Il miele e l’argento 02 Dal 1839

02 – Dal 1839

           02.1 – 1839 e oltre
           02.2 – Intorno al 1939: Lamberto Vitali e l’antica fotografia
           02.3 –  1949-1950 Carlo Mollino e il Messaggio dalla camera oscura
           02.4 – Silvio Negro e la fotografia a Roma
           02.5 – Ancora Lamberto Vitali

 

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02 – Dal 1839

 

 

02.1 – 1839 e oltre

 

Le opinioni sulla data in cui collocare le origini della fotografia possono legittimamente divergere ma l’avvio della sua storiografia è certo, e risale al 1839.           “Gli inventori della fotografia – ha scritto André Jammes[1] – non attesero gli storici per far rientrare le loro scoperte nell’ordine della storia scritta. Si incaricarono loro stessi di quel compito. Collocando quelle scoperte nell’evoluzione scientifica e tecnica, definirono una tradizione che avrebbe influito su tutte le successive narrazioni: la storia della fotografia sarebbe stata la storia della sua tecnica.” Da noi se ne era accorto per tempo Giuseppe Gioacchino Belli, rilevandone anche le connotazioni nazionalistiche:  “a Parigi sostienesi che il trovato è cosa francese, a Berna che ell’è invenzione svizzera, in Germania ed in Inghilterra che essa è alemanna o britannica.”[2] Dopo le prime, necessariamente imprecise e fantasiose cronache comparse sui periodici italiani, un accurato resoconto dell’invenzione del dagherrotipo venne pubblicato sulle pagine de “Il Politecnico” già nel giugno[3] del 1839,  ma la prima trattazione ‘storica’ dell’invenzione apparsa in Italia sullo scorcio di quello stesso anno fu la voce Fotografia redatta dal veneziano Giovanni Minotto, per il  “Supplemento” al Nuovo Dizionario Universale Tecnologico[4]. Qui l’articolata presentazione delle vicende francesi e inglesi era arricchita da una aggiornatissima rassegna delle prime prove italiane, poi non considerata da altre opere enciclopediche, che adotteranno analoga impostazione ‘evoluzionistica’ delle  voci, con un alternarsi significativo di omologazioni o distinguo tra i termini dagherrotipo e fotografia[5]. Si registrava qui – tra le prime – quella linearità genealogica che divenne ben presto canonica e si sarebbe poi ripetuta con scarse varianti sino alle grandi storie del Novecento; sino a Gernsheim e Newhall: Della Porta, Wedgwood e Davy, Niépce e Daguerre, con l’aggiunta di Talbot alla voce “fotografia”. Quella che la Nuova Enciclopedia popolare italiana pubblicata a Torino nel 1859 apriva segnalando -credo per prima in Italia[6]  – lo strabiliante capitolo del Giphantie di Charles-François  Tiphaigne de la Roche (1760) in cui quella era prefigurata,  ma con un evidente refuso di datazione (“1670”). In perfetta aderenza alla natura di matrice moltiplicabile del nuovo procedimento, l’attenzione maggiore delle enciclopedie era però riservata a un’invenzione allora ritenuta di ben maggior avvenire quale l’eliografia (fotolitografia), oggetto di trattazioni ben più analitiche e di ampio respiro, che celebravano la possibilità per ciascuna immagine di “potersene con la stampa ottenere molte copie”[7]. Una prospettiva scarsamente frequentata poi dalla più parte degli storici del mezzo, ma che un secolo più tardi sarebbe stata cara all’Ando Gilardi della Storia sociale della fotografia.

Diverse erano invece le ragioni che imponevano di dedicare il capitolo di apertura dei primi manuali italiani a una sintetica narrazione delle vicende storiche: “La Fotografia è la successione pura del Dagherrotipo” dichiarava Giacomo Caneva in apertura del suo trattato del 1855[8], facendo seguire una breve disamina delle ragioni critiche su cui fondava quell’affermazione, con cui concludeva il paragrafo primo, da lui intitolato Origine e storia. Di ben altro tenore e impegno l’ampio manuale di Giuseppe Venanzio Sella, quel Plico del Fotografo edito a Torino l’anno successivo che si apriva con una ricca introduzione corredata di note, per complessive quarantanove pagine,  in cui si ripercorrevano storia e ‘preistoria’ dell’invenzione:  dalla camera oscura di Della Porta allo stereoscopio; dalle prime prove di Wedgwood alle lastre al collodio, con un’intenzione che oggi potremmo definire di consapevolezza critica del mezzo. “Da quello che precede -scriveva Sella – il lettore ha potuto conoscere in modo generale l’origine, ed i successivi progressi ed applicazioni della fotografia, ed avrà potuto convincersi che non basta una triviale conoscenza dei procedimenti pratici per possedere a fondo quest’arte incantevole.”[9] “Cenni storici sull’arte fotografica” sarebbero poi comparsi ciclicamente su periodici italiani anche non di settore, come “L’Alchimista friulano”[10] o la Rivista periodica dei Lavori dell’Accademia di Scienze, Lettere ed Arti in Padova”[11], a firma di Luigi Borlinetto, mentre “Il Dilettante di fotografia” di Luigi Gioppi ospitò una serie di “Appunti storici” sin dal suo primo numero del 1890[12] e, dato ancor più significativo, nella seduta inaugurale della SFI Società Fotografica Italiana[13], il 26 maggio 1889, il Consigliere Ing. Arnaldo Corsi teneva una prolusione dedicata alla Storia delle origini della fotografia[14], nel cinquantenario della sua invenzione.  Per quanto ci risulta non pare che in Italia quella ricorrenza fosse particolarmente considerata dall’editoria fotografica (nessun manuale pubblicato in quell’anno, neppure in traduzione) o  dai quotidiani, né celebrata dalla comunità dei fotografi: oltre alla cerimonia di fondazione della SFI si ha notizia  solo del banchetto torinese che si tenne il 28 febbraio per iniziativa di Felice Alman, presidente dell’Unione Fotografica Italiana,  a cui presero parte quasi solo fotografi piemontesi.[15] Allo stesso episodico interesse possono essere attribuiti gli interventi di Luca Beltrami e di Luigi Gioppi sulle pagine della “Rivista scientifico-artistica di fotografia”, organo del Circolo Fotografico Lombardo, dedicati rispettivamente all’invenzione della camera oscura e alla triade degli inventori[16].

Più interessanti e mirate le scelte compiute  nel 1898 in occasione della mostra realizzata per l’Esposizione nazionale di Firenze, dove la Società fotografica di Vienna espose nella prima sala la riproduzione del “contratto preliminare fra Daguerre e Niépce, stipulato nel 1829. (…) Così sappiamo subito a quali condizioni noi venimmo alla luce; o, meglio, a quali condizioni la luce venne a noi.” [17] Negli stessi locali Brogi mostrava “una vecchia tenda per sviluppare le lastre al collodione” accanto a una “collezione di primitive macchine Daguerre” e a fotografie ‘antiche’ con vedute di Firenze e Roma presentate da Alinari e Tuminelli [sic]. “In una parola, e per concludere -scriveva Augusto Novelli –  una buona parte di questa prima sala è come un tempio dedicato alla religione del passato; religione che sentiamo tutti e le cui reliquie, se talvolta possono farci sorridere, hanno sempre diritto al nostro rispetto e alla nostra venerazione. Anzi, dirò di più; questa parte mi sembra così importante e così ben raccolta e conservata, che dovrebbe essere trasportata, fatta qualche ampliazione, alla mostra futura di Parigi. Messa colà essa direbbe chiaramente i primi cinquant’anni della vita fotografica italiana.” Un altro “tempio”, quello del “Risorgimento Italiano” realizzato per l’Esposizione Generale Italiana di Torino nel 1884 aveva rappresentato invece l’occasione di un primo ricorso alla fotografia quale testimonianza storica, forse con valore simbolico e iconico più che documentario. In quella sede -tra gli altri cimeli –  furono esposte “Fotografie a dagherrotipo delle rovine della campagna del 1848-49”[18], verosimilmente da identificarsi con la serie di calotipie di Stefano Lecchi pubblicate da Danesi nel 1849 come “tratte dal dagherrotipo”, da cui l’errata identificazione in catalogo. Quelle vedute vennero presentate anche all’Esposizione Romana per la storia del Risorgimento dello stesso anno, nella quale accanto a ritratti e gruppi diversi compariva anche una foto di “Prigionieri in Aspromonte, gruppo eseguito nel 6 ottobre 1864”[19].  Date queste prime realizzazioni non è difficile sostenere che il tema risorgimentale sia stato uno dei primi se non il primo a sollecitare una qualche forma di interesse per la fotografia storica  (ma non per la storia della fotografia, ovvio). Di impianto più celebrativo che storico documentario fu invece la proposta di Aurelio Favara, fatta propria dalla Società Fotografica Italiana nella seduta del 13 aprile 1911, quindi presentata al III Congresso fotografico italiano di Roma nello stesso anno cinquantenario dell’Unità; l’intenzione non era più quella di raccogliere ed esporre cimeli storici bensì di  dare “visione fotografica di paesaggi e città, di piazze e di edifici, di monti e di marine che furono teatro di avvenimenti e di eroismi”, da pubblicarsi in fascicoli che avrebbero dovuto costituire “il Museo fotografico di ogni scuola d’Italia”[20]; un’iniziativa che risentiva del dibattito ormai pluridecennale che accanto allo sviluppo del pittorialismo, e quasi in reazione a questo, aveva portato  anche in Italia alla nascita di raccolte, archivi e musei documentari, accompagnati da un acceso dibattito metodologico e dalle prime acquisizioni di fondi storici, considerati però esclusivamente per il loro valore referenziale[21].

Fino al primo dopoguerra la cultura fotografica italiana era tutta rivolta alla contemporaneità  e i pochi testi ‘storici’ pubblicati nel più importante periodico italiano dell’epoca, “La Fotografia Artistica”, “seguivano uno stesso filo conduttore. Il ritrovamento di un’idea di tradizione nella lettura evoluzionistica delle vicende fotografiche [che] si ancora saldamente al presente, fornendo certezze sugli aspetti tecnici come valori fondativi per un conseguente sviluppo del ‘sentimento estetico’ ” [22]; un’intenzione non così lontana da quella espressa da G. V. Sella esattamente mezzo secolo prima, che si tradusse qui in una serie di articoli intitolati alla Histoire de la Photographie  curati dal direttore Annibale Cominetti e tratti da periodici inglesi[23], e in un più lungo saggio pubblicato in tre parti a firma di Fanny Dalmazzo[24].  Per disporre di un primo accenno di disegno storico critico  relativo alle immagini si dovette attendere  il resoconto della grande Esposizione di Dresda del 1909 pubblicato da  Cesare Schiaparelli[25],  nel quale il noto fotografo tracciava in apertura una sintesi dell’evoluzione artistica del mezzo a partire Hill e Adamson, recentemente riscoperti[26], e le testimonianze a stampa relative al primo periodo di quella storia presentate alla Mostra Retrospettiva di Fotografia che si tenne nel­l’ambito della Esposizione Internazionale di Torino del 1911[27], alcune delle quali appartenevano ad Adriano Tournon[28], ingegnere e autocromista en amateur, primo sintomo di un interesse collezionistico per i cimeli fotografici. Un’analoga retrospettiva si sarebbe tenuta ancora a Torino nel 1923, nell’ambito dell’importante Prima Esposizione Internazionale di Fotografia Ottica e Cinematografia: L’Arte nella Fotografia, promossa dalla locale Camera di Commercio per onorare  – con notevole ritardo –  il terzo centenario della morte di Giovanni Battista Della Porta (1535-1615), una delle glorie italiche che ben poteva essere fatta propria dalla macchina propagandistica del fascismo nascente. Secondo Pia, che era stato presidente della Società Fotografica Subalpina, ed Annibale Cominetti  furono chiamati a far parte della commissione di quella mostra, presieduta da Carlo Baravalle, che con gli amici Stefano Bricarelli e Achille Bologna aveva da poco costituito il Gruppo Piemontese per la Fotografia Artistica e che proprio in quell’anno aveva acquisito la testata milanese “Il Corriere fotografico”, trasferendola a Torino. Anche in Italia  si sentiva la necessità di riferirsi alla storia (e quindi di conoscerla) quale elemento fondamentale del processo di legittimazione culturale ricercato dalla ‘nuova fotografia’ (tra pittorialismo e modernismo), così come era già accaduto in altri paesi europei e negli USA.

 

 

02.2 – Intorno al 1939: Lamberto Vitali e l’antica fotografia

 

Diversamente da quanto accadeva in altri paesi, dalla Francia agli Stati Uniti, la cultura italiana non si misurò con la redazione di una storia generale né nazionale ed oltre  le poche opere e iniziative sopra citate, le prime prove di storiografia fotografica propriamente intesa erano rappresentate dagli scritti oggi quasi dimenticati di un fotografo come Enrico Unterveger, figlio di Giovanni Battista, che nel 1922 pubblicava sul periodico torinese “Vita fotografica italiana” un suo Contributo alla storia della fotografia in Italia con speciale riguardo al Trentino e all’ex Regno Lombardo -Veneto[29] mentre altre andavano cercate in ambiti contigui ed estremamente specialistici, come il contributo di Giuseppe Albertotti Disegni fotogenici comunicati da Fox Talbot a G.B. Amici, presentato nel 1925[30].  Ben più noti e ampiamente citati dalla successiva storiografia sono invece  gli interventi che Lamberto Vitali pubblicò dal 1935 su “Emporium”, la rivista di cui  fu direttore per un triennio sino al 1938[31], anno in cui fu costretto a lasciare a causa delle leggi razziali emanate dal governo fascista.  Al primo articolo del 1935 dedicato a Federico Faruffini fotografo[32], fecero seguito l’anno successivo Ritorno all’antica fotografia e Un primitivo della fotografia: David Octavius Hill[33], contributi da intendersi in quel contesto  internazionale caratterizzato da una nuova attenzione per la storia del mezzo che segnò gli anni in prossimità del centenario dell’invenzione.   Nella loro diversità quegli scritti suggerivano una prima distinzione tipologica: dalle ricerche d’archivio alle indagini a scala locale e territoriale,  alla riflessione fenomenologica e alla monografia. In quello  dedicato alla “antica fotografia” i soli autori italiani (o attivi in Italia) citati da Vitali erano Bettini, Marzocchini, Alinari, Bernoud e Metzger, mentre la presentazione critica della figura di D.O. Hill derivava dalla recente fortuna internazionale di questo autore e dalla  “fondamentale monografia” di Heinrich Schwarz[34], citata col dovuto rilievo insieme a numerosi altri titoli nella puntuale nota bibliografica che chiudeva l’articolo; testimonianza di un approccio metodologicamente fondato e corretto ma anche di quella sua raffinata passione collezionistica che già si era espressa in altri ambiti[35]. Hill apparteneva a quel ristretto gruppo di nomi entrati ormai a far parte di un primo empireo della storia europea della fotografia; riferimenti forse non consueti ma dati almeno per noti a un pubblico di cultura medio alta sebbene non settoriale:  magari lettori come quelli di “Domus”, la rivista di  Gio Ponti in cui il direttore aveva pubblicato il proprio  Discorso sull’arte fotografica[36] e con la quale Vitali collaborava  dal 1928. Riferimenti e attenzioni che era possibile ritrovare in altri periodici milanesi come “Fotografia” e “Natura” o nelle recensioni di Edoardo Persico su “La Casa Bella”, non senza puntuali letture critiche[37]. Era la stessa attenzione testimoniata dalle pagine scritte da Raffaele Carrieri per la “La Lettura”, la rivista mensile del “Corriere della Sera”, dedicate ai ritratti in carte-de visite, dove si trattava di quello stesso “ritorno” studiato da Vitali ma con mano più lieve: “Risorgono tutti gli album di famiglia. Prima gli antiquari compravano pendoli e porcellane, ora fotografie: Niépce, Daguerre e Talbot sono diventati già dei primitivi  [con evidente richiamo, quasi ironico, alle categorie utilizzate da Vitali]. Davy è una specie di Giotto della fotografia. Si stabiliscono date, si identificano i maestri ignoti. La fotografia fa parte delle collezioni. In America, le fotografie delle guerre d’indipendenza costano un patrimonio. Non parliamo di un originale di David Octavius Hill, o di un Nadar firmato.”[38]

In una lettera a Zannier datata 15 dicembre 1988 e pubblicata nel n.11 di “Fotologia” (1989), non a caso concepito proprio in quell’anno In onore di Lamberto Vitali[39],  il grande collezionista citava un poco disordinatamente la sua produzione bibliografica tra fotografia, incisione e pittura;  in modo non esaustivo, quasi distratto però,  fornendo (per tono e contenuto) una bella testimonianza, un interessante indizio della sua personalità  come della sua figura di studioso, non separabile se non strumentalmente da quella di collezionista. Quale primo titolo  poneva il Ritorno all’antica fotografia e non il testo su Federico Faruffini fotografo, sebbene fosse dell’anno precedente e affrontasse una questione difficile e nuova come quella del rapporto degli artisti del XIX secolo con la fotografia[40], alla quale avrebbe dedicato uno specifico contributo solo vent’anni più tardi[41]: quasi una noncuranza o forse il segno di una predilezione, di una tenuta nel tempo del testo più programmatico e ‘militante;  più  strettamente legato al modello interpretativo e storiografico assegnato alle distinte genealogie del dagherrotipo e del calotipo dai curatori di Film und Foto, l’importante rassegna di Stoccarda del 1929. L’idea di fotografia di Vitali si rivelava nell’apprezzamento per quegli autori che mostravano “espressioni appropriate al nuovo mezzo”, facendo emergere così la sua avversione radicale e radicata – tutta modernista, della Milano modernista direi – ai valori pittorici e ingenuamente simbolisti del tardo pittorialismo[42], assimilato impropriamente alla pittura di genere, ciò che ci aiuta a comprendere come fosse il tema del ‘vero’ e della sua rappresentazione a costituire il centro della sua valutazione; a giustificare una considerazione per la fotografia che fu per lungo tempo prevalentemente di tipo referenziale, documentario [43]. Fotografie come testimonianze disponibili a  una lettura quasi archeologica, modernamente fondata sul loro specifico; ciò che più caratterizzava quei suoi contributi  era però il loro impianto storico critico e il presupposto collezionistico inteso in termini di necessità di studio e di tutela di un patrimonio allora come ora sottoposto ai rischi della dispersione.    Il Ritorno cui si riferiva il titolo del 1936 registrava  in realtà il fenomeno  inedito dell’interesse – poi confermato da Carrieri – per le fotografie “antiche”, tanto che ancora poteva “sembrare a tutta prima cosa stranissima”  il fatto che queste potessero essere “oggetto proprio di studi, di ricerche, perfino di analisi critiche”. Le ragioni che muovevano Vitali erano certamente quelle di soddisfare il “desiderio di fissare la fisionomia di una società scomparsa” ma accanto a queste emergeva, del tutto nuova, la “ragione estetica, perché veramente la fotografia fu un mezzo d’espressione per i primi maestri.” I principali riferimenti, piuttosto scontati già all’epoca, erano a Hill, Le Secq e Nadar, riuniti impropriamente nella definizione di fotografi “dei primi tempi”, quelli che con fortunata formula,  poi ripresa anche da Negro,  apparivano segnati da “castità di mestiere cui naturalmente s’associa l’affettuosa, profumata castità di visione”. Era stato proprio Nadar a parlare a sua volta di “primitifs de la photographie”[44], ma  nella formulazione di Vitali  emergeva una sensibilità prossima se non debitrice del venturiano “gusto dei primitivi”, che aveva preceduto le sue riflessioni di giusto un decennio[45], e ancora  più di una eco di quella “innocence of the eye” di cui aveva parlato Ruskin[46], qui ben distinta dalla più modesta “onestà di mestiere”[47] riconosciuta ai “regolari” italiani; ulteriore e altrettanto fortunata categorizzazione, tutta compresa nell’orizzonte temporale del 1875, data che per Vitali chiudeva il “periodo aureo” della fotografia[48]. La novità di quel breve testo risiedeva, per l’Italia, proprio nella proposta di un inedito oggetto di indagine, l’antica fotografia per l’appunto, rivolta ad un pubblico probabilmente non “del tutto ignaro di vicende, termini e nomi finora sconosciuti”[49], ma certo poco avvezzo a considerare criticamente quelle immagini. Più che un abbozzo storico, l’articolo costituiva l’aggiornatissimo riconoscimento di un fenomeno culturale e storiografico (“la decisa prosperità di scritti dedicati ad un argomento in apparenza tanto profano”) letto attraverso il filtro delle posizioni critiche espresse dalla cultura modernista internazionale. Ciò risultava evidente anche nella bella chiusa in cui dichiarava che “la rinascita della fotografia poteva avvenire soltanto con un capovolgimento completo dei termini, [con] la ricerca di effetti quali soltanto l’obiettivo può dare. Ed appunto la scoperta delle facoltà visive della lente, diverse affatto da quelle dell’occhio umano, ha determinato, con l’invenzione di un nuovo mondo, la ripresa dell’ultimo tempo: ma questo è un altro discorso.”[50]

In Italia, a considerare la letteratura nota, non pare che la ricorrenza del centenario dell’invenzione avesse sollecitato studi specifici  ma solo una serie di richiami giornalistici, tra i quali merita segnalare quelli precoci di chi (tra i più attenti e informati)  individuava in Niépce l’origine del percorso definitivo, anticipando così le celebrazioni di quasi un ventennio.  Accogliendo le tesi esposte da Georges Potonnièe sulle pagine del bollettino della Société Française de Photographie [51], “Il Corriere Fotografico” e “Il Fotografo” ospitarono nel 1922 due articoli dedicati a Niépce[52], uno dei quali a firma di Enrico Unterveger, mentre nel maggio del 1927 un altro illustre figlio di fotografo, e importante fotografo a sua volta come Carlo Wulz curava per  il Civico Museo di Storia ed Arte una Mostra temporanea di fotografie di Trieste scomparsa, composta di circa trecento stampe realizzate dal padre Giuseppe e donate per l’occasione al Museo; antecedente tanto significativo quanto poco noto di iniziative culturali che prefiguravano la nascita delle fototeche civiche.  In quello stesso anno si stavano avviando i lavori per la realizzazione della Prima Esposizione nazionale di Storia della scienza, prevista a Firenze nel 1928 ma inaugurata solo l’8 maggio 1929, destinata a dimostrare “come in quasi tutti i fondamentali rami dello scibile gli italiani siano stati grandi e geniali precursori.”  A quello scopo il Commissario per la sezione fotografica Luigi Castellani diramò un invito, diffuso dalle riviste di settore, affinché chiunque possedesse “un qualche cimelio o altro materiale di importanza storica, inerente a lavori di italiani nel campo fotografico o fotomeccanico” lo volesse mettere a disposizione, e inoltre “se può darci informazioni su lavori, invenzioni, applicazioni di una certa importanza inerenti alla fotografia o alle sue applicazioni, eseguiti da Italiani, le saremmo gratissimi e di questa sua collaborazione terremo il massimo conto.”[53]   I risultati furono inferiori alle aspettative e per quanto risulta[54] la mostra ospitò sì molte fotografie documentarie ma quasi nessun cimelio, se si esclude un “daguerrotipo (1856) -il primo eseguito a scopo scientifico” del Museo di Antropologia di Firenze,  il fototeodolite progettato da Pio Paganini nel 1878 esposto nel padiglione dell’Istituto Geografico Militare e una “Mostra Alinari” con “fotografie di scienziati o di argomento scientifico, insieme ad altre di soggetto comune.”[55]

Negli anni successivi fu soprattutto l’edizione italiana di “Galleria” ad ospitare contributi storiografici di un certo rilievo, a partire da quello di Heinrich Schwarz sulla storia della camera oscura, pubblicato nel febbraio del 1933[56], che si proponeva anche come un erudito saggio di storiografia (quasi fuori luogo in quel periodico, che ne offriva una traduzione incerta) intorno alla questione della “spiritualità della scoperta” – e non dell’invenzione quindi – provandosi a definire come si fosse manifestato nei secoli quello che chiamava “il desiderio di fotografare”; prima elaborazione di quella prospettiva storico critica che avrebbe poi sviluppato  compiutamente nei suoi più importanti saggi successivi. A partire dal marzo 1938 lo stesso periodico avviava la pubblicazione di una serie di testi storici con estratti dal Trattato pratico di fotografia di Marc Antoine Gaudin,  pubblicato a Torino da  Jest nel 1845[57], mentre nel marzo 1939 comparve una anonima e breve rassegna dei Punti capitali della Storia della Fotografia,  seguita nei mesi successivi da una serie di contributi “alla storia della fotografia” firmati dal  direttore Luigi Andreis e da alcune brevi schede monografiche (Hill, Schulze ma anche Misonne), comprese in un inserto staccabile destinato a formare l’ “Enciclopedia Galleria”. Anticipando di pochi mesi l’ufficialità della ricorrenza, anche l’altro periodico torinese “Il Corriere Fotografico” celebrava il centenario con un intervento di Federico Ferrero (1938) che conteneva  una interessante presa di posizione storiografica:  “per me come per altri storici della Fotografia, il 1839 rappresenta il vero anno d’inizio, l’inizio ufficiale per così dire [poiché] in quel giorno [7 gennaio] per la prima volta al mondo si parla pubblicamente di Fotografia: da quel giorno comincia veramente la storia della Fotografia.”[58]  Dopo aver asserito – poco coerentemente – che  “il vero fondatore del moderno processo fotografico non è Daguerre (…) ma Fox Talbot” il pubblicista ricordava “la fulminea diffusione” del fenomeno a scala mondiale, lamentando infine che  nessuno in Italia  avesse pensato a celebrare degnamente il centenario. Al redattore del “Corriere” rispose Enrico Unterveger[59] con una lunga lettera nella quale confermava che “pochi studi storico-fotografici se ne vedono pubblicati in Italia, ove manca anche una pubblicazione di valore sulla storia della fotografia”; aggiungeva poi alcune precisazioni di non secondo rilievo tratte da fonti in lingua tedesca, evidentemente sconosciute al redattore torinese che aveva infarcito il proprio testo di gravi imprecisioni, e chiudeva proponendo che proprio “a Torino ove più di tutte in Italia si tiene in debito conto l’arte fotografica, si potrebbe iniziare qualcosa.” Fu ancora Unterveger (1939a), il primo e misconosciuto storico della fotografia in Italia, a fornire ulteriori contributi e approfondimenti, come quello dedicato a L’invenzione della fotografia nella stampa trentina del tempo, con riproduzioni in facsimile delle prime notizie sulla dagherrotipia pubblicate nei periodici della regione[60], da porre in relazione con la progettata “Mostra retrospettiva” che si sarebbe  inaugurata a Trento[61]. Qui dopo “una opportuna illustrazione del contributo dato dall’ingegno italiano alla grande invenzione (Leonardo, Della Porta, Beccaria) vennero esposti “pregevoli esempi (…) di procedimenti di fotografia tramontati e sorpassati”, dal collodio su vetro e su carta all’albumina, dai pigmenti al platino; alcuni esempi di tecniche fotomeccaniche (woodburytipia, fotolitografia, zincotipia), “apparati ed apparecchi dei già lontani tempi” e una sezione bibliografica che comprendeva “il primo manuale pubblicato in Italia (1856)”, cioè, verosimilmente il Plico del fotografo di G.V. Sella, e uno dei “primi periodici (1870)”, forse quella “Rivista fotografica universale” di Antonio Montagna a cui aveva collaborato anche il padre di Enrico, Giovanni Battista. Infine “dieci pubblicazioni di Enrico Unterveger su argomenti storico-fotografici.” Fu quella la sola iniziativa espositiva legata al centenario[62]; un evento a cui quasi non fecero cenno le principali testate di settore[63], con l’esclusione de “La Gazzetta della Fotografia” di Palermo sulla quale il direttore Arturo Valle scrisse un lungo articolo[64] nel quale accentuava fascisticamente il nazionalismo proprio di molta storiografia fotografica coeva. Considerando che “come tutte le grandi invenzioni anche quella della fotografia non avrebbe potuto vedere la luce senza che precedenti invenzioni e ricerche gliene avessero dato la possibilità” e inoltre essendo “indubitato che la invenzione della camera oscura è prodotto del genio italiano (…) in ultima analisi questo basta”, per rivendicare un ruolo determinante di Della Porta[65] e quindi dell’Italia in quel processo.  A Torino fu l’edizione serale de “La Stampa” [66] a ricordare La prima fotografia eseguita a Torino, riportando ampi estratti dello storico articolo del direttore della  “Gazzetta Piemontese” Felice Romani[67], pubblicato il  12 ottobre 1839, ma confondendo in parte i termini a proposito della corretta sequenza delle due riprese.  Al di là di queste imprecisioni l’iniziativa meritava di essere segnalata anche per la scelta di celebrare il centenario  ripubblicando ampi stralci di una fonte cronachistica importante, con ciò celebrando anche l’autorevolezza e la storia dello stesso periodico, essendo la “Gazzetta Piemontese” la testata da cui derivò “La Stampa” nel 1894. Di respiro internazionale e culturalmente complesso fu invece il contributo di Giuseppe Maria Lo Duca pubblicato in due parti su “Emporium”[68]; nella prima offriva un sintetico excursus con corredo di iconografia storica, tra camera obscura e lanterne magiche, individuando   “nell’evoluzione dei mezzi tecnici (…)  il rapporto che conduce alla nascita dell’arte fotografica”, ma soprattutto proponendo confronti iconografici per mostrare come esistesse uno “stile comune nella pittura di Ingres e nella fotografia di Nadar e dell’Anonimo” autore di uno dei ritratti proposti.  Mostrando tutta l’aggiornata competenza che gli derivava dalla sua recente emigrazione in Francia  Lo Duca indicava i “nomi più importanti di questa manifestazione estetica”: da Nadar a Pierson sino a Lotar, Tabard, Kérstez (di cui pubblicava una distorsione, messa in pagina accanto al notissimo ritratto della Contessa di Castiglione), Bragaglia; Bandy, Cahun, Kesting e Man Ray, all’epoca sostanzialmente sconosciuti in Italia,  e chiudeva con la trascrizione di una  sua (presunta) intervista  a Paul Valéry  fatta “in occasione del centenario di questa scoperta”[69], che  si rivelava però una rielaborazione dell’importante  discorso che il poeta aveva tenuto alla Sorbona  il 7 gennaio 1939 su richiesta della Société Française de Photographie et de cinématographie[70].

Questa sostanziale assenza di manifestazioni di rilievo nazionale, contrariamente a quanto avvenne in Francia, in Gran Bretagna e negli Stati Uniti, consente ora di comprendere meglio (pur senza chiamare direttamente in causa l’estetica crociana, che pure vi ebbe un ruolo) le ragioni per cui le fotografie non fossero comprese tra le “cose d’interesse artistico o storico”  tutelate dalla legge 1089 del 1939, sebbene un Regio Decreto dl 1927 avesse almeno previsto la possibilità che fossero descritte “in appositi cataloghi (…) sotto uno stesso numero (…) le fotografie, anche non riunite in volume, se costituiscono o possono costituire una serie organica sotto una stessa denominazione.”[71] Troppo lontana, addirittura estranea alla cultura accademica e della tutela l’idea che questa tipologia di immagini, che quegli oggetti potessero avere un interesse più che strumentale. Una concezione che pare aver influito nella lunga durata  anche sulla stessa nostra genealogia storiografica, sulla costruzione di una tradizione che nell’indicare le proprie origini ha celebrato i contributi di uno studioso come Vitali (che nelle proprie pubblicazioni avrebbe privilegiato le funzioni documentarie e le produzioni “irregolari”, tra arte e cronaca) relegando nell’oblio quelli di un professionista come Unterveger, più attento alla storia della pratica fotografica.

 

02.3 -1949-1950 Carlo Mollino e il Messaggio dalla camera oscura

 

Primo frutto maturo ed eccentrico di una concezione della storia della fotografia come storia di immagini fu da noi il prodotto di una aggiornatissima cultura visiva di livello internazionale con forti influenze francesi: Il messaggio dalla camera oscura, scritto da  Carlo Mollino nel 1943 ma pubblicato solo nel dopoguerra[72], costituì la prima vera sintesi prodotta nel nostro paese, di impegno e prospettiva non commensurabili con le produzioni antecedenti sebbene escludesse ogni riferimento alle vicende italiane del XIX secolo.  Come già in Film und Foto[73] il percorso tracciato era palesemente finalistico, orientato a collocare in una precisa genealogia quelle tendenze espressive  a cui Mollino sentiva orgogliosamente di appartenere, come dimostrava inequivocabilmente la decisione di pubblicare ben sedici delle proprie immagini nello strabiliante repertorio iconografico che sostanziava il volume. La prima parte, che si apriva con “la più antica fotografia del mondo (Niépce 1822)” non essendo ancora nota la Veduta di Gras[74], era dedicata a una “Storia breve del gusto nella fotografia”, avendo come prima tavola fuori testo un ritratto femminile al dagherrotipo, splendidamente stampato su carta argentata da Vincenzo Bona, che era stato lo stampatore de “La Fotografia Artistica”, a conferma di una cura per la resa visuale e materiale delle immagini proposte che derivava da una chiara preoccupazione filologica; qualcosa a cui l’editoria fotografica non solo italiana si sarebbe dedicata solo alcuni decenni più tardi.  “Subito la fotografia cammina in parallelo con le componenti del gusto del tempo”, dichiarava Mollino analogamente a Lo Duca, definendo quale fosse la matrice della sua interpretazione storico critica, fondata sull’analisi stringente dei rapporti di quella con la cultura visiva e in particolare con la pittura, evidenziandone i reciproci debiti specialmente nel ricco apparato illustrativo. Coerentemente alle proprie posizioni estetiche influenzate dalle avanguardie e specialmente dal surrealismo[75], anche Mollino (come sarà per Gernsheim e Vitali) condannava come decadente la “fotografia d’arte”, quella in cui “il fotografo (…) si butta alla razionale simulazione del quadro e della pittura”[76], sebbene poi pubblicasse alcuni tardi bromolii di Peretti Griva, la cui presenza giustificava essendo quello “tra i pochissimi dove l’atmosfera avvolgente di questa pericolosa tecnica fotografico – pittorica, qui non gratuita, giunge all’evocazione di un autentico mondo di poesia.”

 

02.4 – Silvio Negro e la fotografia a Roma

 

Fortemente legato a Vitali ma meno interessato alle questioni critiche era Silvio Negro, che nel 1942 pubblicava uno studio dedicato a I primi fotografi romani[77] poi posto in appendice a  Seconda Roma 1850 – 1870[78] arricchito da “79 illustrazioni da documenti fotografici dell’epoca”, scelti con la collaborazione di Giovanni Scheiwiller e  Lamberto Vitali[79], ma registrati senza alcuna datazione e con rare attribuzioni all’indice. La prima ricostruzione delle vicende romane[80], e la prima italiana di tale ampiezza, prendeva avvio dalla nota di Giuseppe Gioacchino Belli nel suo Zibaldone[81] e per individuare i nomi dei primi dagherrotipisti ricorreva a fonti quali i manifesti e i fogli pubblicitari oltre che a quanto veniva esposto nelle grandi mostre internazionali, come indicava il riferimento a due dagherrotipi anonimi, “rappresentanti rispettivamente il palazzo Vaticano e la fontana di Trevi”, e ad un calotipo del Colosseo erroneamente attribuito a Prevost[82], presentati “in una mostra di incunaboli della fotografia ordinata a Nuova York alcuni anni fa.”[83]  La periodizzazione adottata, strettamente connessa allo sviluppo tecnologico come già in Vitali,  portava con sé un giudizio di valore degli esiti che le era inversamente proporzionale: “i ritratti della loro epoca hanno ai nostri occhi una pulitezza e un potere evocativo che si perdono del tutto dopo il ’75. In questo tempo ci fu realmente uno scadimento, ed esso derivò proprio dal progresso della tecnica.” Sebbene richiamasse per primo l’attenzione per il lavoro dei fotografi che lavoravano per i pittori, per i quali “la necessità di tenersi al vero ha portato ad effetti sobri e consistenti”[84], in quel testo Negro non riservava neppure una fuggevole citazione a Caneva, che forse gli era ancora sconosciuto ma a cui avrebbe  dedicato un breve saggio monografico l’anno successivo[85],  né ad altri componenti di quella che sarebbe poi stata conosciuta come Scuola fotografica romana[86], facendo coincidere la nascita del professionismo in quella città con l’età del collodio e in particolare con Antonio d’Alessandri, titolare di uno specifico profilo biografico, mentre le notizie sui fotografi attivi nel campo della documentazione del patrimonio artistico (tra i quali segnalava gli Anderson) erano tratte essenzialmente dalle guide e dall’importante Elenco (…) degli oggetti spediti dal Governo pontificio all’Esposizione di Londra del 1862.

All’iniziativa di Carlo Pietrangeli ma alla competenza di Negro “che ne fu l’anima”, si doveva la successiva Mostra della fotografia a Roma dal 1840 al 1915 [87], allestita nel 1953 “con criteri topografici e romanistici”[88] un anno dopo il trasferimento del Museo di Roma nell’attuale sede di palazzo Braschi; prima organica occasione espositiva italiana fondata sull’uso della fotografia storica quale “fonte di informazione storica e di documentazione topografica e artistica.”[89] A quello scopo venne imbastita un’impresa di enormi dimensioni: 3689 pezzi esposti, di cui soltanto cinquantaquattro riprodotti in catalogo,  ordinati per sezioni tematiche:  Storia, Arti-Lettere-Scienze, Amministrazione Civile, Topografia, Usi e costumi, Corte e Società, Moda, Vaticano, tra le quali – come già in Seconda Roma – anche una specificamente dedicata alla Storia della fotografia a Roma[90]. Si trattava infatti di documentare le trasformazioni “che subisce ogni giorno la nostra città e la scomparsa di ambienti, di usi, di costumi e di modi di vita che si verifica continuamente sotto i nostri occhi e che ancor più avvenne nei tempi passati e specialmente nel periodo della trasformazione urbanistica e della febbre edilizia tra il 1870 e il 1885.”  Roma nella fotografia quindi, più che la fotografia a Roma, con uno scarto allora forse non avvertibile e un atteggiamento analogo a quello che sarà del Vitali studioso delle immagini risorgimentali, nonostante il testo di Negro in catalogo[91], che costituiva sin dal titolo (I primi fotografi romani) una ripresa esplicita di quanto da lui pubblicato alcuni anni prima, con poche ma significative aggiunte. Tra queste la più rilevante era rappresentata dalla ‘scoperta’ delle prime opere di Caneva ( “il fotografo locale di cui si è trovata finora la più antica documentazione datata o databile […] un pittore”), però non ancora posta in relazione con quello sviluppo del genere “dei modelli vivi ed elementi di paesaggio da servire al pittore nello studio” già precocemente individuato come proprio della produzione romana nel saggio precedente.  Il regesto delle opere in mostra indicava il titolo, cioè l’identificazione del soggetto, qualche volta l’autore e sempre la provenienza (alcuni enti pubblici e molte collezioni private), mentre solo raramente era riportata l’indicazione della tecnica e mai quella delle misure. Pur con questi che oggi riconosciamo come rilevanti limiti  metodologici, certamente connessi anche all’intenzione -propria di Negro e dei suoi collaboratori -di fare storia con la fotografia piuttosto che una storia della stessa, la mostra e il catalogo costituivano la prima organica occasione di misurarsi con la fotografia considerandola almeno un prezioso documento storico. Nella misura in cui si interessavano anche agli autori di quei documenti e alle loro condizioni di lavoro essa rappresentava però anche un momento determinante nella formazione  della storiografia fotografica italiana, soprattutto considerando che l’imponente insieme di opere esposte dimostrava che “l’Ottocento ha, fra i moltissimi suoi meriti, anche quello di aver creato un’estetica fotografica, una sua particolare ‘logica’ delle immagini meccanicamente riprodotte”, come rilevava il notista de “La Stampa”[92].

Il desiderio di illustrare più compiutamente le immagini utilizzate in quella occasione portò alla pubblicazione nel febbraio 1956 di  Album romano[93],  che di quella mostra fu il “catalogo postumo”. Il testo di Negro costituiva una ulteriore rielaborazione di quanto pubblicato nelle due occasioni precedenti; testimonianza di un inesauribile work in progress che ne riconfermava impianto e obiettivi, mirati prevalentemente alla ricostruzione per immagini del quadro storico (ciò che portava anche ad arbitrari tagli delle riprese originali, come nel caso di Primoli) ma con precisazioni e notazioni critiche che risultano oggi, e per ragioni diverse, sorprendenti. Mi riferisco al giudizio sprezzante riservato a “Jacopo Caneva (…) questo pittore (…) che ha fornito risultati senza rilievo anche colla camera oscura”, a cui preferiva gli anonimi calotipisti che “per nobiltà di taglio e capacità evocativa dell’ambiente si lasciano indietro di molte lunghezze il paesaggista veneto”[94] o -per converso -al precoce riconoscimento dell’opera di Giuseppe Primoli, che per lo studioso costituiva “la più vistosa eccezione [alla] scarsa vocazione locale per l’istantanea”, rendendolo “l’unico fotografo di alto livello che abbia mai avuto Roma”[95]. Un giudizio che appariva in lampante contraddizione con l’opinione, ribadita nelle stesse pagine, che “l’epoca dei mezzi e delle attrezzature rudimentali fosse anche l’epoca d’oro della camera oscura”; una valutazione critica che certo avrà pesato sulla successiva scelta di Vitali di accogliere il suggerimento di Giulio Bollati per aprire proprio con il volume dedicato a Primoli la sua collaborazione su temi fotografici con Einaudi, maturata negli stessi mesi in cui Lucilla Negro stava tentando di portare a termine il lavoro di riordino dell’archivio della Fondazione Primoli[96], interrotto nel 1959 dalla morte del marito. La pubblicazione dell’Album riscosse notevole successo così  sui quotidiani come sulla stampa specializzata e il “Corriere Fotografico” gli dedicò un’ampia recensione, riproducendo ben otto fotografie, la metà essendo di Giuseppe Primoli, e segnalando come “il pittoresco quadro della vita di Roma”[97] che ne risultava oltre a costituire una “eloquente documentazione dei fasti e più ancora dei nefasti della trasformazione urbanistica subìta dalla Città Eterna dopo il 1870” fosse integrato dalle precise indicazioni descrittive a proposito di ciascuna delle immagini pubblicate[98].  Era anche quello il segno della diffusione, per quanto embrionale, di un fenomeno culturale che all’interesse per la fotografia storica e per la storia della fotografia  come parte della storia di una città affiancava una consapevolezza nuova, che  ne riconosceva il valore autonomo di formazione culturale, tanto che la necessità di una precisa coscienza e conoscenza storica dei fatti e delle culture fotografiche era in quegli anni fortemente sentita anche dai fotografi più attenti: si pensi al programma di iniziative del Centro per la cultura nella fotografia di Fermo, voluto da Luigi Crocenzi  nel 1954 ma attivo dal  1956, che tra le “sezioni di studio” comprendeva “Storia della fotografia” e “studi storici”, ma anche “Letteratura e fotografia”, “Cinema e fotografia” e “Fotografia e arti figurative”[99]; il tutto destinato a favorire lo “studio approfondito della storia delle idee e delle poetiche che hanno condizionato la creazione di opere che sarebbe opportuno studiare per comprenderne i valori e per acquisirle come ‘classici’ della fotografia.”[100]

 

02.5 – Ancora Lamberto Vitali

 

Il ruolo pionieristico svolto da Vitali[101] per il riconoscimento e la valorizzazione del patrimonio fotografico storico italiano divenne ancor più rilevante quando,  nell’ambito della XI Triennale di Milano del 1957, promosse la mostra dedicata a  Un secolo di fotografia dalla Collezione Gernsheim[102] a  soli due anni dalla pubblicazione di The History of Photography[103],  anche  con la speranza di poter creare in città un Museo nazionale della fotografia presso la stessa sede[104].  Nella Prefazione al catalogo i coniugi Gernsheim riconoscevano criticamente un nesso significativo tra il nostro neorealismo e la storia della fotografia, ricordando come “negli ultimi anni la fotografia e la cinematografia italiane hanno riportato il mondo a una interpretazione realistica della vita, lontana dalle romanticherie e dalla finzione. In ciò può essere visto un ritorno alla documentazione onesta e immediata della metà dell’Ottocento che ebbe una breve rinascita nei reportages [sic] di alcuni fotografi tedeschi, francesi ed americani fra il 1920 e il 1940”[105]. Si auguravano perciò che l’iniziativa potesse servire anche a promuovere la conoscenza della storia della fotografia italiana, di cui citavano quale unico antecedente di rilievo la mostra romana del 1953[106], esponendo comunque alcuni esemplari di autori attivi in Italia nel corso del XIX secolo tratti dalla loro collezione: James Anderson, Luigi Bardi (ma Leopoldo Alinari), Robert Macpherson[107], Antonio Perini, Carlo Ponti e un “Ignoto” napoletano attivo intorno al 1865, accanto a alcune tavole della monumentale opera dedicata alla Basilica di San Marco dall’editore Ferdinando Ongania[108].   Accanto a questi comparivano gli autori compresi nell’inedita sezione dedicata alla Antica fotografia italiana curata da Vitali, “precoce conoscitore del patrimonio culturale della fotografia”[109] nel nostro paese, formata da circa ottanta fototipi provenienti da musei e collezioni private (Marino Parenti e Silvio Negro tra gli altri).  L’occasione e il momento consentirono di delineare in prima approssimazione le caratteristiche di una storia della fotografia liberata da ogni vincolo referenziale, fondata sulla “minuziosa competenza e il rigore critico” del curatore quanto sulla consapevolezza che “la storia della fotografia italiana ancora deve essere scritta, né essa potrà esserlo se non quando saranno compiute quelle ricerche, che il passare del tempo e la dispersione e la distruzione di un materiale fragile e apparentemente di poco conto rendono purtroppo sempre più difficili.”[110] Nonostante questi dichiarati limiti conoscitivi, Vitali ritenne di poter esprimere un giudizio severo a proposito della vicenda italiana, che “non ebbe operatori dalla personalità, per esempio, dello stesso Hill o di Nadar (…) anche se in Italia si ripeté la vicenda di pittori scoraggiati (il Faruffini) o falliti (il Caneva), che nella fotografia cercarono una fonte di guadagno più sicuro, bisogna riconoscere che si trattò essenzialmente di un artigianato, che tuttavia diede frutti assai saporiti.” Il testo proseguiva specificando le  motivazioni non tanto dell’iniziativa in sé (“doverosa appendice alla mostra della collezione Gernsheim”) quanto dell’impostazione e della selezione delle opere, certo condizionate dalle conoscenze e dalle disponibilità di collezioni pubbliche e private ma anche dalla capacità di individuare criticamente alcuni punti nodali di quella storia: “È naturale che in un Paese come il nostro, ricco di testimonianze preziose dell’antica arte, i professionisti (…) si dedicassero soprattutto, anche per ragioni di opportunità commerciale, alla documentazione di monumenti e opere d’arte [realizzando] serie notevolissime, oggi doppiamente preziose per le trasformazioni rabbiose subite dalle città italiane nel corso degli ultimi cent’anni. Naturalmente questa non fu la sola attività dei fotografi nostrani, non tutti professionisti (…) Accanto alla fotografia di paesaggi e di architetture, prosperò quella di ritratti, forse aiutata dagli entusiasmi per la riconquistata unità e per i suoi eroi (…). Ma accanto a vedute di città (…)  si è voluto attirare l’attenzione su quelli che si possono definire gli incunaboli del reportage fotografico. In una civiltà come la nostra, nella quale l’elemento visivo acquista ogni giorno più peso, anche se a scapito di ben altri valori, simili esempi, oltre alla loro importanza di documenti storici, acquistano un particolare sapore.  Ed il giorno, che speriamo non lontano, in cui la personalità dei fratelli conti Primoli, Giuseppe e Luigi, ma soprattutto di Giuseppe troverà il suo illustratore, ci si accorgerà quale ‘poeta della vita del popolo’ e quale ‘avvertitissimo fotografo giornalista’  – per ripetere le parole di Silvio Negro – fosse quest’ultimo: il fotografo forse più originale e più vivo che in cent’anni abbia dato l’Italia, certo quello più vicino al nostro gusto.” [111]

Un augurio che assume, letto oggi, il senso di un auspicio e di una promessa e che rendeva ragione delle molte immagini di tema risorgimentale e delle ricchissime sequenze (circa settanta fotografie) che componevano i reportage di Primoli, cui Vitali avrebbe dedicato la prima importante monografia nel 1968[112]. Questo brevissimo testo, che si riallacciava idealmente sin dal titolo (Antica fotografia italiana) al contributo del 1936,  non poteva né voleva essere quella prima sintesi storiografica (delineata semmai dagli esemplari in mostra) di cui si sentiva ormai l’esigenza e che invece prese forma più articolata, per quanto ancora necessariamente sintetica nel testo redatto dallo stesso Vitali[113]  per l’edizione italiana di The Picture History of Photography di Peter Pollack [114], tradotta tempestivamente  da Garzanti sulla scia del successo della mostra alla XI Triennale. Una grande opera di oltre 600 pagine, dedicata “a Beaumont Newhall e Helmut Gernsheim”, strutturata in modo molto discutibile[115] sulla presentazione di un ristretto numero di “grandi autori” considerati quali figure emblematiche e qui arricchita di un capitolo dedicato alla Fotografia italiana dell’Ottocento, ricco di quarantasette riproduzioni in parte corrispondenti a quelle già utilizzate nel 1957. Qui lo studioso milanese ribadiva la propria interpretazione della “storia della fotografia italiana dell’Ottocento (…) soprattutto [come] la storia di un artigianato anziché quella di singoli artisti (…) Si aggiunga che in Italia il campo d’azione era in un certo senso già segnato e delimitato (…) così i fotografi ebbero la maggior fonte di guadagno proprio dai fogli di vedute e dalla riproduzione di opere d’arte (…) Ma si trattava di un compito che richiedeva una precisione obiettiva e scrupolosa senza permettere quasi un’interpretazione personale della realtà.” Nel tracciare il profilo delle vicende italiane inevitabili emergevano i debiti, e quindi i limiti di una ricostruzione ancora prevalentemente fondata su una rete di rapporti personali tra collezionisti[116], sebbene il quadro che ne risultava considerasse ormai – e per la prima volta – tutto il territorio nazionale: così tra le più antiche testimonianze comparivano  Duroni e Stefano Stampa a Milano accanto ai dagherrotipi di Girault de Prangey (in collezione Gernsheim, di cui non pubblicava alcuna immagine); Giacomo Caneva, lo pseudo Augusto Agricola[117] e il vero Luigi Sacchi “un altro dei nomi che compare con onore fra i primitivi della fotografia italiana [che] ha lasciato una serie di grandissime fotografie (…) che sono fra le più belle che si conoscano, e perché è suo uno dei più vecchi nostri esempi di reportage fotografico, quello del ponte di Magenta dopo la battaglia del 1859.” Per i decenni successivi la ricostruzione storiografica adottava la ben nota distinzione tra “regolari”, tra i quali collocava i professionisti stranieri attivi in Italia, e “irregolari”, cioè “i dilettanti, non legati ad una formula destinata a rivelare presto la sua meccanica uniformità [che] ebbero certamente un’idea della fotografia che si avvicina alla nostra quando colsero aspetti apparentemente minori della vita del loro tempo con una schiettezza e talvolta un’audacia di visione e di tagli sconosciute ai professionisti.”[118] Che il giudizio fosse quello del critico piuttosto che dello storico lo rivelava  proprio  il richiamo a una sensibilità riconosciuta come moderna[119], quella stessa che gli faceva privilegiare la linea documentaristica del reportage che a partire da Lecchi conduceva a Giuseppe Primoli, “un uomo che nessuno aveva preso sul serio e che tutt’al più era tenuto con compatimento per maniaco”, a proposito del quale Vitali riproponeva letteralmente il giudizio encomiastico già espresso nel 1957. Quella posizione critica non poteva che implicare il rifiuto della “cosiddetta fotografia artistica”, tenuta ben distinta dalla fotografia dei pittori, a cui per primo aveva dedicato le sue cure col breve saggio su Faruffini del 1935 e qui ripresa a proposito dei rapporti tra De Gori e Signorini. L’avversione al pittorialismo e alla sua genealogia (analoga, credo, a quella per la pittura accademica e di storia), quella stessa che lo aveva portato nel 1957 a chiedere ai  Gernsheim  – senza successo – di escludere la Cameron ed Emerson dalla selezione per l’XI Triennale, individuava nei “nuovi procedimenti di stampa e [nella] pratica del detestabile ritocco” le caratteristiche principali di quella “disgraziata tendenza, che aveva tutti i favori dei sedicenti competenti, tanto la maniera dei ‘primitivi’ sembrava superata; gli esempi qui riprodotti del milanese Giovanni Battista Silo [ma  H.P. Robinson[120]] e del piemontese Guido Rey (…) mostrano come ormai si fosse lontani dalle nettezze del dagherrotipo e dalle mediocri virtù della carte de visite, e quale eredità in questo clima provinciale si andasse preparando ai fotografi del secolo successivo.” Un giudizio che confermava la condivisione delle posizione critiche moderniste ancora a trent’anni di distanza[121], ma che contemporaneamente si distanziava e quasi si contrapponeva a quello di Heinrich Schwarz, a cui come sappiamo Vitali aveva guardato con grande interesse, che nella mostra da lui curata nel 1928, Die Kunst in der Photographie, aveva tracciato una genealogia che comprendeva anche Robinson. Oggi, quando a partire anche dal magistero di Vitali le nostre competenze storiche si sono fatte più ampie e strutturate, oltre a comprendere meglio quella sua avversione contestualizzandola, potremmo forse tornare a condividere in parte quel giudizio, ma per altre ragioni. Ora siamo consapevoli che la breve stagione pittorialista (e non la sua lunga, lentissima agonia salonistica e concorsuale, che ha avuto altre ragioni e significati) costituì uno snodo fondamentale per la formazione di una specifica cultura e produsse opere anche di altissimo livello, a cui corrispose però una sconfortante riflessione estetica, fatta di poco consapevole riproposizione di riflessioni, tesi e argomenti già ampiamente presenti negli anni intorno alla metà del XIX secolo e ormai consunti. Senza aggiungere elementi veramente significativi, senza sentirsi addosso l’alito incombente della tragedia e poi della modernità.

Per Vitali il 1960 fu l’anno de La fotografia e i pittori, pubblicato in estratto nella Biblioteca degli Eruditi e dei Bibliofili di Sansoni[122], anello cronologico di congiunzione tra quella Fotografia italiana dell’Ottocento compresa nella Storia di Pollack e la trilogia einaudiana. A partire dalle ricerche svolte per la pubblicazione del Diario di Delacroix[123], Vitali riprendeva -pur nella brevità del testo – alcuni temi già affrontati nel primo saggio dedicato a Faruffini  per illustrare la funzione di ‘regista’ svolta da Telemaco Signorini nella realizzazione delle fotografie di Giulio de Gori e, più in generale, l’interesse anche strumentale dell’artista nei confronti della fotografia[124]. Nella lettura critica di questo breve intervento Paolo Costantini avrebbe poi riconosciuto il “ritorno a una questione grande, calata tutta nell’analisi del documento (…) Qui, ancora una volta, Vitali dimostra la volontà di rimanere vicino e aderente all’opera e insieme di muoversi con sicurezza in un terreno affatto indagato, intorno al quale non esisteva alcun comune consenso su cosa significasse fare critica, né su cosa si volesse prendere a oggetto di storia.”[125] Notazione affettuosa ma anche eccessivamente generosa, poiché se era vero che quei temi e quelle posizioni critiche erano ancora tabù per molta critica d’arte non solo nostrana, va ricordato che l’argomento era stato da poco affrontato da Jean Adhémar in una mostra da lui curata per il Cabinet des Estampes della Bibliothèque Nationale di Parigi, in cui veniva per la prima volta presentato “un insieme di opere molto varie, di epoche molto diverse che fa emergere i legami, le connessioni e le opposizioni fra la fotografia e la pittura”[126] e che sempre nel 1955 era comparso sulle pagine di “Fotografia” un articolo di Heinrich Schwarz[127] nel quale si sintetizzavano i contenuti di un suo importante intervento sui rapporti tra arte e fotografia[128]. Il tema sarebbe stato ripreso poco dopo in una lunga, importante intervista di Piero Racanicchi a Carlo Ludovico Ragghianti[129], al quale si doveva anche la riscoperta delle fotodinamiche dei Bragaglia, dovuta al fortuito ritrovamento nel catalogo della libreria antiquaria torinese Bottega d’Erasmo del numero de “La Fotografia Artistica” del maggio 1913 che ospitava l’articolo di Edoardo di Sambuy loro dedicato[130], da lui ampiamente chiosato nel proprio saggio per “sele arte”[131]; una fonte allora insostituibile essendo quasi “impossibile venire in possesso [dell’] introvabilissimo” volume originale di Fotodinamismo futurista prima della sua riedizione[132].

 

 

Note

[1] “Les inventeurs de la photographie n’attendirent pas les historiens pour faire rentrer leurs découvertes dans l’ordre de l’histoire écrite. Ils se chargèrent eux-mêmes de cette tâche. En situant ces découvertes dans l’évolution scientifique et technique, ils établirent une tradition qui devait influer sur tous les récits ultérieurs: l’histoire de la photographie serait l’histoire de sa technique.” In André Jammes, Eugenia Parry Janis, The Art of French Calotype with a critical dictionary of photographers, 1845- 1870. Princeton: Princeton University Press, 1983, p. XI, che accompagnava la mostra Masterpieces of the French Calotype presentata al Princeton Art Museum dal 6 febbraio al  27 marzo 1983 poi anche al Wellesley College Museum (ora Davis Museum and Cultural Center) nel maggio –  giugno dello stesso anno.

[2] Citato in Negro 1943, p.387. Si veda anche Belli 1978 (1839) in cui sono state riprodotte e trascritte alcune pagine di argomento fotografico tratte dallo Zibaldone. L’impronta nazionalistica permaneva ancora in occasione delle celebrazioni francesi per il Cinquantenario, quando venne forgiata una medaglia “Œuvre du sculpteur Émile Soldi, elle montre le profil de Niépce chevauchant celui de Daguerre avec une légende pour le moins explicite: ‘ Invention de la photographie * Nicéphore Niépce * L. J. Daguerre’  Le nom d’Henry Fox Talbot est totalement absent, ce qui rend la thèse claire: la photographie est une invention française.”, cfr. Eléonore Challine, La mémoire photographique. Les commémorations de la photographie en France (1880- 1940), “Études photographiques”, n. 25, mai 2010, pp. 42-69.

[3] Durelli 1839 seguito dalla Descrizione pratica del processo lucigrafico di Daguerre, ivi, pp. 583-591. Poiché la Relazione di Arago era datata 3 luglio, se ne deduce che questo numero del periodico venne stampato ben oltre la data di pubblicazione. La redazione del testo, comunemente assegnata a Carlo Cattaneo, è stata attribuita a Francesco Durelli da Roberto Cassanelli (2009, p. 108, nota 17).

[4]  Minotto 1839, consultabile all’indirizzo http://books.google.it/books? id=AX9LAAAAcAAJ&pg= PA404&lpg=PA404&dq= fabricius+%2B%22de+rebus+metallicis%22&source=bl&ots=M8go9uHYNG&sig=LEUFp9-wApvsSqWoa5ChnyhmtXQ&hl= it&sa=X&ei=yT6hT_iFN6bk4QTzrYStCQ&ved=0CCYQ6AEwAQ#v=onepage&q=fabricius%20%2B%22de%20rebus%20 metallicis%22& f =false [02  05 2012]. La voce venne chiusa redazionalmente il 20 ottobre 1839 (p.428) con aggiornamenti sino al 16 dello stesso mese (“nel mentre che queste ultime pagine stanno per passare sotto il torchio” si affermava a p. 427 citando l’ultimo procedimento proposto da Albert Donné per trarre incisioni dai dagherrotipi). Lo stesso Donné aveva redatto la voce “Fissazione”  tradotta per lo stesso supplemento ancora da Minotto (pp.69-71), dedicata al solo dagherrotipo ma certamente redatta qualche tempo prima, caratterizzata da notevoli incertezze e gravi errori, forse di traduzione,  (parlando  ad esempio di “cartoni sui quali cade l’immagine” ) e certo da grande sciovinismo (“Talbot di Londra volle tentare di rapire al Daguerre il merito della sua scoperta”, p. 71). Piero Becchetti (1978 p. 14), che lo considerava “il primo trattato sulla storia della fotografia tradotto in italiano del quale si abbia notizia” non ne conosceva forse l’autore e per questa ragione, estendendo una caratteristica generale dell’opera alla singola voce, lo indicava come “tradotto”. Per Minotto cfr. Prandi 1979; Montemurro 1988; Montemurro 1991; Scomazzon 2007.

[5] Particolarmente efficace l’analogia utilizzata da Francesco Lampato (1850) per il quale “la scoperta di Talbot sta dunque al dagherrotipo come l’antica scultura xilografica in legno sta alla tipografia a caratteri mobili.”

[6] Nuova Enciclopedia 1859, p. 643, che riprendeva tempestivamente quanto pubblicato da Edouard Fournier, Le Vieux- Neuf. Histoire ancienne des inventions et decouvertes modernes,  I, Paris: Dentu 1859, pp. 18–21, cfr. François Brunet,  Inventing the Literary Prehistory of Photography: From François Arago to Helmut Gernsheim, “History of Photography”, 34 (2010), n.4, pp. 368-372.  Per quanto riguarda l’Italia quel testo venne poi riscoperto da Anton Giulio Bragaglia, La fotografia dei colori e le grandi invenzioni moderne nel 1600 e nel 1700, “La Fotografia Artistica”, 9 (1912), n. 12, dicembre, pp. 199-201.

[7] Eliografia. In Nuova enciclopedia 1859, p. 325.

[8] Caneva 1855, p. 8.

[9] Sella 1856, p. 30; sulla sua figura si veda Castronovo 2015.

[10] X 1853. L’articolo esplicativo faceva seguito all’attenta disamina siglata F.L., Il Bulino e la Fotografia, “L’Alchimista Friulano”, 4 (1853), n.31, 31 luglio, pp. 244-245, dell’opera di Benjamin Delessert,  Notice sur la vie de Marc Antoine Raimondi, graveur Bolonais accompagnée de reproductions photographiques de quelques unes de ses estampes.  Paris –  Londres: Goupil –  Colnaghi et Ce, 1853.

[11] Borlinetto 1867.

[12] I diversi contributi di Rizzardi 1890-1892 sono citati in Paoli 1990b, p. 50, nota 15.

[13] Sul contesto in cui nacque questa iniziativa, e sui proponimenti della sua dirigenza si vedanoTomassini 1985b; Tomassini 1992.

[14] Corsi 1889, ora in “Fotologia”, 11 (1989), settembre, pp. 107-115.

[15] Quale nota di colore vale la pena di segnalare il menù, diremmo  di ‘sapore’ quasi futurista, previsto per l’occasione: “Il Potage era divenuto: Brodo al nitrato d’argento; il Boeuf braisé à la jardinière aveva preso il nome di Bue al fuoco con lenti acromatiche ed altri vegetali; il Sanglier aux épinards: Cignale istantaneo su fondo di verdura; il Gàteau: Pasticcio al pirogallico con solfito ed ammoniaca, ecc. Tuttavia, per quanto sappiamo, nessuno dei commensali (erano oltre a settanta) ebbe a soffrir nulla, anzi tutti si rallegrarono coll’albergatore per avere imbandito loro un banchetto cosi gustoso.”, Redaz., “Gazzetta Piemontese”, 1 marzo 1889, n. 60, p. 3.

[16] Beltrami 1892, poi ripubblicato con identico titolo ne “Il Dilettante di fotografia: Giornale Popolare Mensile Illustrato”, 8 (1897), n. 91, novembre, p. 3; Luigi Gioppi, Niceforo Niepce, “Rivista scientifico-artistica di fotografia”, 3 (1894), n.2, febbraio, pp. 242-245; Id., G.M. Daguerre, ivi, aprile-dicembre; Id., Fox Talbot, ivi, 5 (1895), n. 8, febbraio, pp. 236-239, cfr. Silvia Paoli,  Il Circolo Fotografico Lombardo: associazionismo e cultura fotografica alla fine dell’Ottocento. In Miraglia et al. 2000, pp. 68-75 (p. 75, nota 46).

[17] Augusto Novelli, Su e giù per l’Esposizione. In La fotografia all’Esposizione nazionale ed internazionale di Firenze: (aprile e maggio 1899): storia dell’arte e sue applicazioni alle scienze di osservazione. Firenze: Tipografia Landi, 1899, p. 24, estratto dal “Bullettino della Società fotografica italiana”, 11 (1899), n. 5-7 maggio-luglio.

[18] Numero di catalogo 26, cfr. Esposizione generale italiana in Torino. Catalogo degli oggetti e documenti raccolti dalla Commissione Municipale e esposti nel padiglione del Risorgimento Italiano. Torino: Tip. Eredi Botta di Giovanni Bruneri, 1884; Giuseppe Tempia, Esposizione Generale Italiana in Torino 1884. Guida al Visitatore al Tempio del Risorgimento.  Torino: G.B. Petrini, 1884.

[19] Catalogo dell’Esposizione Romana per la storia del Risorgimento. Roma: s.e., 1884, p.167.

[20] Cfr. Aurelio Favara, Il Risorgimento italiano nella visione storico- iconografica, “Bullettino della Società Fotografica Italiana”, disp. 5-6, maggio-giugno 1911, pp. 135-144 (136).  Sul ruolo svolto da Favara nell’ambito della Società si veda Caputo Calloud 1992, pp. 22-23.

[21] Si pensi alla comune logica delle acquisizioni del Gabinetto Fotografico Nazionale (1906: Lodovico Tuminello; 1913: Valeriano Cugnoni), dei Musei Vaticani (1913: Romualdo Moscioni)  come a quelle più tarde del Civico Museo di Storia ed Arte di Trieste (1927), o ancora della Cassa di Risparmio di Bologna (1940: Poppi) e dei Musei civici di Torino (1940: Mario Gabinio; 1940-1942: Carlo Nigra), solo per citare alcuni esempi. Ancora ben addentro al Novecento è stato il riconoscimento del loro valore documentario a consentire il recupero e l’acquisizione di fondi fotografici di cui oggi si riconoscono anche le rilevanti qualità autoriali.

[22] Costantini 1990b, p. 94.

[23] La serie di sei articoli, che prese avvio nel numero di maggio 1905 e si concluse giusto un anno più tardi, era costituita da brevi interventi di storia tecnologica, con richiami alle figure dei principali inventori, tratte – nonostante l’impostazione francofona del  periodico –  dal “Photographic Journal” e dal “British Journal of Photography” oltre che da John  Werge,  The Evolution of Photography with a Chronological Record of Discoveries, Inventions, Etc. Contributions to Photographic Literature, and Personal Reminescences Extending over Forty Years. London: Piper & Carter –  John Werge, 1890.  A partire dal numero di gennaio del  1906 a quelli venne affiancata la pubblicazione in tre parti di un Tableau chronologique des différentes découvertes qui ont contribué au développement de l’art de la photographie.

[24] Fanny Dalmazzo, Un po’ di storia: I, Dalla camera oscura alla camera chiara, “La Fotografia Artistica”, 3 (1906), n.2, febbraio, pp. 30-32; II-III, Dagli alchimisti ai fotografi, ivi, n. 3, marzo, pp. 44-46; n.4, aprile, pp.69-70. La giovane pubblicista, allora laureanda in Giurisprudenza e futura collaboratrice de “La Donna”,  si sarebbe poi dedicata con grande impegno ai problemi della tutela minorile e del voto alle donne.

[25] L’intervento venne pubblicato in francese, in più parti, prima di essere edito in forma autonoma: Cesare Schiaparelli, L’arte fotografica all’Esposizione internazionale di fotografia. Dresda 1909.  Torino: Momo, 1910.

[26]  Nel 1893 Alfred Lichtwark aveva organizzato alla Kunsthalle di Zurigo, di cui era direttore, la Erste  Internationale  Austellung  von Liebhabers photographen (Prima mostra internazionale di amatori fotografi)  dove, nella sezione Museo, erano esposte fotografie storiche, tra le quali i calotipi di Hill e Adamson. In quella occasione Lichtwark ebbe modo di tracciare un breve bilancio di storia della fotografia che fu “alla base della nuova interpretazione di Benjamin”, Bertelli 1979b, p.114. Di Lichtwark si segnala anche l’introduzione a Fritz Matthies-Masuren, Künstlerische photographie: entwicklung und einfluss in Deutschland, Berlin: Marquardt, 1907. La prima fortuna critica di Hill (e Adamson) è stata accuratamente ricostruita da Anne McCauley, Writing Photography’s History before Newhall, “History of Photography”, 21 (1997) n. 2, Summer, pp. 87-101 (93-101).

[27] Torino 1911: Esposizione internazionale delle industrie e del lavoro (…): catalogo generale ufficiale. Torino: Pozzo, 1911.

[28] Cfr. Miraglia 1990, ad vocem.

[29] Unterveger 1922a, in cui citava tra le fonti anche il Plico del fotografo di G.V. Sella, verosimilmente appartenuto al padre, fotografo a sua volta.  Per Zannier 1993a fu Giuseppe Enrie che a Torino diresse per alcuni anni la rivista specializzata “Vita fotografica italiana: organo promotore della cultura e del progresso fotografico nazionale” il cui primo numero venne pubblicato nel febbraio 1921.

[30] Il contributo venne presentato sia al Congresso romano di Oftalmologia sia nella Sezionje storica del VI Congrès International de Photographie di Parigi (29 giugno –  4 luglio) di cui era Presidente (Albertotti 1926); a questi si possono aggiungere pochi altri contributi, di taglio piuttosto agiografico, come Rolla 1930.

[31] A rimarcare la particolare attenzione di Vitali per il medium ricordiamo che dal 1937 le copertine di “Emporium”  erano sistematicamente illustrate da  riproduzioni fotografiche di opere d’arte, anche contemporanea (una Ballerina di Degas nel numero di marzo ad esempio) o di loro dettagli, seguendo in questo le suggestioni del Piero della Francesca di Roberto Longhi (si veda l’apparato fotografico che dava corpo al saggio di Enzo Carli, Visto da vicino: la pala di Piero della Francesca nella Pinacoteca di Brera, v.88 (1938), n. 527, novembre, pp.239-256. Il periodico, ampiamente illustrato con tecniche diverse sul modello del londinese “The Studio”,  aveva già saltuariamente utilizzato la fotografia per le proprie copertine e ospitato articoli sul tema, in particolare sulla difesa della fotografia artistica di stampo emersoniano,  sin  dai suoi primissimi numeri: cfr. Anonimo [Bernard Alfieri?], La fotografia artistica: paesaggio, 1 (1895), v. I, n. 2, febbraio, pp. 127-131, con fotografie degli inglesi  Ralph W. Robinson e Bernard Alfieri, entrambi membri della neonata Brotherhood of the Linked Ring. La trattazione proseguì al numero successivo con un articolo dedicato al ritratto per essere ripresa poi saltuariamente nel 1903 (v. 18, n. 108, p. 480).

[32] Secondo Carlo Bertelli (1993), “fu il suo interesse per un pittore del XIX secolo, Federico Faruffini, che portò Vitali alla protofotografia italiana. Faruffini era anche fotografo e Vitali si interessò a questo mezzo dopo aver scoperto e acquistato una serie di sue fotografie.” Per Miriam Fileti Mazza (2010) Vitali “dal 1935 al 1938 dedica alcuni saggi proprio al rapporto tra fotografia e arte, realizzando uno dei contributi più incisivi nell’articolo Federico Faruffini fotografo del 1935, dove assistiamo ad un critico che si pose di fronte alla fotografia come fosse in presenza di una tela macchiaiola. Faruffini infatti possiamo considerarlo il ‘fotografo macchiaiolo’, colui che alternandosi tra l’uso dei pennelli, il bulino e la macchina da ripresa, nella tristezza di un’esistenza piena di difficoltà, realizzò stupende opere lontane ‘da ogni abbellimento, da ogni variazione fantastica’, anche quando ormai padrone del procedimento tecnico, frenò ogni tentazione di manipolarne l’esito, rimanendo fedele a ciò che l’occhio vedeva e fermava.” (2).

[33] Ora in “Fotologia”, vol.11, settembre 1989, rispettivamente alle pp.9-10, pp.10-12.

[34] Il volume gli era noto nell’edizione inglese del 1932. La puntualissima bibliografia che concludeva il testo dichiarava esplicitamente i propri debiti con Schwarz, autore che a sua volta sarà tradotto e pubblicato per la prima volta in Italia proprio a cura di  Costantini nel 1992, ma che era noto  da tempo agli studiosi più accorti, come Mario Verdone (1962), che nella bibliografia di un suo interessante saggio sulle origini della fotografia in Italia aveva citato il saggio comparso in “Magazine of Arts”, nel 1949. Anche un critico della generazione di mezzo ha considerato quel libro “the essential turning point in the historiography of photography, namely the change from exploring the histories of techniques to exploring the histories of the image.”, Martin Gasser, A Master Piece: Heinrich Schwarz’s Book on David Octavius Hill, “Image”, 36 (1993), Spring/Summer, n. 1/2, p. 33.

[35] Segnalo a questo proposito che tra la bibliografia citata da Vitali era compreso anche il volume di Andrew Elliot, Calotypes by D. O. Hill and R. Adamson Illustrating an Early Stage in the Development of Photography Selected from his Collection, prefazione di John M. Gray, “The Early History of Photography”, stampato a  Edinburgo nel 1929 in una edizione privata di sole  38 copie. Ricordiamo che la fortuna italiana di questo autore proseguì ben oltre il contributo di Vitali: anche Mollino 1949 scelse di aprire la sequenza delle tavole con una serie di ritratti di Hill, il primo dei quali – con scelta significativa per un architetto – era quello di John Ruskin (t.96).

[36] Gio Ponti, Discorso sull’arte fotografica, “Domus”, 5 (1932),  n. 53, maggio, pp. 285-288.

[37] Si veda la sua recensione  al volume dedicato ad Atget da Camille Recht, in cui impostava un confronto stilistico con Le Secq, Hill e Nadar, in “La Casa bella”, 4 (1931), n. 38, febbraio, pp.50-51, ora in Edoardo Persico, Tutte le opere (1923- 1935),  a cura di Giulia Veronesi. Milano: Edizioni di Comunità, 1964, pp.269-280.

[38] Carrieri 1937, con illustrazioni tratte da album della collezione Vitali.

[39] Oltre alla riproposizione dei primi saggi pubblicati su “Emporium” e ad  una selezione di sue fotografie, il fascicolo conteneva scritti di Ansel Adams e Beaumont Newhall (con due interventi dedicati a Vittorio Sella), H. Gernsheim (D.O. Hill), I. Zannier (Costanza Diotallevi), P. Becchetti (Michele Mang), A. Gilardi (L’umiliazione della fotografia), M. Miraglia (Il barone Nesci), W. Settimelli (Fantasmi fotografici) e P. Costantini (Una rivoluzione nell’arte del disegno, che parafrasava il concetto espresso in un articolo anonimo della “Gazzetta privilegiata di Bologna” del 1839, citato in Costantini et al. 1985, pp. 46-47), quasi una Festschrift  per il grande studioso e collezionista, considerato da molti il primo storico italiano della fotografia.

Precedente di qualche anno era stato l’omaggio di Fernando Tempesti (1985b), non per caso compreso nel primo numero della rivista, quasi un nume tutelare, avendogli riconosciuto il merito della “fondazione di una, sia pur sintetica, storia della fotografia in Italia”; merito a cui pochi anni prima lo stesso autore non faceva però il minimo cenno, descrivendo Vitali semplicemente come “uno studioso di pittura e di fotografia, oltre che collezionista”,cfr. Tempesti 1976,p. 11. Anche Giulio Bollati e Carlo Bertelli avevano dedicato i loro “Annali” (Bertelli et al. 1979) “A Lamberto Vitali”, mentre Zannier avrebbe poi dedicato alla memoria del “primo storico della fotografia italiana”, anche il secondo volume della serie Segni di luce, del 1993.  Paolo Costantini infine aveva in progetto, e in avanzata fase di realizzazione al momento della sua morte nel 1997, di editare gli scritti di Vitali, progetto “discusso con Paolo Fossati e poi archiviato nonostante questi si sia generosamente battuto perché fosse edito postumo e nonostante il dichiarato interesse di Giulio Einaudi”, cfr. Rosa Tamborrino, Di un archivio. In Serena 2003, pp. 13-16 (15).

[40] Questo testo venne escluso anche dalla raccolta antologica L. Vitali, Preferenze. Milano: Editoriale Domus, 1950, essendo  forse già allora non più accettabile neppure come “documento del gusto di un determinato periodo.” Ricordo che all’epoca della sua redazione si era  in piena fase di rinnovata fortuna critica di Faruffini,  dovuta all’esposizione postuma delle sue opere a Milano, alla Galleria Pesaro, nel gennaio 1923, per la cura di Arduino Colasanti: cfr. Ugo Ojetti, Federico Faruffini. In Pittura italiana dell’800. Milano: 1930;  Pietro Maria Bardi, Federico Faruffini. Roma: Istituto Nazionale LUCE, 1934. Su Faruffini si veda ora Miraglia 2012.  Vitali fu certo tra i primi a comprendere quanto fosse stato rilevante il ruolo svolto dalle fotografie nelle pratiche pittoriche del XIX secolo, come dimostrò concretamente anche con  l’acquisto dell’archivio fotografico di Telemaco Signorini,  poi donato alla Marucelliana di Firenze insieme a quello di Cecioni, cfr. Matteucci 1997.

[41] Vitali 1960.

[42] Pur non potendo approfondire la questione credo sia utile rilevare l’ambiguità critica dell’apprezzamento di Hill da parte di Schwarz e Vitali: la riscoperta e l’interpretazione storiografica della sua opera erano avvenute proprio nell’ambito di quel pittorialismo che i due studiosi avversavano, apprezzandone invece, modernisticamente,  la sua “arte antiretorica (…) libera da quella pseudo-pittoricità che ha forse definitivamente inquinato la fotografia, [che] tocca qualcosa di più di un grande realismo.”, Lamberto Vitali, Un primitivo della fotografia: David Octavius Hill, “Emporium”, 42 (1936), n. 84, luglio, pp. 24-32 (30).  Questa posizione critica era assolutamente corrispondente a quella che avrebbe espresso l’anno successivo Beaumont Newhall, cfr.  Marta Braun, Beaumont Newhall et l’historiographie de la photographie anglophone, traduction par François Brunet,Études photographiques”, 16 (2005), mai, pp. 19-31, che ospitava le relazioni presentate al seminario internazionale Photographie, les nouveaux enjeux de l’histoire,  promosso dal Musée d’Orsay e dalla Société Française de Photographie (Parigi, Musée d’Orsay, 13-15 novembre 2003).

[43] Bertelli 2001, p. 14, ricordava che la fotografia “per Vitali era soprattutto documentazione e andava giudicata come un romanzo o un articolo di giornale, mai come un quadro.”

[44] Una categorizzazione solo apparentemente simile venne adottata da Newhall nell’allestimento della mostra al MoMA di New York del 1937, e poi nella redazione della sua notissima Photography: a short critical history. New York: The Museum of Modern Art, 1938, pp. 20-39, in cui parlava invece di “Primitive Photography”  comprendendovi  le distinte pratiche del dagherrotipo e del calotipo. Come ha ben sintetizzato  Anne McCauley, En-dehors de l’art, La découverte de la photographie populaire, 1890- 1936, “Études photographiques”, 16 (2005), mai,  pp. 50-73, traduzione dall’inglese di Mathilde Leduc-Grimaldi, “Ce jugement positif qui, au XIXe siècle, s’inscrit dans une évaluation plus large des ‘primitifs’ , allant de la Grèce archaïque aux peintres italiens du Quattrocento, permettait au photographe vieillissant de caractériser la génération à laquelle il appartenait, par les traits de la sincérité, du travail et de l’honnêteté, rejetant l’esprit mercantile au profit de l’expression personnelle.”

[45] Lionello Venturi, Il gusto dei primitivi. Bologna: Zanichelli, 1926.

[46] Per la discussione di questo concetto, espresso per la prima volta da John Ruskin in Elements of Drawing, 1857, e per la sua genealogia cfr. Alexandra K. Wettlaufer, In the Mind’s Eye: The Visual Impulse in Diderot, Baudelaire and Ruskin. Amsterdam –  New York:  Rodopi , 2003, in particolare alle pp. 234-235.

[47] Credo sia di un qualche interesse, per comprendere il sentire intorno alla fotografia dei commentatori più attenti e qui, in particolare, di Vitali e dell’ambiente con cui era in contatto, ricordare che Giuseppe Pagano, circa gli stessi anni, parlava di “meccanica sincerità” e “generosa onestà della fotografia”; Giuseppe Pagano, Un cacciatore di immagini, “Cinema”, (dicembre 1938), pp. 401-403, ora in De Seta 1979, pp. 155-156.

[48] Era quella una posizione ben radicata nella più avanzata cultura europea dell’epoca se anche Benjamin poteva scrivere, giusto in apertura della sua Piccola storia,  che “la letteratura più recente rileva il fatto, vistoso, che il periodo di fioritura della fotografia (…) coincide col suo primo decennio”,  sebbene poi richiudesse in quello “l’attività di Hill e di Cameron, di Hugo e di Nadar”,  Benjamin 1966 [1931], p. 59.

[49] Costantini 1997 ora in Id. 2004, p. 35. Risulta difficile condividere il giudizio lì espresso, considerando che il pubblico colto di “Emporium” cui si rivolgeva Vitali era per molti versi lo stesso di “Casabella” o “Domus” e che il tema veniva trattato, come si è visto, anche sul supplemento di un importante quotidiano come “Il Corriere della Sera”.

[50] La distinzione tra le “facoltà visive” della lente e dell’occhio richiamava quasi letteralmente quella tra “macchina fotografica” e occhio proposta da Benjamin 1966 [1931], p. 62.

[51] Georges Potonnièe, Note sur la date de l’invention de la photographie, “Bullettin de la Société Française de Photographie”, 3e série, 8 (1921), n. 11, novembre, p. 312-318, nel quale anticipava quanto poi sviluppato nella sua Histoire de la découverte de la photographie. Paris: Montel, 1925.

[52] Müller 1922; Unterveger 1922b.

[53] Citato in  Zannier 1993b, pp.158-159.

[54] Guida della Prima Esposizione Nazionale di Storia della Scienza, (Firenze, Palazzo delle Esposizioni, Parterre di S. Gallo, maggio-ottobre 1929). Firenze:  Edizione dell’Ente per le attività toscane, 1929.

[55] Sala V, cfr. Guida della Prima Esposizione, citata alla nota precedente, p. 10. Lo studio fiorentino realizzò anche la documentazione dei principali apparecchi, strumenti e oggetti esposti, cfr. Pietro Pagnini, a cura di, Fotografie di apparecchi e strumenti alla Esposizione di storia della scienzaFirenze 1929. Firenze: Fratelli Alinari, 1930.

[56] Heinrich Schwarz, Per la storia della Camera Oscura, “Galleria”, 1 (1933),  n. 2, pp. 16-17, non citato nella bibliografia curata da Costantini (Schwarz 1992, pp. 91-96), che pure costituiva un fondamentale contributo per la conoscenza e la comprensione dell’importante ruolo svolto dallo studioso austriaco nello sviluppo della storiografia fotografica. Il testo del 1933 è ora disponibile  in Zannier 1993b, pp.162-164.

[57] Ristampato in anastatica da Arnaldo Forni Editore (Gaudin 1987).

[58] Diversa fu ad esempio l’interpretazione di Arturo Valle, cfr. infra Nota [64] per il quale  “Il primo Daguerrotipo era nato e con questo la fotografia”.

[59] Enrico Unterveger, A proposito del centenario della fotografia, “Il Corriere Fotografico”, 36 (1939), n. 2, febbraio, p. 46.

[60] Cfr. “Il Corriere Fotografico”, 36 (1939), n.6, giugno, p.156.

[61] In una comunicazione di Unterveger pubblicata ne “Il Corriere Fotografico”, 36 (1939), n. 7, luglio, p.181 si ricordava che oltre alla Mostra fotografica e alla Mostra sindacale d’arte  “A commemorare il centenario della Fotografia avremo inoltre una mostra retrospettiva che si profila assai bene. Invito quanti sono in possesso di materiale utile, dagherrotipie in special modo, di volersi mettere in comunicazione con me.” Lo studioso fece poi sintesi di questi lavori in Unterveger 1940.

[62] “La nobile fatica del cav. Unterveger è l’unica iniziativa effettuatasi in Italia a celebrazione del primo centenario della fotografia.”, cfr. Red., Mondo fotografico,  “Il Corriere Fotografico”, 36 (1939), n. 11, novembre, p. 259.

[63] Nulla comparve sull’argomento in “Note Fotografiche”, mentre “Il Progresso Fotografico”, 46 (1939), n. 1, gennaio,  p.9  ospitò un breve intervento del direttore Gian Rodolfo Namias, 1939 –  Cento anni della fotografia pratica, assolutamente generico e pieno di imprecisioni (anche nella citazione dei nomi), che ribadiva la paternità di Della Porta e poneva curiosamente Talbot tra gli epigoni di Niépce.

[64] Arturo Valle, Cento anni,  “La Gazzetta della Fotografia”, 17 (1939), n. 194, febbraio, pp. 11-15. Ancora su questi temi il periodico palermitano riprese nel numero 202 di ottobre (pp.19-21) sotto il titolo La prima fotografia a Torino, l’articolo omonimo tratto da “Stampa Sera”.

[65] La questione della paternità di G.B Della Porta era già stata avanzata, per ragioni nazionalistico celebrative, nel corso del I° Congresso dei Fotografi Professionisti del 1927:  “E qui noi vorremmo che di G.B. Della Porta le nostre pubblicazioni si occupassero per sfatare l’idea che anche qualche anno fa ritornò, specialmente in Francia, ad alzare la testa , l’idea cioè che Egli non fu l’inventore della camera fotografica.”, Autore non identificato,  G.B. Della Porta e una lampada votiva,  “Rivista Fotografica Italiana”, 12 (1927), n. 9, 25 settembre, p.  143. A queste generiche asserzioni rispose vivacemente Giorgio Balabani, Porta non c’entra!, “Rivista Fotografica Italiana”, 12 (1927), n. 10, 25 ottobre, p.  148-150, innescando un aspro confronto che proseguì nei mesi successivi, testimoniato da alcune pagine del periodico, disponibili all’indirizzo http:// bencinistory. altervista.org/ 000%20SITO%20 ARGENTO%201/xx3%20della%20porta.html [07 04 2017].

[66] La prima fotografia eseguita a Torino, “Stampa Sera”,  numero 232, 30 settembre 1939, p. 2. Il testo risulta purtroppo incompleto e senza firma poiché la colonna termina a piè di pagina e non prosegue alle successive.

[67] “F. R. [Felice Romani], Fotografia. Primo dagherrotipo in Torino, “Gazzetta Piemontese”, n.234, 12 ottobre 1839, ora in Miraglia  1990, pp. 15-16.

[68] Lo Duca 1939.

[69] Segnaliamo il ricorrente uso di questo concetto, come già in Schwarz.

[70] Cfr. Amélie Lavin, ed.,  Paul Valéry, Discours du centenaire de la photographie, “Études photographiques”, 10 (2001), novembre, online :  http://etudesphotographiques.revues.org/index265.html [15 04 2013].

[71] R. D. 26 agosto 1927, n. 1917, Approvazione del regolamento per la custodia, conservazione e contabilità del materiale artistico, archeologico, bibliografico e scientifico, artt.1, 8.  Si veda anche Laura Corti, Giuseppe Marcon, I beni culturali e la loro catalogazione. Milano: Bruno Mondadori, 2003, pp. 80-82.

[72] Mollino 1949  ma la nota editoriale posta a chiusa del volume è datata “gennaio 1950”. Il dattiloscritto del dicembre 1943 non comprendeva quella Storia breve del gusto nella fotografia che costituì la prima parte del volume, come ricordava Piero Racanicchi, Mollino e la fotografia. In Burkhardt et al. 1989, pp. 69-104 (p. 102 nota 1) in quello che resta il saggio più lucido e puntuale a proposito del Messaggio dalla camera oscura, nel quale il critico  riconosceva che “i vuoti e le assenze sono infiniti e di non poco rilievo. Ma voluti” (69) richiamando per certi versi una delle prime  recensioni, comparsa su “Cinema”, in cui si riconosceva l’opera come  “una storia critica della fotografia corredata da una scelta esemplare di riproduzioni delle opere dei migliori fotografi, dai pionieri ai giorni nostri.”, cfr. “Fotografia”, 3 (1950) n. 3, maggio – giugno 1950, p.  25, ora in Zannier 1993b, p. 101. Recensendo la ristampa del volume [Torino: AdArte, 2006] ne “L’Espresso” 27 ottobre 2006 Giuseppe Berta ha suggerito che più che di una storia in senso proprio si trattasse di un museo ideale.

[73] Internationale Ausstellung des Deutschen Werkbundes, Film und Foto, catalogo della mostra (Stoccarda, 18 maggio-7 luglio 1929). Hg. von Karl Steinorth. Stuttgart: Deutscher Werkbund,  1929.

[74] Riscoperta solo un decennio più tardi da Gernsheim, cfr. Helmut Gernsheim, The 150th Anniversary of Photography, “History of Photography”, 1 (1977). n. 1, January, pp. 3-8.

[75] Il solo possibile confronto coevo, sebbene su scala più ridotta, è costituito dal volumetto di Gianni Boni, Fotorealismo e foto surrealismo, “Anticipazioni,” (5). Roma: Bocca, 1944, che offriva al ristretto pubblico della collana diretta da Enrico Prampolini, oltre a quelle dell’autore, anche fotografie di Drtikol, Moholy-Nagy, Weston, Man Ray e altri, ma un significativo antecedente – almeno sul piano critico – può essere individuato  nel contributo pubblicato su “Emporium” da Lo Duca nel 1939.

[76] Mollino 1949, p. 24, corsivo dell’autore.

[77] Negro 1942.

[78] Negro 1943; si veda in particolare l’Appendice I primi fotografi (pp.387-406). Nella testimonianza di Valerio Cianfarani “Seconda Roma inizialmente fu concepito come un grande albo di fotografie in funzione delle quali fosse il testo. (…) Ma l’indagine accuratissima (…) per la mole stessa del materiale raccolto, tramutò inevitabilmente il chiosatore in storico.”, citato in Mormorio 1990, ora in Cavazzi et al. 1991 pp. 77-80. In un imbarazzante, tardo articolo di Carlo Bertelli si poteva invece leggere come “nel 1956, un famoso romanista, Silvio Negro, scrisse un libro affascinante, intitolato Quarta Roma [sic],  [in cui] riscoprì una serie di fotografi attivi a Roma dall’inizio del 1900 e incluse nell’opera particolari della loro vita quotidiana, nonché immagini di questi pionieri.”, cfr. Bertelli 1993.  Va ricordato che proprio l’attenzione per l’attività dei primi fotografi distingueva il volume di Negro da quello di poco precedente dedicato a Milano da Raffaele Carrieri (1945), nel quale si faceva ricorso alla fotografia quale fonte privilegiata per la documentazione iconografica delle trasformazioni urbane.

[79] Paoli 2004, p. 23.

[80] Anche Miraglia (1981, p. 467) riconobbe che “Negro, tra gli studiosi della fotografia romana è stato il primo a tracciare un giudizio critico puntuale, al di là degli interessi storico-documentativi, su cui in genere si erano appuntati gli interessi dei romanisti.”, ma va almeno ricordato il contributo celebrativo di Muñoz 1939, che fu anche il primo direttore del Museo di Roma (1930).

[81] Le parti relative alla fotografia sono state riedite in Belli 1979. La collezione Negro avviata nel 1937 e con una consistenza di oltre seimila esemplari, è pervenuta all’Archivio Fotografico Comunale di Roma a Palazzo Braschi nel 2003.

[82] Cfr. ora, Maria Francesca Bonetti, La Mostra della fotografia a Roma dal 1840 al 1915: collezionisti, studiosi e conoscitori intorno al 1953, “RSF”, 3 (2017), n. 6, pp. 50-70.

[83] Negro 1956, p. 391. L’esistenza di questi due dagherrotipi non è stata considerata in Bonetti et al. 2003; ci sia quindi consentito almeno di provare a immaginare che avrebbero potuto essere tra le prime, sconosciute prove di Caneva.

[84] Negro 1956, p. 405 che tra gli altri considerava proprio Faruffini, già studiato da Vitali e si direbbe in suo omaggio,  la cui produzione veniva lodata in opposizione al “fastidioso manierismo [in cui] cadono invece spesso le fotografie di modelli vivi” (ibidem), ma senza tentarne poi una illustrazione critica e limitandosi a citare la notissima lettera del pittore all’amico Pio Ioris.

[85] Negro 1944, che costituì la principale fonte, non dichiarata, della monografia su Caneva di Becchetti nel 1989, si veda 06.2 – Monografie. Alla luce dei rapporti di collaborazione e amicizia con Vitali, l’assenza del nome di Caneva tra i primi fotografi attivi a Roma risulta ancora più sorprendente considerando che una sua carta salata da negativo di carta, Alte Brücke [Veduta col Tevere al Ponte Rotto], 1852 ca, appartenente alla collezione di Gabriel Cromer, era stata molto precocemente pubblicata in Recht 1931, t. 35, volume ben noto a Vitali, che ne possedeva una copia, cfr. Paoli 2004. Tra 1943 e 1944 Negro era entrato in possesso della  veduta del Tempio di Vesta alla Bocca della Verità , firmato e datato 1847, che aveva pubblicato definendolo “tutt’altro che un capolavoro (…) una mediocre impressione” (p. 158); ricordiamo qui che Caneva aveva realizzato solo pochi anni prima un dipinto di analogo soggetto, oggi conservato al Museo d’arte medievale e moderna di Padova, databile sulla base di una lettera di Caneva a Pier Antonio Meneghelli, del 26 dicembre 1843, e di un articolo dello stesso abate su Il tempio di Vesta di Jacopo Caneva, “Giornale Euganeo”, 30 aprile 1844, citati entrambi in Vanzella 1997, p. 39 ma senza cogliere il nesso col dipinto, e ignoti a Rampin 2001, che ha pubblicato il dipinto senza data.  La veduta fotografica, di impostazione radicalmente differente rispetto al dipinto, venne esposta alla Triennale del 1957 ( Vitali 1957, n. 34) e passò a Valerio Cianfarani (Becchetti 1989 p. 23, n. 24), dopo la morte di Negro il 3 novembre 1959, essendo quella “una collezione fatta a quattro mani” tra i due amici e studiosi, cfr. Pietrangeli 1991; ora le due collezioni sono riunite presso l’Archivio Fotografico del Museo di Roma. A questa importante amicizia collezionistica è stata recentemente intitolata la mostra L’incanto della fotografia. Le collezioni Silvio Negro e Valerio Cianfarani al Museo di Roma; Roma,Palazzo Braschi, 14 ottobre 2015 – 28 febbraio 2016. Un’altra ripresa dello stesso luogo firmata e datata “Roma 1849” è compresa nella collezione del pittore spagnolo Bernardino Montañés, cfr. Becchetti et al. 1997, pp. 138-139.

[86] La denominazione di “Scuola fotografica romana” venne utilizzata da  André Jammes nell’introduzione a Normand 1979.

[87] Negro 1953. Come ha ricordato Pietrangeli  1991, p. 18 passim, l’iniziativa, posta  sotto il patrocinio del Comune di Roma e dell’Ente Provinciale per il Turismo, venne sostenuta dagli Amici dei Musei di Roma, l’associazione presieduta dal principe Ludovico Chigi Albani  fondata nel 1948 “in casa della contessa Anna Laetitia Pecci Blunt”. Il comitato esecutivo comprendeva oltre a Carlo Pietrangeli, che se ne dichiarava l’ideatore, Urbano Barberini, Assia Busiri Vici, il giornalista Giuseppe Ceccarelli (Ceccarius), Valerio Cianfarani, Antonio Maria Colini, Alberto De Angelis, Giovanni Incisa della Rocchetta, Leone Massimo e Silvio Negro.  “Possa questa esposizione servire a diffondere la passione che già esiste in Italia per la fotografia moderna ed a una migliore conoscenza delle sue passate conquiste, alle quali, salvo per l’importante ‘Mostra della fotografia a Roma 1840-1915’ tenutasi alcuni anni orsono, è stata prestata finora un’attenzione relativamente scarsa.”, avrebbero scritto i coniugi Gernsheim nel 1957 (Gernsheim 1957). Su quella mostra si veda ora il puntuale saggio di La Mostra della fotografia a Roma dal 1840 al 1915, citato Nota 82.

[88] Becchetti 1985, p. 24, il quale ricordava come quell’evento espositivo avesse sollecitato tra gli altri l’anziano Riccardo Bettini, appena rientrato dall’America Latina, a proporre al Museo di Roma ciò che rimaneva del proprio archivio, che comprendeva anche un importante nucleo di immagini di Henri Le Lieure e di Henry Zinsler.

[89] Pietrangeli 1991, p. 18. Molte delle opere presentate in mostra entrarono poi a far parte dell’Archivio Fotografico del Museo di Roma, cfr. Anita Margiotta, L’Archivio Fotografico del Museo di Roma: criteri conservativi e scelte divulgative. In Perna et al. 2012, pp. 35-42. Si vedano anche le pagine web realizzate in occasione del sessantesimo anniversario della mostra del 1953 all’indirizzo http://passatoprossimo.museodiroma.it/ [14 06 2014].

[90] La sezione Storia della fotografia a Roma, a cura di Silvio Negro e Carlo Pietrangeli, comprendeva alcuni dagherrotipi, varie stampe da negativo su carta di Caneva, Castracani, Borioni e diversi fotografi non identificati, alcuni apparecchi fotografici e obiettivi, diversi ritratti dei fotografi, i cataloghi di Macpherson, di James Anderson, e di Parker, una serie di marchi di fotografi, alcune fotografie stereoscopiche, elenchi di oggetti inviati all’Esposizione Internazionale di Dublino del 1865 e all’Esposizione Universale di Parigi del 1867,  guide varie e guide commerciali con elenchi dei fotografi, campionari di fotografie con scelta di quadri e sculture dei Musei Capitolini, alcuni album rilegati. Tra le altre vennero presentate anche alcune decine di fotografie di Giuseppe Primoli, comprese  nella sezione “Usi e costumi” curata da Ceccarius, nelle categorie “Scene militari”, “La vita della famiglia”, “La vita della strada”, “Roma sparita”.  Di impostazione sostanzialmente analoga, nonostante il trascorrere del tempo fu anche la mostra Roma cento anni fa nelle fotografie del tempo, che si tenne sempre a Palazzo Braschi dal 17 dicembre 1970 al 17 marzo 1971, cfr. Becchetti et al. 1971, che riprendeva nel titolo una locuzione già utilizzata da Muñoz 1939, poi ulteriormente ripresa da Brizzi 1975.

[91] Già Diego Mormorio, nell’intervento al convegno La fotografia a Roma nel secolo XIX  in cui ricostruiva affettuosamente le vicende che portarono alla compilazione dell’Album romano, aveva riconosciuto che “Silvio Negro non era uno storico delle immagini fotografiche, ma uno scrittore che, a partire dal suo interesse per Roma, fra le altre cose si è occupato di storia della fotografia.” (In Cavazzi et al. 1991, pp.77-80, edito in versione ridotta in  Mormorio 1990). Un più recente contributo alla sua figura è costituito da Margiotta 2004.

[92] A. N., Nostalgia della vecchia Roma ad una mostra di fotografie, “La Stampa”,  n. 186, 6 agosto 1953, p. 3.

[93] Negro 1956, richiamato esplicitamente da Vitali in apertura del catalogo del 1957. Con innovativa scelta metodologica, lontana dalle incertezze delle pubblicazioni precedenti, l’Indice delle tavole relativo alle 250 fotografie pubblicate, era costituito da vere e proprie schede sintetiche, redatte dallo stesso autore, da Giovanni Incisa della Rocchetta e da Carlo Pietrangeli, con una sequenza descrittiva costituita da titolo, data, indicazione di responsabilità, tecnica e misure, collezione di provenienza e note di contenuto anche specificamente fotografiche, come quella intestata alle vedute di Stefano Lecchi, rispetto alle quali si notava come, pur essendo definite quali dagherrotipi dalla fonte a stampa, si dovesse trattare di esemplari originali non noti di stampe da negativi di carta. (Nota poi espunta nella scheda pubblicata in Negro 1964). Quelle carte salate vennero in anni recenti ritrovate e pubblicate in Critelli 2001. I debiti di riconoscenza e di affetto nei confronti di Vitali, Mario Pannunzio e Marino Parenti, esplicitamente citati, emergevano anche nell’appendice che conteneva Qualche dato biografico sui fotografi romani e che si apriva in modo altrimenti inspiegabile con una nota dedicata a Luigi Sacchi (cfr. 07.3.8.1 – Protagonisti della calotipia in Italia); Numerose immagini romane di Sacchi sono state successivamente pubblicate e studiate in Miraglia 1996a, tavv. 21 e segg. Interessanti notazioni sulla genesi di Album romano, e in particolare sul ruolo svolto da Marino Parenti anche nella sua realizzazione editoriale sono state fornite da Canavesio 1998.

[94] Negro 1956, p.14. Lo studio analitico della figura e dell’opera di Caneva si devono invece a Becchetti 1989a, cfr. 06.2 – Monografie.

[95] Negro 1956, pp.  24-25, che in quello stesso anno dedicava uno specifico contributo ai due fratelli fotografi (Negro 1956b), poi riedito con un diverso titolo (I Primoli, fotografi di Roma) in Id., Roma, non basta una vita. Venezia: Neri Pozza, 1962, pp. 316-320, che conteneva un corredo di tavole fotografiche fuori testo che, forse per scelta editoriale, erano prive di tutte quegli elementi identificativi che avevano rese così innovative le schede di Album romano. Non sappiamo se e in quale misura la mostra del 1953 e il successivo Album costituirono una suggestione e un modello, ma ricordiamo che nello stesso 1956 si tenne la mostra Sessant’anni di vita perugina nelle vecchie fotografie: 1855- 1915 (Perugia 1956), con una scansione cronologica certo simbolica sebbene non esatta se la più antica fotografia esposta, quella della facciata del Palazzo dei Priori di James Anderson, riportava al verso il “publicetur” in data 29 ottobre 1856.

[96] Iato 2004, p. 42.

[97] L’accentuazione degli aspetti descrittivi a discapito dell’interesse specifico per le fotografie è ciò che caratterizzava anche le recensioni sulla stampa periodica, cfr. a titolo di esempio, Paolo Monelli, Curiose immagini degli anni perduti: Roma ottocentesca in fotografia, “La Stampa”, n. 54, 3 marzo 1957, p. 3.

[98] Red., Preziosa documentazione fotografica: “Album Romano”, Il Corriere Fotografico”, 54 (1957), n. 49, marzo, pp. 18-26. Anche Gilardi 1976, p. 278 riconobbe a  Negro di “aver allestito nel 1953, in Palazzo Braschi, la prima eccellente mostra storica italiana dell’immagine ottica, poi raccolta nel primo e non meno apprezzabile fotolibro, Album romano apparso nel 1956, per il quale scriveva una succosa e intelligente prefazione.”

[99] Luigi Crocenzi, Iniziative culturali per la fotografia: il Centro per la cultura nella fotografia, “Ferrania”, 9 (1955), n. 11, novembre, p. 31. Pur non potendoci soffermare ulteriormente va almeno evidenziata la formulazione adottata nella denominazione del Centro, che intendeva favorire la cultura nella fotografia; una sottolineatura che molto dice del livello delle pratiche fotografiche di quegli anni, specie in ambito amatoriale.

[100] Luigi Crocenzi, Centro per la cultura nella fotografia, “Ferrania”, 10 (1956), n. 4, aprile, p. 10. Tra gli obiettivi principali del Centro vi era quello di procedere a un “lavoro di revisione storica e di critica verso il fotoreportage, il fotolibro e la fotonarrazione popolare”. Il passaggio dalla ‘conoscenza’ delle tecniche (e magari delle immagini) a quella “delle idee e delle poetiche” segnava il mutamento di paradigma storico critico.

[101] Si veda Paoli 2004. Quanto alla curatrice, va ricordato come sia stata allieva di Paolo Costantini, il quale a sua volta scrisse nel 1996 un breve saggio –  qui riproposto –  su Vitali per il convegno di Monaco La storia delle storie. Sulla storiografia fotografica, ma che già prima –  nel 1989 non a caso –  aveva curato con Italo Zannier  l’undicesimo numero di “Fotologia” In onore di Lamberto Vitali.

[102] Gernsheim 1957; l’allestimento fu di Mario Tedeschi, all’epoca redattore di “Domus”, mentre la realizzazione del catalogo, impaginato da Antonio Boggeri e René Martinelli, venne curata da Vitali. A conferma del costante interesse di Mollino per la storia della fotografia ricordiamo che nel suo archivio è conservato il catalogo della mostra per la  XI Triennale, della cui Giunta esecutiva faceva parte. La grande mostra,  costituita da più di 600 pezzi tra testi, strumenti e immagini, venne immediatamente segnalata sulle principali testate fotografiche italiane, cfr. Giulia Veronesi, Un secolo di fotografia alla Triennale, “Ferrania”, 11 (1957), n.11, novembre, pp. 14-15; Red., La prima fotografia del mondo alla XI Triennale di Milano, “Popular Photography Italiana”, 1 (1957), n.2, agosto, p.56. Ricordiamo che già nel 1953, che fu l’anno della grande mostra romana,  si era tenuta a Milano una  “Prima Mostra storica della fotografia”; iniziativa quasi dimenticata e di cui pare non esista traccia bibliografica, promossa  dal  pittore Mario Ballocco, nell’ambito della “2ª mostra delle arti e dell’estetica industriale” da lui curata, che vide la collaborazione di Pietro Donzelli e dell’Unione Fotografica.

[103] La sola opera paragonabile per notorietà e diffusione al volume di Newhall è stata The History of Photography: From the Earliest Use of the Camera Obscura in the Eleveth Century up to 1914 (Gernsheim 1955), riedita nel 1969 col titolo di The History of Photography from the Camera Obscura to the Beginning of the Modern Era; per l’edizione italiana, corredata da un capitolo sulla storia della fotografia italiana redatto da Daniela Palazzoli e caratterizzata per la prima volta da una buona attenzione per la resa tipografica delle immagini riprodotte, si rimanda a 05.1 – L’Italia nelle storie generali / Alcuni modelli storiografici.

[104] Già nel 1950 Maria Adriana Prolo, La George Eastman House, “Cinema”, n. 36 (1950), 15 aprile, p. 212, si era riferita “alla Mole Antonelliana di Torino, dove potrebbe sorgere senza troppe difficoltà un ‘Museo nazionale del Cinema’ con una sezione fotografica.”, cfr. Pesenti Campagnoni 2002, in particolare alle pp. 41-43. La Prolo, costituì nel 1953, anche grazie al sostegno di Henri Langlois, l’Associazione culturale Museo del cinema che si proponeva di “raccogliere, conservare ed esporre al pubblico tutto il materiale che si riferisce alla documentazione e alla storia delle attività artistiche, culturali, tecniche e industriali della cinematografia e della fotografia”, divenendo di fatto la prima vera pioniera della storia della fotografia in Piemonte,  contribuendo sia al suo studio sia, e ancor più,  alla salvaguardia di una enorme quantità di materiali (apparecchi, fototipi, testi) confluiti nelle raccolte del Museo di cui fu fondatrice e di direttrice.

[105] Gernsheim 1957, corsivo di chi scrive. Fin troppo semplice segnalare la ricorrenza più che ventennale del termine. Pare possibile ipotizzare che questo rilevante nesso critico potesse essere stato suggerito dalla recente pubblicazione del libro di Paul Strand, Cesare Zavattini, Un paese. Torino: Einaudi, 1955 o forse, in termini più estesi, dal successo internazionale di una mostra fortemente ideologizzata come The Family of Man, curata da Edward Steichen, a Roma nel 1956, ma a Milano (con Vitali tra i promotori, avendo avuto modo di vederla a Zurigo l’anno prima) e Torino solo nel 1959,  che specialmente in area statunitense aveva sollevato forti critiche. Anche per quanto riguarda Un paese la critica italiana fu tutt’altro che favorevole, cfr. Giuseppe Turroni, Interpretazione fotografica di un testo, “Fotografia”, 9 (1956), n. 3, marzo, pp.18-19.

[106] Roma 1953; Negro 1953.

[107] Nel 1954 Helmut e Alison Gernsheim avevano curato per il British Council of Rome una mostra dedicata a Macpherson, avendo l’iniziativa degli Amici dei Musei di Roma dell’anno precedente come elemento di confronto, cfr. Gernsheim 1954.

[108] Per Ongania si rimanda a Mazzariol 2011, e alla bibliografia ivi citata. Come mi ha segnalato Giovanni Fanelli, che ancora una volta ringrazio, la  veduta da calotipo del Bargello a Firenze prima dei restauri, compresa nelle quattordici riproduzioni in catalogo riservate alla sezione italiana,  attribuita ai “Fratelli Alinari o Brogi” è in realtà di John Brampton Philpot.

[109] La definizione è di Gernsheim 1979, corsivo di chi scrive, a sottolinearne la novità e il valore: un vero e proprio segno dei tempi. Per la ricostruzione delle vicende legate alla realizzazione della mostra cfr. Paoli 2004d, pp. 24-29.

[110] Vitali 1957, p. 47. Questa attenzione pareva contraddetta o almeno sminuita da comportamenti che oggi appaiono incredibili, quali –  nelle urgenze della preparazione –  l’invio a Vitali per posta (in rotolo e in plico) da parte di Marino Parenti (con Negro e lo stesso Vitali tra i principali prestatori) delle stampe di Luigi Sacchi, cfr. Canavesio 1998. Ricordiamo che, per quanto rare, altre ricognizioni erano allora disponibili oltre a quelle romane di Negro: mi riferisco alle ricostruzioni relative al Trentino di Unterveger 1940 e alla più recente indagine sulle origini della fotografia a Milano  (Dell’Oro 1955).

[111] Vitali 1957, p. 48. Il regesto, organizzato cronologicamente, forniva indicazioni in merito ad autore, titolo, data e collezione di provenienza ma i dati relativi alle caratteristiche materiali e tecniche delle opere esposte non andavano oltre la macrodistinzione tecnologica tra dagherrotipi e fotografie, aggiungendo – ove noto – “da negativa su carta”. Sui rapporti Gernsheim Vitali cfr. Paoli 2004, in particolare alle pp. 24-29.

[112] Vitali 1968.

[113] Vitali 1959.

[114] Pollack 1959. Molto critica fu la recensione di Pietro Donzelli nella rubrica “Nuovi libri”, “Popular Photography Italiana”, 4 (1960), n.4, aprile, pp. 60-61, così come il commento, tardivo ma per altri versi interessante, di Giuseppe Turroni, Per una storia della fotografia, “Fotografia”, 14 (1961), n.9, settembre, p. 23. Ancora più drastico Renzo Chini (1968, p. 74) a proposito della sezione curata da Vitali, poiché considerando che “la nostra fotografia non ha storia e non fa storia”,  quel capitolo “si giustifica soltanto per ragioni di campanile.” Ancora nel 1979, in occasione della pubblicazione di una nuova edizione ridotta (New York: Harry N. Abrams, 1977) Lafranco Colombo, “Il Diaframma Fotografia Italiana”, (1979), n. 247, marzo, p. 17, dichiarava che “la qualità di storico di Peter Pollack non ci ha mai convinto.” Buon ultimo anche Carlo Bertelli avrebbe molti anni dopo ricordato quella collaborazione, ma citando  il titolo del volume di Pollack in forma assolutamente fantasiosa (History of Photography from Antiquity to Today [sic]) e fornendo un’errata data di edizione (1961), cfr. Bertelli 1993.

[115] Adhémar e Jammes ricordavano icasticamente che Newhall e Gernsheim “ont renouvelé la question, ce que n’a pas fait Peter Pollack dans sa Picture history of photography “, Jean Adhémar,  André Jammes, État des questions sur l’histoire de la photographie,  “Bulletin des bibliothèques de France”, 1962, n. 7, p. 345-350 (345), online http://bbf.enssib.fr/ [ 30 3 2017]. Il volume di Pollack, fu un buon successo editoriale nonostante il prezzo di vendita molto elevato (L. 14.000, corrispondenti a circa 190 € del 2017), cfr. Giuseppe Tedeschi, Il libro fotografico. In Astaldi 1967, pp. 152-157.

[116] A titolo di esempio ricordiamo che tra i fotografi attivi a Firenze considerava ancora anche Luigi Bardi, compreso tra gli autori della collezione Gernsheim.

[117] Per le vicende attributive di questa notissima immagine, per lunghissimo tempo assegnata ad Agricola e “trasformata in una sorta di pietra miliare della fotografia friulana”, si rimanda a R.C. [Roberto Cassanelli], Luigi Sacchi (1805/1861), Veduta animata dell’atrio della basilica di Sant’Ambrogio a Milano, 1849/1851. In Paoli 2010, pp. 218-219.

[118] Vitali 1959, p. 272. La considerazione degli “irregolari” era prossima a quella espressa pochi anni prima da Jean Adhémar, che aveva utilizzato molte fotografie anonime per l’esposizione da lui curata per la Bibliothéque Nationale di Parigi, nella convinzione che “les amateurs, en effet, on joué un rôle dans l’histoire de la photographie; (…)  En réalité, ces amateurs, pour qui techniciens et professionnels ont beaucoup travaillé, peuvent être, malgré leur naïveté et peut-être à cause d’elle, à l’origine de certaines formes nouvelles.”, Adhémar et al. 1955, p.9.

[119] Nello stesso 1959 avrebbe avuto occasione di definire il fotografo come “un uomo che veda ciò che gli altri non vedono (…) che sappia, per ripetere la frase di Cartier-Bresson, cogliere il momento decisivo, il preciso istante e non un altro (…) che sappia essere un fotografo e non uno pseudo pittore”, mostrando così, oltre l’aggiornato riferimento bressoniano (Images à la sauvette  era del 1952) di riconfermare le posizioni e i giudizi espressi già nel 1936.  Cfr. L. Vitali, Un punto di vista a proposito di fotografia. In Rassegna della fotografia italiana, catalogo della mostra, Biblioteca Civica di Sesto san Giovanni, ottobre 1959,  ora in “Fotologia”, vol. 11, settembre 1989, p. 12. Anche Paoli 2004d, p. 21 ha riconosciuto come “Vitali, nonostante i suoi profondi interessi storici, non si dedicò in particolare alla ricerca filologica. (…) Il suo punto di vista è prevalentemente quello del collezionista”, in ciò distinguendosi dal giudizio espresso da Paolo Costantini, che aveva invece parlato di “moderno approccio storico alla fotografia” (Costantini 1997, ora in Id. 2004), opinione difficile da condividere, anche volendo intendere quel “moderno” come un qualificativo culturale piuttosto che cronologico, quasi fosse – per essere espliciti – “modernista”.

[120]  In realtà si trattava di Bringing Home the May, di Henry Peach Robinson, allora nella collezione milanese di Elena Bozzi, poi acquistato da Vitali, già esposto nella sezione italiana della mostra alla Triennale con la stessa attribuzione sebbene nella stessa occasione  comparissero ai nn. 443-445 della collezione Gernsheim ben tre opere significative dello stesso Robinson, che nell’opinione del curatore costituivano “un tipico esempio della cosiddetta fotografia d’arte dell’Ottocento [la cui] influenza è ancora sensibile in tutte le esposizioni fotografiche del mondo”, mentre Vitali giudicava negativamente la presunta fotografia di Silo perché “pretendeva di competere con la pittura e per giunta con la peggiore pittura sentimentaleggiante dei soggetti di genere.” Al di là delle questioni attribuzionistiche quell’esemplare testimoniava l’ampia circolazione internazionale delle opere di Robinson.

[121] “Dans l’article ‘De l’art au kitsch’, paru en 1930 dans l’ouvrage Aus der Frühzeit der Photographie, 1840- 1870, Helmut Bossert opposait le réalisme caractéristique des daguerréotypes ou des épreuves de Nadar et Le Gray à la décadence des productions postérieures, gâtées par la retouche.”, Anne McCauley, En- dehors de l’art, citato, cfr. supra Nota [44].

[122] Il brevissimo testo, originariamente compreso in Giovanni Semerano, a cura di, Omaggio a Marino Parenti. Scritti vari dedicati a Marino Parenti per il suo sessantesimo anniversario. Firenze: Sansoni antiquariato, 1960, pp. 251-257, venne quindi edito autonomamente al n. 57 della  “Biblioteca degli eruditi e dei bibliofili”, sempre per Sansoni antiquariato,  diretta da Parenti stesso, poi  ripubblicato nella sezione “Dibattito”, n. 13, “Foto Magazin”, 9 (1964), n. 11, novembre,  a ulteriore testimonianza dell’attenzione per temi di storia della fotografia prestata da questo importante inserto curato da Antonio Arcari, Tranquillo Casiraghi e Cesare Colombo (cfr. Patriza Regorda, La Concerned Photography in Italia: fotografia e impegno civile. “Quaderni di Villa Ghirlanda” 8. Cinisello Balsamo: Museo Fotografia Contemporanea – Silvana Editoriale, 2010, pp. 57-63). L’interesse di quelle note non risiedeva tanto nella novità del tema dei rapporti tra pittura e fotografia, affrontato pochi anni prima nella mostra della Bibliothèque nationale di Parigi (Adhémar et al. 1955) e non sconosciuto neppure in Italia per merito dello stesso Vitali e poi di Carlo Mollino (1949), che aveva offerto puntuali confronti relativi all’opera di Toulouse Lautrec e di Degas, considerato anche da Vitali, ma per la precisa testimonianza documentaria offerta a proposito dell’elaborazione su base fotografica de l’Omino nel bosco di Telemaco Signorini; del resto Vitali aveva già pubblicato fotografie di De Gori nel volume da lui curato, Lettere dei macchiaioli. Torino: Einaudi, 1953 e molti anni prima aveva acquistato le carte di Adriano Cecioni e l’album di Signorini all’asta tenuta a Firenze il 20 maggio 1938 dalla libreria antiquaria di Luigi Gonnelli, cfr. Matteucci 1997, in cui sono state riproposte anche alcune delle immagini pubblicate per la prima volta nel 1960, e Irene Calloud, Sulla digitalizzazione dell’archivio di Adriano Cecioni nel fondo Lamberto Vitali,  “Studi di Memofonte”, n.4, 2010 (http://www.memofonte.it/home/files/pdf/IV_2010_CALLOUD.pdf) [04 09 2018]. Si vedano anche Documenti dei Macchiaioli dal Fondo Vitali: carte edite e inedite, catalogo della mostra (Firenze, Biblioteca Marucelliana, 10 dicembre 2008 – 15 febbraio 2009), a cura di,  Monica Maria Angeli, Silvio Balloni. Firenze, s.n., 2008 e – sul tema specificoil catalogo della più recente mostra fiorentina (Maffioli et al. 2008). Sulla figura di Parenti si vedano i diversi contributi e la bibliografia contenuti in Angelo D’Orsi, a cura di, Un uomo di lettere. Marino Parenti e il suo epistolario. Torino: Provincia di Torino, 2001.

[123] Eugène Delacroix,  Diario, a cura di Lamberto Vitali. Torino: Einaudi, 1954.

[124] Solo nel successivo testo su Primoli Vitali avrebbe fornito una prima, ricercatissima bibliografia relativa al tema dei rapporti tra “pittori e fotografia” (e la puntualizzazione era densa di senso), a partire da H. Schwarz ,  Art and Photography e B. Newhall, The Daguerreotype and the Painter, entrambi del 1949, sino al testo di una conferenza di Kenneth Clark del 1953, poi pubblicata in “Aperture”, esplicitamente dedicata a The Relations of Photography and Painting, cfr. Vitali 1968, p. 30, nota 2.

[125] Costantini 1997.

[126] “Un rassemblement d’œuvres très variées, d’époque très diverses qui fait apparaître les liens, les rapprochements et les oppositions entre la photographie et la peinture”, Adhémar et al. 1955. Il catalogo elencava 226 titoli tra documenti, volumi, fotografie (tra gli altri di Aguado, Atget, Cameron, Cartier-Bresson, Delmaet et Durandelle, Demachy, Disderi, Le Gray, Man Ray, Weston, Puyo, Steichen, Stieglitz) accanto a dipinti di Bonvin, Carrière, Courbet, Daumier, Degas, presente anche  come fotografo, Guys, Manet, Monet, Renoir, Seurat, Signac, Redon, Toulouse-Lautrec, Vallou de Villeneuve, Villon (da Duchamp). Si veda ora Dominique de Font-Réaulx, Les audaces d’une position française: L’exposition ‘Un siècle de vision nouvelle’ à la Bibliothèque Nationale (1955),Études photographiques”, 25 (2010) mai, pp. 70-105.

[127] Cfr. Anselm Wagner, Integrating Photography into History of Art. Remarks on the life and scientific estate of Heinrich Schwarz, “Photoresearcher” n. 11, aprile 2008, pp. 14-26 (25 nota 37).

[128] Heinrich Schwarz, L’arte e la fotografia, “Fotografia”, 1955, n. 4, p. 20, da mettere in relazione con Id., Art and Photography: Forerunners and Influences, “Magazine of Art”, 42 (1949), n. 11, novembre, pp. 252-257 , ora disponibile in italiano (Schwarz 1992, pp. 34-43) nella traduzione di Paolo Costantini, che non ricordava la precedente edizione italiana.

[129] Ragghianti 1958. Sebbene di necessità ridotto, l’apparato iconografico era ricco di suggestivi accostamenti  (Marey, Duchamp, Balla) così come di clamorose assenze: quelle fotodinamiche  che proprio Ragghianti (1959) avrebbe riscoperto di lì a poco, cfr. infra Note [130], [131].  Anche Racanicchi avrebbe poi scritto un breve saggio sulle fotodinamiche (Racanicchi 1963), certo in anticipo sui tempi, essendo la riedizione del volume di Bragaglia di quasi un decennio più tarda (Bragaglia 1970).

[130]  Edoardo Balbo Bertone di Sambuy, La fotodinamica futurista di Anton Giulio e di Arturo Bragalia, “La Fotografia Artistica”, 10 (1913), n. 5, maggio, pp. 71-75. Le sperimentazioni dei Bragaglia dovevano essere piuttosto note tra i redattori del periodico torinese, come confermava un articolo dell’anno precedente in cui si faceva riferimento ai “curiosi lavori di questi ultimi tempi [dei quali] parleremo altra volta riproducendo le opere bizzarrissime e non per ciò meno profondamente artistiche”, Giovanni di Iorio, L’arte fotografica dei fratelli Bragaglia,  “La Fotografia Artistica”, 9 (1912), n. 7, luglio, p. 109.

[131] Ragghianti 1959, che si connetteva sin dal titolo (pur invertendone i termini) a Ragghianti 1958, e ricordava “come queste esperienze dei Bragaglia siano scomparse dalla memoria degli studiosi d’arte non solo, ma di fotografia, ed evidentemente senza giustificazione, data la rilevanza estetica del fenomeno.” (6) Si veda anche Bulgarelli 2010.

[132] Bragaglia 1970,  così recensito da Pier Paolo Preti  (“Popular Photography Italiana, 1970, n. 157, dicembre, p. 19): “Questo volume non può essere recensito. Va letto e basta. Va studiato. Qualunque cosa se ne dica, se non ne è la riproduzione letterale, gli fa torto. (…) Il volume, integrato da immagini poco viste o addirittura inedite, identifica il ponte estetico-culturale tra la immagine ottica primitiva e quella moderna, sottolineando, se ve ne fosse bisogno, l’importanza del Futurismo nel divenire artistico di oggi.”  Di segno opposto era stata l’opinione in merito al ruolo dei Bragaglia espressa da Ando Gilardi sulle pagine dello stesso periodico: “Ogni tanto tornano di moda gli studi sul futurismo, i documenti sul futurismo, i manifesti futuristi. Accade proprio in questi giorni: e nuovamente si presentano come straordinarie, quasi al di fuori del tempo e della storia, le fotografie di Bragaglia sulla ‘analisi del movimento’. Si tratta in realtà di fotografie stroboscopiche mal riuscite per mancanza dell’arnese adatto.”  Giudizio provocatorio, com’era suo costume, che forse nasceva da una mancata conoscenza delle fonti e quindi delle intenzioni e della poetica dei Bragaglia ma soprattutto risultava funzionale alla redazione di un testo che sotto l’apparenza del contributo ‘storico’ serviva a pubblicizzare uno “Stroboscopio da Atelier”, prodotto dalla Photo Electronics di Verona, il cui “costo non supera le 400 mila lire” e “alla cui progettazione il Laboratorio Sperimentale di Popular Photography Italiana ha partecipato.”, A. Gilardi, La più fantastica delle fantasmagorie: Vita,miracoli e avvenire della fotografia stroboscopica,“Popular Photography Italiana”, 13 (1969) n.139, aprile, pp. 37-40.

Il miele e l’argento 00 Sommario e introduzione

Pierangelo Cavanna

Il miele e l’argento

Storie di storia della fotografia in Italia

 

 

 

2018

 

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Sommario

 

 

01 – Introduzione

           01.1 – Avvertenze – Acronimi

02 – Dal 1839

           02.1 – 1839 e oltre
           02.2 – Intorno al 1939: Lamberto Vitali e l’antica fotografia
           02.3 –  1949-1950 Carlo Mollino e il Messaggio dalla camera oscura
           02.4 – Silvio Negro e la fotografia a Roma
           02.5 – Ancora Lamberto Vitali

 

03 – 1967-1978

           03.1 – Il posto dell’Italia nelle storie generali 
           03.2 – Dizionari ed enciclopedie
           03.3 – Storie italiane:  Archivi, fondi, raccolte
           03.4 – Carlo Bertelli, “Popular Photography” e la fotografia storica
           03.5 – Piero Becchetti e le prime ricognizioni
                       a scala locale e territoriale
           03.6 – Le prime monografie
           03.7 – Arte e fotografia: contatti
           03.8 – Fotografia e ideologia
           03.9 – “La storia, il collezionismo, i maestri, le tecniche,
                      i mercanti, i capolavori, i prezzi”

 

04 – Intorno al 1979

           04.1 – Grandi mostre
           04.2 – La fotografia come bene culturale
           04.3 – Gli Annali della Storia d’Italia Einaudi
                 04.3.1 – La progettazione                                              
                 04.3.2 – Struttura e contenuti
                 04.3.3 – La ricezione dell’opera e la questione
                                della fotografia come fonte

 

05 – 1980-1988

           05.1 – L’Italia nelle storie generali / Alcuni modelli storiografici
           05.2 – Quale storia della fotografia
           05.3 – Prime riflessioni sulla fotografia come fonte per la storia
           05.4 – Storie italiane
           05.5 – A proposito di cultura fotografica
                 05.5.1 – La “Rivista di storia e critica della fotografia”
                 05.5.2 – “ Fotologia”
                 05.5.3 – “AFT”
           05.6 – La fotografia e le arti: studi sul Novecento
           05.7 – Indagini a scala  territoriale
                 05.7.1 – Valle d’Aosta
                 05.7.2 – Piemonte
                 05.7.3 – Liguria
                 05.7.4 – Lombardia
                 05.7.5 – Veneto
                 05.7.6 – Friuli Venezia Giulia e Trentino Alto Adige
                 05.7.7 – Emilia Romagna
                 05.7.8 – Umbria e Lazio
                 05.7.9 – Campania e Calabria
           05.8 – Monografie
           05.9 – La Storia della fotografia italiana di Zannier

 

06 – Intorno al 1989

           06.1 – Alcune indagini a scala locale e la questione dei generi
           06.2 – Monografie
           06.3 – Verso la catalogazione

 

07 – 1990 -2003

           07.1 – Nuove storie della fotografia
           07.2 – Percorsi trasversali e storie settoriali
           07.3 – Elementi di storia della fotografia italiana
                 07.3.1 – In generale
                 07.3.2 – Intorno al dagherrotipo
                 07.3.3 – Lo spazio discorsivo della stereoscopia
                 07.3.4 – Società fotografiche ed editoria periodica
                 07.3.5 – Studi settoriali
                 07.3.6 – Una geografia degli studi

                                07.3.6.1 – Torino e il Piemonte

                                07.3.6.2 – Milano e la Lombardia

                                07.3.6.3 – Bologna

                                07.3.6.4 – Roma

                                07.3.6.5 –  Al Sud

                 07.3.7 – Una nuova rivista
                 07.3.8 – Monografie

                                07.3.8.1 – Protagonisti della calotipia in Italia

                                07.3.8.2 – Alcuni modelli storiografici per l’età del collodio

                                07.3.8.3 – Alinari 150

                                07.3.8.4 – Regolari e irregolari del Novecento

                 07.3.9 – Archivi: storie e catalogazioni

                                07.3.9.1 – Storie di archivi

                                07.3.9.2 – Manuali e norme di catalogazione

           07.4 – Storie e fotografie
                 07.4.1 – La breve stagione delle Storie fotografiche dell’Italia
                 07.4.2 – La guerra serve a fare fotografie
                 07.4.3 – Fotografia e industria
                 07.4.4 – “Il contadino fotografato”
           07.5 – Fotografia come fonte / Fotografie come fonti

 

 08 – 2004-2015

           08.1 – Nuova storiografia e nuove storie generali
           08.2 – Raccontare storie italiane
                 08.2.1 – L’eredità di Giulio Bollati:
                           fotografia, identità nazionale e modernità
                 08.2.2 – Convergenze parallele

                                08.2.2.1 – La lista di discussione s-fotografie

                                08.2.2.2 – La Società Italiana per lo Studio della Fotografia

                 08.2.3 – Archivi e raccolte:
                           verso il censimento dei patrimonio fotografico
                 08.2.4 – Storia e fotografie

                                08.2.4.1 – Archivi, fonti, dispositivi e oggetti sociali

                                08.2.4.2 – Turn! Turn! Turn!:  da singolare a plurale

                                08.2.4.3 – Fotografie nella rete

                08.2.5 – Studi settoriali

                                08.2.5.1 – Fotografia e scienze dell’uomo

                                08.2.5.2 – Arte, Storia dell’arte e fotografia

                      08.2.5.2.1 - Storie di storici dell’arte 

                      08.2.5.2.2 - Biografie fotografiche: alcuni casi di studio 

                      08.2.5.2.3 - Storia dell’arte, editoria, fotografia 

                      08.2.5.2.4 - Produzione artistica e fotografia 

                      08.2.5.2.5 -  Fotografia e pratica artistica: Accademie, atelier, archivi 

                                08.2.5.3 – Storia dell’architettura e fotografia

                                08.2.5.4 – Storia dell’archeologia e fotografia

                                08.2.5.5 – Letteratura e fotografia

                                08.2.5.6 – Immagini dai conflitti

                      08.2.5.6.1 - Temi e problemi  risorgimentali 

                      08.2.5.6.2 - Fotografie delle guerre 

                      08.2.5.6.3 -  Fotografie di protezioni antibelliche 

                                08.2.5.7 – Fotografie e storie del lavoro e dell’industria

                                08.2.5.8 – Indagini a scala territoriale

                      08.2.5.8.1 - Territori, archivi, repertori

                      08.2.5.8.2 - Immagini dei luoghi

                      08.2.5.8.3- Immagini e identità: sguardi interni/ sguardi esterni

                                08.2.5.9 – Storie locali

                      08.2.5.9.1 - Storie illustrate  

                      08.2.5.9.2 -Storie illustrate con fondi fotografici locali

                      08.2.5.9.3 -Storie della fotografia locale

                      08.2.5.9.4 -Immagini, mutazioni e catastrofi

                                08.2.5.10 –Monografie

                      08.2.5.10.1 -Gli evergreen

                      08.2.5.10.2 -Di alcune storie veneziane

                      08.2.5.10.3 -Oriente e orientalismi

                      08.2.5.10.4 -Cataloghi virtuali/ repertori virtuosi

                      08.2.5.10.5 -Intorno alla pratica del ritratto

                      08.2.5.10.6 -Di alcuni studi fotografici

                      08.2.5.10.7 -Fotografia amatoriale

                      08.2.5.10.8 -La scena torinese

                      08.2.5.10.9 -Figure di passaggio

 

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Introduzione

 

Ma la perizia si accresce ereditando: e anche in senso limitativo,

ereditando la cognizione dell’errore.”

Carlo Emilio Gadda, 1939

 

 

Questo lavoro nasce da un incontro e da un incrocio. L’incontro è stato quello con Giovanni Fanelli, che ci ha portati in più occasioni a confrontarci sui modi e le ragioni del fare storia della fotografia; sul lavoro nostro e degli altri partendo da una medesima spinta a comprendere ma da posizioni non di rado diverse. Queste occasioni di  confronto si sono poi incrociate con qualcosa di per me inatteso; qualcosa che certo viveva da qualche parte ma non aveva sino ad allora preso forma né nome ed era l’attrazione (e il fascino) per la riflessione storiografica. Qualcosa che poco alla volta, e ciononostante improvvisamente, mi chiariva le ragioni per cui nei miei scaffali e tra i miei libri si fossero accumulate negli anni così tante storie della fotografia: quelle generali intendo; quelle che narrano vicende a volte molto simili, magari coincidenti, in modi tra loro anche molto diversi. Quelle, appunto, che hanno perduto (per me) quasi ogni funzione informativa; che mi attraggono per le questioni che pongono le loro differenti impostazioni storiografiche e connotazioni narrative.

Il riferimento non narcisistico a sé vale anche e forse soprattutto per chiarire i limiti di questo lavoro, in cui l’accento autobiografico sottende anche (ma è una questione almeno generazionale) una formazione ancora sostanzialmente autodidattica. Così mi auguro che si possano comprendere se non proprio scusare le insufficienti conoscenze che possono emergere, che derivano anche da una forzata autarchia nell’accesso ai testi e ai documenti, reperibili sempre con difficoltà in un contesto in cui scarseggiano istituzioni dedicate alla fotografia e alla sua storia, così come mancano biblioteche specializzate. Quindi non solo nell’approntare il repertorio bibliografico ma specialmente nelle segnalazioni e nelle scelte si sono privilegiati quei testi che ebbero almeno il riconoscimento di una recensione, una buona o discreta circolazione, qui verificata sulla base della loro presenza in biblioteche pubbliche desunta da OPAC SBN,  e  naturalmente dalle citazioni nella letteratura specialistica.     Questa condizione di difficoltà, infine, ha di necessità accentuato il ricorso alla rete come canale di accesso indiretto alle fonti bibliografiche, specie di quelle che per cronologia, occasione o sede di pubblicazione hanno goduto di minore circolazione materiale. Ciò che invece non ho incontrato, ma certo l’indagine non è stata sistematica, sono state produzioni significative di un fare storia della fotografia al tempo di internet, poiché pare che anche nei casi migliori e più precisamente orientati non si riesca  ancora  a sfruttare appieno tutte le potenzialità del nuovo medium e a mettere a punto strutture narrative innovative e paradigmaticamente diverse dai modelli cartacei.

 

In queste condizioni si sono sviluppati e hanno progressivamente preso forma (una forma in progress, mai chiusa) il testo che segue e la bibliografia che lo accompagna, cresciuti anche sotto lo stimolo rappresentato dal crescente interesse internazionale per la storiografia fotografica; un interesse che rappresenta uno dei frutti più succosi della svolta culturalista. Contrariamente a quanto avviene per le discipline artistiche, non esiste infatti una tradizione di studi che abbia affrontato sistematicamente l’analisi delle storie di storia della fotografia e non è certo un caso che  il primo manifestarsi di interesse per il tema abbia corrisposto alla messa in discussione dei modelli storiografici novecenteschi e alla stessa ridefinizione del fare storia innescata dalla tecnologia digitale, a sua volta origine di una radicale ridefinizione del concetto stesso di fotografia. E allora il tentativo di delineare una possibile storia della storiografia italiana ha avuto per me anche lo scopo di raccogliere elementi e offrire l’occasione per riflettere sui criteri, sul senso, i significati e i modi dello scrivere possibili storie della fotografia oggi, in presenza di uno scenario tecnologico radicalmente mutato; di fronte alla marginalizzazione  -almeno in termini tecnologici -dello stesso oggetto di studio della storiografia qui considerata.

Dati questi elementi il gioco risultava irrimediabilmente avviato

 

È  solo dalla fine  degli anni Settanta del Novecento che gli studiosi hanno incominciato a  interrogarsi  sistematicamente su cosa si dovesse intendere per Storia della fotografia e sulla necessità di riscriverla. La domanda si è poi fatta sempre più impellente a partire dal decennio successivo, specie in occasione delle celebrazioni del centocinquantenario, né ha cessato di essere riformulata sino ad oggi, assumendo di volta in volta posizioni e attese le più diverse, segnate da preoccupazioni di tipo teorico che sono giunte a considerare il fare storia della fotografia come possibile paradigma del lavoro storico tout court, ovvero hanno proposto nuovi approcci settoriali che ne hanno indagato e posto in questione la stessa identità disciplinare, proponendosi di volta in volta di intendere la storia della fotografia come “storia di una abiezione” o -all’opposto –  come “storia di attese” successive Una storia che ha preso corpo in oggetti materiali  “storicamente formati”  coinvolti in una serie quasi infinita di pratiche, strategie e modalità di circolazione, ricezione  e sedimentazione delle informazioni che li costituiscono. Lo studio di questa variegata produzione consente per intanto una  prima considerazione: che le storie della fotografia (al singolare) dovrebbero essere (e raramente sono) storie dell’idea e delle teorie intorno alla fotografia, attente alle componenti concettuali e alle loro mutazioni storiche e culturali, distinguendosi così da quelle che chiameremmo piuttosto storie delle fotografie (ma comunemente dette della) che  contemplano e contengono in sé in modi di volta in volta diversi, ponendole in relazione tra loro, le istanze concettuali, teoriche, estetiche con le pratiche e le opere che da quelle sono derivate, verificandone quindi il loro agire sociale e culturale storicamente dato in aree geografiche di diversa estensione.  Non dissimili dal punto di vista strutturale ma circoscritte tematicamente sono poi  le storie settoriali (della fotografia di architettura, di montagna o di quella pornografica, ad esempio) mentre negli ultimi decenni si sono sviluppati specifici settori di studio con più forti implicazioni teoriche e metodologiche nei quali  si considerano i rapporti storicamente significativi della fotografia con altri ambiti e discipline quali la storia dell’arte, quella della psichiatria ma anche (e forse prima di altre) dell’etnografia, sulla base dell’acquisita consapevolezza di quanto la fotografia abbia influito storicamente sulle costellazioni metodologiche di quelle discipline; con arricchimenti reciproci che in più di un caso hanno  inciso in modo significativo sulla storiografia fotografica. Infine non possiamo dimenticare, anche solo per un cenno,  le ‘storie con’:  trattazioni di diverso argomento e livello qualitativo e scientifico in cui il ricorso alla documentazione fotografica storica presenta forme d’uso estremamente variabili: dal mero utilizzo illustrativo e commemorativo, rischiosamente referenziale, alla rigorosa critica ed edizione delle fonti utilizzate, ciò che implica una consapevolezza delle culture fotografiche che le hanno prodotte.

 

Quale  limite cronologico per l’argomento degli studi considerati è stato adottato il 1945, nella convinzione che il discrimine costituito dalla Seconda guerra mondiale sia stato di portata epocale anche in ambito fotografico sia a livello internazionale che in Italia, dove è col secondo dopoguerra che ha inizio la nostra contemporaneità. L’intenzione di ripercorrere le vicende della storiografia che ha eletto a proprio oggetto di studio il periodo compreso tra le origini della pratica fotografica in Italia e il 1945 si è da subito dovuta confrontare con un aspetto che rendeva problematico e discutibile quello stesso intento, poiché non si poteva non constatare come  questa produzione nascesse e si fosse sviluppata in un più generale contesto di formazione di una cultura storica della fotografia, in un maturarsi cioè della considerazione stessa della fotografia come possibile oggetto di studio, anche storico. Un fenomeno sviluppatosi in tempi diversi ma che ha accomunato tutta la prima letteratura fotografica a livello internazionale. Per questa semplice ma fondamentale ragione  è risultato indispensabile dare conto almeno dei principali di quei contributi prodotti nel nostro paese a cui (in modi diversi) possiamo riconoscere una prima attenzione (magari in nuce, magari strumentale o ingenua, ma presente) per temi di storia della fotografia, anche se non ancora rivolti allo scenario italiano. Ne è derivata la necessità di interrogarsi sulla progressiva definizione e sulle mutazioni di questa identità disciplinare, ciò che  ha implicato di dar conto e riflettere su cosa si sia inteso e si intenda per “fare  storia della fotografia”, verificando metodi, strumenti e modi che hanno determinato una successiva estensione di  tipologie e confini; con un andamento (teorico e pratico) che mostra non poche analogie con quello di ben più ampia portata che ha riguardato la questione delle fonti per la storia in generale. Come in quella si è passati nel corso del Novecento dalla prevalenza della parola, del documento scritto, a un concetto di fonte sostanzialmente onnicomprensivo e determinato dalle scelte dello storico. Così la storia della fotografia ha impiegato circa un secolo per divenire storia di immagini e solo a partire da quel momento, tra post pittorialismo e istanze moderniste, si sono potuti sviluppare strumenti e metodi in grado di analizzare e rendere conto delle diverse e distinte dinamiche che hanno connotato funzioni e ruoli della fotografia nelle culture del proprio tempo; di studiarne quindi le dinamiche storiche proprie dei diversi contesti. Questi processi non hanno però avuto alcuna sincronicità geostorica: così in ciascuna area culturale non sono significativi solo i mutamenti di canone storiografico, da storie di tipo tecnologico (con più o meno rilevanti connotazioni nazionalistiche) ad altre di tipo iconografico (e surrettiziamente artistico) sino alle più attuali storie culturali, ma anche la loro cronologia e  incidenza in relazione alla cultura dei paesi di produzione e d’influenza.

Il primo passaggio determinante, la prima svolta paradigmatica  di questo accidentato percorso quasi bicentenario è stata la possibilità, favorita dal pittorialismo e fatta propria dal modernismo,  di concepire una storia della fotografia come storia di fotografie, riconoscendo loro un valore autonomo, non semplicemente strumentale. Un  ‘genere’ di storiografia che ha caratterizzato gran parte del Novecento, con progressivi arricchimenti e slittamenti, ancora in corso, che hanno visto solo recentemente un passaggio dall’immagine alla fotografia e alle fotografie per considerarne non solo i valori estetici e comunicativi ma anche le manifestazioni materiali, le valenze sociali e politiche delle diverse forme di sedimentazione e aggregazione. Non è allora difficile dire che oggi si può intendere la storia delle fotografia anche come storia della cultura fotografica;  quella espressa dalla fotografia in tutte le sue forme di produzione e d’uso ma anche intorno alla fotografia, e delle diverse modalità con cui si è storicamente manifestata.  Certo in tal senso la storiografia è una delle sue forme privilegiate, specie se possiamo intenderla in senso lato, riunendo sotto questa categoria tutte quelle produzioni e azioni che a diverso titolo e a diverso livello e intenzioni si sono rivolte al patrimonio fotografico storico:  dalla ricerca al saggio e alla mostra;  dalla catalogazione alla tutela.

 

Stabilito empiricamente l’areale d’indagine e gli elementi che ne sono compresi, si trattava di provarsi a individuare le fonti e i metodi da adottare per realizzarne una mappatura sufficientemente ampia; tale da consentire di tracciare alcuni degli elementi caratterizzanti del contesto culturale che progressivamente costituivano e del quale erano espressione più o meno compiuta.

Componente determinante di questo percorso, fonte privilegiata e oggetto storiografico a un tempo sono stati i testi a stampa nelle loro numerose varianti tipologiche (dal saggio in periodico a  quello in volume, al catalogo di mostra, al volume illustrato), con una prima, inevitabile attenzione e predilezione per quei contributi che si qualificavano esplicitamente come di storia della fotografia, e senza ancora chiedermi cosa si intendesse con quella definizione. Nel raccogliere quei primi materiali, nel compilare le prime voci della bibliografia di riferimento e supporto, emergeva sempre più riconoscibile una condizione (di fatto) di storiografia come autobiografia;  di un lavoro di ricostruzione e di analisi che ripercorreva  (certo più sistematicamente)  le tappe confuse e incerte della mia formazione: i libri letti e non letti; quelli letti male; le relazioni ascoltate e presentate ai convegni;  le conversazioni a margine; le determinanti necessità di fare chiarezza per mettere a punto un ciclo di lezioni o di seminari. Ne risultava un bilancio di attenzioni e di studi  che intersecava e toccava a volte molto da vicino quello personale. Un elemento, una caratteristica che ho accolto a sua volta come dato costitutivo progressivamente arricchito dalle esigenze  che lo sviluppo del progetto poneva e definiva con maggiore chiarezza, prima delle quali è stata proprio la crescente necessità di considerare altri modi del fare storia della e con la fotografia che non fossero solo quelli delle pubblicazioni a stampa.

Il percorso che ne è risultato (uno dei possibili, quindi) sempre più diramato col procedere della cronologia e dell’avanzamento degli studi relativi al nostro paese,  rappresenta l’esito (molto personale ma -mi auguro -non personalistico) di un processo di avvicinamento e di riconoscimento delle diverse storiografie che hanno riguardato la fotografie e le fotografie (non necessariamente in questo ordine o in perfetta sincronia). Nella tensione feconda tra autobiografia e metodo, l’intento  è stato quello di considerare per primi tutti quegli autori e progetti che per opinione diffusa hanno svolto un ruolo significativo nella formazione e nelle trasformazioni della cultura italiana intorno alla storia della fotografia nel nostro paese, considerandoli quindi sotto il duplice aspetto dello specifico storiografico e della loro natura di “documento/monumento” della cultura che li ha prodotti. Non si è trattato quindi di individuare l’eventuale processo di formazione di un canone, che pure progressivamente emerge e muta,  ma semmai di riconoscere indizi, aspetti ed elementi che abbiano contribuito nel tempo a definire una metodologia, consentendo di comprendere e valutare criticamente il livello di congruenza tra gli assunti (magari impliciti) e gli effettivi esiti storiografici. In molti casi si è trattato anche (e purtroppo) di sottoporre a verifica l’esistenza di un’attrezzatura conoscitiva minima, indispensabile per analizzare con cognizione di causa il sistema complesso della fotografia e delle fotografie a prescindere dai presupposti teorici e dai modelli metodologici con cui queste sono affrontate. Un set minimo di conoscenze che appare scontato possedere per qualsiasi altra disciplina ma che sembra ancora essere facoltativo se non superfluo quando si parla di storia della fotografia, dove capita ancora che qualcuno si permetta di discettare a proposito di “lastre di peltro imbevute di una soluzione di bitume”, o simili. Questa è la ragione per cui il differente  spazio dedicato alle discussione delle singole produzioni (saggi, mostre) non implica necessariamente alcun giudizio di valore. Ciò che è stato considerato sono invece (e semmai) i testi e relativi sottotesti, non solo verbali. Ciò ha determinato due evidenti conseguenze:   il ricorso sistematico  ad ampie citazioni dirette, nella convinzione che non solo i concetti ma anche i modi e le formule con cui sono stati espressi costituiscano un elemento imprescindibile per la comprensione del dibattito e della cultura di un momento storico, e un più ampio spazio di attenzione critica a quelle opere che per la loro problematicità risultavano più discutibili.

 

Devo a quella frase di Carlo Emilio Gadda posta in esergo la comprensione delle ragioni profonde che hanno motivato questo lavoro, e non tanto nel senso (peraltro determinante) dell’accrescimento personale quanto piuttosto nell’intravvedere un’utile chiave di lettura storiografica da cui derivare (anche)  la possibilità di riconoscere e tracciare un eventuale percorso identitario. Una genealogia nel senso più comune e pieno del termine, che potesse dar conto del  successivo emergere di elementi e spunti (più metodologici che teorici, a dire il vero) dei quali riconoscere una necessità e un’efficacia attuali nell’affrontare dal punto di vista storico e storiografico la fotografia e il patrimonio di oggetti e culture che questa ha prodotto. E ancora, e nello stesso tempo, altrettanto necessariamente dare corpo al desiderio di mantenere traccia delle vicende, dei dibattiti,  delle    opere  e  insomma  delle culture che in Italia  si sono rivolti con intenzioni e in modi diversi

alla fotografie e alle fotografie in questo arco di tempo ormai non più breve. Questo ha voluto dire comprendere come sia stata di volta in volta intesa (sebbene non definita) la fotografia; quali siano stati gli aspetti e le caratteristiche considerate, e in quale orizzonte fossero poste. Si considerino a questo proposito le più precoci narrazioni, che nella loro impostazione prettamente  tecnologica sottolineavano in particolare la ‘moltiplicabilità’ di questa nuova tipologia di immagini,  guardando alla comunicazione e non all’opera, in una prospettiva che sarebbe stata ripresa e sviluppata solo a metà Novecento.

Il primo dato macroscopico che è emerso dalla questa ricostruzione è che l’Italia è arrivata tardi a produrre una storia generale della sua fotografia  (Zannier 1984), poiché rari sono stati i momenti e le occasioni di formazione di una precisa cultura storica e storiografica nei decenni precedenti.  Si può dire, con una schematizzazione a cui cercherò di porre rimedio nel corpo del saggio, che solo dalla fine degli anni Settanta del Novecento questi temi hanno goduto di una vera attenzione, che si è manifestata dapprima sotto forma di produzioni espositive, meritoriamente divulgative ma non sufficientemente supportate da precedenti studi e ricerche specialistiche. Il ritardo della cultura italiana nei confronti della fotografia si direbbe dovuto all’incidenza e al perdurare di un atteggiamento che semplicisticamente diremo ‘idealistico’,  in un contesto segnato da un cronico ritardo nei processi di industrializzazione. Tra gli elementi che hanno variamente condizionato e determinato le caratteristiche della  storiografia italiana un ruolo non secondario è stato però anche svolto dalle culture, dalle professioni e più ampiamente dalle ragioni di chi si è di volta in volta proposto come storico della fotografia, o di coloro che noi oggi identifichiamo come tali, così come dalla tipologia di lettore ‘ideale’ cui ciascuno si rivolgeva; un modello a sua volta mutevole e storicamente determinato. Basti anche qui considerare i primi resoconti relativi alle molteplici invenzioni della fotografia, provandosi a distinguere tra cronache, cronologie e prime ricostruzioni, ma anche tra le differenti sedi di pubblicazione. Così le notizie comparse sui periodici avevano il sapore netto della  cronaca, per quanto imprecisa e magari fantasiosa,  mentre le prime voci enciclopediche (Minotto 1839) si distinguevano da quelle per l’intento  evidente di sistematizzare e ‘spiegare’ dati ed eventi, per quanto recenti. Un atteggiamento e un metodo che caratterizzarono tutta la successiva manualistica ottocentesca, a partire dagli esempi di Giacomo Caneva e di Venanzio Sella,  adottando i canoni stabiliti dalle coeve storie della scienza e della tecnologia, fondate sulla convinzione che una migliore conoscenza del passato avrebbe consentito all’utilizzatore attuale di compiere meglio il proprio lavoro.  Nei decenni successivi si ebbero ricostruzioni schematiche e celebrative; certo indizio interessante della volontà (magari implicita) di collocarsi dentro la storia ma di fatto manifestazioni di una forma esteriore di religione del passato; quella stessa che portò al ricorso alla documentazione fotografica storica in occasione delle prime celebrazioni risorgimentali. Dopo la stagione pittorialista e in anni di modernismo nascente l’accento mutava e l’attenzione per la storia assumeva il tono e il senso di un processo di legittimazione di un fare che si voleva sempre più autoriale, senza escludere più o meno forti accentuazioni nazionalistiche, perfettamente aderenti all’ideologia del Regime, mantenute però sottotono dalla mancata realizzazione di un storia di produzione italiana. Questa lacuna, che non ha  interessato paesi quali la Francia, la Germania e gli USA,  era verosimilmente dovuta a una scarsa considerazione culturale per la fotografia e alla quasi insormontabile difficoltà di ascriverne la scoperta tra le italiche glorie nazionali. I pochi contributi databili agli anni tra le due guerre mondiali riuscirono comunque a indicare possibili, e per certi versi divergenti direzioni di ricerca, tra storia sociale attenta alle pratiche professionali (Enrico Unterveger),  e storia autoriale derivata da interessi storico artistici,  rappresentata dai primi saggi di Lamberto Vitali, al quale è stata assegnata la titolarità di un paradigma (più simbolico che reale però) che sarebbe risultato dominante nei decenni successivi: un atteggiamento critico così attento agli aspetti iconografici e referenziali da porre in secondo piano la necessità di comprensione degli elementi tecnici; una caratteristica ampiamente diffusa  tra le prime generazioni di storici anche quando provenivano dalla professione di fotografo e di cui era indizio non secondario (e certo complesso) la consuetudine di riferirsi nelle descrizioni dei materiali alle caratteristiche tecniche della matrice negativa e non del positivo studiato.

Un disinteresse (magari non formale) per le questioni tecniche che si può anche interpretare  come residuo non elaborato di avversione a  quel marchio culturale originario che attribuiva alla fotografia la natura di vile immagine meccanica e, contemporaneamente ma conseguentemente, la manifestazione del desiderio di distaccarsi dalla tradizione premodernista delle storie tecniche, ma senza poi procedere a elaborazioni nuove, metodologiche e storiografiche, per ridursi infine a una più o meno consapevole interpretazione idealistica delle fotografie e dei loro autori. Ciò che era mancato era proprio una riflessione sulla specificità ontologica della fotografia, sostituita da un’assunzione di posizioni e, in parte, di metodi derivati da discipline  di più lunga e solida tradizione, dimostrando carenze di ordine teoretico e metodologico che favorivano o quanto meno consentivano da un lato quel basico utilizzo referenziale  dell’immagine fotografica  che per troppo tempo ha connotato l’attività degli storici contemporaneisti, e dall’altro un’assunzione implicita dell’artisticità come unico elemento valoriale, forzando la storia della fotografia negli spazi nobili ma angusti della storia dell’arte. Una cultura fotografica che per lungo e troppo tempo è stata e si è considerata marginale e subalterna, ponendosi sulla difensiva,  e che  – si direbbe – per quella sola ragione adottava meccanismi di valutazione critica di tipo rigorosamente autoriale,  che si risolvevano puntualmente in esercizi di analogia con figure o canoni  ritenuti ‘alti’, vale a dire già riconosciuti dalla letteratura internazionale,  senza interrogarsi troppo sul fondamento e sul senso di tali operazioni. Per analoghe ragioni temi e figure della fotografia italiana si affacciarono timidamente solo a partire da alcune storie generali pubblicate negli anni Sessanta, anche da autori italiani (Enrie, Zannier, Settimelli), certo penalizzati nelle loro ricerche da quel  “vuoto lasciato da collezioni e documenti scomparsi per motivi attribuibili all’incuria ed alla leggerezza”  che lamentava Racanicchi nel 1961, mentre si avviavano riflessioni di ordine più ampiamente culturale dovute a figure di studiosi appartenenti a diversi e magari distanti ambiti disciplinari, da Mario Praz a Emilio Servadio, ospitate in un importante numero monografico de  “I problemi di Ulisse” (1967).

Fu solo sul finire del decennio successivo che si coagularono una serie di contributi e realizzazioni che hanno costituito uno spartiacque con le produzioni antecedenti, tanto da poter dire –schematizzando ancora -che hanno segnato la nascita della storiografia italiana in senso proprio. Così accanto a importanti mostre come Fotografi del Piemonte, Gli Alinari fotografi a Firenze e Roma dei fotografi, tutte del 1977, la cultura (fotografica) italiana offriva titoli di grande rilievo come l’impeccabile monografia dedicata a Michetti da Miraglia (1975) o la Storia sociale di Gilardi (1976); una proposta storiografica per molti versi eccentrica che ebbe però il grande merito di spostare l’accento sui temi della produzione e  del consumo di immagini, certo inconsueti per lo scenario italiano. Il decennio si chiuse con la serie di mostre e iniziative dedicate ad “Aspetti e immagini della cultura fotografica in Italia” che segnarono il passaggio da un uso strettamente referenziale della fonte fotografica, proprio di iniziative quali La famiglia italiana in 100 anni di fotografia  (Macchieraldo 1968) o L’Italia nel cassetto (Berengo Gardin et al. 1978), a una indagine disciplinare rivolta a ricostruirne la storia (Fotografia Italiana dell’Ottocento; Fotografia pittorica 1889/1911) pur con un taglio ancora fortemente – e forse inevitabilmente  – derivato dai tradizionali modelli storico artistici e in sostanziale assenza di chiare impostazioni metodologiche. Dal punto di vista editoriale la produzione più rilevante fu la pubblicazione nello stesso 1979 de L’immagine fotografica 1845-1945, il volume in due tomi curato da Carlo Bertelli e Giulio Bollati per gli  “Annali della Storia d’Italia” Einaudi, che intendeva porre in relazione esplicita gli ambiti culturali e disciplinari della storia culturale e politica e della fotografia, con un’ipotesi storiografica – dovuta prevalentemente a Bollati – che leggeva le vicende fotografiche quali componenti dei processi di modernizzazione e di definizione dell’identità nazionale. La sede di pubblicazione produsse inoltre una specie di processo di legittimazione della fotografia in quanto campo di studi, favorendo inedite riflessioni critiche e metodologiche intorno alla questione della fotografia come fonte, ma su presupposti ancora metodologicamente incerti, poveri di riferimenti strutturati, così che anche i rimandi ai saggi di Benjamin e della Freund sembravano nella più parte dei casi poco più che rituali, mentre pochi raccolsero all’epoca le suggestioni psicanalitiche e ‘culturali’ del testo di Bollati.  Pur tra molte contraddizioni si trattava però di un primo reale riconoscimento della fotografia, e delle fotografie, in quanto beni culturali, come titolava il convegno modenese dello stesso anno, segnando  l’avvio di quel passaggio significativo che avrebbe portato a privilegiare il patrimonio e il tessuto connettivo rispetto alle ‘emergenze’, introducendo quindi i temi della catalogazione e dell’archivio; un argomento sul quale  uno studioso come Quintavalle aveva da poco proposto le sue prime, mature riflessioni interrogandosi su quali dovessero essere i modelli storiografici adeguati per lo studio del fenomeno fotografia.

In anni in cui a livello internazionale emergeva una prima attenzione specifica per la storiografia di settore, derivata dalla necessità di riconsiderare i modelli canonici e di definire l’oggetto (teorico e storico) fotografia, il panorama italiano produceva importanti contributi come quelli di Miraglia e Gilardi per la “Storia dell’Arte” Einaudi (1981), dei quali interessa qui sottolineare non tanto l’incommensurabile distanza di impianto e di esiti ma la loro comune caratteristica di elaborazione autarchica; ciascuno per opposte ragioni dotato di un metodo ‘autocostruito’,  solo empiricamente adeguato al proprio progetto di ricerca e apparentemente indifferente ai dibattiti teorici in corso. Così il contributo di Miraglia, che nasceva da una solida formazione accademica, risultava poi carente in termini di comprensione dei processi di produzione di questa “arte industriale”, magistralmente affrontati da Gilardi in un testo quasi orgogliosamente privo di metodo. Tentativi più circoscritti di ridefinizione e di approfondimento trovarono invece ospitalità e furono sollecitati dal fenomeno nuovo delle riviste di cultura fotografica che nel periodo 1980-1985 videro la nascita (ed anche la morte, in un caso) della “Rivista di storia e critica della fotografia” (1980-1984), di “Fotologia” (1984) e di “AFT” (1985). Erano segni di un processo di strutturazione del campo disciplinare necessario e determinante, che vide anche la progressiva estensione delle indagini a scala territoriale, a cui si accompagnarono iniziative di conservazione e tutela,  e delle presentazioni monografiche: una letteratura da cui iniziavano ad emergere le figure di alcuni autori evergreen.

Superate senza iniziative degne di particolare rilievo le celebrazioni del centocinquantenario dell’invenzione, gli anni Novanta videro un primo consolidarsi dell’interesse internazionale per la storia della nostra fotografia, mentre in Italia il confronto teorico e metodologico era sostenuto specialmente dalle iniziative (convegni, seminari) promosse dall’Archivio Fotografico Toscano. La cultura storica e la riflessione metodologica che si erano andate faticosamente formando nel ventennio precedente si tradussero in una serie di progetti di ricerca ed iniziative espositive  che adottavano un approccio storico filologico assumendo l’archivio quale base di studio e che si proponevano di definire un corretto standard di edizione. Certo una concezione di archivio ancora piuttosto strumentale e lontana dal più recente riconoscimento delle sue caratteristiche di “dispositivo” culturale e politico, ma che portò al consolidarsi dell’attenzione per il patrimonio fotografico al di là di ogni prospettiva riduttivamente autoriale o artistica; attenzione che si tradusse in una serie di convegni (Prato 1992, 2000), nei primi tentativi di censimento a scala nazionale e nella messa a punto e poi emanazione delle norme di catalogazione delle fotografie (1999), mentre anche gli storici contemporaneisti ribadivano la necessità di definire una “diplomatica del documento fotografico” (Pavone).

Nell’ultimo quindicennio una storiografia sempre (più) sicura di sé e ormai sufficientemente radicata anche in ambito accademico, ha espresso in modo sempre più chiaro l’opportunità se non proprio  la necessità   di dotarsi di spazi di aggregazione e di confronto come la lista s-fotografie,  la Società Italiana per lo Studio della Fotografia e la rivista che questa esprime (“RSF”, dal 2015), mentre i sistemi di catalogazione si sono aperti progressivamente al web e si è finalmente avviato l’indispensabile censimento delle raccolte e degli archivi fotografici italiani, in anni in cui la riflessione teorica ne rimetteva in discussione la stessa definizione tradizionale e si affermava il concetto, fortemente influenzato dagli apporti antropologici, di fotografia come “oggetto sociale” dotato di una sua propria biografia. I contemporaneisti d’altro canto appaiono ancora incerti tra fonte e documento, tra indessicalità e connotazione culturale ma sono forse finalmente disposti ad accoglierle entrambe, a integrare tra le loro conoscenze le riflessioni intorno alla natura primaria dell’immagine fotografica ed alle culture specifiche che questa ha prodotto. Elementi indispensabili  per una decifrazione delle immagini stesse, nella consapevolezza che un riconoscimento dell’attendibilità e della veridicità del contenuto referenziale da queste  trasmesso, e delle culture che esprimono,  non possano che fondarsi sulla capacità di discernere le forme e i modi della trascrizione del mondo in fotografia.

È stata proprio la svolta culturalista a connotare maggiormente la più recente produzione storiografica, offrendo una serie di contributi -non solo italiani -che si propongono di individuare e riflettere intorno ad alcune caratteristiche già a suo tempo riconosciute da Bollati e ora più precisamente indagate, quali il policentrismo come specificità del rapporto, specie alle origini, tra fotografia e identità culturale italiana, o quello – di fatto complementare – tra questa e la modernità, con declinazioni non di rado di carattere essenzialista, intese a stabilire e verificare i caratteri di una possibile (o presunta) italianità della fotografia, dell’esistenza di una specifica fotografia italiana. A questa possibile ricostruzione identitaria hanno contribuito in misura determinante  e necessaria gli studi settoriali, indagando relazioni e ruoli svolti dalla fotografia nei più diversi ambiti, dalla storia dell’arte e dell’architettura alla letteratura e alla geografia; dalla guerra al lavoro e all’industria, mentre le ricognizioni a scala territoriale hanno determinato un accrescimento micrometrico e continuo, quasi frattale, delle nostre conoscenze, prestando particolare attenzione al contesto e alle pratiche piuttosto che alle emergenze e facendo nettamente emergere la necessità sempre più stringente dell’integrazione dei saperi e delle consapevolezze teoriche e metodologiche come uno dei nodi centrali di una storiografia che intenda muoversi nel territorio complesso della fotografia e delle pratiche fotografiche. Per queste ragioni sono convinto che le questioni poste dall’uso come dal riuso delle immagini, anche quale soggetto storiografico, siano un portato eminentemente culturale che si può provare a comprendere solo affidandosi alle risorse di un metodo storico che si nutra delle indicazioni e degli apporti di ogni altra procedura conoscitiva, tra le quali riveste importanza sempre maggiore l’antropologia a partire dalle riflessioni che questa ha condotto ed elaborato specialmente intorno alle immagini storiche, portando a riconsiderare più consapevolmente anche la loro natura di oggetti materiali e sociali dei quali, ad esempio, si dovranno incominciare a studiare sistematicamente le condizioni economiche e il contesto di produzione e ricezione, quindi anche le specifiche relazioni con l’immaginario collettivo contemporaneo e di come la fotografia vi abbia partecipato e lo abbia condizionato, contribuendo così a delineare un ampio orizzonte di problemi e di intersezioni che riguardano anche le modificazioni storiche dell’immaginare.

Ciò che infine è emerso con maggiore chiarezza è che nel corso del lungo periodo qui considerato non è mutata solo la definizione dell’oggetto di studio, delle tipologie e ambiti che si è ritenuto di volta in volta più necessario, opportuno o interessante considerare con attenzione (studiare, valorizzare, conservare) ma soprattutto la dotazione metodologica. Così, al di là delle valutazioni di merito, ciò che risulta evidente nel considerare le produzioni più recenti sono le marcate differenze di impianto con quelle prodotte nei decenni precedenti, determinate da una coerenza epistemologica di cui quelle risultavano in diversa misura carenti. Così insieme all’identità degli oggetti si definiscono le teorie e i metodi, prendendo progressivamente coscienza del fatto che per lo storico della fotografia (una figura in fieri, come la sua disciplina) fonte e oggetto di studio coincidono. I fototipi sono infatti oggetto di studio e fonte primaria di sé stessi, di cui è indispensabile conoscere e comprendere le condizioni storiche e culturali di  produzione come di ricezione, utilizzando ove è il caso attrezzi che provengono dalla cassetta di altre discipline di più consolidata (e sottilmente qualificante) tradizione, in primis certo gli storici dell’arte e dopo, più recentemente e faticosamente, ma efficacemente, etnografi, antropologi e altri studiosi sociali.  Una svolta ‘culturale’ da cui ci si può attendere molto se non si ridurrà all’applicazione schematica di formule né dimenticherà i meriti delle elaborazioni passate; di chi ad esempio già negli anni Settanta parlava di “funzione della cultura di immagine in differenti momenti” come oggetto di studio (Quintavalle 1977, p. 71). Così la crescente attenzione per la materialità dell’immagine che è stato uno dei frutti succosi del  material turn e il corrispondente concetto di  “biografia sociale” delle fotografie  non possono far dimenticare  il lungo percorso di  elaborazione, molto raffinato (che altri potrebbero addirittura considerare estenuato ed estenuante) dei modelli di catalogazione dei fototipi che proveniva da differenti presupposti teorici e metodologici, frutto di una concezione del fare storia della fotografia che ha inteso lavorare per la tutela e la valorizzazione del patrimonio che si andava studiando.

 

A conclusione di questo lavoro non posso che ringraziare tutti quelli che si sono dedicati con passione  a studiare e far conoscere la storia della fotografia in Italia, e quelli che continueranno a farlo.