Un poco fuori fuoco[1]. Torino 1884-1898: dalla fotografia d’arte alla fotografia artistica (2013)

 

Erano i primi giorni dell’anno 1870 quando una giovane donna, per noi sconosciuta, si presentava nel prestigioso studio torinese di Luigi Montabone per farsi ritrarre nel sontuoso costume medievale  che aveva scelto per partecipare al gran ballo a palazzo Reale offerto dal duca Amedeo d’Aosta, il 16 febbraio[2]. Scelta condivisa nei giorni successivi  dai 248 partecipanti  che decisero di farsi fotografare dai più prestigiosi studi torinesi (Le Lieure, Montabone e Schembosche) raccogliendo poi le immagini in un album da donare al duca, ormai divenuto re di Spagna.  Dopo lo spostamento da Torino a Firenze della capitale del nuovo stato (e in attesa di Roma) l’ iniziativa  aveva lo scopo di ribadire quanto fosse rimasto saldo il legame fra la città e la casa regnante dei Savoia (il duca in costume da Conte Verde e la moglie in abito della sua sposa Bona di Borbone), adottando la forma simbolica della citazione medievaleggiante: la stessa che avrebbe  segnato ancora per più di un decennio la cultura torinese con un passaggio sottile quanto fondamentale tra revival neogotico, invenzione di una tradizione[3] con scopi politici e riappropriazione del patrimonio storico architettonico,  riconosciuto quale elemento fondamentale per la  definizione storica delle diverse identità nazionali.

Nel Piemonte sabaudo esisteva fin dal tardo Settecento una tradizione letteraria e storiografica che si era rivolta all’età medioevale, oscillando tra filologia e reinvenzione pittoresca di impronta romantica,  e specialmente a partire dal regno di Carlo Alberto ( 1831-1849) si affermò in architettura e ancor più nella produzione pittorica  un significativo gusto neogotico che si espresse in particolare con la rievocazione di personaggi ed episodi che illustravano e celebravano la dinastia regnante[4]. Dalle prime rappresentazioni di un Medioevo romanticamente idealizzato e ricostruito con scarsa attenzione per la  verosimiglianza storica si era però ben presto passati a un atteggiamento radicalmente differente in cui il pittore si proponeva “la più scrupolosa cura affinché nulla di arbitrario entrasse in questo dipinto, sia nelle figure (…) sia negli accessori diversi e nei costumi di quell’epoca”  al fine di coniugare “il positivo della Storia coll’ideale e poetico che una composizione pittorica deve possedere.”[5] Il richiamo alla totale assenza di arbitrarietà è sintomo della nuova cultura che si andava diffondendo, attenta alla registrazione scrupolosa e oggettiva del reale, da intendersi in campo artistico quale presupposto e contesto della rappresentazione. Erano gli stessi temi sui quali sarebbe tornato nel 1862 un altro pittore piemontese, Federico Pastoris, ma introducendo un elemento nuovo: “Figlia d’un secolo calcolatore  ed esatto, carattere speciale dell’arte odierna si può appunto dire l’esattezza (…) A cercare questa verità contribuisce in questi anni anche l’invenzione della fotografia. Credesi da taluno che quest’ultima, stante i suoi rapidissimo progressi, possa divenire l’apogeo della perfezione artistica e minacci d’invadere il campo della pittura; questo è un errore. Fra questa e quella occorre un tale divario che l’una potrà bensì influire sull’altra, ma confondersi giammai. Nella prima l’imitazione è scopo mentre nella seconda non deve essere che il mezzo di cui l’artista si serve per rendere un concetto, dopo averlo concretizzato col suo sentimento individuale, e radunato tutto quel corredo di cognizioni che sono necessarie a svilupparlo (…) per cui io credo che la fotografia, invece che nuocere alla pittura, possa giovarle, nel senso che facilita agli artisti i mezzi di imitazione.”[6] Giudizio opposto alle invettive di Baudelaire in occasione del Salon del 1859, rivolte  proprio a chi “si illuse di rendere le scene, tragiche o leggiadre, della storia antica associando e raggruppando davanti all’obiettivo gaglioffi e gaglioffe agghindati come i macellai e le lavandaie a carnevale, pregando questi eroi di voler prolungare, durante il tempo necessario all’operazione, la loro smorfia di circostanza”.[7] Nonostante queste differenze l’idea di un uso non più che strumentale della fotografia era però patrimonio comune della cultura del secolo, almeno per quel che riguardava le sue straordinarie capacità di riproduzione, così che già dal 1865, e per un decennio, gli Album pubblicati in occasione delle esposizioni annuali della Società Promotrice delle Belle Arti di Torino ospitavano le prime riproduzioni fotografiche di dipinti, con belle stampe all’albumina: un fenomeno su cui torneremo. Non ebbe questo onore il dipinto, I Signori di Challant, presentato proprio da Pastoris nell’esposizione del 1865, una “vera scena di genere e di sentimenti borghesi  trasposta nel Quattrocento feudale e cortese del Piemonte e ambientata nel décor realistico di monumenti ancora esistenti.”[8] Questa opera, “dove si incontrano naturalismo e storicismo”[9] non venne particolarmente apprezzata dai contemporanei[10], ma segnava l’avvio della scoperta e dell’attenzione filologica per il patrimonio architettonico del Piemonte e della Valle d’Aosta. La scena era infatti ambientata in una delle sale, perfettamente resa in tutti i dettagli architettonici e d’arredo, del Castello di Issogne. Qui ritroviamo felicemente coniugati la resa analitica, fotografica quasi della descrizione architettonica e il ricco immaginario storicista della scena, in quella che a noi appare come un’oscillazione del gusto da comprendere e giustificare criticamente, mentre costituiva il primo esito maturo dell’atteggiamento culturale proprio di quel gruppo di intellettuali e artisti che avrebbe avuto negli anni immediatamente successivi un ruolo determinante nelle vicende che stiamo studiando. Proprietà dal 1872 di Vittorio Avondo, pittore e antiquario, il castello aveva ospitato nelle sue sale lo stesso Pastoris, il pittore e architetto Alfredo d’Andrade e lo scrittore Giuseppe Giacosa[11], riuniti a festeggiare il Natale vestendo “maglie e corazze e cotte sdrucite d’uomini d’arme, così, per il piacere di guardarsi assaporando nell’ondeggiar delle lanterne e del focolare lampi di realtà che li colmavano di deliziosi brividi.”[12] Un gioco letterario, raffinato e colto, in cui l’interesse per la storia e per i luoghi si intrecciava col piacere ancora privato della messa in scena, anticipando di poco il complesso e affascinante progetto del Castello Feudale, con precisa connotazione politica, realizzato in occasione dell’Esposizione Generale Italiana che si tenne a Torino nel 1884.

Per quella occasione venne ricostruito sulle sponde del fiume Po un piccolo villaggio assemblando con accuratezza filologica elementi tratti dai più significativi edifici piemontesi e valdostani del XV secolo sino a costruire un borgo chiuso da mura merlate  e dominato dall’inevitabile rocca. Come scrisse D’Andrade, a cui si deve l’ideazione originaria, “ogni cosa in questo insieme è un particolare vero (…) un inventario di tutti i dettagli (…) un dizionario del genere di quello che Viollet-Le-Duc aveva compilato per l’arte francese del medioevo.”[13]

Analogamente a quanto accadeva con gli album di fotografie, l’aggregarsi improvviso di elementi esistenti in luoghi diversi dislocava il visitatore nello spazio e nel tempo, scardinando ogni preteso realismo e nel Borgo trovava compiuta consistenza museografica quel concetto di analogo, di copia fedele e fungibile al reale che accomunava ‘ricostruzione’ e immagine ottico meccanica, mescolandosi ancora inestricabilmente con le suggestioni disciplinari e letterarie del restauro alla francese. In questa impostazione, in questa pratica che si voleva filologica nonostante il procedimento di assemblaggio e collage ed i sapienti aggiustamenti necessari ad adattare i parametri originali al nuovo contesto, riconosciamo il segno dell’aspirazione positivista alla catalogazione del mondo, alla sua trasformazione in collezione di immagini, favorita e quasi indotta dalla già enorme diffusione della fotografia. Anche per questa realizzazione, come per ogni fotografia, si può così parlare di riscrittura apparentemente oggettiva del reale: il Castello feudale è un fotomontaggio tridimensionale, una stereoscopia improvvisamente vivibile, che riesce a dare concretezza materiale alla raffigurazione di un soggetto inesistente in quella forma. Un’idea felicissima, una novità assoluta che con un buon secolo di anticipo proiettava lo spettatore nella condizione postmoderna della società del simulacro, poiché – come rilevava Camillo Boito – “la compiuta finzione aiuta la fantasia (…). Ora l’uomo è così fatto, che si sente suscitare dentro più spiriti estetici e vincere dalle emozioni più presto innanzi alla rappresentazione del vero che di contro al vero effetti­vo”[14]. Il gioco illusionistico[15] era portato alle estreme conseguenze popolando le vie con figuranti in costume: effetto celebrato dai giornali dell’epoca e documentato da una bella serie di fotografie realizzate da  Vittorio Ecclesia[16], che aveva conosciuto Avondo a Issogne nel 1882, a cui venne affidato il ruolo di fotografo di scena di questo spettacolo della Storia. Questa serie di Fotografie del Castello Feudale e del Borgo Medioevale di Torino, in grande formato, quasi piccoli quadri[17], nella loro apparente semplicità costituiscono uno snodo nella storia della fotografia italiana, nel percorso che avrebbe portato al riconoscimento della sua autonomia di immagine, della sua autorialità. Qui infatti il fotografo non si limitava a documentare la realizzazione architettonica ma, disponendo i figuranti in costume, metteva in scena con grande verosimiglianza (per quanto convenzionale, ovvio: nessuno poteva averne esperienza diretta, nessuno ne poteva giudicare la verità) la “vita civile del XV secolo”, con una operazione analoga a quella della coeva pittura di storia, con la quale condivideva in questo caso principi e modelli della rappresentazione.

Ciò che accomuna queste produzioni, e pone le basi per le scelte pittorialiste è la progressiva distanza dal referente documentario e la conseguente crescita di autonomia dell’immagine. È l’atto stesso della messa in scena a segnare una cesura, a maggior ragione nel caso di fotografie come queste (di queste fotografie) in cui la rappresentazione assume la forma della mise en abyme:  gli ambienti descritti, e le stesse figure, sono infatti a loro volta immagini che nella loro realtà materiale rimandano ad altro da sé. Queste fotografie di Ecclesia frequentano il limite tra imitazione come scopo (in quanto tale proprio della fotografia, per la cultura del XIX secolo) e come mezzo dell’espressione artistica. È proprio il ricorso alla presunta autenticità del mezzo fotografico che consente e determina il passaggio dalla rappresentazione alla verosimiglianza, superando le convenzioni di quella stessa pittura di storia che ne aveva costituito il modello iconografico, a sua volta conosciuto e mediato attraverso le riproduzioni fotografiche. Figure che per dimensioni e gamma tonale riducevano percettivamente la distanza tra i due media (tra le due forme di rappresentazione) sino a confonderne gli esiti: tra superficiale somiglianza e affinità.

Sulla scia di questa serie, lo stesso Ecclesia avrebbe riproposto il tema dell’architettura animata da personaggi in costume in una delle due versioni  dell’album dedicato al castello di Issogne[18], realizzato nel 1884 per incarico di Avondo, ma proprio l’uso sporadico di questa soluzione compositiva mostra come, al di fuori dello spazio artificiale del Borgo, l’autore non si sentisse ancora pienamente legittimato a mescolare documento e ‘arte’ in una sola immagine, ciò che poi fece Edoardo Balbo Bertone di Sambuy[19] nell’autunno del 1898 nel corso della campagna fotografica dedicata alle architetture della Valle d’Aosta[20], realizzata forse in previsione di una collaborazione, poi non sviluppata, con Giuseppe Giacosa per la realizzazione del volume Castelli valdostani e canavesani.[21] In quella occasione Di Sambuy realizzò due diverse serie di riprese: quelle specificamente architettoniche – commercializzate a proprio nome e non troppo diverse da quelle realizzate da Mario Sansoni per Alinari in quello stesso anno[22] –  e quelle in cui l’architettura diviene scenografia e ambientazione delle gesta di figure in costume, poste in vendita come Studio Riproduzioni Artistiche e forse da intendersi quale omaggio al Giacosa della Partita a scacchi. Ritroviamo qui personaggi simili a quelli che abitavano le fotografie di Ecclesia ma la loro funzione è cambiata, modificando il senso stesso di queste fotografie. Sono figure singole, come il paggio fotografato ad Aosta, omaggio  a uno dei personaggi topici del medioevo cortese e fonte di ispirazione di molta pittura coeva[23], che qui diviene un vero e proprio ritratto (come l’imponente armigero barbuto fotografato sullo sfondo dell’architettura di Fenis e di Issogne), ma sono soprattutto  immagini in cui il contesto architettonico si trasforma in scenario di un’azione suggerita da un uso raffinato della grammatica fotografica: dallo scarto di messa a fuoco che concentra l’attenzione sulla figura all’uso misurato del mosso, che suggerisce alla nostra complicità di osservatori un’azione in corso: la fotografia si allontana dalla referenzialità sorda della sua funzione documentaria per trasformarsi in racconto d’autore, presentato come l’istantanea di un evento del quale noi possiamo solo immaginare i contorni e gli sviluppi. La trasformazione è segnata proprio dal passaggio dai tableaux vivants di Ecclesia all’azione simulata del Di Sambuy.  Risolutivo in tal senso il confronto tra due riprese del portale di Verres: nella prima Ecclesia collocava accanto allo stipite un uomo seduto e una stadia, per rendere la fotografia misurabile; nella seconda Di Sambuy, pur variando di poco il punto di vista, trasformava l’architettura in scenario in cui si muovevano due personaggi, ciascuno a sua volta impegnato in azioni differenti.  Le modalità espressive e le tecniche del racconto sono ora specificamente fotografiche, di una fotografia che si vuole consapevolmente artistica e rivendica il proprio diritto a produrre immagini autonome con i suoi propri strumenti, senza per questo rinunciare o – peggio – rinnegare i legami e i debiti con la storia delle immagini.

Diversamente da quanto sarebbe accaduto solo pochi anni più tardi con le  composizioni di ispirazione neoclassica e fiamminga di Guido Rey e di altri autori minori, qui la contrapposizione tra documento e arte fotografica, che avrebbe animato il dibattito modernista, perde di senso a favore di una concezione meno manichea. Credo anzi che sia ormai giunto il tempo di prendere in considerazione il fatto che la contraddizione tra fotografia pittorica e documentaristica fosse solo apparente, frutto una distorsione storiografica che presuppone una dicotomia allora non unanimemente condivisa. Poiché se è vero che per Namias “L’odierna esaltazione per la fotografia artistica ha purtroppo sviato molti dilettanti dalle raccolte fotografiche documentarie e nelle esposizioni tale genere di fotografia si fa sempre più raro con danno della cultu­ra”[24], uno dei più lucidi esponenti della fotografia documentaria, promotore per la Francia della costituzione di Archivi Fotografici Nazionali, il francese Alfred Liégard, membro della Société Française d’Archéologie,  segretario (poi presidente) della Società fotografica ma anche della Société des Beaux-Arts di Caen, scriveva proprio sulle pagine del periodico torinese “La Fotografia  Artistica” che “l’art et le document peuvent, et même doivent, s’entendre sur le terrain de la photographie … Le photographe artiste devra-t-il donc négliger le document? Pour ma part je ne crois pas. Il ne lui est nullement défendu de traiter artistiquement le document et il trouvera là au contraire une source importante de travaux capable d’exercer son talent, de le fortifier, de l’affiner… Nous pouvons du moins très souvent prendre l’épreuve documentaire de la manière à la présenter avec un véritable cachet artistique. Nous pouvons même, quoique cela soit plus délicat, y ajouter par des essais de reconstruction historique, ou bien encore en sachant y placer des personnages qui l’animeront sans rien enlever du coté utile du document. .. Il me semble qu’à notre époque, avec ce merveilleux instrument que nous avons sous  la main et qui s’ appelle l’ appareil photographique, c’est un devoir pour tous de ne pas laisser périr entièrement, sans même en conserver l’image puisque nous le pouvons, tout ce qui fait partie à un titre quelconque de l’histoire du pays où nous vivons.”[25]

Aggiungiamo infine un elemento ulteriore, sinora mai considerato ma certo di non secondaria importanza: la critica coeva considerava Di Sambuy un  “professionista [che] non fa ritratti [che] forma una classe a sé nella quale si possono raccogliere allori, ed egli ne va raccogliendo, ma per esistere ci vogliono ed il suo disinteres­se ed il suo grande amore dell’arte per l’arte”[26]; questo professionista che di fatto si può permettere di comportarsi come un amateur, ci dice Masoero tra le righe, aveva in realtà anche una concezione politica della fotografia (artistica) come forma d’arte accessibile a molti: “Nel simpatico ambiente domestico (sweet home) che ogni savia ed accorta donna dovrebbe creare attorno a sé, quale dolce rete al consorte, il tenerae coniugis immemor di Orazio, la decorazione moderna, sobria e pura di linea e di colore, troverà largo sussidio nelle opere di fotografia artistica. Esse potranno procacciare alla più modesta abitazione i sani sorrisi dell’arte, nonché educare  ai sensi del bello le crescenti generazioni. Benvenuta adunque l’Esposizione di fotografie inspirate unicamente ad intenti artistici, poiché contribuirà, con quella d’Arte decorativa moderna, a scuotere l’indifferenza del pubblico ed a persuaderlo che una coltura artistica largamente diffusa è indispensabile ai giorni nostri come fatto di moderno democratico incivilimento, e quale apportatrice di maggior benessere sociale.”[27]

 

[1] La prima parte del titolo cita affettuosamente (e fuori contesto) Robert Capa, Slightly out of focus. New York: Henry Holt & Company, 1947.

 

[2] Un importante antecedente fu costituito dal gran “Ballo a corte con travestimenti” che si era tenuto il 13 aprile 1842 per celebrare le nozze del principe ereditario Vittorio Emanuele con Maria Adelaide d’Asburgo Lorena, con un interessante Souvenir litografato da Lorenzo Pedrone, a cui seguì il 22 dello stesso mese un carosello storico in costume medievale in piazza San Carlo a Torino, illustrato in tavole cromolitografiche da Francesco Gonin. Rosanna Maggio Serra, Gonin e i festeggiamenti per le nozze di Vittorio Emanuele. In: Piergiorgio Dragone, Pittori dell’Ottocento in Piemonte. Arte e cultura figurativa 1830-1865. Torino: Banca CRT, 2001, pp.126-127. La consuetudine del mascheramento e del ballo in costume poteva però avere occasioni e motivazioni diverse; si veda ad esempio  la Raccolta/ di/ Quadri Storici e di genere [attenzione al significato delle maiuscole]/ Composti ed eseguiti dal vero/ dal/ Pittore Giacomelli, pittore di storia di una certa notorietà, verso il 1860; cfr. Italo Zannier, Un inedito: Vincenzo Giacomelli pittore-fotografo, “Fotologia”, n. 21-22, 2001, pp. 4-7.

 

[3] Il concetto è stato definito da Eric Hobsbawm, Introduction: Inventing Traditions, in Id., Terence Ranger, editors, The Invention of Tradition, Cambridge, Cambridge University Press, 1983, pp. 1-14 (p.4). Naturalmente la fortuna del medioevo fu – come è ben noto – uno dei fenomeni più rilevanti e pervasivi della cultura ottocentesca a livello europeo, sebbene con forti specificità nazionali e locali, determinate dall’intreccio tra istanze politiche e culturali e riconoscimento di un valore estetico che di quelle è espressione, cfr. Enrico Castelnuovo, Giuseppe Sergi, a cura di,  Arti e storia nel Medioevo. IV. Il Medioevo al passato e al presente. Torino: Einaudi, 2004.

 

[4] il “romaticismo più o meno veemente” di D’Azeglio, Migliara e Gonin, Biscarra e Michele Cusa, che realizzano dipinti di storia con episodi dinastici, 1831, 1839; Pietro Ayres, ritratto di Amedeo VI, 1840; Arienti, 1841; Marocchetti: statua equestre di Emanuele Filiberto, 1838; Palagi, gruppo del Conte Verde, 1843). Nel decennio precedente l’Unità i soggetti medievali della pittura di storia si allontanano dalla celebrazione dinastica per affrontare temi che assumono valenza simbolica in termini di epica risorgimentale (Hayez, La sete dei Crociati, 1850; Arienti, Il Barbarossa ad Alessandria, 1851; Gastaldi, Il primo moto del Vespro Siciliano, 1852) per tornare a temi  ancora sabaudi subito dopo l’Unità (Gaetano Ferri, Il matrimonio di Oddone di Savoia, 1864; Enrico Gamba, Beatrice di Portogallo sposa a Carlo III di Savoia, 1865) che si affiancano però ormai a un più ampio e generalizzato richiamo al Medioevo come vagheggiata stagione cortese (Pastoris, I Signori di Challant, 1865; Maso Gilli, Margherita al confessionale, 1865; Rayper, Passeggiata amena, 1866). Secondo Federico Zeri, La percezione visiva dell’Italia e degli italiani nella storia della pittura. In: Atlante, ”Storia d’Italia”,  V. 6. Torino: Einaudi, 1976, pp. 3-65 (p. 56), in quel periodo le arti visive “risentono della musica e, sulla scia dei libretti e delle scene in costume, si moltiplicano i dipinti che esplorano i fatti della storia italiana, del Medioevo comunale, delle repubbliche mercantili, di episodi anticipatori dello spirito di indipendenza: e anche questo del ripensamento storico è un modo di percepire sé stessi, nel riandare al passato nei suoi aspetti esemplari per moralità civica o quale origine delle componenti su cui si forma il presente.”

[5] Felice Cavalleri, Amedeo III giura la Sagra Lega per l’impresa di Terra Santa, relazione a Carlo Alberto a proposito del dipinto che il re gli aveva commissionato; Archivio di Stato di Torino, Sezioni Riunite, Fondo Casa di Sua Maestà, cart. 2175, citato in  Dragone, Pittori dell’Ottocento in Piemonte,  p. 115.

[6] F. Pastoris, Episodio della giovinezza di Filippino Lippi, del Signor Carlo Felice Biscarra, in Luigi Rocca, a cura di, Album della Pubblica Esposizione del 1862. Torino: Vincenzo Bona, 1862, pp. 41-43 (p. 43).

 

[7] «D’étranges abominations se produisirent. En associant et en groupant des drôles et des drôlesses, attifés comme les bouchers et les blanchisseuses dans le carnaval, en priant ces héros de vouloir bien continuer, pour le temps nécessaire à l’opération, leur grimace de circonstance, on se flatta de rendre les scènes, tragiques ou gracieuses, de l’histoire ancienne. Quelque écrivain démocrate a dû voir là le moyen, à bon marché, de répandre dans le peuple le goût de l’histoire et de la peinture, commettant ainsi un double sacrilège et insultant à la fois la divine peinture et l’art sublime du comédien. »,  Charles Baudelaire, Salon de 1859, II, Le public moderne et la photographie,  “Revue française”, 5, (1859) n. 158,  10 Juin,

 

[8] Rosanna Maggio Serra, Uomini e fatti della cultura piemontese nel secondo Ottocento intorno al Borgo Medievale del Valentino. In: Alfredo d’Andrade. Tutela e restauro, catalogo della mostra, (Torino, Palazzo Reale – Palazzo Madama, 27 giugno – 27 settembre 1981),  a cura di  Maria Grazia Cerri,  Daniela Biancolini, Liliana Pittarello. Firenze, Vallecchi, 1981,  pp. 19-43 (p.31).

 

[9] Ibidem.

 

[10] “se l’occhio è appagato, se l’intelligente approva, il cuore risulta freddo, l’animo non si commuove, la mente non pensa: sono bei quadri, ma nulla più.”, Armando Benvenuti, I Signori di Challand. In: Luigi Rocca, Album della Pubblica Esposizione del 1865. Torino: Società Promotrice delle Belle Arti, 1865, pp. 35-37 (p. 36).

[11] In quello stesso periodo lo scrittore lavorava all’opera teatrale Una partita a scacchi, prendendo spunto da una chanson de geste del XII secolo pubblicata in Francia da Viollet-Le-Duc ma anche dal dipinto I signori di Challant, di Pastoris a cui l’opera è dedicata. Questa venne  rappresentata per la prima volta a Napoli nel 1873 con la scenografia di D’Andrade. Ancora nel 1891 Giacosa scrisse la Signora di Challant, portata in scena a New York da Sarah Bernhardt e da Eleonora Duse in Italia.

 

[12] Giuseppe Giacosa, 1908, citato in Sandra Barberi, a cura di, Il Castello di Issogne in Valle d’Aosta : diciotto secoli di storia e quarant’anni di storicismo. Torino: Allemandi, 1999, p. 149.

 

[13] Lettera di D’Andrade a Francesco Carandini datata 1909, citata in F. Carandini, La Rocca e il Borgo Medioevali eretti in Torino dalla Sezione Storia dell’Arte. La figura e l’opera di Alfredo d’Andrade. Ivrea: Viassone, 1925, p. 95.

 

[14] Camillo Boito, Il Castello medioevale all’Esposizione di Torino, citato in P. Cavanna, La documentazione fotografica dell’architettura, in Alfredo d’Andrade. Tutela e restauro, pp. 107-125. Boito aveva da poco pubblicato Architettura del Medio Evo in Italia : con una introduzione sullo stile futuro dell’architettura italiana, Milano, Ulrico Hoepli, 1880.  Autore dei disegni di armature, arredi e stoffe per il Borgo Medievale fu Alberto (Tommaso) Maso Gilli (Chieri 1840-Calvi dell’Umbria 1894), pittore di storia, amico di Avondo e successore di Pastoris all’Albertina, poi Direttore della Regia Calcografia a Roma. Di quelle sue realizzazioni fece realizzare una documentazione fotografica esaustiva, ma anonima, poi raccolta in album e donata al Ministero ( e non al Ministro) della Pubblica Istruzione nel 1886, a pochi mesi dalla nomina a  Direttore, oggi conservata nel Fondo della Direzione Antichità e Belle Arti della Fototeca Nazionale dell’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione.  Per  Carlo Nigra nei quadri di soggetto storico di Maso Gilli “egli ebbe campo di sfoggiare la conoscenza profonda che aveva delle suppellettili e dei costumi delle epoche che illustrava. Questa sua particolare scienza gli valse di essere chiamato dall’Avondo ad aiutarlo nella sua opera di riassetto del castello di Issogne, e poi di far parte della Sezione di Storia dell’Arte che costrusse questo Borgo e Castello medievali, dove egli ebbe lo speciale incarico di raccogliere, disegnare e far eseguire costumi, mobili, ari, stoffe, ecc. pel loro arredamento.”, Carlo Nigra, Il Borgo ed il Castello medioevali nel 50° anniversario della loro inaugurazione. Torino: Tipografia Carlo Accame, [1934].

[15] “Così, improvvisamente, dopo fatto un giretto vizioso tra gli alberi per un sentiero ombroso, si arriva all’ingresso del Borgo feudale, le cui mura non puoi credere non abbiano quattro secoli almeno (…). Da questo punto l’illusione ti afferra e non ti abbandona più, cresce anzi, inoltrandosi, tanto che poco per volta ti aspetti l’umiliazione di trovarti ridicolo in giacca moderna, calzoni e cappello molle o cilindro (…). Il castello medioevale col suo borgo è una creazione moderna con tipi antichi, ma presenta negli oggetti che contiene un museo abbondante e interessantissimo per la Storia dell’Arte industriale e la storia del feudalesimo”,  “Rivista della Esposizione Nazionale italiana”, n.7,  1884, p. 35.

[16] Vittorio Ecclesia (Pieve di Scalenghe 1847 – Asti 1928), attivo a Torino sino al 1878, quindi ad Asti, fu uno dei migliori fotografi piemontesi della fine del XIX secolo, autore di importanti campagne documentarie dedicate specialmente all’architettura medievale, realizzate per committenze pubbliche e private; cfr. P. Cavanna, a cura di, Vittorio Avondo e la fotografia. Torino: Fondazione Torino Musei, 2005.

[17] Il loro successo di lunga durata è testimoniato anche dalla pubblicazione a venticinque anni di distanza sulle pagine de “La Fotografia Artistica” del giugno-luglio 1911, pp. 98 e segg. , poi ancora in parte riprese da Nigra, Il Borgo ed il Castello medioevali, 1934, pur omettendone la paternità.

[18] Issogne, s.d. [1884], tavola IV, Parte del cortile col pozzo, nell’edizione in piccolo formato (stampe di 13×18 cm) presenta un uomo in costume da armigero poggiato alla fontana del melograno mentre risulta assolutamente spopolata nella versione in formato maggiore. Il breve testo di Giacosa che apriva l’Album era destinato “solamente a dare una data e un nome alle tavole che seguono”  cioè alle diciotto fotografie di Ecclesia che costituiscono il nucleo portante della pubblicazione. Dodici di queste vennero riprese in Robert  Forrer, Spätgotische Wohnräume und Wandmalereien aus Schloss Issogne. Strassburg: Schlesier, 1896, ma pur fa­cendo espresso riferimento nel testo all’opera italiana le im­magini vennero qui attribuite a Manias & Co. Le stesse fotografie serviranno ancora come base per le illu­strazioni di Carlo Chessa relative a Issogne che accompagnano il testo di Giuseppe  Giacosa, Castelli valdostani e canavesani.  Torino: Roux, Frassati & C., 1897.

[19] Edoardo Balbo Bertone di Sambuy, (1854 – 1915 post), incisore e pittore dilettante, si dedica alla fotografia dal 1890 circa, divenendo in breve tempo uno dei protagonisti del­la cultura fotografica torinese e italiana. Vicepresidente del  primo (1898) e del secondo (1899) Congresso Fotografico Italiano e  di quello internazionale di Parigi (1900), Di Sambuy fu il Presidente del Comitato promotore e il Direttore artistico dell’Esposizione internazionale di fotografia artistica che si svolse nell’ ambito della grande Esposizione internazionale di Arte de­corativa di Torino del 1902, in cui furono presentate più di 1300 opere degli autori più innovativi del panorama internazionale, dai pittorialisti francesi alla Photo-Secession. Nel 1904 cede il proprio studio ad Arturo Ambrosio, titolare della prima casa di produzione cinematografica italiana, e intensifica la propria partecipazione alle esposizioni nazionali e la sua collaborazione alla rivista “La Fotografia Artistica”, sulla quale nel maggio 1913 (a. X, n. 5, pp. 71-75)  pubblicava La fotodinamica futurista di Anton Giulio e di Arturo Bragaglia, il primo saggio italiano dedicato a queste straordinarie immagini.

 

[20] Il 19 agosto 1898 Di Sambuy aveva inoltrato domanda “per riprodurre in fotografia i monumenti della Valle d’Aosta”, SBAPP – AS, Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesistici del Piemonte, Archivio Storico,  Mastri e Protocolli P04; Cass. A8. La serie venne certamente realizzata nell’autunno successivo e nel febbraio  dell’anno successivo l’Ufficio Regionale per la Conservazione dei Monumenti di Torino gli chiese “copie dovute delle fotografie degli edifizi di proprietà dello Stato in Valle d’Aosta che può avere ricavate.” (SBAPP – AS, Mastri e Protocolli P05, n. 252 del 18-2-1899). Nonostante il contenuto della richiesta, il repertorio rimasto comprende poche immagini dei monumenti più noti (Arco di Augusto, Porta Pretoria, i chiostri della Cattedrale e di Sant’Orso, il Priorato ad Aosta), a cui si aggiungono altri pochi esempi sparsi (il ponte romano di Leverogne, la torre di Graines, i castelli di Avise, Aymavilles, Sarriod de la Tour e Ussel), mentre prevalgono le vedute (con i centri abitati ampiamente inseriti nel loro contesto ambientale) e specialmente le riprese di montagna, anche di alta quota (ghiacciai del Furggen, Teodulo, tema sinora sconosciuto della sua produzione. Le serie conservate nell’Archivio fotografico della Soprintendenza torinese, certamente incomplete – come si desume dalle iscrizioni al verso che indicano “Serie I” “Serie II Parte I” e “Parte II”, con soluzioni di continuità nella numerazione – rappresentano comunque il più ricco repertorio unitario di immagini di Balbo Bertone, mentre altre stampe, prevalentemente di ambientazioni con figure in costume ‘medievale’, sono comprese nel Fondo D’Andrade della stessa Soprintendenza e nel Fondo Avondo della Fondazione Torino Musei.

[21] Giacosa, Castelli valdostani e canavesani, dedicato alla memoria di Federico Pastoris e agli amici Avondo e D’Andrade, con incisioni f.t. di Chessa, datate 1897, e di Celestino Turletti  (derivate da fotografie Di Sambuy), mentre nel testo sono riprodotti disegni di Chessa, D’Andrade, Edoardo Rubino e Piero Giacosa. Il volume, offerto in dono agli abbonati de “La Stampa” per il 1898, poi ristampato numerose volte,  segna la conclusione della ‘scoperta’ ottocentesca del patrimoni castellano delle valli piemontesi ed era così presentato da Augusto Ferrero, Il nuovo libro di G. Giacosa, “La Stampa”,  29-11-1897 n. 330, p. 2:  “Castelli valdostani e canavesani (…) illustrerà (…) quella Valle d’Aosta, quelle balze del Canavese (…) a cui tornò mai sempre con fido tenace amore, di cui frugò i bruni ruderi e le ingiallite pergamene, da queste e da quelli rievocando torbide storie, fantasmi eroici e visini gentili. (…) Poiché il Giacosa, che è penetrato, come nessuno prima di lui, nell’intimità di quelle mura annose, ce lo ripopola delle figure che le abitarono un giorno: ci rappresenta il medioevo, non già tutto catafratto, o lucido, e rigido di ferree corazze e d’elmi, ma vivo, altresì, nella sua domestica vita che in molti punti si richiama alla nostra vita dell’oggi, e che di questa ha partecipato gli affetti, gli odii, le viltà, tutte le vicende serene e dolorose.” A testimonianza della diffusione di un gusto romanticheggiante e fantastico caratteristico di questo ambito culturale è interessante confrontare le descri­zioni di Giacosa con la produzione di alcuni fotografi suoi contemporanei, vedi ad esempio il castello di Montalto foto­grafato da Secondo Pia o la descrizione di Giacosa delle scritte presenti nel castello di Issogne e la relativa immagine dello Studio Riproduzioni Artistiche.

[22] “15 agosto (lunedì)[1989], “Fatto viaggio da Ivrea a Aosta. Viag­gio splendido. La ferrovia costeggia quasi sempre la Dora, splendido fiume che passa fra certi punti stretti appena un metro e mezzo. Ad Ao­sta si parla la lingua francese e sia­mo in una bella vallata tutta contor­nata da monti altissimi e a picco.”,Mario Sansoni, Diario di un fotografo, “AFT- Rivista di Storia e Fotografia”,  n.5, Gennaio 1987, pp. 46-53 (p. 50). I soggetti sono quelli canonici, anche se prevalentemente circoscritti ad Aosta, più alcuni inevitabili castelli. A questi si aggiunge – un poco sorprendentemente per Alinari – molta montagna, ma circoscritta alla valle di Gressoney, benedetta dalla presenza della Regina Margherita, che Sansoni ricorda nel suo diario di avere “Veduta più volte”.

 

[23] Per limitarsi ad esempi ben noti in ambito torinese, ricordo il bel disegno di Testa maschile con copricapo (costume rinascimentale) di Francesco Mosso, amico di Vittorio Avondo e allievo di Alberto (Tommaso) Maso Gilli all’Albertina nel 1871-1872 e il dipinto di Antenore Soldi, Lelio, ispirato a uno dei personaggi del racconto Isabella Orsini, duchessa di Bracciano di Francesco Guerrazzi, pubblicato a Firenze da Le Monnier nel 1844, presentato all’esposizione della Società Promotrice delle Belle Arti di Torino del 1871, illustrato da Gioacchino Toesca di Castellazzo nell’ Album della Pubblica Esposizione del 1871, a cura di Luigi Rocca. Torino, 1871, pp. 14-15, dove venne riprodotto in una “Tavola fotografica bellamente eseguita dal Berra, uno de’ nostri più distinti fotografi” e che costituì certamente un riferimento importante per una fotografia di analogo soggetto del Di Sambuy.

[24] Rodolfo Namias, L’Esposizione fotografica di Torino, “Il Progresso Fotografico”, 14 (1907,), n. 2, febbraio, p. 30.

[25] Alfred Liégard, La question de la photographie documentaire,  “La Fotografia Artistica”, 2 (1905), n. 6-7, giugno-luglio, pp. 6-7.

[26] Pietro Masoero, L’Esposizione fotografica di Torino – Note e appunti, “Bullettino della Società Fotografica Italiana”, n.4, 1900, p. 12.

 

[27] Edoardo Balbo Bertone di Sambuy, La fotografia artistica, “La Stampa”,  28-11-1901, n.330 – p. 1.

 

“Invece di leggere la storia nei libri”. Fotografia e museografia in Piemonte intorno al 1884 (2006)

 

Invece di leggere la storia nei libri”. Fotografia e museografia in Piemonte intorno al 1884

2006

 

Erano i primi giorni  dell’anno 1870 quando il giovane Vittorio Avondo si recava nello studio della Fotografia Subalpina per farsi ritrarre da  Giovanni Battista Berra in costume da “antico gentiluomo inglese”[1], non ancora attratto da più rudi medievalismi sabaudi sebbene l’abito fosse scelto per partecipare  al gran ballo offerto dal Duca Amedeo d’Aosta, il 16 febbraio.  Quelli erano ancora tempi di vaghe suggestioni storiciste, teatrali: tra Partite a scacchi e Feste Campestri, Balli delle Alpi e Cavalieri del Bogo, Ordini cavallereschi  e l’ormai consolidata moda del revival neogotico.

Ancora due anni più tardi, nel Natale del 1872, alcuni dei protagonisti di quella stagione si riunivano per festeggiare vestendo “maglie e corazze e cotte sdrucite d’uomini d’arme, così, per il piacere di guardarsi assaporando nell’ondeggiar delle lanterne e del focolare lampi di realtà che li colmavano di deliziosi brividi.”[2] “Fu l’ultimo sprazzo di vita di Issogne”[3], avrebbe aggiunto Pietro Giacosa in un suo ricordo tardo,  a rimarcare forse la fine della spensieratezza e l’avvio di una stagione nuova, col fratello Giuseppe, Alfredo d’Andrade, Federico Pastoris e Vittorio Avondo tra i protagonisti del convivio notturno in quello splendido edificio che il giovane pittore e antiquario aveva appena acquistato, dopo averlo segnalato nel 1871 alla Commissione consultiva per l’individuazione dei monumenti nazionali d’antichità e belle arti, di cui faceva parte.

Era ancora lieve lo sguardo volto a ritroso, alla ricerca di  un altrove  le cui coordinate oscillavano tra storicismi e orientalismi o – in altri – verso il mondo popolare extraurbano (a quello urbano avrebbe pensato Bava Beccaris), ma tutte identificavano luoghi in cui fosse almeno possibile vagheggiare alcuni valori perduti della società preindustriale. Quasi ovvio allora che questa topografia dell’immaginario trovasse una propria corrispondenza geografica nei luoghi delle architetture valdostane, quelle che avevano attratto i più sensibili artisti torinesi sin dai primi anni Cinquanta; Pastoris e D’Andrade dal 1865.

 

Tra 1870 e 1872 qualcosa sembra però essere mutato nella sensibilità di questo ristretto gruppo di artisti torinesi, già ricchi di giovanili esperienze internazionali. Al piacere della rievocazione fantastica, non ancora – forse mai – mitica,  si affiancava e cresceva  la consapevolezza del nesso inscindibile tra identità culturale e materiale del patrimonio,  attraverso la rielaborazione originale sebbene non sistematica delle suggestioni etiche e intellettuali che provenivano dalle diverse anime della cultura europea del restauro: da Pugin a Viollet-Le-Duc, in attesa di accogliere le raccomandazioni ruskiniane per il tramite di Camillo Boito.

Era una disposizione alla scoperta[4] e all’ascolto che “dava un energico impulso allo studio e all’amore dell’arte antica”, delle testimonianze medievali in particolare, sostenuta da una peculiare forma di verismo che “invece di leggere la storia nei libri [li portava]  a studiarla sui monumenti; amavano risalire ai sentimenti, alle idee, alla fisionomia delle epoche più importanti per mezzo delle opere d’arte rimaste a documentarne la vita”[5], come ben dimostra un quadro importante come il Ritorno dalla Terra Santa di Pastoris (1880). Quasi un manifesto del gruppo, in cui  ritroviamo felicemente coniugati la resa analitica, fotografica quasi  della descrizione architettonica e il ricco immaginario storicista della scena, in quella che a noi appare come un’oscillazione del gusto da comprendere e giustificare criticamente, mentre costituiva il primo esito maturo di quell’ atteggiamento culturale che si sarebbe compiutamente espresso nella realizzazione del Borgo.

Negli stessi anni si avviava a livello centrale il primo progetto di formazione di un repertorio fotografico del patrimonio architettonico italiano.

Nel 1878 il Ministro della Pubblica Istruzione Bonghi aveva invitato ogni  prefetto italiano a “rivolgersi alle Commissioni Conservatrici (…) per  avere le fotografie dei monumenti medievali esistenti in questa provincia, e [ad]  indicare per ciascuno dei più importanti le figure d’insieme e quelle di dettaglio che meglio valgano a darne una chiara idea. Avute queste indicazioni, Ella mi farà cosa graditissima se acquisterà, e al caso farà eseguire in doppia copia le fotografie.”[6] La Commissione piemontese istituita giusto quell’anno riuscì però a deliberare solo nel  febbraio 1882,  assegnando a Giovanni Battista Berra (Fotografia Subalpina)[7] e Vittorio Ecclesia[8] il compito di fotografare gli “edifici e monumenti nazionali del Piemonte”  limitandosi però al circondario di Torino e Susa e al territorio di Ivrea e Aosta.[9]

Così l’Elenco dei monumenti assumeva per la prima volta la forma di un repertorio per immagini, riconoscendo alla visualizzazione un ruolo importante nel processo di mediazione e diffusione della conoscenza. Si trattava però di un tipo del tutto nuovo di figure, poco adatte ad essere lette come traduzione e rappresentazione formalizzata del reale, sulla scia tradizionale delle arti del disegno e dell’incisione. Anzi: queste erano immagini che portavano in dote la propria invisibilità, quella capacità massimamente mimetica di offrirsi quale immediato sostituto del reale che  Pietro Estense Selvatico aveva celebrato già nel 1859, sottolineando come “l’impassibile occhio senza cuore” della fotografia – la definizione è di Alfonso Rubbiani – fosse in grado di “darci le esatte apparenze  della forma”[10]. Per questo l’uso della documentazione fotografica veniva raccomandato e codificato da Viollet-Le- Duc nel suo Dictionnaire del 1860[11].

Fu proprio a Vittorio Ecclesia, autore delle riprese di Issogne nel corso della campagna del 1882, cui Avondo si rivolse per celebrare con un album fotografico[12] il decennale dell’acquisto del castello, dei suoi interventi di restauro come dei criteri e degli esiti recenti del suo riallestimento quasi filologico[13], quelli  che tanto avrebbero colpito  lo studioso francese  Robert Forrer (1866 – 1947) durante la visita fatta all’edificio nel 1896: “un vero e proprio repertorio per l’industria delle arti applicate, per coloro che intendano allestire ambienti in stile gotico, restaurare manieri antichi o realizzarne dei nuovi in stile a scopo abitativo o museale.”[14] Giudizio che avrebbe potuto essere esteso con profitto e condiviso con reciproca soddisfazione per diverse altre occasioni museografiche.

Dalle nuove riprese realizzate nei primi mesi del 1884[15] emerse una lettura chiara e sistematica dell’architettura come degli apparati decorativi e degli ambienti arredati. Una fedele documentazione non solo del suo stato attuale di residenza “in stile”, ma anche – sorprendentemente – di come il castello doveva essere stato, e vissuto: abitato da personaggi in costume, come l’armigero poggiato al bordo della fontana del melograno.

In quegli stessi mesi  giungeva a compimento la costruzione del Borgo Medievale, “copia esattissima così nelle forme come nelle dimensioni” delle “parti più importanti e caratteristiche” delle architetture, selezionate dopo il ‘colpo di mano’ di Avondo e D’Andrade che aveva reindirizzato le prime scelte della Commissione.

Si trattava – come è noto – di procedere raccogliendo “da parecchi le diverse parti dell’edificio”,  compiendo un’opera  assimilabile “a quella di un compilatore di una raccolta di oggetti per museo o galleria o di un dizionario d’arte e d’archeologia”, di un repertorio insomma.  “Obbligo solo e strettissimo l’autenticità.”[16]

Il nodo concettuale imposto da questo vincolo metodologico generò un monumento di tipo nuovo, punto nodale per la formazione di una consapevolezza disciplinare e civile del patrimonio medievale piemontese e valdostano,  ma soprattutto esito concretamente esperibile dell’aspirazione positivista alla catalogazione del mondo, alla sua trasformazione in collezione di immagini, di presenze riconosciute autentiche. Alla manifesta necessità economica di sostituire la realtà col suo simulacro, infine.

Analogamente a quanto accadeva con  le fotografie, l’aggregarsi improvviso di elementi esistenti in luoghi diversi dislocava il visitatore nello spazio e nel tempo, scardinando paradossalmente ogni realismo e nel Borgo trovava compiuta consistenza museografica quel concetto di analogo, di copia fedele e fungibile al reale che accomunava ‘ricostruzione’ e immagine ottico meccanica, mescolandosi ancora inestricabilmente con le suggestioni disciplinari e letterarie del restauro alla francese. Qui il luogo comune dell’ideologia fotografica di secondo Ottocento  investiva  una pratica che si voleva filologica nonostante gli interventi di assemblaggio e collage, i sapienti aggiustamenti necessari ad  adattare i parametri originali al nuovo contesto[17]. Anche per questa realizzazione, come per ogni fotografia, si può così parlare di riscrittura apparentemente oggettiva e tutto il Borgo può essere letto come un grande fotomontaggio in tre dimensioni, una stereoscopia improvvisamente vivibile che riesce a dare concretezza di materia alla raffigurazione di  un soggetto inesistente in quella forma.

Analogamente a quanto accadeva quasi negli stessi giorni a Issogne, a ulteriore testimonianza della capacità dei membri più autorevoli della Commissione ordinatrice di conservare un affascinante equilibrio tra consapevolezza archeologica e piacere giocoso della messinscena, Vittorio Ecclesia veniva incaricato di realizzare anche al Borgo una serie di vedute animate da figure in costume.[18]

Così se “Queste fabbriche non [apparivano] una fredda rassegna di cose da museo” ciò accadeva perché erano animate da “personaggi e scene dell’epoca a cui si riferiscono” (Nino Pettenati)[19], mentre al banchetto inaugurale offerto “A d’Andrade l’architetto/ Del Castello Medio-Evale/ Che non ebbe mai l’eguale” (ispirati versi di Giuseppe Giacosa) intervenivano “un centinaio di persone in costumi eroici, umoristici (…), il D’Andrade, travestito da Ercole, aveva in mano una clava ed in testa il gibus.” Alla cerimonia inaugurale poi, alla presenza dei reali, “Il corteo passa. È il mondo moderno  che entra nel medioevo. È il secolo XIX che fa un ricorso fantastico nel XV. Quei due mondi destano un contrasto che non manca di una certa comicità” certo, ma per cogliere le emozioni più vere occorreva attendere la sera, quando la dotta attrazione archeologica trascolorava, trasformandosi: “un castello antico è bello – infine – al lume di luna, quando gli sprazzi della luce d’argento mettono sulle sconquassate muraglie qua e là come un lenzuolo candido […] quando le ombre fitte, i buchi nerissimi trattengono  il piede spaurito, e la signora bionda, che vi sta a lato, si avviticchia a voi stretta, tremando.”

Era il coup de théâtre ostinatamente cercato e raggiunto, poiché “Ora l’uomo è così fatto, che si sente suscitare dentro gli spiriti estetici e vincere dalle emozioni più presto innanzi alla rappresentazione del vero che di contro al vero effettivo” (Camillo Boito) , poiché “la compiuta finzione aiuta la fantasia.” (Antonio Bonamore), specialmente quando la verosimiglianza – come a Issogne – era certificata dalla   rappresentazione fotografica degli ambienti e della “vita civile del XV secolo”, anticipando meccanismi narrativi che di lì a non molto avrebbe sviluppato con ben altri mezzi il cinema.

Riproduzione tendenzialmente fedele dell’originale, testimonianza e documento, strumento – al pari dei rilievi grafici e dei calchi – di una disciplina  che stava definendo le proprie metodiche e il proprio progetto culturale e scientifico senza voler rinunciare al fascino letterario dell’evocazione[20]. Materializzazione di un sogno, questo assemblage di immagini costituiva un efficace dispositivo di realismo fantastico, non ancora consapevole dei rischi futuri di quelle rappresentazioni omologate in cui le più forti connotazioni dei luoghi sono trasformate in stereotipi.  Allora ciò non poteva neppure essere concepito per un patrimonio come quello piemontese, ancora in fase di scoperta e di studio,  ma nella spettacolarizzazione del Borgo oggi riconosciamo il primo indizio di un meccanismo di riduzione che si sarebbe rivelato tentacolare e onnivoro, di un percorso che ha condotto a certe superficialità consumistiche dell’oggi.

 

Il fascino e l’efficacia didascalica di questa museografia della verosimiglianza dovettero essere tenute nel dovuto conto dalla Commissione incaricata di stabilire il nuovo allestimento della Sezione di Arte Antica del Museo civico torinese, presieduta dal neodirettore Avondo, certo memore anche dei favorevoli commenti espressi da Louis Gonse sulla “Gazette des Beaux- Arts” a proposito degli esiti del suo riallestimento del castello di Issogne come dell’Esposizione di Torino del 1880[21], che lo aveva avuto tra i commissari, dove la disposizione degli oggetti si presentava “come nella casa di un uomo di gusto”.[22]

La revisione museografica degli allestimenti, consentita dal trasloco nell’aprile 1895 della Sezione di arte moderna nella nuova sede della palazzina dell’Esposizione operaia realizzata per l’Esposizione nazionale di Belle Arti del 1880, ottenne il plauso del Comitato direttivo “pel modo razionale ed artistico con cui le collezioni vennero ordinate” [23], e quasi impose la messa in cantiere di una “pubblicazione illustrativa” la cui concreta realizzazione prese però avvio solo nel febbraio del 1899, affidata a Edoardo Balbo Bertone di Sambuy.  A causa di una serie di difficoltà successivamente sorte, la “riproduzione fotografica e quindi in fotocollografia e in cromolitografia dei migliori capi d’arte del Museo” fu particolarmente travagliata e lunga[24],  così che solo la vigilia di Natale del 1904 la prima copia della pubblicazione dedicata al Museo Civico di Torino – Sezione Arte antica  venne presentata al Sindaco di Torino. Le bellissime tavole stampate dallo stabilimento eliotipico Calzolari & Ferrario di Milano illustravano la nuova sistemazione, in cui accanto all’organizzazione tipologica “per serie e per materiali” (ceramiche, tessuti ecc.) comparivano  ricostruzioni ambientali cronologicamente e stilisticamente connotate, come la Stanza piemontese del XV secolo, che costituivano non solo l’attualizzazione di importanti modelli internazionali, ma anche una rielaborazione delle esperienze e delle soluzioni adottate al Borgo e ancor prima poste in atto nella risistemazione del castello di Issogne. Mancavano ormai i figuranti in costume, che Edoardo di Sambuy aveva comunque utilizzato ancora in una serie di riprese valdostane del 1898, ma questi esempi di ricostruzione verosimilmente oggettiva di un altrove temporale e spaziale sarebbero stati ancora ben presenti nell’eclettico allestimento progettato da Augusto Cavallari Murat per il grande progetto storiografico ed espositivo che Vittorio Viale mise a punto nel 1939 con la mostra dedicata a Gotico e Rinascimento in Piemonte[25], incerto tra ormai consolidate soluzioni moderniste (penso all’uso dei bellissimi ingrandimenti fotografici realizzati da Riccardo Scoffone[26])  e più tradizionali ambientazioni in stile di avondiana memoria. Qui, ancora una volta, i due diversi meccanismi di ‘riproduzione’ di una realtà lontana nel tempo e nello spazio prendevano forma nella goticizzazione degli spazi di Palazzo Carignano e nei rimandi visuali delle tavole fotografiche.

[1] Piergiorgio Dragone, Pittori dell’Ottocento in Piemonte. Arte e cultura figurativa 1865-1895, Torino, Banca CRT, 2000, p. 120.

[2] Giuseppe Giacosa, 1908, citato in Sandra Barberi, L’ultimo castellano della Valle d’Aosta: Vittorio Avondo e il maniero di Issogne, in Rosanna Maggio Serra, Bruno Signorelli, a cura di, Vittorio Avondo dalla pittura al collezionismo, dal museo al restauro, Torino, Società Piemontese di Archeologia e Belle Arti, 1997, pp137 – 164 (149).

[3] Pietro Giacosa, Il castello di Issogne, Verona, Stamperia Valdonega, 1968. p. 12.

[4] A breve distanza dalla serie di incisioni realizzate da  E. Aubert, 1860, utilizzate ancora molto tempo dopo da A. GORRET – C. BICH, 1877, nel 1869 veniva pubblicato l’album  di Meuta e Riva La Vallée d’Aoste monumentale photographiée et annotée historiquement,  che costituisce il primo esempio di pubblicazione fotografica relativa al patrimonio artistico della valle.

[5]Alessandro Stella, Pittura e scultura in Piemonte 1842-1891, Torino, Paravia e C.,  1893, p.337, citato in  Rosanna Maggio Serra, “Ricognizioni ottocentesche sui cicli ad affresco del primo Quattrocento piemontese”, in Giacomo Jaquerio e il gotico internazionale, catalogo della mostra Torino 1979, a cura di Enrico Castelnuovo, Giovanni Romano, Città di Torino, Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici del Piemonte, 1979, pp.325-326, da leggersi parallelamente a Id., “Uomini e fatti della cultura piemontese nel secondo Ottocento intorno al Borgo Medievale del Valentino”, in Alfredo d’Andrade. Tutela e restauro, catalogo della mostra, Torino, 1981, a cura di Maria Grazia Cerri, Daniela Biancolini, Liliana Pittarello, Firenze, Vallecchi, 1981, pp.19-43.

[6] cfr. “Atti della Società di Archeologia e Belle Arti per la Provincia di Torino”, III, 1880,  p.10.

[7] Su G.B. Berra (Chivasso 1881 – Torino 1894), titolare dello studio Fotografia Subalpina cfr. Marina Miraglia, Culture fotografiche e società a Torino, Torino, Umberto Allemandi & C., 1990, p. 358; Pierangelo Cavanna, Un’astratta fedeltà. Le campagne di documentazione fotografica 1858-1898, in Dal disegno alla fotografia. L’Armeria Reale illustrata 1837-1898, catalogo della mostra, Torino 2003-2004, a cura di Paolo Venturoli, Torino, Umberto Allemandi & C., 2003; La borghesia allo specchio. Il culto dell’immagine dal 1860 al 1920, catalogo della mostra, Torino 2004, a cura di Annie-Paule Quinsac, Milano, Silvana Editoriale, 2004p. 123. Il fotografo, e pittore, era in stretta relazione con le maggiori istituzioni culturali torinesi quali la Società Promotrice delle Belle Arti e l’Armeria Reale, da cui nel 1874 aveva ricevuto l’incarico di produrre alcune prove di riprese fotografiche e di cui pubblicherà un ampio catalogo fotografico proprio nel 1882,  mentre nel 1880 aveva realizzato il grande album dedicato alla IV Esposizione Nazionale di Belle Arti,  dedicandolo a Umberto I, oggi conservato presso la Biblioteca d’Arte della Fondazione Torino Musei. Sarà ancora lui, ormai alla fine della propria vita, a realizzare nel 1892 l’album con le riproduzioni fotografiche dei bozzetti del concorso per il Monumento nazionale al Principe Amedeo che il Comitato esecutivo aveva offerto ai membri della giuria. Esemplari della sua campagna documentaria del 1882 sono attualmente conservati nell’Archivio fotografico della Soprintendenza per il patrimonio Architettonico e per il Paesaggio del Piemonte, ma anche nel Fondo Avondo e nel Fondo Musei Civici della Fondazione Torino Musei, costituito da 96 stampe all’albumina di medio o grande formato essenzialmente dedicate a soggetti di architettura piemontese, nella maggior parte provenienti da Esposizioni torinesi (Castellani, 1884; Manno, 1890) o dalla campagna di documentazione dei “monumenti” piemontesi promossa dalla Commissione conservatrice dei monumenti di arte e di antichità del Piemonte nel 1882 (Berra, Ecclesia).

[8] Vittorio Ecclesia (Pieve di Scalenghe 1847 – Asti 1928), trasferitosi da pochi anni da Torino ad Asti doveva certo essersi segnalato per la qualità delle riprese di architettura comprese nell’album dedicato a questa città (1878) e per la bella serie di immagini dedicate negli anni immediatamente successivi ad altri monumenti del Monferrato quali il Duomo di Casale e Santa Maria di Vezzolano, cui si devono forse le due medaglie conquistate a Napoli nel 1878 ed a Milano nel 1881 (Miraglia, 1990, p. 379).  Tre esemplari dell’album dedicato al Castello d’Issogne,  in due diverse edizioni, uno dei quali con  dedica di V.Avondo ad “A. Pozzi antiquario” e numerosi esemplari delle due serie di Fotografie del Castello Feudale e del Borgo Medioevale di Torino, 1884, sono oggi conservati presso la Biblioteca d’Arte della Fondazione Torino Musei, mentre 24 stampe all’albumina  di identico soggetto compaiono nel Fondo Brayda e fanno parte anche di un Fondo non meglio identificato della stessa Fondazione, che conserva anche esemplari riferibili alla campagna documentaria del 1882, di cui si conoscono copie conservate anche presso l’Archivio fotografico della Soprintendenza per il patrimonio Architettonico e per il Paesaggio del Piemonte.

[9] Le fotografie realizzate nel corso di questa campagna, conclusasi nel dicembre del 1882 furono presentate nella specifica sezione

dell’Esposizione Generale Italiana del 1884[9], congiuntamente alle «fotografie architettoniche» realizzate nell’Alessandrino da Federico

Castellani e alle  vedute urbane presentate dall’editore G. B. Maggi, e poi ancora – per iniziativa ministeriale – nel salone centrale

dell’Esposizione di architettura del 1890, cfr. Esposizione Generale Italiana Torino 1884. Arte contemporanea. Catalogo ufficiale,

Torino, Unione Tipografico Editrice, 1884, p. 123 passim; Mauro Volpiano, Torino 1890. La Prima Esposizione italiana di Architettura,

Torino, Celid.  1999, p. 59. Diversi esemplari di queste immagini sono oggi conservati negli archivi fotografici della Fondazione

Torino Musei, dell’Accademia Albertina di Belle Arti e della Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio del Piemonte.

[10] Aggiungendo opportunamente, secondo una formula ampiamente abusata: “ma non  isprigionare dall’intelletto l’i­dea.”, cfr.  Pietro Estense Selvatico, “Sui vantaggi che la fotografia può portare all’arte”, in Scritti d’arte, Firenze, Barbera, Bianchi e Comp., 1859, p.338.

[11] Eugène Viollet-Le-Duc, voce Restauration, in Id.,  Dictionnaire Raisonné de l’Architecture Francaise du XI au XVI siecle, VIII, Paris, Librairies Imprimeries Réunies, s.d. (1860),  pp.33-34.

[12]Per la ricostruzione dell’iter progettuale dell’album cfr. Pierangelo Cavanna, a cura di, Vittorio Avondo e la fotografia, Torino, Fondazione Torino Musei, 2005, pp. 33-35.

[13] Quale fosse il valore assegnato dall’ambiente culturale che ruotava intorno ad Avondo e D’Andrade al riallestimento di Issogne mi pare indirettamente confermato anche dalla scelta dei soggetti per le tavole che Carlo Chessa ricavò dalle fotografie Ecclesia – senza dichiararlo- ad illustrazione del volume di Giuseppe Giacosa, Castelli valdostani e canavesani, Torino, Roux e Frassati, 1898

[14] Robert Forrer, Spätgothische Wohnräume und Wandmalereien aus Schloss Issogne, Strassburg, Fritz Schlesier Verlag, 1896, citato

in Barberi, 1997, p.146.

[15] Fondazione Torino Musei – Palazzo Madama- Fondo Vittorio Avondo, cartella “Conti – ricevute – fatture”.

[16] Giuseppe Giacosa,  Guida Illustrata al Castello feudale del secolo XV, in Esposizione generale italiana Torino 1884. Catalogo ufficiale della Sezione Storia dell’Arte, Torino, Tip. Vincenzo Bona, 1884, p.9.

[17] Carla Bartolozzi, a cura di, Un Borgo colla dominate Rocca. Studi per la conservazione del Borgo Medievale di Torino, Torino, Celid, 1995.

[18] Questa serie di  immagini ebbe un successo notevole: vennero riproposte sulle pagine de “La Fotografia Artistica” del giugno-luglio 1911 poi ancora in parte riprese da Carlo Nigra, Il Borgo ed il Castello medioevale nel 50° anniversario della loro inaugurazione, Torino, Tip. Carlo Accame, 1934, pur omettendone la paternità.

[19] Salvo diversa indicazione tutte le citazioni successive sono tratte da Torino e l’Esposizione Italiana. Cronaca illustrata della Esposizione Nazionale Industriale e Artistica del 1884, Torino – Milano, Roux e Favale – Fratelli Treves, 1884: n.8, p. 67, n. 42, pp. 331-334.

[20] Giova qui almeno ricordare che il  1884 costituisce un momento importante per la storia della documentazione fotografica dell’architettura italiana anche per l’avvio del progetto di costituzione di una “Raccolta completa e sistematicamente ordinata di riproduzioni architettoniche di edifici nazionali aventi qualche pregio, od artistico, o tecnico od archeologico, appartenenti a tutti gli stili che in Italia ebbero vita”, che la I Sezione del V Congresso degli Ingegneri e Architetti Italiani che si tenne in occasione dell’Esposizione affidò  al Collegio torinese. Questa iniziativa ebbe quale primo esito la donazione da parte di  Camillo Riccio dell’album  contenente i progetti di tutti gli edifici da lui realizzati per l’Esposizione, ancora oggi conservato al Circolo degli Artisti, cui fece seguito nel 1886 la richiesta avanzata al Ministero della Pubblica Istruzione di poter organizzare una “speciale esposizione di opere architettoniche”. In occasione del successivo Congresso di Venezia del 1887 il Collegio torinese fu quindi in grado di presentare il Catalogo del neonato Museo Regionale di Architettura, ospitato al Borgo Medievale. In una machina museografica costruita come un repertorio veniva ospitato un catalogo antologico fatto di calchi, terrecotte ed elementi architettonici sparsi, ma soprattutto di fotografie, collocate “nel centro della sala, entro cornici su appositi cavalletti” quelle dedicate ai monumenti piemontesi, mentre erano presentate in modo catalografico “su ampio tavolo ed in apposite cartelle, che le distinguono per regione [quelle] degli altri paesi d’Italia.” Cfr. Collegio Architetti di Torino, Catalogo del Museo regionale di Architettura, Torino, Camilla e Bertolero, 1887; Volpiano, 1999 e lo specifico saggio di Giovanni Donato in questo stesso volume. Colgo l’occasione per segnalare come parte di quelle immagini sia stata recentemente ritrovata nei depositi di Palazzo Madama ed oggi sia conservata presso l’Archivio fotografico della Fondazione Torino Musei, ma  sia ancora in attesa di un’appropriata catalogazione e studio sistematico in grado di stabilire consistenza e congruenza di quelle immagini rispetto all’allestimento originario.

[21] Ricordo qui, ma il tema della produzione fotografica connessa alle diverse esposizioni andrebbe approfondito, che un’ampia selezione delle opere esposte venne pubblicata nelle cento splendide tavole in fototipia che costituivano la cartella L’Arte antica alla IV Esposizione Nazionale di Belle Arti di Torino nel 1880, Torino, Fratelli Doyen, 1882. Anche G. B. Berra aveva documentato fotograficamente in un grande album la IV Esposizione Nazionale di Belle Arti, ma dedicandosi all’arte moderna.

[22] Michela Di Macco, Avondo e la cultura della sua generazione: il tempo ella rivalutazione dell’arte antica in Piemonte, in Maggio Serra, Signorelli, 1997, pp. 49-60, cui rimando anche per un inquadramento critico delle concezioni museologiche di Avondo.

[23] Archivio dei Musei Civici di Torino,  CAP5, n.65 Verbale del 23-12-1895, sottolineatura mia.

[24] Cfr. Cavanna, 2005, pp. 41-44.

[25] Realizzazione “che costituisce, ancora oggi – per Giovanni Romano –  un riferimento insostituibile per ogni storico dell’arte piemontese”, cfr. “Presentazione”, in Id., a cura di, Gotico in Piemonte, Torino, Cassa di Risparmio di Torino, 1992, p.11.

[26]Gotico e Rinascimento in Piemonte, catalogo della 2a mostra d’arte a Palazzo Carignano, a cura di Vittorio Viale,  Torino, Città di Torino, 1939. Scoffone firmava gli ingrandimenti per le sale 4, 5 e 6 mentre a Paolo Beccaria si devono le fotografie per il catalogo.