Reggio Emilia e le Legazioni Pontificie. In Bonetti et al. 2003, pp. 216-223, in particolare la scheda relativa alle pp. 221-222.  Forse da attribuire ai condizionamenti operativi della ricerca l’assenza di qualsivoglia riferimento alla serie di ritratti borbonici conservati presso la Reggia di Caserta nel breve testo di Giovanni Fiorentino, Napoli e il Regno delle Due Sicilie. In Bonetti et al. 2003, pp. 252-255, a meno che il silenzio non corrispondesse a una serie di riserve intorno a questo nucleo di immagini, a suo tempo studiate da Ugo di Pace e Carlo di Somma del Colle (Di Pace et al. 1983), che le schede di catalogo redatte nel 1990 da C. Amoroso e poi trascritte su modello ministeriale (scheda F: NCT 15 00089202 e successivi) certo non aiutano a comprendere dal punto di vista tecnologico e linguistico datosi che al campo MTC –  Materia e tecnica riportano  “carta/ fototipia” , mentre in  NSC – Notizie storico- critiche si afferma che “La fotografia è un dagherrotipo”, cfr. http:// www.catalogo.beniculturali.it/ sigecSSU_FE/ ricercaFaccetteGeneriche.action?sbiancaBreadCrumbs=yes&nomeBread=Beni%20Culturali&nomeAutore=Francesco%20Borgia%20Di%20Varona [04 09 2018].

[50] M. Maffioli, L. Tomassini, Il dagherrotipo nell’Italia del 1839. In Bonetti et al. 2003, pp. 15-30 (15). Il saggio procedeva quindi a ricostruire i tempi e i modi della ricezione italiana della nuova tecnologia  correlandoli all’arretratezza della nazione preunitaria in ambito scientifico e specialmente industriale, sebbene poi nel nostro paese l’introduzione fosse stata “mediata dal mondo della scienza e, accanto ad essa, dal mondo dell’informazione e del giornalismo, che in forme spesso indirette e implicite, collegava la nuova invenzione piuttosto alla sfera della politica che non a quella dell’estetica” (19), diversamente da quanto era avvenuto in Francia.

[51] Costantini 1991.

[52] M. F. Bonetti, D’après le Daguerréotype… L’immagine dell’Italia tra incisione e fotografia. In Bonetti et al. 2003, pp. 31-40; si veda anche Bonetti 2014 in cui  sono state discusse alcune importanti questioni filologiche e iconografiche in merito alle prime traduzioni calcografiche di vedute dagherrotipiche.

[53] Anche negli USA l’attenzione degli storici fu piuttosto tarda, cfr. William C. Darrah, Stereographs: a neglected source of History of Photography. In Frank Van Deren Coke, ed.,  One hundred years of photographic history. Essays in honor of Beaumont Newhall. Albuquerque, NM: University of New Mexico Press, 1975, pp. 44-46.

[54] Borghini et al. 1996.   Al primo nucleo di 275  fototipi si aggiunse nel  1997 una più consistente acquisizione che portò il totale a 1154, tra cui erano comprese serie realizzate in proprio e altre prodotte da studi francesi.

[55] Per quanto riguarda le ricche collezioni della Biblioteca Vallicelliana si rimanda a Manodori et al. 1992; Id. 1994b; Del Corpo et al. 1996; a cui accostare Manodori Sagredo 2003b per le collezioni della Biblioteca Marciana di Venezia. Per la produzione stereoscopica di singoli autori si vedano Borghini et al. 1996; Fanelli 1999a; Maffioli 1999; Eugeni 2001; Bajamonte et al. 2006.  La rappresentazione di specifici luoghi o regioni è stata studiata da Fanelli 2001; Manodori Sagredo 2003b; Zotti Minici 2003; Becchetti et al. 2004c; Pavia 2005. L’attenzione culturologica in ambito italiano per questo tema è testimoniata da Giovanni Fiorentino, a cura di,  Il mondo fatto immagine: origini fotografiche del virtuale. Oliver Wendell Holmes. Genova: Costa & Nolan, 1995.

[56] Maffioli 1999, da integrare con quanto pubblicato in Fanelli 2001, pp. 11-16. In assenza di studi approfonditi relativi alla produzione Brogi, anche in conseguenza della loro acquisizione da parte di Alinari, l’intervento di Maffioli 1999 costituiva uno dei contributi di maggior rilievo, provandosi almeno a definirne le diverse caratteristiche di ripresa, che mostravano “un maggior interesse alla panoramica d’insieme, allo spazio urbano nel quale è inserita l’architettura, animando le scene di quel tessuto sociale e folclorico che, soprattutto negli ultimi decenni del [XIX] secolo, caratterizzerà il nuovo gusto della veduta.” (42). Sullo Studio Brogi cfr. infra Nota [69].

[57] Becchetti et al. 2004c, che aveva già fatto ampio ricorso a riprese stereoscopiche, pubblicate però come immagine singola, in Becchetti 1983a.

[58] Bajamonte et al. 2006.

[59] L’iniziativa espositiva costituì l’occasione per sistematizzare le conoscenze relative al periodo torinese e a quello romano di Le Lieure, ad opera rispettivamente di Marina Miraglia (1996b) e di Piero Becchetti (1996b).  Non può essere qui proposta altro che come una suggestione, ma a motivare ulteriormente la scelta fotografica di un giovane  esponente della piccola nobiltà di provincia francese, dotato di risorse economiche tali da aprire a Torino un lussuoso studio già ad inizio carriera,  giova forse ricordare che tra le relazioni familiari dei Le Lieure de L’Aubepin vi era anche Maria Carolina di Borbone Sicilia, per il tramite del conte di Coislin, che fu ospite proprio nel loro castello di  Charlière, presso Nantes (cfr. Auguste Julien Marie Lorieux, Précis historique des événemens de l’année 1832, Paris: Dumont, 1833, pp. 33-34).  Sulla sua importante collezione di calotipie si veda il catalogo d’asta Promenade méditerranéenne: Collection photographique de la duchesse de Berry –  les années 1850, vente aux enchères le 30 mai 2007, à Drouot-Montaigne, Paris.

[60] Fanelli 1999a, Id. 1999c, Id. 2011 e ancora Fanelli et al. 2013, in particolare alle pp. 16-19.

[61] Helmut Gernsheim, Presentazione. In Miraglia et al. 1979a, pp. 1-2, citato da Fanelli 2001a,  p. 5.

[62] Fanelli 2001a,  p. 5.

[63] Considerando che “alla stereoscopia (…) è stata sempre riservata una nicchia marginale nei vari testi di storia della fotografia che l’hanno considerata (…) poco più che una curiosità ottica di larga diffusione”,  analoghe preoccupazioni e intenzioni didascaliche si ritrovavano nel saggio di Sandro Coppa, Ambizioni e limiti della fotografia stereoscopica, “AFT”, 15 (1999) n. 30, dicembre [maggio 2001]), pp. 3-9, un fascicolo sostanzialmente monotematico. Tra le poche monografie dedicate a fotografi editori di stereoscopie  attivi anche in Italia ricordiamo quella  sul viaggio italiano di Frantisek Krátký (Bletzo et al. 2010), mentre numerosi esempi di immagini stereoscopiche comparvero in volumi dedicati alla storia iconografica di alcune città, compresa Roma (Becchetti et al. 2004c).

[64] Già Mazza 1999, p. 43 aveva rilevato il “cambiamento particolarmente significativo nel modo di affrontare la rappresentazione dello spazio urbano ed architettonico [che] avviene verso la fine degli anni ottanta [del XIX secolo] a seguito del progresso tecnico che consentiva di realizzare immagini istantanee”, segnalando come questo rilevante fenomeno fosse stato anticipato di almeno un ventennio dalle riprese stereoscopiche.

[65] Fanelli 1999c (ma 2001), pp.  16-17, che riprendeva ampiamente il testo elaborato per Fanelli 2001, volume edito in occasione della mostra Luoghi toscani in stereoscopia, curata dallo stesso con Barbara Mazza, che si tenne a Prato nel maggio – luglio dello stesso anno.

[66] Si vedano i contributi di Giovanni Fanelli dedicati alle fotografie stereoscopiche di Antonio Hautmann, con impeccabili e innovative schede in cui di ciascuna immagine veniva analizzata la relazione col proprio referente: storia e fortuna iconografica, punto di ripresa e angolo di campo, elementi compositivi dell’inquadratura e verifica degli elementi rappresentati, intesa questa come operazione metodologicamente orientata tanto alla storia di quelle architetture e dei luoghi quanto alla storia di produzione di quella specifica immagine, essendo quelli termini certi e verificabili di datazione. Cfr. Fanelli 1998a (ma 2000), che costituiva una parziale rielaborazione di Fanelli 1999a. Un altro importante nucleo di fotografie non stereoscopiche dello scultore toscano venne pubblicato in Fanelli 1999b ma sorprendentemente, data l’elevata qualità delle immagini, non compreso in Fanelli 2005b.

[67] Per quanto riguardava Firenze, estendendo l’indagine oltre il consueto monopolio alinariano, Fanelli presentava le opere di Alphonse Bernoud e di Anton Hautmann, due autori da lui studiati in specifici contributi monografici; per Hautmann cfr. nota precedente; per Bernoud: Fanelli 2012; Fanelli et al. 2012, ma molti degli autori qui considerati avrebbero intercettato nel tempo l’attenzione dello studioso, da Van Lint (Fanelli 2004) a Sommer (Id. 2007a), agli amatori lucchesi (Fanelli et al. 2003).

[68] Maffioli 1999.

[69] All’attività dello Studio Brogi era stato riservato  il numero quasi monografico di “AFT”, 10 (1994), n. 20, dicembre [giugno 1995], con interventi relativi  alla storia dell’atelier (Silvestri 1994) e alle eccezionali caratteristiche tecniche delle loro più preziose riproduzioni d’arte (Berselli 1994), mentre Sauro Lusini illustrava la figura di Carlo, “instancabile organizzatore e impegnato uomo politico, oltre che fotografo”, collocandola in “quella fase della storia della fotografia quando la seconda generazione succede nella conduzione delle aziende, con i figli che prendono il posto dei padri e dei fondatori” (Lusini 1994, p. 34) negli anni in cui la disponibilità delle nuove emulsioni alla gelatina apriva all’industrializzazione del settore.

[70] Tomassini 1992, p. 53. Alcuni contributi di ricerca in tal senso vennero ospitati in Zannier 1993d: si vedano in particolare Maria Beltramini, Periodici fotografici a Milano tra Ottocento e Novecento, ivi, pp. 163-178; Nicola Leone, Guglielmo Weintraub, ivi, pp. 215-218; Dario Reteuna, Letteratura fotografica e società in Piemonte (1850- 1910), ivi, pp. 179-196. Risultava invece difficile comprendere in questa prospettiva metodologica il volume di Zannier (1993b) costituito da una breve cronistoria, preceduta da generiche divagazioni sulla fotografia come “arte pura” (17), nella quale era assente ogni pur minimo riferimento all’argomento del volume, cioè al ruolo svolto dalle riviste nel formarsi della cultura fotografica in Italia. I successivi paragrafi dedicati alle principali testate ne registravano i dati di pubblicazione e accennavano ai principali temi trattati su quelle pagine, offrendo così alcuni indizi orientativi sul significato della loro presenza nel panorama italiano, certo non arricchiti dalla pur corposa antologia di testi che dava sostanza al volume, organizzati per aree tematiche (Arte e cultura; Scienza e tecnica; Avvenimenti e curiosità) non di rado però tratti da pubblicazioni (“Il Brenta”, 1851; “Emporium”, 1895; “Domus”, 1932 ecc.) poi non comprese nel repertorio finale, costituito da schede non di rado incomplete, che sembravano essere tratte da numeri sparsi più che dallo spoglio sistematico delle annate, e con qualche clamorosa lacuna: penso a “Fotografia”, l’organo del Circolo Fotografico Milanese pubblicato dal 1932 dall’Editoriale Domus, che nel suo primo numero ospitò l’importante testo di Gio Ponti, Discorso sull’arte fotografica, di cui si citava invece la sola serie successiva del 1948.

[71] Mariantonietta Picone Petrusa, Introduzione. In Puorto 1996, pp. 11-17. In anni recentissimi si segnala un rinnovato e sistematico interesse per il ruolo culturale svolto dai periodici: si veda 08.2.5.2.3 – Storia dell’arte, editoria, fotografia.

[72] Puorto 1996.

[73] Lello Mazzacane, Come una lettera aperta. In Puorto 1996, pp. 5-9, cfr. Puorto 1990.

[74] Caputo Calloud 1992.

[75] Tomassini 1985b; Panerai 1991.

[76] Tomassini 1992, p. 52.

[77] Da quelle premesse nacque il progetto, promosso da “AFT”, condotto in collaborazione con la Biblioteca Centrale di Firenze e finanziato dal CNR, relativo alle Riviste italiane di fotografia (1839- 1914), che prevedeva di costituire una banca dati ricavata dallo spoglio di tutti gli articoli pubblicati in quell’arco di tempo, corredata dalle corrispondenti riproduzioni in digitale, i cui primi e già ampi risultati vennero presentati e distribuiti su floppy disk in occasione del convegno di Prato del 1992. A quella data la schedatura comprendeva il “Bullettino della SFI” per le annate 1889-1910;  le annate 1894-1895, incomplete, de “La Camera Oscura” e l’annata 1892 della “Rivista Scientifico Artistica di Fotografia”. Per quanto è dato sapere il progetto non ebbe purtroppo ulteriori sviluppi, così come altri analoghi avviati in quegli anni, quali la riedizione su supporto digitale della “Rivista fotografica Universale” di Antonio Montagna (1870-1882), avviato nell’ambito del Corso di Storia e tecnica della fotografia (tenuto da chi scrive) della Facoltà di Beni Culturali dell’Università di Lecce, e ben presto interrotto per mancanza di finanziamenti. La diffusione e il raffinamento delle applicazioni digitali ha aperto però altre, allora quasi imprevedibili possibilità, e sono ormai numerosissimi i progetti di pubblicazione digitale di periodici storici offerti dalle emeroteche digitali,  tra i quali si segnalano L’Emeroteca Digitale della Biblioteca Nazionale Braidense, sebbene ad oggi, per quanto ci riguarda,  contenga solo gli indici della “Rivista Scientifico-Artistica di Fotografia” [03 06 2017].

[78] Penso in particolare ai già ricordati progetti di tesi sviluppati presso l’Università di Napoli sotto la guida di Mariantonietta Picone Petrusa, quali la tesi  di V. Patanè, La politica culturale della rivista “La Fotografia Artistica”, Università di Napoli, Facoltà di Lettere e Filosofia, a.a. 1980-1981; quella di Elvira Puorto (1996) dedicata al “Bullettino” della SFI  e quella di Giovanni Fiorentino, relatore Alberto Abruzzese, correlazione della stessa Picone Petrusa, poi pubblicata in Fiorentino 1992. Alla stessa propensione metodologica va attribuita la pubblicazione del già citato volume dedicato alla Cultura fotografica in Italia (Costantini et al. 1985) e l’antologia dedicata agli annuari del “Corriere Fotografico” (Costantini et al. 1987).

[79] Alcune riserve in tal senso vennero manifestate già allora da qualche recensore: “alla forte unità tematica nelle fotografie valorizzate dalla rivista (…) si contrappone una parte scritta particolarmente articolata, frondosa, prolissa, che Paolo Costantini nel suo lungo saggio ripercorre passo passo con una attenzione e una sinuosa disponibilità a volte, per chi legge, torturante” scrisse Fernando Tempesti, La via italiana alla fotografia, “AFT”, 7 (1991), n.13, giugno, pp. 77-78, mentre per Picone Petrusa, Introduzione, 1996, cfr. supra Nota [71], p. 12, si trattava di “un bel volume dal taglio abbastanza complesso.” Pur riconoscendo l’importanza del ruolo svolto dalla rivista anche Piero Racanicchi (1995, p. 189) segnalava come “l’incapacità della giovane critica fotografica di acquisire padronanza e credibilità attraverso una metodologia di pensiero che non sia provvisoria o casuale rende negli anni questa pubblicazione aperta agli umori più diversi, specchio della complicità di un ambiente sempre più dominato dai vizi di una inerzia culturale che genera separatezza e isolamento.”

[80] A quella che fu “la prima e unica grande esposizione internazionale della fotografia artistica che ebbe luogo in Italia”, nell’ambito della grande Esposizione di Arte Decorativa e Moderna di Torino del 1902, dalla cui esperienza sarebbe poi nata anche “La Fotografia Artistica”, Costantini avrebbe dedicato uno studio pochi anni più tardi (Costantini 1994), ricostruendo accuratamente le fasi progettuali e presentando una selezione di una novantina di immagini provenienti dalle più importanti collezioni internazionali e da alcune collezioni private italiane, ciascuna descritta in catalogo da una accurata scheda.

[81] Miraglia 1990, pp. 81-83; per Tempesti cfr. supra Nota [79].

[82] Miraglia 1990, p.82; affermazione condivisibile solo in rapporto al livello medio della pittura piemontese di quegli anni.

[83] A circa dieci anni di distanza ancora “AFT” propose gli esiti di una ricerca a più voci sull’editoria fotografica in Italia che si tradusse in una mostra (Editoria e fotografia. Il libro di fotografia in Italia, Prato, Le Antiche Stanze di S. Caterina, 10 settembre – 3 ottobre 2004) e in un fascicolo monografico della rivista, entrambi curati da Giovanna Chiti. Il fascicolo apriva con un contributo a firma di Carlo e Giovanna Bertelli che si offriva “non di dare una completa ed esaustiva trattazione sull’editoria, [ma] piuttosto di fornire spunti per una riflessione.” (12) Riflessione che non poteva essere che amara a leggere la serie impressionante di approssimazioni e inesattezze contenute nel ridottissimo spazio di quell’imbarazzante articolo (Bertelli et al. 2003), che in sole tre pagine conteneva  affermazioni improprie o decisamente errate sia dal punto di vista tecnologico (solo a partire dal “1940 la tecnica tipografica era completamente in grado di eseguire riproduzioni fotografiche”; “il ‘retino’  ottenuto meccanicamente per trasferimento chimico [sic] su di una matrice di metallo dell’originale fotografico”, corsivo di chi scrive) sia da quello storico critico  (Mollino autore di una Storia della fotografia edita nel 1950; la traduzione italiana, nel 1959, della Storia della fotografia di Newhall Beaumont [sic], in concomitanza con quella di Pollack, e simili).  Più utili, per il periodo che ci riguarda, le schede delle riviste fotografiche curate da Vittorio Scanferla (2003) che pure riprendeva alcuni errori già evidenziati per Zannier 1993b, datando ad esempio al 1948 e non al 1932 l’avvio delle pubblicazioni di “Fotografia”, e quelle dedicate ai titoli più importanti dell’editoria fotografica italiana realizzate da Giovanna Chiti ancora con Scanferla, a partire dagli anni Quaranta del Novecento, quando “nel nostro paese crollano gli edifici e le ideologie, crolla il fascismo e il pittorialismo e tra le macerie lentamente spunta il nuovo.” (Chiti 2003, p. 78).

[84] Una rielaborazione della tesi venne poi pubblicata nel primo dei due volumi che la Scuola Normale di Pisa dedicò allo studioso prematuramente scomparso: Silvia Paoli, L’Annuario di Domus del 1943. In Serena 1998, pp. 99-128.

[85] Ermanno F. Scopinich, Considerazioni sulla fotografia italiana. In Id., a cura di, Fotografia: Prima rassegna dell’attività fotografica in Italia; con Alfredo Ornano, Albe Steiner. Milano: Gruppo Editoriale Domus, 1943, pp. 7-10 (7).  Pur non potendo approfondire il tema va almeno rimarcata l’ambiguità politica di quel richiamo ai “valori etici e morali” nell’Italia del 1943.

[86] Come mi ha comunicato Monica Maffioli, che ringrazio, il volume derivava dalla sua tesi di dottorato di ricerca in Storia dell’Architettura e dell’Urbanistica, svolta mentre già collaborava con Alinari, avendo avuto i primi contati con la firma fiorentina in occasione della redazione della propria tesi di laurea e poi di specializzazione nel 1986-1988. Come ricordava la studiosa, la pubblicazione del “Il Belvedere” si doveva a Giovanni Chiaramonte, allora direttore della collana di fotografia della SEI di Torino.

Il 1996 fu anche l’anno di pubblicazione della tesi di Barbara Mazza dedicata all’iconografia fotografica di Lucca, discussa con Giovanni Fanelli, già in parte pubblicata in “Quasar” (Cozzi et al. 1998), quindi ampliata in un volume di analogo argomento (Fanelli et al. 2003), che costituiva il  “primo esempio in Italia di una schedatura esaustiva e sistematica dell’iconografia fotografica urbana, ordinata con criteri tipologici, di una città di media grandezza”. Il lavoro di tesi fu anche occasione per definire il ruolo fondamentale della fotografia “nella storia dell’iconografia urbana (…) per due aspetti. In una prima fase essa è intervenuta anche come base e supporto di trascrizioni grafiche (…). Poi è venuta la massa delle immagini fotografiche che sono andate crescendo sempre più di numero con il procedere del tempo.” (9).  A testimonianza della funzione prevalentemente referenziale “la schedatura [era] divisa per grandi sezioni tematiche: panorami, mura e porte urbane, passeggiata alle mura (…). All’interno di ogni sezione i soggetti sono ordinati in ordine alfabetico” (10). Nel 1999 Giovanni Fanelli e Barbara Mazza avevano già firmato congiuntamente il volume con le fotografie realizzate da Pier Niccolò Berardi, giovane allievo di Michelucci, per la mostra sulla casa rurale italiana  organizzata da Giuseppe Pagano per la Triennale del 1936, analizzando il contesto culturale in cui nacque in Toscana l’attenzione per il tema. Le ricerche di Monica Maffioli e degli studiosi coordinati da Carlo Cresti (2000, 2004), più specificamente orientate in senso storico fotografico, e quelle del gruppo di studiosi attivi con Giovanni Fanelli, più attenti al valore documentale della fonte, facevano della Firenze di quegli anni il principale centro italiano per gli studi sui rapporti fra fotografia e architettura.

[87] Memore degli insegnamenti di Gabriele Morolli, il volume offriva una buona serie di profili biografici e un prezioso repertorio dei cataloghi editoriali dei fotografi, con indicazione delle loro collocazioni nelle biblioteche pubbliche italiane.

[88] Si vedano almeno Serena 1997, Cassanelli 1998a, Id.  1998b, Id. 2000 e Id. 2001, Cavanna 2003a, Cestelli Guidi 2003, Ferretti 2003a; Rossini 2003.

[89] Cavanna 1981; Basilico et al. 1984; Maffioli 1989.

[90] Cfr. ora Romualdo Moscioni. Apulia Monumentale, la mostra online prodotta dal Kunsthistorisches Institut in Florenz per la cura di Almut Goldhahn e Matthias Gründig, visibile all’indirizzo http://photothek.khi.fi.it/documents/oau/00000272   [03 07 2017].

[91] Roberto Cassanelli, Morris Moore, Pietro Selvatico e le origini dell’expertise fotografico. In Serena 1998, pp. 41-47.

[92] Cavanna 2003a.

[93] Miraglia 1991. Ricordo che in quegli anni la studiosa era impegnata nella redazione dei due volumi  relativi a I disegni della Calcografia. Roma: MiBAC – Istituto Nazionale per la Grafica, 1995, che contenevano anche il saggio “Invenzione” e “traduzione” nei disegni della Calcografia Camerale e Regia, ivi, pp. 7-18, in cui sviluppava temi già affrontati in Miraglia 1977b, poi ripubblicato in Id.  2011, pp. 135-149.

[94] Citato in Spalletti 1979, p. 420.

[95] Ferretti 2003a,  in cui sviluppava una serie di riflessioni critiche e storiografiche avviate in occasione della prima mostra Alinari (Id.  1977) e in Id.  1980.

[96] Ferretti 2003a, p. 218. Su questi temi si veda anche Dalai Emiliani 2002.

[97] Fernando Tempesti, Introduzione  alla sessione Fotografia e storia della fotografia. In Lusini 1996a, pp. 194-195.

[98] Claudio Marra, La fotografia come oggetto concettuale. In Lusini 1996a pp. 196-199. I temi sintetizzati in questo intervento a partire da precedenti riflessioni critiche sarebbero stati poi compiutamente svolti in Marra 1999.

[99] Ivi, p. 196.

[100] Giovanna Ginex La fotografia negli ateliers [sic] dei pittori tra il 1860 e il 1914. Alcuni esempi italiani. In Lusini 1996a , pp. 232-242, (p. 232); è significativo che tra gli studi antecedenti sul tema Ginex non citasse Combattimento per un’immagine, rimandando invece, oltre che all’ormai classico studio di Scharf (1979), “al fondamentale volume di P. Galassi, Prima della fotografia” (Galassi 1989).  Anche in Ginex 2001c un capitolo venne dedicato a La fotografia negli ‘atelier’ dei pittori, pp. 934-940. Cogliamo l’occasione per segnalare una questione che ci pare sia stata solo marginalmente affrontata dagli studiosi, vale a dire il ridotto ricorso alla fotografia da parte degli scultori, come se l’interesse espressivo per il tutto tondo rendesse più problematica se non inefficace la mediazione bidimensionale operata dalla fotografia.

[101] Cfr. Pallottino 1994.

[102] Affrontando il tema dei rapporti tra Felice Casorati e la fotografia Mimita Lamberti (1989) aveva ancora sentito la necessità di collocare questa pratica in una consuetudine d’uso che mostre e cataloghi andavano progressivamente scoprendo, quasi a giustificarne il ricorso da parte di “Casorati ottimo fotografo in proprio, come già si sapeva” (439);   una cautela non del tutto scomparsa neppure un ventennio più tardi quando ribadiva che “l’ultradecennale silenzio intorno a questi procedimenti non ha ormai ragione d’essere e la sorprendente rispondenza tra quadri ormai notissimi (…) e alcune delle lastre di proprietà degli eredi Casorati, dimostra la funzionalità dello strumento fotografico nella costruzione del linguaggio pittorico casoratiano.”, Lamberti 2007, p.40.

[103] Silvia Paoli, Linguaggio fotografico e opere d’arte: un problema di traduzione o interpretazione?. In Lusini 1996a, pp. 243-247.

[104] Ivi, p.244. Quel giudizio venne considerato “piuttosto ingeneroso, o forse superficiale” da Karin Bull-Simonsen-Einaudi, Creatori e utenti di archivi di archeologia. In Lusini 1996a , pp. 253-255, dimenticando però che ancora a quella data il tracciato di scheda catalografica adottato dalla Fototeca Nazionale dell’ICCD prevedeva che il campo “Autore” fosse compilato con lemmi quali “Simone Martini” piuttosto che “Gino Coppedè”, mentre la tecnica poteva corrispondere, con evidente coerenza, ad “affresco” piuttosto che a “muratura mista”, senza che vi fosse alcun cenno ai dati autoriali e materiali del documento fotografico.

[105] L’intervento di Marina Miraglia, Fotografia e documentazione: questioni di metodo. In Lusini 1996a , pp. 211-217, era compreso nella sessione Fotografia e storia della fotografia.

[106] Bordini 1990. L’argomento venne contemporaneamente trattato, in modo più divulgativo, in  Porretta 1990, facendo precedere il paragrafo sull’uso della fotografia da parte dei pittori da una brevissima storia del mezzo condensata in una decina di paginette; nonostante gli evidenti limiti di questo elaborato la sua collocazione nell’edizione italiana del Dizionario della pittura e dei pittori, pubblicato in quegli anni da Einaudi, risultava un’evidente testimonianza della fortuna critica del tema. Un aspetto specifico del rapporto tra pittura e fotografia e in particolare l’utilizzo strumentale di quest’ultima era già stato affrontato in Bordini 1984, pubblicato nella collana di Architettura diretta da un grande storico come Manfredo Tafuri.

[107] Miraglia 2000, p. 69. Un’occasione di verifica di quegli assunti avrebbe potuto essere  la mostra genovese del 1999 sul “marinismo” (Scoperta del mare: Pittori lombardi in Liguria tra’800 e ‘900,  a cura di Giovanna Ginex e Sergio Rebora), il cui catalogo ospitava, ma senza alcuna integrazione critica o almeno editoriale, quasi fossero vasi incomunicanti,  anche un saggio dedicato a un protagonista centrale del vedutismo ottocentesco in Liguria come il fotografo Alfredo Noack, alla cui produzione, più che a quella pittorica, si doveva certamente la ridefinizione dell’immagine di Genova e di tutta la regione. In quella sede Elisabetta Papone (1999a), ne ricostruì le vicende professionali come il mutare delle soluzioni compositive e narrative, tutte riconducibili – secondo la studiosa – a “regole di derivazione accademica, presto codificate anche in manuali destinati in primo luogo alla dilagante schiera dei dilettanti” (202), ciò che non poteva però dare immediata ragione delle precipue qualità del lavoro di Noack; di quelle sue immagini che si distaccavano dalla tradizione nella misura in cui “la fotografia, sommando caratteristiche da ‘istantanea’ a una impostazione vedutistica, dà un saggio della propria originalità e peculiarità espressiva.” (203) In quel catalogo, la marginalità, quasi una estraneità, della fotografia al progetto iniziale, era evidente anche nel trattamento editoriale: mentre le opere pittoriche vennero riprodotte a colori, a piena pagina, le vedute di Noack, rispetto alle quali del resto non si fornivano indicazioni né tecniche né archivistiche, erano riprodotte in formati minimali e in monocromo grigio. Dopo la monografia di Marcenaro 1989a, la produzione di Noack venne successivamente illustrata in Papone 1996; Papone et al. 2000.

[108] Bordini 2000.

[109] Stupiva nei contributi di Miraglia e Bordini l’assenza di ogni riferimento a una figura centrale, anche  per quei temi, come Medardo Rosso, di cui  pure scriveva Pingeot in catalogo ma senza attribuirgli la paternità delle fotografie, cfr. Anne Pingeot, Medardo Rosso. In Piantoni et al. 2000, pp. 159-189. Era questo un ulteriore episodio della sfortuna critica di quel ciclo di fotografie, ben sintetizzata in Mola 2006, p. 27. Già in occasione della mostra Medardo Rosso, tenutasi al Centro Gallego de Arte Contemporanea di Santiago de Compostela nel 1996, la curatrice Gloria Moure ne aveva per prima riconosciuto la paternità all’artista, mentre Jane R. Becker, Medardo Rosso: Photographing Sculpture and Sculpting Photography. In The Artist and the Camera, catalogo della mostra (San Francisco Museum of Art, Dallas Museum of Art, Fundación del Museo Gugghenheim Bilbao, 1999-2000), Dorothy Kosinski, ed. Dallas:  Dallas Museum of Art, 1999, pp.156-175, sosteneva che “He used photography as an integral part of his working method and as a prime conveyor of the points he was trying to make about the possibilities for sculpture” (159) ma si dimostrava meno certa nell’attribuire a Rosso l’esecuzione materiale di quelle immagini. Come avrebbe poi dimostrato  Paola Mola (2007, p. 25),  “Rosso può solo riprendere da sé le sue sculture, aggirando la fissità dell’obiettivo e trasferendo l’incertezza della forma nello spessore della carta emulsionata.” Infatti ciò che distingueva Rosso dagli altri artisti erano sia il metodo che lo scopo: lui non utilizzava la fotografia in preparazione come uno schizzo o una memoria del vero ma fotografava le sue opere per leggerle e analizzarle, per studiarle e offrire agli altri il proprio sguardo. In questo senso il suo lavoro risulta fondamentale e spiace che non sia stato considerato dalle studiose sopra citate e che ancora recentemente Miraglia  abbia potuto affermare che fosse stato l’ “istantaneismo veloce e trasgressivo di tagli e situazioni colte al volo nell’irripetibile fugacità di un attimo  folgorante e rivelatore ad attirare (…) Medardo Rosso”, Marina Miraglia, Mimesi e modernismo: dalla metà dell’Ottocento all’esperienza pittorica e fotografica di Giulio Aristide Sartorio. In Fusco et al. 2011, pp. 14-23 (20). Di più aggiornata e corretta impostazione la lettura dell’opera fotografica di Rosso offerta da Stefania Frezzotti, Il valore della luce: alle origini del contemporaneo, ivi, pp. 178-183 (181-183).

[110] Renato Barilli, Combattimento per un’immagine nell’ultimo Michetti. In Barilli 1993, pp. 7-16.

[111] Lista 2001a; un rilevante limite storico critico del documentatissimo saggio di Lista era costituito dalla scarsa corrispondenza con quanto indicato dal titolo, poiché se è vero che ciascuna delle due sezioni era ricca di dati e di analisi, mancava poi ogni esplicita considerazione critica degli effettivi rapporti tra le due forme espressive, quasi appartenessero a universi totalmente separati.  Datava allo stesso anno la produzione da parte del MART del Dizionario del Futurismo, curato da Ezio Godoli, che a sua volta conteneva un’importante voce relativa alla fotografia (Lista 2001b) e voci monografiche dei principali artisti che con quella si erano misurati, siglate da studiosi diversi.

[112] “La fotografia assomiglia a un quadro ma di fatto funziona come un ready made”,  Marra 1999, p. 15; tutte le successive citazioni – tranne ove diversamente indicato –  sono tratte da questo testo. Per la disamina della storiografia della fotografia futurista si rimanda al paragrafo 05.6 – La fotografia e le arti: studi sul Novecento;

[113] Valtorta 2002, p.10. Il testo corrispondeva all’intervento di apertura del seminario di aggiornamento La catalogazione della fotografia, tenutosi al Museo di Fotografia Contemporanea di Villa Ghirlanda a Cinisello Balsamo nel periodo 10 ottobre – 4 dicembre 2002. Pur nella necessaria sinteticità il testo offriva interessanti spunti di riflessione proprio in ambito storiografico. Certamente condivisibile, e opportuno in quel contesto,  il richiamo alla necessità della messa a punto di una periodizzazione storiografica che “si colleghi agli sviluppi della cultura e della società” (12), anche se sarebbe poi stata necessaria una maggior  cura nella scelta delle esemplificazioni, essendo assai improbabile che nella sequenza di eventi che portarono alle invenzioni della fotografia si potesse annoverare “Talbot preceduto da Hill e Adamson” (12).

[114] Alla cultura ancora pienamente ottocentesca del viaggio, tra Grand Tour e orientalismo, ma anche alla funzione collezionistica, si riferì la mostra  Obiettivo Mediterraneo (Brescacin et al. 1996) che presentava per la prima volta al pubblico la collezione di Antonio Brescacin che fu “curatore del Salone dei Beni Culturali di Venezia fino al 1999 e l’ideatore di Venezia  Immagine, primo Salone italiano dedicato interamente alla fotografia.”, cfr. Barbara Bergaglio, La collezione Brescacin. In Margiotta et al. 2004, p. 19.  Le fotografie del Grand Tour erano invece il tema di Zannier 1997a.

[115] La  selezione di immagini, accuratamente riprodotte e descritte, costituiva la seconda parte del volume, per certi versi meno articolata e ricca del testo che la precedeva.

[116] Il comitato era costituito da Piero Becchetti, Pierangelo Cavanna, Giovanna Calvenzi e Filippo Maggia, ideatore del progetto e curatore di mostra e catalogo con Gabriella Roganti.

[117] Walter Guadagnini, Introduzione. In Maggia et al. 2003, p. 7.

[118]  Cavanna 2005a.

[119] Su 210 titoli individuati solo il 22 % si connotava, a diversi livelli, come storia della fotografia locale, mentre gli altri erano piuttosto  “storie per immagini” di un luogo, con maggiore o minore attenzione per gli autori delle riprese.

[120] Locuzione molto usata in contesti diversi, di cui abbiamo anche le varianti sguardo/ sguardi (6 occorrenze) ma ricordiamo che erano già comparsi titoli come Il silenzio, la memoria e lo sguardo di Luigi M. Lombardi Satriani. Palermo: Sellerio, 1979  e Sguardo e memoria (Faeta et al. 1988). Può risultare di un certo interesse ricordare che, a prescindere dal soggetto,  il termine “memoria” compariva in 7.549 titoli editi tra 1990 e 2003 mentre erano solo 2.674 nel decennio precedente.

[121] Avigdor et al. 1977.

[122] Miraglia 1980; Cavanna 1992b; Cavanna 1995b; Racanicchi 1995; Cavanna  1999a; Cavanna 2000a.

[123] Costantini et al. 1987; Costantini 1990b; Falzone del Barbarò et al. 1991; Costantini 1994.

[124] Cavanna 1999a, p. 50, cfr. anche Cavanna 2013.

[125] Come ricordava Hobsbawm nella sua Prefazione al volume (p.7), il “concetto di Secolo breve” si doveva allo storico ungherese  Iván Tibor Berend ma la sua notorietà italiana fu certamente dovuta ad averlo scelto come titolo della traduzione, discostandosi radicalmente dall’originale (Eric J. Hobsbawm, The age of extremes: a history of the world, 1914- 1991. New York: Pantheon Books, 1994  –  ed. it., Il secolo breve: 1914- 1991: l’era dei grandi cataclismi. Milano: Rizzoli, 1995). A far data da quella prima edizione la formula ebbe una eccezionale fortuna editoriale nei più diversi ambiti: dalla fotografia (Troisi 2006) al cinema (Carlo Lizzani), dalla storia culturale (Umberto Eco) alla musica (Giovanna Marini) e al teatro (Odin Teatret) sono stati quasi un centinaio i titoli che la ripresero combinandola diversamente col proprio argomento.

[126] Miraglia 1990: la struttura del volume ricalcava il modello già utilizzato per Miraglia et al. 1979a, prevedendo un saggio introduttivo, le tavole e gli apparati, che per la loro rilevanza assumevano qui un peso e una funzione niente affatto secondari ma anzi sostanziavano dialetticamente il saggio storico critico.  La riproduzione delle immagini era piuttosto accurata, adottando ad esempio la stampa su fondo argento per le riproduzioni di alcuni dagherrotipi e il colore per le autocromie, mentre la più parte delle albumine era riprodotta (crediamo per ragioni economiche) in una monotona e sempre penalizzante bicromia. Ciascuna immagine era dotata di una accuratissima scheda descrittiva, arricchita ove il caso da esaurienti note di contenuto e riferimenti bibliografici specifici (una soluzione che divenne poi un modello), a cui si collegavano le biografie redatte da Claudia Cassio, che aveva già collaborato alle ricerche documentarie per la prima mostra dedicata ai fotografi del Piemonte (Avigdor et al. 1977) e aveva dato a sua volta alle stampe un volume sulla ritrattistica nella stessa regione (Cassio 1980). L’interesse di quel ricco apparato di schede venne sottolineato anche nella recensione al volume a firma di Italo Zannier, “Fotologia”, 1991, n. 13, primavera/ estate, p. 90, che ne riconobbe il valore di “opera scientifica (…) concepita con rigorosa filologia”, redatta “sulla scorta dei precedenti studi, ma con singolari integrazioni e correzioni, che rendono quest’opera assai importante per chi si occupa di storia della fotografia.” Accanto a questi rilevanti aspetti andava segnalata però una certa mancanza di rigore nella delimitazione del proprio ambito di studio Mentre l’imponente repertorio ricco di ben 628 nomi considerava “unicamente quei fotografi che esercitarono la propria professione o la propria attività amatoriale nella città di Torino”, mantenendosi così coerente al contesto individuato dal titolo, il saggio e l’apparato di immagini comprendevano non solo autori attivi in altri territori del Regno di Sardegna come Delessert, Godard o Noack – ciò che poteva avere una qualche giustificazione storica – ma anche fotografi della generazione successiva come Vittorio Sella, la cui isolata presenza risultava scarsamente giustificata a fronte di assenze quali  Francesco Negri o Pietro Masoero. Scelte che apparivano più contingenti che meditate, come nel caso di Giuseppe Gallino (1879-1964), autore delle autocromie con cui si chiudeva la serie delle immagini (conservate alla Fondazione Sella), opportunamente datate  dall’autrice proprio al 1911. Il nome di quell’autore risultava però “completamente assente nella stampa periodica d’interesse fotografico” (p. 385, ad vocem), così come dai cataloghi dell’Esposizione di quell’anno e delle successive, mentre sappiamo che tenne una conferenza con proiezioni “a colori naturali” alla Società Fotografica Subalpina di Torino il 27 aprile 1934, cfr. Società Fotografica Subalpina, Catalogo XII Esposizione sociale. Torino: s.n., 1934, p.n.n.  Sul sito della Fondazione Sella di Biella,  che le conserva, le autocromie sono oggi prudentemente datate “post 1911”, cfr. http://fondazionesella.org/online-shop/fotografie/1/gallino-giuseppe/ [27 12 2016].

[127] Costantini 1990b.

[128] Miraglia 1981a.  La conferma di quella scelta anche per Miraglia 1990 venne discussa da Zannier, [Recensione], cfr. nota precedente,   per il quale “quest’ultima data, sebbene con qualche motivazione – il cinquantenario dell’Unità d’Italia, o una rilevante rassegna di fotografia (…) –  mi sembra comunque un po’ opinabile, ma la Miraglia ha da parecchio tempo concluso che quella data, il 1911, è un riferimento storico fondamentale.”  Segnaliamo però che altri due studi pubblicati a breve distanza di tempo adottarono lo stesso termine cronologico, con motivazioni in parte coincidenti. Così Ginex 2001, p . 942, che  scelse il 1911 “come data di chiusura dell’indagine”, riconoscendo poi il peso della “tragica parentesi della guerra (…) che ha segnato anche per la fotografia una profonda cesura tra l’ ‘antico’ e il ‘moderno’ della sua storia”, mentre per Lista 2001a, p. 137,  quella data rappresentava “una nuova fase storica marcata dalla crisi del pittoricismo e dall’avvento della fotodinamica futurista, cioè dalla nascita dell’avanguardia fotografica italiana.” Sulla questione delle periodizzazioni storiografiche si veda Serena 2013b.

[129] In Italia il concetto di “cultura fotografica”, forse con una lontana eco dei “Cultural studies”, si era andato progressivamente affermando in senso pieno negli anni immediatamente precedenti (Ortoleva 1983; Costantini et al. 1985; Spocci 1989c, per non citarne che alcuni), ma la titolazione adottata da Miraglia conteneva un richiamo esplicito, anche sul piano sintattico, al modello storiografico costituito dalla grande mostra torinese Cultura figurativa e architettonica negli Stati del Re di Sardegna (1773- 1861), a cui la stessa studiosa aveva collaborato (Miraglia 1980).

[130] Questa formulazione, direi inedita per la letteratura italiana sul tema, richiamava quella utilizzata da Benjamin nella sua Piccola storia, tradotta in italiano nel 1966, e adottata come titolo da Yvan Christ, L’ âge d’or de la photographie. Paris: Vincent, Freal et Cie, 1965, entrambi rifacendosi a Nadar che l’aveva introdotta per definire gli anni immediatamente successivi alla messa a punto delle lastre al collodio. Forse come forma discreta di affettuoso omaggio, la formula ritornava in Maria Francesca Bonetti, L’âge d’or della fotografia a Roma tra studio, arte e mercato delle immagini. In Mina 2015, pp. 12-37.

[131] Miraglia 1990, p. 62.

[132] Dall’adozione di quella categoria derivava l’impossibilità di operare le dovute distinzioni con la produzione dei “capiscuola di questa tendenza (già a partire dagli anni Cinquanta) Robinson e Rejlander che, con l’uso del fotomontaggio  e l’abitudine al lavoro svolto prevalentemente in sala di posa, si erano ispirati agli ideali alti della pittura preraffaellita” (79). Inutile dire che proprio loro erano stati i campioni di quella tendenza contro la quale Emerson si era scagliato col proprio testo del 1889 Naturalistic Photography for Students of the Art. London: Sampson Low, Marston, Searle & Rivington, 1889, con un titolo dal significato sottilmente ma radicalmente diverso da quello indicato in Miraglia (Students of Art). Difficile inoltre condividere l’opinione secondo la quale “Il flou (…) diventa per Emerson – che è ancora fedele al mito naturalista dell’arte come imitazione del reale – il tramite più pertinente per una registrazione fedele e al tempo stesso interpretativa del reale” stesso. A nostro parere il teorico inglese era semmai più interessato alla restituzione naturalistica della percezione; era questa che doveva essere tradotta in immagine utilizzando gli elementi propri della sintassi fotografica.

[133] Il riferimento implicito doveva essere a Zannier 1986, cfr. 05.9 – La Storia della fotografia italiana di Zannier.

[134] Miraglia 1990, pp.82-83. Pur apprezzando questo “ottimo lavoro, segno di una storiografia fotografica italiana di grande livello (…) un paradigma per la storia della fotografia italiana”, alcuni espressero non secondarie riserve; in particolare “per quanto il titolo possa far pensare ad una storia sociale o ad una ambientazione sociale di una storia delle idee, il fattore tecnico è identificato al fondo come quello periodizzante.” Non solo: “nelle pagine forse più nuove del volume gli sviluppi tecnici e le trasformazioni sociali vengono messe in relazione con i cangianti gusti e le mutevoli necessità della borghesia (intesa in senso lato) locale” ma poi mancava un’attenzione adeguata al rapporto tra fotografia e industria, sugli opposti fronti dell’imprenditoria e dei ceti popolari. “A dire il vero, per ottant’anni di storia della fotografia torinese, ci saremmo attesi una chiusa ‘industriale’ o ‘operaia’ ma non una pittorica”,  Nicola Labanca, Uno studio, “AFT”, 7 (1991), n.13, giugno, pp. 73-75.  L’attenzione prevalente per la “fotografia d’autore” avrebbe caratterizzato anche il successivo contributo (Miraglia 2001) sulla scena fotografica torinese nel pieno Novecento, pubblicato in occasione della mostra Sguardi e immagini: Fotografia a Torino 1980- 2000, che si tenne a Roma a Palazzo Fontana di Trevi dal  25 maggio al 15 luglio di quell’anno. Esso costituiva il completamento di un disegno complesso che avrebbe dovuto delineare le vicende della cultura fotografica torinese sino alla contemporaneità, mantenendo però una prospettiva localistica, apparentemente inadatta a dare conto di un fenomeno complesso come la fotografia, che almeno dagli anni Trenta godeva di una mobilità internazionale, e poi globale. Superate le periodizzazioni tecnologiche utilizzate nel primo volume qui la scansione era cronologica, svolta in due ampi capitoli che affrontavano rispettivamente i decenni antecedenti e successivi al secondo conflitto mondiale, ciascuno a sua volta introdotto da un inquadramento storico generale, inteso a collocare la produzione torinese sullo sfondo di quella nazionale e internazionale coeva. Ad ogni capitolo seguiva la selezione antologica delle immagini, richiamate nel testo con rimandi numerici fuori colonna, ciascuna corredata però della sola indicazione d’autore e priva di titolo e di datazione cronica, elementi rinvenibili solo nelle schede di repertorio. A queste seguiva l’Elenco dei fotografi torinesi, presentato con la consueta partizione cronologica, che prendeva il posto del ben più ricco regesto biografico presente nel primo volume, essendo questo programmaticamente destinato a “tracciare, attraverso i vari esempi trattati, il quadro delle numerose coordinate storiche, critiche ed espressive che hanno caratterizzato l’ormai trascorso secolo XX.” (ivi, p. 153, nota 125). Anche per queste ragioni, dall’Elenco, per quanto ampio, erano esclusi “gli amatori attivi in seno ai gruppi dopolavoristici dell’O.N.D., ai foto gruppi amatoriali del C.A.I.” ma comprendeva “fotografi non nativi di Torino, iscritti, nella prima metà del Novecento, ad associazioni cittadine, o più in generale attivi in città e comunque riferibili alla cultura fotografica torinese”. (267) Precisazioni quanto mai doverose in termini di correttezza metodologica ma che non rendevano ragione di alcune inclusioni (come Ando Gilardi, ampiamente rappresentato anche nell’antologia di immagini con fotografie della serie dei “maciari” lucani) e ancor più di rilevanti esclusioni come Attilio Gigli, che proprio a Torino aveva iniziato la sua attività collaborando con Luigi Carluccio, e soprattutto Paolo Monti, da includersi non tanto per le sue origini piemontesi quanto per il mirabile lavoro realizzato proprio a Torino in occasione delle manifestazioni di Italia ’61.

[135] Paolo Costantini, Il vaso di fiori. In Falzone del Barbarò et al. 1991, pp. 35-38. Un giudizio senza appello che non poteva certo riguardare l’opera eccentrica di Carlo Mollino, la cui complessità culturale era compiutamente sintetizzata, con modalità che avremmo voluto vedere applicate anche agli altri autori considerati, ne L’universo fotografico di Carlo Mollino. Intervista a Piero Racanicchi, a cura di Italo Zannier. In Falzone del Barbarò et al. 1991, pp. 133-136.

[136] Mi riferisco in particolare alle opere di Cesare Scarabello, per altro attivo in Uruguay, a Montevideo, a partire dal 1914, e alla selezione di immagini di Mario Gabinio, che non considerava l’importante fondo conservato presso la Galleria d’Arte Moderna di Torino. Altrettanto opinabile risultava la decisione di dedicare ampio spazio ad una serie tarda di fotografie di Renato Fioravanti, non considerando figure di ben altra rilevanza della scena fotografica torinese e italiana del periodo come Italo Bertoglio.

[137] R. Cassanelli, Da modello a documento. Ruoli e funzioni della fotografia nell’Accademia di Brera nel XIX secolo. In Ceriana et al. 2000, pp. 49-57 (p. 53, nota 1). Per i temi lì richiamati si vedano Paoli 1999a e i numerosi e qualificati contributi dello stesso Cassanelli pubblicati in Agosti et al. 1996; Miraglia et al. 1996; Cassanelli 1997a; Cassanelli et al. 1997; Cassanelli 1998a, Id. 1998b; Cassanelli et al. 1998; Id. 1999b; Cassanelli 2000a, Id. 2000b, Id. 2000c) oltre a Silvia Paoli, ll Circolo Fotografico Lombardo: associazionismo e cultura fotografica alla fine dell’Ottocento. In Miraglia et al. 2000, pp. 68-75. La stessa Paoli fu autrice delle schede, ivi, pp. 160-198, che costituivano una forma ulteriore di contributo storiografico. Di taglio puramente compilativo era invece il testo di Maria Beltramini, Le origini della fotografia a Milano. In Zannier 1991e, pp. 162-177.

[138] Ginex 2001c. Il volume era illustrato in copertina da una notissima fotografia di Ugo Mulas, Bar Giamaica, 1953, riproposta anche nell’inserto curato da Cesare Colombo, Fotografia. Una difficile identità (pp. 649-656, più 48 tavv. fuori testo), nel quale si offriva una sintetica ma precisa interpretazione storiografica delle vicende più analiticamente studiate da Ginex, non senza qualche significativo distinguo. Si consideri in particolare la definizione del “fotografo professionista [che] resta per decenni, almeno sino agli anni Venti del Novecento, una figura subalterna, e opera di riflesso rispetto alle convenzioni figurative che socialmente si impongono” (652), ma soprattutto la lettura della situazione negli ultimi decenni del XIX secolo: “Mentre altrove gli illuminati fotoamatori-artisti tracciavano con la produzione e l’associazionismo una via parallela ma estranea a quella degli studi professionali, a Milano (…) si operava una convergenza (…). Questa osmosi tra produzione delle fotografie, crescita culturale degli addetti, conservazione dei documenti, avrà contemporaneamente una conferma della sua unicità lombarda, o meglio milanese.” (653).  Va segnalato che quello di Ginex costituiva il solo contributo storiografico relativo alla fotografia dell’intera collana einaudiana, avviata nel 1977 col titolo dedicato al Piemonte e conclusa venticinque anni più tardi con quello sul Friuli Venezia Giulia. Sebbene i singoli volumi fossero (parcamente) illustrati anche da fotografie, al tema specifico della loro storia o della loro funzione nel processo di costruzione e diffusione delle diverse identità territoriali non venivano fatti che rari cenni, relegati in appositi inserti, nei quali anche l’adozione di un corpo tipografico ridotto stava a significare la marginalità del tema. Neppure in quei casi in cui il richiamo a “Le immagini” si faceva esplicito e storiograficamente rilevante, com’era per il saggio di Mario Isnenghi, I luoghi della cultura. In Silvio Lanaro, a cura di, Il Veneto. Torino: Einaudi, 1984, pp. 233-406, il ricorso all’iconografia come fonte e prodotto culturale trovava luogo, preferendo semmai ricostruire la formazione dell’immagine regionale seguendo gli indizi e gli elementi forniti dalla stampa periodica e dalla letteratura; dalla toponomastica e dalla costruzione del paesaggio come spazio simbolico.  Facevano in parte eccezione gli inserti di due volumi pubblicati nel 1989, forse sotto l’influenza delle celebrazioni per il centocinquantenario dell’invenzione: quello curato da Luciano Giacché che adottava persino un titolo fotografico (L’Umbria in posa. In Renato Covino, Giampaolo Gallo, a cura di, L’Umbria. Torino: Einaudi, 1989, pp. 495-504) sebbene poi non facesse cenno alcuno alla restituzioni fotografica dei luoghi e dei contesti della regione, mentre in quello di Luciana Zingarelli (L’immagine della Puglia. In Luigi Masella, Biagio Salvemini, a cura di, La Puglia. Torino: Einaudi, 1989, pp. 275-278) i richiami alla produzione fotografica si facevano più espliciti, anche se estremamente semplificati, limitandosi a rilevare come “nei casi più interessanti la lettura fotografica della città [da parte degli autori attivi localmente] (meno esterna ed episodica, o anche meno specialistica di quanto non fosse per le campagne in Puglia dei grandi fotografi nazionali: Moscioni, Danesi, Guida, Alinari) diventava il primo passo per un recupero dei segni dell’architettura locale” (278), connotata in chiave quasi esclusivamente romanica a partire dalle scelte operate in occasione della partecipazione all’Esposizione torinese del 1898.  Più criticamente attrezzato, per quanto ridotto, il solo altro esplicito contributo comparso nella collana, a firma di Luca Borzani e Massimo Quaini (La Liguria visibile. In Antonio Gibelli, Paride Rugafiori, a cura di, La Liguria. Torino: Einaudi, 1994, p.n.n.), con un titolo che evocava Italo Calvino, così come il corrispondente contributo di Quaini in volume (La Liguria invisibile, ivi, pp. 43-102).  Pur nella ridotta brevità del testo risultavano chiari almeno i principali momenti e i modi in cui la fotografia aveva contribuito nel XIX  alla “invenzione della Riviera” (richiamando una definizione di Giuseppe Marcenaro 1989a), sino al momento in cui “nel corso del primo Novecento si interrompe la straordinaria unitarietà e omogeneità dei messaggi visivi che diffondono l’immagine della Liguria [e] l’autorappresentazione delle singole imprese, costruita sugli stereotipi della fotografia aziendale (…) veicola il messaggio aziendale e, insieme, una nuova ‘figurabilità’ e una nuova retorica del paesaggio regionale e dei suoi abitanti.”

[139] Ginex 2001c. p. 904. In questa precisa attenzione per la produzione industriale era possibile risentire l’influenza di Duccio Bigazzi, curatore del volume con Marco Meriggi e col quale Ginex aveva collaborato già nel 1998 (Bigazzi et al. 1998).

[140] Di questo particolare aspetto trattava il capitolo Produzione e distribuzione di materiali fotografici, pp. 920-924, studiate a partire dall’analisi dei cataloghi commerciali,  e parte del successivo L’applicazione industriale delle nuove tecniche fotografiche (924-927).

[141] Si vedano i contributi di Paoli (1989, 1990a,1990b) che si attenevano alla scansione consueta tra dagherrotipo, calotipo, gelatina ma consideravano opportunamente molti degli elementi poi ulteriormente sottolineati e sviluppati da Ginex in questa occasione, con preziosi riferimenti al clima risorgimentale in cui si svilupparono alcune delle prime iniziative milanesi e alle figure di Luigi Sacchi e di Stefano Lecchi.

[142] Marina Miraglia, Collezionismo e mercato fotografico. In Benassati et al. 1992, pp. 17-27.

[143] Benassati et al. 1992.

[144] Il volume era completato da un ricco apparato di schede delle opere esposte, suddivise per ambiti corrispondenti ai saggi d’apertura, caratterizzate da una precisione descrittiva e da una ricchezza storico critica delle note di contenuto che erano evidente esito di accurate ricerche. Tutte qualità  che avrebbero meritato una maggiore cura redazionale, ad evitare la pubblicazione di alcuni passi francamente imbarazzanti: si veda ad esempio il riferimento al “cosiddetto fenomeno dell’ ‘alone’ o  indefinitezza dell’immagine, provocato dall’uso di lastre di vetro sensibilizzate” (r.c. [Roberto Curti?], Fotografia dell’Emilia, Bosco di querce con cacciatore, sch. I/15, p. 118) ma anche la cronologia di realizzazione “[esec. 1833-1859]” assegnata a una stampa su carta salata (g.b. [Giuseppina Benassati?], Bettini, Carlo Napoleone, Panorama di Bologna da fuori porta San Felice, sch. I/29, p. 132).  Purtroppo l’assenza di un indice di esplicitazione delle sigle ha impedito di assegnare con sicurezza a ciascuna scheda la appropriata responsabilità redazionale.

[145] Giuseppina Benassati, La tradizione incisoria e la fotografia. In Benassati et al. 1992, pp. 29-36.

[146] Il Repertorio degli autori e stabilimenti fotografici. In Benassati et al. 1992, pp. 267-279), essendo circoscritto agli “stabilimenti (…) operatori fotografici, professionisti e dilettanti, le cui opere sono descritte in catalogo” conteneva solo venticinque accuratissime schede, senza perciò riuscire a restituire la dimensione anche quantitativa dell’attività fotografica nel periodo considerato, rispetto alla quale il primo regesto messo a punto nel 1980 indicava ben ottantacinque nominativi, cfr. Franco Cristofori, Fotografi bolognesi dell’Ottocento. In Cristofori et al. 1980, pp. 95-116.

[147] Angela Tromellini, Roberto Spocci, La città rappresentata: note di storia della fotografia a Bologna nell’Ottocento. In Benassati et al. 1992, pp. 37-62. Questo saggio venne particolarmente apprezzato anche da chi considerava quel volume, pur meritevole, poco attento ai rapporti fotografia/ società e piuttosto orientato a celebrarla “per il suo valore tecnico (…) ed estetico”, cfr. Nicola Labanca, Fotografia e fotografi nella Bologna dell’Ottocento, “AFT” 8 (1992), n. 15, giugno, p. 77.

[148] Tra i pochi antecedenti di rilievo in tal senso andava ricordata la ricerca da cui ebbe origine il volume  Immagine e città: Napoli nelle collezioni Alinari e nei fotografi napoletani fra ottocento e novecento (Del Pesco et al. 1981).

[149] Andrea Emiliani, La fotografia, per una rete di modelli di conoscenza. In Emiliani et al. 1993, pp. 11-35 (13).

[150] Si vedano Pierluigi Cervellati, La fotografia come progetto. In Emiliani et al. 1993, pp. 271-276; Francesco Ceccarelli, A mano libera e passi andanti, ivi, pp. 277-282. L’intera attività del fotografo è stata recentemente presentata in Paolo Monti:  fotografie 1935- 1982, catalogo della mostra (Milano, Castello Sforzesco, Sale dell’Antico Ospedale Spagnolo, 16 dicembre 2016 –  19 marzo 2017), a cura di P. Cavanna, Silvia Paoli. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2016.

[151] “Questo libro non è una storia d’Italia attraverso la fotografia, né una storia della fotografia  in Italia”,  Bollati  1979, p. 5.

[152] Italo Zannier, Fotografia e immagine della città. In Emiliani et al. 1993, pp. 39-52, con un riferimento implicito alle interpretazioni offerte da Paolo Costantini (1988).

[153] Corinna Giudici,  La tutela dei beni artistici come committenza. In Emiliani et al. 1993, pp. 151-165.

[154] Ivi, p. 158. Erano quelle le ragioni che portarono due anni più tardi alla pubblicazione dei “Quaderni di Palazzo Pepoli Campogrande”, curati dalla stessa Giudici per una collana ideata da Emiliani, destinati a rendere conto dell’attività dell’Archivio e Gabinetto fotografico della Soprintendenza per i beni artistici e storici per le province di Bologna, Ferrara, Forlì, Ravenna e Rimini, che hanno ospitato nel tempo una serie di interessanti contributi; occasioni di riflessione e di verifica di temi di più ampia portata partendo da specifiche esperienze di catalogazione e recupero del patrimonio fotografico storico connesso alle azioni di tutela territoriale.

[155] Cavazzi et al. 1991. In particolare il ruolo crescente svolto dall’istituzione proponente in termini di tutela del patrimonio fotografico venne illustrato da Carlo Pietrangeli, L’Archivio Fotografico Comunale: la sua formazione e la sua funzione stimolante nello studio e nella conoscenza dell’antica fotografia romana. In Cavazzi et al. 1991, pp. 18-25.

[156] Negro 1943, p. 454, che a sua volta citava da Gaetano Moroni, Dizionario di erudizione storico- ecclesiastica da S. Pietro sino ai nostri giorni, 31. Venezia: Tipografia Emiliana, 1846,  p. 162, poi ripreso anche in Negro 1964, p. 5.

[157] Miraglia 2003, p. 565, che confermava un giudizio precedentemente espresso (Miraglia 1990, p. 21). Il significato di questa continuità iconografica poteva essere ulteriormente approfondito ponendo in relazione quell’atteggiamento coi limiti tecnologici delle emulsioni del tempo, sino a riconoscere che  “la modalità di ripresa fotografica con i suoi tempi lunghi di posa diede un contributo fondamentale nell’elaborazione di un’immagine della città lontana dall’accelerazione della storia”, Maria Elisa Tittoni, Il Caffè Greco: “le petit café le plus plaisant du monde”. In Cartier-Bresson et al. 2003, p.13, cioè per certi versi cancellando proprio l’incombere di quel tempo presente (quell’hic et nunc benjaminiano) a cui la fotografia pareva essere deputata. Notazione più che interessante, anche se non andava dimenticato che, in molti casi, quelle considerazioni critiche derivavano dalle scelte operate a posteriori dagli storici nell’ambito di produzioni tematicamente molto più eterogenee.

[158] Piero Becchetti, La veduta fotografica a Roma dalle origini all’età del collodio. In Cavazzi et al. 1991, pp. 28-30.

[159] Nelle ricchissime schede a corredo di Miraglia 2003, infatti,  quasi tutte le immagini erano indicate come vedute, ad eccezione dei Pini a Villa Pamphili di Pietro Dovizielli (sch. XI.5.20), a proposito dei quali la studiosa rilevava come tendessero “a scostarsi da qualsiasi intento descrittivo e documentario, per volgere verso un’interpretazione emozionale dei luoghi”.   Non solo, vennero comprese nella stessa categoria sia la ripresa del Colosseo di Richard Calvert-Jones, datata 1846, in quanto caratterizzata da “un tipo di inquadratura decisamente arcaica, ossia molto stretta e ravvicinata, dovuta alla volontà di attenersi a una tipologia rappresentativa, quella della ‘veduta’, che più da vicino sottolinea il carattere scientifico dell’immagine” (sch. XI.5.5, p. 570), sia quelle di James Anderson del Foro Romano (1853-1854, sch. XI.5.16) o la Piazza Navona ripresa da Giorgio Sommer verso il 1857-1865 (?) (sch. XI.5.21) che presentavano con tutta evidenza concezioni e criteri compositivi assolutamente distanti dall’esempio di Calvert-Jones, le cui caratteristiche peculiari potevano anche essere condizionate dall’ottica e dal formato o – meglio – dal rapporto tra questi due elementi fondamentali per la determinazione dell’immagine. La difficoltà di procedere dalla categorizzazione critica alla ‘identificazione’ dell’opera rimase quindi aperta, tanto che Miraglia 2008, p. 14 avrebbe usato il termine “veduta paesaggistica” per indicare alcuni, inevitabili ‘paesaggi’ di Vittorio Alinari.  Nel catalogo e nella mostra romana ciò che risultava veramente problematico  era però, ancora una volta, l’assenza di ogni relazione tra la sezione relativa alle fotografie e il resto del corposissimo catalogo; mai un discorso critico né – almeno – un accostamento visuale a suggerire nessi tra vedutismo pittorico e fotografico, neppure nei casi più evidenti come quelli di Robert Eaton e Franz von Lehbach: ancora culture storico critiche e storiografiche separate; ancora il retaggio evidente di un pregiudizio gerarchico.

[160] Szegedy-Maszak 1988a; 1988b; 1990; 1992. L’attenzione per quelle che potremmo definire le culture visive espresse dalle serie documentarie di soggetto archeologico risultò particolarmente marcata nei diversi contributi compresi nel numero monografico di “Visual Resources”, 8 (1992), n. 4, dedicato alla figura di J.H. Parker, in particolare quello di Breisch 1992 che ne analizzava puntualmente la cultura e i legami con Ruskin (ma anche con Viollet-Le-Duc e il modello costituito dalla Mission Héliographique) e la precisa progettualità fotografica, rivelando una sensibilità che lo avvicinava per certi versi  a Pietro Selvatico, qui più analitica e consapevole. Alla sua figura si era già rivolta Anita Margiotta con due contributi ospitati in Cavazzi et al. 1989 e in Cavazzi et al. 1991, non ricordati da Breisch. Analoghe suggestioni erano emerse dallo studio di Karin Einaudi (1991) dell’archivio di Esther Bosie Van Deman; la figura di questa archeologa, che utilizzò la fotografia per illustrare le proprie pubblicazioni, ma fu autrice anche di ritratti e paesaggi, è stata  più recentemente oggetto di una mostra a New York (Capodiferro et al. 2001), cfr. Wester 1992 , pp. 346-349; Katherine Welch, Ester B. Van Deman (1862- 1937). In Getzel M. Cohen, Martha Sharp Joukowsky, eds., Breaking ground: pioneering women archaeologists. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2006, pp. 68-108.  Maggiormente orientato verso la forma del repertorio fu invece il progetto pluriennale (1993-1998) Archeologia in posa promosso dalla Biblioteca Vallicelliana in collaborazione con la  Soprintendenza Archeologica di Roma allo scopo di delineare una specifica storia fotografica degli scavi, accostando, nella terza edizione presentata a Roma nel 1998-1999 e quindi a Brescia l’anno successivo, alle riprese propriamente archeologiche quelle di carattere più commerciale eseguite dai grandi studi fotografici. Ricordiamo infine che in anni di poco successivi vennero ripresi gli studi sull’attività di Thomas Ashby, direttore della British School at Rome tra il 1906 e il  1925.

[161] Citato in Susanna Weber Mazzoni, Sul fronte della fotografia: Convegno internazionale 4/5 ottobre 1989, “Fotologia”, vol. 12, primavera/ estate 1990, pp. 119-120.

[162] Lundberg et al. 2007.

[163] Bonetti 2007. Da segnalare anche l’intervento di Marina Miraglia, Simelli e il paesaggio. In Lundberg et al. 2007, pp. 22-24, in cui, sebbene in modo troppo sintetico, veniva posta la questione filologica della definizione della paternità dei negativi della doppia coppia Simelli/ Chauffourier, Simelli/ Caneva, ulteriore esempio della complessità di scenari operativi ancora da conoscere in modo criticamente soddisfacente.

[164] Bonetti 2008.

[165] Preoccupazione questa che forse non apparteneva a quegli operatori in modo così marcato come il collezionismo e la la nostra stessa storiografia tendono invece a ritenere.

[166] Miraglia, Collezionismo e mercato fotografico. In Benassati et al. 1992, pp. 17-27.

[167] In questa sede non si può che accennare ai diversi problemi posti dal collezionismo, anche in termini di cultura e politica culturale, a partire dalla sua stessa definizione e dalle sue distinzioni tipologiche e patrimoniali, così come dai suoi rapporti col mercato che non sempre hanno inciso e incidono solo su quello privato. Il collezionismo ha costituito da sempre e contraddittoriamente una delle funzioni fondamentali dei processi di conservazione, trasmissione e conoscenza dei beni. Ciò risulta tanto più vero per le più antiche fotografie, prodotte in un periodo in cui scarsa o nulla era la considerazione riservata a questi oggetti se non per ragioni decorative o strumentali, quindi contingenti e mutevoli nel tempo. Per questo ha assunto e assume rilevanza culturale quanto pragmatica il ruolo collezionistico (anch’esso storicamente mutevole: l’artista, l’architetto, lo studioso, lo scienziato, sino al collezionista modernamente inteso) e più recentemente (ma ormai con storia almeno secolare) la funzione mercantile che ha consentito di mantenere o rimettere in circolo beni che – già dimenticati – rischierebbero di andare dispersi o distrutti. Resta aperta la questione politica del far mercato, rispetto alla quale vanno però avanzate almeno due considerazioni: la prima è di ordine generale e riguarda il nostro appartenere a una società mercantile e capitalistica, alla cui regole sarebbe quanto meno velleitario supporre che possa essere possibile sottrarre un singolo settore; la seconda è di ordine più specificamente storico e riguarda il fatto che molti degli autori di queste immagini facevano essi stessi mercato, vivevano cioè della loro produzione e vendita. Per queste complesse ragioni, qui pesantemente schematizzate, mentre dal punto di vista politico è bene continuare ad adoperarsi per una acquisizione pubblica di questi beni, sottraendoli ove possibile alle logiche mercantili, dal punto di vista della storiografia risulta indispensabile operare nella consapevolezza critica di questi fenomeni, del loro significato e influenza sulle stesse condizioni del fare storia.

[168] Soluzioni tecnologiche e scelte iconografiche accomunavano tutti questi fotografi, in stretta relazione reciproca, tanto che “il ressort de l’étude de leur images une similitude de points de vue qui, dépassant largement le cadre des sujets stéréotypés de l’époque, rend souvent le problème de l’attribution particulièrement épineux, même si la plupart des membres du groupe avaient l’habitude de signer et de dater leurs productions”, come notava  Anne Cartier-Bresson, La méthode romaine: entre prospection et adaptation. In Cartier-Bresson et al. 2003, pp. 15-21 (17), chiedendosi  proprio in chiusura “Groupe, cercle ou école?” mentre Anita Margiotta, La Scuola Romana di Fotografia, ivi, p.28-34, riprendendo una definizione ormai consolidata a partire almeno dal saggio di André Jammes dedicato a Alfred-Nicolas Normand (Brunel et al. 1979), parlava di “Scuola Romana di Fotografia”.

[169] Cavazzi et. al. 1987, che a sua volta comprendeva, quale elemento innovativo che avrebbe per molti versi stabilito uno standard, un intervento specifico a proposito delle problematiche conservative dei materiali esposti: Anne Cartier-Bresson, Alcuni aspetti della conservazione delle fotografie: relazione tecnica sulla mostra dell’Archivio Fotografico Comunale di Roma ‘Pittori fotografia Roma 1845- 1870’, ivi, pp. 19-21.

[170] Esulava da queste tipologie il volume sui Fotografi a Pompei nell’800 (Maffioli et al. 1990), il solo titolo con intenti storico critici dedicato sinora a questo importante argomento, ma con troppi contributi di taglio disinvoltamente divulgativo nei quali si potevano leggere affermazioni quali “Un primo gruppo di immagini fotografiche è relativo al primo periodo degli scavi borbonici (1748-1806)” (Ernesto De Carolis, Gli sviluppi dell’archeologia pompeiana, ivi, pp. 11-19 [11]) o che eludevano il tema, come nel caso di Gina Carla Ascione, Tra vedutismo e fotografia: la rappresentazione di Pompei nella seconda metà dell’Ottocento, ivi, pp. 21-29, che a dispetto del titolo proprio di fotografia non parlava. Un’operazione palesemente commerciale, con buone riproduzioni delle  immagini, corredate dai dati identificativi fondamentali, ma con una sequenza di impaginazione confusa, della quale risultava difficile comprendere il senso, mentre disegni e dipinti vennero pubblicati senza indicare la data di realizzazione.

[171] Leone 1991.

[172] m. m. [Marina Miraglia], Regno delle Due Sicilie. In Miraglia et al. 1979a, pp. 132-135.

[173] Alberto Abruzzese, Ai confini della civiltà: pre- testi sulla fotografia: vedere Napoli e poi morire… In Fiorentino 1992, p.7.

[174] Morello 1998; 1999a; 1999b.

[175] Falzone del Barbarò et al. 1999.

[176] Paolo Morello, Appunti per una storia della fotografia a Palermo. In Falzone del Barbarò et al. 1999, pp. 13-22. Il riferimento implicito era a Correnti et al. 1988, mentre le prime analisi accurate erano state svolte in Morello 1998 e in Morello 1999a, che costituivano elaborazioni parziali dei risultati di una più ampia ricerca destinata ad una serie di pubblicazioni sulla “Storia della fotografia a Palermo”, preannunciate per l’anno 2000, ma che, a quanto risulta, non videro mai la luce. Nello stesso 1999 Morello avviava l’Istituto Superiore per la Storia della Fotografia, una fondazione destinata a finanziare e produrre progetti di ricerca e mostre e ad editare pubblicazioni, cfr. http://www.issf.it/about.html  [19 03 2017].

[177] Vitali 1979. Lo scenario dei decenni successivi all’unificazione venne studiato da Monica Maffioli, Fotografi professionisti nella Palermo dell’Ottocento. In Falzone del Barbarò et al. 1999, pp. 23-31, considerando l’attività di autori quali Interguglielmi e gli Incorpora, sui  quali era in preparazione una monografia (Morello 2000c), o che alla città avevano rivolto un’attenzione particolare come Robert Rive e Giorgio Sommer, con un buon numero di riproduzioni delle opere di questi ultimi e di altre tratte dai cataloghi Alinari e Brogi.

[178] Bambi et al. 1983.  Di Barbieri venne poi pubblicato in facsimile l’album La Provincia di Terra d’Otranto, donato a Umberto I e conservato presso la Biblioteca Reale di Torino, cfr. Barbieri 1991 (1889), per iniziativa di Gennaro Acquaviva, con una nota ‘storica’ di Daniela Palazzoli, caratterizzata da fantasiose ricostruzioni delle circostante che portarono alla realizzazione di quelle immagini e delle ragioni per cui vennero poi confezionate in album, a misura di quanto la storiografia fotografica ancora in quegli anni potesse essere più affabulazione che esito ponderato di indagine storico critica. Così nessun cenno storicamente fondato veniva fatto alla figura e all’attività di Pietro Barbieri, l’autore delle immagini, a cui pure era stato dedicato alcuni anni prima un catalogo monografico, che conteneva anche il ricordo dell’incontro di uno dei curatori, Giuseppe Vese,  con Piero Becchetti, occasione da cui era nata quella monografia. Il volume del 1991 non conteneva neppure alcun riferimento alla fortuna di quelle fotografie, tale da farle divenire l’immagine ufficiale del Salento monumentale nei fascicoli de La Patria, cfr.  Gustavo Strafforello, La Patria: geografia dell’Italia: cenni storici, costumi, topografia, prodotti, industria, commercio, mari, fiumi, canali, strade, ponti, strade ferrate, porti, monumenti, dati statistici, popolazione, istruzione, bilanci provinciali e comunali, istituti di beneficenza, edifizi pubblici;  27: Provincie di Bari, Foggia, Lecce, Potenza. Torino: Unione Tipografico-Editrice, 1899. Una prima analisi dei modi compositivi di Pietro Barbieri era stata avanzata nella recensione al volume del 1983 firmata da Arturo Carlo Quintavalle, “Panorama”, 18 aprile 1983, p. 26.

[179] Miraglia 1985a.

[180] Laudisa 1995, p. 3.

[181] Laudisa 1995, p. 6. La locuzione “vecchie fotografie”, utilizzata già da Camille Recht nel 1931, aveva avuto ampia diffusione e successo editoriale tra la metà degli anni Settanta e i primi Ottanta del XX secolo, in corrispondenza di inedite manifestazioni di interesse per il patrimonio fotografico storico anche al di fuori o ai margini delle prime sistematiche attenzioni degli studiosi.

[182] Il volume in quarto, rilegato, pubblicato in edizione limitata di 1.000 esemplari dedicati ad personam, presentava tutte le pagine in nero patinato pieno, su cui fluttuavano i riquadri bianchi del testo e le riproduzioni monocrome a singolo tono.

[183] Questa produzione, ridotta ma certo interessante, venne sommariamente ricordata anche da Giovanni Fiorentino, Napoli e il regno delle Due Sicilie. In Bonetti et al. 2003, pp. 252-255.

[184] Leonardi 1997.

[185] Alla dotazione  iniziale del FAST si sono aggiunti nel tempo nuovi acquisti, donazioni, affidamento di fondi in gestione. La consistenza attuale (2017) è stimata in oltre 500.000 fotografie, che riguardano prevalentemente il territorio veneto e ne documentano l’evoluzione urbanistica ed economica, i grandi eventi storici, le trasformazioni sociali, ecc. I 25 anni dell’archivio fotografico della Provincia di Treviso sono stati celebrati con la mostra FAST –  Storie d’argento 1989- 2014 aperta da 3 ottobre al 9 novembre 2014  presso il Museo Civico di Santa Caterina di Treviso, cfr. Prandi 2014a,  che colse l’occasione per tracciare un breve profilo storiografico delle più generali vicende connesse alla conoscenza e alla valorizzazione del patrimonio fotografico storico italiano.

[186] Gli indici completi di “Fotostorica” sono stati pubblicati in Prandi 2014a.  Il direttore responsabile di “AFT”, recensendo quella nuova serie riconobbe quale elemento di interesse la compresenza editoriale di pubblico e privato (Amministrazione Provinciale di Treviso ed Edizioni Canova), ciò che poteva “costituire l’elemento di garanzia sul piano dell’investimento  finanziario e della progettualità culturale”, pur rilevando “una certa improvvisazione di fondo e soprattutto una sostanziale carenza di progettualità e di disegno costruttivo”; Sauro Lusini, Fotografia, storia, archivi, “AFT”, 14 (1998), n. 27, giugno, pp. 75-76.

[187] Adriano Favaro, L’Archivio Fotografico Storico della Provincia di Treviso. In Serena 1999, pp. 109-129 (119-120).

[188] Da quel numero la rivista venne pubblicata in coedizione con la S.V.E. Società Veneta Editrice, mantenendo però i ruoli di curatore scientifico (Zannier) e Direttore responsabile (Favaro). Per quel che riguardava le funzioni del Comitato scientifico va notato che,  nonostante la presenza di Anne Cartier-Bresson e di Silvia Berselli tra i membri, furono rari e di scarso rilievo i contributi su temi specifici di conservazione e restauro poiché anche l’interessante rubrica, poi trasformata in interventi sparsi, “Come conservano i fotografi contemporanei”, descriveva piuttosto le modalità di archiviazione adottate dagli autori coinvolti. Un’altra rubrica di un certo interesse, almeno sociologico, era quella che prese avvio col  n. 15-16, ottobre 2001  a proposito di Mercato e collezionismo, affidata a Giuseppe Vanzella; a partire dalla considerazione che “la nostra rivista, interamente dedicata alla Fotografia, non poteva non essere vicina a quello che è uno dei pilastri fondamentali della sua esistenza e cioè il mercato”,  la rubrica offriva ai lettori la possibilità di “richiedere informazioni su fotografie di loro proprietà o sulle quali possano avere un qualunque tipo di interesse. Stime sul valore, opinioni sulla tecnica, attribuzioni sull’autore”.

[189] Adriano Favaro, A.F.T. e FOTOSTORICA, una storia analoga, http://liste.racine.ra.it/mailman/listinfo/s-fotografie, 30-07-2009 [11 12 2015], che chiudeva amaramente il proprio intervento ricordando che la rivista “aveva tutti i numeri per rimanere, magari anche limitatamente all’ambito Veneto, una rivista culturale di rispetto. È scomparsa nell’indifferenza.”

[190]  Von Gloeden innanzitutto, con ben otto  titoli, poi Plüschow, con quattro; Felice Beato con tre, ma uno solo per il meno avventuroso Antonio e per Giuseppe Primoli: Pietromarchi 1990; Janssen 1991; Philipp et al. 1991; Albers 1993; Dall’Orto 1993; Bayou 1994; Weiermair 1994; Pohlmann 1995; Zannier 1995c; Id. 1995d; Malambri 1998; Pohlmann 1998; Beretta 1999; Caputo et al. 2000; Harris et al. 2000; Weiermair et al. 2000; Mormorio 2002.

[191] Zannier 1978; ricordiamo che a quegli stessi anni risalivano le edizioni italiane di The Pencil of Nature (Talbot 1978) e Some Accounts (Talbot 1980; Talbot 1981).

[192] Smith  1993. L’album era stato da poco analiticamente presentato agli studiosi italiani da Malcom Daniel, L’Album Bertoloni. In Benassati et al. 1992, pp. 73-78. Si veda ora anche Saunders 2015.

[193] In qualità di direttore e curatore dell’Edizione nazionale delle opere e della corrispondenza di Giovanni Battista Amici,  istituita con D. M. 7 febbraio 2003 (http://gbamici.sns.it) [04 09 2018]. Per i contributi più strettamente inerenti la storia della fotografia si vedano: Meschiari 1999; 2000; 2001;  2003; 2009. Meschiari è inoltre “italian corresponding editor” del progetto The Correspondence of William Henry Fox Talbot, diretto da Larry J. Schaaf all’Università di Glasgow (http://foxtalbot.dmu.ac.uk/)  [21 09 2018].

[194] Un profilo dell’attività fotografica di Secchi è stato tracciato da Arciero 1979, Gasparini 1990.

[195] Gray et al. 1988.

[196] Schaaf 1990.

[197] Michael Gray, Il reverendo Calvert Jones in Italia. In Benassati et al. 1992, pp. 69-70.

[198] Cfr. Bergamini 1991; Ellero 1994; Zannier 1998a.

[199] Cassanelli 2000c, p. 122, n. 28, con riferimento a  Zannier 1998a  e rimandando a Miraglia et al. 1996, pp. 133-134.

[200] Dove venne pubblicata solo la ripresa relativa a Santa Maria delle Grazie a Milano (Miraglia et al. 1979a, p.37). A questa si aggiunse un gruppo di tre fotografie pubblicate in Miraglia 1981a (tavv. 571, 573, 641), poste accanto alla Veduta dell’atrio di Sant’Ambrogio assegnata ad Agricola (tav. 572), e altre due sue fotografie successivamente pubblicate da Daniela Palazzoli (1985, p.68). Già Silvio Negro (1956, p. 251) ne aveva parlato in termini encomiastici (“Se nessuno s’è occupato del milanese Luigi Sacchi, ch’è certamente il maggiore esponente italiano della fotografia del periodo delle origini, è ben logico che altrettanto sia avvenuto dei primi cultori romani della camera oscura, le cui prove raggiungono ben di rado il livello di quelle del milanese, e sono in ogni caso più tarde”) sulla base delle stampe appartenenti alla collezione di Marino Parenti, sei delle quali vennero poi presentate da Lamberto Vitali nella sezione italiana che integrava la mostra della Collezione Gernsheim alla Triennale di Milano del 1957 (Vitali 1957).

[201] Il termine, di rara etimologia latina, sembra essere stato d’uso esclusivamente milanese, anzi, strettamente circoscritto al gruppo redazionale del “Politecnico”,  cfr. Sulle scoperte lucigrafiche di Daguerre e Niepce (Durelli 1839).

[202] Miraglia 1996a; Agosti et al. 1997. La parte relativa alla raccolta fotografica di Boito era invece illustrata in Agosti et al. 1996 e venne successivamente approfondita in Cassanelli 2000a.

[203] Studiate da Maria Francesca Bonetti in occasione di una mostra a Colonia del 1994, cfr. Dewitz et al. 1994, schede nn. 178-180, con una attribuzione dubitativa a Pompeo Pozzi, formulata sulla base dei timbri a secco presenti sui supporti secondari.

[204] Riteniamo che la precedente ipotesi attributiva a Pozzi non potesse essere liquidata semplicemente considerando che questi fu il distributore della produzione di Sacchi e che la Guida di Milano lo indicasse anche come fotografo solo a partire dal 1861. Fin troppo semplice ricordare che la stessa Guida registrava la presenza di Sacchi come professionista solo dal 1857, vale a dire dopo più di un decennio dall’avvio della sua attività di fotografo.

[205] Cassanelli 1998b.  Occasione e scopo di quel nuovo studio, pubblicato a soli due anni di distanza dal precedente, furono l’edizione critica e l’intervento conservativo sui fototipi di Sacchi (calotipi, carte salate e albumine) conservati nel Fondo Marino Parenti della Biblioteca di Storia e Cultura del Piemonte di Torino, a cui erano pervenuti al momento dell’acquisto dell’archivio e della biblioteca del grande cultore di memorie manzoniane, favorito da Luigi Firpo. Lo studioso ebbe poi modo di illustrare la figura e l’attività di Sacchi anche in contributi successivi; si vedano R. Cassanelli, Conservazione e restauro dei monumenti in Lombardia 1850- 1859. In Cassanelli et al.  1999,  pp. 291-307; Id., Schede nn. 3,4, 22. In Ceriana et al. 2000; Cassanelli 2001; Id. 2002b.

[206] Serena 2006b, da integrare con Id. 2006a. Un primo, breve, scritto era stato dedicato a  L’Italie Monumentale da Leone 1999.

[207] Ci riferiamo qui alle opere e alle posizioni critiche espresse dal gruppo dei cosiddette Nuovi Topografi, e in particolare da Robert Adams, presentati per la prima volta in Italia da Paolo Costantini, di cui Serena fu allieva. Negli anni della redazione del saggio su Piot la studiosa faceva inoltre parte del Comitato scientifico di Linea di Confine, che costituiva la più sistematica e duratura iniziativa italiana di rilevamento territoriale fondata su presupposti analoghi a quelli dei Nuovi Topografi, avviata a suo tempo proprio da Costantini con Guido Guidi, William Guerrieri e Roberto Margini.

[208] Serena 2006b, p. 298. L’accezione qui utilizzata di paradigma (visivo) derivava dalla filosofia della scienza e in particolare da Thomas Kuhn attraverso la mediazione di Paolo Costantini (1988) che l’aveva a sua volta utilizzata proprio a proposito di immagini veneziane. Altri scarti dalla linea maestra della tradizione iconografica, qui determinati dalla drammaticità di un evento bellico, furono quelli messi in atto da un altro protagonista misconosciuto della calotipia in Italia come Stefano Lecchi, dalla cui serie di immagini dedicate alle rovine prodotte dalla battaglia per la difesa  della Repubblica Romana del 1849, primo esempio di “proto reportage”, vennero tratte numerose litografie che sostituirono nell’interesse degli acquirenti “quelle dei monumenti, delle vedute di Roma”, Maria Pia Critelli, Le “nuove rovine” di Roma: immagini, luoghi e memorie. In Critelli 2001, pp. 23-42. Una prima serie di quarantuno calotipie, sino ad allora parzialmente note in copie più recenti o in traduzione litografica, venne scoperta da Marina Miraglia nel 1995 nei fondi della Biblioteca di Storia Moderna e Contemporanea di Roma, mentre altre venti furono individuate l’anno successivo da Silvia Paoli nella Civica Raccolta delle stampe Achille Bertarelli di Milano. La loro pubblicazione costituì l’occasione per delinearne la fortuna iconografica e la corrispondente sfortuna critica (M. Miraglia, Come Simonide di Ceo. In Critelli 2001, pp. 13-22) e per la puntualizzazione dei dati di una biografia allora ancora incerta (S. Paoli, Vedute e “reportage”. In Critelli 2001, pp. 43-52), ora puntualmente ricostruita da Roberto Caccialanza, Stefano Lecchi, from Milan, Pupil of Daguerre: the Last Biography. European Society for the History of Photography (ESHPh), Vienna 16 March 2017, Open Access Article http:// www.eshph.org/blog/ 2017/03/17/roberto-caccialanza/ [16 04 2018]. Il contesto romano del 1849 è stato studiato da Anita Margiotta, Accanto a Stefano Lecchi: gli altri fotografi dell’assedio di Roma del 1849. In Critelli 2011, pp. 33-36, mentre un più recente contributo sul tema è stato offerto da Isotta Poggi, “And the Bombs Fell for Many Nights.” Stefano Lecchi’s photographs of the 1849 Siege of Rome in the Cheney Album. In Caraffa et al. 2015, pp. 203-220 in cui l’autrice poneva a confronto le foto di Lecchi con le illustrazioni contenute nella biografia di Garibaldi di Jessie White Mario e riscontrava “connessioni profonde tra le fotografie della campagna di Lecchi e la causa patriottica Repubblicana” (203), occasione in cui “l’uso della fotografia giocò per la prima volta un ruolo importante nella documentazione dei danni di guerra a fini propagandistici.”  (204)

[209] Numerosi esemplari di fotografia italiana del XIX secolo appartenenti a quella collezione erano già noti, cfr. Siegert 1984;  Siegert 1985. Altri ancora furono successivamente presentati in  Dewitz et al. 1994; Ritter 1996; Lenz et al. 1997; Ritter 2005;  Rott et al. 2011.

[210] Bonetti 2006; Cavanna 2011a.

[211] Anche Fanelli 2007, p. 28, avrebbe poi utilizzato la formula “Sommer o i suoi operatori”, senza però approfondire la questione.

[212] Nicola Labanca, Fra arte e mercato, “AFT”, 9 (1993), n. 17, giugno, pp. 78-79, che segnalava anche le “attente schede a cura di Maria Francesca Bonetti.”

[213] Si pensi, per esemplificare, alla serie di costumi napoletani realizzata in studio che l’autrice interpretava  troppo idealisticamente come esito dell’incontro “con l’umanità del popolo che, nella propria semplicità di costumi, sembrava conservare intatta, al di là di qualsiasi crasi temporale, una delle virtù più profonde e sentite del mondo antico.”, Marina Miraglia, Un tedesco in Italia. In Miraglia et al. 1992,  pp. 11-32 (14). Quasi a margine si può notare come una simile interpretazione avrebbe potuto essere applicata anche a Von Gloeden, quasi senza nulla mutare.

[214] Fanelli 2007a, per il quale si rimanda a p. 394.

[215] Morello 2000c, p. II. Quella amara considerazione avrebbe avuto più di una ragione per essere riproposta  alcuni anni dopo, quando venne pubblicato il volume di Roberta Valtorta, a cura di, Paolo Monti: scritti e appunti sulla fotografia, “Quaderni di Villa Ghirlanda”, 5. Milano: Lupetti, 2008 che riproponeva, senza per altro citarlo, i contenuti del precedente testo di Francesca Bertolini, a cura di, Paolo Monti. Tutti gli scritti, pubblicato nel 2004 dall’Istituto Superiore per la Storia della Fotografia di Palermo di cui Morello fu direttore dal 1999 al 2011.

[216] In Morello 2000c, rispettivamente alle pp. 225-301 e 302-321.

[217] La pubblicazione in trascrizione o in facsimile di fonti archivistiche aveva già caratterizzato altri titoli recenti, quali lo studio sulle origini della fotografia a Padova di Giuseppe Vanzella (1997), in cui  il ruolo svolto da figure quali  Tommaso Zannini, Giovanni Minotto, Sorgato, Caneva, Bresolin, Zantedeschi e Borlinetto all’Università, Pietro Selvatico all’Accademia, venne ricostruito con un puntuale ricorso a fonti manoscritte e a stampa.  In quella sede Vanzella pubblicò anche sei lettere inedite di Caneva all’abate Pier Antonio Meneghelli e una di Louis-Alphonse Davanne a Luigi Borlinetto. Anche la ricostruzione delle vicende fotografiche di Bari (Leonardi 1997) si era avvalsa di approfondite ricerche archivistiche e sulle coeve fonti a stampa, in particolare per quanto riguardava la vicenda professionale che vide contrapposti Enrico Bambocci e Nicola De Mattia per la commessa delle campagne documentarie promosse dal Ministero della Pubblica Istruzione.

[218] Tale accuratezza non caratterizzava purtroppo le riproduzioni delle fotografie, a volte decisamente scadenti.

[219] Calcagni Abrami et al. 2002; Listri 2003; Pellegrino et al. 2003. Nello stesso contesto si deve leggere la ricerca sull’attività di Mario Sansoni per Alinari (Couprie 2005) svolta da uno studioso che già aveva curato la pubblicazione in microfiches del repertorio Alinari (Couprie 1988). Colpiva, in quella serie di pubblicazioni, l’assenza di un contributo di Zannier, certo lo storico della fotografia italiano più legato al marchio fiorentino, a cui venne affidata solo la cocuratela di un’opera di carattere divulgativo (Favrod et al. 2003), oltre alla responsabilità di quello che fu l’ultimo numero di “Fotologia”, nel quale – pur senza fare alcun riferimento all’occasione specifica – vennero raccolti brevi saggi storici d’occasione sulla produzione Alinari relativa ad alcune regioni o località italiane (Emilia Romagna, Sardegna, Venezia, Piemonte e Liguria, Milano) e una serie di portfolio di autori contemporanei (Battistella, Mimmo Jodice, Basilico, Gianni Berengo Gardin, Tatge, Guidi, Scabar e Fabio Gigli) a cui venne chiesto di misurarsi con l’iconografia Alinari.

[220] Quintavalle 2003.

[221] Maffioli et al. 2003.

[222] Arturo Carlo Quintavalle, Per capire. In Maffioli et al. 2003, p.n.n.

[223] Spiace constatare, in un saggio di quelle ambizioni, la poca attenzione rivolta non dico alla catalogazione ma almeno alla corretta presentazione delle singole fotografie; si vedano a questo proposito le stampe 114e / 130e, la prima indicata come Alinari e la seconda come Stabilimento Giacomo Brogi, datate rispettivamente 1890 ca e 1910 ca, che derivano dallo stesso negativo; le riprese di soggetto torinese (nn. 36e-39e, 41e-42e, pp. 363-364) prive di indicazione dell’operatore e con una datazione errata al 1895 ca. mentre è ormai da tempo assodato che quella serie di immagini, insieme ad altre di città del nord Italia, venne realizzata da Mario Sansoni nel 1898, cfr. Mario Sansoni 1987; Couprie 2005.

[224] Lettere: frammenti di un archivio perduto. In Quintavalle 2003, pp. 121-134. Certo la sostanziale dispersione dei documenti archivistici ha ridotto quasi allo zero la disponibilità di fonti, qui circoscritte ad un importante gruppo databile al primo decennio di attività, a cui se ne aggiunsero poche altre, sostanzialmente più tarde (1898-1929) che pareva  fossero state selezionate solo sulla base della notorietà dei corrispondenti (Telemaco Signorini, Vittorio Sella).

[225] Bollati 1979, p. 31.

[226] Per restare alle questioni di merito, certo andrebbe discusso quel richiamo a “un modo nuovo” che pareva assolutamente inappropriato se riferito, come in questo caso, ad attività inedite, prive quindi di possibili modelli o modalità antecedenti.

[227] Citato in Tomassini 2003, p. 169.

[228] Ivi, p. 147. La componente culturale fu certo rilevante ma  fu anche quella meno specifica: basti pensare all’elevato numero di soggetti comuni ai cataloghi di altri autori. Ciò che forse fu progressivamente vincente, tanto da portarli ad una posizione di fatto monopolistica a scala nazionale, fu la loro sistematicità, a sua volta consentita e accresciuta  dalle risorse che derivavano dal progressivo successo commerciale.  Le indicazioni contenute in quel testo dovevano essere utilmente poste in relazione con l’intervento di Maffioli nello stesso catalogo, in particolare per quanto riguardava “la personalità di Giuseppe Alinari, rimasta sempre in ombra rispetto a quella di Leopoldo e di Vittorio, [che] è in realtà centrale se si considera che è proprio nei venticinque anni di sua direzione che il nome dall’azienda si consolida e si sviluppa.”, Maffioli 2003, p. 35.

[229] Arturo Carlo Quintavalle, Per capire. In Maffioli et al. 2003, p.n.n.

[230] Ibidem.

[231] Quintavalle 2003, p. 139. Ulteriori conferme di questa ricostruzione della genesi del modello vennero fornite da Quintavalle facendo riferimento a precise “istruzioni che vengono date agli operatori e che devono essere scrupolosamente da loro seguite” (p. 285), senza però fornire alcun esempio né riferimento archivistico; tali affermazioni paiono per contro essere smentite dalle note di lavoro contenute nel diario di uno dei loro migliori operatori come Mario Sansoni (Mario Sansoni 1987), che Quintavalle pur citandolo (533) mostrava di non aver opportunamente considerato. Quelle stesse pagine, puntualmente commentate per altro da Tomassini 2003, p. 147, smentivano inoltre l’ipotesi formulata da Quintavalle che “almeno un sopralluogo il titolare dell’atelier lo abbia sempre fatto con gli operatori” (307) e toglievano validità alla conseguente ipotesi che individuava in quella presenza le ragioni per cui “vi è sempre una perfetta corrispondenza nei documenti analizzati (…) vi è sempre una coincidenza di modelli e soprattutto di scelte” (307), lasciando ancora così involontariamente aperta quella questione critica.

[232] Maffioli 2003, p. 24.

[233] Giovanni Fanelli, La fotografia di architettura degli Alinari 1854-1865: oltre le convenzioni e gli stereotipi. In Maffioli et al. 2003, pp. 87-120 (87).

[234] Ivi, p. 96. Considerazione storico critica molto interessante e di fatto non inficiata dall’impropria equiparazione tra obiettivi a lunga focale (tipo Petzval ad esempio, allora disponibili) e i teleobiettivi veri e propri, caratterizzati da uno schema ottico molto diverso e che sarebbero entrati in produzione solo negli ultimi anni del XIX secolo. Anche Quintavalle nel volume monografico  aveva segnalato la necessità che la ricerca filologica dovesse considerare la “scelta delle inquadrature e delle loro sottili varianti. Si dovranno considerare quindi l’altezza del punto di vista, la direzione della camera, l’uso della luce, la composizione dentro l’immagine (…) e si dovrà considerare il tipo di obiettivo, di camera, di negativo, di carta da stampa usati”, (Quintavalle 2003, p. 205) senza però provarsi poi a mettere in pratica, anche solo per campioni, queste preziose indicazioni metodologiche, anzi incorrendo in una serie troppo ampia di fraintendimenti e imprecisioni, quali il confondere i diorami di Daguerre con i panorami fotografici (182); il ritenere che “usando l’albumina la sensibilità aumenta permettendo così di riprendere e fissare particolari che altrimenti col collodio sfuggirebbero” (129), ciò che non è vero: la lastra all’albumina offriva una maggiore risoluzione dei dettagli ma aveva (perché aveva) una sensibilità decisamente ridotta e quindi imponeva tempi di esposizione più lunghi, come dimostrava bene anche la vicenda delle riproduzioni dei disegni all’Albertina di Vienna ricordata in Maffioli 2003, p. 51 nota 38. Altri esempi potrebbero essere fatti, come la confusione tra sfocatura e mascheratura in stampa (457), tra stampe al carbone e lastre al bromuro (458) o l’attribuzione a un improbabile viraggio della colorazione rossastra di una zincotipia (475)  che, come dovrebbe essere a tutti noto, è una riproduzione fotomeccanica, stampata quindi con inchiostro tipografico disponibile in una vasta gamma di colori a scelta. In anni di poco antecedenti un convincente esempio di analisi storico critica su basi filologiche era stato proposto da Milan Chlumsky, Espace et exactitude: la photographie d’architecture des frères Bisson (in: Chlumsky et al. 1999, pp.81-101) considerando le loro strategie commerciali come le scelte narrative (sia la monumentalità che il dettaglio; non le vedute urbane ma le architetture) ma anche offrendo una approfondita comprensione storica delle implicazioni tecnologiche risultanti da una accuratissima indagine delle caratteristiche ottiche e chimico fisiche delle stampe Bisson: la capacità di riconoscere varianti, per quanto minime, nel trattamento delle stampe, di chiedersene le ragioni, di formulare ipotesi storico critiche in risposta.

[235] Illuminante in tal senso il paragrafo a proposito “del come essi stessi intendevano porsi, come rappresentarsi e come intendevano rappresentare il fare arte e soprattutto il dipingere”,  tutto incentrato sull’interpretazione della ripresa della Sala della Trasfigurazione alla Pinacoteca Vaticana (n. 6431, sch. n. 299e, p. 353), intesa come immagine paradigmatica nella quale l’operatore Alinari avrebbe inteso “far vedere come, in un tempo brevissimo, il fotografo riprende originali e copie, e quindi che la fotografia è la nuova arte della copia, copia integrale, non parziale, copia che permette di fissare nella sua completezza l’originale e qualsiasi altra sua versione; se questo è l’intento, allora il discorso verte sulla funzione e sulla dignità della fotografia, ed è un discorso che quadra bene con la esperienza e con la storia intera della impresa Alinari.”  Interpretazione interessante e concettualmente gratificante ma certo non qualificante la sola produzione Alinari, come avrebbe potuto suggerire con tutta evidenza il confronto con la stampa Anderson dello stesso soggetto (2500 – Roma Sala della Trasfigurazione Pinac. Vatic.), certo presente anche negli Archivi Alinari, ripresa in identiche condizioni di allestimento e dallo stesso punto di vista ma con un maggiore angolo di campo, tale da comprendere per intero, sulla destra, anche la Comunione di San Gerolamo del Domenichino. Altre inquadrature coeve e sostanzialmente identiche sono state recentemente pubblicate da Paolo Giuliani, La memoria fotografica della Pinacoteca Vaticana: gli allestimenti, i dipinti, le cornici. Esempi di fotografie tra recupero e documentazione, “ArtItalies”, 6 (2017) n. 23, juillet, pp. 119-130.

[236] Quintavalle 2003, p. 181; al fine di correggere questa interpretazione generica e fuorviante giova almeno ricordare che non è certo sulla condivisione  di una immagine netta e definita che si può considerare la vicinanza tra il  gruppo dei preraffaelliti e Julia Margareth Cameron, come mostra la sua produzione.

[237] Si veda per tutti il caso di Eugène Constant, discusso dall’autore nonostante il fatto che le sue immagini “esulano dalla iconografia degli Alinari” (Quintavalle 2003, p. 188).

[238] Valga il confronto con le riprese pisane di John Brampton Philpot, Quintavalle 2003, p. 200.

[239] Quintavalle 2003, p. 421. Piuttosto che richiamare improbabili genealogie sarebbe stato utile provarsi almeno a indagare le ragioni, e gli esiti, del passaggio dalle immagini di genere realizzate in studio alle riprese en plein air, certo intese ormai come un elemento qualificante, uno stilema ineludibile per un discorso fotografico professionalmente aggiornato e quindi ‘moderno’. Anche in altri passi la ricostruzione del contesto storico appariva non priva di disattenzioni, con effetti non secondari sulle considerazioni critiche conseguentemente espresse: penso alla questione del luogo in cui Vittorio Alinari avrebbe potuto conoscere ed essere influenzato dal miglior pittorialismo nascente, e alla categorica risposta “A Parigi” (468), in occasione dell’Exposition Universelle del 1900, dimenticando però l’Esposizione fiorentina dell’anno precedente; e ancora, a proposito del progetto di Vittorio dedicato a  Il paesaggio italico nella Divina commedia (cfr. anche Zannier 1999a; Tamassia 2011; De Martino 2012) come giustificare (oltre a interpretazioni improbabili delle tecniche fotografiche, cfr. Fanelli, La fotografia di architettura degli Alinari, p. 96, nota) l’assenza di qualsiasi richiamo non dico al volume di identico titolo e argomento Il paesaggio italico nella Divina Commedia, di Francesco Cibele, pubblicato a Vicenza da Pastorio nel 1909, ma al precedente notissimo di Corrado Ricci, La Divina Commedia illustrata nei luoghi e nelle persone, pubblicata da Hoepli a Milano a partire dal 1896 ma edita a Firenze da quello stesso Landi che stampava anche il “Bullettino della Società Fotografica Italiana”, ovviamente ricordato da Marina Miraglia, Vittorio Alinari e il paesaggio pittorialista. In Maffioli et al. 2003, pp. 253-264, e precedentemente studiato da Matteo Ceriana, Corrado Ricci e l’edizione della Divina Commedia Illustrata nei luoghi e nelle persone (1898). In Lombardini et al. 1999, pp. 135-168.

[240] Diversa era invece l’opinione espressa da Monica Maffioli (2003, p. 22), per la quale “difficile è stabilire come avvenne la formazione fotografica di Leopoldo, ma è probabile che si sia realizzata in parte nell’ambito fiorentino (…), ma anche in seguito ad alcuni viaggi compiuti a Venezia e a Roma.”

[241] Si vedano rispettivamente Cofano 1994; Cofano 2002; Parisio 1995; Fittipaldi 2002; Weber et al. 1994. Ancora a quel periodo risalgono occasioni di approfondimento di autori ‘minori’ già precedentemente considerati come ad esempio Furio del Furia (Guerzoni 1994), già studiato a partire da Seppilli et al. 1979; Tucci Caselli et al. 1988.

[242] Riccardo Toffoletti, Tina Modotti: arte vita libertà. Trieste: Il Ramo d’Oro, 2001. Sulla figura dello studioso recentemente scomparso (1936-2011) si veda il catalogo della mostra prodotta dal Comitato Tina Modotti,  Riccardo Toffoletti: Un mondo alla rovescia: fotografia, cultura e impegno, catalogo della mostra (Udine, 2013),  a cura di Marì Domini. Udine: Forum, 2013.

[243] Si veda Reteuna 2003a, in cui lo studio monografico si basava, oltre che sulla riedizione dei principali testi di Schiaparelli, sulla ricerca, condotta da Gian Paolo Chiorino, delle poche testimonianze superstiti di stampe originali e sulla riproposizione di tutto il materiale pubblicato sulle riviste dell’epoca per ovviare alle lacune conoscitive determinate dalla distruzione dell’archivio di questo importante esponente della cultura fotografica italiana del primo Novecento, distrutto da un bombardamento nel 1941.

[244] Cavanna et al. 1990, in particolare alle pp. 23-24.

[245] Wladimiro Settimelli, Studio Trombetta: cento anni di fotografia nel Molise. In Weber et al. 1994, pp. 11-51 (12).

[246] Sull’uso e la diffusione delle numerose varianti di questa tecnica si veda l’importante contributo di Heinz K. Henisch, Bridget A. Henisch, The painted photograph, 1839-1914. Origins, techniques, aspirations. University Park, Pa.: The Pennsylvania State University Press, 1996.

[247] Susanna Weber, Alfredo Trombetta fra fotopittura e pittorialismo. In Weber et al. 1994, pp. 55-68.

[248] Costantini et al. 1987; Costantini 1990b; Miraglia 1990; Falzone del Barbarò et al. 1991; Cavanna 1994b; Costantini 1994.

[249] Cavanna et al. 1996; si veda inoltre Cavanna 2000a. Non poteva infatti essere considerata monografica in senso proprio la mostra del 1974 (Nori et al. 1974), con foto di Gabinio ma tutta centrata sull’immagine urbana, mentre riguardava solo le sue fotografie di montagna quella curata da Audisio 1982.

[250] Nori et al. 1974.

[251] Avigdor 1981.

[252] Pur non essendo stato oggetto di catalogazione, mai avviata per questa parte, la Galleria d’Arte Moderna possiede anche il fondo dei negativi, che in quella occasione consentì fruttuosi confronti e verifiche in sede di schedatura delle stampe e delle eventuali varianti.

[253] Marina Miraglia, Fotografia pittorica e fotografia moderna, un passaggio difficile. In Agosti 1998, pp. 33-48.

[254] Maria Francesca Bonetti, Il fondo fotografico di Francesco Agosti. In Agosti 1998, pp. 213-222.

[255] Nello stesso anno venne pubblicato un volume su Giancarlo Dall’Armi (Reteuna 1998), un altro dei protagonisti della scena torinese. La disamina critica della sua produzione, frutto di dialogo continuo tra la tradizione documentaria ottocentesca e le suggestioni della stagione pittorialista, ben riconoscibili nell’ambito del ritratto in studio, venne però condotta considerando solo una parte dei fondi fotografici a lui riferibili, escludendo ad esempio tutto quanto conservato nell’Archivio Storico della Città di Torino né dotando il volume dei necessari apparati bibliografici e catalografici.

[256] Maria Francesca Bonetti, Catalogo delle opere. In Agosti 1998, pp. 223-253.

[257] Laura dal Prà, L’ “Album” dedicato a Vender. L’affinamento di un metodo. In Maggi 2006, pp. 7-9. Si veda anche Paolo Aldi, Note sulla tecnica bianco e nero nella fotografia di Federico Vender, ivi, pp. 29-31.

[258] Angelo Maggi, Architettura senza architetti. L’idea di spazio nelle fotografie di Federico Vender. In Maggi 2006, pp. 11-27. La formula utilizzata per il titolo derivava da Architecture Without Architects,  catalogo della  mostra (New York, Museum of Modern Art, 11 novembre 1964 – 7 febbraio 1965), Bernard Rudofsky, ed. New York: The Museum of Modern Art, 1964.

[259] In particolare l’occasione fu costituita dalla mostra antologica che gli venne dedicata nel 1991 a Riva del Garda (Damy 1991).

[260] Cfr. Floriano Menapace, Fondo Federico Vender. In Menapace 1996, pp. 151-160. In realtà quel corpus di fototipi costituiva il materiale superstite di una radicale selezione operata dallo stesso Vender, intenzionato a “tramandare un’immagine di sé priva di possibili interpretazioni negative”, Floriano Menapace, Gli esordi di Federico Vender. In Menapace 2003, pp. 17-30 (29).

[261] Colombo 1994.

[262] Waibl 1997.

[263] In funzione critico dialettica lo strumento dell’intervista era stato ampiamente utilizzato da Angelo Schwarz già negli anni Settanta del Novecento quale strumento di “ricognizione interdisciplinare sulla fotografia” (Schwarz 1983b, p. 9).

[264] Menapace 2003.

[265] Menapace, Gli esordi. In Menapace 2003, pp. 17-30 (29). Da quelle conversazioni e dall’esame dei materiali d’archivio derivò anche la paginetta relativa alle scelte tecniche di Vender, ma senza che ciò influisse poi sulla descrizione delle immagini pubblicate, per le quali al più veniva indicata l’eventuale discordanza tra data di ripresa e di stampa.

[266] Questa assenza accomunava quasi tutte le successive occasioni critiche a lui dedicate.

[267] Una precoce attenzione per le biblioteche personali di alcuni fotografi del XIX secolo era stata manifestata da “AFT”: si vedano Bianchino et al. 1986; Cavanna 1991b.

[268] Di quelle indicazioni metodologiche si ritrovavano ancora scarsi frutti in molte delle monografie pubblicate in quel decennio, che ebbero però almeno il merito di presentare ampie antologiche di autori poco studiati o quasi dimenticati come Arturo Ghergo o Giulio Parisio, ma senza apportare novità di rilievo in termini storiografici, cfr. Pellegrino 1998; Russo 1998; Violo 2000; Schwarz 2001; Fittipaldi 2003.

[269] Enrico Moncalvo, a cura di, Catalogo dell’archivio Carlo Mollino. Torino: Politecnico di Torino –  Biblioteca centrale di Architettura. 1990, ora consultabile online all’indirizzo http://opac.biblio.polito.it/F?func=find-b-0&local_base=amoll [24 12  2014].

[270] Nella prefazione al volume di Giovanni Brino, Carlo Mollino: architettura come autobiografia. Architettura mobili ambientazioni 1928-1973. Milano: Idea Books, 1985,  Roberto Gabetti aveva ricordato che “la fotografia ha forse costituito per Mollino l’attività artistica principale subito dopo l’architettura”.  Contemporaneamente Giovanni Arpino e Daniela Palazzoli, pubblicavano per i tipi di Allemandi Carlo Mollino: Polaroid, con note biografiche dovute a Fulvio Ferrari, che avrebbe curato in prima persona non solo le successive ristampe di quel volume (1999-2002-2006) ma promosso una fitta rete di iniziative editoriali, curate con il figlio Napoleone a partire dal 2002.  Va purtroppo registrato il coinvolgimento di quest’ultimo anche nella pubblicazione di un nuovo, fuorviante volume, dal titolo Carlo Mollino: Un Messaggio dalla Camera Oscura (Matt 2011), che presentava un’antologia di polaroid erotiche dell’architetto torinese. Da vecchi milleriani (nel senso di Henry), non è di queste che ci possiamo dispiacere, ma della scelta del titolo ambiguamente citazionista, privo di eleganza e rispetto, che del resto ben corrispondeva all’intenzione predatoria di queste operazioni commerciali: “Un Messaggio dalla Camera Oscura is the previously unpublished collection of his Polaroid work. It doesn’t translate to anything close to racy (“A Message from Camera Obscura”), but based on the fact the content of the book is largely statuesquely posed prostitutes it makes up for it elsewhere. Mollino is Terry Richardson before the Internet and this book is his gift to all of us from the grave.” http://coolmaterial.com/media/carlo-mollino-un-messaggio-dalla-camera-oscura/ [22  11  2012].

[271] “Per non aspettare più: ma le considerava un passo intermedio”, Roberto Gabetti, Se penso a lui, al Lieber Meister. In Burkhardt et al. 1989, pp. 7-11 (7).

[272] Fulvio Ferrari, Doppio fondo. In Ferrari 2003, pp. 6-7. Fulvio Ferrari  è stato tra gli inventori italiani del “modernariato” oltre che l’artefice della fortuna collezionistica e commerciale della produzione di Mollino, gestita anche attraverso la propria galleria torinese e, più recentemente, con l’istituzione del Museo Casa Mollino di Torino.

[273] Piero Racanicchi, Mollino e la fotografia. In Burkhardt et al. 1989, pp. 69-104 (p.74).

[274] Ferrari et al. 2006.  In quello stesso anno, in concomitanza con la mostra, venne riedito il Messaggio dalla camera oscura (Mollino 1949), mentre è di alcuni anni dopo il volume che ne raccoglieva l’opera fotografica (Ferrari et al. 2009).

[275] Enrico Sturani, L’avanguardia temperata. In Audisio 1997, pp. 11-16.

[276] Italo Zannier, Le strutture istantanee, ivi, pp. 17-22.

[277] Enrico Moncalvo, Tableaux vivants: tra romanticismo e modernismo, ivi, pp. 78-81.

[278] Zannier 2001. La fortuna critica di Moncalvo proseguì ancora l’anno successivo con una tesi di laurea a lui dedicata (Grenni 2002) e una mostra monografica prodotta dalla Fondazione italiana per la fotografia di Torino (Maggio Serra 2002) che privilegiava il suo lavoro professionale presentando anche le serie di particolari di carrozzeria d’automobile a suo tempo attribuite a Pininfarina, cfr. Enrico Pellegrini, a cura di, Ritmi di serie di Battista Pininfarina. Torino: Edizioni Quaderni di studio, 1966.

[279] Italo Zannier, Lo sguardo furtivo di Riccardo Moncalvo. In Id. 2001, pp. 11-15; la consuetudine di non verificare sistematicamente le fonti comportava (a volte) madornali errori quali ad esempio l’assegnazione all’Esposizione del 1911 e non a quella ben più importante del 1902 della realizzazione del padiglione della Fotografia artistica progettato da Raimondo D’Aronco.

[280] Dario Reteuna, Riccardo Moncalvo: la costanza dello sguardo. In Zannier 2001, pp. 17-21. Il volume che gli venne dedicato da Giuseppe Garimoldi nel 2009, di taglio meritoriamente divulgativo, era però penalizzato da un’interpretazione un poco passatista, sottolineata dal ricorso ai versi in piemontese di Nino Costa (1886-1945) posti a commento di alcune immagini e privi di qualsivoglia riferimento ad aspetti strettamente fotografici.

[281] Costantini 1990b, pp. 53-72; Cavanna 1991c; Laura Gasparini, Archivi fotografici e fototeche in Italia: appunti e cenni storici. In Zannier et al. 1993c, pp. 225-243, che a una breve sintesi del dibattito storico faceva seguire un profilo aggiornato del quadro istituzionale italiano; Valeri 1997. Si veda ora il dossier  Musées de photographies documentaires, a cura di Estelle Sohier, Olivier Lugon, Anne Lacoste, “Transbordeur – photographie histoire société”, 1 (2017), n. 1, che contiene – pur senza dichiararlo – alcuni dei contributi presentati alle giornate di studi  À l’image du monde: musées et collections de documentation visuelle et sonore autour de 1900, Losanna – Ginevra, 5- 6 novembre 2015 organizzate dagli stessi Lacoste, Lugon e Sohier.

[282] Citato in Marina Miraglia, La fortuna istituzionale della fotografia dalle origini agli inizi del Novecento. In Ceriana et al. 2000, pp. 11-21. A quella data non erano ancora studiate e note le vicende che avevano portato alla formazione dell’Archivio fotografico della Direzione generale delle Antichità e Belle Arti, antecedente al progetto di Brera. Al diffondersi della notizia il Direttore Generale Carlo Fiorilli inviò a Corrado  Ricci per conto del Ministro della Pubblica Istruzione una lettera in cui ricordava appunto che “questo Ministero possiede già una raccolta bene ordinata di circa quindicimila fotografie d’oggetti d’arte e di monumenti d’Italia e dell’estero” stigmatizzando come, “certo per una svista”, gli estensori del progetto braidense avessero criticato il fatto che nessuno avesse ancora “pensato a una raccolta pubblica dove i prodotti della fotografia si trovino in numero cospicuo e con ordine disposti.”, ACS,  Fondo Ministero della Pubblica Istruzione, Div. III, 1898-1907, b.195 f.4, lettera del 22 dicembre 1900.

[283] Si vedano: Corti L. 1999 che riprendeva in forma sintetica argomenti trattati in Corti et al. 1995. Ginex 1999; Ceriana et al. 2000; Fioravanti 1990; Ginex 2001a, b; Ginex 2003.

[284] Cavazzi et al. 1989. Il repertorio finale considerava però anche le stampe conservate in altre istituzioni.

[285] Marina Miraglia, Note in margine alla presentazione del volume Un inglese a Roma. In Cavazzi et al. 1991, pp. 10-12.

[286] I volumi editi furono: Angelelli et al. 1991; Romano 1994; Tamassia 1995; Romei et al. 1995.

[287] Angelelli et al. 1991.

[288] Corti 1992.

[289] Lusini 1996a. Le sessioni erano dedicate a: Problemi istituzionali e normativa. Indagine delle raccolte e ricerca storica. Indagine delle raccolte e ricerca antropologica. Storia della fotografia e riviste di fotografia. Fotografia e storia della fotografia. La storia dell’arte nella storia della fotografia: fototeche e altre utenze. Catalogazione, soggettazione, computer, digitalizzazione delle immagini. Conservazione delle immagini fotografiche.

[290] Michele Cordaro, Patrimonio culturale e fotografia: qualche problema di definizione e di competenze, ivi, pp. 12-16 (16).

[291] Sauro Lusini, Introduzione alla sezione Catalogazione, soggettazione, computer, digitalizzazione delle immagini, ivi, pp. 266-268.  Per ulteriori considerazioni ed esperienze in tema di catalogazione, immediatamente a ridosso della pubblicazione delle norme ministeriali, si vedano gli interventi pubblicati in Goti et al. 2001.

[292] Roberto Spocci, Angela Tromellini, Ricerca e catalogazione: problemi di normalizzazione di uno “sguardo profondo”. In Lusini 1996a, pp. 273-278.

[293] Nel 1999 l’ECPA aveva avviato un programma finalizzato alla messa a punto delle procedure per la conservazione a lungo termine di tutti i tipi di materiali fotografici e alla definizione del ruolo delle nuove tecnologie nella gestione delle collezioni. Da lì nacque il progetto SEPIA, che riuniva diciannove istituzioni di undici paesi diversi. Nonostante la pubblicazione di alcuni importanti contributi sulla catalogazione (SEPIADES –  SEPIA Data Element Set) e sulla conservazione del patrimonio fotografico, il progetto venne finanziato dall’anno 2000 al 2003 e poi abbandonato.

[294] Furono numerosissime in quegli anni le istituzioni che mostrarono attenzione per il proprio patrimonio fotografico con mostre e pubblicazioni: musei ed accademie, in particolare quella di Brera (Agosti et al. 1996; Agosti et al. 1997; Cassanelli 2000a; Ceriana et al. 2000) ma anche Archivi di Stato e Civici in Liguria (La Spezia, Genova), in Piemonte (Asti, Torino) e specialmente a Milano (Ginex 1999 e 2001a, b; Paoli 2002a), senza dimenticare le biblioteche come la Vallicelliana di Roma, il Museo nazionale della Montagna di Torino (1995, 2003), la Società Geografica Italiana a Roma (1996, 2002) e la Cineteca di Bologna (2002).

[295] Velati 1998.

[296] Ivi, p. 108. La mancanza di finanziamenti adeguati bloccò il progetto quasi sul nascere, ma nel 1991 vennero comunque consegnate 359 schede identificative di fondi e collezioni, che pur nella loro sinteticità e nella mancanza finale di sistematicità dell’indagine costituivano un primo profilo del patrimonio fotografico pugliese. Quella prima ricognizione costituì il punto di partenza delle indagini sull’attività fotografica condotte dagli studenti nell’ambito del Corso di Storia e Tecnica della Fotografia della Facoltà di Beni Ciulturali dell’Università di Lecce, realizzate a partire dal 1997 (Cavanna 2000b) con l’intenzione esplicita di contribuire all’allargamento della base di dati e conoscenze relative a queste vicende, presupposto essenziale per la futura costruzione di una storia dell’attività fotografica in quel territorio. Nel corso degli anni venne proposto agli studenti di svolgere indagini micro territoriali  nel tentativo di perseguire scopi molteplici: dalla acquisizione di notizie e dati inediti alla sensibilizzazione nei confronti di un patrimonio storico ad elevatissimo rischio di dispersione; dalla individuazione di archivi di qualsivoglia tipologia e consistenza alla raccolta in riproduzione fotografica o digitale delle immagini reperite, da far confluire in una banca dati e immagini. L’arco cronologico preso in considerazione era compreso tra il 1839 e il  secondo dopoguerra, periodo nel quale era stata individuata empiricamente una forte soluzione di continuità corrispondente all’avvio di una fase complessa di  profonda mutazione del sistema fotografia anche in area pugliese sia per quanto riguardava gli aspetti propriamente professionali (formazione, strutture commerciali, modelli di comportamento e consumi, committenze) sia in relazione alla ridefinizione per immagini delle diverse culture regionali, tra neorealismo e demoantropologia, con significative rielaborazioni di impianto formale, da Franco Pinna a Mimmo Castellano, solo per citare i maggiori.  Definiti i parametri temporali e spaziali si stabilì di prendere in considerazione tutte le differenti tipologie di fotografi e di produzioni fotografiche di cui si fosse in grado di documentare l’esistenza. Anche in questo caso, purtroppo,  la totale indisponibilità di risorse finanziarie e di strutture di supporto da parte dell’Università impedì  l’organizzazione sistematica delle ricerche e degli esiti.

[297] Ora Istituto Nazionale Ferruccio Parri.

[298] Per il testo del questionario si rimanda a Mignemi 1992 che offriva una prima analisi degli esiti poi compiutamente esposti in Mignemi 1995b ma in parte anticipati in Id., La Resistenza fotografata. Censimento dei materiali e spunti di ricerca, “Italia contemporanea”, 42 (1990), n. 178, marzo, pp. 19-40.

[299] L’Istituto per la storia della Resistenza e della guerra di Liberazione in provincia di Reggio Emilia (ora ISTORECO) aveva avviato nel 1986 la catalogazione del proprio archivio fotografico, realizzata dall’Istituto Beni Culturali della Regione Emilia-Romagna con proprio personale, utilizzando un modello di scheda “studiato a suo tempo dall’IBC, ma poi non ufficializzato”, Anna Appari, Il Censimento fotografico, “Ricerche storiche”,  12 (1988), n. 61,  dicembre, pp. 107-115. Nonostante gli esiti di quel progetto le circa 2.000 fotografie che costituiscono la fototeca dell’Istituto risultano a tutt’oggi “in via di schedatura e di informatizzazione (…). Il progetto di riordino della fototeca viene svolto in collaborazione con ISMLI e con gli Istituti ad esso collegati al fine di costituire un database su livello nazionale, consultabile per via informatica.” http://www.istoreco.re.it/default.asp?folder=Biblioteca&page=ita [ 26 05 2015]

[300] Guarino1980. Per gli sviluppi successivi si rimanda a Santarelli 1996. Successivamente venne pubblicato un CD-ROM (Gentili 2001) che, in assenza di un  archivio fotografico regionale, raccoglieva testimonianze fotografiche  dei diversi aspetti della vita politica, economica, sociale della regione a partire dalla seconda metà dell’Ottocento provenienti da donazioni private, versamenti pubblici e archivi delle aziende presenti in territorio umbro.

[301] Sauro Lusini, Introduzione alla sessione Catalogazione, soggettazione, computer, digitalizzazione delle immagini. In Lusini 1996a, pp. 266-268.

[302] Oriana Goti, Sauro Lusini, Ipotesi per una banca dati della fotografia, “AFT”, 12 (1997), n. 25, pp. 4-8 (4).

[303] La realizzazione, che veniva a “configurarsi in prospettiva come una banca dati della fotografia toscana”,  fu avviata nel 1994 ma mai completata per mancanza di risorse economiche.  In occasione del successivo convegno di Prato vennero presentati i dati raccolti, particolarmente significativi per quanto parziali e ora accessibili alla pagina http://censi.aft.it/ [25 05 2015]  avvertendo opportunamente che “essendo l’indagine realizzata entro un arco di tempo piuttosto lungo, non si dovrebbe nemmeno parlare di censimento vero e proprio in quanto i dati non si riferiscono a una determinata situazione in un preciso momento.”, Oriana Goti, Censimento delle raccolte fotografiche toscane. In Goti et al. 2001, pp. 48-57.

[304] Nel 1989 il neoistituito CRA dell’Università di Napoli  per lo studio della cultura popolare, diretto da Lello Mazzacane, metteva in cantiere il censimento degli studi fotografici operanti in area meridionale nella seconda metà del XIX secolo; un’indagine che interessava la Basilicata, parte della Puglia e parte della Campania ma che non sembra aver prodotto esiti sistematici.

[305] Risaliva al 1992 la ricognizione degli archivi fotografici presenti sul territorio condotta dal CRICD, che ebbe un primo riscontro di una sessantina di segnalazioni, poi successivamente accresciute anche con presenze di grande rilievo quali il fondo del Museo Pitré di Palermo o il fondo Capuana di Mineo, non compresi tra gli esiti della prima indagine.

[306] Sauro Lusini, Gli archivi fotografici. Certezze e prospettive. In Menapace 1996, pp. 14-19.

[307] Il gruppo di consulenti comprendeva Karin Einaudi, Oreste Ferrari, Benedetta Toso, Wladimiro Settimelli e Gianfranco Arciero, che parteciparono a un primo incontro nel 1995; a questi si affiancarono con segnalazioni e suggerimenti diversi anche, tra gli altri, Duccio Bigazzi, Laura Corti, Francesco Faeta, Laura Gasparini, Diego Mormorio, Paola Pallottino, Serenita Papaldo, Roberto Roda e Giuseppe Vanzella.

[308] Guido Forti, Prefazione. In Bastianelli  et al. 1997.

[309] Alla stessa studiosa, ancora per i tipi della Scuola Normale, si doveva anche la pubblicazione dell’inventario dell’archivio di Paolo Costantini (Serena 2003).

[310] Benassati 1990. L’iniziativa  della Soprintendenza per i Beni Librari e Documentari della Regione Emilia-Romagna riproponeva l’impostazione adottata in: ICCU, ICCD, Guida alla catalogazione per autori delle stampe; premessa di Angela Vinay. Roma: ICCU, 1986. Va qui almeno richiamata la lunga attenzione delle istituzioni emiliane per la tutela e la valorizzazione del patrimonio fotografico storico, a far data almeno dal convegno di Modena del 1979 ed anche, giusto dieci anni dopo, la prima, importante iniziativa finalizzata all’aggiornamento professionale degli operatori addetti alle collezioni fotografiche delle biblioteche comunali dell’Emilia-Romagna, organizzata dall’IBC  in occasione del 150° anniversario dell’invenzione della fotografia. In quella sede docenti di fama internazionale, quali Anne Cartier-Bresson, James M. Reilly e Grant Romer, tennero una serie di lezioni teorico-pratiche sull’identificazione dei procedimenti fotografici e sulle procedure di conservazione presso l’Archivio Storico Comunale di Parma, la Cineteca del Comune di Bologna e la Soprintendenza per i beni librari e documentari della Regione Emilia Romagna.

[311] L’antecedente più autorevole di questo ‘riconoscimento’ era costituito  dallo schema di disegno di legge Tutela e valorizzazione dei beni culturali  prodotto dalla Commissione Papaldo nel 1970 (consultabile all’indirizzo http:/ /www.icar.beniculturali.it/ biblio/ pdf/ Studi/papaldo.pdf [25 06 2013], che all’ art. 80  riconosceva l’appartenenza del “materiale fotografico o comunque prodotto con mezzi meccanici” ai “beni bibliotecari”. Sebbene tale corrispondenza apparisse tanto problematica da rasentare il fraintendimento, tenendo conto del contesto storico e culturale in cui venne formulata rappresentava comunque il segno di una prima attenzione istituzionale per la tutela del patrimonio fotografico.

[312] Marina Miraglia, Introduzione. In Benassati 1990, pp. 11-12.

[313] A questo proposito si veda anche la recensione a firma di Nicola Labanca, Uno strumento di lavoro, “AFT”, 7 (1991), n.13, giugno, pp. 75-76, che pur riconoscendo che “ad oggi lo schema ISBD appare come il migliore e più sicuro standard per la trasmissione normalizzata dell’informazione”, segnalava come “la catalogazione secondo schemi biblioteconomici di unità documentarie di materiali fotografici (materiali per definizione passibili di ‘pubblicazione’ ma nella maggior parte non destinativi, se non entro ben definiti limiti) non può in linea di principio non generare problemi.” (76) Quale ulteriore conferma delle diverse attenzioni e aree di interesse che distinguevano i due principali periodici italiani ricordiamo che “Fotologia” non recensì il volume. Una ulteriore occasione di confronto su questi temi fu il convegno di poco successivo promosso da “AFT”, cfr. Lusini 1996a.

[314] Tali difficoltà erano naturalmente ben presenti ai compilatori del Manuale che rilevavano come “la strutturazione dei dati nelle aree ISBD (…) ha reso necessaria la definizione dei concetti di autore, editore e pubblicazione, concetti bibliografici non facilmente applicabili alla fotografia” (13). La complessità dell’approccio e la chiara consapevolezza dei problemi ancora aperti nella definizione e nell’utilizzazione di una normativa che era “considerata punto di partenza e non di arrivo” erano encomiabili, ma era legittimo chiedersi se tutte le energie destinate a quello sforzo di adattamento non avrebbero potuto essere meglio impiegate per la messa a punto di un modello più appropriato, che avesse in comune con questo solo il rigore dell’analisi, fondato però sulla specificità del bene fotografia. Un primo corposo bilancio delle esperienze catalografiche condotte adottando quel tracciato e degli “innegabili benefici apportati dall’adozione di una descrizione formalizzata veicolabile attraverso la rete informativa delle biblioteche”, venne fornito da Giuseppina Benassati, Fotografia e descrizione normalizzata: l’esperienza di catalogazione promossa dalla Soprintendenza per i Beni Librari e Documentari della regione Emilia- Romagna. In Serena 1998, pp.141-147.

[315] Andrea Emiliani, L’archivio totale della città. In Benassati et al. 1992, pp. 9-12.

[316] Dopo una prima ipotesi di modello catalografico messa a punto nel 1996 da un gruppo di lavoro costituito da P.Cavanna, Maria Medda (Consorzio per il Sistema Informativo CSI-Piemonte) e Diego Mondo (Regione Piemonte) il tracciato definitivo venne presentato nel 1998 dal gruppo di lavoro, coordinato da chi scrive e costituito da Gabriella Serratrice (Regione Piemonte), Donata Pesenti Campagnoni (Museo nazionale del Cinema), Barbara Bergaglio (Fondazione Italiana per la Fotografia), Elisa Fiorio (CSI Piemonte, per il progetto informatico). I contatti col gruppo di lavoro attivato dall’ICCD consentirono di pervenire alla formulazione di tracciati distinti ma integrabili, sebbene il modello concettuale piemontese prevedesse una definizione più ristretta delle tipologie identificabili sotto il termine di “fototipo” ed escludesse categoricamente la possibilità di considerare tra gli autori anche quelli dell’eventuale opera raffigurata, prescrizione questa che è stata accolta dall’ICCD solo nell’ultima (2016) versione della normativa, cfr. Gabriella Serratrice, L’elaborazione della scheda F in ambito piemontese. In Goti et al. 2001, pp.64-66.

[317] Maria Luisa Polichetti, Paola Callegari, Gabriele Borghini, Dalla schedatura del Documento Fotografico alla schedatura del Bene Fotografico. In Serena 1998, pp.199-206.

[318] Tale impostazione bipartita è stata recentemente adottata per la catalogazione della Fototeca Zeri di Bologna ma connettendo informaticamente i dati identificativi  e i valori semantici, strutturati secondo i due modelli catalografici ministeriali OA (Opere d’arte) ed F (Fotografia).

[319] La Commissione scientifica era costituita da Sandra Vasco Rocca, Gabriele Borghini, Paola Callegari, Marco Lattanzi (ICCD), Marina Miraglia,  Maria Francesca Bonetti  (ING), Elena Berardi, Patrizia Martini, Cristina Magliano, Lucia Di Geso, Laura Bonanni (ICCU), Maria Letizia Sagù (ACS), Giuseppina Benassati (Soprintendenza per i Beni librari della Regione Emilia Romagna), Antonio Giusa (Centro regionale di catalogazione della Regione Friuli-Venezia Giulia), Antonio di Lorenzo, Paolo Auer (ENEA) e Carlo Giovannella, del Museo dell’Immagine Fotografica di Roma, nato nel 1992 ma inattivo già nel 1999, come risulta dalle pagine sconsolatamente vuote ‘consultabili’ all’indirizzo http://www.mifav.uniroma2.it/HOME_PAGE_N/stat_hp.html [17 06 2017].

[320] Marina Miraglia, Introduzione. In ICCD 1999, pp.13-20 (14).  Come ben presto emerse da alcune sperimentazioni condotte in contesti diversi, questa convergenza un poco forzata, verosimile esito di faticosi equilibri tra le istanze espresse dai diversi organismi coinvolti, produsse “la complessità [del tracciato] e la ridondanza di alcune informazioni”, Enzo Minervini, Un sistema di catalogazione territoriale della fotografia: il caso della Regione Lombardia. In Goti et al. 2001,  pp. 35-36. Si veda anche Maria Francesca Bonetti, L’esperienza dell’Istituto Nazionale per la Grafica nella catalogazione dei beni fotografici e la definizione della scheda F. In Giusa 2003b, pp.51-61.

[321] Miraglia, Introduzione. In ICCD 1999, pp.13-20 (14), corsivo di chi scrive. Tale concezione, preferita a quella più onnicomprensiva e pertinente di bene culturale, venne spinta sino al punto di dichiarare, sorprendentemente, “che ciò che caratterizza una fotografia in quanto tale è unicamente la sua autorialità, ossia la sua possibilità di trasmettere – in maniera più o meno diretta, convincente ed immediata – un’opinione, un concetto, un sentimento, un’emozione, una testimonianza dell’essere e dell’esistere che i referenti dell’immagine contestualizzano, sotto il profilo storico.” (ibidem, corsivo di chi scrive). Nonostante questa accentuazione del ruolo autoriale va ricordato che l’ICCD non ha mai avviato la realizzazione dell’Authority File Autori, cioè l’indispensabile repertorio normalizzato a corredo della Scheda “F”, pur previsto dalle normative catalografiche, necessariamente unico e centralizzato nelle sue procedure di raccolta dati e di verifica.  Si vedano a questo proposito le puntuali considerazioni, ancora attuali, di Antonio Giusa, Proposte per la catalogazione e la valorizzazione del patrimonio fotografico. In Giusa 2003b,  pp. 9-20.  In un diverso quadro istituzionale, paradossalmente volontaristico, era già stata avanzata la proposta di realizzazione di un “Dizionario dei fotografi italiani 1839-1945” per bocca di Roberto Spocci al convegno di Prato del 2000 (Goti et al. 2001); all’iniziativa, promossa da AFT, Archivio Storico Comunale di Parma e Cineteca di Bologna, aderirono ING, Museo del Cinema di Torino, Scuola Normale Superiore di Pisa e Soprintendenza per i Beni Artistici di Bologna; uno sforzo propositivo encomiabile dovuto all’abnegazione di Spocci, Oriana Goti e Angela Tromellini, del quale si sentiva estrema necessità, ma anche questo – purtroppo – naufragato nel mare delle buone intenzioni né sino ad ora sostituito da altri strumenti.

[322] Cavanna, Oggetti, autori, cataloghi. In Goti et al. 2001, pp. 37-42.

[323] Berselli et al. 2000, Zannier et al. 2000.

[324] Benassati 1990.

[325] FINSIEL, all’epoca proprietà di Telecom,  era una delle aziende leader nel settore della Information Technology.

[326] Si veda in particolare su questo tema l’intervento di Maria Francesca Bonetti, La tutela dei beni fotografici nell’ambito della nuova disciplina dei beni culturali. In Goti et al. 2001, pp. 19-24. Alla formulazione delle parti interessanti la fotografia aveva contribuito, in qualità di membro del Comitato nazionale per lo studio e la tutela storico scientifica presso il Ministero dell’Università e della Ricerca, anche Antonio Brescacin (1943-2001), la cui collezione fotografica sarebbe poi passata alla Fondazione Italiana per la Fotografia di Torino e da questa, dopo il suo fallimento, alla Regione Piemonte.

[327] Sauro Lusini, Prospettive per il patrimonio fotografico. In Goti et al. 2001, pp. 6-9.

[328] Andrea Emiliani, La condizione delle raccolte fotografiche storiche, ivi, pp. 12-13.

[329] Ancora alla data attuale “a causa di alcune incompatibilità del SIGECweb con le ultime versioni dei browser più diffusi, il corretto funzionamento della piattaforma è garantito con il browser Firefox v. 45.2 scaricabile, in versione personalizzata e non installante”, vale a dire che – tra gli altri – non è sato risolto il problema fondamentale di una costante compatibilità web. http://www.iccd.beniculturali.it/index.php?it/118/sistema-informativo-generale-del-catalogo-sigec [30 01 2018].

[330] Enzo Minervini, Un sistema di catalogazione, cfr. supra Nota [320].

[331] Gabriella Serratrice, L’elaborazione della scheda F, cfr. supra Nota [316]; Barbara Bergaglio, Esperienze di applicazione della scheda F . In Goti et al. 2001, pp. 65-66.

[332] Anita Margiotta, Archivio Fotografico Comunale di Roma: esperienze di applicazione della scheda F. In Goti et al. 2001, pp. 67-69. Dispiace, ancora distanza di tempo, l’assenza di un intervento destinato ad illustrare e discutere le esperienze, anche quantitativamente rilevanti e quindi problematiche, condotte dallo CSAC, in cui “la catalogazione delle opere resta sempre un punto di partenza irrinunciabile dato che ogni acquisizione (…) parte da una analitica catalogazione dei materiali.”, Gloria Bianchino, Novecento: un viaggio tra arte, fotografia e progetto. In Quintavalle et al. 2010, p.n.n.

[333] Corinna Giudici, Ipotesi di lavoro per il censimento dei fondi e delle raccolte. In Goti et al. 2001, pp. 43-45. Il tema venne successivamente approfondito in occasione della mostra bolognese Lo spazio il tempo e le opere: Il catalogo del patrimonio culturale (Giudici et al. 2001)  con interventi di Gabriele Borghini, Maria Francesca Bonetti e Corinna Giudici, che in quella stessa occasione delineò anche le vicende storiche e le problematiche di gestione del Gabinetto fotografico di una Soprintendenza (Giudici 2001a). La scheda per la descrizione catalografica dei fondi fotografici è stata emanata dall’ICCD nel febbraio 2016.

[334] Il tema prevalente delle “Storie”  fotografiche fu certamente quello del fascismo e della costruzione della sua immagine, affrontato con strumenti metodologici differenti: dal confronto con le fonti orali (Lanzardo 1991) alla fotografia come fonte e forma della narrazione storiografica (De Luna et al. 1997, che riprendeva analoghe produzioni della stessa casa editrice) sino all’analisi storico culturale (Luzzatto 1998, Id. 2001; Lupano 2003). Anche la pubblicazione o lo studio della documentazione fotografica del lavoro – tema ben presente anche negli studi su fotografia e industria – ebbe in quegli anni una certa attenzione (sette titoli) rivolta sia agli archivi delle Camere del Lavoro (Silingardi 1991; Resini 1992) sia più in generale al mondo operaio (Lanzardo 1999a, Id. 1999b), ma con una singolare apertura ai colletti bianchi (Melis 2000; Colombo 2001), meno al mondo contadino. Chiusa la stagione storica del femminismo e in attesa degli sviluppi della nuova storiografia di genere (in parte prefigurati nei diversi interventi raccolti in Leonardi et al. 2001) la figura e il ruolo delle donne nella società italiana visti attraverso la fotografia non sembravano interessare gli storici, se non in modo piuttosto generico;  solo Salvatici 1993 parlava di Modelli femminili e immagine della donna, ma circoscritti al periodo fascista, mentre più generici risultavano Motti 2000 e Doni et al. 2001 (“L’appassionante percorso delle donne italiane nel secolo appena trascorso viene raccontato in 130 fotografie scelte da Manuela Fugenzi e commentate da Elena Doni”). In ambito quasi cronachistico sono poi almeno da ricordare le storie fotografiche di alcune grandi città della casa napoletana Intra Moenia, edite in più volumi per Napoli (1998-2007) e Roma (2002-2007) mentre uno solo venne dedicato alla Storia fotografica di Milano (Salwa et al. 2010).

[335] Un progetto analogo, poi non realizzato, era tra quelli previsti dalla Cooperativa il Libro fotografico, fondata alla fine degli anni Sessanta del Novecento da Antonio Arcari, Tranquillo Casiraghi, Cesare Colombo e altri che aveva in programma di pubblicare anche libri con “fotografie di più fotografi italiani su un unico tema che unisca all’interesse fotografico un interesse di altra natura (…) ‘La condizione della donna in Italia’ può essere un titolo (…) [e poi]  emigrazione, Scuola, Sport ecc. potrebbero essere i titoli di una collana di ‘Storia italiana’, un progetto che da tanto sta a cuore di molti di noi.”, CAF. Archivio Monti, “Fondo archivistico: Corrispondenza”, b. 3, fasc. 14, Programma, f. 5.

[336] Cfr. Mignemi 2000b, che, diversamente dalla maggior parte dei volumi della collana, comprendeva tra le Letture consigliate  anche alcuni testi sul rapporto tra guerra e fotografia. Sin dal titolo del testo introduttivo l’autore notava come  ci si trovasse di fronte a “Immagini di una guerra totale”, i cui modelli iconografici erano stati progressivamente definiti già nel corso della guerra d’Etiopia, quando l’immaginario visivo si nutrì di fotografie istituzionali immediatamente assunte come modello “dai soldati che si improvvisano fotografi dilettanti; le loro immagini, spedite ai familiari, ne ripetono tutti gli aspetti, e in particolare quello spirito imperialista di celebrazione della violenza che, proprio affiorando dalle pagine degli album familiari e privati, conferma la profonda penetrazione delle parole d’ordine fasciste.” (5) L’analisi dell’iconografia fotografica del secondo conflitto mondiale (e degli anni immediatamente antecedenti) proseguiva per periodizzazioni storiche (le leggi razziali, la vigilia, la “non belligeranza”, e così via) mentre la sequenza visiva era organizzata per blocchi definiti sulla base dei produttori (La guerra raccontata: dalla propaganda ufficiale; dai giornalisti, la guerra fotografata dai soldati e dai civili), dove le stesse distinzioni introdotte nella titolazione dei capitoli  (raccontata/ fotografata) evidenziavano le caratteristiche e il ruolo assegnato di volta in volta alle diverse categorie, applicando così i criteri metodologici su cui convergeva in quegli anni la riflessione di molti storici contemporaneisti e che lo stesso Mignemi avrebbe esplicitato in un successivo studio specifico (Mignemi 2003). La ricostruzione si chiudeva opportunamente con un tema particolarmente caro all’autore, e più approfonditamente affrontato nel volume sulla Resistenza  (Mignemi 1995), vale a dire quello dei rischi insiti nella  decontestualizzazione di “un materiale già pesantemente penalizzato dal punto di vista della propria identità” (25) in conseguenza sia dell’ “allontanarsi nel tempo degli eventi in cui erano state prodotte le immagini” sia dell’ “instaurarsi di un clima in cui non sembrava possibile mantenere l’unità della Resistenza neppure nella forma della memoria storica,  in cui  (…) era in atto il tentativo di cancellare un momento essenziale della nostra storia.” I modi della propaganda ufficiale  erano stati affrontati anche da Raffaele Messina (1996), che aveva analizzato le strategie propagandistiche del Minculpop attraverso la stampa periodica italiana, ma senza considerare, nonostante la notevole attenzione prestata al tema, le relazioni e le influenze dei modelli editoriali proposti dalla stampa periodica tedesca e, in particolare dall’edizione italiana di “Signal”, per la quale rimando a Cavanna 1993.

[337] Luca Criscenti, Gabriele D’Autilia, Le immagini della storia. In D’Autilia et al. 1999, pp. 61-95.

[338] Coerentemente alla scelta di titolazione, che lasciava intendere un’intenzionalità comune e collettiva, come se quello che lì si presentava fosse un album di famiglia, anche la mentalità nel corso di un secolo era considerata monolitica e singolare.

[339] Segnalo tra le tante: “al calotipo il primato della riproduzione d’arte”; la citazione di Francesco Negri a proposito dell’età del dagherrotipo; la celebrazione della ‘famigerata’ ripresa romana del 1849 di cui a quella data era ormai ben nota la natura di riproduzione di un dipinto (Cartocci 1998); la fondazione de La Bussola e quella del MISA ad opera di un non altrimenti noto Pietro Cavalli e così via, sino, ancora, alla totale ignoranza del lavoro di Scheuermeier e Pellis sul mondo contadino.

[340] Si rimanda al paragrafo Archivi, fonti, dispositivi e oggetti sociali (pp. 320-323) per la discussione di un loro successivo progetto.

[341] D’Autilia 2001, p. 221-222. Non ci pare il caso, come dire, di fare storie, ma è veramente possibile che ancora a quella data tertium non datur? Che davvero non esistesse alcuno storico che avesse dimestichezza con le fonti fotografiche, o un qualche storico della fotografia al quale potesse essere riconosciuto un minimo sindacale di conoscenze storiche? Non conosciamo dall’interno le vicende che portarono alla messa a punto e poi alla realizzazione di quel progetto, ma ci pare che la testimonianza di D’Autilia illustrasse, certo involontariamente, uno dei maggiori e più evidenti limiti di quella realizzazione.

[342] Mignemi 2000b.

[343] Mignemi 2003, p. 21 nota 13.

[344] Firpo et al. 2002.

[345] Giuseppe Pontiggia, L’Italia nella lanterna magica. In Firpo et al. 2002, I, pp. VII-X.

[346] Fabi 1993, che sviluppava temi precedentemente esposti in Fabi 1992 ed esemplificava in modo didascalicamente chiaro un percorso di ricerca storica evidenziando le cautele poste in atto rispetto all’utilizzo della fonte fotografica. Per alcuni approfondimenti sulla produzione e sull’uso della fotografia da parte delle strutture statali e militari si vedano Bovio et al. 1978; Della Volpe 1980; Id. 1989; Greco 1995; Romano Scardaccione 1995; Fabi 1998. Al tema della produzione fotografica amatoriale, già manifestatosi nel corso della guerra di Libia (Labanca et al. 1997, Rosati 2000), avevano fatto cenno Bertelli 1979b  e prima Gilardi 1976,  quindi certamente la “RSCF” (Schwarz 1980). Numerose esemplificazioni in quegli anni vennero fornite da  Alpago Novello 1995; Goglia et al. 1995; Pestelli 1995; Tomassini 1995-1996; Greco 1996; Brambilla et al. 1999; Miracco 2002, che illustrava il particolare caso di Giulio Aristide Sartorio; Cavanna 2003d.

[347] Schwarz 1980; Fanti et al.  1988-1990.

[348] Fabi 1995, p. 48.

[349] Fabi 1998, p. 13.

[350] Fabi 1993, pp. 37-38.  Più esplicitamente avrebbe poi ricordato che “ieri come oggi, l’immagine della guerra viene trattata come un prodotto che deve essere approvato dalla committenza e riconosciuto e accettato dall’opinione pubblica. Si mostrano i capi, i luoghi conquistati (…). Non si mostrano le immagini scomode, che rimangono nei cassetti (…) insomma tutto il ‘non detto’ della fotografia di guerra, che tuttavia della guerra rappresentata dai giornali e dalle riviste nel periodo bellico costituisce l’immagine nascosta e speculare.”, Fabi 1998, p. 14. Per Mignemi 1995, p. 18, “l’immagine privata si allontana totalmente da quella ufficiale.  I modelli iconografici cioè (…) non sono più imitati dalla fotografia ufficiale per quanto ‘persuasivo’ possa apparire quel modello.”

[351] Editoriale [non firmato], “AFT”, 9 (1995), n. 22, p. 3.

[352] Tomassini 1995-1996. Di questo importante intervento si considerano qui i soli aspetti di ordine generale, suggerendone la lettura per quanto riguarda la notevole specificità dell’analisi dei differenti aspetti di merito a proposito delle diverse modalità, forme e funzioni del rapporto, storico e storiografico tra guerra e fotografia. Delle positive conseguenze metodologiche di queste riflessioni non si trovava però traccia in altri interventi pubblicati sullo stesso periodico, come Della Volpe 1996 e Greco 1996  in cui il nesso tra le pagine diaristiche e la ricca documentazione fotografica pubblicata non solo era puramente tematico ma la sequenza della fonte originaria era stata arbitrariamente alterata per costruire un nuovo racconto per immagini.

[353] “Il fatto che la grande guerra si avvii a diventare una ‘guerra totale’ [come la definì per primo Léon Daudet nel 1918] significa anche che la guerra diviene praticamente l’unico soggetto rappresentato; e quando non è rappresentato direttamente, resta comunque il parametro, il punto di riferimento indiretto di ogni altra rappresentazione.”, Tomassini 1995-1996, II, p. 39.

[354] Tomassini 1995-1996, I, p. 38.  In quel contesto si collocava anche il rapporto, poi più ampiamente sviluppato nella seconda parte del saggio, con la cultura fotografica e in particolare col ruolo svolto dalle riviste fotografiche italiane che per certi versi si contrapposero (seppure involontariamente) alle direttive del Comando Supremo Italiano in termini di costruzione di una strategia del consenso e del controllo che comportava non solo la censura in senso proprio, esercitata dall’apposito Ufficio, ma anche la commissione, la raccolta e la diffusione di materiale fotografico destinato a surrogare e contrastare “le decine di migliaia di immagini che circolavano dal fronte verso il paese” (Della Volpe 1980, p.126) e che alcuni Comitati di iniziativa privata, penso a quello proposto già nel giugno del 1915 da Rodolfo Namias, fondatore e direttore de “Il Progresso Fotografico”, si proponevano di raccogliere e organizzare scientificamente, favorendo “il lavoro fotografico dei militari e specialmente ufficiali”,  ma anche raccogliendone “da tutti coloro, militari, giornalisti, ecc. che hanno possibilità di eseguire fotografie nella zona di guerra.”  Per la ricostruzione di queste vicende si rimanda a Greco 1995, che non coglieva però i nessi tra la proposta Namias e l’iniziativa editoriale condotta dall’editore milanese Treves in collaborazione, ma forse per diretta emanazione, del Comando Supremo.  Va comunque ricordato come l’acquisizione di materiali fotografici realizzati dai militari al fronte fosse prevista anche da circolari emanate sia dal Comando Supremo sia da quello della III Armata (Della Volpe 1980).  All’editoria tradizionale si affiancava poi, proseguendo una più lunga tradizione, quella fotografica di stereoscopie, si pensi alle 700 Scene ed episodi  della  guerra Italo- Austriaca 1915- 1918 edite da Luigi Marzocchi (1888-1970) a Milano, che contribuivano alla spettacolarizzazione e conseguente banalizzazione della guerra. Il fenomeno in realtà non era nuovo ed era già stato stigmatizzato da alcuni commentatori a proposito dei primi documentari cinematografici: “Raffinement barbare de la civilisation: la guerre dans un fauteuil!” proclamava un redattore de “L’Illustration” nel marzo del 1897 (citato in Hélène Puiseaux, Les figures de la guerre. Représentations et sensibilitès, 1839- 1996. Paris: Gallimard, 1997, p.177) riproponendo gli echi dell’invettiva di Baudelaire del 1859, sebbene già in quegli anni altri sostenessero di amare molto lo stare  “comodamente seduto nella mia poltrona (…) seguire con lo stereoscopio la marcia trionfale delle nostre truppe”, nella convinzione profonda che “guardare queste immagini –  come affermava O. W. Holmes nel 1863 –  assomiglia così tanto al visitare direttamente il campo di battaglia che tutte le emozioni suscitate dall’effettiva visita della triste e sordida scena, cosparsa di brandelli e rovine, ritornano a noi e noi le seppelliamo nei recessi del nostro stipo come avremmo sepolto i mutilati resti dei morti che esse rappresentano troppo vividamente.”, citato in Cavanna 1994a, corsivo di chi scrive. Nelle parole di Holmes, riferite alla guerra civile americana, si potevano riconoscere le ragioni profonde e diremmo inconsce della necessità dello straniamento e della banalizzazione spettacolare a cui sovente erano sottoposte le fotografie di guerra, anche prima del grande conflitto mondiale, cfr. Cavanna 2003d.

[355] Tomassini 1995-1996, I, pp. 41-42; non meno interessanti alcuni sondaggi di approfondimento su altri aspetti, condotti anche con metodo quantitativo, quali la pervasività dell’immagine della guerra nei periodici italiani coevi, poi ripartita per grandi categorie di soggettazione (paesaggi di guerra, combattimenti, soldati ed eserciti, feriti e morti ecc.), delle quali venivano seguite le oscillazioni percentuali ponendole in relazione sia con gli eventi bellici sia con le funzioni retoriche di comunicazione, tali per cui, ad esempio, la rappresentazione dei combattimenti “era ancora privilegio dell’illustrazione” manuale, così come era accaduto nel corso di tutto il XIX secolo; su questi aspetti si veda anche  Cavanna 1994a.

[356] Antonelli et al. 2003, p.27. Per altre iniziative dedicate ad archivi fotografici inerenti al primo conflitto mondiale si vedano Romano Scardaccione 1995, Fotografare la grande guerra 2001.

[357] Alcuni cenni in Cavanna 1994a. Letture di taglio più specificamente storico vennero proposte in quegli anni da Pluviano 1989; Amodeo et al. 1990, Messina 1993a; Pluviano 1993; Leoni et al. 1997; Leoni et al. 2001, che furono tra le migliori realizzazioni in questo settore, con una buona attenzione per la pubblicazione delle fonti fotografiche, correttamente riprodotte e corredate di didascalie dettagliate, sebbene mancasse ogni indicazione relativa alle misure reali delle stampe pubblicate, non  solo doverosa dal punto di vista della correttezza metodologica ma particolarmente utile in un caso come questo in cui veniva fatto sistematicamente ricorso a ingrandimenti e riduzioni degli originali.

[358] Mignemi 1995, che inaugurava una serie di “Storie fotografiche” (della Repubblica Sociale Italiana; dell’industria automobilistica; della prigionia dei militari italiani in Grecia) pubblicate dallo stesso editore, cfr. De Luna et al. 1997; Bassignana et al. 1998; Mignemi 2005.  Il cinquantenario della Resistenza fu occasione per la pubblicazione anche di altri lavori sul tema, quali il numero monografico di “ALP”, 11 (1995), n.119, marzo, La Resistenza sulle Alpi. Contributi e testimonianze di guerra partigiana, a cura di Daniele Jalla.

[359] Al progetto di censimento andava riferito anche il contributo di Boccazzi Varotto 1996, tratto dalla sua tesi di laurea (Boccazzi Varotto 1993). Nell’articolo redatto per “AFT”, nonostante il sottotitolo, i problemi di metodo e di interpretazione dei documenti fotografici non erano esplicitati, semmai fatti emergere attraverso la ricostruzione delle iniziative propagandistiche legate all’organizzazione di mostre di argomento partigiano tra 1945 e 1946, a conferma del fatto che la comprensione della fonte fotografica non può mai prescindere  dalla ricostruzione dei meccanismi di produzione, circolazione e ricezione delle immagini. Per altre ricerche e riflessioni su archivi fotografici resistenziali si vedano Cavanna 1991c, Fant 1993.

[360] Mignemi 1992 (1988).

[361] Claudio Pavone, La costruzione dell’immagine della lotta di resistenza. In Mignemi 1995, pp. 11-12.

[362] “Non è infondato ritenere generalizzata in quel periodo una verticale crescita di errori nelle assegnazioni dei soggetti alle fotografie soprattutto tra il materiale riprodotto in giornali e riviste, cui mancarono nella maggior parte dei casi opportune rettifiche e precisazioni.”, Mignemi 1995, p. 44.

[363] Castronovo 1988.

[364] Bertelli 1979b, p. 159; meno convincente risultava l’opinione che quella industriale fosse “una fotografia che respinge per principio criteri estetici, intendendo soltanto uniformarsi ad una tecnica impersonale, che consenta quasi un’autorappresentazione delle cose” (160), interpretazione già a suo tempo stigmatizzata da Benjamin sulla scia di Brecht.

[365] Colombo 1988, p.15 che individuava le ragioni di quella occasionalità nella contrapposizione tra il “riferimento costante, scientificamente strutturato, con la dinamica reale” [corsivo dell’autore], che per Colombo era propria della fotografia, e l’intenzione “promozionale” tipica del contesto industriale.

[366] Cesare de Seta, Una fabbrica e una città per una moderna cultura industriale. In Bertelli et al. 1989, pp. 9-18; Id., In 500 sull’Autostrada del Sole ascoltando Mina: l’Italia verso la piena motorizzazione. In Bertelli et al. 1990, pp. 9-16.

[367] Carlo Bertelli, Autoscatto di un’azienda italiana. In Bertelli et al. 1989, pp. 19-27; Id., L’era dell’automobile dalla ricostruzione all’età post- industriale. In Bertelli et al. 1990, pp. 17-21.

[368] De Seta, In 500 sull’Autostrada del Sole, cfr. supra Nota [366], p. 15. Un altro caso di analisi dei meccanismi di costruzione dell’immagine aziendale, qui in territorio biellese, venne affrontato da Liliana Lanzardo (2001) ponendolo in relazione alle diverse figure: dai padroni ai dipendenti. Purtroppo l’analisi non andava oltre una descrizione sommariamente cronologica, priva di considerazioni storico critiche di una qualche consistenza in merito alle caratteristiche ed ai limiti di quelle (auto)rappresentazioni,  e se fossero simili per tutti i soggetti considerati. Con quelle che non si potevano definire altrimenti che una serie sconfortante di ingenuità la studiosa rilevava che le fotografie dei dipendenti (in quanto tali e non come forza lavoro) “non si trovano se non in casi davvero eccezionali negli archivi delle aziende”(12), proponendo allo scopo di setacciare gli archivi familiari ma dimenticando quelli sindacali. Notava inoltre che delle fotografie di gruppo si potevano ancora trovare esemplari “in quantità consistente (…) perché probabilmente ne venivano stampate più copie” (14), ma senza riflettere poi a sufficienza sulle ragioni sociali e politiche di questa strategia di rappresentazione.

[369] Si veda quale caratteristico esempio di questo corto circuito storico critico un’affermazione quale: “Dalle fotografie risulta che la dimensione produttiva è ancora quella dell’azienda semifamiliare o dell’officina: sono assenti i primi piani sugli ingranaggi” (15).

[370] Un’analoga impostazione restrittiva avrebbe poi caratterizzato anche il volume prodotto da CGIL 1988.

[371] Testimonianze fotografiche del lavoro contadino furono presentate e discusse in Persico Dosimo 1982; Betri 1983;  Roda 1985.

[372] A. C. Quintavalle, Il lavoro e la fotografia. In Accornero et al. 1981, pp. 311-333; ora In Id. 1983, pp. 53-92.

[373] Ivi, p. 314. Questa matrice classista si manifestava chiaramente, seppure con un rapporto inverso e con modalità differenti, anche quando erano gli amateur a fotografare i contadini, in una stagione della storia fotografica del lavoro che qui non venne affrontata. Altri repertori di immagini di lavoro vennero pubblicati in Colombo et al. 1979; Silingardi 1991; Resini 1992.

[374] Bigazzi 1996, p. 50.  Una versione lievemente ridotta del saggio era già stata pubblicato in “Archivi e Imprese” (1993); nuova ediz. Bigazzi 2013.

[375] Quintavalle 1983, p. XVII.

[376] Rebuzzini 1977;  Antonetto et al.1980; Id. 1983;  Malavolti  1994;  Contini 1990; Verwiebe 1995. Scarsissima anche l’attenzione per i produttori italiani di materiali sensibili, rivolta quasi esclusivamente alla Ferrania e sviluppata nell’ambito dello stesso gruppo industriale: Salmoiraghi 1982; Colombo 1987; Id. 1989; Bezzola 1994; Colombo 2004; Boldrini 2006.

[377] Cfr. Roda 1999.

[378]  Ricordiamo a questo proposito che la redazione di “RSCF” aveva in progetto tre numeri dedicati al tema, poi non realizzati in seguito alla chiusura della rivista, cfr. Schwarz 1996, mentre andava ascritto a uno sfruttamento commerciale di quello stesso clima politico la produzione di una mostra come la milanese Le classi subalterne nell’obiettivo degli Alinari  (Ciruzzi et al. 1979).

[379] Si vedano a titolo orientativo Faeta 1980; Chiozzi 1996  e gli altri interventi compresi nella sessione Indagine delle raccolte fotografiche e ricerca antropologica in: Lusini 1996a; Faeta 2006, pp. 62-73, e la bibliografia ivi citata.

[380] Miraglia 1981b.

[381] Contini 1993, p. 11.

[382] Ivi, p. 18. Si vedano anche le considerazioni espresse da Giovanni Contini, Salvaguardia e valorizzazione degli archivi fotografici di famiglia. In Goti et al. 2001, pp. 25-27.

[383] “L’esempio della fotografia sociale americana – scriveva la studiosa –  dovette giocare un ruolo non indifferente della definizione e nella puntualizzazione delle sue scelte” e inoltre “egli appare particolarmente vicino ad August Sander”, Marina Miraglia, Convenzionalità dei linguaggi. Paul Scheuermeier e la fotografia come ‘rilevamento de visu”. In Miraglia 1981b, ora in Miraglia 2011, pp. 209-223 (212). Ciò che qui importa sottolineare non è tanto la difficile posizione critica che portava a collocare quel lavoro fotografico in un ambito contemporaneamente prossimo a Riis e Sander, quanto il problema metodologico determinato dalla messa in campo di accostamenti non sottoposti ad alcuna verifica, tale almeno da tradurre in qualcosa di più solido di una fascinosa ipotesi la presunta conoscenza del lavoro di quegli autori da parte dello stesso Scheuermeier.

[384] Elisabetta Silvestrini, La fotografia di argomento demologico in area svizzera. In Kezich et al. 1995, pp. 42-48.

[385] Roda 1999, p. 131. Molti anni dopo anche Scianna avrebbe condiviso l’opinione di Roda riconoscendo che quella presunta filiazione “nonostante l’autorevolezza di chi l’ha proposta mi sembra piuttosto campata in aria.”, Ferdinando Scianna, Il film muto di Scheuermeier. In Caltagirone et al. 2007, pp. 45-47 (45); per ulteriori riferimenti si veda il paragrafo 08.2.5.1 – Fotografia e scienze dell’uomo.

[386] Italo Zannier, Voci e immagini nel progetto di Ugo Pellis. In Ellero et al. 1999, pp. 5-8, secondo il quale le immagini di Pellis rivelerebbero “una stupefacente e innata [corsivo di chi scrive] intelligenza visiva, oltre tutto ancorata alla cultura fotografica del suo tempo: basti pensare ad August Sander o a Paul Strand, e ad André Kertesz, se si considerano le ardite e allora inconsuete vedute dall’alto; persino un Cartier-Bresson sembra rivelarsi nelle sue istantanee di strada (…).” Ma  “probabilmente Pellis non conosceva l’opera di Sander e neppure quella, oltre tutto di là da venire, di Kertész o di Cartier-Bresson” (7). Zannier fu anche il relatore della tesi di laurea di Baccaro 1999.

[387] Roda 1999, p. 133.

[388] Particolarmente illuminante in tal senso l’esperienza problematica descritta in modo esplicito e chiaro da Liliana Lanzardo, Lo storico e le fotografie. In Lusini 1996a, pp. 68-74, a proposito di una sua ricerca storica sull’immagine del fascismo condotta accostando le fonti fotografiche con le metodiche della storia orale.

[389] Luigi Tomassini, Ricerca storica e documenti fotografici. In Lusini  1996a, pp. 44-49. Già Luigi Goglia (1989) affrontando il tema del colonialismo aveva parlato di “giacimento fotografico [che] attende soltanto di essere scovato, esaminato, studiato perché possa essere correttamente adoperato ai fini della storia e, affinché questo accada, è necessario che gli storici prendano coscienza delle nuove possibilità di ricerca e si preparino ad appropriarsi della fotografia come è accaduto nel tempo per le fonti tradizionali e anche per le fonti orali.” (9) Tale situazione venne retrospettivamente confermata anche da Silvana Palma ricordando che anche nel contesto delle ricerche di africanistica l’attenzione per la fotografia come fonte documentaria non risalisse a prima del 1988 neppure in ambito internazionale (cfr. Photographs as sources for African historyPapers presented at the workshop held at the School for Oriental and African Studies, London, May 12-13 1988, Andrew Roberts,  ed. London: School for Oriental and African Studies, 1988)  e che solo nel 1992 si sarebbe tenuto a Napoli il convegno Fotografia e storia dell’Africa, cfr. S. Palma, Ricerca africanistica e fonti fotografiche. Il recupero di due collezioni italiane. In Serena 1998, pp. 185-196;  Fotografia e storia dell’Africa, atti del Convegno internazionale (Napoli – Roma 9-11 settembre 1992), a cura di Alessandro Triulzi. Napoli: Istituto Universitario Orientale, 1995. Per avere concreta misura dell’enorme sviluppo della ricerca negli anni successivi si vedano Massimo Zaccaria, a cura di, Photography and African Studies: A Bibliography. Pavia: Dipartimento di Studi Politico Sociali, 2001, che registrava ben 1503 titoli pubblicati a scala internazionale; Richard Vokes, ed., Photography in Africa: Ethnographic Perspectives. Woolbridge: James Currey, 2012.

[390] Una riflessione sulla storiografia fotografica venne svolta da Nicola Labanca, Collezioni, fondi, archivi fotografici: rileggendo le storie generali della fotografia. In Lusini  1996a, pp. 75-79, a partire dalla considerazione che “i pubblicisti e gli studiosi che si sono interessati alla storia della fotografia (…) hanno in qualche modo risentito dello stato di conservazione e di organizzazione dei fondi fotografici su cui si sono basati”. Per questa ragione l’autore riteneva possibile identificare “nelle pubblicazioni e negli studi di quest’ultimo cinquantennio delle vere e proprie fasi, a seconda del mutamento della base documentaria sulla quale essi sono stati costruiti.” (77). Considerazione importante e necessaria ma non sufficiente a illuminare l’equivoco storiografico di fondo: il limite di quelle opere (le maggiori della prima metà del Novecento) non risiedeva tanto nei condizionamenti posti dal riferirsi ad una o poche fonti archivistiche o collezionistiche ma nel fondare su quelle una storiografia che si pretendeva generale e assoluta: un canone.

[391] Luigi Tomassini, Ricerca storica e documenti fotografici. In Lusini  1996a, p. 45; A questo tema era dedicato l’intervento di Giovanni Contini, Archivi fotografici di famiglia e storia orale, ivi,  pp. 65-67, da leggersi in parallelo con i contributi dello stesso autore comparsi in vari numeri di “AFT”.

[392] Tomassini, Ricerca storica e documenti fotografici, p. 47, corsivi dell’autore. Questa trasparenza referenziale, innegabile quanto epistemologicamente rischiosa è stata recentemente ribadita in Tomassini 2009e, p. 370, nota 15.

[393] “to analyze the experience of Rome urban environments (…) historical photographs are non-selective; they explicitly and truthfully deal with urban appearance and thus allow us for experiential reconstruction”, Favreo 1992, p. 356; una manifestazione di empirismo piuttosto ingenuo anche dal punto di vista storico,  certo non  attenuato dalla constatazione che “clearly, to be effective tools, historical photographs must be interpreted by knowledgeable viewers.” (361).

[394] Paolo Chiozzi, La fotografia, gli archivi fotografici e la ricerca etno-antropologica. In Lusini  1996a, pp. 126-130 (126), corsivo dell’autore.

[395] Jay Ruby, Seeing trough pictures: the Anthropology of Photography, “Camera Lucida: The Journal of Photographic Criticism”, 3 (1981), Spring, pp. 19-32; pubblicato anche in “Critical Arts: South-North Cultural and Media Studies”, 1 (1981), n. 4, pp. 3-16.

[396] Chiozzi, La fotografia, gli archivi fotografici, cfr. supra Nota [394], p. 128.  Quale esempio di uno specifico caso di studio in cui vennero adottate quelle prescrizioni metodologiche si veda Cavanna 2000c, relativo alla ricostruzione iconografica della figura della mondina, intesa dapprima come protagonista politica e icona delle lotte sociali tra XIX e XX secolo poi come oggetto del desiderio maschile, incarnato dalla Silvana Mangano di Riso amaro. L’indagine prendeva in considerazione sia i modelli comportamentali e iconografici di riferimento sia le diverse scritture fotografiche adottate nella loro rappresentazione individuale e di gruppo, accompagnando a queste riflessioni quelle altrettanto importanti (e condizionanti la ricerca) a proposito delle fonti; considerando cioè, accanto alle occasioni e alle modalità specifiche di rappresentazione di quel soggetto quelle relative alle occasioni di pubblicazione e di conservazione in senso lato archivistica.  Ne risultava confermata la necessità della consapevolezza che in questo genere di ricerche ancor più che in altre, i materiali esaminati non possano essere intesti tout court quali elementi per una ricomposizione esaustiva (tantomeno fedele) del formarsi di una tradizione iconografica, “ma solo, in modo più pericolosamente complesso e sfuggente, quasi un effetto di memoria, il risultato selettivo e occasionale di iniziative individuali o istituzionali di conservazione attiva o passiva di documenti della propria storia (…) o il semplice permanere inerte di materiali destinati a una obsolescenza che è di contenuto ancor prima che fisica.” (23-24).

[397] J.C. Scherer, Historical Photographs as Anthropological Documents: A Retrospect, “Visual Anthropology”, 3 (1990),  n. 2-3, pp. 131-155. Anche l’ intervento di Francesco Faeta, Sul metodo nella fotografia etnografica. In Lusini 1996a, pp. 131-140, pur incentrato sulle ricerche con la fotografia, illuminava e dava forma alle cautele enunciate da Chiozzi, in parte condivise anche dall’ampio e articolato intervento di Alberto Baldi, Foto familiare e ricerca antropologica: un tentativo di analisi, ivi, pp. 147-169.

[398] Per Luigi Goglia quell’atteggiamento rappresentava un pesante retaggio: “gli storici (…) hanno un atteggiamento essenzialmente negativo nei confronti della fotografia come fonte storica [perché] probabilmente non riconoscono alla fotografia nessuna dignità culturale e arrivano al massimo ad ammetterla come illustrazione.”,  Goglia 1989, p. 11.

[399] Luciana Rossi, La fotografia storica: da documentazione a documento. In Lusini 1996a, pp. 406-407.

[400] Bigazzi 1996, p. 54.

[401] Adolfo Mignemi, La fotografia come fonte i suoi criteri di edizione: l’esperienza degli istituti storici della Resistenza. In Lusini 1996a, pp. 113-118; altre indicazioni metodologiche vennero fornite da Luigi Goglia, Brevi considerazioni sull’album fotografico privato come documento storico, ivi, pp. 119-121.  Un seminario tenutosi a Bologna nel giugno del 1992 tra i responsabili degli archivi fotografici  degli Istituti per la storia della Resistenza aveva già portato alla definizione dei criteri di edizione (a due livelli: critica e essenziale) delle immagini fotografiche.

[402] Fabi 1993, p. 38. Un’esemplare realizzazione in tal senso avrebbe preso forma, dieci anni più tardi nel progetto di ricerca dedicato al “popolo scomparso” del Trentino durante la prima guerra mondiale (Antonelli et al. 2003).

[403] Giuseppe Papagno, La fotografia Alinari come fonte storica. In Maffioli et al. 2003, pp. 321-329.

[404] Dell’articoletto di Papagno, evidentemente sfuggito all’acribia dei curatori, risultava difficile cogliere non dico la necessità ma neppure l’utilità, mentre ne era più che apprezzabile l’amenità derivante da una serie impressionante di refusi.

[405] Tomassini 1995-1996; il saggio derivava dai seminari sull’uso della fotografia come fonte per la storia condotti dallo studioso presso l’Università di Firenze.

[406] Emilio Sereni, Storia del paesaggio agrario italiano. Bari: Laterza, 1961, p. 23; la stesura del saggio risaliva al 1955.

[407] Giovanni Romano, Studi sul paesaggio. Torino: Einaudi, 1978, p. xxiv,  da integrare con la sua Introduzione alla seconda edizione  dello stesso volume, Torino: Einaudi, 1991.

[408] Giovanni Romano, Iconografia e riconoscibilità, “Casabella”, 55 (1991), n.575/576, gennaio, pp.25-27.

[409] Witold Kula, Riflessioni sulla storia. Venezia: Marsilio, 1990 (1958) p.31, citato in De Luna 2001, p.137.

[410] Ginex 2001c, p. 901. Più in particolare, per quanto riguardava la storiografia fotografica, riconosceva che le consuete periodizzazioni su base tecnologica “risultano d’ostacolo a una ricerca più  avanzata, che partendo da quella corretta periodizzazione voglia indagare altri aspetti della storia della fotografia, spezzando il cerchio cronologia-tecnica-fotografi e fotografie esemplari. Ecco dunque che la necessità di una ricerca innovativa che consideri fonti inedite, o si concentri nello studio dell’attività professionale dei fotografi, o ancora la necessità metodologica e non più procrastinabile del recupero di fondi fotografici locali si pone oggi come basilare contributo alla scrittura di una globale storia della fotografia italiana.” (902).

[411] Mignemi 1995.

[412] Claudio Pavone, La costruzione dell’immagine, cfr. supra Nota [361], pp. 11-12. Pavone aveva da poco pubblicato uno dei più innovativi e discussi studi storici sulla Resistenza: Una guerra civile: saggio storico sulla moralità nella Resistenza. Torino: Bollati Boringhieri, 1991.

[413] Marc Ferro, Cinéma et histoire. Paris: Denoël-Gonthier, 1977 (ed. it. Cinema e storia: linee per una ricerca. Milano: Feltrinelli, 1979). Su questa fortunata categoria interpretativa, si vedano – per quanto riguarda l’Italia – i saggi di Peppino Ortoleva, Scene dal passato: cinema e storia. Torino: Loescher, 1991, che esprimeva riserve e indicava la necessità di una più accurata definizione del concetto e dei suoi meccanismi, più recentemente ribadite anche in Id., Oggetti che parlano, soggetti di storia. Note per l’intervento al seminario Attanti attori agenti, Torino 3 dicembre 2008, online: http:// www.thinktag.it/ system/ files/ 408/ bozza_inter.doc?1292010946 [04 09 2018] da confrontare con la concezione più omnicomprensiva adottata da Giovanni De Luna, L’occhio e l’orecchio dello storico: le fonti audiovisive nella ricerca e nella didattica della storia, Firenze: La Nuova Italia, 1993; De Luna, 2001; Id., Prefazione all’opera. In De Luna et al. 2005/2006, I,  pp. XXXV-XXXIX. Ricordo qui che questo concetto venne assunto nel titolo del volume collettaneo curato da Michel Poivert, L’événement: les images comme acteurs de l’histoire. Paris: Hazan – Jeu de Paume, 2007, pubblicato in occasione della mostra omonima, presentata al  Jeu de Paume, 16 gennaio –  1  aprile 2007, a proposito del quale si veda la recensione critica di Marta Braun, “Etudes photographiques”, 21  decembre 2007, online: http://etudesphotographiques.revues.org/1703 [28 06 2016].

[414] Arturo Carlo Quintavalle, Il lavoro e la fotografia. In Accornero et al. 1981, pp. 311-333 (317); ora In Id. 1983, pp. 53-92.

[415] L’archivio fotografico come fonte per la storia, Ravenna,  24 novembre 2000, promosso dalla Federazione delle Cooperative di Ravenna e coordinato da Lucio Gambi e Luigi Tomassini (Cottignoli 2002) partiva dall’esperienza di recupero, restauro e catalogazione del materiale fotografico della Federazione per affrontare le questioni poste dall’uso “della fotografia come fonte storica, e quindi il contributo che essa può dare alla comprensione e alla ricostruzione del passato, presentando davanti ai nostri occhi persone, cose, ambienti, con un forte valore evocativo, ma anche rivelando circostanze e situazioni, con un notevole valore euristico” (dal comunicato stampa). Ricordiamo inoltre il panel  coordinato da  Elisabetta Bini Le fonti fotografiche nella ricerca storica, in occasione  del convegno SISSCO: Cantieri di Storia, II, La storia contemporanea in Italia oggi: linee di tendenza e  orientamenti di ricerca, Lecce: 25-27 settembre 2003. A quello specifico interesse era dovuto anche il dossier Fotografie e Storia (poi Storia e Fotografia), curato dalla stessa Bini e  compreso nel sito della SISSCO. Quelle pagine web, destinate a ospitare contributi metodologici, a partire dalla riconosciuta “difficoltà con cui gli storici utilizzano le fonti fotografiche”, Elisabetta Bini, Il dossier SISSCO su Fotografie e Storia. In Lusini 2007, pp.111-112, non sono state più incrementate dopo il 2005. http:// www.sissco.it/ articoli/fotografia-e-storia-1294/ [29 05 2015].

[416] Gilardi 1976; Keim 1976; Freund 1976 e Lemagny et al. 1988 risultavano i testi maggiormente citati.

[417] D’Autilia 2001, p. 3, corsivi di chi scrive.

[418] Se prestiamo fede a quanto affermato dall’autore a p. 15, che la storia della fotografia era a quella data “una disciplina che, in quanto tale, forse non ha ancora visto la luce”, allora dobbiamo ritenere che questo richiamo equivalesse a riconoscerne l’esistenza almeno come genere letterario.

[419] Mignemi 2003.

[420] Pavone, La costruzione dell’immagine, citato; cfr. supra Nota [361].

[421] Mignemi 2003, p. 96. Precise indicazioni in tal senso, non ricordate da Mignemi, erano già state fornite da Arturo Carlo Quintavalle, Il lavoro e la fotografia. In Accornero et al. 1981, pp. 311-333, in particolare alle pp. 331-333 nel paragrafo  “Come leggere queste fotografie”, in cui analizzava i diversi slittamenti di senso e di statuto dell’immagine nelle varie fasi produttive, sino al montaggio per il volume a stampa e alle successive modalità di ricezione da parte di diverse categorie di lettori.

[422] Ivi, pp. 38-50. I due numeri erano rispettivamente intitolati Linguaggio e fotografia, “Progresso Fotografico, 84 (1977), n.12, dicembre e Fotografie e stile, “Progresso Fotografico, 85 (1978), n.2, febbraio. Il ricorso esclusivo a queste fonti credo fosse la  più efficace testimonianza non tanto dei limiti dell’autore quanto degli invalicabili confini che ancora a quella data separavano i diversi e incomunicanti ambiti di ricerca e di riflessione teorica, tali da far reciprocamente ignorare anche i testi fondamentali e di riferimento. Ciò che stupiva, in termini più generali,  era che si sentisse la necessità di elaborare uno strumento didattico di livello così discontinuo, nel quale raffinati elementi di riflessione metodologica convivevano con annotazioni di carattere men che divulgativo, pur essendo rivolte allo specializzato pubblico dei contemporaneisti italiani. Quella “timidezza da parte della ricerca storica nell’utilizzo delle fonti fotografiche”, quella condizione generale di disorientamento era confermata anche da Elisabetta Bini che ricordava come “pochi, pochissimi storici utilizzano la fotografia come fonte. E ciò che accade spesso è che il tentativo di utilizzare la fotografia come fonte si traduca nella scrittura di ‘Storie fotografiche di…’, in cui la fotografia viene in qualche modo isolata rispetto ad altre fonti storiche” nonostante “l’assoluta centralità della fotografia nel mondo contemporaneo, e dunque la sua importanza come fonte storica per la storia contemporanea. (…) Per molti versi, lo storico che voglia utilizzare la fonte fotografica deve porsi le stesse domande che si pone quando analizza qualsiasi altro tipo di fonte: siamo di fronte a una fonte attendibile? Chi ha prodotto la fotografia? Cosa ci comunica l’immagine? In che contesto è stata fatta circolare?”, Elisabetta Bini, La fotografia come fonte storica, relazione presentata al seminario Quale lente per lo storico? Riflessioni sul rapporto fra storia e mezzi di comunicazione di massa, Istituto Gramsci Emilia-Romagna, 20 Ottobre 2005, consultabile all’indirizzo:  www.sissco.it/ download/ dossiers/elisabetta_bini.doc [25 05 2015].

[423] Enrico Guidoni, Roma in cartolina: i monumenti e la città tra cronaca e immagine (1895- 1945). Roma:  Kappa, 1984. Ricordiamo che l’uso della cartolina quale fonte documentaria era consueto per studiosi tanto diversi quanto Alfredo d’Andrade, Le Corbusier o Sigfried Giedion per fare alcuni nomi tra i tanti.

[424] Fanelli 1998b, p. 7.  In realtà già Quintavalle ( 1977a, p. 64) aveva richiamato la necessità di considerarle come un “fatto di primo piano se ci si sofferma sulla funzione profondamente condizionante per la strutturazione delle aspettative dei riceventi, e quindi come indice di una lettura che, ormai, non potrà condursi che secondo schemi e canoni fissati.” A prescindere dalle motivazioni commerciali degli editori restano a mio parere da comprendere le ragioni per cui il pubblico acquistasse cartoline raffiguranti scorci urbani ed edifici sostanzialmente anonimi e prevalentemente contemporanei. Perché comprare la cartolina raffigurante un condominio di piccola periferia urbana a meno che non fosse la propria residenza? Su questi temi si veda anche Magnani 2007 che si interrogava – seppur rapidamente – proprio sull’assenza di gerarchie rappresentative e sul rapporto tra scelta dei soggetti e definizione o ridefinizione dell’identità di un  territorio.

[425] Fanelli 2002, p. 533.

[426] Fanelli et al. 2003, p. 11.

[427] Cfr. Mazza 1996; Gilberto Bedini, Giovanni Fanelli, a cura di, Lucca iconografia della città, con la collaborazione di Fabrizio Lucchesi, Emanuele Masiello, Barbara Mazza. Lucca: Centro Studi sull’arte Licia e Carlo Ludovico Ragghianti, 1998.

[428] Gli obiettivi del progetto si tradussero anche in una precisa forma editoriale, con la netta  separazione tra testi (comprese le schede) e immagini,  pubblicate avendo come solo corredo l’individuazione topografica e il codice di riferimento. Questa soluzione favoriva certo il confronto visuale necessario per comprendere le trasformazioni urbane ma rese difficoltosa quando non impraticabile una lettura propriamente fotografica delle 1456 immagini pubblicate, esplicitata dagli autori nelle “Note critiche” a corredo di ciascuna scheda, nelle quali si erano proposti di “individuare e commentare sia le valenze dell’immagine rispetto all’obiettivo della documentazione della storia e dello stato dei manufatti architettonici e degli spazi urbani sia la specificità della interpretazione delle caratteristiche delle architetture e dello spazio urbano.” (90) Oltre al vastissimo repertorio iconografico il volume conteneva anche le note biografiche di quarantotto fotografi, circa un terzo dei quali non locali, e un elenco nominativo di editori e stampatori di cartoline postali fotografiche. La ridotta attenzione agli aspetti più propriamente fotografici rendeva forse ragione dell’uso di alcune discutibili terminologie, quali la definizione di “effetto di solarizzazione” a proposito dei problemi di sovraesposizione delle parti relative ai cieli del “negativo di vetro con gelatina al collodio” [sic], (Fanelli et al. 2003, p. 22) o l’inclusione impropria di Federico Faruffini (morto nel 1869) tra gli amateur legati all’avvento dell’istantanea (ivi, p. 38).

 

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