Il miele e l’argento 06 Intorno al 1989

06 – Intorno al 1989

           06.1 – Alcune indagini a scala locale e la questione dei generi
           06.2 – Monografie
           06.3 – Verso la catalogazione

 

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06 – Intorno al 1989

 

Il decennio appena trascorso era stato segnato dallo svolgersi di un’ampia e variegata serie di iniziative (libri, mostre, periodici) che testimoniavano un interesse per la storia della fotografia (non solo italiana) certo crescente ma ben lontano, almeno da noi, dall’essere consolidato e unanimemente accolto. Così, ad esempio, mentre Luigi Ghirri redigeva una serie di appunti di argomento storico per un suo importante ciclo di lezioni[1], una storica dell’arte autorevole come Paola Barocchi  – che pure ne avrebbe poi considerato la storia “una disciplina nuova e fondamentale per analizzare e ricostruire mondi visivi diversi”[2] – non ritenne di includere alcun testo relativo alla fotografia nella preziosa raccolta di fonti sulla Storia moderna dell’Arte in Italia[3].  In un simile contesto l’anno centocinquantenario dell’invenzione (convenzionale come molti altri) costituì l’occasione per realizzare alcuni importanti progetti, elaborati da Paolo Costantini e Italo Zannier[4], ma vide anche, accanto a quelli e indifferente alle ricorrenze celebrative,  la pubblicazione dell’importante saggio di Abruzzese a Grassi compreso nella “Letteratura italiana” di Einaudi. A questi si affiancarono numerose iniziative a scala regionale (Trentino Alto Adige, Toscana) e locale, interessando  sia i centri maggiori che alcune aree più periferiche e marginali, ma non meno rilevante e significativa fu anche la pubblicazione di alcuni repertori e di numerosi studi monografici sia in forma di articolo che di volume o catalogo di mostra.

Lontani e quasi ignari delle inquietudini storiografiche della nascente critica postmoderna[5], gli studiosi italiani si confrontavano con due produzioni di impostazione diversamente modernista quali le traduzioni italiane del catalogo della mostra curata da Peter Galassi nel 1981 per il MoMA e della storia della fotografia scritta a più mani sotto la direzione di Jean-Claude Lemagny e André Rouillé[6] di cui si è detto, tradotta in italiano quasi allo scadere del 1988. Proprio Galassi e Lemagny furono tra i principali relatori al convegno che si tenne a Genova il 7 e 8 aprile 1989, promosso dall’Ansaldo in occasione del riversamento su videodisco del proprio archivio fotografico. L’incontro  intitolato alla Fotografia: dallo specchio del reale alla perdita di identità intendeva mettere a confronto studiosi di settore, storici e archivisti[7] intorno a questioni da lunga data irrisolte quali la nozione di documento applicata alla fotografia o le sue valenze artistiche, in un contesto culturale e tecnologico che si collocava alla soglia della rivoluzione digitale  (essendo già ben presente l’informatica nell’elaborazione di basi di metadati a supporto dell’archiviazione elettronica delle immagini su memorie ottiche). In quell’occasione Galassi ripropose diligentemente le tesi del 1981, del resto ribadite nella Nota all’edizione italiana datata giugno 1988[8], mentre Lemagny avanzò alcune riflessioni sul rapporto tra fotografia di documentazione e fotografia d’arte. Altrettanto generali i termini dell’intervento di Zannier a proposito di Emergenze, stereotipi e trasgressioni nella storia della fotografia italiana, che offrì “un impianto problematico-interpretativo minimale ma comunque tale da produrre risultati interessanti” perché, nonostante numerose riserve, “ci pare pur sempre fuor di dubbio che procedere ad un lavoro di sistemazione di questi 150 anni di attività fotografica secondo questa prospettiva sia comunque lavoro importante, e per alcuni versi preliminare e necessario.”[9] Dopo una serie di interventi monografici e la presentazione di ricerche settoriali[10] la rassegna si chiudeva con alcune considerazioni di Fabrizio Celentano a proposito di  conservazione,  nelle quali sollecitava la convergenza di ricerche fisico chimiche e storico critiche, essendo la conoscenza delle tecniche “assolutamente imprescindibile per la conservazione del materiale”,  dovendo però quelle indagini fondarsi “su una conoscenza approfondita delle tecniche in uso all’epoca in cui fu effettuata la fotografia (…) in un processo circolare di continuo accrescimento delle conoscenze [che] possono portare a confermare o approfondire le conoscenze degli storici.”[11] Indicazione importante, già avanzata in occasione della tavola rotonda su Conservazione e restauro delle fotografia quando, pur  includendo ancora – pericolosamente – i processi di intensificazione tra i possibili interventi di ‘restauro’, lo studioso aveva richiamato la necessità di “iniziare un serio lavoro di ricomposizione delle due culture [poiché] questo non è lavoro da letterati o storici dell’arte, quali sono tradizionalmente la maggior parte dei conservatori. Ma non è neppure lavoro da tecnologi privi delle conoscenze indispensabili per comprendere i valori che si vogliono salvare.”[12] Questione nuova per la nostra cultura, ma certo non inedita essendo in parte stata affrontata già nel corso della tavola rotonda conclusiva del I Convegno nazionale sulla conservazione delle immagini fotografiche[13], coordinata da Arturo Carlo Quintavalle e dedicata a La ricerca fotografica per la conservazione e il restauro di immagini fotografiche. In quella occasione  l’accento dei relatori[14] venne posto in particolare su procedure e tecnologie, ma con importanti aperture dedicate alla lettura filologica delle caratteristiche dell’immagine dovute ad Anne Cartier-Bresson, che aveva negato esplicitamente ogni validità alle ipotesi ancora attive di restauro chimico.  Il resoconto dei lavori del convegno di Genova redatto da Tomassini per “AFT”[15] assunse le caratteristiche di una approfondita riflessione metodologica fondata sul riconoscimento di due accezioni contrapposte e irrisolte della fotografia, intesa come espressione artistica (Zannier) o come forma  e fonte documentaria (Ortoleva), senza che dai lavori fosse emersa una posizione unificante in grado di tener conto e applicarsi all’immenso campo di produzione, uso e studio della fotografia, poiché gli storici contemporaneisti disponevano di un impianto metodologico più solido ma collocato in un contesto in cui “l’analisi del linguaggio fotografico era utile e finalizzata a fare non una storia della fotografia, ma a fare storia attraverso la fotografia.” Restava cioè non risolta, e in parte addirittura non colta, la questione che “a 150 anni dall’invenzione di Daguerre, ancora ci dobbiamo interrogare (…) sul fatto se si possa configurare una disciplina capace di unificare nella sua analisi lo studio di tutto quello che si è prodotto in questo secolo e mezzo; una disciplina autonoma, con una metodologia ed un contenuto propri, con un accettabile statuto epistemologico; oppure se si debbano mutuare strumenti metodologici tipici di altre discipline, come appunto la storia o la storia dell’arte, per analizzare volta a volta i diversi tipi di produzione fotografica.” Tra le possibili strade da percorrere per affrontare metodologicamente il problema, di particolare interesse si prospettava quella indicata da Giulio Bollati, che aveva esteso l’orizzonte dei temi di indagine sino a prefigurare la necessità di una storia culturale: “Ci possiamo forse oggi domandare se esista la possibilità di fare una storia, oltre che della fotografia in quanto tecnica, o della fotografia in quanto forma d’arte, anche del modo in cui la fotografia si è collocata nel contesto della cultura del tempo, del modo in cui la fotografia è stata accettata (o respinta) dalla cultura dell’epoca e come se ne è definita volta a volta l’essenza e il concetto. Poiché ci pare non si possa negare che volta a volta il modo di vedere, o di valutare, di concettualizzare la fotografia è cambiato durante le varie epoche. (…) In altre parole, al di là dell’esempio specifico, quello che andrebbe studiato è il contenuto di modernizzazione della cultura da parte della fotografia come mezzo di comunicazione visiva: ovvero il modo in cui la fotografia partecipa al processo di sviluppo complessivo della società e della cultura fra Ottocento e Novecento.”[16]

Il triplice riconoscimento di “emergenze, stereotipi e trasgressioni” enunciato al convegno di Genova costituì il criterio con cui venne imbastita la mostra romana 150 anni di fotografia in Italia: un itinerario curata da Zannier e Costantini (così al frontespizio), costruita intorno all’opera di sedici grandi autori oltre alla firma Alinari: da Giuseppe Venanzio Sella  a Paolo Gioli, secondo criteri che richiamavano inevitabilmente l’impostazione adottata da Peter Pollack nel  1958 e che già all’epoca avevano sollevato più di una perplessità. La breve introduzione al catalogo si segnalava per genericità (“Nei centocinquant’anni che sono trascorsi, oltre alla curiosità, l’emozione per la fotografia non è mai venuta meno”; “Paolo Monti veste la fotografia con una patina di cultura, che si rapprende in immagini di poesia” , ecc.)  e per la riduzione del panorama storico a una serie cronologicamente ordinata di medaglioni, con scarsi nessi reciproci e senza alcuna attenzione per i vari momenti e contesti della vicenda culturale a cui ci si era richiamati a Genova, solo vagamente accennati nelle schede dedicate a ciascun autore. Non era certo quello di cui la storiografia italiana aveva bisogno per crescere e consolidarsi, così come risultava di scarso interesse l’ennesima riproposizione di immagini ben note, come la bella sequenza veneziana di Giuseppe Primoli già pubblicata da Vitali o le fotografie tardo pittorialiste di Massimo Sella (il terzo nella serie delle presenze di questa importante famiglia), di cui venne riproposto con poche varianti il portfolio già presentato su “Fotologia”[17], ma qui collocandolo sotto l’etichetta barthesiana[18] della “insistenza dello sguardo”; quella che aveva dato nome all’altra mostra, aperta poco prima a Venezia con il sottotitolo Fotografie italiane 1839-1989 e un gruppo di curatori (ora rigorosamente in ordine alfabetico) costituito da Palo Costantini, Silvio Fuso, Sandro Mescola e Italo Zannier.[19] Il testo omonimo di Costantini dichiarava in apertura l’intenzione di indagare criticamente “la natura della fotografia e la sua capacità di estendere la nostra percezione”, invitando l’osservatore “a porsi il problema di cosa possa esistere in una fotografia al di là della descrizione letterale della realtà quotidiana. (…) Mentre fissa con insistenza il suo sguardo indagatore e talora inquieto, la fotografia ha il potere di suggerire altre indicibili realtà, celate sotto una minuziosa descrizione superficiale.” Non la ricostruzione di un  tracciato ma la messa a punto di un’ipotesi critica che potesse offrire elementi sufficienti per  definire e leggere Un panorama (questo il titolo della prima sezione) della contemporaneità italiana più inquieta (tra suggestioni neotopografiche e ghirriane),  in qualche modo supportata, almeno nelle intenzioni, dal riconoscimento di Una tradizione (così la seconda sezione). Una possibile genealogia che consentisse di rintracciare almeno idealmente le origini di “questo atteggiamento analitico e metodico”, scegliendo “opere della tradizione della fotografia italiana diverse per stile, tecnica e periodo nel quale sono state prodotte: ma che partecipano di un comune temperamento estetico sul visibile e l’atto stesso del vedere.” Non l’indicazione di una possibile storia della fotografia in Italia quindi, ma una proposta critica  storicamente verificata allo scopo di presentare e interpretare una certa idea di fotografia italiana contemporanea, nella consapevolezza che “quello stesso atteggiamento meno immediato nei confronti del mondo reale (…) si ritrova in alcune immagini storiche”. Un’operazione di legittimazione genealogica per certi versi analoga a quella posta in atto giusto sessant’anni prima con la mostra Film und Foto (FiFo) organizzata a Stoccarda  dal Deutscher Werkbund nel 1929.   Al testo di Costantini corrispondeva la sezione contemporanea, mentre il contributo di Zannier La fotografia è la fotografia apriva e accompagnava il percorso storico offrendosi come “una sintesi nel coacervo della sua storia” , destinata a illustrare la centralità di “questa nuova arte” nella società coeva. La serie di riflessioni e pensieri che lo costituivano affrontava il nodo della fotografia “nella logica della crescita esistenziale”, riconoscendo  già qui le emergenze e i “conseguenti stereotipi”,  le trasgressioni e le anomalie; anzi affermando come fossero proprio “queste ultime soprattutto [che] abbiamo voluto evidenziare” , ma senza poi procedere a una definizione esplicita di questa categoria interpretativa, che anzi ci pare fosse in palese contraddizione con l’assunto generale che ne determinò le scelte, condotte a partire dalla “attenzione specifica (…) del fotografo nei confronti della realtà; ossia la sua meditazione, anche istintiva, sull’identità linguistica della fotografia.” (corsivo dell’autore). Da queste contraddizioni non risolte discendeva l’articolazione generica della seconda parte (quella che avrebbe più propriamente potuto definirsi come storica) in cui la presentazione delle svariate forme e modalità di quello che Zannier chiamava il “mestiere dello sguardo” si risolse in una più che prosaica antologia, semplicemente disposta a ritroso, in cui inevitabilmente si ritrovavano molti degli autori presenti anche nell’esposizione romana: affinché si potesse chiudere il cerchio.[20]

Il contributo firmato da Alberto Abruzzese e Carlo Grassi  per la “Letteratura Italiana” Einaudi offriva ben altri motivi di interesse e, quasi a voler rispondere alle migliori attese espresse dal convegno di Genova,  riconosceva nell’avvento “della fotografia, che dell’immagine industriale e di massa è l’evidente affermazione” la forma originaria dei rapporti tra letteratura e media[21]. Per i due studiosi si trattava di provarsi “a risalire di volta in volta alle fasi genetiche del linguaggio preso in esame. (…) Se il punto cruciale dell’impatto tra letteratura e media sta (…) nel rapporto tra analogicità e digitalità dei linguaggi e se lo sfondo temporale, la chiave interpretativa che ne deriva, risiede nei ‘passaggi’ dalle tecnologie preindustriali alla riproducibilità tecnica e da questa alle tecnologie elettroniche, allora il primo capitolo non può che essere dedicato all’incrocio tra letteratura e fotografia, all’arco delle sue evoluzioni, dalle sue origini alla sua vita attuale.”[22] Ciò che rendeva notevole quel testo ben al di là del merito specifico era il contributo metodologico proposto e attuato, pur con grandi cautele critiche (che anzi lo rendevano prezioso) dai due studiosi, che individuavano il nodo problematico e il filo conduttore  della loro analisi nella “pura e semplice ‘composizione’ del mezzo fotografico e [nella] natura del suo uso: il suo essere ‘luogo’ avanzato delle contaminazioni tra lavoro umano e lavoro meccanico, soggettività e automatismo, oggettività e interiorità, sguardo individuale e sguardo collettivo, produzione consumatrice e consumo produttivo. Autonomia ed eteronomia del linguaggio visivo, inscrizione e straniamento dell’attore.”  Ne conseguiva che “il potere innovativo della fotografia non fu tanto o soltanto nella trasformazione della qualità e della quantità delle immagini socialmente operanti sul territorio (…) ma soprattutto nell’avere introdotto un rapporto epocalmente nuovo tra percezione umana del mondo e processi di automazione ‘artificiali’. Proprio con l’avvento di un dispositivo che verrà spesso teorizzato o pubblicizzato come rappresentazione autentica della realtà, l’uomo comincia a perdere il controllo del reale, a precipitare nell’irrazionalismo, nella ‘disumanità’, nel dominio fascinatorio della tecnica.”  Da qui l’interesse mostrato per le origini, per l’avvento della fotografia in Italia “che va colto nel suo nascere come notizia, nel suo apparire come curiosità ‘europea’ (…) nel suo darsi alla divulgazione come racconto ibridamente sospeso tra scienza e mito, nel suo essere letteratura d’anticipazione, fascinazione ‘meccanica’ e ‘chimica’.” Ne risultava una trattazione che non si sottraeva a quella stessa ibridazione, facendo ricorso anche ai cosiddetti “antecedenti prefotografici” (da Della Porta a Celio) di evoluzionistica memoria contro i quali aveva giustamente tuonato Schwarz a Genova, ma aprendo poi a suggestioni affascinanti e metodologicamente tanto utili quanto poco adottate nel contesto specifico della nostra storiografia fotografica. Si pensi a quella “forte consapevolezza della corrispondenza stretta tra nuove sensibilità dell’uomo industriale e linguaggio fotografico” che gli autori riscontravano “nella frequenza stessa con cui si diffondono in Italia i manuali per fotografi dilettanti (…) L’attrezzo e la fantasia si accendono sul mercato”; o ancora alla precisa individuazione di alcune caratteristiche fondamentali del rapporto pittura fotografia, uno dei leitmotiv di qualunque storia dedicata al mezzo, qui interpretato a partire dalla condizione specifica della relazione col testo che già fu dell’illustrazione, ma giungendo a considerazioni di ordine più generale: “L’immagine pittorica (in qualche misura anche omologabile, almeno per ‘tradizione’, al ‘prodotto artistico’), nel suo scarto palese tra rappresentazione e oggetto della rappresentazione, produce uno spaesamento ma lo consegna alle capacità mentali dei fruitori. Al contrario l’immagine fotografica (in larga parte affidata a meccanismi automatici che escludono la presenza dell’uomo e dunque, sempre secondo la tradizione, in una condizione anti-artistica), nel suo scarto occulto tra rappresentazione e oggetto della rappresentazione produce uno spaesamento che non può essere compensato, colmato, né dalla presenza/ assenza dell’immagine né dalla sola mente del fruitore. (…) La fotografia non può legarsi con ogni forma di scrittura, ma solo con quelle che rivelano un equivalente salto tecnologico, una modificazione altrettanto intensa del lavoro intellettuale impegnato nella produzione e nel consumo. (…) Analogamente la fotografia non può legarsi con ogni tipo di forma pittorica ma solo con quelle che rivelano un equivalente salto tecnologico e le modificazioni strutturali di cui sopra. Solo a questo punto la fotografia sviluppa la tradizione dell’arte, si fa pittura. Nel primo caso si tratta nel nuovo legame che viene a stabilirsi tra immagine fotografica e giornalismo o figure di letterati particolarmente attenti alle strategie di consumo. Nel secondo caso si tratta dell’innesto tra fotografia e avanguardie storiche.” [23] Su quelle premesse cresceva e si sviluppava l’analisi del rapporto tra scrittura e fotografia, affrontando alcuni momenti topici come il Verismo, il Futurismo o i rapporti con la carta stampata,  ma anche le figure di Elio Vittorini e di Italo Calvino, offrendo contributi interpretativi che per coerenza e valore ancora oggi devono essere meditati da chiunque intenda affrontare un discorso più ampio sulla fotografia nel contesto della cultura italiana.

 

06.1 Alcune indagini a scala locale e la questione dei generi

 

Il più significativo fenomeno del periodo fu però la crescita esponenziale di mostre e pubblicazioni dedicate a contesti locali; in troppi casi segnate dalle lusinghe di un “distorto ricorso alla storia, delle fughe nel tempo (ma nell’unità abitudinaria di luogo), in breve la nostalgia del com’era.”[24]  Da Accadia (FG) a Zeri (MS) furono almeno una trentina le località di differente dimensione urbana e culturale[25] di cui in quell’anno si scoprì e si offerse al pubblico l’iconografia fotografica storica, solo in pochi casi cogliendo l’occasione per studiare l’attività e la figura di chi l’aveva prodotta. La qualifica di ‘locale’ racchiudeva però, e a volte occultava, problemi e accezioni tra loro dissimili, né direttamente proporzionali alla rilevanza del luogo. Così, ad esempio, il volume dedicato ad Amelia un secolo di storia allo specchio 1860-1960, curato da Franco della Rosa per il locale Gruppo di ricerca fotografica, si presentava come “paradigmatico ed esemplare, rispetto a un vero e proprio ‘genere’ che ha già prodotto molte prove di diverso valore (…) [che ha] una sua validità euristica (…) perché offre un frammento di visione di una realtà altrimenti irrecuperabile, [poiché] la cura della buona riproduzione, il rispetto per l’aspetto tecnico e oggettuale della fotografia, appare quasi, in questo campo, un equivalente della filologia nell’edizione di documenti per la storia.”[26] Notazione fondamentale questa espressa da Tomassini, che indicava un discrimine per la storiografia fotografica e non solo per l’edizione delle sue fonti iconiche, in contrasto con l’opinione espressa sulle stesse pagine da Fernando Tempesti, che recensendo un nuovo studio dedicato alla Trieste dei Wulz[27]  segnalava come positivo il fatto che in questo volume  “l’oggettualità delle foto è meno in primo piano.”[28] L’occasione che questi studi offrivano e sollecitavano per riflessioni di più ampio respiro non costituiva l’ultima delle ragioni del loro interesse, dovuto però alle qualità ermeneutiche dei recensori piuttosto che dei produttori, in particolare per quanto riguardava le questioni documentarie e il loro rapporto con la storia, che Tomassini intendeva come “attribuzione di senso, percorso logico che lega e connette i documenti in una visione della realtà che consiste essenzialmente nella ricerca di un nesso cronologico e causale fra gli eventi: e niente ha a che fare con i singoli pezzi di realtà che si rispecchiano nel documento isolato.”[29] Di più, e per meglio comprendere i limiti di queste operazioni,  quando la storia locale non era in grado di formulare “una domanda di ordine  generale (…) alle testimonianze offerte da un campo di esperienza limitato”[30], allora era “proprio la negazione della storia” ciò che ne risultava; produzioni che solo occasionalmente riuscivano a sollecitare almeno un interesse per il patrimonio locale non effimero né equivoco. Altre furono le intenzioni, altri i presupposti e gli esiti di alcune ricerche a scala territoriale o urbana pubblicate in quell’anno, come i progetti relativi al Trentino Alto Adige e Tirolo[31] o alla Toscana[32]. Mentre il primo si presentava come un sintetico tentativo di delineare le vicende storiche della fotografia in quell’area di confine, e di conflitto, sulla scia lunga degli studi di Enrico Unterveger e poi di Floriano Menapace, il secondo si proponeva obiettivi più ambiziosi, confidando anche su una disponibilità di ricerche d’area incomparabilmente maggiore. Vennero così presentate alcune figure nuove e magari inedite di autori, nella consapevolezza che “la storia della fotografia a Firenze negli anni cruciali subito dopo la scoperta a tutt’oggi aspetta uno studio sistematico che possa ricostruire (…) le reali tendenze di stile e le personalità più emergenti dell’epoca”, con uno sforzo più che encomiabile di uscire dal rischio di appiattimento sul fenomeno Alinari (e in subordine Brogi); per non “dimenticare che prima o contemporaneamente ad Alinari nella città l’arte di fotografare veniva praticata da un sempre più alto numero di fotografi, della maggior parte dei quali però, e per le ragioni più varie, sono andate perdute le tracce, o comunque sono pervenute testimonianze assai ridotte rispetto alla reale posizione che dovevano occupare all’interno della categoria”. Fonte privilegiata per il recupero di quelle tracce, e del resto non nuova per la storiografia nazionale[33], furono le guide turistiche e commerciali, analizzate anche per comprendere “gli schemi di interpretazione e di percezione del mondo che la cultura dell’epoca metteva a disposizione”[34] di quel pubblico di ‘forestieri’ che costituiva il bacino di utenza della produzione legata alle città d’arte (toscane e non solo). Il riconoscimento di quella dinamica consentiva di comprendere perché da quelle fotografie “non traspare se non minimamente il cambiamento della città”, tema che evidentemente non riscuoteva l’interesse degli acquirenti, mentre si confermavano gli stereotipi della tradizione vedutistica, solo e inevitabilmente aggiornati dal linguaggio proprio del nuovo mezzo. Ben diversa l’interpretazione del fenomeno avanzata da Paolo Costantini[35] a proposito di Venezia, che parlava invece di “un non trascurabile mutamento nel modo di percepire e di valutare dati familiari, causato dall’ingresso della fotografia (…). La fotografia è stata spesso erroneamente considerata come una semplice modificazione di natura prettamente tecnica rispetto alla tradizione grafica e incisoria (…). Tale considerazione è frutto di un apparente inserimento del nuovo paradigma fotografico in questa tradizione, che una frettolosa storiografia ha preso per buono”, sebbene poi, poco oltre fosse portato a riconoscere che “la fotografia partecipa invece subito della cultura e della sensibilità figurativa legate all’immagine topica settecentesca e alla sua istituzione come sottogenere vedutistico.” Una questione derivativa che diremmo tuttora aperta e valida per qualunque analisi che si muova all’interno dei ‘generi’ di tradizione grafico pittorica, ma considerando opportunamente le conseguenze di quello che lo studioso chiamava “nuovo paradigma”, richiamandosi direttamente al concetto definito da Thomas Kuhn per la filosofia della scienza. Un mutamento generale da verificarsi di volta in volta considerando il più ampio contesto produttivo e culturale nel quale quelle produzione erano calate, in un continuo meccanismo di feedback che implicava anche il ricorso degli stessi studi fotografici alle guide, specialmente locali, quale traccia per la scelta delle opere da fotografare.

Ancora ai problemi storico critici di interpretazione dei generi era dedicato un intervento di Mariantonietta Picone Petrusa che  sviluppava alcune riflessioni già esposte in un suo saggio del 1981 e si soffermava ora sulle ‘fotografie di costumi’, intendendo con questo termine “due cose distinte che hanno origini iconografiche distinte: e precisamente la ripresa del costume inteso come abbigliamento tipico di un paese o di una regione, oppure la rappresentazione di una serie di mestieri ambulanti o delle abitudini di vita dei ceti popolari urbani o rurali.”[36] Senza entrare nel merito della serrata analisi condotta dall’autrice tra iconografia artistica e nascente cultura etnografica, ciò che emergeva era l’interpretazione di questo fenomeno che non solo viveva di tradizioni rappresentative analoghe a quelle relative ai luoghi ma condivideva con le fotografie dei monumenti “gli stessi canali mercantili delle incisioni e delle gouaches, rivolgendosi allo stesso pubblico di viaggiatori stranieri”, con la necessaria avvertenza però che  qui lo stereotipo assumeva un senso in parte distinto, più esplicitamente ideologico, in cui “l’intento conoscitivo si confonde con quello propagandistico e (…) il risultato comporta una edulcorazione, quando non un occultamento dei reali disagi delle classi subalterne. Questo dato ideologico rappresenta il nocciolo della costante iconografica e assicura quindi una continuità dall’incisione e dalla pittura alla fotografia”, confermando e conservando una distanza dal reale che, appunto, era possibile riconoscere anche in molta produzione coeva di fotografie di monumenti e di veduta urbana destinate al pubblico dei viaggiatori.  Una sintesi della questione, con un particolare accento sulla lunga durata, è stata di recente proposta da Miraglia[37] che ha ricordato come “i generi, fagocitati, digeriti e spuntati fuori con abiti totalmente difformi rispetto a quelli tradizionalmente indossati (…)  mostrano la propria validità e la propria utilità comunicazionale.” Procedendo in un rapido excursus storico la studiosa ricordava le ragioni per cui la fotografia non poté “adottare se non i generi bassi della pittura [natura morta, paesaggio], il che inevitabilmente la travolse in quei giudizi di demerito e di sommo disprezzo che, prima del suo avvento, avevano così pesantemente gravato sui medesimi generi delle arti sorelle, tanto più che al limite della manualità denotata della pittura realistica era venuta a sostituirsi la meccanicità involontaria di un processo che automaticamente la escludeva da ogni possibilità interpretativa e autoriale.” Meno convincente, e forse per questo in contraddizione apparente con quanto precedentemente affermato, il passaggio critico successivo secondo il quale “il lento fluire dalla denotazione alla connotazione fotografica [avrebbe portato] quindi, implicitamente, verso il superamento” di quello stato di cose, poiché “smantellare o cercare di smantellare il monopolio ideativo e formalizzante della pittura alta (…) equivaleva a riconoscere l’autorialità del medium meccanico e, simmetricamente, a incamminarsi, con decisione, sulla strada del superamento dei generi.”[38]

La necessità di “interpretare il materiale fotografico soprattutto a partire dal pensiero dell’epoca circa le immagini e le nuove tecniche di riproduzione della realtà”[39] rappresentava ormai una acquisizione metodologica largamente condivisa, che implicava “una ricerca tesa a valorizzare i documenti dell’epoca (riviste, articoli, manuali, trattati) al fine di tracciare un quadro il più possibile rigoroso di quello che fu il milieu dei primi fotografi nei suoi legami con gli ambienti culturali, artistici e scientifici”[40] sebbene fossero ancora da scontare non poche  difficoltà nel reperimento delle fonti. Questi richiami erano il chiaro indizio di un clima nuovo, di un diverso modo di intendere anche in Italia il fare storia della fotografia, che si proponeva di adottare e adattare al proprio specifico le metodologie proprie degli ambiti di più lunga tradizione di studi, mentre si faceva sempre più pressante e qualificato il dibattito intorno al trattamento stesso delle fonti primarie, vale a dire la catalogazione delle fotografie e la costruzione di veri e propri repertori[41] dei fotografi attivi nelle varie realtà territoriali. Un ambito di ricerca specialmente sviluppato in quegli anni in area emiliana anche per impulso dell’IBC, tra i promotori del convegno di Modena del 1979 e da sempre attento al tema del patrimonio fotografico storico.  “Un moderno museo di fotografia – scriveva Paolo Costantini in quell’anno[42] – raccoglie due categorie di materiali: le collezioni di opere alle quali ci si riferisce come i principali testi della produzione di un fotografo (‘master print’ il termine inglese) e i fondi archivistici, dove si raccolgono prove di stampe, versioni alternative, contatti, negativi, corrispondenze, manoscritti, e ogni altro genere di materiali che possano essere considerati utili allo studio della vicenda artistica, sociale e personale di un determinato autore. Sempre più si avverte la necessità di avvicinare il fotografo non solo attraverso l’esame delle sue opere più o meno conosciute, ma anche attraverso lo studio dei suoi, spesso apparentemente irrilevanti, materiali d’archivio. Talvolta, dal contatto tra queste due categorie, possono anche scaturire nuove informazioni, inattese precisazioni, folgoranti illuminazioni. Tuttavia, al ricercatore non può sfuggire la natura frammentaria, mai neutrale e spesso ingannevole di questi brandelli d’evidenza, che richiedono un supplemento d’interpretazione prima di poter diventare documenti dell’esperienza fotografica. Che solo inseriti in un preciso quadro di riferimento storico, pazientemente catalogati e archiviati secondo norme scientifiche, possono perdere la loro opacità (mantenendo però il delicato ‘sapore’ di quel passato), e aprirsi alla nostra comprensione e interpretazione.” Nonostante il permanere di alcune resistenze e cautele, legate a una concezione ancora sostanzialmente formalista dell’opera fotografica, ritroviamo in questo passo conferme degli indizi già prima segnalati di un mutato atteggiamento storiografico, che non possiamo dire fosse del tutto nuovo ma del quale si deve collocare in quegli anni la progressiva, magari contraddittoria estensione. A questo proposito e solo a titolo di esempio ricordiamo che le pagine che seguivano queste riflessioni di Costantini ospitavano sì una ricca e variegata serie di documenti legati alle vicende dell’atelier triestino dei Wulz, ma riprodotti in formati illeggibili, per puro ornamento[43], così come il trattamento editoriale delle fotografie era ben lontano dall’accuratezza filologica che ci si poteva attendere, con date di realizzazione prevalentemente mancanti, indicazioni tecniche sospette[44] e una qualità di riproduzione che uniformava al grigio la maggior parte delle immagini riprodotte. Questo orientamento a favore “dell’immagine vera e propria e della sua più interna problematicità”, che ne relegava in secondo piano la specifica materialità di oggetto era però apprezzata – come si è visto – da uno studioso come Fernando Tempesti perché, a suo dire, consentiva di svincolare “i  ‘fatti’ da certi ormeggi fin troppo ravvicinati, per avviarli a più lontani e desiderabili approdi, che promettono, anche grazie a più approfondite conoscenze in materia di fotografia, novità e scoperte riguardo a tutto il visibile.”[45] Brani che sono utili indizi, segni di contraddizioni forse involontariamente convergenti, non dissimili da quelle che avevano determinato la stessa iniziativa: l’occasione di pubblicazione fu infatti la mostra triestina che celebrava l’acquisizione dell’Archivio Wulz da parte degli Alinari, con conseguente trasferimento a Firenze presso l’omonimo Museo di Storia della Fotografia. Occasione discutibile se mai ve ne fu una, nella quale una città  ricca di tradizioni culturali come Trieste festeggiava il depauperamento di una parte del proprio patrimonio fotografico storico[46]. La più rilevante anzi, a prestar fede alle stesse, puntuali analisi contenute nel volume; basti considerare il lungo saggio di Elvio Guagnini, Trieste nella camera oscura, che leggeva la storia dei Wulz come “osservatorio privilegiato” da cui guardare alle più disparate accezioni del “testo fotografico” considerandone anche il “grandissimo valore documentario (…) che riveste oggi nella ricerca di ogni genere: dello storico tout court,  dello storico dell’arte, dello storico del costume, dello storico delle tradizioni popolari, dello storico dei fatti economici, del geografo, dello studioso di urbanistica, dello storico dell’architettura ecc.”[47], nella consapevolezza che doveva valere, certo, anche l’inverso e che quindi l’attività di un fotografo non potesse essere considerata al di fuori del proprio contesto e che fosse quindi necessario “guardare e distinguere all’interno di una produzione amplissima” come è quella di una città importante, in cui “anche la quantità aveva il suo significato.”

 

 

06.2 – Monografie

 

Un’attenta ricostruzione del contesto, condotta sulla base di inedita documentazione archivistica e sull’analisi documentale delle molte fotografie della sua collezione, caratterizzava come di consueto anche gli studi monografici di Piero Becchetti pubblicati in quell’anno, in un continuo approfondimento della scena fotografica romana. Tale era la prima, fondamentale monografia dedicata a Giacomo Caneva[48], che risolveva definitivamente il problema attribuzionistico di molti esemplari, specialmente negativi, compresi nel fondo Tuminello conservato presso l’ICCD e definiva per la prima volta organicamente, sebbene con alcuni riferimenti non documentati[49], il profilo della produzione del fotografo di origine padovana. Meno incisiva risultava invece la lettura critica, poiché all’affermazione ancora in parte condivisibile che “il linguaggio fotografico di Caneva [è] superiore a quello dei suoi colleghi della Scuola Romana”, fondata anche sulla convinzione (meno solida) che il suo fu “un grande e primario impegno fotografico, mai pensato sino ad allora da nessun fotografo europeo”, non corrispondeva poi una adeguata analisi del corpus di immagini o delle singole stampe , ciascuna corredata da puntuale scheda tecnica (che sopperiva in parte alla povertà delle riproduzioni) ma con commenti puramente referenziali o generici (“la foto veramente originale del Muro Torto”) in alcuni casi ripresi direttamente da Silvio Negro[50], che sebbene non fosse mai citato nel testo costituiva il riferimento implicito di Becchetti, che pure non ne condivideva le valutazioni. Il prevalere delle ricostruzioni storico archivistiche sull’analisi critica delle immagini, che ha da sempre costituito la cifra dello studioso, si ritrovava anche in un altro suo contributo di quell’anno dedicato a un protagonista minore della scena romana della ‘età del collodio’ come Michele Mang[51], a proposito del quale si provava a tracciare un profilo inserito in quella che, sulla base di relazioni più fattuali che culturali o stilistiche, definiva ‘scuola tedesca’,  a partire da alcune osservazioni precedenti di Alberto Prandi il quale però, a dire il vero, non si era spinto a parlare di ‘scuola’, sottolineando semmai come “la presenza tedesca [a Roma] appare più discreta, ma non per questo meno intensa.” [52]

Dall’insieme dei titoli monografici pubblicati emergeva in modo sempre più netto il disegno d’insieme delle pratiche  fotografiche nell’Italia del XIX secolo, almeno per quel che riguardava i centri maggiori o di maggiore frequentazione turistica, mentre le ricerche destinate a confrontarsi con la loro diffusione alle varie scale territoriali solo di rado assumevano la forma organica e strutturata dell’indagine storica, come nel caso di Orvieto studiato da Diego Mormorio e Enzo Eric Toccaceli.  Troppo sovente si privilegiava invece la riproposizione localistica e ambigua, tra nota aneddotica e atteggiamento nostalgico, al più con una spolverata di etnografia politicamente corretta, ma senza essere poi in grado di restituire dignità e senso all’attività degli ‘irregolari’, ai quali vennero dedicati solo pochi studi, portando l’analisi del fenomeno sin dentro il Novecento.  Marina Miraglia aveva aperto il suo breve saggio dedicato alla prima attività fotografica di Francesco Saverio Nesci[53], piccolo nobile di Calabria, richiamando opportunamente un passo di Luigi Gioppi del 1894 in cui si definiva il dilettante come colui che “è libero del suo tempo, è fornito di un corredo di studi superiori e, il denaro non facendogli difetto, ha il mezzo di scegliere, come l’ape sui fiori, il meglio di ciò che vede, di ciò che si fa, di ciò che si sa, di ciò che impara (…). In altre parole il dilettante fa spesso e molto di nuovo ed aiuta direttamente e indirettamente il progresso della scienza.”[54] Per queste ragioni, e (forse) specialmente in quei contesti la studiosa ribadiva la necessità di “non trascurare tutti quegli aspetti della storia del mezzo che interessano in modo più esplicito la parallela storia della cultura e le sue implicazioni antropiche e sociali”, nella consapevolezza che oltre il portato referenziale ogni  fotografia contiene e “trasmette anche una serie di informazioni aggiuntive che, più direttamente, ci parlano del soggetto fotografante, delle sue pulsioni umane, del suo io sociale e politico, della sua sensibilità e della sua particolare formazione culturale. Ed ecco perché la parallela, innegabile, importanza degli ‘irregolari’ nei confronti dei professionisti; mentre questi  aderiscono infatti alle esigenze espressive e rappresentative della committenza della propria epoca, rispecchiandone in pieno aspirazioni e ideologie, l’ ‘irregolare’, pur partendo dai medesimi contesti, è capace, come persona di cultura, di significare apertamente i propri giudizi critici, di prendere posizioni più apertamente personali e soprattutto (…) di anticipare e precorrere i tempi, di elaborare cioè – con scarti chiaramente apprezzabili – modi nuovi, linguisticamente nuovi, di vedere ed esprimere il reale.”  Particolarmente interessante nel passo citato quel riferimento al contesto comune che coinvolgeva entrambe le categorie anche se, va rilevato, con differenze di ruolo non trascurabili e che forse meriterebbero (ancora oggi) di essere analizzate e magari spiegate. Poiché se è vero – come suggeriva Miraglia – che gli ‘irregolari’ appartenevano alle stesse classi e ceti che costituivano la clientela dei professionisti, allora restavano da chiarire le ragioni per le quali “le esigenze espressive e rappresentative” manifestate come committenza fossero diverse da quelle espresse in sede di autoproduzione. Forse un peso non marginale in questo strabismo visuale dovette svolgerlo la distinta funzione, commerciale o privata,  assegnata a quelle categorie di immagini, essendo le seconde, per definizione, “più apertamente personali” e in quanto tali suscettibili di interpretazioni strettamente connesse al soggetto fotografante (o almeno a ciò che di questo sappiamo o crediamo di sapere). Anche per queste ragioni, poi, risultava difficile accogliere l’equivalenza quasi aprioristica tra pratica irregolare, discontinua della fotografia e creazione di modi linguisticamente nuovi di rappresentare la realtà (certo non dimostrata dalle fotografie lì pubblicate) senza introdurre almeno l’elemento quantitativo della produzione di massa, della costruzione tanto collettiva quanto involontaria di una nuova grammatica e di una nuova sintassi propria di un certo tipo di fotografia. Certo non di tutta, come dimostrava  a sufficienza la diffusione di un fenomeno tipicamente ‘irregolare’ come quello rappresentato dalla lunghissima stagione, sempre più esangue del pittorialismo. La vecchia distinzione, anche storiografica, introdotta da Adhemar e fatta propria da Vitali sembrava non reggere a una verifica più stringente o – almeno – rivelava tutti i limiti del proprio schematismo nel momento in cui la storiografia raffinava i propri strumenti e l’estendersi delle  ricerche consentiva di conoscere nuove figure. Si consideri Secondo Pia, oggetto di una nuova monografia edita per celebrare la donazione di larga parte del suo archivio al Museo nazionale del Cinema di Torino[55]; anche l’avvocato Pia aveva un profilo sociale non dissimile da quello di Nesci; anche lui apparteneva a una famiglia di proprietari terrieri e seguiva l’amministrazione dei propri beni: era insomma un rentier. Anche per lui la fotografia non fu mai professione ma le analogie si fermavano qui poiché per Pia, al contrario di Nesci, essa costituì l’impegno principale e costante per quasi mezzo secolo; non solo: il suo ambito di interesse fu sempre precisamente orientato e circoscritto alla puntuale, analitica documentazione (non di rado ricca di scoperte) del patrimonio architettonico e artistico piemontese. Nulla che si possa assimilare alla figura venata di romanticismo dell’amateur “irregolare” di buona memoria. Come dimostrava l’accurato Repertorio dei luoghi, edifici, monumenti e oggetti riprodotti, che costituiva il contributo di maggior interesse del volume a lui dedicato, l’autore astigiano (e altre figure analoghe come Pietro Masoero, Francesco Negri o più tardi Mario Gabinio o Stefano Bricarelli) si era mosso all’interno di un progetto perseguito con grande determinazione. Allora proprio in questo, nella presenza coerente di questo elemento e del suo perseguimento potrebbe risiedere un elemento di valutazione storico critica e poi storiografica dei fotografi che si muovevano al di fuori della professione ma ciascuno con modalità differenti, specie a partire dall’avvento delle emulsioni alla gelatina bromuro d’argento. Un passaggio determinante, su cui concorda tutta la storiografia ma del quale nel panorama italiano sono stati indagati e studiati l’ambiente e le figure (singolari o sociali) degli utilizzatori dimenticando di fatto i produttori: scorrendo i titoli pubblicati nel 1989 si poteva vedere come il solo Cesare Colombo avesse dedicato un breve intervento  alla vicenda professionale di Michele Cappelli[56], titolare della prima importante industria italiana di materiali fotosensibili, descritta coniugando felicemente informazione storica e competenza tecnologica, quella che troppo sovente è mancata e manca a molti storici della fotografia.

 

06.3 – Verso la catalogazione

 

Il convegno genovese di cui si è detto aveva anticipato i principali argomenti di confronto  e di ricerca: dalle sintesi storiche alle monografie e agli studi di settore relativi a due ambiti con più di un nesso in comune come la fotografia industriale e quella militare e bellica, oltre all’affacciarsi prepotente delle questioni legate alla conservazione e alla catalogazione del patrimonio. Come rilevava l’Editoriale del giugno 1989 di “AFT” considerando il tempo trascorso  dalla pubblicazione del suo primo numero (1985), “da quella data la situazione è cambiata: i progetti di intervento per la tutela delle raccolte e l’istituzione di archivi fotografici sono aumentati; molte amministrazioni pubbliche, ma anche istituzioni private, hanno cominciato a investire nel settore, più frequenti si sono fatti gli incontri tra gli addetti ai lavori (…). I tempi sembrano maturi anzi per interventi normativi e legislativi specifici, nonché per l’avvio di una seria azione di coordinamento e indirizzo a livello istituzionale.” L’ultimo, sacrosanto richiamo, indiscutibile nel merito, serviva a introdurre l’intervento di Giuseppina Benassati[57] che apriva il fascicolo preannunciando la pubblicazione imminente de La Fotografia: manuale di catalogazione, da lei curato per la Soprintendenza per i Beni Librari e Documentari della Regione Emilia-Romagna. Il volume, che avrebbe visto la luce solo alla fine dell’anno successivo, rappresentava il primo tentativo organico e compiuto di offrire risposte a un problema che si poneva in termini sempre più urgenti e meno equivoci a cui, com’è noto, gli organismi centrali avrebbero dato una prima risposta solo un decennio più tardi adottando un impianto concettuale profondamente diverso[58].   Nonostante una certa preoccupazione di Benassati  che nella “foga dibattimentale che percorre un po’ tutto il paese”  i due temi della conservazione e della catalogazione fossero troppo sovente oggetto di “continua commistione”, il fenomeno in sé non poteva che essere considerato di grande interesse da più punti di vista, non ultimo quello storiografico. Solo la conoscenza del patrimonio e l’accesso alle fonti (categorie che in questo settore sovente coincidono) rappresentano da sempre la condizione necessaria, anche se non sufficiente per il formarsi e per la crescita di una solida cultura storica e storiografica, poiché “una esigenza elementare di comparazione, confronto, riaggregazione (…) è essenziale per liberare la ricerca e il lavoro culturale sulla fotografia dal pesante condizionamento derivante dall’isolamento e dalla dispersione del materiale documentario”[59]. Già Fabrizio Celentano nel proprio intervento al convegno genovese  aveva ribadito quanto i due temi fossero e dovessero essere strettamente connessi e se il primo termine del problema era quello delle metodiche conoscitive (storiche e tecnologiche) l’altro era costituito dalle condizioni e dai criteri per la condivisione dei loro esiti, vale a dire quello degli standard di descrizione e delle norme di catalogazione, su cui era impegnato da tempo il gruppo di lavoro coordinato da Benassati ma di cui “quasi non si era sentito il bisogno di parlare” al convegno di Genova, cosa che – ancora nelle parole di Tomassini – “non faceva ben sperare.”  Neppure il convegno promosso dall’ICCD in chiusura dell’annata di celebrazioni (Roma, 6 ottobre) offrì le risposte tanto attese, mostrando semmai quanto scarsa fosse ancora la considerazione dei problemi legati  alla catalogazione e quindi alla storia della fotografia; quanto grande e infido fosse l’equivoco che presiedeva all’interesse per questa categoria di beni[60]. Lo testimoniava il titolo Le fototeche come conoscenza, tutela e valorizzazione dei Beni Culturali, che non faceva che ribadire la pura riduzione strumentale con cui il tema veniva ancora considerato in quel contesto istituzionale, che pure aveva avuto tra i suoi più autorevoli dirigenti uno studioso attento come Carlo Bertelli, che molto precocemente aveva compreso che “le fotografie più antiche valgono come monumenta esse stesse di un dato periodo storico, e come tali [sono] meritevoli di conservazione e di censimento.”[61] Al 1989 ci si doveva accontentare ancora di radi sebbene interessanti indizi semantici di un possibile ma ancora lontano cambio di rotta, come quelli riconoscibili nel titolo dell’intervento dell’allora direttore Oreste Ferrari, dedicato a Le Fototeche come Beni Culturali, che sembrava indicare almeno nella struttura se non proprio ancora nei beni componenti l’elemento da tutelare. Così Lusini poteva  icasticamente notare nel suo puntuale resoconto dei lavori che “di fotografia, nel senso proprio del termine, nel convegno non se ne è parlato.”[62] Erano segni evidenti del ritardo, sebbene non generalizzato e geograficamente  disomogeneo, della cultura italiana nei confronti del patrimonio fotografico; della sua conoscenza (anche attraverso la catalogazione), della sua analisi storica e della sua interpretazione storiografica, in parte questa dipendendo da quella ma viziata ancora da una insufficiente coerenza teorica e metodologica, sempre oscillante tra un modello variamente formalista di derivazione ‘artistica’ (non esplicitamente assunto ed anzi, a volte, esplicitamente negato) e l’approccio puramente referenzialistico comune agli storici contemporaneisti e agli storici dell’arte o dell’architettura, non di rado inconsapevoli delle valenze come delle insidie celate sotto la superficie delle fotografie.

 

Note

[1] Nell’ambito del suo ciclo di lezioni tenute nel 1989-1990 presso l’Università del Progetto di Reggio Emilia, Luigi Ghirri aveva predisposto anche un progetto didattico di Storia della fotografia. Non interessa tanto, qui, entrare nel merito dello specifico svolgimento (piuttosto convenzionale e generico) quanto registrarne i presupposti, che contenevano più di un motivo di interesse. “L’idea – scriveva Ghirri negli appunti preparatori – è quella di tracciare una ‘storia’ non solo dello specifico fotografico, ma anche dell’aprirsi della fotografia in diverse direzioni; (…) dai diversi processi di pensiero alle opere che entrano direttamente o indirettamente in relazione con la realizzazione dell’immagine. (…) Il desiderio è quindi quello di tracciare un grande affresco degli ultimi 150 anni attraverso diversi sistemi operativi e reciproche influenze; non dimenticando ovviamente tutti i processi tecnologici e i relativi aggiornamenti. (…) In definitiva né una storia sociale della fotografia né la storia di una nuova arte, ma al di là di paralizzanti dialettiche tra forme e contenuti, la storia di tutte le possibilità che la scoperta della fotografia ha introdotto nella nostra vita.”, Ghirri 2010, p. 133.

[2] Paola Barocchi, Premessa. In Serena 1998, p. 7.

[3] Paola Barocchi, Storia moderna dell’Arte in Italia: manifesti, polemiche, documenti, 3.1, Dal Novecento ai dibattiti sulla figura e sul monumentale 1925-1945.Torino: Einaudi, 1990; Id., 3.2, Tra Neorealismo ed anni novanta: 1945- 1990. Torino: Einaudi, 1992.

[4] Poca diffusione in Italia ebbe invece il volume di Christian Bouqueret, François Livi, Le voyage en Italie. Les photographes français en Italie: 1840- 1920. Lyon: La Manufacture, 1989. Allo stesso anno risaliva anche la pubblicazione di importanti repertori bibliografici internazionali: Laurent Roosens, Luc Salu, History of photography. A bibliography of books. London –  New York: Mansell Publishing Limited, 1989; Frank Heidtmann, Bibliographie der Photographie: Deutschsprachige Publikationen der Jahre 1839- 1984. Technik –  Theorie – Bild, „Schriftenreihe der Deutschen Gesellschaft für Photographie“ (3). Berlin: Walter de Gruyter, 1989, mentre di poco successivo fu Eric Lambrechts, Luc Salu, Photography and literature. An international bibliography of monographs. London: Mansell Publishing Limited, 1992.

[5] Alcuni testi vennero raccolti in Richard Bolton, ed., The Contest of Meaning. Critical Histories of Photography. Cambridge Massachusetts: The MIT Press, 1989.

[6] Galassi 1989; Lemagny et al. 1988. Anni dopo Rouillé avrebbe preso radicalmente le distanze da quell’esperienza, cfr. André Rouillé La photographie. Entre document et art contemporain. Paris: Gallimard, 2005.

[7] In quella stessa occasione venne riedito il testo di Daguerre, Description pratique du procédé nommé le daguerreéotype, à Gènes, Antoine Bœuf, 1839 (nuova ed. Genova: Ansaldo, 1989, a cura di Alessandro Lombardo e Giuseppe Marcenaro). L’anniversario costituì anche l’occasione del convegno Sul fronte della fotografia, che si tenne presso la sede italiana delle Università di Michigan e Wisconsin a Sesto Fiorentino e a Firenze nei giorni 4 e 5 ottobre, con interventi di Zannier (Divenire della fotografia), Graham Smith (Talbot e Brewster), Becchetti (Caneva e Macpherson, oggetto di due monografie appena pubblicate), Andrew Szegedy-Maszak (Archeologia e fotografia a Roma), Costantini (Paul Strand a Luzzara, su cui aveva appena pubblicato una monografia firmata con Luigi Ghirri), Diane Kirkpatrick (La fotografia e la nuova tecnologia). Per molti versi connesso a questa iniziativa, non fosse altro che per la comune presenza degli Alinari tra i promotori, e di alcuni dei relatori, il corso La fotografia storica, coordinato da Zannier con interventi di Becchetti, Cesare Colombo, Costantini, Claudio De Polo, Gillo Dorfles, Maria Grazia Ciardi Duprè, Falzone del Barbarò, Ferruccio Malandrini, Emanuela Sesti e dello stesso Zannier, cfr. Corsi di fotografia a Castel di Poggio, “Fotologia”, n. 12, primavera – estate, 1990, p. 119.

[8] Solo molto più tardi, al momento di chiudere la propria esperienza al MoMA, Galassi avrebbe preso le distanze dall’impostazione storiografica da cui nacquero la mostra e il volume, riconoscendola frutto della propria “naïveté of youth. As I explained in the preface to Before Photography, it wasn’t my idea. ”, dall’intervista di Sabrina Moura per  “La Lettre de la Photographie”, consultabile all’indirizzo http://lejournaldelaphotographie.com/archives/by_date/2012-02-13/5566/peter-galassi-30-years-at-the-moma [26 04 2013] e della diligente applicazione delle metodologie critiche derivate da Schwarz via Szarkowski, mostrando in parte di aver tenuto conto delle critiche radicali all’epoca mosse proprio a quell’impianto critico di derivazione primo novecentesca,  richiamato sinteticamente da Anselm Wagner, Integrating Photography into History of Art. Remarks on the life and scientific estate of Heinrich Schwarz, “Photoresearcher” n. 11 (2008), April, pp. 14-26, a cui si aggiunsero le riflessioni di Rosalind Krauss, Gli spazi discorsivi della fotografia. In Id, Teoria e storia della fotografia. Milano: Bruno Mondadori, 1996. (ed. originale, Le Photographique. Paris: Macula, 1990), pp. 28-49, (32-33) che contestava proprio il concetto di “legittimazione (…) nello spazio discorsivo dell’arte” operato da Galassi affidandosi “alle strutture interne e formali più che ai dettagli congiunturali esterni. (…) E le fotografie reagiscono come viene loro chiesto.”  Di tutt’altra opinione, sebbene solo implicitamente espressa, fu Paolo Costantini che nella sua recensione al volume pubblicata  in “Fotologia”, 11, settembre 1989, pp. 89-90, ripercorreva e sintetizzava il lavoro di Galassi senza rimarcarne quelli che altri consideravano i limiti, anzi accogliendo la genealogia storiografica derivata da H. Schwarz, del quale lo studioso avrebbe di lì a poco curato per Bollati Boringhieri l’edizione italiana di Arte e fotografia (1992), esplicitando  una precisa scelta di campo tra tradizione modernista e nascente critica postmoderna. In quella sede la puntuale Introduzione del curatore ricostruiva il percorso dello studioso praghese evidenziandone il ruolo determinante nella precoce messa a punto di “una concezione della storia della fotografia come storia di opere e quindi di autori, esplicitamente legata alla tradizionale interpretazione filologica delle opere d’arte” (XIV), da cui quindi non poteva essere escluso “il problema della tecnica come aspetto della ricerca artistica”. A Schwarz si doveva anche la definizione di “un problema del tutto nuovo per la critica d’arte, che cominciava appena ad ammettere la fotografia tra i propri oggetti di studio”, sulla scia delle riflessioni e delle iniziative di Alfred Lichtwark, esprimendosi esplicitamente per una considerazione della fotografia all’interno della storia dell’arte; anzi, rilevava Costantini, “la questione (…) che si ritrova come problema centrale in tutti gli scritti di Schwarz, è dunque proprio il rapporto tra l’idea della fotografia e la tradizione pittorica occidentale” (Paolo Costantini, Introduzione. In Schwarz 1992, p. XXIV)  una concezione che sappiamo aver dominato buona parte della storiografia fotografica del XX secolo come pure di quella attuale. A precisare ulteriormente quelle posizioni culturali  il curatore ricordava come, in realtà, nel volume dedicato a Hill e Adamson (1931) Schwarz distinguesse tra i ‘limiti’ propri della fotografia e “il mondo illimitato della pittura”, con ciò esprimendosi in termini assolutamente modernisti a favore dello specifico fotografico proprio della fotografia ‘diretta’, contrapposto alle contaminazioni di quella ‘artistica’; segnalava inoltre che quelle posizioni vennero ribadite anche nello scritto su Albert Renger-Patsch, omettendo però di rammentare (p. XXI) le notazioni critiche coeve, di segno opposto, espresse a proposito di quel volume da Benjamin (1931) 1966 p. 75. Nello stesso coerente orizzonte di interessi storiografici e posizioni critiche doveva essere inteso anche l’ulteriore ritorno di Costantini sulla figura di uno studioso che fu a sua volta influenzato  da Schwarz come  Lamberto Vitali, al quale nel  testo destinato a “Fotogeschichte”, 17 (1997) n. 64, ora pubblicato nell’originaria stesura in italiano in Paoli 2004, pp. 35-40, riconosceva “preziose indicazioni di metodo [che] definiscono un moderno approccio storico alla fotografia come parte affatto trascurabile della nostra cultura.” (35).

[9] Tomassini 1989, p. 48.

[10] Si trattava in prevalenza dell’esposizione di risultati già noti e recentemente pubblicati quali la monografia di Falzone del Barbarò e Luciano Tamburini su Secondo Pia (Falzone del Barbaró et al. 1981), i dagherrotipi di Ruskin studiati da Costantini e Zannier (Costantini et al. 1986a), gli Alinari illustrati da Edoardo Sanguineti, che aveva iniziato la collaborazione con la firma fiorentina alcuni anni prima con la pubblicazione di Sanguineti et al. 1979, a cui erano seguiti i volumi dedicati alla Liguria (Sanguineti 1985a) e alla Valle d’Aosta (Sanguineti 1985b). Gli studi più interessanti e innovativi  vennero dagli ospiti e promotori del convegno (Ansaldo e la fotografia industriale, di Luca Borzani, che più recentemente avrebbe firmato l’introduzione a Lombardo 2013) e dall’illustrazione di un aspetto particolare del grande tema della fotografia di guerra, con una relazione di Adolfo Mignemi a proposito di quel fenomeno tanto interessante quanto poco studiato per l’Italia, costituito dalla produzione diretta di fotografie da parte degli organi militari. A quelli si aggiunsero altre  riflessioni di ordine più generale come quella sul rapporto tra fotografia e cultura scientifica, svolta da Angelo Schwarz analizzando il testo di presentazione di Arago agli accademici di Francia, considerato il primo testo ‘ideologico’ sulla fotografia; di Giuseppe  Marcenaro sul tema del ritratto a partire dai “luoghi della riflessione letteraria”; di Gillo Dorfles con un intervento dedicato  al Kitsch (che declinava in chiave fotografica il tema del suo notissimo saggio del 1972) e di Peppino Ortoleva, che tornava a riflettere sulle ragioni del “rapporto praticamente inesistente [della fotografia come fonte] con la storiografia”.

[11] Tomassini 1989, p. 48.

[12] F. Celentano, Nota introduttiva, dattiloscritto distribuito in copia fotostatica in occasione della tavola rotonda Conservazione e restauro delle fotografia: Iniziative in Europa  tenuta a Milano, nell’ambito della Sezione culturale del SICOF  (Fiera di Milano, 5 marzo 1989). La tavola rotonda era stata promossa da Lanfranco Colombo e dall’Associazione Italiana per la Conservazione e il Restauro dei Beni Culturali,  con interventi di Anne Cartier-Bresson, Robert Korchia, Paul Jay, Charles-Henri Favrod, Charles Brandt, Sauro Lusini e il coordinamento dello stesso Celentano.

[13] Il convegno si era tenuto a Savona il 15 e 16 maggio 1987 nell’ambito delle celebrazioni per i “100 anni dell’industria fotografica italiana”, promosso dalla Regione Liguria e dall’Università di Genova con la collaborazione di 3M Italia, che nel 1984 aveva inaugurata la propria Fototeca, dotata di un sistema di consultazione basato su schede meccanografiche corredate di riproduzioni fotografiche, su cui erano registrati il codice identificativo, il nome dell’autore, una breve descrizione del soggetto, il codice di soggettazione e la data di ripresa.

[14] Paolo Bassi, Anne Cartier-Bresson, Ezia Gavazza, Tea Martinelli Coco, Enrico Pedemonte, Marcello Puccini, Riccardo Redi, Laura Tagliaferro, Giovanna Terminiello. La tavola rotonda era stata preceduta dagli interventi di Lorenzo Valbusa (3M Italia), Immagini fotografiche in B/N: cause di deterioramento, e di Anne Cartier-Bresson, Problematiche di restauro di materiale fotografico.

[15] Tomassini 1989.

[16] Ivi, pp. 50-51.

[17] Zannier et al. 1985.

[18] “Un altro motivo di fragilità, è, paradossalmente, per l’artista, la fermezza e l’insistenza dello sguardo. Il potere, qualunque esso sia, perché è violenza, non può guardare; se guardasse un minuto di più (un minuto di troppo), perderebbe la sua essenza di potere.”,  Roland Barthes, Caro Antonioni, “Cahiers du Cinèma”, n. 311, marzo 1980, ora in Id., Sul cinema. Genova: Il Melangolo, 1994, pp. 170-176.

[19] Costantini et al. 1989b. La locuzione che portava l’accento sul guardare ebbe in quell’anno particolare successo, come mostrava l’analoga iniziativa francese che vide collaborare Musée d’Orsay e Bibliotheque Nationale: cfr. Françoise Heilbrun, Bertnard Marbot, Phlippe Néagu, dirs., L’invention d’un regard (1839- 1918). Paris: Edition de la Réunion des musées nationaux, 1989, a cui aggiungere in altro contesto Le invenzioni dello sguardo: cinque fotografi interpretano la notte a Milano. Milano: AEM, 1989.

[20] L’incertezza dell’impianto critico e storiografico venne immediatamente segnalata da Fernando Tempesti, La Fotografia, “AFT”, 5 (1989), n. 10, dicembre, p. 76-77, per il quale se il campo illimitato della fotografia “è a volta a volta delimitabile in via provvisoria, in forza di un problema che ci poniamo, di un’ipotesi di lavoro. Qui, in mostra, se il problema c’è, ci sfugge.”

[21] Abruzzese et al. 1989.

[22] Alberto Abruzzese, Il nuovo immaginario. Premessa. In Abruzzese et al. 1989, pp. 1169-1177 (1175). Il tema dei rapporti fra letteratura e fotografia era stato trattato in modi più sporadici ed episodici nel primo e forse unico numero di “De Photographia: Giornale per la rivoluzione culturale dei fotografi”, Roma, 1975, che conteneva interviste di Michelangelo Giuliani ad Alberto  Moravia, Pier Paolo Pasolini, Giuseppe Berto, Alberto Gatto e Cesare Zavattini sul rapporto che intercorreva tra chi scrive e chi fotografa, e nella serie di trasmissioni omonime.

[23] Abruzzese et al. 1989, pp .1187-1188, corsivo degli autori.

[24] Ferretti 1980, p. 38.

[25] Se ne fornisce di seguito, a puro titolo indicativo e senza pretese di esaustività l’elenco alfabetico, così come è stato ricavato dall’OPAC SBN, limitandoci a notare come sarebbe interessante e significativo analizzare la distribuzione geografica di queste iniziative:  Accadia, Alleghe, Amalfi, Amelia, Avola, Bergamo (Redona), Bitritto, Bologna, Borgo San Lorenzo, Faenza, Forlì, Fucecchio, Gemona, Genova, Gorizia,  Intra e Pallanza, Milano, Napoli, Orvieto, Pescia, Pianoro, Putignano, Rimini, Rolo, Roma,Trieste, Triggiano, Venezia (Cavallino Treporti), Viareggio, Zeri.  Questi ed altri titoli, pubblicati in anni diversi, possono essere reperiti in OPAC SBN utilizzando la stringa di soggetto “Documenti fotografici”.

[26] Luigi Tomassini, Amelia allo specchio, “AFT”, 6 (1990), n. 11, giugno, pp. 77-79.

[27] Guagnini et al. 1989.

[28] Fernando Tempesti, Dentro la fotografia, “AFT”, 6 (1990), n. 11, giugno, p. 76. Questa tensione concettuale si manifestava in molti aspetti del lavoro redazionale di “AFT”, basti pensare al titolo utilizzata da Sauro Lusini per raggruppare le recensioni di alcuni volumi pubblicati nel 1990-1991, che per certi versi rasentava l’ossimoro accostando materialità del patrimonio e immaterialità, appunto, dell’immagine: S. Lusini, In difesa del patrimonio fotografico di immagini, “AFT”, 7 (1991), n. 14, dicembre, p. 77.

[29] Tomassini, Amelia allo specchio, 1990, citato, p. 79.

[30] “Une question d’ordre général posée aux témoignages que fournit un champ d’expériences restreint”, Marc Bloch, Problèmes d’ensemble, “Annales d’Historire Economique et Sociale”, 5 (1933), n. 23, septembre, pp. 471-478 (472).

[31] Colombo et al. 1989.

[32] Falzone del Barbarò et al. 1989a. Credo possa avere un qualche senso segnalare che la parola (e il concetto) di “itinerario” compariva anche nel titolo di un’altra grande mostra prodotta da Alinari dello stesso anno: 150 anni di fotografia in Italia: un itinerario (Costantini et al. 1989a).

[33] Già nel 1980 Ferretti aveva condotto alcuni raffronti in area emiliana, ma soprattutto aveva indicato alcune fondamentali cautele metodologiche a proposito del “collegamento fra letteratura guidistica e grandi campagne fotografiche”, poiché è vero che “esse testimoniano un indice di attesa culturale già con gli stessi criteri di incremento (…) Ma per considerare le campagne fotografiche come un Baedeker visivo, bisognerebbe aver prima inventariato in un registro unitario i cataloghi delle diverse ditte specializzate in fotografia dei monumenti. Certe esclusioni, certe scelte nel riprodurre oggetti d’arte hanno significato solo in ordine alle esclusioni e alle scelte compiute da altri fotografi – anche locali – in grado di commercializzare la loro produzione. Ma è anche chiaro che il ricorrere degli stessi soggetti (magari fotografati in modo del tutto simile), così come il rapporto selettivo fra ditte di taglio internazionale e ditte locali, fissa un indice orientativo della tipicizzazione artistica della regione.”, Ferretti 1980, p. 41. Anche Daniela del Pesco (1981, p.93, nota 2) aveva confermato il ricorso degli Alinari alle guide quali tracce per la costruzione del loro repertorio, ricordando come “nel catalogo Alinari del 1873 si precisa che la campagna del 1864 relativa alle opere del Museo Nazionale si basa sulla Guida di Napoli e suoi contorni dell’Abate Luigi Galanti”.

[34] Luigi Tomassini, Vedere Firenze nell’Ottocento. Immagini e descrizioni della città nell’editoria per il turismo. In Falzone del Barbarò et al. 1989a, pp. 11-27 e 217-220  (12); sul tema si veda ora anche Smith 2006.

[35] Costantini 1988.

[36] Picone Petrusa 1991, p. 52.  Qui la studiosa riprendeva, applicandoli all’analisi della produzione romana, temi che aveva già affrontato in altro contesto in Picone Petrusa 1981.

[37] Miraglia, I ‘generi’ fra regola e creatività. In Miraglia 2012, pp. 1-32.

[38] Ivi, p.8. In questo senso non riusciamo a concordare neppure col fatto che il “passaggio concettuale dalla ‘veduta’ – dal carattere eminentemente scientifico –  al ‘paesaggio’ il cui requisito principale risiede, all’opposto, nelle valenze sensoriali ed emozionali che esso trascina con sé (…)”  abbia costituito un esempio “abbastanza esplicito” di modificazione delle definizioni tradizionali, di una “erosione, non sempre immediatamente apprezzabile, della legalità delle regole” (16). Non credo occorra riferirsi necessariamente a una ormai ricchissima bibliografia di studi per verificare che i due generi non solo hanno coesistito per lungo tempo (contemplando semmai una primogenitura del paesaggio rispetto alla veduta) ma permangono sostanzialmente immutati anche per tutta la breve storia della fotografia, solo che si voglia considerare l’importante produzione (invero poco ‘artistica’) dei rilevamenti fototopografici militari e civili, le vedute di grandi cantieri territoriali e simili. I generi non sono mai scomparsi; sono semmai transitati o – per meglio dire – sin sono estesi dalla pittura alla fotografia, dove nonostante tutte le liquidità di confine rimangono ben presenti e attivi: si potrebbe quasi dire che il genere ha bisogno dell’iconismo per esistere (ma anche la pittura ‘astratta’ è  un genere) e che viceversa questo necessita del genere, delle sue regole e convenzioni, per esprimersi. Importanti riflessioni sul concetto fotografico di “veduta” sono state proposte anche da Rosalind Krauss, Gli spazi discorsivi della fotografia, cfr. supra Nota [8], pp. 37-40.

[39] Paoli 1989, p. 65.

[40] Paoli 1989, ricavato dalla sua tesi di laurea (Paoli 1988), da cui derivavano anche i contributi successivi: Paoli 1990a, Id. 1990b, poi ulteriormente sviluppati in Id. 2010.

[41] Si vedano Spocci 1989a e il successivo e ampio studio di Rosati 1990, che testimoniava ancora una volta il ruolo determinante del collezionismo privato nel recupero e nella valorizzazione del patrimonio fotografico locale (ma non per questo minore).

[42] Paolo Costantini, Qualche documento. In Guagnini et al. 1989, pp. 181-189 (181). Buona parte di quei ‘documenti’ erano però già stati pubblicati, con ben maggiore accuratezza in Botteri et al. 1984.

[43] Paolo Costantini, Qualche documento, citato alla nota precedente;  tra i quali trovavano piuttosto incongruamente posto anche un ritratto di Marinetti, realizzato da Wanda Wulz nel 1932, un ritratto di Marion Wulz eseguito da George Tatge nello stesso 1989 e le copertine di alcune pubblicazioni recenti che ospitavano immagini della sorella maggiore.

[44] Si veda l’improbabile indicazione di “stampa all’albumina” riferita alle tre fotografie alle pp. 116-118, realizzate intorno al 1918-1920. Di ben altro livello, dipendente certo anche da una differente disponibilità di risorse economiche, il trattamento dell’apparato fotografico della monografia dedicata solo cinque anni prima al capostipite Giuseppe, e offerta dalla RAI ai delegati degli organismi aderenti alla XXXVI sessione del Prix Italia, dove la qualità delle riproduzioni derivava da fotoselezioni a cinque colori  stampate su carta patinata da 170 grammi, conservando ove possibile le dimensioni dell’originale, cfr. Botteri et al. 1984, realizzazione che testimoniava come la storia della fotografia in quegli anni si avviasse ad essere un ‘prodotto’ sufficientemente qualificato, tale da attirare l’attenzione promozionale della più grande azienda culturale italiana.

[45] Tempesti, Dentro la fotografia, cfr. supra Nota [28], p. 76.

[46] Tale patrimonio non era peraltro a rischio di dispersione o degrado: “Il patrimonio dei Wulz, tuttora conservato e mantenuto in buone condizioni, è considerevole, e, nonostante la mia assidua e pluriennale presenza nello studio fotografico per eseguire la catalogazione di tutto il materiale (che comprende ben 113 anni di lavoro), coadiuvata sino a qualche tempo fa, dalle sorelle Wanda e Marion, la definitiva schedatura è ben lontana dall’essere ultimata. L’improvvisa scomparsa di Wanda [16 aprile 1984], infatti, ha interrotto questa operazione che però si vuole, comunque, continuare e portare a termine.”, scriveva Licia Zennaro, Testimonianze di un’epoca. In Botteri et al. 1984, pp. 133-139 (135). Un parziale ‘risarcimento’ è ora rappresentato dall’Alinari Image Museum AIM, aperto a Trieste nel 2016, con ampio ricorso a tecnologie digitali, fortemente voluto da Claudio de Polo Saibanti, triestino e Presidente di Alinari dal 1983.

[47] Elvio Guagnini, Trieste nella camera oscura. In Guagnini et al. 1989, pp. 11-55.

[48] Becchetti 1989a. La questione attribuzionistica, affrontata per la prima volta in Becchetti 1983a era poi stata sviluppata in Id., ‘La Scuola Romana di Fotografia’, Giacomo Caneva e il fondo ‘Tuminello’. In Cavazzi et. al. 1987, pp. 15-18. Ulteriori occasioni di approfondimento dell’attività di questo autore vennero offerte in Romano et al. 1994;  Becchetti et al. 1997, ma già Silvio Negro (1964, p. 23) aveva ricordato, pur senza approfondire la questione,  che “nel fondo Tuminello ci sono poi lastre di fotografi anteriori delle quali è impossibile una sicura identificazione.”

[49] Il riferimento era alla “escursione fotografica nel territorio di Napoli, dove riprese da par suo, stupende foto in calotipia di panorami sul mare sottolineati da barche di pescatori tirate a riva con il Vesuvio in lontananza e effettuò studiate inquadrature di rara bellezza delle rovine di Pompei.”, Becchetti 1989a, p. 21, peraltro non pubblicate e delle quali non si indicava neppure la sede di conservazione. Nessun riferimento a quelle riprese è compreso neppure nella scheda biografica firmata da Maria Francesca Bonetti in Aubenas et al. 2010, p. 220 o nel più recente titolo dedicato a Pompei, cfr. Miraglia et al. 2015.

[50] Si veda ad esempio la frase “godibile oltre misura il minuto racconto di barrozze, di stalle aperte negli umili caseggiati” (21) che è ripresa letterale ma non dichiarata da Negro 1944, p. 154. Nella monografia di Becchetti il nome del primo studioso ad aver segnalato Caneva compariva di sfuggita solo in una nota oltre che, necessariamente, in bibliografia.

[51] Becchetti 1989b. Molto interessante la documentazione qui pubblicata di una richiesta di brevetto inoltrata da Mang nel 1868, anche se definirla “riguardante la sostituzione del ‘supporto di cristallo per i positivi’ con una più maneggevole pellicola” (54) avrebbe potuto far nascere stupori ed entusiasmi non giustificati. Non si trattava in effetti di un procedimento che avrebbe potuto anticipare di almeno un ventennio una svolta epocale della tecnologia fotografica ma di una ingegnosa soluzione per preparare positivi stereoscopici da proiezione stampando a contatto lastra con lastra e provvedendo poi a staccare l’emulsione positiva.

[52] Per Alberto Prandi, È questo un mestier nuovo…. In Brugnoli et al. 1984, pp. 9-21, “i lavori della ‘Scuola romana di fotografia’ costituiscono una esperienza guida di risonanza internazionale, che non sfugge (…) agli artisti della colonia tedesca a Roma” (17). I nomi erano quelli di William Oswald Ufer, Michele Mang, Edmond Behles, Georg Sommer e August Alfred Noack, oggetto nello stesso anno di una monografia firmata da Giuseppe Marcenaro (1989a) che ne precisava alcuni dati biografici e chiariva l’influenza della formazione  tedesca, tra Dresda e Deutschen Kunstvereins, sulla “artigianale professionalità” di questo autore, come ebbe a scrivere   Italo Zannier, [Recensione] “Fotologia”, n. 12 (1990), primavera/ estate, p. 97.

[53] La biografia e l’attività fotografica di questo autore erano state presentate per la prima volta da Maria Francesca Bonetti, Francesco Saverio Nesci (1882- 1951). In Faeta et al. 1988, pp. 293-298.

[54] Citato in Miraglia 1989. Il saggio costituiva una ripresa di temi affrontati in Miraglia 1988e; anche le immagini a corredo costituivano una selezione di quanto pubblicato in quella sede (tavv. 125-159), ma in edizione in parte diversa, selezionando un diverso stereogramma della coppia stereoscopica originaria.  Pochi anni dopo la definizione di Gioppi il fenomeno amatoriale aveva raggiunto dimensioni tali da consentire un ulteriore, per quanto ironico raffinamento delle classi: ‘Questa grande famiglia – scriveva un redattore de “La Stampa”-  come ogni altra dei tre regni della natura, si divide e suddivide in classi, generi, specie, gruppi ed individui (…)”, G[iulio] Ferrari, Esposizione Fotografica. La fotografia artistica, “La Stampa”, 34 (1900), n. 67, 8 marzo, p. 3.

[55] Borio et al. 1989. La parte di Archivio donata al Museo nazionale del Cinema nel settembre 1987 comprendeva oltre 13.000 fototipi tra negativi, stampe, diapositive e autocromie, 2450 dei quali attualmente consultabili online all’indirizzo http:// www.museocinema.it/collezioni/Pia.aspx [23 07 2013].

[56] Colombo 1989.

[57] Giuseppina Benassati, La catalogazione della fotografia, “IBC”, n.3/4 (1989), pp. 57-59, riedito in, Id., La catalogazione delle immagini fotografiche. Problemi di metodo e percorsi operativi, “AFT”, 5 (1989), n. 9, giugno, pp. 4-6, da leggersi in parallelo con l’intervento di Laura Gasparini, Archivi fotografici e indicizzazione delle immagini. Note e appunti, ivi,  pp.7-10.

[58] ICCD 1999. Come è noto la seconda parte del manuale non venne mai pubblicata.

[59] Tomassini 1989, p. 52.

[60] Occasione del convegno fu la presentazione di un progetto di schedatura informatizzata di una parte dei fondi di proprietà dell’ICCD,  redatto dal consorzio IRIS nell’ambito dei cosiddetti “giacimenti culturali”, a cui si affiancava, senza integrarsi, un modello di scheda diagnostica degli stessi materiali messo a punto dallo  stesso ente. I cosiddetti “giacimenti culturali” costituirono una discutibilissima e molto discussa iniziativa congiunta dei ministri del Lavoro Gianni De Michelis e dei Beni Culturali Antonino Gullotti, teoricamente destinata a promuovere la catalogazione informatizzata del patrimonio archeologico, archivistico, e storico artistico italiano, con uno stanziamento di  600 miliardi previsto dalla Legge 28 febbraio 1986, n. 41, art. 15 (Legge finanziaria)  e una prospettiva occupazionale di 3.828 [sic] disoccupati, favorendo anche il processo di acquisizione di competenze informatiche da parte delle maggiori imprese italiane. Per un’analisi dettagliata del fenomeno si rimanda a: Centro di ricerche e studi sui problemi del lavoro dell’economia e dello sviluppo, I ” giacimenti culturali” tra innovazione e inefficienza. Roma: CLES, 1991. Nell’anno centocinquantenario dell’invenzione ufficiale della fotografia si ebbero in Italia numerose occasioni di dibattito sui temi della conservazione e della catalogazione quali il convegno milanese del 5 marzo 1989 su Conservazione e restauro delle fotografie. Iniziative in Europa; il più specifico seminario del 28-29 novembre organizzato a Roma dall’ING che presentava Il restauro delle fotografie Bonaventura; una sezione del già  ampiamente citato convegno genovese;  il seminario bolognese del 1 giugno sui Problemi di identificazione, conservazione, catalogazione della fotografia ed infine il convegno romano del 6 ottobre. Alcune delle questioni istituzionali erano invece state discusse in una occasione precedente, di cui si pubblicarono gli atti (Giorato 1989).

[61] Bertelli 1970 nel quale sottolineava inoltre che “un archivio fotografico è qualcosa di fondamentalmente diverso da qualunque altro tipo di archivio” poiché vive di un imprescindibile rapporto tra immagine e strumenti verbali di classificazione e commento cioè, più di altri, vive solo in virtù di un appropriato sistema di catalogazione, in assenza del quale l’immagine rimane sostanzialmente muta.

[62] Sauro Lusini, La fotografia dimenticata. Fotografie e beni culturali, “AFT”, 5 (1989), n. 10, dicembre, pp. 8-13.

 

Il miele e l’argento 02 Dal 1839

02 – Dal 1839

           02.1 – 1839 e oltre
           02.2 – Intorno al 1939: Lamberto Vitali e l’antica fotografia
           02.3 –  1949-1950 Carlo Mollino e il Messaggio dalla camera oscura
           02.4 – Silvio Negro e la fotografia a Roma
           02.5 – Ancora Lamberto Vitali

 

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02 – Dal 1839

 

 

02.1 – 1839 e oltre

 

Le opinioni sulla data in cui collocare le origini della fotografia possono legittimamente divergere ma l’avvio della sua storiografia è certo, e risale al 1839.           “Gli inventori della fotografia – ha scritto André Jammes[1] – non attesero gli storici per far rientrare le loro scoperte nell’ordine della storia scritta. Si incaricarono loro stessi di quel compito. Collocando quelle scoperte nell’evoluzione scientifica e tecnica, definirono una tradizione che avrebbe influito su tutte le successive narrazioni: la storia della fotografia sarebbe stata la storia della sua tecnica.” Da noi se ne era accorto per tempo Giuseppe Gioacchino Belli, rilevandone anche le connotazioni nazionalistiche:  “a Parigi sostienesi che il trovato è cosa francese, a Berna che ell’è invenzione svizzera, in Germania ed in Inghilterra che essa è alemanna o britannica.”[2] Dopo le prime, necessariamente imprecise e fantasiose cronache comparse sui periodici italiani, un accurato resoconto dell’invenzione del dagherrotipo venne pubblicato sulle pagine de “Il Politecnico” già nel giugno[3] del 1839,  ma la prima trattazione ‘storica’ dell’invenzione apparsa in Italia sullo scorcio di quello stesso anno fu la voce Fotografia redatta dal veneziano Giovanni Minotto, per il  “Supplemento” al Nuovo Dizionario Universale Tecnologico[4]. Qui l’articolata presentazione delle vicende francesi e inglesi era arricchita da una aggiornatissima rassegna delle prime prove italiane, poi non considerata da altre opere enciclopediche, che adotteranno analoga impostazione ‘evoluzionistica’ delle  voci, con un alternarsi significativo di omologazioni o distinguo tra i termini dagherrotipo e fotografia[5]. Si registrava qui – tra le prime – quella linearità genealogica che divenne ben presto canonica e si sarebbe poi ripetuta con scarse varianti sino alle grandi storie del Novecento; sino a Gernsheim e Newhall: Della Porta, Wedgwood e Davy, Niépce e Daguerre, con l’aggiunta di Talbot alla voce “fotografia”. Quella che la Nuova Enciclopedia popolare italiana pubblicata a Torino nel 1859 apriva segnalando -credo per prima in Italia[6]  – lo strabiliante capitolo del Giphantie di Charles-François  Tiphaigne de la Roche (1760) in cui quella era prefigurata,  ma con un evidente refuso di datazione (“1670”). In perfetta aderenza alla natura di matrice moltiplicabile del nuovo procedimento, l’attenzione maggiore delle enciclopedie era però riservata a un’invenzione allora ritenuta di ben maggior avvenire quale l’eliografia (fotolitografia), oggetto di trattazioni ben più analitiche e di ampio respiro, che celebravano la possibilità per ciascuna immagine di “potersene con la stampa ottenere molte copie”[7]. Una prospettiva scarsamente frequentata poi dalla più parte degli storici del mezzo, ma che un secolo più tardi sarebbe stata cara all’Ando Gilardi della Storia sociale della fotografia.

Diverse erano invece le ragioni che imponevano di dedicare il capitolo di apertura dei primi manuali italiani a una sintetica narrazione delle vicende storiche: “La Fotografia è la successione pura del Dagherrotipo” dichiarava Giacomo Caneva in apertura del suo trattato del 1855[8], facendo seguire una breve disamina delle ragioni critiche su cui fondava quell’affermazione, con cui concludeva il paragrafo primo, da lui intitolato Origine e storia. Di ben altro tenore e impegno l’ampio manuale di Giuseppe Venanzio Sella, quel Plico del Fotografo edito a Torino l’anno successivo che si apriva con una ricca introduzione corredata di note, per complessive quarantanove pagine,  in cui si ripercorrevano storia e ‘preistoria’ dell’invenzione:  dalla camera oscura di Della Porta allo stereoscopio; dalle prime prove di Wedgwood alle lastre al collodio, con un’intenzione che oggi potremmo definire di consapevolezza critica del mezzo. “Da quello che precede -scriveva Sella – il lettore ha potuto conoscere in modo generale l’origine, ed i successivi progressi ed applicazioni della fotografia, ed avrà potuto convincersi che non basta una triviale conoscenza dei procedimenti pratici per possedere a fondo quest’arte incantevole.”[9] “Cenni storici sull’arte fotografica” sarebbero poi comparsi ciclicamente su periodici italiani anche non di settore, come “L’Alchimista friulano”[10] o la Rivista periodica dei Lavori dell’Accademia di Scienze, Lettere ed Arti in Padova”[11], a firma di Luigi Borlinetto, mentre “Il Dilettante di fotografia” di Luigi Gioppi ospitò una serie di “Appunti storici” sin dal suo primo numero del 1890[12] e, dato ancor più significativo, nella seduta inaugurale della SFI Società Fotografica Italiana[13], il 26 maggio 1889, il Consigliere Ing. Arnaldo Corsi teneva una prolusione dedicata alla Storia delle origini della fotografia[14], nel cinquantenario della sua invenzione.  Per quanto ci risulta non pare che in Italia quella ricorrenza fosse particolarmente considerata dall’editoria fotografica (nessun manuale pubblicato in quell’anno, neppure in traduzione) o  dai quotidiani, né celebrata dalla comunità dei fotografi: oltre alla cerimonia di fondazione della SFI si ha notizia  solo del banchetto torinese che si tenne il 28 febbraio per iniziativa di Felice Alman, presidente dell’Unione Fotografica Italiana,  a cui presero parte quasi solo fotografi piemontesi.[15] Allo stesso episodico interesse possono essere attribuiti gli interventi di Luca Beltrami e di Luigi Gioppi sulle pagine della “Rivista scientifico-artistica di fotografia”, organo del Circolo Fotografico Lombardo, dedicati rispettivamente all’invenzione della camera oscura e alla triade degli inventori[16].

Più interessanti e mirate le scelte compiute  nel 1898 in occasione della mostra realizzata per l’Esposizione nazionale di Firenze, dove la Società fotografica di Vienna espose nella prima sala la riproduzione del “contratto preliminare fra Daguerre e Niépce, stipulato nel 1829. (…) Così sappiamo subito a quali condizioni noi venimmo alla luce; o, meglio, a quali condizioni la luce venne a noi.” [17] Negli stessi locali Brogi mostrava “una vecchia tenda per sviluppare le lastre al collodione” accanto a una “collezione di primitive macchine Daguerre” e a fotografie ‘antiche’ con vedute di Firenze e Roma presentate da Alinari e Tuminelli [sic]. “In una parola, e per concludere -scriveva Augusto Novelli –  una buona parte di questa prima sala è come un tempio dedicato alla religione del passato; religione che sentiamo tutti e le cui reliquie, se talvolta possono farci sorridere, hanno sempre diritto al nostro rispetto e alla nostra venerazione. Anzi, dirò di più; questa parte mi sembra così importante e così ben raccolta e conservata, che dovrebbe essere trasportata, fatta qualche ampliazione, alla mostra futura di Parigi. Messa colà essa direbbe chiaramente i primi cinquant’anni della vita fotografica italiana.” Un altro “tempio”, quello del “Risorgimento Italiano” realizzato per l’Esposizione Generale Italiana di Torino nel 1884 aveva rappresentato invece l’occasione di un primo ricorso alla fotografia quale testimonianza storica, forse con valore simbolico e iconico più che documentario. In quella sede -tra gli altri cimeli –  furono esposte “Fotografie a dagherrotipo delle rovine della campagna del 1848-49”[18], verosimilmente da identificarsi con la serie di calotipie di Stefano Lecchi pubblicate da Danesi nel 1849 come “tratte dal dagherrotipo”, da cui l’errata identificazione in catalogo. Quelle vedute vennero presentate anche all’Esposizione Romana per la storia del Risorgimento dello stesso anno, nella quale accanto a ritratti e gruppi diversi compariva anche una foto di “Prigionieri in Aspromonte, gruppo eseguito nel 6 ottobre 1864”[19].  Date queste prime realizzazioni non è difficile sostenere che il tema risorgimentale sia stato uno dei primi se non il primo a sollecitare una qualche forma di interesse per la fotografia storica  (ma non per la storia della fotografia, ovvio). Di impianto più celebrativo che storico documentario fu invece la proposta di Aurelio Favara, fatta propria dalla Società Fotografica Italiana nella seduta del 13 aprile 1911, quindi presentata al III Congresso fotografico italiano di Roma nello stesso anno cinquantenario dell’Unità; l’intenzione non era più quella di raccogliere ed esporre cimeli storici bensì di  dare “visione fotografica di paesaggi e città, di piazze e di edifici, di monti e di marine che furono teatro di avvenimenti e di eroismi”, da pubblicarsi in fascicoli che avrebbero dovuto costituire “il Museo fotografico di ogni scuola d’Italia”[20]; un’iniziativa che risentiva del dibattito ormai pluridecennale che accanto allo sviluppo del pittorialismo, e quasi in reazione a questo, aveva portato  anche in Italia alla nascita di raccolte, archivi e musei documentari, accompagnati da un acceso dibattito metodologico e dalle prime acquisizioni di fondi storici, considerati però esclusivamente per il loro valore referenziale[21].

Fino al primo dopoguerra la cultura fotografica italiana era tutta rivolta alla contemporaneità  e i pochi testi ‘storici’ pubblicati nel più importante periodico italiano dell’epoca, “La Fotografia Artistica”, “seguivano uno stesso filo conduttore. Il ritrovamento di un’idea di tradizione nella lettura evoluzionistica delle vicende fotografiche [che] si ancora saldamente al presente, fornendo certezze sugli aspetti tecnici come valori fondativi per un conseguente sviluppo del ‘sentimento estetico’ ” [22]; un’intenzione non così lontana da quella espressa da G. V. Sella esattamente mezzo secolo prima, che si tradusse qui in una serie di articoli intitolati alla Histoire de la Photographie  curati dal direttore Annibale Cominetti e tratti da periodici inglesi[23], e in un più lungo saggio pubblicato in tre parti a firma di Fanny Dalmazzo[24].  Per disporre di un primo accenno di disegno storico critico  relativo alle immagini si dovette attendere  il resoconto della grande Esposizione di Dresda del 1909 pubblicato da  Cesare Schiaparelli[25],  nel quale il noto fotografo tracciava in apertura una sintesi dell’evoluzione artistica del mezzo a partire Hill e Adamson, recentemente riscoperti[26], e le testimonianze a stampa relative al primo periodo di quella storia presentate alla Mostra Retrospettiva di Fotografia che si tenne nel­l’ambito della Esposizione Internazionale di Torino del 1911[27], alcune delle quali appartenevano ad Adriano Tournon[28], ingegnere e autocromista en amateur, primo sintomo di un interesse collezionistico per i cimeli fotografici. Un’analoga retrospettiva si sarebbe tenuta ancora a Torino nel 1923, nell’ambito dell’importante Prima Esposizione Internazionale di Fotografia Ottica e Cinematografia: L’Arte nella Fotografia, promossa dalla locale Camera di Commercio per onorare  – con notevole ritardo –  il terzo centenario della morte di Giovanni Battista Della Porta (1535-1615), una delle glorie italiche che ben poteva essere fatta propria dalla macchina propagandistica del fascismo nascente. Secondo Pia, che era stato presidente della Società Fotografica Subalpina, ed Annibale Cominetti  furono chiamati a far parte della commissione di quella mostra, presieduta da Carlo Baravalle, che con gli amici Stefano Bricarelli e Achille Bologna aveva da poco costituito il Gruppo Piemontese per la Fotografia Artistica e che proprio in quell’anno aveva acquisito la testata milanese “Il Corriere fotografico”, trasferendola a Torino. Anche in Italia  si sentiva la necessità di riferirsi alla storia (e quindi di conoscerla) quale elemento fondamentale del processo di legittimazione culturale ricercato dalla ‘nuova fotografia’ (tra pittorialismo e modernismo), così come era già accaduto in altri paesi europei e negli USA.

 

 

02.2 – Intorno al 1939: Lamberto Vitali e l’antica fotografia

 

Diversamente da quanto accadeva in altri paesi, dalla Francia agli Stati Uniti, la cultura italiana non si misurò con la redazione di una storia generale né nazionale ed oltre  le poche opere e iniziative sopra citate, le prime prove di storiografia fotografica propriamente intesa erano rappresentate dagli scritti oggi quasi dimenticati di un fotografo come Enrico Unterveger, figlio di Giovanni Battista, che nel 1922 pubblicava sul periodico torinese “Vita fotografica italiana” un suo Contributo alla storia della fotografia in Italia con speciale riguardo al Trentino e all’ex Regno Lombardo -Veneto[29] mentre altre andavano cercate in ambiti contigui ed estremamente specialistici, come il contributo di Giuseppe Albertotti Disegni fotogenici comunicati da Fox Talbot a G.B. Amici, presentato nel 1925[30].  Ben più noti e ampiamente citati dalla successiva storiografia sono invece  gli interventi che Lamberto Vitali pubblicò dal 1935 su “Emporium”, la rivista di cui  fu direttore per un triennio sino al 1938[31], anno in cui fu costretto a lasciare a causa delle leggi razziali emanate dal governo fascista.  Al primo articolo del 1935 dedicato a Federico Faruffini fotografo[32], fecero seguito l’anno successivo Ritorno all’antica fotografia e Un primitivo della fotografia: David Octavius Hill[33], contributi da intendersi in quel contesto  internazionale caratterizzato da una nuova attenzione per la storia del mezzo che segnò gli anni in prossimità del centenario dell’invenzione.   Nella loro diversità quegli scritti suggerivano una prima distinzione tipologica: dalle ricerche d’archivio alle indagini a scala locale e territoriale,  alla riflessione fenomenologica e alla monografia. In quello  dedicato alla “antica fotografia” i soli autori italiani (o attivi in Italia) citati da Vitali erano Bettini, Marzocchini, Alinari, Bernoud e Metzger, mentre la presentazione critica della figura di D.O. Hill derivava dalla recente fortuna internazionale di questo autore e dalla  “fondamentale monografia” di Heinrich Schwarz[34], citata col dovuto rilievo insieme a numerosi altri titoli nella puntuale nota bibliografica che chiudeva l’articolo; testimonianza di un approccio metodologicamente fondato e corretto ma anche di quella sua raffinata passione collezionistica che già si era espressa in altri ambiti[35]. Hill apparteneva a quel ristretto gruppo di nomi entrati ormai a far parte di un primo empireo della storia europea della fotografia; riferimenti forse non consueti ma dati almeno per noti a un pubblico di cultura medio alta sebbene non settoriale:  magari lettori come quelli di “Domus”, la rivista di  Gio Ponti in cui il direttore aveva pubblicato il proprio  Discorso sull’arte fotografica[36] e con la quale Vitali collaborava  dal 1928. Riferimenti e attenzioni che era possibile ritrovare in altri periodici milanesi come “Fotografia” e “Natura” o nelle recensioni di Edoardo Persico su “La Casa Bella”, non senza puntuali letture critiche[37]. Era la stessa attenzione testimoniata dalle pagine scritte da Raffaele Carrieri per la “La Lettura”, la rivista mensile del “Corriere della Sera”, dedicate ai ritratti in carte-de visite, dove si trattava di quello stesso “ritorno” studiato da Vitali ma con mano più lieve: “Risorgono tutti gli album di famiglia. Prima gli antiquari compravano pendoli e porcellane, ora fotografie: Niépce, Daguerre e Talbot sono diventati già dei primitivi  [con evidente richiamo, quasi ironico, alle categorie utilizzate da Vitali]. Davy è una specie di Giotto della fotografia. Si stabiliscono date, si identificano i maestri ignoti. La fotografia fa parte delle collezioni. In America, le fotografie delle guerre d’indipendenza costano un patrimonio. Non parliamo di un originale di David Octavius Hill, o di un Nadar firmato.”[38]

In una lettera a Zannier datata 15 dicembre 1988 e pubblicata nel n.11 di “Fotologia” (1989), non a caso concepito proprio in quell’anno In onore di Lamberto Vitali[39],  il grande collezionista citava un poco disordinatamente la sua produzione bibliografica tra fotografia, incisione e pittura;  in modo non esaustivo, quasi distratto però,  fornendo (per tono e contenuto) una bella testimonianza, un interessante indizio della sua personalità  come della sua figura di studioso, non separabile se non strumentalmente da quella di collezionista. Quale primo titolo  poneva il Ritorno all’antica fotografia e non il testo su Federico Faruffini fotografo, sebbene fosse dell’anno precedente e affrontasse una questione difficile e nuova come quella del rapporto degli artisti del XIX secolo con la fotografia[40], alla quale avrebbe dedicato uno specifico contributo solo vent’anni più tardi[41]: quasi una noncuranza o forse il segno di una predilezione, di una tenuta nel tempo del testo più programmatico e ‘militante;  più  strettamente legato al modello interpretativo e storiografico assegnato alle distinte genealogie del dagherrotipo e del calotipo dai curatori di Film und Foto, l’importante rassegna di Stoccarda del 1929. L’idea di fotografia di Vitali si rivelava nell’apprezzamento per quegli autori che mostravano “espressioni appropriate al nuovo mezzo”, facendo emergere così la sua avversione radicale e radicata – tutta modernista, della Milano modernista direi – ai valori pittorici e ingenuamente simbolisti del tardo pittorialismo[42], assimilato impropriamente alla pittura di genere, ciò che ci aiuta a comprendere come fosse il tema del ‘vero’ e della sua rappresentazione a costituire il centro della sua valutazione; a giustificare una considerazione per la fotografia che fu per lungo tempo prevalentemente di tipo referenziale, documentario [43]. Fotografie come testimonianze disponibili a  una lettura quasi archeologica, modernamente fondata sul loro specifico; ciò che più caratterizzava quei suoi contributi  era però il loro impianto storico critico e il presupposto collezionistico inteso in termini di necessità di studio e di tutela di un patrimonio allora come ora sottoposto ai rischi della dispersione.    Il Ritorno cui si riferiva il titolo del 1936 registrava  in realtà il fenomeno  inedito dell’interesse – poi confermato da Carrieri – per le fotografie “antiche”, tanto che ancora poteva “sembrare a tutta prima cosa stranissima”  il fatto che queste potessero essere “oggetto proprio di studi, di ricerche, perfino di analisi critiche”. Le ragioni che muovevano Vitali erano certamente quelle di soddisfare il “desiderio di fissare la fisionomia di una società scomparsa” ma accanto a queste emergeva, del tutto nuova, la “ragione estetica, perché veramente la fotografia fu un mezzo d’espressione per i primi maestri.” I principali riferimenti, piuttosto scontati già all’epoca, erano a Hill, Le Secq e Nadar, riuniti impropriamente nella definizione di fotografi “dei primi tempi”, quelli che con fortunata formula,  poi ripresa anche da Negro,  apparivano segnati da “castità di mestiere cui naturalmente s’associa l’affettuosa, profumata castità di visione”. Era stato proprio Nadar a parlare a sua volta di “primitifs de la photographie”[44], ma  nella formulazione di Vitali  emergeva una sensibilità prossima se non debitrice del venturiano “gusto dei primitivi”, che aveva preceduto le sue riflessioni di giusto un decennio[45], e ancora  più di una eco di quella “innocence of the eye” di cui aveva parlato Ruskin[46], qui ben distinta dalla più modesta “onestà di mestiere”[47] riconosciuta ai “regolari” italiani; ulteriore e altrettanto fortunata categorizzazione, tutta compresa nell’orizzonte temporale del 1875, data che per Vitali chiudeva il “periodo aureo” della fotografia[48]. La novità di quel breve testo risiedeva, per l’Italia, proprio nella proposta di un inedito oggetto di indagine, l’antica fotografia per l’appunto, rivolta ad un pubblico probabilmente non “del tutto ignaro di vicende, termini e nomi finora sconosciuti”[49], ma certo poco avvezzo a considerare criticamente quelle immagini. Più che un abbozzo storico, l’articolo costituiva l’aggiornatissimo riconoscimento di un fenomeno culturale e storiografico (“la decisa prosperità di scritti dedicati ad un argomento in apparenza tanto profano”) letto attraverso il filtro delle posizioni critiche espresse dalla cultura modernista internazionale. Ciò risultava evidente anche nella bella chiusa in cui dichiarava che “la rinascita della fotografia poteva avvenire soltanto con un capovolgimento completo dei termini, [con] la ricerca di effetti quali soltanto l’obiettivo può dare. Ed appunto la scoperta delle facoltà visive della lente, diverse affatto da quelle dell’occhio umano, ha determinato, con l’invenzione di un nuovo mondo, la ripresa dell’ultimo tempo: ma questo è un altro discorso.”[50]

In Italia, a considerare la letteratura nota, non pare che la ricorrenza del centenario dell’invenzione avesse sollecitato studi specifici  ma solo una serie di richiami giornalistici, tra i quali merita segnalare quelli precoci di chi (tra i più attenti e informati)  individuava in Niépce l’origine del percorso definitivo, anticipando così le celebrazioni di quasi un ventennio.  Accogliendo le tesi esposte da Georges Potonnièe sulle pagine del bollettino della Société Française de Photographie [51], “Il Corriere Fotografico” e “Il Fotografo” ospitarono nel 1922 due articoli dedicati a Niépce[52], uno dei quali a firma di Enrico Unterveger, mentre nel maggio del 1927 un altro illustre figlio di fotografo, e importante fotografo a sua volta come Carlo Wulz curava per  il Civico Museo di Storia ed Arte una Mostra temporanea di fotografie di Trieste scomparsa, composta di circa trecento stampe realizzate dal padre Giuseppe e donate per l’occasione al Museo; antecedente tanto significativo quanto poco noto di iniziative culturali che prefiguravano la nascita delle fototeche civiche.  In quello stesso anno si stavano avviando i lavori per la realizzazione della Prima Esposizione nazionale di Storia della scienza, prevista a Firenze nel 1928 ma inaugurata solo l’8 maggio 1929, destinata a dimostrare “come in quasi tutti i fondamentali rami dello scibile gli italiani siano stati grandi e geniali precursori.”  A quello scopo il Commissario per la sezione fotografica Luigi Castellani diramò un invito, diffuso dalle riviste di settore, affinché chiunque possedesse “un qualche cimelio o altro materiale di importanza storica, inerente a lavori di italiani nel campo fotografico o fotomeccanico” lo volesse mettere a disposizione, e inoltre “se può darci informazioni su lavori, invenzioni, applicazioni di una certa importanza inerenti alla fotografia o alle sue applicazioni, eseguiti da Italiani, le saremmo gratissimi e di questa sua collaborazione terremo il massimo conto.”[53]   I risultati furono inferiori alle aspettative e per quanto risulta[54] la mostra ospitò sì molte fotografie documentarie ma quasi nessun cimelio, se si esclude un “daguerrotipo (1856) -il primo eseguito a scopo scientifico” del Museo di Antropologia di Firenze,  il fototeodolite progettato da Pio Paganini nel 1878 esposto nel padiglione dell’Istituto Geografico Militare e una “Mostra Alinari” con “fotografie di scienziati o di argomento scientifico, insieme ad altre di soggetto comune.”[55]

Negli anni successivi fu soprattutto l’edizione italiana di “Galleria” ad ospitare contributi storiografici di un certo rilievo, a partire da quello di Heinrich Schwarz sulla storia della camera oscura, pubblicato nel febbraio del 1933[56], che si proponeva anche come un erudito saggio di storiografia (quasi fuori luogo in quel periodico, che ne offriva una traduzione incerta) intorno alla questione della “spiritualità della scoperta” – e non dell’invenzione quindi – provandosi a definire come si fosse manifestato nei secoli quello che chiamava “il desiderio di fotografare”; prima elaborazione di quella prospettiva storico critica che avrebbe poi sviluppato  compiutamente nei suoi più importanti saggi successivi. A partire dal marzo 1938 lo stesso periodico avviava la pubblicazione di una serie di testi storici con estratti dal Trattato pratico di fotografia di Marc Antoine Gaudin,  pubblicato a Torino da  Jest nel 1845[57], mentre nel marzo 1939 comparve una anonima e breve rassegna dei Punti capitali della Storia della Fotografia,  seguita nei mesi successivi da una serie di contributi “alla storia della fotografia” firmati dal  direttore Luigi Andreis e da alcune brevi schede monografiche (Hill, Schulze ma anche Misonne), comprese in un inserto staccabile destinato a formare l’ “Enciclopedia Galleria”. Anticipando di pochi mesi l’ufficialità della ricorrenza, anche l’altro periodico torinese “Il Corriere Fotografico” celebrava il centenario con un intervento di Federico Ferrero (1938) che conteneva  una interessante presa di posizione storiografica:  “per me come per altri storici della Fotografia, il 1839 rappresenta il vero anno d’inizio, l’inizio ufficiale per così dire [poiché] in quel giorno [7 gennaio] per la prima volta al mondo si parla pubblicamente di Fotografia: da quel giorno comincia veramente la storia della Fotografia.”[58]  Dopo aver asserito – poco coerentemente – che  “il vero fondatore del moderno processo fotografico non è Daguerre (…) ma Fox Talbot” il pubblicista ricordava “la fulminea diffusione” del fenomeno a scala mondiale, lamentando infine che  nessuno in Italia  avesse pensato a celebrare degnamente il centenario. Al redattore del “Corriere” rispose Enrico Unterveger[59] con una lunga lettera nella quale confermava che “pochi studi storico-fotografici se ne vedono pubblicati in Italia, ove manca anche una pubblicazione di valore sulla storia della fotografia”; aggiungeva poi alcune precisazioni di non secondo rilievo tratte da fonti in lingua tedesca, evidentemente sconosciute al redattore torinese che aveva infarcito il proprio testo di gravi imprecisioni, e chiudeva proponendo che proprio “a Torino ove più di tutte in Italia si tiene in debito conto l’arte fotografica, si potrebbe iniziare qualcosa.” Fu ancora Unterveger (1939a), il primo e misconosciuto storico della fotografia in Italia, a fornire ulteriori contributi e approfondimenti, come quello dedicato a L’invenzione della fotografia nella stampa trentina del tempo, con riproduzioni in facsimile delle prime notizie sulla dagherrotipia pubblicate nei periodici della regione[60], da porre in relazione con la progettata “Mostra retrospettiva” che si sarebbe  inaugurata a Trento[61]. Qui dopo “una opportuna illustrazione del contributo dato dall’ingegno italiano alla grande invenzione (Leonardo, Della Porta, Beccaria) vennero esposti “pregevoli esempi (…) di procedimenti di fotografia tramontati e sorpassati”, dal collodio su vetro e su carta all’albumina, dai pigmenti al platino; alcuni esempi di tecniche fotomeccaniche (woodburytipia, fotolitografia, zincotipia), “apparati ed apparecchi dei già lontani tempi” e una sezione bibliografica che comprendeva “il primo manuale pubblicato in Italia (1856)”, cioè, verosimilmente il Plico del fotografo di G.V. Sella, e uno dei “primi periodici (1870)”, forse quella “Rivista fotografica universale” di Antonio Montagna a cui aveva collaborato anche il padre di Enrico, Giovanni Battista. Infine “dieci pubblicazioni di Enrico Unterveger su argomenti storico-fotografici.” Fu quella la sola iniziativa espositiva legata al centenario[62]; un evento a cui quasi non fecero cenno le principali testate di settore[63], con l’esclusione de “La Gazzetta della Fotografia” di Palermo sulla quale il direttore Arturo Valle scrisse un lungo articolo[64] nel quale accentuava fascisticamente il nazionalismo proprio di molta storiografia fotografica coeva. Considerando che “come tutte le grandi invenzioni anche quella della fotografia non avrebbe potuto vedere la luce senza che precedenti invenzioni e ricerche gliene avessero dato la possibilità” e inoltre essendo “indubitato che la invenzione della camera oscura è prodotto del genio italiano (…) in ultima analisi questo basta”, per rivendicare un ruolo determinante di Della Porta[65] e quindi dell’Italia in quel processo.  A Torino fu l’edizione serale de “La Stampa” [66] a ricordare La prima fotografia eseguita a Torino, riportando ampi estratti dello storico articolo del direttore della  “Gazzetta Piemontese” Felice Romani[67], pubblicato il  12 ottobre 1839, ma confondendo in parte i termini a proposito della corretta sequenza delle due riprese.  Al di là di queste imprecisioni l’iniziativa meritava di essere segnalata anche per la scelta di celebrare il centenario  ripubblicando ampi stralci di una fonte cronachistica importante, con ciò celebrando anche l’autorevolezza e la storia dello stesso periodico, essendo la “Gazzetta Piemontese” la testata da cui derivò “La Stampa” nel 1894. Di respiro internazionale e culturalmente complesso fu invece il contributo di Giuseppe Maria Lo Duca pubblicato in due parti su “Emporium”[68]; nella prima offriva un sintetico excursus con corredo di iconografia storica, tra camera obscura e lanterne magiche, individuando   “nell’evoluzione dei mezzi tecnici (…)  il rapporto che conduce alla nascita dell’arte fotografica”, ma soprattutto proponendo confronti iconografici per mostrare come esistesse uno “stile comune nella pittura di Ingres e nella fotografia di Nadar e dell’Anonimo” autore di uno dei ritratti proposti.  Mostrando tutta l’aggiornata competenza che gli derivava dalla sua recente emigrazione in Francia  Lo Duca indicava i “nomi più importanti di questa manifestazione estetica”: da Nadar a Pierson sino a Lotar, Tabard, Kérstez (di cui pubblicava una distorsione, messa in pagina accanto al notissimo ritratto della Contessa di Castiglione), Bragaglia; Bandy, Cahun, Kesting e Man Ray, all’epoca sostanzialmente sconosciuti in Italia,  e chiudeva con la trascrizione di una  sua (presunta) intervista  a Paul Valéry  fatta “in occasione del centenario di questa scoperta”[69], che  si rivelava però una rielaborazione dell’importante  discorso che il poeta aveva tenuto alla Sorbona  il 7 gennaio 1939 su richiesta della Société Française de Photographie et de cinématographie[70].

Questa sostanziale assenza di manifestazioni di rilievo nazionale, contrariamente a quanto avvenne in Francia, in Gran Bretagna e negli Stati Uniti, consente ora di comprendere meglio (pur senza chiamare direttamente in causa l’estetica crociana, che pure vi ebbe un ruolo) le ragioni per cui le fotografie non fossero comprese tra le “cose d’interesse artistico o storico”  tutelate dalla legge 1089 del 1939, sebbene un Regio Decreto dl 1927 avesse almeno previsto la possibilità che fossero descritte “in appositi cataloghi (…) sotto uno stesso numero (…) le fotografie, anche non riunite in volume, se costituiscono o possono costituire una serie organica sotto una stessa denominazione.”[71] Troppo lontana, addirittura estranea alla cultura accademica e della tutela l’idea che questa tipologia di immagini, che quegli oggetti potessero avere un interesse più che strumentale. Una concezione che pare aver influito nella lunga durata  anche sulla stessa nostra genealogia storiografica, sulla costruzione di una tradizione che nell’indicare le proprie origini ha celebrato i contributi di uno studioso come Vitali (che nelle proprie pubblicazioni avrebbe privilegiato le funzioni documentarie e le produzioni “irregolari”, tra arte e cronaca) relegando nell’oblio quelli di un professionista come Unterveger, più attento alla storia della pratica fotografica.

 

02.3 -1949-1950 Carlo Mollino e il Messaggio dalla camera oscura

 

Primo frutto maturo ed eccentrico di una concezione della storia della fotografia come storia di immagini fu da noi il prodotto di una aggiornatissima cultura visiva di livello internazionale con forti influenze francesi: Il messaggio dalla camera oscura, scritto da  Carlo Mollino nel 1943 ma pubblicato solo nel dopoguerra[72], costituì la prima vera sintesi prodotta nel nostro paese, di impegno e prospettiva non commensurabili con le produzioni antecedenti sebbene escludesse ogni riferimento alle vicende italiane del XIX secolo.  Come già in Film und Foto[73] il percorso tracciato era palesemente finalistico, orientato a collocare in una precisa genealogia quelle tendenze espressive  a cui Mollino sentiva orgogliosamente di appartenere, come dimostrava inequivocabilmente la decisione di pubblicare ben sedici delle proprie immagini nello strabiliante repertorio iconografico che sostanziava il volume. La prima parte, che si apriva con “la più antica fotografia del mondo (Niépce 1822)” non essendo ancora nota la Veduta di Gras[74], era dedicata a una “Storia breve del gusto nella fotografia”, avendo come prima tavola fuori testo un ritratto femminile al dagherrotipo, splendidamente stampato su carta argentata da Vincenzo Bona, che era stato lo stampatore de “La Fotografia Artistica”, a conferma di una cura per la resa visuale e materiale delle immagini proposte che derivava da una chiara preoccupazione filologica; qualcosa a cui l’editoria fotografica non solo italiana si sarebbe dedicata solo alcuni decenni più tardi.  “Subito la fotografia cammina in parallelo con le componenti del gusto del tempo”, dichiarava Mollino analogamente a Lo Duca, definendo quale fosse la matrice della sua interpretazione storico critica, fondata sull’analisi stringente dei rapporti di quella con la cultura visiva e in particolare con la pittura, evidenziandone i reciproci debiti specialmente nel ricco apparato illustrativo. Coerentemente alle proprie posizioni estetiche influenzate dalle avanguardie e specialmente dal surrealismo[75], anche Mollino (come sarà per Gernsheim e Vitali) condannava come decadente la “fotografia d’arte”, quella in cui “il fotografo (…) si butta alla razionale simulazione del quadro e della pittura”[76], sebbene poi pubblicasse alcuni tardi bromolii di Peretti Griva, la cui presenza giustificava essendo quello “tra i pochissimi dove l’atmosfera avvolgente di questa pericolosa tecnica fotografico – pittorica, qui non gratuita, giunge all’evocazione di un autentico mondo di poesia.”

 

02.4 – Silvio Negro e la fotografia a Roma

 

Fortemente legato a Vitali ma meno interessato alle questioni critiche era Silvio Negro, che nel 1942 pubblicava uno studio dedicato a I primi fotografi romani[77] poi posto in appendice a  Seconda Roma 1850 – 1870[78] arricchito da “79 illustrazioni da documenti fotografici dell’epoca”, scelti con la collaborazione di Giovanni Scheiwiller e  Lamberto Vitali[79], ma registrati senza alcuna datazione e con rare attribuzioni all’indice. La prima ricostruzione delle vicende romane[80], e la prima italiana di tale ampiezza, prendeva avvio dalla nota di Giuseppe Gioacchino Belli nel suo Zibaldone[81] e per individuare i nomi dei primi dagherrotipisti ricorreva a fonti quali i manifesti e i fogli pubblicitari oltre che a quanto veniva esposto nelle grandi mostre internazionali, come indicava il riferimento a due dagherrotipi anonimi, “rappresentanti rispettivamente il palazzo Vaticano e la fontana di Trevi”, e ad un calotipo del Colosseo erroneamente attribuito a Prevost[82], presentati “in una mostra di incunaboli della fotografia ordinata a Nuova York alcuni anni fa.”[83]  La periodizzazione adottata, strettamente connessa allo sviluppo tecnologico come già in Vitali,  portava con sé un giudizio di valore degli esiti che le era inversamente proporzionale: “i ritratti della loro epoca hanno ai nostri occhi una pulitezza e un potere evocativo che si perdono del tutto dopo il ’75. In questo tempo ci fu realmente uno scadimento, ed esso derivò proprio dal progresso della tecnica.” Sebbene richiamasse per primo l’attenzione per il lavoro dei fotografi che lavoravano per i pittori, per i quali “la necessità di tenersi al vero ha portato ad effetti sobri e consistenti”[84], in quel testo Negro non riservava neppure una fuggevole citazione a Caneva, che forse gli era ancora sconosciuto ma a cui avrebbe  dedicato un breve saggio monografico l’anno successivo[85],  né ad altri componenti di quella che sarebbe poi stata conosciuta come Scuola fotografica romana[86], facendo coincidere la nascita del professionismo in quella città con l’età del collodio e in particolare con Antonio d’Alessandri, titolare di uno specifico profilo biografico, mentre le notizie sui fotografi attivi nel campo della documentazione del patrimonio artistico (tra i quali segnalava gli Anderson) erano tratte essenzialmente dalle guide e dall’importante Elenco (…) degli oggetti spediti dal Governo pontificio all’Esposizione di Londra del 1862.

All’iniziativa di Carlo Pietrangeli ma alla competenza di Negro “che ne fu l’anima”, si doveva la successiva Mostra della fotografia a Roma dal 1840 al 1915 [87], allestita nel 1953 “con criteri topografici e romanistici”[88] un anno dopo il trasferimento del Museo di Roma nell’attuale sede di palazzo Braschi; prima organica occasione espositiva italiana fondata sull’uso della fotografia storica quale “fonte di informazione storica e di documentazione topografica e artistica.”[89] A quello scopo venne imbastita un’impresa di enormi dimensioni: 3689 pezzi esposti, di cui soltanto cinquantaquattro riprodotti in catalogo,  ordinati per sezioni tematiche:  Storia, Arti-Lettere-Scienze, Amministrazione Civile, Topografia, Usi e costumi, Corte e Società, Moda, Vaticano, tra le quali – come già in Seconda Roma – anche una specificamente dedicata alla Storia della fotografia a Roma[90]. Si trattava infatti di documentare le trasformazioni “che subisce ogni giorno la nostra città e la scomparsa di ambienti, di usi, di costumi e di modi di vita che si verifica continuamente sotto i nostri occhi e che ancor più avvenne nei tempi passati e specialmente nel periodo della trasformazione urbanistica e della febbre edilizia tra il 1870 e il 1885.”  Roma nella fotografia quindi, più che la fotografia a Roma, con uno scarto allora forse non avvertibile e un atteggiamento analogo a quello che sarà del Vitali studioso delle immagini risorgimentali, nonostante il testo di Negro in catalogo[91], che costituiva sin dal titolo (I primi fotografi romani) una ripresa esplicita di quanto da lui pubblicato alcuni anni prima, con poche ma significative aggiunte. Tra queste la più rilevante era rappresentata dalla ‘scoperta’ delle prime opere di Caneva ( “il fotografo locale di cui si è trovata finora la più antica documentazione datata o databile […] un pittore”), però non ancora posta in relazione con quello sviluppo del genere “dei modelli vivi ed elementi di paesaggio da servire al pittore nello studio” già precocemente individuato come proprio della produzione romana nel saggio precedente.  Il regesto delle opere in mostra indicava il titolo, cioè l’identificazione del soggetto, qualche volta l’autore e sempre la provenienza (alcuni enti pubblici e molte collezioni private), mentre solo raramente era riportata l’indicazione della tecnica e mai quella delle misure. Pur con questi che oggi riconosciamo come rilevanti limiti  metodologici, certamente connessi anche all’intenzione -propria di Negro e dei suoi collaboratori -di fare storia con la fotografia piuttosto che una storia della stessa, la mostra e il catalogo costituivano la prima organica occasione di misurarsi con la fotografia considerandola almeno un prezioso documento storico. Nella misura in cui si interessavano anche agli autori di quei documenti e alle loro condizioni di lavoro essa rappresentava però anche un momento determinante nella formazione  della storiografia fotografica italiana, soprattutto considerando che l’imponente insieme di opere esposte dimostrava che “l’Ottocento ha, fra i moltissimi suoi meriti, anche quello di aver creato un’estetica fotografica, una sua particolare ‘logica’ delle immagini meccanicamente riprodotte”, come rilevava il notista de “La Stampa”[92].

Il desiderio di illustrare più compiutamente le immagini utilizzate in quella occasione portò alla pubblicazione nel febbraio 1956 di  Album romano[93],  che di quella mostra fu il “catalogo postumo”. Il testo di Negro costituiva una ulteriore rielaborazione di quanto pubblicato nelle due occasioni precedenti; testimonianza di un inesauribile work in progress che ne riconfermava impianto e obiettivi, mirati prevalentemente alla ricostruzione per immagini del quadro storico (ciò che portava anche ad arbitrari tagli delle riprese originali, come nel caso di Primoli) ma con precisazioni e notazioni critiche che risultano oggi, e per ragioni diverse, sorprendenti. Mi riferisco al giudizio sprezzante riservato a “Jacopo Caneva (…) questo pittore (…) che ha fornito risultati senza rilievo anche colla camera oscura”, a cui preferiva gli anonimi calotipisti che “per nobiltà di taglio e capacità evocativa dell’ambiente si lasciano indietro di molte lunghezze il paesaggista veneto”[94] o -per converso -al precoce riconoscimento dell’opera di Giuseppe Primoli, che per lo studioso costituiva “la più vistosa eccezione [alla] scarsa vocazione locale per l’istantanea”, rendendolo “l’unico fotografo di alto livello che abbia mai avuto Roma”[95]. Un giudizio che appariva in lampante contraddizione con l’opinione, ribadita nelle stesse pagine, che “l’epoca dei mezzi e delle attrezzature rudimentali fosse anche l’epoca d’oro della camera oscura”; una valutazione critica che certo avrà pesato sulla successiva scelta di Vitali di accogliere il suggerimento di Giulio Bollati per aprire proprio con il volume dedicato a Primoli la sua collaborazione su temi fotografici con Einaudi, maturata negli stessi mesi in cui Lucilla Negro stava tentando di portare a termine il lavoro di riordino dell’archivio della Fondazione Primoli[96], interrotto nel 1959 dalla morte del marito. La pubblicazione dell’Album riscosse notevole successo così  sui quotidiani come sulla stampa specializzata e il “Corriere Fotografico” gli dedicò un’ampia recensione, riproducendo ben otto fotografie, la metà essendo di Giuseppe Primoli, e segnalando come “il pittoresco quadro della vita di Roma”[97] che ne risultava oltre a costituire una “eloquente documentazione dei fasti e più ancora dei nefasti della trasformazione urbanistica subìta dalla Città Eterna dopo il 1870” fosse integrato dalle precise indicazioni descrittive a proposito di ciascuna delle immagini pubblicate[98].  Era anche quello il segno della diffusione, per quanto embrionale, di un fenomeno culturale che all’interesse per la fotografia storica e per la storia della fotografia  come parte della storia di una città affiancava una consapevolezza nuova, che  ne riconosceva il valore autonomo di formazione culturale, tanto che la necessità di una precisa coscienza e conoscenza storica dei fatti e delle culture fotografiche era in quegli anni fortemente sentita anche dai fotografi più attenti: si pensi al programma di iniziative del Centro per la cultura nella fotografia di Fermo, voluto da Luigi Crocenzi  nel 1954 ma attivo dal  1956, che tra le “sezioni di studio” comprendeva “Storia della fotografia” e “studi storici”, ma anche “Letteratura e fotografia”, “Cinema e fotografia” e “Fotografia e arti figurative”[99]; il tutto destinato a favorire lo “studio approfondito della storia delle idee e delle poetiche che hanno condizionato la creazione di opere che sarebbe opportuno studiare per comprenderne i valori e per acquisirle come ‘classici’ della fotografia.”[100]

 

02.5 – Ancora Lamberto Vitali

 

Il ruolo pionieristico svolto da Vitali[101] per il riconoscimento e la valorizzazione del patrimonio fotografico storico italiano divenne ancor più rilevante quando,  nell’ambito della XI Triennale di Milano del 1957, promosse la mostra dedicata a  Un secolo di fotografia dalla Collezione Gernsheim[102] a  soli due anni dalla pubblicazione di The History of Photography[103],  anche  con la speranza di poter creare in città un Museo nazionale della fotografia presso la stessa sede[104].  Nella Prefazione al catalogo i coniugi Gernsheim riconoscevano criticamente un nesso significativo tra il nostro neorealismo e la storia della fotografia, ricordando come “negli ultimi anni la fotografia e la cinematografia italiane hanno riportato il mondo a una interpretazione realistica della vita, lontana dalle romanticherie e dalla finzione. In ciò può essere visto un ritorno alla documentazione onesta e immediata della metà dell’Ottocento che ebbe una breve rinascita nei reportages [sic] di alcuni fotografi tedeschi, francesi ed americani fra il 1920 e il 1940”[105]. Si auguravano perciò che l’iniziativa potesse servire anche a promuovere la conoscenza della storia della fotografia italiana, di cui citavano quale unico antecedente di rilievo la mostra romana del 1953[106], esponendo comunque alcuni esemplari di autori attivi in Italia nel corso del XIX secolo tratti dalla loro collezione: James Anderson, Luigi Bardi (ma Leopoldo Alinari), Robert Macpherson[107], Antonio Perini, Carlo Ponti e un “Ignoto” napoletano attivo intorno al 1865, accanto a alcune tavole della monumentale opera dedicata alla Basilica di San Marco dall’editore Ferdinando Ongania[108].   Accanto a questi comparivano gli autori compresi nell’inedita sezione dedicata alla Antica fotografia italiana curata da Vitali, “precoce conoscitore del patrimonio culturale della fotografia”[109] nel nostro paese, formata da circa ottanta fototipi provenienti da musei e collezioni private (Marino Parenti e Silvio Negro tra gli altri).  L’occasione e il momento consentirono di delineare in prima approssimazione le caratteristiche di una storia della fotografia liberata da ogni vincolo referenziale, fondata sulla “minuziosa competenza e il rigore critico” del curatore quanto sulla consapevolezza che “la storia della fotografia italiana ancora deve essere scritta, né essa potrà esserlo se non quando saranno compiute quelle ricerche, che il passare del tempo e la dispersione e la distruzione di un materiale fragile e apparentemente di poco conto rendono purtroppo sempre più difficili.”[110] Nonostante questi dichiarati limiti conoscitivi, Vitali ritenne di poter esprimere un giudizio severo a proposito della vicenda italiana, che “non ebbe operatori dalla personalità, per esempio, dello stesso Hill o di Nadar (…) anche se in Italia si ripeté la vicenda di pittori scoraggiati (il Faruffini) o falliti (il Caneva), che nella fotografia cercarono una fonte di guadagno più sicuro, bisogna riconoscere che si trattò essenzialmente di un artigianato, che tuttavia diede frutti assai saporiti.” Il testo proseguiva specificando le  motivazioni non tanto dell’iniziativa in sé (“doverosa appendice alla mostra della collezione Gernsheim”) quanto dell’impostazione e della selezione delle opere, certo condizionate dalle conoscenze e dalle disponibilità di collezioni pubbliche e private ma anche dalla capacità di individuare criticamente alcuni punti nodali di quella storia: “È naturale che in un Paese come il nostro, ricco di testimonianze preziose dell’antica arte, i professionisti (…) si dedicassero soprattutto, anche per ragioni di opportunità commerciale, alla documentazione di monumenti e opere d’arte [realizzando] serie notevolissime, oggi doppiamente preziose per le trasformazioni rabbiose subite dalle città italiane nel corso degli ultimi cent’anni. Naturalmente questa non fu la sola attività dei fotografi nostrani, non tutti professionisti (…) Accanto alla fotografia di paesaggi e di architetture, prosperò quella di ritratti, forse aiutata dagli entusiasmi per la riconquistata unità e per i suoi eroi (…). Ma accanto a vedute di città (…)  si è voluto attirare l’attenzione su quelli che si possono definire gli incunaboli del reportage fotografico. In una civiltà come la nostra, nella quale l’elemento visivo acquista ogni giorno più peso, anche se a scapito di ben altri valori, simili esempi, oltre alla loro importanza di documenti storici, acquistano un particolare sapore.  Ed il giorno, che speriamo non lontano, in cui la personalità dei fratelli conti Primoli, Giuseppe e Luigi, ma soprattutto di Giuseppe troverà il suo illustratore, ci si accorgerà quale ‘poeta della vita del popolo’ e quale ‘avvertitissimo fotografo giornalista’  – per ripetere le parole di Silvio Negro – fosse quest’ultimo: il fotografo forse più originale e più vivo che in cent’anni abbia dato l’Italia, certo quello più vicino al nostro gusto.” [111]

Un augurio che assume, letto oggi, il senso di un auspicio e di una promessa e che rendeva ragione delle molte immagini di tema risorgimentale e delle ricchissime sequenze (circa settanta fotografie) che componevano i reportage di Primoli, cui Vitali avrebbe dedicato la prima importante monografia nel 1968[112]. Questo brevissimo testo, che si riallacciava idealmente sin dal titolo (Antica fotografia italiana) al contributo del 1936,  non poteva né voleva essere quella prima sintesi storiografica (delineata semmai dagli esemplari in mostra) di cui si sentiva ormai l’esigenza e che invece prese forma più articolata, per quanto ancora necessariamente sintetica nel testo redatto dallo stesso Vitali[113]  per l’edizione italiana di The Picture History of Photography di Peter Pollack [114], tradotta tempestivamente  da Garzanti sulla scia del successo della mostra alla XI Triennale. Una grande opera di oltre 600 pagine, dedicata “a Beaumont Newhall e Helmut Gernsheim”, strutturata in modo molto discutibile[115] sulla presentazione di un ristretto numero di “grandi autori” considerati quali figure emblematiche e qui arricchita di un capitolo dedicato alla Fotografia italiana dell’Ottocento, ricco di quarantasette riproduzioni in parte corrispondenti a quelle già utilizzate nel 1957. Qui lo studioso milanese ribadiva la propria interpretazione della “storia della fotografia italiana dell’Ottocento (…) soprattutto [come] la storia di un artigianato anziché quella di singoli artisti (…) Si aggiunga che in Italia il campo d’azione era in un certo senso già segnato e delimitato (…) così i fotografi ebbero la maggior fonte di guadagno proprio dai fogli di vedute e dalla riproduzione di opere d’arte (…) Ma si trattava di un compito che richiedeva una precisione obiettiva e scrupolosa senza permettere quasi un’interpretazione personale della realtà.” Nel tracciare il profilo delle vicende italiane inevitabili emergevano i debiti, e quindi i limiti di una ricostruzione ancora prevalentemente fondata su una rete di rapporti personali tra collezionisti[116], sebbene il quadro che ne risultava considerasse ormai – e per la prima volta – tutto il territorio nazionale: così tra le più antiche testimonianze comparivano  Duroni e Stefano Stampa a Milano accanto ai dagherrotipi di Girault de Prangey (in collezione Gernsheim, di cui non pubblicava alcuna immagine); Giacomo Caneva, lo pseudo Augusto Agricola[117] e il vero Luigi Sacchi “un altro dei nomi che compare con onore fra i primitivi della fotografia italiana [che] ha lasciato una serie di grandissime fotografie (…) che sono fra le più belle che si conoscano, e perché è suo uno dei più vecchi nostri esempi di reportage fotografico, quello del ponte di Magenta dopo la battaglia del 1859.” Per i decenni successivi la ricostruzione storiografica adottava la ben nota distinzione tra “regolari”, tra i quali collocava i professionisti stranieri attivi in Italia, e “irregolari”, cioè “i dilettanti, non legati ad una formula destinata a rivelare presto la sua meccanica uniformità [che] ebbero certamente un’idea della fotografia che si avvicina alla nostra quando colsero aspetti apparentemente minori della vita del loro tempo con una schiettezza e talvolta un’audacia di visione e di tagli sconosciute ai professionisti.”[118] Che il giudizio fosse quello del critico piuttosto che dello storico lo rivelava  proprio  il richiamo a una sensibilità riconosciuta come moderna[119], quella stessa che gli faceva privilegiare la linea documentaristica del reportage che a partire da Lecchi conduceva a Giuseppe Primoli, “un uomo che nessuno aveva preso sul serio e che tutt’al più era tenuto con compatimento per maniaco”, a proposito del quale Vitali riproponeva letteralmente il giudizio encomiastico già espresso nel 1957. Quella posizione critica non poteva che implicare il rifiuto della “cosiddetta fotografia artistica”, tenuta ben distinta dalla fotografia dei pittori, a cui per primo aveva dedicato le sue cure col breve saggio su Faruffini del 1935 e qui ripresa a proposito dei rapporti tra De Gori e Signorini. L’avversione al pittorialismo e alla sua genealogia (analoga, credo, a quella per la pittura accademica e di storia), quella stessa che lo aveva portato nel 1957 a chiedere ai  Gernsheim  – senza successo – di escludere la Cameron ed Emerson dalla selezione per l’XI Triennale, individuava nei “nuovi procedimenti di stampa e [nella] pratica del detestabile ritocco” le caratteristiche principali di quella “disgraziata tendenza, che aveva tutti i favori dei sedicenti competenti, tanto la maniera dei ‘primitivi’ sembrava superata; gli esempi qui riprodotti del milanese Giovanni Battista Silo [ma  H.P. Robinson[120]] e del piemontese Guido Rey (…) mostrano come ormai si fosse lontani dalle nettezze del dagherrotipo e dalle mediocri virtù della carte de visite, e quale eredità in questo clima provinciale si andasse preparando ai fotografi del secolo successivo.” Un giudizio che confermava la condivisione delle posizione critiche moderniste ancora a trent’anni di distanza[121], ma che contemporaneamente si distanziava e quasi si contrapponeva a quello di Heinrich Schwarz, a cui come sappiamo Vitali aveva guardato con grande interesse, che nella mostra da lui curata nel 1928, Die Kunst in der Photographie, aveva tracciato una genealogia che comprendeva anche Robinson. Oggi, quando a partire anche dal magistero di Vitali le nostre competenze storiche si sono fatte più ampie e strutturate, oltre a comprendere meglio quella sua avversione contestualizzandola, potremmo forse tornare a condividere in parte quel giudizio, ma per altre ragioni. Ora siamo consapevoli che la breve stagione pittorialista (e non la sua lunga, lentissima agonia salonistica e concorsuale, che ha avuto altre ragioni e significati) costituì uno snodo fondamentale per la formazione di una specifica cultura e produsse opere anche di altissimo livello, a cui corrispose però una sconfortante riflessione estetica, fatta di poco consapevole riproposizione di riflessioni, tesi e argomenti già ampiamente presenti negli anni intorno alla metà del XIX secolo e ormai consunti. Senza aggiungere elementi veramente significativi, senza sentirsi addosso l’alito incombente della tragedia e poi della modernità.

Per Vitali il 1960 fu l’anno de La fotografia e i pittori, pubblicato in estratto nella Biblioteca degli Eruditi e dei Bibliofili di Sansoni[122], anello cronologico di congiunzione tra quella Fotografia italiana dell’Ottocento compresa nella Storia di Pollack e la trilogia einaudiana. A partire dalle ricerche svolte per la pubblicazione del Diario di Delacroix[123], Vitali riprendeva -pur nella brevità del testo – alcuni temi già affrontati nel primo saggio dedicato a Faruffini  per illustrare la funzione di ‘regista’ svolta da Telemaco Signorini nella realizzazione delle fotografie di Giulio de Gori e, più in generale, l’interesse anche strumentale dell’artista nei confronti della fotografia[124]. Nella lettura critica di questo breve intervento Paolo Costantini avrebbe poi riconosciuto il “ritorno a una questione grande, calata tutta nell’analisi del documento (…) Qui, ancora una volta, Vitali dimostra la volontà di rimanere vicino e aderente all’opera e insieme di muoversi con sicurezza in un terreno affatto indagato, intorno al quale non esisteva alcun comune consenso su cosa significasse fare critica, né su cosa si volesse prendere a oggetto di storia.”[125] Notazione affettuosa ma anche eccessivamente generosa, poiché se era vero che quei temi e quelle posizioni critiche erano ancora tabù per molta critica d’arte non solo nostrana, va ricordato che l’argomento era stato da poco affrontato da Jean Adhémar in una mostra da lui curata per il Cabinet des Estampes della Bibliothèque Nationale di Parigi, in cui veniva per la prima volta presentato “un insieme di opere molto varie, di epoche molto diverse che fa emergere i legami, le connessioni e le opposizioni fra la fotografia e la pittura”[126] e che sempre nel 1955 era comparso sulle pagine di “Fotografia” un articolo di Heinrich Schwarz[127] nel quale si sintetizzavano i contenuti di un suo importante intervento sui rapporti tra arte e fotografia[128]. Il tema sarebbe stato ripreso poco dopo in una lunga, importante intervista di Piero Racanicchi a Carlo Ludovico Ragghianti[129], al quale si doveva anche la riscoperta delle fotodinamiche dei Bragaglia, dovuta al fortuito ritrovamento nel catalogo della libreria antiquaria torinese Bottega d’Erasmo del numero de “La Fotografia Artistica” del maggio 1913 che ospitava l’articolo di Edoardo di Sambuy loro dedicato[130], da lui ampiamente chiosato nel proprio saggio per “sele arte”[131]; una fonte allora insostituibile essendo quasi “impossibile venire in possesso [dell’] introvabilissimo” volume originale di Fotodinamismo futurista prima della sua riedizione[132].

 

 

Note

[1] “Les inventeurs de la photographie n’attendirent pas les historiens pour faire rentrer leurs découvertes dans l’ordre de l’histoire écrite. Ils se chargèrent eux-mêmes de cette tâche. En situant ces découvertes dans l’évolution scientifique et technique, ils établirent une tradition qui devait influer sur tous les récits ultérieurs: l’histoire de la photographie serait l’histoire de sa technique.” In André Jammes, Eugenia Parry Janis, The Art of French Calotype with a critical dictionary of photographers, 1845- 1870. Princeton: Princeton University Press, 1983, p. XI, che accompagnava la mostra Masterpieces of the French Calotype presentata al Princeton Art Museum dal 6 febbraio al  27 marzo 1983 poi anche al Wellesley College Museum (ora Davis Museum and Cultural Center) nel maggio –  giugno dello stesso anno.

[2] Citato in Negro 1943, p.387. Si veda anche Belli 1978 (1839) in cui sono state riprodotte e trascritte alcune pagine di argomento fotografico tratte dallo Zibaldone. L’impronta nazionalistica permaneva ancora in occasione delle celebrazioni francesi per il Cinquantenario, quando venne forgiata una medaglia “Œuvre du sculpteur Émile Soldi, elle montre le profil de Niépce chevauchant celui de Daguerre avec une légende pour le moins explicite: ‘ Invention de la photographie * Nicéphore Niépce * L. J. Daguerre’  Le nom d’Henry Fox Talbot est totalement absent, ce qui rend la thèse claire: la photographie est une invention française.”, cfr. Eléonore Challine, La mémoire photographique. Les commémorations de la photographie en France (1880- 1940), “Études photographiques”, n. 25, mai 2010, pp. 42-69.

[3] Durelli 1839 seguito dalla Descrizione pratica del processo lucigrafico di Daguerre, ivi, pp. 583-591. Poiché la Relazione di Arago era datata 3 luglio, se ne deduce che questo numero del periodico venne stampato ben oltre la data di pubblicazione. La redazione del testo, comunemente assegnata a Carlo Cattaneo, è stata attribuita a Francesco Durelli da Roberto Cassanelli (2009, p. 108, nota 17).

[4]  Minotto 1839, consultabile all’indirizzo http://books.google.it/books? id=AX9LAAAAcAAJ&pg= PA404&lpg=PA404&dq= fabricius+%2B%22de+rebus+metallicis%22&source=bl&ots=M8go9uHYNG&sig=LEUFp9-wApvsSqWoa5ChnyhmtXQ&hl= it&sa=X&ei=yT6hT_iFN6bk4QTzrYStCQ&ved=0CCYQ6AEwAQ#v=onepage&q=fabricius%20%2B%22de%20rebus%20 metallicis%22& f =false [02  05 2012]. La voce venne chiusa redazionalmente il 20 ottobre 1839 (p.428) con aggiornamenti sino al 16 dello stesso mese (“nel mentre che queste ultime pagine stanno per passare sotto il torchio” si affermava a p. 427 citando l’ultimo procedimento proposto da Albert Donné per trarre incisioni dai dagherrotipi). Lo stesso Donné aveva redatto la voce “Fissazione”  tradotta per lo stesso supplemento ancora da Minotto (pp.69-71), dedicata al solo dagherrotipo ma certamente redatta qualche tempo prima, caratterizzata da notevoli incertezze e gravi errori, forse di traduzione,  (parlando  ad esempio di “cartoni sui quali cade l’immagine” ) e certo da grande sciovinismo (“Talbot di Londra volle tentare di rapire al Daguerre il merito della sua scoperta”, p. 71). Piero Becchetti (1978 p. 14), che lo considerava “il primo trattato sulla storia della fotografia tradotto in italiano del quale si abbia notizia” non ne conosceva forse l’autore e per questa ragione, estendendo una caratteristica generale dell’opera alla singola voce, lo indicava come “tradotto”. Per Minotto cfr. Prandi 1979; Montemurro 1988; Montemurro 1991; Scomazzon 2007.

[5] Particolarmente efficace l’analogia utilizzata da Francesco Lampato (1850) per il quale “la scoperta di Talbot sta dunque al dagherrotipo come l’antica scultura xilografica in legno sta alla tipografia a caratteri mobili.”

[6] Nuova Enciclopedia 1859, p. 643, che riprendeva tempestivamente quanto pubblicato da Edouard Fournier, Le Vieux- Neuf. Histoire ancienne des inventions et decouvertes modernes,  I, Paris: Dentu 1859, pp. 18–21, cfr. François Brunet,  Inventing the Literary Prehistory of Photography: From François Arago to Helmut Gernsheim, “History of Photography”, 34 (2010), n.4, pp. 368-372.  Per quanto riguarda l’Italia quel testo venne poi riscoperto da Anton Giulio Bragaglia, La fotografia dei colori e le grandi invenzioni moderne nel 1600 e nel 1700, “La Fotografia Artistica”, 9 (1912), n. 12, dicembre, pp. 199-201.

[7] Eliografia. In Nuova enciclopedia 1859, p. 325.

[8] Caneva 1855, p. 8.

[9] Sella 1856, p. 30; sulla sua figura si veda Castronovo 2015.

[10] X 1853. L’articolo esplicativo faceva seguito all’attenta disamina siglata F.L., Il Bulino e la Fotografia, “L’Alchimista Friulano”, 4 (1853), n.31, 31 luglio, pp. 244-245, dell’opera di Benjamin Delessert,  Notice sur la vie de Marc Antoine Raimondi, graveur Bolonais accompagnée de reproductions photographiques de quelques unes de ses estampes.  Paris –  Londres: Goupil –  Colnaghi et Ce, 1853.

[11] Borlinetto 1867.

[12] I diversi contributi di Rizzardi 1890-1892 sono citati in Paoli 1990b, p. 50, nota 15.

[13] Sul contesto in cui nacque questa iniziativa, e sui proponimenti della sua dirigenza si vedanoTomassini 1985b; Tomassini 1992.

[14] Corsi 1889, ora in “Fotologia”, 11 (1989), settembre, pp. 107-115.

[15] Quale nota di colore vale la pena di segnalare il menù, diremmo  di ‘sapore’ quasi futurista, previsto per l’occasione: “Il Potage era divenuto: Brodo al nitrato d’argento; il Boeuf braisé à la jardinière aveva preso il nome di Bue al fuoco con lenti acromatiche ed altri vegetali; il Sanglier aux épinards: Cignale istantaneo su fondo di verdura; il Gàteau: Pasticcio al pirogallico con solfito ed ammoniaca, ecc. Tuttavia, per quanto sappiamo, nessuno dei commensali (erano oltre a settanta) ebbe a soffrir nulla, anzi tutti si rallegrarono coll’albergatore per avere imbandito loro un banchetto cosi gustoso.”, Redaz., “Gazzetta Piemontese”, 1 marzo 1889, n. 60, p. 3.

[16] Beltrami 1892, poi ripubblicato con identico titolo ne “Il Dilettante di fotografia: Giornale Popolare Mensile Illustrato”, 8 (1897), n. 91, novembre, p. 3; Luigi Gioppi, Niceforo Niepce, “Rivista scientifico-artistica di fotografia”, 3 (1894), n.2, febbraio, pp. 242-245; Id., G.M. Daguerre, ivi, aprile-dicembre; Id., Fox Talbot, ivi, 5 (1895), n. 8, febbraio, pp. 236-239, cfr. Silvia Paoli,  Il Circolo Fotografico Lombardo: associazionismo e cultura fotografica alla fine dell’Ottocento. In Miraglia et al. 2000, pp. 68-75 (p. 75, nota 46).

[17] Augusto Novelli, Su e giù per l’Esposizione. In La fotografia all’Esposizione nazionale ed internazionale di Firenze: (aprile e maggio 1899): storia dell’arte e sue applicazioni alle scienze di osservazione. Firenze: Tipografia Landi, 1899, p. 24, estratto dal “Bullettino della Società fotografica italiana”, 11 (1899), n. 5-7 maggio-luglio.

[18] Numero di catalogo 26, cfr. Esposizione generale italiana in Torino. Catalogo degli oggetti e documenti raccolti dalla Commissione Municipale e esposti nel padiglione del Risorgimento Italiano. Torino: Tip. Eredi Botta di Giovanni Bruneri, 1884; Giuseppe Tempia, Esposizione Generale Italiana in Torino 1884. Guida al Visitatore al Tempio del Risorgimento.  Torino: G.B. Petrini, 1884.

[19] Catalogo dell’Esposizione Romana per la storia del Risorgimento. Roma: s.e., 1884, p.167.

[20] Cfr. Aurelio Favara, Il Risorgimento italiano nella visione storico- iconografica, “Bullettino della Società Fotografica Italiana”, disp. 5-6, maggio-giugno 1911, pp. 135-144 (136).  Sul ruolo svolto da Favara nell’ambito della Società si veda Caputo Calloud 1992, pp. 22-23.

[21] Si pensi alla comune logica delle acquisizioni del Gabinetto Fotografico Nazionale (1906: Lodovico Tuminello; 1913: Valeriano Cugnoni), dei Musei Vaticani (1913: Romualdo Moscioni)  come a quelle più tarde del Civico Museo di Storia ed Arte di Trieste (1927), o ancora della Cassa di Risparmio di Bologna (1940: Poppi) e dei Musei civici di Torino (1940: Mario Gabinio; 1940-1942: Carlo Nigra), solo per citare alcuni esempi. Ancora ben addentro al Novecento è stato il riconoscimento del loro valore documentario a consentire il recupero e l’acquisizione di fondi fotografici di cui oggi si riconoscono anche le rilevanti qualità autoriali.

[22] Costantini 1990b, p. 94.

[23] La serie di sei articoli, che prese avvio nel numero di maggio 1905 e si concluse giusto un anno più tardi, era costituita da brevi interventi di storia tecnologica, con richiami alle figure dei principali inventori, tratte – nonostante l’impostazione francofona del  periodico –  dal “Photographic Journal” e dal “British Journal of Photography” oltre che da John  Werge,  The Evolution of Photography with a Chronological Record of Discoveries, Inventions, Etc. Contributions to Photographic Literature, and Personal Reminescences Extending over Forty Years. London: Piper & Carter –  John Werge, 1890.  A partire dal numero di gennaio del  1906 a quelli venne affiancata la pubblicazione in tre parti di un Tableau chronologique des différentes découvertes qui ont contribué au développement de l’art de la photographie.

[24] Fanny Dalmazzo, Un po’ di storia: I, Dalla camera oscura alla camera chiara, “La Fotografia Artistica”, 3 (1906), n.2, febbraio, pp. 30-32; II-III, Dagli alchimisti ai fotografi, ivi, n. 3, marzo, pp. 44-46; n.4, aprile, pp.69-70. La giovane pubblicista, allora laureanda in Giurisprudenza e futura collaboratrice de “La Donna”,  si sarebbe poi dedicata con grande impegno ai problemi della tutela minorile e del voto alle donne.

[25] L’intervento venne pubblicato in francese, in più parti, prima di essere edito in forma autonoma: Cesare Schiaparelli, L’arte fotografica all’Esposizione internazionale di fotografia. Dresda 1909.  Torino: Momo, 1910.

[26]  Nel 1893 Alfred Lichtwark aveva organizzato alla Kunsthalle di Zurigo, di cui era direttore, la Erste  Internationale  Austellung  von Liebhabers photographen (Prima mostra internazionale di amatori fotografi)  dove, nella sezione Museo, erano esposte fotografie storiche, tra le quali i calotipi di Hill e Adamson. In quella occasione Lichtwark ebbe modo di tracciare un breve bilancio di storia della fotografia che fu “alla base della nuova interpretazione di Benjamin”, Bertelli 1979b, p.114. Di Lichtwark si segnala anche l’introduzione a Fritz Matthies-Masuren, Künstlerische photographie: entwicklung und einfluss in Deutschland, Berlin: Marquardt, 1907. La prima fortuna critica di Hill (e Adamson) è stata accuratamente ricostruita da Anne McCauley, Writing Photography’s History before Newhall, “History of Photography”, 21 (1997) n. 2, Summer, pp. 87-101 (93-101).

[27] Torino 1911: Esposizione internazionale delle industrie e del lavoro (…): catalogo generale ufficiale. Torino: Pozzo, 1911.

[28] Cfr. Miraglia 1990, ad vocem.

[29] Unterveger 1922a, in cui citava tra le fonti anche il Plico del fotografo di G.V. Sella, verosimilmente appartenuto al padre, fotografo a sua volta.  Per Zannier 1993a fu Giuseppe Enrie che a Torino diresse per alcuni anni la rivista specializzata “Vita fotografica italiana: organo promotore della cultura e del progresso fotografico nazionale” il cui primo numero venne pubblicato nel febbraio 1921.

[30] Il contributo venne presentato sia al Congresso romano di Oftalmologia sia nella Sezionje storica del VI Congrès International de Photographie di Parigi (29 giugno –  4 luglio) di cui era Presidente (Albertotti 1926); a questi si possono aggiungere pochi altri contributi, di taglio piuttosto agiografico, come Rolla 1930.

[31] A rimarcare la particolare attenzione di Vitali per il medium ricordiamo che dal 1937 le copertine di “Emporium”  erano sistematicamente illustrate da  riproduzioni fotografiche di opere d’arte, anche contemporanea (una Ballerina di Degas nel numero di marzo ad esempio) o di loro dettagli, seguendo in questo le suggestioni del Piero della Francesca di Roberto Longhi (si veda l’apparato fotografico che dava corpo al saggio di Enzo Carli, Visto da vicino: la pala di Piero della Francesca nella Pinacoteca di Brera, v.88 (1938), n. 527, novembre, pp.239-256. Il periodico, ampiamente illustrato con tecniche diverse sul modello del londinese “The Studio”,  aveva già saltuariamente utilizzato la fotografia per le proprie copertine e ospitato articoli sul tema, in particolare sulla difesa della fotografia artistica di stampo emersoniano,  sin  dai suoi primissimi numeri: cfr. Anonimo [Bernard Alfieri?], La fotografia artistica: paesaggio, 1 (1895), v. I, n. 2, febbraio, pp. 127-131, con fotografie degli inglesi  Ralph W. Robinson e Bernard Alfieri, entrambi membri della neonata Brotherhood of the Linked Ring. La trattazione proseguì al numero successivo con un articolo dedicato al ritratto per essere ripresa poi saltuariamente nel 1903 (v. 18, n. 108, p. 480).

[32] Secondo Carlo Bertelli (1993), “fu il suo interesse per un pittore del XIX secolo, Federico Faruffini, che portò Vitali alla protofotografia italiana. Faruffini era anche fotografo e Vitali si interessò a questo mezzo dopo aver scoperto e acquistato una serie di sue fotografie.” Per Miriam Fileti Mazza (2010) Vitali “dal 1935 al 1938 dedica alcuni saggi proprio al rapporto tra fotografia e arte, realizzando uno dei contributi più incisivi nell’articolo Federico Faruffini fotografo del 1935, dove assistiamo ad un critico che si pose di fronte alla fotografia come fosse in presenza di una tela macchiaiola. Faruffini infatti possiamo considerarlo il ‘fotografo macchiaiolo’, colui che alternandosi tra l’uso dei pennelli, il bulino e la macchina da ripresa, nella tristezza di un’esistenza piena di difficoltà, realizzò stupende opere lontane ‘da ogni abbellimento, da ogni variazione fantastica’, anche quando ormai padrone del procedimento tecnico, frenò ogni tentazione di manipolarne l’esito, rimanendo fedele a ciò che l’occhio vedeva e fermava.” (2).

[33] Ora in “Fotologia”, vol.11, settembre 1989, rispettivamente alle pp.9-10, pp.10-12.

[34] Il volume gli era noto nell’edizione inglese del 1932. La puntualissima bibliografia che concludeva il testo dichiarava esplicitamente i propri debiti con Schwarz, autore che a sua volta sarà tradotto e pubblicato per la prima volta in Italia proprio a cura di  Costantini nel 1992, ma che era noto  da tempo agli studiosi più accorti, come Mario Verdone (1962), che nella bibliografia di un suo interessante saggio sulle origini della fotografia in Italia aveva citato il saggio comparso in “Magazine of Arts”, nel 1949. Anche un critico della generazione di mezzo ha considerato quel libro “the essential turning point in the historiography of photography, namely the change from exploring the histories of techniques to exploring the histories of the image.”, Martin Gasser, A Master Piece: Heinrich Schwarz’s Book on David Octavius Hill, “Image”, 36 (1993), Spring/Summer, n. 1/2, p. 33.

[35] Segnalo a questo proposito che tra la bibliografia citata da Vitali era compreso anche il volume di Andrew Elliot, Calotypes by D. O. Hill and R. Adamson Illustrating an Early Stage in the Development of Photography Selected from his Collection, prefazione di John M. Gray, “The Early History of Photography”, stampato a  Edinburgo nel 1929 in una edizione privata di sole  38 copie. Ricordiamo che la fortuna italiana di questo autore proseguì ben oltre il contributo di Vitali: anche Mollino 1949 scelse di aprire la sequenza delle tavole con una serie di ritratti di Hill, il primo dei quali – con scelta significativa per un architetto – era quello di John Ruskin (t.96).

[36] Gio Ponti, Discorso sull’arte fotografica, “Domus”, 5 (1932),  n. 53, maggio, pp. 285-288.

[37] Si veda la sua recensione  al volume dedicato ad Atget da Camille Recht, in cui impostava un confronto stilistico con Le Secq, Hill e Nadar, in “La Casa bella”, 4 (1931), n. 38, febbraio, pp.50-51, ora in Edoardo Persico, Tutte le opere (1923- 1935),  a cura di Giulia Veronesi. Milano: Edizioni di Comunità, 1964, pp.269-280.

[38] Carrieri 1937, con illustrazioni tratte da album della collezione Vitali.

[39] Oltre alla riproposizione dei primi saggi pubblicati su “Emporium” e ad  una selezione di sue fotografie, il fascicolo conteneva scritti di Ansel Adams e Beaumont Newhall (con due interventi dedicati a Vittorio Sella), H. Gernsheim (D.O. Hill), I. Zannier (Costanza Diotallevi), P. Becchetti (Michele Mang), A. Gilardi (L’umiliazione della fotografia), M. Miraglia (Il barone Nesci), W. Settimelli (Fantasmi fotografici) e P. Costantini (Una rivoluzione nell’arte del disegno, che parafrasava il concetto espresso in un articolo anonimo della “Gazzetta privilegiata di Bologna” del 1839, citato in Costantini et al. 1985, pp. 46-47), quasi una Festschrift  per il grande studioso e collezionista, considerato da molti il primo storico italiano della fotografia.

Precedente di qualche anno era stato l’omaggio di Fernando Tempesti (1985b), non per caso compreso nel primo numero della rivista, quasi un nume tutelare, avendogli riconosciuto il merito della “fondazione di una, sia pur sintetica, storia della fotografia in Italia”; merito a cui pochi anni prima lo stesso autore non faceva però il minimo cenno, descrivendo Vitali semplicemente come “uno studioso di pittura e di fotografia, oltre che collezionista”,cfr. Tempesti 1976,p. 11. Anche Giulio Bollati e Carlo Bertelli avevano dedicato i loro “Annali” (Bertelli et al. 1979) “A Lamberto Vitali”, mentre Zannier avrebbe poi dedicato alla memoria del “primo storico della fotografia italiana”, anche il secondo volume della serie Segni di luce, del 1993.  Paolo Costantini infine aveva in progetto, e in avanzata fase di realizzazione al momento della sua morte nel 1997, di editare gli scritti di Vitali, progetto “discusso con Paolo Fossati e poi archiviato nonostante questi si sia generosamente battuto perché fosse edito postumo e nonostante il dichiarato interesse di Giulio Einaudi”, cfr. Rosa Tamborrino, Di un archivio. In Serena 2003, pp. 13-16 (15).

[40] Questo testo venne escluso anche dalla raccolta antologica L. Vitali, Preferenze. Milano: Editoriale Domus, 1950, essendo  forse già allora non più accettabile neppure come “documento del gusto di un determinato periodo.” Ricordo che all’epoca della sua redazione si era  in piena fase di rinnovata fortuna critica di Faruffini,  dovuta all’esposizione postuma delle sue opere a Milano, alla Galleria Pesaro, nel gennaio 1923, per la cura di Arduino Colasanti: cfr. Ugo Ojetti, Federico Faruffini. In Pittura italiana dell’800. Milano: 1930;  Pietro Maria Bardi, Federico Faruffini. Roma: Istituto Nazionale LUCE, 1934. Su Faruffini si veda ora Miraglia 2012.  Vitali fu certo tra i primi a comprendere quanto fosse stato rilevante il ruolo svolto dalle fotografie nelle pratiche pittoriche del XIX secolo, come dimostrò concretamente anche con  l’acquisto dell’archivio fotografico di Telemaco Signorini,  poi donato alla Marucelliana di Firenze insieme a quello di Cecioni, cfr. Matteucci 1997.

[41] Vitali 1960.

[42] Pur non potendo approfondire la questione credo sia utile rilevare l’ambiguità critica dell’apprezzamento di Hill da parte di Schwarz e Vitali: la riscoperta e l’interpretazione storiografica della sua opera erano avvenute proprio nell’ambito di quel pittorialismo che i due studiosi avversavano, apprezzandone invece, modernisticamente,  la sua “arte antiretorica (…) libera da quella pseudo-pittoricità che ha forse definitivamente inquinato la fotografia, [che] tocca qualcosa di più di un grande realismo.”, Lamberto Vitali, Un primitivo della fotografia: David Octavius Hill, “Emporium”, 42 (1936), n. 84, luglio, pp. 24-32 (30).  Questa posizione critica era assolutamente corrispondente a quella che avrebbe espresso l’anno successivo Beaumont Newhall, cfr.  Marta Braun, Beaumont Newhall et l’historiographie de la photographie anglophone, traduction par François Brunet,Études photographiques”, 16 (2005), mai, pp. 19-31, che ospitava le relazioni presentate al seminario internazionale Photographie, les nouveaux enjeux de l’histoire,  promosso dal Musée d’Orsay e dalla Société Française de Photographie (Parigi, Musée d’Orsay, 13-15 novembre 2003).

[43] Bertelli 2001, p. 14, ricordava che la fotografia “per Vitali era soprattutto documentazione e andava giudicata come un romanzo o un articolo di giornale, mai come un quadro.”

[44] Una categorizzazione solo apparentemente simile venne adottata da Newhall nell’allestimento della mostra al MoMA di New York del 1937, e poi nella redazione della sua notissima Photography: a short critical history. New York: The Museum of Modern Art, 1938, pp. 20-39, in cui parlava invece di “Primitive Photography”  comprendendovi  le distinte pratiche del dagherrotipo e del calotipo. Come ha ben sintetizzato  Anne McCauley, En-dehors de l’art, La découverte de la photographie populaire, 1890- 1936, “Études photographiques”, 16 (2005), mai,  pp. 50-73, traduzione dall’inglese di Mathilde Leduc-Grimaldi, “Ce jugement positif qui, au XIXe siècle, s’inscrit dans une évaluation plus large des ‘primitifs’ , allant de la Grèce archaïque aux peintres italiens du Quattrocento, permettait au photographe vieillissant de caractériser la génération à laquelle il appartenait, par les traits de la sincérité, du travail et de l’honnêteté, rejetant l’esprit mercantile au profit de l’expression personnelle.”

[45] Lionello Venturi, Il gusto dei primitivi. Bologna: Zanichelli, 1926.

[46] Per la discussione di questo concetto, espresso per la prima volta da John Ruskin in Elements of Drawing, 1857, e per la sua genealogia cfr. Alexandra K. Wettlaufer, In the Mind’s Eye: The Visual Impulse in Diderot, Baudelaire and Ruskin. Amsterdam –  New York:  Rodopi , 2003, in particolare alle pp. 234-235.

[47] Credo sia di un qualche interesse, per comprendere il sentire intorno alla fotografia dei commentatori più attenti e qui, in particolare, di Vitali e dell’ambiente con cui era in contatto, ricordare che Giuseppe Pagano, circa gli stessi anni, parlava di “meccanica sincerità” e “generosa onestà della fotografia”; Giuseppe Pagano, Un cacciatore di immagini, “Cinema”, (dicembre 1938), pp. 401-403, ora in De Seta 1979, pp. 155-156.

[48] Era quella una posizione ben radicata nella più avanzata cultura europea dell’epoca se anche Benjamin poteva scrivere, giusto in apertura della sua Piccola storia,  che “la letteratura più recente rileva il fatto, vistoso, che il periodo di fioritura della fotografia (…) coincide col suo primo decennio”,  sebbene poi richiudesse in quello “l’attività di Hill e di Cameron, di Hugo e di Nadar”,  Benjamin 1966 [1931], p. 59.

[49] Costantini 1997 ora in Id. 2004, p. 35. Risulta difficile condividere il giudizio lì espresso, considerando che il pubblico colto di “Emporium” cui si rivolgeva Vitali era per molti versi lo stesso di “Casabella” o “Domus” e che il tema veniva trattato, come si è visto, anche sul supplemento di un importante quotidiano come “Il Corriere della Sera”.

[50] La distinzione tra le “facoltà visive” della lente e dell’occhio richiamava quasi letteralmente quella tra “macchina fotografica” e occhio proposta da Benjamin 1966 [1931], p. 62.

[51] Georges Potonnièe, Note sur la date de l’invention de la photographie, “Bullettin de la Société Française de Photographie”, 3e série, 8 (1921), n. 11, novembre, p. 312-318, nel quale anticipava quanto poi sviluppato nella sua Histoire de la découverte de la photographie. Paris: Montel, 1925.

[52] Müller 1922; Unterveger 1922b.

[53] Citato in  Zannier 1993b, pp.158-159.

[54] Guida della Prima Esposizione Nazionale di Storia della Scienza, (Firenze, Palazzo delle Esposizioni, Parterre di S. Gallo, maggio-ottobre 1929). Firenze:  Edizione dell’Ente per le attività toscane, 1929.

[55] Sala V, cfr. Guida della Prima Esposizione, citata alla nota precedente, p. 10. Lo studio fiorentino realizzò anche la documentazione dei principali apparecchi, strumenti e oggetti esposti, cfr. Pietro Pagnini, a cura di, Fotografie di apparecchi e strumenti alla Esposizione di storia della scienzaFirenze 1929. Firenze: Fratelli Alinari, 1930.

[56] Heinrich Schwarz, Per la storia della Camera Oscura, “Galleria”, 1 (1933),  n. 2, pp. 16-17, non citato nella bibliografia curata da Costantini (Schwarz 1992, pp. 91-96), che pure costituiva un fondamentale contributo per la conoscenza e la comprensione dell’importante ruolo svolto dallo studioso austriaco nello sviluppo della storiografia fotografica. Il testo del 1933 è ora disponibile  in Zannier 1993b, pp.162-164.

[57] Ristampato in anastatica da Arnaldo Forni Editore (Gaudin 1987).

[58] Diversa fu ad esempio l’interpretazione di Arturo Valle, cfr. infra Nota [64] per il quale  “Il primo Daguerrotipo era nato e con questo la fotografia”.

[59] Enrico Unterveger, A proposito del centenario della fotografia, “Il Corriere Fotografico”, 36 (1939), n. 2, febbraio, p. 46.

[60] Cfr. “Il Corriere Fotografico”, 36 (1939), n.6, giugno, p.156.

[61] In una comunicazione di Unterveger pubblicata ne “Il Corriere Fotografico”, 36 (1939), n. 7, luglio, p.181 si ricordava che oltre alla Mostra fotografica e alla Mostra sindacale d’arte  “A commemorare il centenario della Fotografia avremo inoltre una mostra retrospettiva che si profila assai bene. Invito quanti sono in possesso di materiale utile, dagherrotipie in special modo, di volersi mettere in comunicazione con me.” Lo studioso fece poi sintesi di questi lavori in Unterveger 1940.

[62] “La nobile fatica del cav. Unterveger è l’unica iniziativa effettuatasi in Italia a celebrazione del primo centenario della fotografia.”, cfr. Red., Mondo fotografico,  “Il Corriere Fotografico”, 36 (1939), n. 11, novembre, p. 259.

[63] Nulla comparve sull’argomento in “Note Fotografiche”, mentre “Il Progresso Fotografico”, 46 (1939), n. 1, gennaio,  p.9  ospitò un breve intervento del direttore Gian Rodolfo Namias, 1939 –  Cento anni della fotografia pratica, assolutamente generico e pieno di imprecisioni (anche nella citazione dei nomi), che ribadiva la paternità di Della Porta e poneva curiosamente Talbot tra gli epigoni di Niépce.

[64] Arturo Valle, Cento anni,  “La Gazzetta della Fotografia”, 17 (1939), n. 194, febbraio, pp. 11-15. Ancora su questi temi il periodico palermitano riprese nel numero 202 di ottobre (pp.19-21) sotto il titolo La prima fotografia a Torino, l’articolo omonimo tratto da “Stampa Sera”.

[65] La questione della paternità di G.B Della Porta era già stata avanzata, per ragioni nazionalistico celebrative, nel corso del I° Congresso dei Fotografi Professionisti del 1927:  “E qui noi vorremmo che di G.B. Della Porta le nostre pubblicazioni si occupassero per sfatare l’idea che anche qualche anno fa ritornò, specialmente in Francia, ad alzare la testa , l’idea cioè che Egli non fu l’inventore della camera fotografica.”, Autore non identificato,  G.B. Della Porta e una lampada votiva,  “Rivista Fotografica Italiana”, 12 (1927), n. 9, 25 settembre, p.  143. A queste generiche asserzioni rispose vivacemente Giorgio Balabani, Porta non c’entra!, “Rivista Fotografica Italiana”, 12 (1927), n. 10, 25 ottobre, p.  148-150, innescando un aspro confronto che proseguì nei mesi successivi, testimoniato da alcune pagine del periodico, disponibili all’indirizzo http:// bencinistory. altervista.org/ 000%20SITO%20 ARGENTO%201/xx3%20della%20porta.html [07 04 2017].

[66] La prima fotografia eseguita a Torino, “Stampa Sera”,  numero 232, 30 settembre 1939, p. 2. Il testo risulta purtroppo incompleto e senza firma poiché la colonna termina a piè di pagina e non prosegue alle successive.

[67] “F. R. [Felice Romani], Fotografia. Primo dagherrotipo in Torino, “Gazzetta Piemontese”, n.234, 12 ottobre 1839, ora in Miraglia  1990, pp. 15-16.

[68] Lo Duca 1939.

[69] Segnaliamo il ricorrente uso di questo concetto, come già in Schwarz.

[70] Cfr. Amélie Lavin, ed.,  Paul Valéry, Discours du centenaire de la photographie, “Études photographiques”, 10 (2001), novembre, online :  http://etudesphotographiques.revues.org/index265.html [15 04 2013].

[71] R. D. 26 agosto 1927, n. 1917, Approvazione del regolamento per la custodia, conservazione e contabilità del materiale artistico, archeologico, bibliografico e scientifico, artt.1, 8.  Si veda anche Laura Corti, Giuseppe Marcon, I beni culturali e la loro catalogazione. Milano: Bruno Mondadori, 2003, pp. 80-82.

[72] Mollino 1949  ma la nota editoriale posta a chiusa del volume è datata “gennaio 1950”. Il dattiloscritto del dicembre 1943 non comprendeva quella Storia breve del gusto nella fotografia che costituì la prima parte del volume, come ricordava Piero Racanicchi, Mollino e la fotografia. In Burkhardt et al. 1989, pp. 69-104 (p. 102 nota 1) in quello che resta il saggio più lucido e puntuale a proposito del Messaggio dalla camera oscura, nel quale il critico  riconosceva che “i vuoti e le assenze sono infiniti e di non poco rilievo. Ma voluti” (69) richiamando per certi versi una delle prime  recensioni, comparsa su “Cinema”, in cui si riconosceva l’opera come  “una storia critica della fotografia corredata da una scelta esemplare di riproduzioni delle opere dei migliori fotografi, dai pionieri ai giorni nostri.”, cfr. “Fotografia”, 3 (1950) n. 3, maggio – giugno 1950, p.  25, ora in Zannier 1993b, p. 101. Recensendo la ristampa del volume [Torino: AdArte, 2006] ne “L’Espresso” 27 ottobre 2006 Giuseppe Berta ha suggerito che più che di una storia in senso proprio si trattasse di un museo ideale.

[73] Internationale Ausstellung des Deutschen Werkbundes, Film und Foto, catalogo della mostra (Stoccarda, 18 maggio-7 luglio 1929). Hg. von Karl Steinorth. Stuttgart: Deutscher Werkbund,  1929.

[74] Riscoperta solo un decennio più tardi da Gernsheim, cfr. Helmut Gernsheim, The 150th Anniversary of Photography, “History of Photography”, 1 (1977). n. 1, January, pp. 3-8.

[75] Il solo possibile confronto coevo, sebbene su scala più ridotta, è costituito dal volumetto di Gianni Boni, Fotorealismo e foto surrealismo, “Anticipazioni,” (5). Roma: Bocca, 1944, che offriva al ristretto pubblico della collana diretta da Enrico Prampolini, oltre a quelle dell’autore, anche fotografie di Drtikol, Moholy-Nagy, Weston, Man Ray e altri, ma un significativo antecedente – almeno sul piano critico – può essere individuato  nel contributo pubblicato su “Emporium” da Lo Duca nel 1939.

[76] Mollino 1949, p. 24, corsivo dell’autore.

[77] Negro 1942.

[78] Negro 1943; si veda in particolare l’Appendice I primi fotografi (pp.387-406). Nella testimonianza di Valerio Cianfarani “Seconda Roma inizialmente fu concepito come un grande albo di fotografie in funzione delle quali fosse il testo. (…) Ma l’indagine accuratissima (…) per la mole stessa del materiale raccolto, tramutò inevitabilmente il chiosatore in storico.”, citato in Mormorio 1990, ora in Cavazzi et al. 1991 pp. 77-80. In un imbarazzante, tardo articolo di Carlo Bertelli si poteva invece leggere come “nel 1956, un famoso romanista, Silvio Negro, scrisse un libro affascinante, intitolato Quarta Roma [sic],  [in cui] riscoprì una serie di fotografi attivi a Roma dall’inizio del 1900 e incluse nell’opera particolari della loro vita quotidiana, nonché immagini di questi pionieri.”, cfr. Bertelli 1993.  Va ricordato che proprio l’attenzione per l’attività dei primi fotografi distingueva il volume di Negro da quello di poco precedente dedicato a Milano da Raffaele Carrieri (1945), nel quale si faceva ricorso alla fotografia quale fonte privilegiata per la documentazione iconografica delle trasformazioni urbane.

[79] Paoli 2004, p. 23.

[80] Anche Miraglia (1981, p. 467) riconobbe che “Negro, tra gli studiosi della fotografia romana è stato il primo a tracciare un giudizio critico puntuale, al di là degli interessi storico-documentativi, su cui in genere si erano appuntati gli interessi dei romanisti.”, ma va almeno ricordato il contributo celebrativo di Muñoz 1939, che fu anche il primo direttore del Museo di Roma (1930).

[81] Le parti relative alla fotografia sono state riedite in Belli 1979. La collezione Negro avviata nel 1937 e con una consistenza di oltre seimila esemplari, è pervenuta all’Archivio Fotografico Comunale di Roma a Palazzo Braschi nel 2003.

[82] Cfr. ora, Maria Francesca Bonetti, La Mostra della fotografia a Roma dal 1840 al 1915: collezionisti, studiosi e conoscitori intorno al 1953, “RSF”, 3 (2017), n. 6, pp. 50-70.

[83] Negro 1956, p. 391. L’esistenza di questi due dagherrotipi non è stata considerata in Bonetti et al. 2003; ci sia quindi consentito almeno di provare a immaginare che avrebbero potuto essere tra le prime, sconosciute prove di Caneva.

[84] Negro 1956, p. 405 che tra gli altri considerava proprio Faruffini, già studiato da Vitali e si direbbe in suo omaggio,  la cui produzione veniva lodata in opposizione al “fastidioso manierismo [in cui] cadono invece spesso le fotografie di modelli vivi” (ibidem), ma senza tentarne poi una illustrazione critica e limitandosi a citare la notissima lettera del pittore all’amico Pio Ioris.

[85] Negro 1944, che costituì la principale fonte, non dichiarata, della monografia su Caneva di Becchetti nel 1989, si veda 06.2 – Monografie. Alla luce dei rapporti di collaborazione e amicizia con Vitali, l’assenza del nome di Caneva tra i primi fotografi attivi a Roma risulta ancora più sorprendente considerando che una sua carta salata da negativo di carta, Alte Brücke [Veduta col Tevere al Ponte Rotto], 1852 ca, appartenente alla collezione di Gabriel Cromer, era stata molto precocemente pubblicata in Recht 1931, t. 35, volume ben noto a Vitali, che ne possedeva una copia, cfr. Paoli 2004. Tra 1943 e 1944 Negro era entrato in possesso della  veduta del Tempio di Vesta alla Bocca della Verità , firmato e datato 1847, che aveva pubblicato definendolo “tutt’altro che un capolavoro (…) una mediocre impressione” (p. 158); ricordiamo qui che Caneva aveva realizzato solo pochi anni prima un dipinto di analogo soggetto, oggi conservato al Museo d’arte medievale e moderna di Padova, databile sulla base di una lettera di Caneva a Pier Antonio Meneghelli, del 26 dicembre 1843, e di un articolo dello stesso abate su Il tempio di Vesta di Jacopo Caneva, “Giornale Euganeo”, 30 aprile 1844, citati entrambi in Vanzella 1997, p. 39 ma senza cogliere il nesso col dipinto, e ignoti a Rampin 2001, che ha pubblicato il dipinto senza data.  La veduta fotografica, di impostazione radicalmente differente rispetto al dipinto, venne esposta alla Triennale del 1957 ( Vitali 1957, n. 34) e passò a Valerio Cianfarani (Becchetti 1989 p. 23, n. 24), dopo la morte di Negro il 3 novembre 1959, essendo quella “una collezione fatta a quattro mani” tra i due amici e studiosi, cfr. Pietrangeli 1991; ora le due collezioni sono riunite presso l’Archivio Fotografico del Museo di Roma. A questa importante amicizia collezionistica è stata recentemente intitolata la mostra L’incanto della fotografia. Le collezioni Silvio Negro e Valerio Cianfarani al Museo di Roma; Roma,Palazzo Braschi, 14 ottobre 2015 – 28 febbraio 2016. Un’altra ripresa dello stesso luogo firmata e datata “Roma 1849” è compresa nella collezione del pittore spagnolo Bernardino Montañés, cfr. Becchetti et al. 1997, pp. 138-139.

[86] La denominazione di “Scuola fotografica romana” venne utilizzata da  André Jammes nell’introduzione a Normand 1979.

[87] Negro 1953. Come ha ricordato Pietrangeli  1991, p. 18 passim, l’iniziativa, posta  sotto il patrocinio del Comune di Roma e dell’Ente Provinciale per il Turismo, venne sostenuta dagli Amici dei Musei di Roma, l’associazione presieduta dal principe Ludovico Chigi Albani  fondata nel 1948 “in casa della contessa Anna Laetitia Pecci Blunt”. Il comitato esecutivo comprendeva oltre a Carlo Pietrangeli, che se ne dichiarava l’ideatore, Urbano Barberini, Assia Busiri Vici, il giornalista Giuseppe Ceccarelli (Ceccarius), Valerio Cianfarani, Antonio Maria Colini, Alberto De Angelis, Giovanni Incisa della Rocchetta, Leone Massimo e Silvio Negro.  “Possa questa esposizione servire a diffondere la passione che già esiste in Italia per la fotografia moderna ed a una migliore conoscenza delle sue passate conquiste, alle quali, salvo per l’importante ‘Mostra della fotografia a Roma 1840-1915’ tenutasi alcuni anni orsono, è stata prestata finora un’attenzione relativamente scarsa.”, avrebbero scritto i coniugi Gernsheim nel 1957 (Gernsheim 1957). Su quella mostra si veda ora il puntuale saggio di La Mostra della fotografia a Roma dal 1840 al 1915, citato Nota 82.

[88] Becchetti 1985, p. 24, il quale ricordava come quell’evento espositivo avesse sollecitato tra gli altri l’anziano Riccardo Bettini, appena rientrato dall’America Latina, a proporre al Museo di Roma ciò che rimaneva del proprio archivio, che comprendeva anche un importante nucleo di immagini di Henri Le Lieure e di Henry Zinsler.

[89] Pietrangeli 1991, p. 18. Molte delle opere presentate in mostra entrarono poi a far parte dell’Archivio Fotografico del Museo di Roma, cfr. Anita Margiotta, L’Archivio Fotografico del Museo di Roma: criteri conservativi e scelte divulgative. In Perna et al. 2012, pp. 35-42. Si vedano anche le pagine web realizzate in occasione del sessantesimo anniversario della mostra del 1953 all’indirizzo http://passatoprossimo.museodiroma.it/ [14 06 2014].

[90] La sezione Storia della fotografia a Roma, a cura di Silvio Negro e Carlo Pietrangeli, comprendeva alcuni dagherrotipi, varie stampe da negativo su carta di Caneva, Castracani, Borioni e diversi fotografi non identificati, alcuni apparecchi fotografici e obiettivi, diversi ritratti dei fotografi, i cataloghi di Macpherson, di James Anderson, e di Parker, una serie di marchi di fotografi, alcune fotografie stereoscopiche, elenchi di oggetti inviati all’Esposizione Internazionale di Dublino del 1865 e all’Esposizione Universale di Parigi del 1867,  guide varie e guide commerciali con elenchi dei fotografi, campionari di fotografie con scelta di quadri e sculture dei Musei Capitolini, alcuni album rilegati. Tra le altre vennero presentate anche alcune decine di fotografie di Giuseppe Primoli, comprese  nella sezione “Usi e costumi” curata da Ceccarius, nelle categorie “Scene militari”, “La vita della famiglia”, “La vita della strada”, “Roma sparita”.  Di impostazione sostanzialmente analoga, nonostante il trascorrere del tempo fu anche la mostra Roma cento anni fa nelle fotografie del tempo, che si tenne sempre a Palazzo Braschi dal 17 dicembre 1970 al 17 marzo 1971, cfr. Becchetti et al. 1971, che riprendeva nel titolo una locuzione già utilizzata da Muñoz 1939, poi ulteriormente ripresa da Brizzi 1975.

[91] Già Diego Mormorio, nell’intervento al convegno La fotografia a Roma nel secolo XIX  in cui ricostruiva affettuosamente le vicende che portarono alla compilazione dell’Album romano, aveva riconosciuto che “Silvio Negro non era uno storico delle immagini fotografiche, ma uno scrittore che, a partire dal suo interesse per Roma, fra le altre cose si è occupato di storia della fotografia.” (In Cavazzi et al. 1991, pp.77-80, edito in versione ridotta in  Mormorio 1990). Un più recente contributo alla sua figura è costituito da Margiotta 2004.

[92] A. N., Nostalgia della vecchia Roma ad una mostra di fotografie, “La Stampa”,  n. 186, 6 agosto 1953, p. 3.

[93] Negro 1956, richiamato esplicitamente da Vitali in apertura del catalogo del 1957. Con innovativa scelta metodologica, lontana dalle incertezze delle pubblicazioni precedenti, l’Indice delle tavole relativo alle 250 fotografie pubblicate, era costituito da vere e proprie schede sintetiche, redatte dallo stesso autore, da Giovanni Incisa della Rocchetta e da Carlo Pietrangeli, con una sequenza descrittiva costituita da titolo, data, indicazione di responsabilità, tecnica e misure, collezione di provenienza e note di contenuto anche specificamente fotografiche, come quella intestata alle vedute di Stefano Lecchi, rispetto alle quali si notava come, pur essendo definite quali dagherrotipi dalla fonte a stampa, si dovesse trattare di esemplari originali non noti di stampe da negativi di carta. (Nota poi espunta nella scheda pubblicata in Negro 1964). Quelle carte salate vennero in anni recenti ritrovate e pubblicate in Critelli 2001. I debiti di riconoscenza e di affetto nei confronti di Vitali, Mario Pannunzio e Marino Parenti, esplicitamente citati, emergevano anche nell’appendice che conteneva Qualche dato biografico sui fotografi romani e che si apriva in modo altrimenti inspiegabile con una nota dedicata a Luigi Sacchi (cfr. 07.3.8.1 – Protagonisti della calotipia in Italia); Numerose immagini romane di Sacchi sono state successivamente pubblicate e studiate in Miraglia 1996a, tavv. 21 e segg. Interessanti notazioni sulla genesi di Album romano, e in particolare sul ruolo svolto da Marino Parenti anche nella sua realizzazione editoriale sono state fornite da Canavesio 1998.

[94] Negro 1956, p.14. Lo studio analitico della figura e dell’opera di Caneva si devono invece a Becchetti 1989a, cfr. 06.2 – Monografie.

[95] Negro 1956, pp.  24-25, che in quello stesso anno dedicava uno specifico contributo ai due fratelli fotografi (Negro 1956b), poi riedito con un diverso titolo (I Primoli, fotografi di Roma) in Id., Roma, non basta una vita. Venezia: Neri Pozza, 1962, pp. 316-320, che conteneva un corredo di tavole fotografiche fuori testo che, forse per scelta editoriale, erano prive di tutte quegli elementi identificativi che avevano rese così innovative le schede di Album romano. Non sappiamo se e in quale misura la mostra del 1953 e il successivo Album costituirono una suggestione e un modello, ma ricordiamo che nello stesso 1956 si tenne la mostra Sessant’anni di vita perugina nelle vecchie fotografie: 1855- 1915 (Perugia 1956), con una scansione cronologica certo simbolica sebbene non esatta se la più antica fotografia esposta, quella della facciata del Palazzo dei Priori di James Anderson, riportava al verso il “publicetur” in data 29 ottobre 1856.

[96] Iato 2004, p. 42.

[97] L’accentuazione degli aspetti descrittivi a discapito dell’interesse specifico per le fotografie è ciò che caratterizzava anche le recensioni sulla stampa periodica, cfr. a titolo di esempio, Paolo Monelli, Curiose immagini degli anni perduti: Roma ottocentesca in fotografia, “La Stampa”, n. 54, 3 marzo 1957, p. 3.

[98] Red., Preziosa documentazione fotografica: “Album Romano”, Il Corriere Fotografico”, 54 (1957), n. 49, marzo, pp. 18-26. Anche Gilardi 1976, p. 278 riconobbe a  Negro di “aver allestito nel 1953, in Palazzo Braschi, la prima eccellente mostra storica italiana dell’immagine ottica, poi raccolta nel primo e non meno apprezzabile fotolibro, Album romano apparso nel 1956, per il quale scriveva una succosa e intelligente prefazione.”

[99] Luigi Crocenzi, Iniziative culturali per la fotografia: il Centro per la cultura nella fotografia, “Ferrania”, 9 (1955), n. 11, novembre, p. 31. Pur non potendoci soffermare ulteriormente va almeno evidenziata la formulazione adottata nella denominazione del Centro, che intendeva favorire la cultura nella fotografia; una sottolineatura che molto dice del livello delle pratiche fotografiche di quegli anni, specie in ambito amatoriale.

[100] Luigi Crocenzi, Centro per la cultura nella fotografia, “Ferrania”, 10 (1956), n. 4, aprile, p. 10. Tra gli obiettivi principali del Centro vi era quello di procedere a un “lavoro di revisione storica e di critica verso il fotoreportage, il fotolibro e la fotonarrazione popolare”. Il passaggio dalla ‘conoscenza’ delle tecniche (e magari delle immagini) a quella “delle idee e delle poetiche” segnava il mutamento di paradigma storico critico.

[101] Si veda Paoli 2004. Quanto alla curatrice, va ricordato come sia stata allieva di Paolo Costantini, il quale a sua volta scrisse nel 1996 un breve saggio –  qui riproposto –  su Vitali per il convegno di Monaco La storia delle storie. Sulla storiografia fotografica, ma che già prima –  nel 1989 non a caso –  aveva curato con Italo Zannier  l’undicesimo numero di “Fotologia” In onore di Lamberto Vitali.

[102] Gernsheim 1957; l’allestimento fu di Mario Tedeschi, all’epoca redattore di “Domus”, mentre la realizzazione del catalogo, impaginato da Antonio Boggeri e René Martinelli, venne curata da Vitali. A conferma del costante interesse di Mollino per la storia della fotografia ricordiamo che nel suo archivio è conservato il catalogo della mostra per la  XI Triennale, della cui Giunta esecutiva faceva parte. La grande mostra,  costituita da più di 600 pezzi tra testi, strumenti e immagini, venne immediatamente segnalata sulle principali testate fotografiche italiane, cfr. Giulia Veronesi, Un secolo di fotografia alla Triennale, “Ferrania”, 11 (1957), n.11, novembre, pp. 14-15; Red., La prima fotografia del mondo alla XI Triennale di Milano, “Popular Photography Italiana”, 1 (1957), n.2, agosto, p.56. Ricordiamo che già nel 1953, che fu l’anno della grande mostra romana,  si era tenuta a Milano una  “Prima Mostra storica della fotografia”; iniziativa quasi dimenticata e di cui pare non esista traccia bibliografica, promossa  dal  pittore Mario Ballocco, nell’ambito della “2ª mostra delle arti e dell’estetica industriale” da lui curata, che vide la collaborazione di Pietro Donzelli e dell’Unione Fotografica.

[103] La sola opera paragonabile per notorietà e diffusione al volume di Newhall è stata The History of Photography: From the Earliest Use of the Camera Obscura in the Eleveth Century up to 1914 (Gernsheim 1955), riedita nel 1969 col titolo di The History of Photography from the Camera Obscura to the Beginning of the Modern Era; per l’edizione italiana, corredata da un capitolo sulla storia della fotografia italiana redatto da Daniela Palazzoli e caratterizzata per la prima volta da una buona attenzione per la resa tipografica delle immagini riprodotte, si rimanda a 05.1 – L’Italia nelle storie generali / Alcuni modelli storiografici.

[104] Già nel 1950 Maria Adriana Prolo, La George Eastman House, “Cinema”, n. 36 (1950), 15 aprile, p. 212, si era riferita “alla Mole Antonelliana di Torino, dove potrebbe sorgere senza troppe difficoltà un ‘Museo nazionale del Cinema’ con una sezione fotografica.”, cfr. Pesenti Campagnoni 2002, in particolare alle pp. 41-43. La Prolo, costituì nel 1953, anche grazie al sostegno di Henri Langlois, l’Associazione culturale Museo del cinema che si proponeva di “raccogliere, conservare ed esporre al pubblico tutto il materiale che si riferisce alla documentazione e alla storia delle attività artistiche, culturali, tecniche e industriali della cinematografia e della fotografia”, divenendo di fatto la prima vera pioniera della storia della fotografia in Piemonte,  contribuendo sia al suo studio sia, e ancor più,  alla salvaguardia di una enorme quantità di materiali (apparecchi, fototipi, testi) confluiti nelle raccolte del Museo di cui fu fondatrice e di direttrice.

[105] Gernsheim 1957, corsivo di chi scrive. Fin troppo semplice segnalare la ricorrenza più che ventennale del termine. Pare possibile ipotizzare che questo rilevante nesso critico potesse essere stato suggerito dalla recente pubblicazione del libro di Paul Strand, Cesare Zavattini, Un paese. Torino: Einaudi, 1955 o forse, in termini più estesi, dal successo internazionale di una mostra fortemente ideologizzata come The Family of Man, curata da Edward Steichen, a Roma nel 1956, ma a Milano (con Vitali tra i promotori, avendo avuto modo di vederla a Zurigo l’anno prima) e Torino solo nel 1959,  che specialmente in area statunitense aveva sollevato forti critiche. Anche per quanto riguarda Un paese la critica italiana fu tutt’altro che favorevole, cfr. Giuseppe Turroni, Interpretazione fotografica di un testo, “Fotografia”, 9 (1956), n. 3, marzo, pp.18-19.

[106] Roma 1953; Negro 1953.

[107] Nel 1954 Helmut e Alison Gernsheim avevano curato per il British Council of Rome una mostra dedicata a Macpherson, avendo l’iniziativa degli Amici dei Musei di Roma dell’anno precedente come elemento di confronto, cfr. Gernsheim 1954.

[108] Per Ongania si rimanda a Mazzariol 2011, e alla bibliografia ivi citata. Come mi ha segnalato Giovanni Fanelli, che ancora una volta ringrazio, la  veduta da calotipo del Bargello a Firenze prima dei restauri, compresa nelle quattordici riproduzioni in catalogo riservate alla sezione italiana,  attribuita ai “Fratelli Alinari o Brogi” è in realtà di John Brampton Philpot.

[109] La definizione è di Gernsheim 1979, corsivo di chi scrive, a sottolinearne la novità e il valore: un vero e proprio segno dei tempi. Per la ricostruzione delle vicende legate alla realizzazione della mostra cfr. Paoli 2004d, pp. 24-29.

[110] Vitali 1957, p. 47. Questa attenzione pareva contraddetta o almeno sminuita da comportamenti che oggi appaiono incredibili, quali –  nelle urgenze della preparazione –  l’invio a Vitali per posta (in rotolo e in plico) da parte di Marino Parenti (con Negro e lo stesso Vitali tra i principali prestatori) delle stampe di Luigi Sacchi, cfr. Canavesio 1998. Ricordiamo che, per quanto rare, altre ricognizioni erano allora disponibili oltre a quelle romane di Negro: mi riferisco alle ricostruzioni relative al Trentino di Unterveger 1940 e alla più recente indagine sulle origini della fotografia a Milano  (Dell’Oro 1955).

[111] Vitali 1957, p. 48. Il regesto, organizzato cronologicamente, forniva indicazioni in merito ad autore, titolo, data e collezione di provenienza ma i dati relativi alle caratteristiche materiali e tecniche delle opere esposte non andavano oltre la macrodistinzione tecnologica tra dagherrotipi e fotografie, aggiungendo – ove noto – “da negativa su carta”. Sui rapporti Gernsheim Vitali cfr. Paoli 2004, in particolare alle pp. 24-29.

[112] Vitali 1968.

[113] Vitali 1959.

[114] Pollack 1959. Molto critica fu la recensione di Pietro Donzelli nella rubrica “Nuovi libri”, “Popular Photography Italiana”, 4 (1960), n.4, aprile, pp. 60-61, così come il commento, tardivo ma per altri versi interessante, di Giuseppe Turroni, Per una storia della fotografia, “Fotografia”, 14 (1961), n.9, settembre, p. 23. Ancora più drastico Renzo Chini (1968, p. 74) a proposito della sezione curata da Vitali, poiché considerando che “la nostra fotografia non ha storia e non fa storia”,  quel capitolo “si giustifica soltanto per ragioni di campanile.” Ancora nel 1979, in occasione della pubblicazione di una nuova edizione ridotta (New York: Harry N. Abrams, 1977) Lafranco Colombo, “Il Diaframma Fotografia Italiana”, (1979), n. 247, marzo, p. 17, dichiarava che “la qualità di storico di Peter Pollack non ci ha mai convinto.” Buon ultimo anche Carlo Bertelli avrebbe molti anni dopo ricordato quella collaborazione, ma citando  il titolo del volume di Pollack in forma assolutamente fantasiosa (History of Photography from Antiquity to Today [sic]) e fornendo un’errata data di edizione (1961), cfr. Bertelli 1993.

[115] Adhémar e Jammes ricordavano icasticamente che Newhall e Gernsheim “ont renouvelé la question, ce que n’a pas fait Peter Pollack dans sa Picture history of photography “, Jean Adhémar,  André Jammes, État des questions sur l’histoire de la photographie,  “Bulletin des bibliothèques de France”, 1962, n. 7, p. 345-350 (345), online http://bbf.enssib.fr/ [ 30 3 2017]. Il volume di Pollack, fu un buon successo editoriale nonostante il prezzo di vendita molto elevato (L. 14.000, corrispondenti a circa 190 € del 2017), cfr. Giuseppe Tedeschi, Il libro fotografico. In Astaldi 1967, pp. 152-157.

[116] A titolo di esempio ricordiamo che tra i fotografi attivi a Firenze considerava ancora anche Luigi Bardi, compreso tra gli autori della collezione Gernsheim.

[117] Per le vicende attributive di questa notissima immagine, per lunghissimo tempo assegnata ad Agricola e “trasformata in una sorta di pietra miliare della fotografia friulana”, si rimanda a R.C. [Roberto Cassanelli], Luigi Sacchi (1805/1861), Veduta animata dell’atrio della basilica di Sant’Ambrogio a Milano, 1849/1851. In Paoli 2010, pp. 218-219.

[118] Vitali 1959, p. 272. La considerazione degli “irregolari” era prossima a quella espressa pochi anni prima da Jean Adhémar, che aveva utilizzato molte fotografie anonime per l’esposizione da lui curata per la Bibliothéque Nationale di Parigi, nella convinzione che “les amateurs, en effet, on joué un rôle dans l’histoire de la photographie; (…)  En réalité, ces amateurs, pour qui techniciens et professionnels ont beaucoup travaillé, peuvent être, malgré leur naïveté et peut-être à cause d’elle, à l’origine de certaines formes nouvelles.”, Adhémar et al. 1955, p.9.

[119] Nello stesso 1959 avrebbe avuto occasione di definire il fotografo come “un uomo che veda ciò che gli altri non vedono (…) che sappia, per ripetere la frase di Cartier-Bresson, cogliere il momento decisivo, il preciso istante e non un altro (…) che sappia essere un fotografo e non uno pseudo pittore”, mostrando così, oltre l’aggiornato riferimento bressoniano (Images à la sauvette  era del 1952) di riconfermare le posizioni e i giudizi espressi già nel 1936.  Cfr. L. Vitali, Un punto di vista a proposito di fotografia. In Rassegna della fotografia italiana, catalogo della mostra, Biblioteca Civica di Sesto san Giovanni, ottobre 1959,  ora in “Fotologia”, vol. 11, settembre 1989, p. 12. Anche Paoli 2004d, p. 21 ha riconosciuto come “Vitali, nonostante i suoi profondi interessi storici, non si dedicò in particolare alla ricerca filologica. (…) Il suo punto di vista è prevalentemente quello del collezionista”, in ciò distinguendosi dal giudizio espresso da Paolo Costantini, che aveva invece parlato di “moderno approccio storico alla fotografia” (Costantini 1997, ora in Id. 2004), opinione difficile da condividere, anche volendo intendere quel “moderno” come un qualificativo culturale piuttosto che cronologico, quasi fosse – per essere espliciti – “modernista”.

[120]  In realtà si trattava di Bringing Home the May, di Henry Peach Robinson, allora nella collezione milanese di Elena Bozzi, poi acquistato da Vitali, già esposto nella sezione italiana della mostra alla Triennale con la stessa attribuzione sebbene nella stessa occasione  comparissero ai nn. 443-445 della collezione Gernsheim ben tre opere significative dello stesso Robinson, che nell’opinione del curatore costituivano “un tipico esempio della cosiddetta fotografia d’arte dell’Ottocento [la cui] influenza è ancora sensibile in tutte le esposizioni fotografiche del mondo”, mentre Vitali giudicava negativamente la presunta fotografia di Silo perché “pretendeva di competere con la pittura e per giunta con la peggiore pittura sentimentaleggiante dei soggetti di genere.” Al di là delle questioni attribuzionistiche quell’esemplare testimoniava l’ampia circolazione internazionale delle opere di Robinson.

[121] “Dans l’article ‘De l’art au kitsch’, paru en 1930 dans l’ouvrage Aus der Frühzeit der Photographie, 1840- 1870, Helmut Bossert opposait le réalisme caractéristique des daguerréotypes ou des épreuves de Nadar et Le Gray à la décadence des productions postérieures, gâtées par la retouche.”, Anne McCauley, En- dehors de l’art, citato, cfr. supra Nota [44].

[122] Il brevissimo testo, originariamente compreso in Giovanni Semerano, a cura di, Omaggio a Marino Parenti. Scritti vari dedicati a Marino Parenti per il suo sessantesimo anniversario. Firenze: Sansoni antiquariato, 1960, pp. 251-257, venne quindi edito autonomamente al n. 57 della  “Biblioteca degli eruditi e dei bibliofili”, sempre per Sansoni antiquariato,  diretta da Parenti stesso, poi  ripubblicato nella sezione “Dibattito”, n. 13, “Foto Magazin”, 9 (1964), n. 11, novembre,  a ulteriore testimonianza dell’attenzione per temi di storia della fotografia prestata da questo importante inserto curato da Antonio Arcari, Tranquillo Casiraghi e Cesare Colombo (cfr. Patriza Regorda, La Concerned Photography in Italia: fotografia e impegno civile. “Quaderni di Villa Ghirlanda” 8. Cinisello Balsamo: Museo Fotografia Contemporanea – Silvana Editoriale, 2010, pp. 57-63). L’interesse di quelle note non risiedeva tanto nella novità del tema dei rapporti tra pittura e fotografia, affrontato pochi anni prima nella mostra della Bibliothèque nationale di Parigi (Adhémar et al. 1955) e non sconosciuto neppure in Italia per merito dello stesso Vitali e poi di Carlo Mollino (1949), che aveva offerto puntuali confronti relativi all’opera di Toulouse Lautrec e di Degas, considerato anche da Vitali, ma per la precisa testimonianza documentaria offerta a proposito dell’elaborazione su base fotografica de l’Omino nel bosco di Telemaco Signorini; del resto Vitali aveva già pubblicato fotografie di De Gori nel volume da lui curato, Lettere dei macchiaioli. Torino: Einaudi, 1953 e molti anni prima aveva acquistato le carte di Adriano Cecioni e l’album di Signorini all’asta tenuta a Firenze il 20 maggio 1938 dalla libreria antiquaria di Luigi Gonnelli, cfr. Matteucci 1997, in cui sono state riproposte anche alcune delle immagini pubblicate per la prima volta nel 1960, e Irene Calloud, Sulla digitalizzazione dell’archivio di Adriano Cecioni nel fondo Lamberto Vitali,  “Studi di Memofonte”, n.4, 2010 (http://www.memofonte.it/home/files/pdf/IV_2010_CALLOUD.pdf) [04 09 2018]. Si vedano anche Documenti dei Macchiaioli dal Fondo Vitali: carte edite e inedite, catalogo della mostra (Firenze, Biblioteca Marucelliana, 10 dicembre 2008 – 15 febbraio 2009), a cura di,  Monica Maria Angeli, Silvio Balloni. Firenze, s.n., 2008 e – sul tema specificoil catalogo della più recente mostra fiorentina (Maffioli et al. 2008). Sulla figura di Parenti si vedano i diversi contributi e la bibliografia contenuti in Angelo D’Orsi, a cura di, Un uomo di lettere. Marino Parenti e il suo epistolario. Torino: Provincia di Torino, 2001.

[123] Eugène Delacroix,  Diario, a cura di Lamberto Vitali. Torino: Einaudi, 1954.

[124] Solo nel successivo testo su Primoli Vitali avrebbe fornito una prima, ricercatissima bibliografia relativa al tema dei rapporti tra “pittori e fotografia” (e la puntualizzazione era densa di senso), a partire da H. Schwarz ,  Art and Photography e B. Newhall, The Daguerreotype and the Painter, entrambi del 1949, sino al testo di una conferenza di Kenneth Clark del 1953, poi pubblicata in “Aperture”, esplicitamente dedicata a The Relations of Photography and Painting, cfr. Vitali 1968, p. 30, nota 2.

[125] Costantini 1997.

[126] “Un rassemblement d’œuvres très variées, d’époque très diverses qui fait apparaître les liens, les rapprochements et les oppositions entre la photographie et la peinture”, Adhémar et al. 1955. Il catalogo elencava 226 titoli tra documenti, volumi, fotografie (tra gli altri di Aguado, Atget, Cameron, Cartier-Bresson, Delmaet et Durandelle, Demachy, Disderi, Le Gray, Man Ray, Weston, Puyo, Steichen, Stieglitz) accanto a dipinti di Bonvin, Carrière, Courbet, Daumier, Degas, presente anche  come fotografo, Guys, Manet, Monet, Renoir, Seurat, Signac, Redon, Toulouse-Lautrec, Vallou de Villeneuve, Villon (da Duchamp). Si veda ora Dominique de Font-Réaulx, Les audaces d’une position française: L’exposition ‘Un siècle de vision nouvelle’ à la Bibliothèque Nationale (1955),Études photographiques”, 25 (2010) mai, pp. 70-105.

[127] Cfr. Anselm Wagner, Integrating Photography into History of Art. Remarks on the life and scientific estate of Heinrich Schwarz, “Photoresearcher” n. 11, aprile 2008, pp. 14-26 (25 nota 37).

[128] Heinrich Schwarz, L’arte e la fotografia, “Fotografia”, 1955, n. 4, p. 20, da mettere in relazione con Id., Art and Photography: Forerunners and Influences, “Magazine of Art”, 42 (1949), n. 11, novembre, pp. 252-257 , ora disponibile in italiano (Schwarz 1992, pp. 34-43) nella traduzione di Paolo Costantini, che non ricordava la precedente edizione italiana.

[129] Ragghianti 1958. Sebbene di necessità ridotto, l’apparato iconografico era ricco di suggestivi accostamenti  (Marey, Duchamp, Balla) così come di clamorose assenze: quelle fotodinamiche  che proprio Ragghianti (1959) avrebbe riscoperto di lì a poco, cfr. infra Note [130], [131].  Anche Racanicchi avrebbe poi scritto un breve saggio sulle fotodinamiche (Racanicchi 1963), certo in anticipo sui tempi, essendo la riedizione del volume di Bragaglia di quasi un decennio più tarda (Bragaglia 1970).

[130]  Edoardo Balbo Bertone di Sambuy, La fotodinamica futurista di Anton Giulio e di Arturo Bragalia, “La Fotografia Artistica”, 10 (1913), n. 5, maggio, pp. 71-75. Le sperimentazioni dei Bragaglia dovevano essere piuttosto note tra i redattori del periodico torinese, come confermava un articolo dell’anno precedente in cui si faceva riferimento ai “curiosi lavori di questi ultimi tempi [dei quali] parleremo altra volta riproducendo le opere bizzarrissime e non per ciò meno profondamente artistiche”, Giovanni di Iorio, L’arte fotografica dei fratelli Bragaglia,  “La Fotografia Artistica”, 9 (1912), n. 7, luglio, p. 109.

[131] Ragghianti 1959, che si connetteva sin dal titolo (pur invertendone i termini) a Ragghianti 1958, e ricordava “come queste esperienze dei Bragaglia siano scomparse dalla memoria degli studiosi d’arte non solo, ma di fotografia, ed evidentemente senza giustificazione, data la rilevanza estetica del fenomeno.” (6) Si veda anche Bulgarelli 2010.

[132] Bragaglia 1970,  così recensito da Pier Paolo Preti  (“Popular Photography Italiana, 1970, n. 157, dicembre, p. 19): “Questo volume non può essere recensito. Va letto e basta. Va studiato. Qualunque cosa se ne dica, se non ne è la riproduzione letterale, gli fa torto. (…) Il volume, integrato da immagini poco viste o addirittura inedite, identifica il ponte estetico-culturale tra la immagine ottica primitiva e quella moderna, sottolineando, se ve ne fosse bisogno, l’importanza del Futurismo nel divenire artistico di oggi.”  Di segno opposto era stata l’opinione in merito al ruolo dei Bragaglia espressa da Ando Gilardi sulle pagine dello stesso periodico: “Ogni tanto tornano di moda gli studi sul futurismo, i documenti sul futurismo, i manifesti futuristi. Accade proprio in questi giorni: e nuovamente si presentano come straordinarie, quasi al di fuori del tempo e della storia, le fotografie di Bragaglia sulla ‘analisi del movimento’. Si tratta in realtà di fotografie stroboscopiche mal riuscite per mancanza dell’arnese adatto.”  Giudizio provocatorio, com’era suo costume, che forse nasceva da una mancata conoscenza delle fonti e quindi delle intenzioni e della poetica dei Bragaglia ma soprattutto risultava funzionale alla redazione di un testo che sotto l’apparenza del contributo ‘storico’ serviva a pubblicizzare uno “Stroboscopio da Atelier”, prodotto dalla Photo Electronics di Verona, il cui “costo non supera le 400 mila lire” e “alla cui progettazione il Laboratorio Sperimentale di Popular Photography Italiana ha partecipato.”, A. Gilardi, La più fantastica delle fantasmagorie: Vita,miracoli e avvenire della fotografia stroboscopica,“Popular Photography Italiana”, 13 (1969) n.139, aprile, pp. 37-40.