Il miele e l’argento 08 2004-2015

08 – 2004-2015

           08.1 – Nuova storiografia e nuove storie generali
           08.2 – Raccontare storie italiane
                 08.2.1 – L’eredità di Giulio Bollati:  fotografia, identità
                                nazionale e modernità
                 08.2.2 – Convergenze parallele

                                08.2.2.1 – La lista di discussione s-fotografie

                                08.2.2.2 – La Società Italiana per lo Studio della Fotografia

                 08.2.3 – Archivi e raccolte:  verso il censimento
                                del patrimonio fotografico
                 08.2.4 – Storia e fotografie

                                08.2.4.1 – Archivi, fonti, dispositivi e oggetti sociali

                                08.2.4.2 – Turn! Turn! Turn!:  da singolare a plurale

                                08.2.4.3 – Fotografie nella rete

                 08.2.5 – Studi settoriali

                                08.2.5.1 – Fotografia e scienze dell’uomo

                                08.2.5.2 – Arte, Storia dell’arte e fotografia

                                              08.2.5.2.1 – Storie di storici dell’arte

                                             08.2.5.2.2 – Biografie fotografiche:

                                                                   alcuni casi di studio

                                              08.2.5.2.3 – Storia dell’arte, editoria, fotografia

                                              08.2.5.2.4 – Produzione artistica e fotografia

                                              08.2.5.2.5 – Fotografia e pratica artistica:

                                                                   Accademie,atelier,  archivi

                                08.2.5.3 – Storia dell’architettura e fotografia

                                08.2.5.4 – Storia dell’archeologia e fotografia

                                08.2.5.5 – Letteratura e fotografia

                                08.2.5.6 – Immagini dai conflitti

                                              08.2.5.6.1 – Temi e problemi  risorgimentali

                                              08.2.5.6.2 – Fotografie delle guerre

                                              08.2.5.6.3 –  Fotografie di protezioni antibelliche

                                08.2.5.7 – Fotografie e storie del lavoro e dell’industria

                                08.2.5.8 – Indagini a scala territoriale

                                              08.2.5.8.1 – Territori, archivi, repertori

                                              08.2.5.8.2 – Immagini dei luoghi

                                              08.2.5.8.3 – Immagini e identità:

                                                                   sguardi interni/ sguardi esterni

                                08.2.5.9 – Storie locali

                                              08.2.5.9.1 – Storie illustrate  

                                              08.2.5.9.2 – Storie illustrate con fondi

                                                                   fotografici locali

                                              08.2.5.9.3 – Storie della fotografia locale

                                              08.2.5.9.4 – Immagini, mutazioni e catastrofi

                                08.2.5.10 –Monografie

                                              08.2.5.10.1 – Gli evergreen

                                              08.2.5.10.2 – Di alcune storie veneziane

                                              08.2.5.10.3 – Oriente e orientalismi

                                              08.2.5.10.4 – Cataloghi virtuali/ repertori virtuosi

                                              08.2.5.10.5 – Intorno alla pratica del ritratto

                                              08.2.5.10.6 – Di alcuni studi fotografici

                                              08.2.5.10.7 – Fotografia amatoriale

                                              08.2.5.10.8 – La scena torinese

                                              08.2.5.10.9 – Figure di passaggio

 

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08 – 2004 – 2015

 

 

08.1 – Nuova storiografia e nuove storie generali

 

Mentre in Italia si assisteva alla difficoltosa messa a punto delle prime sistematiche storie della fotografia, in contesti culturali in cui il tema aveva una più lunga tradizione di studi come la Francia e gli USA si rifletteva da tempo sulla necessità di elaborare “nuove storie”. Già nel 1979 l’Art Institute di Chicago aveva organizzato una serie di conferenze intitolate Toward the New History of Photography, nel corso di una delle quali Carl Chiarenza, storico dell’arte e  fotografo, aveva posto per primo la necessità di sottoporre a radicale revisione critica il modello Newhall per impegnarsi alla realizzazione di una storia che intendesse la fotografia come una parte dell’intera storia del fare immagini.”[1]  L’urgenza di una ridefinizione e della messa  a punto di nuovi strumenti teorici e metodologici costituì uno dei punti centrali dell’elaborazione critica del decennio successivo, specie sulle pagine di riviste come  “Parachute”, “October”, “Afterimage”, “Exposure” e “Heresies” nel periodo 1981-1987, con contributi firmati da studiosi quali Douglas Crimps, Christopher Phillips, Abigail Solomon-Godeau, Rosalind Krauss, Martha Rosler e Allan Sekula, poi in parte antologizzati nel 1989 in un volume dal significativo titolo di The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography, che nella scansione delle quattro parti che lo costituivano rappresentava un chiaro manifesto programmatico di cosa intendesse per nuova storiografia fotografica quel gruppo di “politicized modernists” piuttosto che di “postmoderni” come vennero poi genericamente definiti.  Loro bersaglio critico erano il formalismo modernista e la costruzione del canone della “apolitical fine art” dovuta a Newhall (e poi a Szarkowski), a cui contrapponevano la necessità di indagare aspetti sino ad allora sostanzialmente ignorati quali le conseguenze sociali delle pratiche estetiche, l’influenza della fotografia nella costruzione delle differenze sessuali, i rapporti tra i suoi usi e la promozione di interessi di classe e nazionali o ancora “le politiche del vero fotografico.”[2]  Era insomma la pluralità irriducibile della fotografia che veniva riconosciuta e assunta a questione epistemologica da affrontare al di la di ogni preoccupazione estetica, ma senza per questo dimenticare la funzione sociale e il ruolo dell’ “artista fotografico” [photographic artist].  Lungo quelle tracce, ma non necessariamente con identica strumentazione teorica, si sarebbe mossa tutta la storiografia critica più avveduta nei decenni successivi, ben rappresentata nel numero monografico di “History of Photography” intitolato Why Historiography?  curato da Anne McCauley, che nell’editoriale indicava la necessità di orientarsi verso una storia integrata, focalizzata sui “mutevoli ruoli sociali della fotografia”[3] e strettamente connessa alla definizione stessa del proprio oggetto di studio, poiché il riconoscimento del suo statuto (estetico, mediatico, sociale) avrebbe determinato non solo l’ordine di questioni che si potevano porre a proposito di questi materiali, ma “persino chi fosse qualificato a porli, e quali criteri fossero utilizzati per valutarne i risultati.”[4] Specialmente insoddisfacente era considerata la storiografia di derivazione artistica, considerato che “la fotografia in quanto tale non ha alcuna identità. Il suo status in quanto tecnologia varia con le relazioni di potere che la investono. La sua natura come pratica dipende dalle istituzioni e dagli agenti che la definiscono e pongono in opera (…). La sua storia non ha alcuna unità. È un ondeggiare in un campo di spazi istituzionali.”[5] Ancora più esplicitamente Geoffrey Batchen sentiva la necessità di avere una storia “che guardi alla fotografia e non solo alle foto artistiche (…) che si liberi da una narrazione evoluzionistica (…) tracciando il percorso di un’immagine tanto quanto la sua origine (…) che riconosca che le fotografie possiedono  molteplici manifestazioni e sono oggetti tanto quanto immagini [e che] riesca a vedere oltre l’Europa e gli Stati Uniti, e si interessi a qualcosa di più che gli sforzi creativi dell’uomo bianco.”[6]  Si provava a rispondere a queste aspettative la “Storia  culturale” di Mary Warner Marien,  interessante e innovativa per l’estensione geografica e tematica ma ancora fortemente legata ai canoni modernisti nella costruzione del discorso e nella scelte della gran parte delle immagini, testimoniando delle difficoltà anche narrative della storiografia fotografica, certo dovute – come riconosceva l’autrice – al fatto che ancora sulla soglia del nuovo  millennio gli “autodidatti  (…) costituiscono la maggior parte degli storici della fotografia”[7].  Il quadro generale continuava insomma ad essere più che insoddisfacente poiché a una diffusa e condivisa coscienza della crisi disciplinare non corrispondevano proposte ed esiti adeguati. Una  storiografia che si voleva “nuova” e quindi, necessariamente, “critica” riconosceva infine la propria  “crisi”[8]. Una crisi di modelli e di metodi, affrontata con strumenti e prospettive storiografiche diverse, che oscillavano tra le posizioni coerentemente benjaminiane di Jeffrey[9], immerso nelle questioni della riproducibilità e della comunicazione, e le fascinazioni derridiane cui soggiaceva Von Amelunxen, convinto che non ci potesse essere “storia della fotografia [che possa] portare a una storia del medium”[10] e anzi che fosse necessario pensare a “una scienza dell’immagine che non possa essere compresa in alcuna delle discipline umanistiche e possa quindi, come la psicanalisi, essere considerata una metascienza”[11] ovvero -come aveva proposto  André Gunthert nella stessa occasione –  verificare la possibilità di una “storia del fotografico”[12] inserita in una più generale e problematica storia delle immagini che aspirava ad essere una storia culturale delle rappresentazioni, portando all’elaborazione di più storie distinte, differenti ma non indifferenti tra loro. Centrale restava per tutti la necessità di meglio definire l’oggetto di studio, consapevoli ormai dei vincoli e delle scelte determinati dalla nuova definizione del suo statuto, come aveva a suo  tempo fatto notare Nickel[13].  Le occasioni di riflessione intorno a questi temi si moltiplicarono in quegli anni sia nella forma dell’elaborato saggistico sia in quella del confronto seminariale[14]: in particolare in occasione del  colloque  parigino del 2003 Photographie, les nouveaux enjeux de l’histoire,  che vide la partecipazione di studiosi francesi, inglesi e statunitensi[15], emersero alcuni tratti caratterizzanti della storiografia francese quali la “preoccupazione per la riflessività metodologica, il desiderio di produrre conoscenze piuttosto che descrizioni, un’attenzione forte per la dimensione degli usi, dei contesti e della ricezione delle immagini”, ma anche “l’accettazione progressiva della specialità fotografica nei dipartimenti o nelle facoltà di storia dell’arte (…), mentre la tendenza nei paesi anglosassoni porta piuttosto a diluirla nel territorio dei visual studies”, e infine “la pregnanza di una forte preoccupazione teorica.” Per quanto riguardava l’assimilazione alla storiografia artistica gli studiosi francesi ritenevano che “quel legame presentasse numerosi vantaggi, “come quello di beneficiare di strumenti metodologici consolidati, di conservare all’erudizione tutta la sua legittimità, ma anche di mantenere al centro la questione dell’immagine.”[16] Mediazione interessante, non lontana da quella avanzata da uno storico della generazione precedente come André Rouillé[17], che prendeva le distanze dagli esiti più espliciti delle  elaborazioni anglosassoni di tipo “culturalista” che a loro volta avevano preso le mosse proprio da ambiti teorici particolarmente sviluppati e fecondi in Francia, dallo strutturalismo alla semiotica e alla linguistica, colpevoli di aver generato un approccio “prioritariamente critico e teorico, e non storico, ciò che ha portato, ironicamente, a ridurre ancora una volta lo studio della fotografia a una metodologia univoca.”[18]

Dati questi presupposti non stupisce che l’importante impresa storiografica curata da André Gunthert e Michel Poivert nel 2007 con la collaborazione di altri studiosi legati alla rivista  “Ètudes photographiques” avesse come titolo L’art de la photographie, più didascalicamente presentato come Storia della fotografia dalle origini ai nostri giorni[19] nell’edizione italiana, forse anche per evitare ogni fraintendimento salonistico in una condizione meno criticamente attrezzata quale la nostra. Nell’Introduzione i due curatori ricordavano che mentre un tempo “una storia generale della fotografia rappresentava l’apogeo della conoscenza possibile del mezzo, oggi dobbiamo ammettere che un volume non basterà a raccogliere l’insieme delle informazioni disponibili. Come in tutti i campi del sapere giunti a maturità, bisogna ormai rassegnarsi a fare una scelta”; per questa ragione “la storia della fotografia che abbiamo scelto di raccontare non è una storia generale del mezzo, ma una storia riflessa dal punto di vista dell’arte e della cultura”[20]. Questa venne restituita con ampi e articolati saggi (testuali o per immagini) che scardinavano le più consuete strutture narrative del genere e cancellavano le solite partizioni di tipo tecnologico e (apparentemente) anche cronologico a favore di percorsi tematici orchestrati su tempi lunghi, sebbene poi gli argomenti trattati si mantenessero, specie nei primi capitoli, strettamente ancorati alle periodizzazioni ben note[21]. Ciò che mutava rispetto alle realizzazioni precedenti era l’impostazione complessa e articolata dei vari contributi, elaborati intorno alla convinzione comune che “la fotografia agisce come potente acceleratore dell’evoluzione di questi diversi campi [arte, scienze, informazione] anzitutto collegandoli tra loro” e divenendo un “possente vettore egualitario”[22]. Era questo impianto che rendeva quell’opera una realizzazione importante, dove “le tematiche proposte sfondano pertanto i confini delle periodizzazioni tradizionali, proponendo sia tagli ad esse trasversali, sia diverse letture storiografiche, e giungendo così a ridefinire nel contesto di un quadro storiografico rinnovato, le fasi storiche e a mettere in discussione alcune grandi categorie interpretative (prima fra tutte quella di modernità).”[23] Da qui anche la scarsa preoccupazione per le questioni di ordine estetico, anche se poi la parte argutamente intitolata L’Album del collezionista non rinunciava a riunire molti del ‘capolavori’ della fotografia, testimoniando così l’esistenza di un canone condiviso al quale pareva difficile e forse velleitario sottrarsi. Questa Storia della fotografia, per mantenere la titolazione italiana, ha rappresentato un autorevole esempio al quale sarà impossibile non riferirsi per chiunque voglia misurarsi con l’impegnativo compito di definire plausibili storie generali;  magari anche per meditare su alcuni aspetti non risolti e non compiutamente soddisfacenti che la connotavano, quali la prospettiva marcatamente franco-centrica, ai limiti del nazionalismo, che caratterizzava alcuni dei saggi presenti in volume[24] e che derivava quasi ineluttabilmente proprio dalla volontà di approfondimento e dalla rinuncia consapevole a ogni semplificazione e schematizzazione. L’estensione geografica dell’area di indagine rendeva infatti quasi impossibile coniugare resa accurata e sviluppo ‘generalista’ di ciascun tema, ma per converso la sua riduzione ad un solo paese (o quasi) determinava forti limitazioni alla comprensione del fenomeno nel suo insieme e, non meno importante, indicava implicitamente come elementi costituenti del quadro generale quelli propri di uno specifico contesto territoriale e culturale. Più interessanti e risolte le parti che si aprivano a  nuovi oggetti d’indagine come i dilettanti e la loro produzione, certo non esclusi da altre imprese precedenti[25] ma qui trattati in modo più sistematico e problematico a un tempo, considerando non tanto le caratteristiche estetiche e linguistiche della loro produzione quanto la collocazione sociale delle diverse pratiche che li contraddistinguevano[26].

Clément Cheroux, al quale si doveva lo specifico contributo nel volume curato da Gunthert e Poivert[27], venne poi chiamato a collaborare con un saggio sullo stesso tema[28] all’importante progetto intitolato a La Fotografia, curato da Walter Guadagnini per UniCredit tra 2010 e 2013[29], sviluppando una formula editoriale e narrativa che riprendeva quella adottata a suo tempo per Zanichelli[30].   I quattro volumi  dell’opera corrispondevano a una periodizzazione su basi culturali: Le origini 1839-1890; Una nuova visione del mondo 1891-1940; Dalla stampa al museo 1941-1980; L’età contemporanea 1981-2010, in cui i termini cronici dichiaravano esplicitamente la loro convenzionalità ma anche, immediatamente, un’incertezza  storiografica che per molti versi rendeva problematica la stessa corrispondenza tra titolo e contenuti. Così risultava quanto meno inconsueta[31] la scelta di estendere il periodo delle origini sino al penultimo decennio del XIX secolo, nel quale era per altro innegabile che si potesse collocare un momento di svolta significativa, tanto quanto quella di porre sotto l’insegna di una “nuova visione del mondo” ciò che accadde tra il 1890 e l’inizio della seconda guerra mondiale. Non si tratta qui di discutere se e in quale misura pittorialismo e fotografie delle avanguardie potessero essere legittimamente accostate, ma di considerare semmai il fatto che una nuova proposta storiografica avrebbe dovuto indicare che fu proprio la comparsa della fotografia, sin dalle sue fasi iniziali, a sollecitare e produrre una nuova visione non solo nel circoscritto ambito estetico a cui si riferiva il secondo volume della serie, e questo proprio in virtù di quanto enunciato in apertura di progetto dal curatore, vale a dire che “le storie delle fotografie  sono le storie del loro utilizzo, della loro funzione, delle intenzioni di chi le ha scattate.”[32]     Con inconsueta chiarezza ogni volume si apriva con una “Guida alla lettura” che descriveva ed esplicitava la struttura narrativa adottata, costituita essenzialmente da “monografie”, intendendo in tal senso le ampie schede redatte da Francesco Zanot, in cui si trattavano momenti cruciali della storia della fotografia attraverso la lettura di mostre e volumi, considerati occasioni in cui prese forma “il destino pubblico della fotografia”, e da saggi di approfondimento affidati ad autori diversi[33]. A questi si affiancavano gli apparati costituiti da bibliografia, glossario e tavole sinottiche “di supporto per il lettore nella ricostruzione del contesto socio-culturale all’interno del quale si sviluppano gli eventi narrati nel testo.”[34] Caso inedito nella storiografia italiana di carattere generale, ci si trovava di fronte a una narrazione articolata e plurale, condotta assumendosi i rischi “della produzione di un discorso frammentario, nel quale sovente si perde quel filo narrativo fondamentale soprattutto per il lettore non specializzato”, chiamato a muoversi tra forme discorsive molto dissimili, affrontando temi scelti per “evidenziare proprio l’intrecciarsi delle diverse storie narrabili attraverso la fotografia, o per meglio dire la possibilità delle diverse narrazioni della fotografia.” Intento ambizioso ma non compiutamente risolto proprio in ragione del peso consistente assegnato alle  schede monografiche, che al di là delle più che condivisibili petizioni di principio riproponevano un modello storiografico superato, condotto per episodi e figure emblematiche, per emergenze che si stagliavano isolate su una trama frammentata di eventi e relazioni non sufficientemente considerate, la cui comprensione non poteva certo essere demandata  alle pur utili tavole sinottiche.

La crescita esponenziale registrata in Italia di corsi universitari variamente intitolati alla fotografia e  alla sua storia, insieme alla cronica mancanza italiana di strumenti di sintesi[35], ha favorito nei primi anni del XXI secolo la pubblicazione di opere a vario titolo dedicate al tema, con una prevalenza inedita di produzioni originali rispetto alle traduzioni. Uno dei primi esempi è stato la Storia della fotografia firmata da Angela Madesani nel 2005, che poneva numerosi problemi di merito e di opportunità a partire dalla scelta del titolo, privo della grazia e del sacrosanto dubbio di un piccolo articolo indeterminativo. Intento dichiarato dell’opera era di fornire agli studenti uno strumento  didattico che favorisse un sistematico approccio ad un tema complesso, specie in anni di profonda revisione disciplinare, ma non possedendo competenze adeguate allo scopo. Ne era immediata conferma l’adozione di una articolazione ampiamente datata e superata, qui ulteriormente ridotta a un centone di schede biografiche di ‘personalità’, introdotte da brevi testi di inquadramento,  ciò che faceva di quest’opera poco più di un elenco di nomi, purtroppo infarcito di errori anche gravi, dei quali l’autrice si premurava di chiedere anticipatamente venia[36]. Che un’opera di tale livello potesse aver trovato la via della pubblicazione presso un’autorevole casa editrice di lunga tradizione costituiva uno spietato indicatore non tanto e non solo del livello teorico e metodologico della nostra storiografia fotografica quanto della sua marginalità, della sua incapacità di partecipare davvero, di essere considerata parte riconosciuta della cultura italiana.  Il volume della Madesani era stato di poco preceduto da un’analoga opera firmata da Federica Muzzarelli (2004) e destinata agli allievi del “corso di Storia della Fotografia del DAMS di Bologna del Prof. CLAUDIO MARRA”, come dichiarava – anche graficamente –  il colophon. Coerentemente alle posizioni critiche del docente di riferimento il saggio si proponeva di sottolineare la “dimensione concettuale che ribadisce l’identità ambigua e molteplice del mezzo fotografico”, ma si risolveva di fatto – come aveva immediatamente notato Zannier – solo in “una sintesi di storia della fotografia (…) scritta con disinvolta chiarezza”[37], ovvero con un andamento quasi favolistico.  La concettualità del medium era ribadita e come chiarita anche dall’ossimoro usato per titolare il lavoro successivo della studiosa (Muzzarelli 2007), meritoriamente costruito per sezioni problematiche senza affidarsi alle consuete cronologie. Lo scopo era quello di  far luce sulle “origini contemporanee della fotografia” sviluppando una narrazione in bilico tra aneddotica e concettualizzazione, quindi (inevitabilmente) tra luogo comune e interpretazione critica, proponendo però analogie forzatamente antistoriche e nella più parte dei casi sostanzialmente prive di fondamento, come quella tra dagherrotipo e polaroid o ancora quella degli studi di Duchenne de Boulogne che “possono far azzardare addirittura l’individuazione di una specie di anticipazione delle performance tipiche della Body art” (68), trattandosi invece, come è ben noto, di esperimenti di elettroneurologia. Ciò che ne risultava era un quadro generale contraddittorio e irrisolto, nel quale alcune suggestioni certamente interessanti non erano sufficienti a far sentire la mancanza di una più solida e consapevole preparazione storica almeno di base, quella che – ad esempio – avrebbe impedito alla studiosa di confondere calcografia ed ebanisteria nel parlare dei “Fratelli Alinari, già artigiani specializzati nella tecnica dell’intarsio.” (110)  Più articolato e maturo un recente contributo di Muzzarelli[38], che affrontando nell’introduzione questioni specificamente storiografiche lamentava il fatto che “sociologia, antropologia, costume, informazione, arte, moda, scienza, tutto è stato indistintamente coinvolto nella vicenda fotografica, tutto meno ciò che effettivamente dovrebbe contare” [39], cioè “il fotografico” nell’accezione definita da Rosalind Krauss. A colmare quella lacuna ponendosi alla  “costante ricerca del fotografico” – come scriveva Marra nell’introduzione –  giungeva opportunamente questo testo che portava  “all’evidenziazione delle più significative concettualità del mezzo: dal voyeurismo alla memoria, dall’esibizionismo all’ossessione dell’archivio, dallo specchio alla costruzione dell’immaginario.” Quasi un approccio fenomenologico condotto ben oltre gli amati confini della storia dell’arte in una ricerca di denominatori comuni se non proprio di costanti che giungeva sino alla contemporaneità smentendo la cronologia del titolo; perché se il secolo XIX aveva costituito il periodo aurorale in cui si erano definite le epifanie del fotografico, era altrettanto vero che l’interessante struttura discorsiva adottata da Muzzarelli, per coppie omologhe formate da brevi excursus di genere storico alternati a brani di taglio critico, portava a considerare non solo fenomeni e autori dell’oggi ma anche tipologie che solo recentemente hanno goduto di una certa attenzione storico critica come le stereoscopie o “le foto da album di famiglia” che l’autrice considerava “l’oggetto concettuale per eccellenza.”[40] Una storia generale quindi, dove la ricerca ostinata della “filosofia della fotografia qui detta il fotografico” (corsivo dell’autrice) era condotta a partire da una generale concezione antistorica del fenomeno trattato, ciò che la portava a parlare di “scoperta” della fotografia[41] e ad utilizzare in modo troppo insistito categorie quali  “prefigurazione” e “dimensione performativa”; il tutto inserito in un più generale contesto che risentiva fortemente, pur non esplicitandole, di certe posizioni del postmodernismo degli anni Ottanta del XX secolo, dove la “messa tra parentesi del rigore filologico” rivendicata nel testo introduttivo di Marra e un’opinabile forzatura interpretativa trasformavano il Point de vue du Gras di Niépce come “la prima testimonianza di un’esperienza proto-concettuale”. Questa categoria ulteriore, questa parola chiave e quasi magica in grado di aprire tutte le porte e dare accesso a tutte le esperienze ricorreva anche (ma non solo) a proposito delle carte de visite, che sarebbero rientrate “nei meccanismi d’interazione e performativi tipici della concettualità”, costituendo (inconsapevolmente, certo) “una splendida anticipazione delle pratiche concettuali più d’avanguardia”. Dati questi presupposti non  poteva stupire  che Bayard fosse considerato “un vero protobody artista ante litteram” (corsivi dell’autrice); una definizione in cui l’arduo neologismo esprimeva bene la difficoltà critica sottesa a un impegno “sempre teso” (come avrebbe detto Carlo Verdone) a leggere il passato in termini meccanicamente finalistici, considerandolo degno di interesse solo in quanto “prefigurazione” di una certa attualità. Nonostante e oltre queste riserve restava il merito indubbio, e non così consueto per il panorama italiano, di aver utilizzato una griglia interpretativa espressa e ribadita con chiarezza lungo tutto il volume, assumendosi i rischi di una posizione critica precisamente definita.

Nel novero degli strumenti di orientamento storico critico andava considerato anche il volume curato da Roberta Valtorta, Il pensiero dei fotografi: Un percorso nella storia della fotografia dalle origini a oggi, corredato da una scelta iconografica dovuta a Giovanna Calvenzi[42], che raccoglieva scritti  di  fotografi, artisti e intellettuali che avevano riflettuto sull’idea  di  fotografia, adottando cioè un modello antologico largamente diffuso specialmente in area anglosassone[43] ma qui strutturato in forma cronologico tematica, proponendo quindi una periodizzazione storiografica che dalle “radici della fotografia” (con  scritti di Leonardo, Della Porta, Tiphaigne de la Roche e Algarotti, tra gli altri) giungeva sino alla  “terza e la quarta dimensione della fotografia” attraverso le riflessioni di autori quali Barbara  Kruger,  Christian  Boltanski,  Alfredo Jaar e Sophie Calle, ciò che faceva dire a Miraglia  che  “il  volume  (…) diventa una vera e propria storia, la  prima,  degna  di  essere  definita  come  tale, apparsa  in  Italia  e  scritta  da  un’italiana  che finalmente  libera  i  docenti  italiani  dall’arduo compito  di  individuare  una  storia  aggiornata, veloce,  ma  nello  stesso  tempo  culturalmente impegnata.”[44] Una certa analogia di impianto col lavoro di Valtorta si poteva riscontrare nella raccolta pubblicata dalla stessa Miraglia (2011), nella quale il primo saggio offriva, sebbene in modo più stringente e strutturato, ampie citazioni di testi storici nelle loro versioni originarie: quasi un’antologia critica. In questo volume, che riprendeva nel titolo la definizione che Gerolamo Cardano diede della camera obscura,  l’autrice raccolse opportunamente una serie di testi redatti a partire dal 1977 e ormai di difficile reperibilità, corredandoli in  apertura di un nuovo, impegnativo saggio, in parte anticipato al convegno di Noto organizzato dalla SISF nel 2010[45],  le cui ragioni di fondo vennero sottolineate nell’Introduzione. Qui Miraglia  riconosceva come la costante preoccupazione per “le coordinate filologiche e storiche” degli studi condotti intorno ai rapporti tra fotografia e storia dell’arte non fosse ormai più sufficiente “alla comprensione di tutte le dinamiche in atto”, ragione per cui risultava “necessario individuare alcune macrostrutture interpretative di base, capaci di porsi come radice del carattere interdisciplinare della fotografia, scandagliare le motivazioni più profonde della tendenza sottesa al nuovo concetto di cultural studies  [per] individuare un possibile e comune orizzonte teorico di riflessione” da cui far derivare le opportune scelte metodologiche. Obiettivo ambizioso e ammirevole, ancor più se collocato in una fase della produzione dell’autrice che avrebbe dovuto essere quella dei bilanci di una ricchissima vita di studi e che invece accoglieva i rischi di una nuova sfida intellettuale. Il quadro teorico di riferimento (la “macrostruttura”) riprendeva una ben nota interpretazione avanzata a suo tempo da Diego Mormorio[46] e  si rifaceva alla ricca tradizione di studi relativi al “dispositivo ottico” e prospettico considerato quale elemento concettuale fondante degli schemi percettivi della cultura visiva occidentale e quindi anche della fotografia, con espliciti richiami a  “Windows and Mirrors” [sic] e alla distinzione lì espressa da Szarkowski, ma dimenticando, mi pare, uno studioso come Allan Douglass Coleman, ben noto anche in Italia, che alla conoscenza della cultura della lente aveva dedicato interessanti contributi[47]. Pur considerato in un orizzonte culturale nuovo, ritornava qui il tema storicamente centrale delle riflessioni di Miraglia, e qui riproposto come determinante, della relazione stretta tra pittura e fotografia, quella che – almeno in un primo momento – si era espressa nella comune tensione verso un “illusionismo rappresentativo” e mimetico. Più in particolare per Miraglia “la fotografia, grazie al suo dispositivo ottico (…) si ricollega alla precedente tradizione rappresentativa e, con le sue forme simboliche e insieme realistiche, consente e fornisce la conoscenza spazio temporale dell’uomo”, ponendosi come “strumento eidetico” in grado di produrre opere nelle quali si manifesterebbe però prima di ogni altra cosa  la “verità dell’epifania autoriale, sempre riconosciuta come inerente a tutte le forme rappresentative”. Un’esplicita adesione alla linea interpretativa che muovendo da Heinrich Schwarz era giunta sino a Peter Galassi, così come in termini più ampiamente iconologici il riferimento obbligato era costituito da Erwin Panofsky, tanto che senza neppure forzare troppo potremmo sintetizzare la posizione espressa dall’autrice in una formula quale ‘la fotografia come forma simbolica della modernità industriale’, fortemente condizionata dalla componente ottica della sua formalizzazione. Per quanto riguarda gli altri due elementi concorrenti si direbbe che la meccanica fosse ritenuta un’invariante (e in quanto tale non culturalmente storicizzabile), mentre la chimica – pur considerata “l’elemento più nuovo, addirittura scatenante, dell’invenzione della fotografia” (…) su cui poggia l’importantissimo merito del superamento teorico della mimesi” non venne di fatto considerata poiché “non riveste (…) alcun ruolo nell’attribuzione di senso all’immagine.” Opinione in sé largamente discutibile, considerando che la fotografia stessa (almeno quella analogica) è innanzitutto esito di processi fisico-chimici, e forse da intendersi qui in senso più strumentale che sostanziale, finalizzata e piegata allo svolgimento delle proprie tesi, volutamente distanti dall’interpretazione della fotografia come traccia e come indice – pur a tratti inevitabilmente richiamata nel testo – che la studiosa qui escludeva dall’orizzonte teoretico della propria riflessione storico critica[48]. La prevalenza accordata all’ottica la portava a individuare nella visione monoculare il fattore che consentiva di “guardare alla storia dei due media  come ad un percorso estetico unitario”, portando a sostegno della propria tesi della “continuità storica fra pittura e fotografia sotto i profili indicati dell’illusionismo, prospettico prima e ottico poi”, “la lettura analitica e l’excursus di una serie di testi, dal Quattrocento all’Ottocento che, elencati o citati in parte in tutte le storie della fotografia, credo abbiano bisogno di un’analisi più dettagliata per servire da appoggio ad una più compiuta comprensione dei problemi che la rappresentazione comporta in una periodizzazione di lunga durata in relazione ai media storici usati.” L’intento di riconoscere una sostanziale “continuità” determinava però interpretazioni che risultavano, contro ogni intenzione, tanto generali da risultare generiche e imprecise[49] quando non antistoriche; mi riferisco all’insistita individuazione di “antecedenti della fotografia” o al riconoscimento in opere del XVI secolo (Daniele Barbaro) della premonizione di “analoghe considerazioni di Daguerre e Talbot, nonché il concetto di ‘indice’ di peirciana memoria”;  affermazioni che potrebbero ascriversi, per utilizzare una bella definizione della stessa autrice, “al disinvolto possibilismo del postmoderno.”  L’opera che ne è risultata costituiva certamente un importante e meritorio tentativo di delineare una storia culturale del ‘fotografico’, ben più complessa di quella di lì a poco sviluppata da Muzzarelli[50] di cui si è detto:  più problematica nel merito e negli esiti. Ciò che risultava evidente era la sistematica considerazione per contributi teorici provenienti da altri campi del sapere, dai quali risultava però significativamente escluso, se son andiamo errati, ogni riferimento alla storiografia della scienza e delle sue rappresentazioni[51], ciò che invece le avrebbe consentito quanto meno di problematizzare un percorso tutto svolto nel solco troppo ristretto e penalizzante  della storia dell’arte. Ciò che veniva offerto era un intrecciarsi continuo (ma diacronico) di teorizzazioni riferibili ai due distinti ambiti della fotografia e della pittura; un elemento certo di grande interesse e impegno ma che proprio per questo avrebbe richiesto e meritato uno svolgimento più ampio e meditato, qui penalizzato anche sotto l’aspetto dell’elaborazione teorica dall’estrema sintesi e dall’andamento ellittico della scrittura[52].

Negli ultimi anni sono state pubblicate anche opere che si  proponevano come strumenti di consultazione se non proprio quali supporti didattici, come l’Encyclopedia curata da John Hannavy (2008), che per l’Italia si era avvalsa del contributo  di Carlo Benini, Claudia Cavatorta e Silvia Paoli, mentre altri lemmi intestati ad autori italiani portavano la firma di Alistair Crawford e Graham Smith. Due voci di ampio respiro (Italia e Società, Gruppi, Istituzioni e Mostre) firmate rispettivamente da Paoli e Cavatorta, restituivano sinteticamente il quadro delle nostre vicende ottocentesche, delineato sulla base dei modelli più consolidati e autorevoli e integrato da una trentina di lemmi individuali relativi ai protagonisti di quelle vicende, legati prevalentemente alle città d’arte (Roma, Venezia, Firenze, Napoli),  sebbene  anche in questo caso  con assenze difficilmente spiegabili (quali Jest e Primoli), trattazioni non sempre corrispondenti all’importanza dell’autore considerato e giudizi a volte impropri[53]. Con un titolo che riproponeva la formula adottata a suo tempo da Giovanna Calvenzi, Fabrizio Celentano e  Paolo Lazzarin[54] veniva pubblicata in quello stesso anno l’edizione italiana dell’Oxford Companion to the Photograph per la cura di Gabriele d’Autilia (Lenman et al. 2008). Le ragioni erano individuate dal curatore italiano nella necessità di rendere disponibili al pubblico degli studenti (e magari degli studiosi)  “pubblicazioni sistematiche che offrano una visione ad ampio spettro del ruolo storico e degli usi culturali della fotografia, e che costituiscano dei punti di partenza per studi ulteriori”, stante la povertà del “panorama degli studi italiani (o di traduzioni) sulla fotografia che intendono fornire approfondimenti di carattere storico o teorico, o analizzare il nostro patrimonio fotografico non solo attraverso la presentazione sia pur ragionata di un corpus di immagini”. In questo panorama il Dizionario si segnalava “per la sua impostazione metodologica (…).  In tal senso la novità più rilevante dei volumi che proponiamo sta nelle voci relative alle storie fotografiche nazionali e alle voci tematiche”, non considerando però che un analogo impianto connotava anche il volume curato da Hannavy. Il Dizionario avrebbe quindi dovuto “contribuire anche in Italia sia alla conoscenza degli ambiti e degli approcci disciplinari che con la fotografia hanno a che fare spesso da molti decenni (storia, antropologia, sociologia, storia dell’arte, semiologia, media studies), sia a delimitare un settore di studi, specificamente fotografico, che comporta la ricostruzione storica, la teoria fotografica, la ricerca sociale, e anche competenze tecniche non superficiali.” Questo richiamo, quasi en passant,  alle questioni tecniche era invece determinante per connettersi alle ragioni prime del progetto originario, che considerava innanzitutto la fotografia come “tecnica complessa, in cui intervengono conoscenze scientifiche che spesso non sono alla portata di tutti”, sebbene poi il disegno generale non intendesse proporsi come “una sorta di compendio che gareggiasse con opere come The Focal Encyclopedia of Photography o The Manual of Photography”, anche in virtù dei rapidissimi mutamenti tecnologici in atto.  L’accentuazione degli aspetti storico culturali, che veniva presentata quasi come una cifra interpretativa dell’edizione italiana, era comunque ben presente anche nell’originale e costituiva un minimo comune denominatore di progetti analoghi, di carattere sia storiografico che enciclopedico, non potendo ormai mancare voci “dedicate a realtà nazionali o regionali o particolari aree del mondo”  né “l’accento posto sulla fotografia come pratica socialmente diffusa”. In questo senso più che valutare presenze e assenze di singole voci biografiche, pur opinabili come la presenza di Giulio Parisio a fronte dell’assenza di Carlo Mollino, conveniva considerare i lemmi di contesto a partire da Italia, redatta da Molly Rogers, che individuava nella frammentazione politica le cause del ritardo italiano nella formazione di una cultura specifica, tanto che “si ebbe uno sviluppo apprezzabile della fotografia soltanto verso la fine dell’Ottocento.” Affermazione certo singolare e non supportata dalle stesse vicende successivamente descritte; di più, contraddetta da quanto illustrato in lemmi quali Grand Tour  o Mezzogiorno, firmati rispettivamente da Benedetta Cestelli Guidi e Giovanni Fiorentino, che delineavano in maniera più convincente temi e problemi dei rispettivi ambiti[55].  Alla dichiarata considerazione delle culture e delle pratiche diffuse corrispondeva l’inserimento di numerosi lemmi intitolati alle principali testate fotografiche (firmati da Fiorentino) ed ai più interessanti periodici illustrati come “Omnibus” , “Il Mondo” e “Tempo”, redatti da Luca Criscenti,  mancando però una voce specifica per un periodico dell’importanza de “Il Politecnico” di Elio Vittorini.  Al di là delle scelte, per definizione opinabili, l’opera si presentava a quella data come il migliore strumento di consultazione  sulla storia della fotografia disponibile in Italia; forse l’ultimo possibile esempio di edizione cartacea in una fase storica in cui l’organizzazione enciclopedica del sapere è sempre più demandata – specie in termini d’uso corrente – alle fonti online, mentre purtroppo proliferavano ancora opere divulgative generaliste in cui il trattamento dei dati – non si dice dei problemi – connessi alla storia della fotografia era caratterizzato  da un livello meno che accettabile. Si veda quale caso esemplare e paradigmatico  la voce “Fotografia” dell’Enciclopedia edita da “La Biblioteca di Repubblica” che, come denunciava Zannier, era “talmente zeppa di errori da scandalizzare anche uno studente del primo corso di Storia della Fotografia”, motivando tale giudizio con un lampante esempio tra i tanti possibili[56].

Di più recente pubblicazione un’altra monumentale opera collettiva in tre volumi  sulla storia della fotografia europea del XX secolo[57], esito di un progetto avviato nel 2006 dalla Stredoeurópsky Dom Fotografie (Casa della fotografia centroeuropea) – FOTOFO di Bratislava che ha visto la collaborazione di un nutrito gruppo di studiosi internazionali, tra i quali – per l’Italia – Gigliola Foschi e Roberto Mutti[58]. L’opera si presentava con una struttura enciclopedica e quindi “anti gerarchica”, con voci ordinate alfabeticamente per paese e una impostazione che intendeva restituire l’intero mosaico di ciascuna storia. “Un mosaico in cui tutte le tessere devono essere presenti per ottenere la vera immagine”, scriveva Václav Macek ribadendo  quanto fosse determinante per la qualificazione del progetto offrire una “descrizione dall’interno di ciascun Paese, non dall’esterno”[59], ciò che eliminava  alla radice ogni rischio di sguardo superficiale o involontariamente egemone. Ne risultava una inedita considerazione per territori solitamente considerati marginali; anzi crediamo che non per caso un simile progetto fosse nato proprio al di fuori dei centri dominanti della fotografia europea, in una nazione che aveva conquistato la propria indipendenza da poco più di dieci anni. Indicati in sintesi gli scopi e i pregi di questa impresa così complessa, altrettanti erano gli aspetti problematici, a partire dalle partizioni geopolitiche adottate[60] come da quelle cronologiche, certo di diverso significato per le differenti realtà nazionali. Il trattamento discreto dei temi, proprio di ogni strutturazione enciclopedica,  qui risultava inoltre particolarmente penalizzante lasciando al lettore il gravoso compito di individuare nessi e discordanze (anche storiche) tra le varie culture nazionali, senza che ci fosse un testo generale di inquadramento, un saggio unificante in grado di delineare le articolazioni del disegno complessivo. Anche la scelta di affidarsi a studiosi appartenenti ai singoli paesi, certamente meritoria dal punto di vista culturale e politico, ebbe come conseguenza il sensibile dislivello dei vari contributi; determinato non solo dalla disponibilità di studi antecedenti[61] ma anche e forse prevalentemente dalle  competenze di ciascuno dei redattori, di fatto portato a privilegiare ambiti e approcci distinti e nella più parte dei casi non coerenti, restituendo infine storie della fotografia tra loro troppo diverse[62]. Limiti per più ragioni rilevanti ma forse anche consustanziali a un progetto di questo genere, al quale si poteva imputare solamente di essersi voluto dare un titolo eccessivamente definitorio, necessario però per aggregare le forze anche economiche indispensabili alla sua complessa realizzazione, dove la spinta ideale e gli sforzi concreti che ne erano derivati imponevano di comprendere (quasi fossero inevitabili) alcune non secondarie ingenuità.

 

 

08.2 – Raccontare storie italiane

 

08.2.1 – L’eredità di Giulio Bollati: fotografia, identità nazionale e modernità

 

Dopo la ricca serie di iniziative fiorentine del 2003, le celebrazioni per i centenario della firma Alinari offrirono l’occasione per la produzione di una mostra delle loro collezioni di fotografia italiana che si tenne a Parigi l’anno successivo sotto il titolo di Vu d’Italie: 1841-1941[63].  Quel progetto, con poche varianti,  venne poi riproposto anche in Italia con una titolazione che si riferiva più esplicitamente a Una  storia della fotografia italiana nelle collezioni Alinari (1841-1941), aperto da due brevissimi testi di Italo Zannier e di Anne Cartier-Bresson[64] e con un saggio portante a firma di Monica Maffioli[65] che offriva un quadro sintetico delle vicende nazionali, costruito secondo linee interpretative ormai consolidate ma che nella sua chiarezza di discorso poteva costituire un agile strumento conoscitivo di base per il grande pubblico, nonostante i limiti esplicitamente dichiarati di “una selezione certamente non esaustiva e personale”.  Il proposito di condurre il discorso secondo “un filo conduttore inedito, che tra ‘estetica’ e rimandi storici, propone un secolo d’Italia e di italiani”[66] determinava uno svolgimento canonico e un’accentuazione dei temi più frequentati dalla firma fiorentina, ma offrendo interessanti spunti di riflessione storiografica a partire da “una prima verifica bibliografica relativamente alla pubblicazione di immagini appartenenti alla storia della fotografia italiana (…) in opere editoriali di riferimento per gli studi specifici pubblicate in Italia e all’estero”;  ricognizione che confermò la “scarsa rilevanza che viene data dalla storiografia internazionale alla storia della fotografia italiana e ai suoi autori (…) forse da attribuire al fatto che in Italia gli studi dedicati alla fotografia nel nostro paese sono relativamente recenti, vedendo fiorire solo a partire dagli anni ’70 un vero e proprio interesse storiografico.”[67]

Analoghe questioni, sebbene circoscritte al periodo delle origini, sono state poste recentemente da Beth Saunders che si è interrogata sul significato che l’Album Bertoloni può avere avuto per la storia delle origini della fotografia in Italia e della posizione che a questa viene generalmente riconosciuta dalla storiografia internazionale: “vale a dire quella dell’invisibilità.”[68] La questione identitaria, lì appena accennata, ha rappresentato uno dei nodi significativi intorno al quale si sono misurati alcuni importanti progetti storiografici realizzati negli anni successivi, ponendo la questione in termini più articolati e complessi e provandosi a fornire risposte. Così Maria Antonella Pelizzari delineando i Percorsi della fotografia in Italia dichiarava di aver cercato a lungo “un modo per dimostrare che la fotografia in Italia non è il prodotto della patinata industria del turismo, ma il frutto della ricca cultura visiva di questo paese”, giungendo poi alla conclusione che “paradossalmente ciò che rende ‘italiana’ questa storia è il suo carattere policentrico, e perfino in qualche modo straniero”[69], sviluppando così per certi versi una riflessione di Monica Maffioli che si era interrogata  sulla corretta interpretazione del ruolo dei primi fotografi itineranti[70]. Da quella rappresentazione policentrica derivava la stessa articolazione del volume di Pelizzari, strutturato “intorno all’idea che le pratiche fotografiche in Italia si siano sviluppate in risposta a una varietà di forze centrifughe, che prosperavano in assenza del ruolo centralizzato dello Stato moderno. (…) Quella che inizia a prender forma tra le righe di questa storia è la mappa di una modernità italiana ‘alternativa’ ai grandi Stati nazionali e industriali dell’Ottocento”[71]. Il rapporto tra italianità e modernità costituiva il principale tema di indagine anche di Gabriele d’Autilia per il quale “la fotografia è fin dall’inizio un fenomeno transnazionale (…). Individuare l’ ‘italianità’ della nostra fotografia non è perciò un compito tanto semplice.(…) Dov’è dunque l’ ‘italianità’ della fotografia italiana? (…) nella storia stessa dell’Italia.”[72] Affermazione che appariva, almeno di primo acchito, sostanzialmente tautologica e quindi insoddisfacente a meno di non esplicitare preventivamente la definizione del concetto e dichiarare le ragioni per cui sarebbe necessario ricorrere al concetto di ‘italianità’, non preferendo piuttosto parlare di storia della fotografia in Italia, facendone semmai derivare il qualificativo (come per il cinema, la letteratura, l’agricoltura, l’industria pesante e simili) ma liberato da ogni accezione troppo rigidamente essenzialistica e a rischio di stereotipo[73].  Anche la raccolta di saggi di ‘cultural criticism’ di Pasquale Verdicchio[74] intendeva verificare “l’influenza della fotografia nella costruzione di un ‘tipo’ italiano per soddisfare le direttive della nuova nazione negli anni 1860”, parlando di “Stati ‘rubati’ dell’immagi/nazione” per definire criticamente il  ruolo svolto dagli Alinari  “nell’elaborazione e nel mantenimento di un’immagine nazionale centrata sulla Toscana e su Firenze.”[75] Per l’autore “il medium della fotografia, inventato dopo l’emergere del moderno stato-nazione (…), ebbe un’importanza fondamentale nella creazione di immagini e immaginari nazionalisti. La fotografia divenne uno strumento di primaria importanza nel delineare le caratteristiche nazionali e nella definizione di quelle categorie antropologiche che potevano favorire la costituzione di gerarchie nazionali e internazionali.”[76]  Ne risultava che “la fotografia nel contesto italiano (…) è servita a definire una figura normativa dell’italianità, ed anche a documentare e preservare le culture subalterne che avrebbero a loro volta negato questa raffigurazione essenzializzata.”[77] In questa ricerca, che si misurava inevitabilmente con l’antecedente di Giulio Bollati, lo  scopo era di verificare i contributi della fotografia alla definizione dei canoni (e dei luoghi comuni, quindi) dell’italianità, attraverso le immagini  di autori attivi in Italia (Alinari, Giovanni Verga, Von Gloeden) ma anche di quelli che descrissero le condizioni dei nostri emigrati negli Stati Uniti come Lewis Hine e Jacob Riis (curiosamente chiamato Herbert per tutta la prima parte del libro, poi seguito in questo da alcuni recensori[78]), mentre appariva meno giustificato l’interesse per Tina Modotti, il cui legame con l’Italia era poco più che biografico. Sebbene non esplicitamente richiamata dall’autore come categoria interpretativa,  per Verdicchio la fotografia fungeva come “agente di storia” specie per quanto riguardava il suo apporto alla definizione e alla restituzione in immagine del “carattere degli italiani”. Era questa l’opinione anche di  Gabriele d’Autilia che ne forniva una versione certo più articolata nella sua Storia, in cui considerava “la fotografia italiana [come] parte integrante della storia della cultura – quella d’élite e quella popolare (…) – il più potente strumento contemporaneo (perché più diffuso) in grado di raccontare l’ ‘immagine’ dell’Italia.”[79] Lo scopo dichiarato era quello di realizzare “non dunque una storia della Fotografia, ma una storia delle ‘fotografie’, di tutte le immagini che hanno contribuito a modellare le scelte, i gusti, e quindi la mentalità e i ‘caratteri’ degli italiani” (dalla IV di copertina).  Nelle dense pagine introduttive l’autore affrontava proprio la questione storica e storiografica di quello che chiamava “un difetto di costume ovvero la ‘maledizione’ del carattere”; categoria (nella variante “nazionale”) da lui preferita a quelle di “identità” e “mentalità” proprio perché più incerta, perché “grazie alla sua relativa ambiguità, essa si presta meglio all’ambiguità dell’immagine fotografica.” “Di questo italiano (di questi italiani) – proseguiva D’Autilia – la fotografia, anzi le fotografie, hanno modellato negli ultimi due secoli la cultura visiva e quindi le opinioni, inserendosi in un immaginario costruito dall’iconografia popolare laica e religiosa e contribuendo alla definizione di un’immagine di sé in bilico tra modernità e arretratezza.”  Come già era accaduto nel progetto einaudiano di Bollati, qui ampiamente richiamato, l’interesse era per le intersezioni storicamente determinate tra le caratteristiche della società italiana e le fotografie che di questa sono state espressione e racconto a un tempo, sino a delineare il profilo di una possibile “fotografia italiana”, ciò che per certi versi risultava in contraddizione palese con gli assunti (anche metodologici) indicati dal titolo e che sembravano implicare, ma senza poi che la questione fosse affrontata, che le funzioni e gli usi della fotografia nel nostro paese fossero stati talmente dissimili da quelli riscontrabili altrove da definirne una specifica declinazione nazionale: quel trovarsi “in bilico” di cui scriveva D’Autilia forse confondendo tra “immagine di sé” restituita dalle fotografie e adeguato uso della fotografia come segno di modernizzazione.  Era questo il nodo problematico centrale dei contributi raccolti nel progetto curatoriale di Sarah Patricia Hill e Giuliana Minghelli (Hill et al. 2014), che assunsero il saggio di Giulio Bollati per gli “Annali” e un più recente, importante contributo di Alberto Asor Rosa[80] come riferimento esplicito e punto di partenza di un percorso storiografico ben intenzionato a procedere oltre per analizzare il mutare dei primi rapporti tra un’Italia immota e arcadica e la novità costituita dal medium della modernità visuale. Le curatrici si mostravano ben consapevoli  del fatto che “per tracciare una storia della fotografia italiana dal suo inizio o per delineare una storia fotografica dell’identità nazionale italiana, è indispensabile considerare gli aspetti transnazionali tanto quanto le specifiche riproposizioni locali”[81]. Non solo: “porre la questione della fotografia in Italia (…) vuol dire sollevare il tema, altrettanto problematico e inesplorato, di come l’Italia si sia posta in relazione con la modernità”, nella “convinzione che la fotografia non è un puro epifenomeno ma piuttosto un punto di accesso cruciale per comprendere l’esperienza della modernità”[82], da collocare in un periodo storico ben antecedente a quello individuato da D’Autilia, per il quale era nel passaggio tra Ottocento e Novecento [il momento]  in cui diventare moderni è una necessità.”[83] La comprensione di una delle dinamiche principali di questo processo era quanto si proponeva anche David Forgacs analizzando i rapporti tra esclusione sociale, subalternità e formazione dello stato nazionale, che tra i cinque casi considerati comprendeva le rappresentazioni dell’area di San Lorenzo a Roma nei decenni successivi al 1871 e quelle dell’Etiopia negli anni dell’occupazione italiana. “Questo libro – scriveva  nell’Introduzione  – riguarda il modo in cui certi luoghi e certi gruppi di persone in Italia e nelle sue colonie sono stati visti come ‘marginali’ nelle fotografie e negli scritti prodotti dal momento dell’unificazione nel 1861. Nello scriverlo ho avuto due scopi principali. Il primo è stato quello di dimostrare che tali modi di vedere erano strettamente collegati al processo di costruzione della nazione moderna. Il secondo è stato quello di mostrare come essi comportino sempre un insieme distintivo di relazioni sociali e spaziali tra un osservatore e un osservato.” [84]   Ancora intorno al tema della modernità ruotava il già citato volume di Pelizzari del 2011, il cui titolo originale, Photography and Italy, restituiva più efficacemente, nella congiunzione dei due termini, quale fosse il modello interpretativo adottato dall’autrice, che più volte si era misurata con temi di storia della fotografia in Italia e alla quale si doveva anche la curatela di un numero monografico di History of Photography” sulla  NineteenthCentury Italy[85]. Il lavoro  si presentava articolato in otto capitoli tematici disposti con andamento cronologico, ciascuno dichiarando sin dal titolo la propria chiave interpretativa, a partire dal rapporto problematico tra antichità e modernità indicato nel primo (Immagini moderne di un mondo antico) e ulteriormente riconosciuto nelle varie fasi dell’industrializzazione come nelle “Italian Modernities” (ma per la traduzione italiana si scelse un più riduttivo singolare) tra ‘avanguardia’ futurista e fascismo, offrendo “una narrazione non lineare, inconsueta e a volte, interessante proprio per le sue contraddizioni”. A giudizio di Antonello Frongia, che dedicò all’opera un’importante recensione, il volume di Pelizzari costituiva “la prima opera storica del genere scritta in venticinque anni. Pubblicato nel pieno del dibattito sull’identità di questo linguaggio (…) il libro di Maria Antonella Pelizzari è un’impareggiabile opera di ricerca che promette di suscitare domande importanti su un piano più generale. Si possono ancora creare narrazioni culturali fondate sul concetto canonico di ‘fotografia’ come rappresentazione, autorialità e tecnologia?”[86] L’aprirsi della ricerca “al contesto degli oggetti fotografici – compresi i luoghi di scambio intellettuale (dibattiti, riviste, associazioni) e i canali di ‘consumo’ (studi, mostre, giornali, libri)” – non poteva però dirsi (come riteneva Frongia) caratteristica della metodologia adottata dall’autrice, essendo quello un elemento riscontrabile non solo in numerosi studi monografici ma anche nelle altre Storie relative all’Italia edite in quel periodo[87]. L’aspetto innovativo che le caratterizzava non risiedeva tanto nella tipologia delle fonti utilizzate quanto nella strumentazione metodologica e critica con cui quelle venivano analizzate e contestualizzate, come mostravano esempi tanto dissimili quanto la lunga Storia narrata da D’Autilia proprio “a partire da alcuni riferimenti e territori di ricerca molto precisi talvolta trascurati o ricondotti nell’ambito di una storiografia ‘minore’ (gli opuscoli tecnici, la pubblicità)”[88] e quella che Antonella Russo dedicava alle vicende italiane “dal neorealismo al postmoderno[89].  In termini storici il dato più interessante era però rappresentato dalla coagulazione temporale che aveva portato alla pubblicazione in Italia di tre opere di grande rilevanza nell’arco di soli due anni e alla moltiplicazione di studi sulla nostra fotografia specie in area anglosassone in ambienti accademici prossimi ai cultural & visual studies.

La già ricordata Storia della fotografia in Italia dal 1839 a oggi di Gabriele d’Autilia era uscita per Einaudi nel 2012 con una Premessa in cui l’autore ci ricordava un po’ sorprendentemente  che la fotografia “non è solo una curiosa e nostalgica immagine del passato”; anzi:  la sua “è una storia di ‘visioni’, immaginate, scoperte, messe in scena, o fissate per caso, da professionisti e dilettanti, e dei loro usi, pratici, affettivi e persino morbosi. (…) Come si può raccontare la storia attraverso la fotografia, si può raccontare la fotografia attraverso la storia, una storia sociale e culturale in cui l’immagine ottica, aristocratica o popolare, ha avuto spesso un ruolo di ‘agente’. (…) Quella che si intende raccontare è dunque una storia della fotografia italiana che narri la vicenda di uno straordinario strumento tecnico di espressione e di conoscenza tenendo conto sia, sul piano storico, di ‘cosa la fotografia ha raccontato della storia d’Italia’ (…); sia, sul piano storiografico, di quali ‘storie’ è espressione la storia della fotografia: e dunque della storia sociale, della mentalità, delle rappresentazioni simboliche, del territorio. (…) Questo lavoro dunque è un tentativo, anche metodologico, di individuare quella che dovrebbe essere la ‘vocazione’ della storia della fotografia in quanto disciplina, una storia che non può limitarsi al confronto/scontro dell’immagine tecnica con l’arte[90] o al racconto della produzione degli autori, ma deve mettersi alla prova con l’antropologia del produttore e del fruitore di immagini, con il contesto di produzione e con il contesto di ricezione, con la storia della cultura e la storia dei media, in cui la fotografia ha svolto tra Ottocento e Novecento, un ruolo di ‘basso continuo’. (…) È una storia quindi vista attraverso gli occhi dei fotografi o, più semplicemente, di chi fotografa.”[91]  “Provando a ricostruire la storia della fotografia in Italia – proseguiva D’Autilia – si toccheranno dunque (…) tre aspetti: la produzione, la diffusione e la ricezione della fotografia, quest’ultimo certamente l’aspetto più critico, sia per la difficoltà di reperire la documentazione sia per il complesso rapporto tra ricezione culturale e ricezione ‘psicologica’ ”.  Quelli espressi nella Premessa e qui estremamente sintetizzati erano assunti non solo condivisibili ma collocati in un quadro metodologico piuttosto solido e per certi versi nuovo per il panorama italiano[92], certamente dovuto alla formazione di storico contemporaneista di D’Autilia [93]; ciò costituiva certamente un vantaggio e un pregio del lavoro ma ne condizionava anche gli esiti, da qui derivando una manifesta difficoltà nel fare i conti proprio con la storia e la storiografia delle immagini, rispetto alle quali per altro riteneva indispensabile misurarsi addirittura sulla lunga durata, muovendo dai fiamminghi e dal primo Rinascimento italiano. Assecondando lo spirito dei tempi[94] anche D’Autilia ricorreva, crediamo con troppa disinvoltura, alla categoria critica della “anticipazione” per risolvere in poche pagine alcuni secoli di storia dell’arte e di problemi iconografici: riusciva così a passare  senza soluzioni di continuità dai bamboccianti seicenteschi ai personaggi pasoliniani, ma anche a scrivere che “la litografia mostra quindi risorse simili alla prima fotografia”, quando ci si sarebbe potuti attendere che fosse semmai accaduto l’inverso. Altri giudizi ancora risultavano sostanzialmente affrettati e sorprendenti come l’affermazione che “la percezione dell’Italia ottocentesca è condizionata da una sostanziale carenza di cultura figurativa” ed anche che “Italia e italiani hanno avuto a lungo storie iconografiche diverse. Nell’immagine arcaica coltivata dai viaggiatori stranieri, gli italiani sono figurine indistinte, offuscate dal peso di una natura selvaggia e da monumenti immortali”, ciò che potrebbe avere una sua verosimiglianza se non fosse che  – avendo lo scopo di riconoscere l’eventuale italianità di queste vicende – sarebbe stato opportuno verificare per comparazione l’estensione geografica e culturale del fenomeno, per scoprire forse che era ben diffuso anche in altri contesti nazionali. La consuetudine con le fonti tradizionali e l’illustrazione dei vari momenti storici mostrava le competenze dello storico ma i riferimenti alle fotografie e ai loro autori risultavano sovente di maniera,  aneddotici quando non superficiali[95], riducendo purtroppo la stessa comprensione dei fenomeni descritti. Si considerino affermazioni quali “sembra che questi professionisti evitassero di riprendere le persone o il traffico stradale per far sì che le foto non ‘invecchiassero’: non avevano alcun interesse ad affrontare un costoso rinnovo dei loro cataloghi dei monumenti” [96],  dimostrando in un sol tratto una totale ignoranza dei meccanismi produttivi e delle politiche commerciali dei grandi studi ottocenteschi, proprio quelle che avrebbero dovuto costituire il maggior elemento di interesse per uno storico attento alla storia culturale, politica ed economica  delle fotografie. Più efficaci le analisi dei fenomeni sociali a larga scala, come nel delicato passaggio tra XIX e XX secolo, quando “la fotografia si consolida come strumento di espressione (attraverso il dilettantismo) della borghesia italiana, e anche come strumento di potere, in una forma ‘lombrosiana’ e in una ‘deamicisiana’ ”, o la corrispondente diffusione delle pratiche amatoriali di un ‘kodakismo’ (quasi) di massa, ed anche di quello che con un termine caro a Pierre Sorlin  definiva  come “Fascismo, regime della percezione”.  L’opera di D’Autilia, molto articolata e complessa, rappresentava l’esito ultimo di un progetto storiografico inteso a  collocare la fotografia nel contesto della storia del nostro paese, avviato col lavoro redazionale per la “Storia fotografica della società italiana”  e proseguito con l’Autobiografia di una nazione (D’Autilia et al. 1999), ma i limiti indicati mostravano come alle intenzioni non corrispondesse un risultato adeguato, e ciò proprio in conseguenza di una insufficiente dimestichezza con la materia trattata.  Proponendosi di parlare di fotografie e non di Fotografia, di fenomeni e non di autori sarebbe stata più che necessaria una maggiore dimestichezza con la loro storia e con la loro materialità (anche tecnologica, in questo caso) di oggetti, senza la quale risultava difficile quando non pericolosamente fuorviante valutarne di volta in volta la loro eventuale funzione di agenti di storia. Una conferma di tali disequilibri veniva anche dal considerare altri due aspetti di non secondaria importanza: la bibliografia citata, che risultava molto aggiornata in relazione ai temi generali di storia contemporanea quanto piuttosto ridotta e datata quella fotografica, e l’assoluta mancanza di considerazione per la produzione storiografica italiana, quasi che questa non costituisse una componente significativa della cultura, almeno fotografica, del nostro paese. Era stato in apertura della sua recensione[97] al volume di Miraglia, Specchio che l’occulto rivela che D’Autilia  aveva ricordato che “la storiografia fotografica ha una vicenda tutta sua. Mentre gli studi storici, da quelli sul medioevo a quelli sull’età contemporanea, venivano ‘illuminati’ dalle provocazioni della scuola delle  “Annales” (…)  il mondo degli studi sull’immagine ottica (…) preferiva rimanere tra le pareti rassicuranti della galleria dei grandi maestri, autori di un repertorio canonico di capolavori (…). Solo alla fine dello scorso secolo gli storici iniziarono a guardare alla fotografia come a un fenomeno socioculturale complesso. L’Italia non ha fatto eccezione a questa impostazione; si possono tuttavia rintracciare alcuni percorsi autonomi, di storici e critici d’arte, di conservatori di patrimoni o anche di studiosi-fotografi, che hanno consentito la nascita se non di una vera e propria storiografia fotografica, almeno di una sorta di ‘antiquaria’, che a un lavoro sugli autori (talvolta oscuri) ha affiancato episodicamente una ricerca e una riflessione sulle tecniche, le pratiche e i contesti.”  Questo giudizio severissimo, che addirittura negava l’esistenza di una produzione storiografica italiana degna di questo nome così come gli sforzi da tempo in atto per aggiornarla[98], e che pareva derivare dalle lacune di cui sopra, avrebbe di necessità meritato di essere meglio articolato proprio nelle pagine di un saggio storico, ma nei due  paragrafi intitolati “Cultura fotografica” e “Cultura e fotografia”, relativi agli anni 1945-1960 e 1978-2011[99], pur parlando di formazione e di editoria non si faceva neppure lontanamente cenno a quella parte per quanto circoscritta e magari, a giudizio dell’autore, insoddisfacente di iniziative espositive ed editoriali che avevano progressivamente  richiamato l’attenzione sul  patrimonio storico, se non con fuggevoli cenni agli “Annali einaudiani”  e alle opere di Settimelli e Gilardi.

Era stato  ancora Einaudi a  pubblicare nel 2011 la Storia culturale della fotografia italiana di Antonella Russo; un’opera ricca di suggestioni e di spunti che presentava alcune analogie sia metodologiche che storiografiche con gli autori sopra citati: oltre alla già ricordata concezione policentrica e non pacificata, ad una significativa estensioni delle fonti e dei fenomeni considerati, ricorderemo almeno, come quadro di riferimento generale di cui quelle indicate erano le specifiche declinazioni, quella concezione del “mezzo fotografico come espressione sia della cultura alta che della cultura popolare, come fenomeno a cavallo fra avanguardia e cultura di massa”  di cui ha parlato Nicoletta Leonardi recensendo il volume[100]. Diversamente dal testo precedente, Russo si soffermava ampiamente sulle vicende storiografiche, studiando il “passaggio dalla fotografia storica alla storia della fotografia” avvenuto negli anni Cinquanta del Novecento e riconoscendo a Silvio Negro il ruolo di “autore di studi pionieristici che si sarebbero rivelati fondamentali per l’elaborazione della storia della fotografia italiana”, mentre il principale contributo di Vitali, il cui capitolo compreso nella  Storia di Pollack (1959) sarebbe servito da “traccia per le ricerche successive della prima generazione di storici della fotografia”[101], era individuato nella monografia dedicata al conte Primoli, che “ebbe il merito di inaugurare una stagione di studi di storia della fotografia fondando un modello metodologico per certi versi dominante ancora oggi in Italia.” A questi temi erano destinati due paragrafi intitolati rispettivamente  “Metodologia della fotografia: i modelli italiani”  e “Il modello Vitali e altri paradigmi”, che pur confondendo a volte (pericolosamente) “studi storici” e “teoria della fotografia”  offrivano spunti interessanti, come quello a proposito delle “prime monografie dedicate ai fotografi italiani”, considerate come narrazioni basate “su una scrittura affermativa, che puntava alla descrizione dello stile (…). In tal modo il critico diventava testimone e unico arbitro dell’opera di un autore, oltre che l’esegeta. (…) In questi studi, il contesto storico e culturale risultava appena delineato e ogni riferimento bibliografico era quasi del tutto assente (…). Si trattava di un metodo di ricerca storica che non s’interrogava mai sulla storia o sulla cultura di una data epoca ma la registrava e, periodicamente, la aggiornava.” Russo ricordava poi come a  quelle ‘agiografie’  come alle ‘mitologie’ elitarie di Vitali[102] si fossero contrapposti gli “Annali” einaudiani e gli interventi critici di Quintavalle; passando quindi a considerare i testi più significativi pubblicati sino alla soglia degli anni Ottanta. Ne conseguiva l’esclusione, non immediatamente comprensibile ma forse dovuta a un implicito giudizio negativo, di tutta la  produzione successiva, quella che – per richiamare il titolo del volume di Russo – si collocava cronologicamente nel periodo posto sotto l’accogliente ombrello del  ‘postmoderno’. Così la rassegna, dopo un cenno sintetico alla prima produzione storiografica di Zannier, comprendeva solo il fondamentale saggio di Miraglia (1981a), “uno dei primi studi scientifici validi per comprendere lo sviluppo nel nostro paese della fotografia intesa come disciplina autonoma”, e la Storia sociale di Gilardi (1976), della quale Russo apprezzava il tentativo di “scardinare quelli che lui stesso aveva definito i miti e gli stereotipi legati alla nascita della fotografia”, ma ne indicava al contempo il limite costituito da “quel marxismo ‘semplificato’, fondato su un determinismo ideologico, che permetteva a Gilardi di presentare la storia della fotografia in termini rigorosamente oggettivi. Gilardi inoltre (…) ometteva sistematicamente, tranne  in rari casi, il riferimento a dibattiti e ricerche di altri studiosi, evitando di riportare le fonti delle sue argomentazioni. In tal modo l’autore risultava unico depositario del ‘sapere fotografico’.” Opinioni chiare, che avrebbero meritato il conforto di qualche ulteriore supporto esemplificativo ma che soprattutto avremmo desiderato che fossero estese alla produzione più recente, senza limitarsi ai primi fondamenti della storiografia italiana; nella convinzione che l’interesse per il patrimonio fotografico storico e per la storiografia siano una delle componenti fondamentali di questa cultura e della sua storia.

Al lessico gilardiano doveva aver guardato con grande simpatia anche Pasquale Verdicchio che intitolava Looters, Photographers, and Thieves il proprio volume, pubblicato negli Stati Uniti nel 2011, in cui affrontava l’analisi dei principali aspetti della cultura fotografica italiana nel diciannovesimo e ventesimo secolo, considerando l’opera di alcuni fotografi, ma anche di uno spettro molto ampio di intellettuali, per dimostrare la centralità del ‘visuale’ nella cultura letteraria italiana; tema particolarmente caro all’autore, all’epoca docente di Letteratura Italiana e Comparata alla University of California di San Diego. L’opera era frutto della parziale rielaborazione di una raccolta di saggi editi in occasioni e tempi diversi così che nei sette capitoli in cui si articolava non risultava semplice individuare un coerente quadro teorico e metodologico; anzi si manifestava un eclettismo che “come spesso accade, frustra”[103].  Il lavoro di Verdicchio, sebbene privo della sistematicità degli studi italiani prima considerati, offriva  comunque motivi di interesse, il primo dei quali risiedeva proprio nella posizione alternativamente interna ed esterna degli autori studiati, alla ricerca dei diversi processi che hanno contribuito a dare forma all’immaginario relativo all’Italia e agli italiani anche dal punto di vista specifico della formazione dell’idea di nazione. Due sembravano essere gli elementi principali sui quali Verdicchio fondava la possibilità stessa delle proprie analisi: il fatto che “la mancanza di una struttura narrativa apparente propria della  fotografia si risolve a suo vantaggio come strumento insidioso di narrazione speculare, in quanto pretende di rispecchiare il mondo e di offrire un ampliamento del suo significato per mezzo delle sue immagini ‘riflesse’ “[104],  ma anche – conseguentemente – che la fotografia “documentando e museificando il corpo variamente definito della nazione, definisce anche, per contrasto, un modo di visualizzare un corpo nazionale invisibile e idealizzato”[105], giungendo quindi – sulla scorta delle tesi benjaminiane – a riconoscere come questa possa lavorare per  la dissoluzione delle categorie nazionaliste.   Un altro importante contributo al crescente corpus di studi in lingua inglese su storia e storiografia della fotografia in Italia è venuto dal volume collettaneo curato da Sarah Patricia Hill e Giuliana Minghelli nel 2014 che riuniva saggi, interviste e riflessioni teoriche[106] che si collocavano al punto di intersezione tra  “comparative, visual, and cultural studies” dando particolare rilievo alla vita sociale delle fotografie. Il tema,  già al centro della Storia di D’Autilia, era affrontato disponendo di un più appropriato strumentario teorico e metodologico, derivato dagli studi di  Benedict Anderson e in particolare dalla sua definizione di “comunità immaginata”[107],   qui declinata in relazione alle funzioni svolte dalla fotografia, e soprattutto sulla scia delle suggestive e problematiche posizioni teoriche di Mieke Bal sulla “visualità come oggetto di studio” [108]. La studiosa olandese aveva infatti riflettuto a lungo sulle questioni poste dal riconoscimento delle “pratiche visuali che sono possibili in una determinata cultura, cioè i regimi scopici o visuali; in breve, tutte le forme di visualità” che la connotano, dove questa non era però da intendersi “come proprietà che definisce l’oggetto tradizionale”, poiché – nella più pura tradizione dei visual studies – “sono le pratiche del guardare implicate da qualsiasi oggetto che costituiscono il dominio dell’oggetto: la sua storicità, il  suo ancoraggio sociale e la sua apertura all’analisi delle sue sinestesie. È la possibilità di compiere l’azione  del vedere, non la materialità dell’oggetto visto, che stabilisce se un artefatto possa essere considerata dal punto di vista degli studi di cultura visiva.”[109]    Sulla base di questi presupposti i saggi ordinati da Hill e Minghelli “accanto alla domanda su cosa la fotografia dica a proposito della cultura italiana (…)”,  specie in relazione al fenomeno della modernità (seppure non precisamente definito dalle curatrici), ne ponevano una di ordine superiore che riguardava  “cosa rivelano i rapporti italiani con la fotografia a proposito del medium, nella sua infinita riproducibilità, complessa temporalità e ambigua ontologia”.[110]  Le possibili indicazioni e risposte giungevano oltre che dall’importante testo introduttivo delle curatrici da una serie di interventi organizzati in quattro gruppi tematici, intitolati rispettivamente a “National Beginnings and Modernist Fears”;Modern Memory Objects: Social Histories of the Photograph”;Photography and the Acceleration of Modernity: Reality-Commodity-Violence” eCritiques of Modernity: Stillness, Motion, and the Ethics of Seeing”, che, come ha sottolineato Beth Saunders, richiamavano “l’attenzione sulla particolarità del caso italiano, mostrando come il rapporto dell’Italia con la fotografia e con la modernità sia sempre stato storicamente teso e ambivalente” [111]. Dalla verifica delle questioni sopra indicate e dei modi in cui si sono manifestate nel nostro paese in alcuni momenti o fenomeni topici, dal Futurismo al Neorealismo, dai paparazzi agli anni di piombo,  risultava quasi una storia generale italiana, della quale il primo contributo di Roberta Valtorta costituiva un’efficace sintesi, derivata da uno slittamento critico più che significativo, con consistenti implicazioni metodologiche. Certo schematizzando e semplificando molto si potrebbe dire  che si passava dall’astrazione tutta modernista di uno ‘specifico fotografico’ libero da ogni connotazione storica, culturale e funzionale a una più complessa concezione  che per contrapposizione potremmo definire poststrutturalista (ma consapevoli della riduttività classificatoria), nella quale il centro di interesse era costituito dalla relativizzazione del  rapporto dinamico e diacronico tra uno specifico, o meglio una specificità ‘localmente’ connotata e  la transnazionalità; un atteggiamento che rivelava  “molteplici [concezioni di] fotografie e molteplici Italie.”[112]

Il tema generale e la definizione storica dei rapporti tra cultura transnazionale e contesto locale, seppure non esplicitamente dichiarato ed espresso in termini dimostrativi, caratterizzava anche altri, più circoscritti studi e progetti espositivi realizzati in quegli anni, rivolti ad alcuni momenti nodali della formazione come delle trasformazioni della cultura italiana intorno alla fotografia. Nel febbraio del 2010 si era aperta al Petit Palais di Parigi la mostra Éloge du négatif: les débuts de la photographie sur papier en Italie (1846-1862)[113]; un’iniziativa che si collegava esplicitamente a quella dedicata alla pratica del dagherrotipo in Italia (Bonetti et al. 2003) con cui condivideva due delle tre curatrici attuali, ma se ne distingueva in termini strutturali per non adottare un’articolazione su base geopolitica, sebbene anche in questo caso il periodo di riferimento fosse antecedente l’Unità. L’interesse era invece tutto rivolto alle caratteristiche tecniche e alle potenzialità espressive delle varianti del primo processo negativo/ positivo, tanto che Anne Cartier-Bresson poteva parlare dell’Italia “come terreno di esperienze”, luogo d’incontro di autori di diversa provenienza e formazione, riconoscendo come fosse stato proprio  “questo dialogo tra loro ciò che ha costituito la fotografia italiana delle origini e che le ha fornito un proprio significato sul piano tanto artistico che tecnico”[114]. Nel successivo contributo in catalogo Maria Francesca Bonetti[115] metteva in chiaro le ricche relazioni come le occasioni mancate negli scambi tra Talbot e il mondo scientifico italiano, ciò che contribuì al significativo ritardo con cui il calotipo venne adottato in Italia. Rivolto all’analisi storico critica della produzione nel nostro paese era invece  il saggio di Monica Maffioli, che ricordava come proprio l’inedito uso del negativo avesse rappresentato il primo momento di presa di coscienza delle potenzialità espressive del mezzo, favorendo “la formazione di una nuova ‘sensibilità estetica’ e di un lessico fotografico originale.”[116]  Ai vari contesti di provenienza e alle dinamiche relazionali  e culturali che connotarono e condizionarono la formazione di alcune di quelle figure erano rivolti i due saggi successivi: quello di Silvia Paoli[117], che indagava le relazioni – non sempre così chiaramente còlte – con le principali Accademie di Belle Arti Italiane, e quello di Sylvie Aubenas che ricostruiva con gusto letterario quegli ambienti romani “in cui si mescolavano l’arte e il bel mondo”, favorendo “scambi privilegiati di cui non si troverebbe traccia a Parigi nello stesso periodo.”[118]  Il successivo catalogo delle opere, organizzato in quattro sezioni, comprendeva nella prima (L’émergence d’une technique) anche alcune delle vedute realizzate da Flachéron dopo la battaglia della Repubblica romana; immagini che sarebbe stato utile e interessante confrontare con le analoghe di Lecchi, collocate invece nella sezione intitolata  a Rome et l’École romaine, che di quel contesto forniva importanti esempi, in particolare di Giacomo Caneva[119], sebbene poi – inspiegabilmente – dell’autore padovano non fosse pubblicata proprio la sua prima prova, proveniente dalla collezione di Silvio Negro[120] e già a suo tempo esposta da Lamberto Vitali nel 1957. Molto interessanti erano anche le due sezioni successive, dedicate rispettivamente ai calotipisti italiani ed agli stranieri non assimilabili alla Scuola romana, ma segnate da troppe lacune e  inspiegabili assenze, come quelle di Giuseppe Venanzio Sella,  Enrico van Lint e Pompeo Bondini ma anche di  quelli che Zannier considerava “i più antichi calotipi sulla città di Venezia”[121], oppure, per gli stranieri, alla serie romana di Charles Scrase Spencer Dickins, gia ricordata da Becchetti[122] e alle riprese italiane di John Shaw Smith[123]. Ne risultava così un quadro certamente vario ma che per molti versi non portava elementi nuovi di conoscenza, impedendo di delineare compiutamente un tessuto di pratiche e di produzioni ben più esteso di quello qui indicato: quello, cioè, da cui prese avvio in senso compiuto la pratica fotografica in Italia.

Internazionale/ Transnazionale/ Nazionale/ Locale furono certo le condizioni e le declinazioni del Pittorialismo, primo dichiarato  ‘movimento’ della storia della fotografia che visse anche in Italia una stagione significativa, poi lungamente declinante.  Una nuova opportunità di approfondimento venne offerta dalla mostra curata nel 2004 da Italo Zannier, Pittorialismo e cento anni di fotografia pittorica in Italia, che induceva legittime aspettative di ridefinizione di un tema certo ampiamente studiato ma non più trattato sistematicamente dopo il catalogo della mostra veneziana del 1979 che aveva già avuto proprio Zannier tra i protagonisti. Il suo saggio di apertura, intitolato al Pittorialismo fatale offriva alcuni spunti etimologici e terminologici, leggendone criticamente anche le accezioni di tono dispregiativo formulate dalla storiografia italiana, come fu per la categoria di “pittoricismo” a suo tempo adottata da Miraglia, sebbene poi nel corso del testo l’autore dimostrasse di considerarli di fatto termini fungibili[124], confermando ancora, seppure implicitamente, i suoi primi giudizi negativi nel momento in cui scriveva che “il confronto tra pittura e fotografia fu da allora assai intenso e comunque sofferto nel reciproco inquinamento figurativo, certamente legittimo oltre che inevitabile” (corsivo di chi scrive),  ritrovandone tracce addirittura nella traduzione incisoria delle tavole delle Excursions Daguerriennes, ciò che appare un dato incontrovertibile ma – crediamo – riferibile a problematiche non assimilabili a  quelle della “elitaria contraddizione pittorialista.” Di taglio più storico critico il contributo di Angelo Maggi Dal Pittoresco al Pittorialismo che ne individuava le matrici culturali nell’estetica del “pittoresco” di William Gilpin, di cui riconosceva tracce nella serie di alberi fotografati  da Talbot e per certi versi anche nella produzione di Hill & Adamson. Ipotesi suggestiva ma non compiutamente svolta  se poi poteva scrivere che “a questo punto i fotografi, avendo maturato una propria consapevolezza estetica e potendo vantare una tradizione pittoresca alla quale riferirsi, volsero lo sguardo verso la pratica artistica più simile alla fotografia”; affermazione apodittica e più che discutibile essendo difficile applicare le categorie di “tradizione” e di “consapevolezza estetica” riferendosi agli albori della pratica fotografica. Analoghe valutazioni si potevano fare a proposito di altri passaggi di un testo ricco di spunti ma scarso di approfondimenti e di rigore critico: che dire ad esempio della considerazione di Robinson, che sarebbe stato  al contempo attratto dal pittoresco e dal classicismo o di quella descrizione del “pittorialismo che procede parallelamente alle ricerche delle avanguardie degli anni Venti e Trenta e che continua a svilupparsi nel dopoguerra”;  constatazione condivisibile, se comprendiamo bene, ma rispetto alla quale sarebbe stato legittimo attendersi una qualche parola di interpretazione in un saggio specificamente dedicato al tema; provandosi almeno a confrontare (e gli studi su cui basarsi non sarebbero mancati) alcune delle principali situazioni nazionali, non ultima quella italiana. Era quella stessa schematicità semplificatoria che caratterizzava l’intervento di Monica Maffioli sulla Fotografia pittorialista italiana nelle Collezioni del Museo di Storia della Fotografia Fratelli Alinari, che in perfetta aderenza al titolo offriva poco più che un elenco di nomi, con inclusioni a volte più che forzate, come quelle di Pietro Masoero (che ne fu estraneo) o di Vittorio Sella, che a quella stagione si avvicinò solo negli ultimissimi anni, ma anche le improbabili ‘ridipinture’ di Antonio Trombetta già studiate da Settimelli e Weber, o le foto di stabilimenti industriali di Giancarlo dall’Armi, lontane dalla sua produzione ritrattistica, questa sì pittorialista ma di cui in tutta evidenza il Museo Alinari non possedeva esemplari significativi[125].  Complessivamente un’occasione mancata per riflettere sulle caratteristiche culturali del fenomeno alle varie scale e, ora lo possiamo dire, un titolo ingannevole che corrispondeva più alle logiche mercantili degli eventi espositivi che non all’intenzione di offrire un contributo serio (e magari agile, le due caratteristiche non sono necessariamente incompatibili) alla conoscenza della storia della fotografia in Italia, specie considerando che la mostra venne ospitata dal CRAF di Spilimbergo.  A quella mostra poteva essere accostata un’altra occasione espositiva sui Fotografi pittorialisti (Armellin et al. 2009), sollecitata ancora da Zannier e prodotta  dal FAST di Treviso nel 2009 con stampe tratte dalle proprie collezioni.  Mentre l’intenzione di far conoscere una porzione poco nota del proprio archivio, perché “il genere di fotografie scelte per questa rassegna non è materiale oggetto delle richieste degli utenti” non poteva che essere considerata meritoria, la realizzazione risultava piuttosto incerta, a partire dagli autori proposti, in una selezione che è eufemistico definire eterogenea e criticamente poco controllata: oltre a Rey e Sella, alcune vedute dello Studio A. Garatti, un nudo femminile dello Studio Ferretto, un sontuoso (per l’abito) ritratto di sposa di  Guigoni & Bossi, e una serie di stampe di qualità discontinua di Giulio Marino, ormai ben avanti negli anni Trenta ed equidistanti dal pittorialismo quanto dal modernismo. Insomma nulla che potesse non dico fornire approcci critici nuovi ma neppure informare correttamente sul fenomeno il pubblico dei curiosi, certo poco aiutato dai testi a corredo, tratti da due tesi di laurea[126] che avrebbero però richiesto per l’occasione almeno una rielaborazione e un approfondimento; magari avvalendosi delle suggestioni metodologiche e degli esiti della mostra La Photographie pictorialiste en Europe, 1888-1918, prodotta dal Musée des Beaux-Arts di Rennes nel 2005[127]. Dalla messa a confronto delle specifiche situazioni nazionali derivò in quel caso una sostanziale revisione della produzione e  della cultura pittorialista, segnata da una fitta rete di relazioni tra riviste, mostre e associazioni[128], in fruttuoso equilibrio instabile tra contesto transnazionale e declinazioni locali. Come aveva ricordato a questo proposito André Gunthert,  “la dimensione europea appare come la scala più adatta per comprendere un’arte il cui rapporto col proprio tempo è stato più complesso di quanto espresso dall’antitesi riduttiva tra avanguardia e anti-modernismo. L’esplorazione delle ambiguità e delle contraddizioni dei riferimenti estetici del pittorialismo dimostra che è la nostra immagine dei primi decenni del secolo XX che pecca di eccessiva semplificazione.”[129]    La rimessa in discussione delle interpretazioni più correnti e schematiche di una porzione ampia della produzione fotografica italiana caratterizzava anche il contributo di Martina Caruso (2011) rivolto alla produzione meno allineata negli anni del Fascismo, definita addirittura “Counter-regime Photography” , e riconosciuta come nucleo originario da cui si sarebbe sviluppata quella che la studiosa definiva, con terminologia inedita per il contesto italiano, fotografia “umanista”. Il lavoro di ricerca qui presentato, svolto per il conseguimento del proprio dottorato di ricerca presso il Courtauld Institute of Art di Londra e poi sviluppato in un volume autonomo[130], si proponeva non tanto di identificare la presunta “italianità” di quella fotografia, ma di rivendicarne gli aspetti caratteristici e la relativa autonomia rispetto ai modelli francesi, riconoscendole quelle potenzialità di forza agente che solo la censura impedì di esprimere. In termini più specificamente storiografici lo scopo era poi quello di sottoporre a radicale revisione la definizione stessa di fotografia ‘neorealista’ assegnata alla gran parte di quella produzione a partire almeno dalle prime ricostruzioni proposte da Italo Zannier[131], ricorrendo sia a una notevole estensione dell’arco cronologico considerato, già avanzata da Enrica Viganò e Guido Bertero[132], sia alla più consolidata e meno ideologicamente connotata categoria di derivazione francese, sotto la quale faceva ricadere – forse con qualche forzatura[133] – quelli che considerava gli elementi di continuità tra le culture fotografiche documentarie durante e dopo il fascismo.

 

08.2.2 – Convergenze parallele

 

08.2.2.1 – La lista di discussione s-fotografie

L’ossimoro di solida tradizione italiana[134] che compare nel titolo, derivato dalla geometria non euclidea (e quindi iperbolica) del politichese aiuta a leggere le vicende di due organismi importanti per la nostra cultura fotografica (specie di ambito storico) dell’ultimo quindicennio: la lista di discussione s-fotografie e la Società Italiana per lo Studio della Fotografia.  La prima proposta di avviare una lista di discussione, una modalità e una sede di confronto e scambio già ben presenti in altri paesi quali Francia e Stati Uniti,  venne avanzata da Sauro Lusini, Oriana Goti e Luigi Tomassini nel corso del convegno di  Prato del novembre 2000 per prendere corpo l’anno successivo con la collaborazione di Serge Noiret, e una gestione condivisa tra Archivio Fotografico Toscano e Università degli studi di Bologna, sede di Ravenna, e la collaborazione con la SISSCO. Lo scopo era quello di avviare e consolidare un confronto tra studiosi e addetti ai lavori variamente interessati alla storia della fotografia e alla fotografia storica, in particolare su alcuni temi che vennero individuati nel primo messaggio inviato da Tomassini agli aderenti il 13 giugno 2001: “La fotografia come bene culturale: conservazione, archiviazione, catalogazione, tutela; Storia della fotografia, intesa sia come storia delle tendenze artistiche e estetiche, sia storia dei processi e delle tecniche; La fotografia come mezzo di comunicazione visiva: sociologia e critica della fotografia, storia e problemi attuali; Fotografia e storia: uso della fotografia come documento e come materiale illustrativo per la storia; La normativa sulla fotografia storica: diritto d’autore, legislazione di tutela, ecc.”[135] Il ventaglio di proposte era volutamente ampio e variegato, destinato a coinvolgere tutti i possibili ambiti disciplinari e di ricerca, ma anche ad essere sottoposto di lì a non molto a radicali revisioni e verifiche metodologiche. Dopo alcuni mesi di necessario rodaggio, nel marzo 2002  si aprì un primo confronto tra gli iscritti sugli inediti problemi posti dalla digitalizzazione del patrimonio fotografico; tema  ripreso nel 2003  con interventi di Fabrizio Celentano e Laura Gasparini[136] e che si sarebbe poi ripresentato negli anni successivi. Nei messaggi alla Lista si alternavano questioni legate alla conservazione (materiali e metodi) e segnalazioni bibliografiche, una delle quali[137], riferita alla discutibile Storia della fotografia di Angela Madesani (2005), determinava una lunga riflessione di Tomassini[138] sulle condizioni della nostra storiografia e più in particolare “sulla insufficiente capacità di noi operatori del settore di sviluppare  cultura intorno alla fotografia”. Ne scaturì un ulteriore stimolo ad attuare il progetto  – auspicato da molti – della costituzione di “una associazione per la storia, conservazione e valorizzazione del patrimonio fotografico”, che avrebbe preso forma nel documento inviato il 10 febbraio 2006 da Goti e Tomassini, nel quale proponevano di destinare le recensioni critiche e gli interventi di più ampio respiro a “una newsletter o un sito dedicato”, che per i problemi organizzativi e redazionali che poneva sarebbe stato indispensabile “gestire con una struttura organizzativa adeguata, o una delle realtà istituzionali esistenti, o una associazione”; ciò che avvenne nel 2008 con la messa online della prima versione del sito della SISF. Una piattaforma che aveva identità e funzioni ben distinte, sebbene anche i più accorti osservatori e partecipanti intendessero la Lista come “organo ufficioso di diffusione della SISF e di tutti quelli che lavorano nell’ambito della fotografia”, come scrisse Silvia Berselli[139] invitando i più giovani ad uscire dall’isolamento e dalla marginalità per confrontarsi e “far crescere il settore fotografia in Italia e portarlo a livello europeo.”  Il dibattito che ne seguì affrontò aspetti deontologici e politici, di politica dei beni culturali, poi in parte ripresi un anno più tardi a seguito della comunicazione della redazione di “AFT” (23 luglio 2009) che il comune di Prato avrebbe sospeso le pubblicazioni della rivista e dei “Quaderni”. Con una dinamica che si sarebbe riscontrata più volte (quasi una costante) dapprima la notizia non produsse reazione alcuna, tanto da determinare un primo richiamo da parte di Silvia Paoli, che lamentava come “una breve comunicazione [fosse] passata sulla lista pochi giorni fa, inosservata. Sarà il caldo, o l’afa” e ricordava a tutti, qualora ce ne fosse stato bisogno, che “la rivista AFT è al centro della nostra storia, della storia di molti di noi, con un percorso lungo più di vent’anni. (…) Se la rivista AFT dovesse veramente cessare di esistere sarebbe un grave danno per la cultura fotografica italiana.” A quelle sollecitazioni risposero alcuni iscritti tra cui Giovanna Ginex che propose di definire una qualche forma di “azione diretta nei confronti del Comune di Prato, come  privati studiosi / operatori / fotografi eccetera e soprattutto come Lista”, ma all’invito risposero solo Laura Gasparini e Adriano Favaro che per buoni motivi si provava ad accostare la chiusura di “AFT” alle analoghe vicende di “Fotostorica”, di cui era stato direttore. Nessun’altra voce si aggiunse, né venne presa alcuna iniziativa organica tale da poter anche solo delineare una posizione comune dei membri della Lista nei confronti della chiusura del periodico, poi regolarmente avvenuta nel più assordante silenzio generale anche di forme associative più strutturate e forse autorevoli come la SISF.  Fu ancora il problematico rapporto con l’universo digitale a costituire una vivace occasione di confronto, a partire dalla pubblicazione della Florence Declaration – Raccomandazioni per la preservazione degli archivi fotografici analogici, presentata in occasione del convegno Photo Archives and the Photographic Memory of Art History – Part II che si era tenuto al Kunsthistorisches Institut in Florenz nei giorni 29-31 ottobre 2009.[140] L’argomento del contendere, forse non ben compreso dai primi lettori della Lista, pareva essere la contrapposizione tra le due categorie dell’analogico e del digitale, mentre invece si trattava di sollecitare gli studiosi e soprattutto i conservatori a riflettere sui rischi insiti nel ricorso poco meditato al trattamento informatico delle immagini storiche e alla loro diffusione in rete. Alle prime osservazioni di Cesare Colombo[141] e di Carlo Bonazza, che sottolineava il fatto che con la digitalizzazione di un’immagine “si partecipa di nuovo alla  produzione e inevitabilmente all’interpretazione. Fra le tante  soggettività della fotografia si aggiunge in questo caso quella del  secondo fotografo”[142], rispondeva  Costanza Caraffa, tra le autrici del testo della Declaration,  ricordando che proprio “in questo momento storico (…) non sono certo le potenzialità della rete a essere messe in discussione e quindi a dover essere ribadite e difese, bensì talvolta addirittura l’esistenza stessa di collezioni fotografiche analogiche.”[143]  Per iniziativa di Luca Pagni il testo della Dichiarazione venne sottoposto anche ad Ando Gilardi, che fraintendendo tra archiviazione digitale del patrimonio storico e archiviazione dell’immensa produzione digitale rispondeva provocatoriamente (e sprezzantemente) che “una immagine non può durare più del tempo che ci è voluto per farla”; aggiungendo per soprannumero che “fra l’altro in Italia ci sono una dozzina di idiote pagate per custodire ed è la cifra esatta un centinaio di tonnellate di lastre negative fotografiche che mai mai mai avranno una utilità.”[144] Può darsi che la grossolanità di queste dichiarazioni non meritasse risposta alcuna –  come avvenne – ma opinioni non troppo distanti  riemersero giusto un anno dopo in un intervento di Diego Mormorio[145], secondo il quale  “per poter creare degli archivi che abbiano senso archivistico, bisogna saper cestinare molta roba. Per conservare bisogna saper buttare! Cercare un’immagine tra milioni di fotografie è quasi impossibile. Conservare tutto equivale a non conservare niente. È un lavoro che serve soltanto a tenere occupato un piccolo esercito di ‘conservatori’. Serve soltanto a fare smarrire in un immenso mondezzaio qualcosa che potrebbe risultare utile.” Una migliore articolazione del discorso, per quanto limitata dalla sintesi  di un messaggio di lista, consentiva uno scambio di opinioni con Fabrizio Celentano, che introduceva una distinzione quasi ‘vitaliana’ tra “buttafuori” e “studiosi”; i primi “al lavoro fin dai primi giorni della fotografia: gente che ritiene un’immagine brutta, sconveniente, inutile, ingombrante, contrapposti ai secondi “che studiano delle immagini e scrivono, o anche soltanto annotano, qualche risultato della loro ricerca e conservano il tutto, magari dopo averlo organizzato. Credo che la chiave per una risposta a Mormorio stia proprio in queste due osservazioni. Invece di pensare di buttare, e a come si fa a farlo, proviamo a considerare l’aspetto positivo della questione e pensiamo a conservare”[146]. Ancora una volta la discussione non proseguì oltre, mostrando quale fosse il principale limite di funzionamento della Lista, vale a dire la scarsa partecipazione delle sue centinaia di iscritti che si mostravano restii ad utilizzare questo spazio virtuale per dibattere. Se ne ebbe una riprova nell’ottobre 2011 quando la segnalazione della ventilata minaccia di vincoli censori ai siti web contenuta in una proposta di disegno di legge in merito a “Norme in materia di intercettazioni telefoniche”, produsse dapprima solo  scarse reazioni. Su questa impasse si articolò l’intervento di Veronica Lisino: “Discussione non c’è stata, se non per i commenti di pochi audaci iscritti. Questo è il problema. Che persone come noi, che oltre ad essere cittadini della stessa democrazia, siamo, in quanto iscritti alla lista, presunti ‘appassionati di beni culturali’ quando non professionisti che con la fotografia come bene culturale e mezzo di comunicazione visiva viviamo o vorremmo vivere, non ci indigniamo (termine inflazionato ma poco praticato in Italia), se non forse ognuno davanti al proprio computer. Penso che non si possa pensare a fare sistema se il sistema prevede che ognuno pensi per sé. (…) Che senso ha una lista di discussione senza discussione?”[147] Considerazioni amare, che raccolsero adesioni e produssero una trentina di interventi nell’arco di soli dieci giorni, a partire da quello di Cinzia Frisoni, che ricorrendo alla ‘parabola’ della rana a suo tempo utilizzata da Peter Senge[148] manifestava la propria preoccupazione per una diffusa “assuefazione progressiva alle storture, ai continui attacchi alla democrazia, alla perdita di diritti, al peggioramento continuo delle condizioni lavorative. (…) Sembra che ognuno tenga stretta per sé la propria fetta di preoccupazione, che in fondo in questa lista sia difficile condividere anche questa. Questo è il punto.”[149] A questa diagnosi sconsolata e alla voluta assenza della SISF[150], altri iscritti si associarono nei giorni successivi, determinando l’intervento di Tomassini nella doppia veste di coordinatore della Lista e di Presidente della SISF[151],  che si premurava innanzitutto di “distinguere nettamente due cose (…) la lista e la SISF.”  In particolare ricordava che “la lista non è assolutamente moderata[152] (…) e  riflette quindi esattamente e in tempo reale gli orientamenti e i pareri degli iscritti; i caratteri e i limiti delle discussioni dipendono solo da quello che decidono di fare effettivamente gli iscritti.” In termini più propositivi invitava (senza esito) tutti gli interessati a formare in ambito SISF “un gruppo di lavoro che potrebbe definire i termini di un possibile intervento qualificato e organizzato (…) [favorendo]  la discussione e elaborazione di qualche riflessione comune e condivisa, che possa portare a proposte operative concrete, sotto forma di documenti, interventi o  iniziative pubbliche o altro.” Con il consueto andamento carsico a cadenza annuale[153], il successivo ampio dibattito si aprì nel novembre 2012 con un intervento molto articolato di Diego Mormorio a proposito del ventilato progetto per un Museo della Fotografia da realizzarsi a Roma, di cui metteva in discussione le ragioni sia di merito che di metodo. Nello stesso giorno lo studioso  ventilava il rischio che le sue considerazioni non determinassero reazione alcuna, richiamando così le ragioni stesse di esistenza della Lista, riprese da Sara Filippin[154] e in modo più dettagliato da Lusini, che riteneva  (un poco curiosamente, diremmo) che “se il dibattito sulla lista non si sviluppa ne siamo tutti responsabili, intendo gli iscritti alla stessa, e non qualcuno sì e altri no”, senza distinguere cioè tra i pochissimi (poco più di una decina forse) che intervenivano con una certa regolarità e le centinaia di osservatori silenziosi[155].  Di tale stato di cose Serge Noiret si provava a individuarne le ragioni sia di ordine generale, legate a una sostanziale inadeguatezza delle liste “al tempo dei blog e dei social networks”,  sia più specifiche  quali la mancanza della  “figura del moderatore che esiste in tutte le mailing-list serie (…) Infine non si discute perché le liste chiamate ‘di discussione’ sono invece altro e ad altro servono: non si discute in lista tra messaggi che si sovrappongono nel tempo, si può invece molto giustamente informare i membri e questo ruolo è fondamentale e non ha, a parere mio, perso la sua importanza. Giustifica di per sé l’esistenza della lista.”[156] Nonostante queste riserve fu ancora Noiret[157], circa due anni più tardi a offrire un’ulteriore, importante argomento di discussione e confronto, originato dalla pubblicazione di un articolo comparso sul “Manifesto”[158] a proposito del divieto di fotografare nei musei e in istituzioni analoghe.  Dopo la consueta stasi iniziale il dibattito sul tema “Scatti nei musei” si sviluppò con numerosi interventi, tutti sostanzialmente favorevoli alla liberalizzazione delle riprese non professionali così come venne poi normata dal D.L. 31 Maggio 2014 (83/2014) – “Art Bonus”, sebbene poi nell’iter di conversione la Camera dei Deputati approvasse un emendamento che escludeva dalla libera riproduzione i beni bibliografici e archivistici. La successiva lettera inviata da alcuni ricercatori al Ministro Franceschini con l’invito a rimuovere l’emendamento non sortiva esito alcuno[159],  tanto che nel giugno 2015 ancora Noiret[160] segnalava alla lista  l’appello A favore della riproduzione libera e gratuita con mezzo proprio in archivi e biblioteche, lanciato dal movimento d’opinione “Fotografie libere per i Beni Culturali”.  “Il ripristino dello spirito originario del decreto Art Bonus – ricordava Noiret riprendendo il comunicato dei promotori – agevolerebbe la ricerca scientifica condotta ogni giorno da centinaia di ricercatori e professionisti dei beni culturali già costretti ad operare in condizioni economiche assai precarie, spesso armati della sola passione. Hanno firmato sinora più di 3300 ricercatori da tutto il mondo insieme a numerosi esponenti di spicco [e] personalità della cultura italiana. (…) La ricerca non può essere un lusso per pochi.”[161]

08.2.2.2 – La Società Italiana per lo Studio della Fotografia

La “proposta di costituzione di una associazione per lo studio della fotografia in Italia (…)  maturata nel corso degli anni attorno a una serie di iniziative successive e formalizzata al convegno di Ravenna del 2004”  venne ufficialmente presentata il 17 febbraio 2006 a Prato in occasione della giornata di studio La cultura fotografica in Italia, organizzata per celebrare i vent’anni di “AFT”. Tra gli scopi principali vi erano “la promozione di approfondimenti, di occasioni di incontro e di confronto scientifico, di strumenti di ricerca, di iniziative per la tutela e valorizzazione e la circolazione del patrimonio storico”, ma anche  “il riconoscimento del ruolo della fotografia a livello universitario [e] nella didattica ai vari livelli, la realizzazione di iniziative editoriali e scientifiche di alto profilo (…)  il tema della formazione degli operatori e degli studiosi.”[162] Dopo la presentazione dello Statuto di quella che si chiamava ancora ASFI, l’Associazione per lo Studio della Fotografia in Italia  tenne la sua prima assemblea a Firenze nel giugno dello stesso anno, quando venne nominato il primo Consiglio direttivo e il sodalizio assunse il definitivo nome di Società Italiana per lo Studio della Fotografia. Seguirono nel 2007 alcune presentazioni[163] della nuova realtà associativa, ma la prima importante occasione di confronto fu il convegno che si tenne a Cinisello Balsamo nei giorni  6 e 7 giugno 2008[164] su La cultura fotografica nell’Università italiana: situazione, problemi e prospettive; avvio di una precisa strategia politica di valorizzazione delle culture fotografiche e primo tentativo organico di un loro radicamento in  un universo accademico sino ad allora piuttosto disattento e forse restio, nonostante l’elevato numero di corsi a contratto allora presenti nelle università italiane. In quel periodo venne predisposta e avviata la prima versione del sito, che Giovanni Fiorentino considerava  “una nuova partenza, ambiziosa e con prospettive – vogliamo crederci – a lungo termine (…) Un nodo aperto e inter-culturale, di interazione e scambio, strumento flessibile e collaborativo, segnato da una più ampia cultura visuale che intende allo stesso tempo ‘rompere’ e ‘aprire’, mettendo in connessione locale e globale, coinvolgendo e valorizzando le più diverse esperienze sull’intero territorio italiano e aprendo a una dimensione di scambio con le realtà internazionali. (…) Il sito è lo spazio dove la “Società” potenzialmente può farsi ‘comunità’.”[165]  A quelle intenzioni nobilmente ambiziose non corrisposero poi realizzazioni adeguate e il sito (oggi purtroppo non più accessibile nella sua prima edizione 2008-2012) solo in parte riuscì ad essere “un nodo aperto e inter-culturale”, tanto che nel primo anno di vita il solo evento di sostanziale e duraturo interesse fu la pubblicazione dell’importante saggio di Roberto Signorini Appunti sulla fotografia nel pensiero di Charles S. Peirce, esito di quello che fu il suo costante e faticoso impegno per l’accrescimento della nostra cultura.  Proseguiva invece, anche se di necessità più sporadica viste le scarse risorse disponibili, “la promozione di occasioni di incontro e di confronto scientifico”, tra cui il convegno ravennate del 2010 “Forme di famiglie, forme di rappresentazione fotografica, archivi fotografici familiari”; un tema particolarmente caro agli antropologi visuali e agli storici contemporaneisti come testimoniavano le molte annate di  “AFT” e la pubblicazione del  terzo volume del progetto einaudiano L’Italia del Novecento. Le fotografie e la storia ( De Luna et al. 2005/2006), incentrato  sugli album di famiglia, che aveva tra i curatori e gli autori dei saggi anche alcuni studiosi presenti a Ravenna come Fiorentino e D’Autilia[166]. Il programma del convegno, con circa cinquanta relatori distribuiti in due sessioni dedicate a Forme di famiglie e forme di rappresentazione fotografica, 1950-1980  e Album di famiglia. esperienze in corso di conservazione, gestione, valorizzazione di archivi e fondi fotografici e filmici familiari (1850-2000) costituì, crediamo per la prima volta in Italia, una occasione pubblica di confronto interdisciplinare sulle fotografie e sulla molteplicità delle loro funzioni, da intendersi e leggersi in parallelo con quanto presentato nella successiva occasione costituita dal convegno che si tenne a Noto dal  7 al 9 ottobre dello stesso anno.  Studi Forme e modelli: la Fotografia come modo di conoscenza  (Faeta et al. 2013) aveva infatti quale proprio orizzonte epistemologico non tanto le scienze storiche, comunque ben rappresentate, quanto le  scienze sociali e quelle cognitive, la semiotica e il cinema, nel tentativo di restituire e forse avere ragione (almeno provvisoria) di un oggetto di studio di “irrequieta e polimorfa natura”[167]. L’ampio ventaglio di studiosi e di discipline coinvolte nei due convegni costituiva l’esito più rilevante e significativo degli sforzi compiuti dalla SISF per costruire una rete di relazioni conoscitive intorno al concetto e all’oggetto fotografia ben più ricco di quanto fossero riuscite a esprimere le precedenti (e anche per questo determinanti) sedi di elaborazione e discussione. Forse in più di un caso le pretese di interdisciplinarietà risultarono – contro ogni auspicio – non molto più che un “omaggio alle retoriche contemporanee (che surrogano, assai spesso, l’impotenza euristica ed ermeneutica, con una rituale invocazione di apertura interdisciplinare)”[168], ma certo queste occasioni hanno testimoniato e certificato il superamento dei confini troppo angusti di un campo di studi sovente ridotto entro un perimetro che per troppo tempo sembrava quasi avere funzione difensiva.  Negli anni successivi le occasioni di studio ritornarono in un più consueto alveo storico archivistico, ma  affrontando una serie di temi sino ad allora poco considerati dalla storia della fotografia, specie quella italiana, quali le funzioni e le vicende editoriali delle immagini fotografiche e degli archivi connessi[169]. Organizzate per ‘cantieri’ tematici  e sessioni poster le giornate di studio consentirono di fare il punto sullo stato delle conoscenze e sulle prospettive di ricerca in merito ai rapporti tra editoria,  fotografia e comunicazione, ma anche di riconsiderare le relazioni tra “Istituzioni e network”, tra università e fotografia, tema  già affrontato a Cinisello Balsamo nel 2008. Il terzo cantiere infine, sulle  Prospettive e iniziative per lo studio della Fotografia  comprendeva anche una sessione sulle Riviste di fotografia: modelli, prospettive e proposte operative per una rivista italiana di studi sulla fotografia[170], coordinata da Tiziana Serena,  nella quale si delinearono i primi elementi del progetto che avrebbe portato nel 2015 alla pubblicazione di “RSF”,   di cui la studiosa sarebbe divenuta direttrice.  L’intensa opera di promozione  e di aggiornamento culturale condotta dalla SISF proseguì con il convegno internazionale Fotografia e culture visuali del XXI secolo. La “svolta iconica” e l’Italia,  che si svolse a Roma dal 3 al 5 dicembre 2014, organizzato per panel e sezioni plenarie affidate a studiosi quali Antonio Somaini,  Mary Ann Doane, Philippe Dubois e Francesco Casetti.  Più che variegati furono i temi affrontati nei dodici gruppi tematici che spaziavano (è il caso di dire) da “Fotografia e cinema dalle origini al digitale” (niente di meno!)  a “Fotografia e teoria delle arti”; da “Avanguardie e autorialità” a “Fotografia, guerra, conflitti sociali” o “Fotografia e territori”[171], in uno sforzo enciclopedico tanto titanico quanto ingenuo nella manifesta convinzione che questioni di tale rilevanza potessero essere produttivamente ridotte in quegli spazi di discussione. L’iniziativa costituì comunque un’occasione di confronto pubblico per una variegata schiera di studiosi, circa una settantina, di differenti generazioni e orientamenti disciplinari tra vecchi e nuovi media, analogamente a quanto è accaduto in anni recenti anche per merito del lavoro svolto da altri organismi internazionali come l’ASMI[172], che nel novembre del 2013 aveva organizzato a Londra il convegno Iconic Images in Modern Italy: Politics, Culture and Society[173] nel corso del quale vennero presentati alcuni studi poi riproposti anche a Roma l’anno successivo. Negli ultimi anni  l’impegno della SISF prosegue anche con la pubblicazione di “RSF. Rivista di Studi di Fotografia”, preannunciata il 14 giugno 2015 con una mail alla Lista da Tiziana Serena,  per la quale il nuovo periodico sarebbe stato votato ad “accogliere studi innovativi sulla fotografia [che] nel corso degli ultimi anni  si è trovata al centro di molteplici interessi disciplinari, fra i quali quelli della storia, della sociologia, della filosofia e dei visual studies, che complessivamente contribuiscono a definirne nuovi orizzonti culturali. (…)   La rivista si propone quindi di inaugurare un nuovo percorso editoriale aperto alle diverse discipline e metodologie che fanno della fotografia il loro centro di interesse, offrendosi come luogo di scambio per gli specialisti e come strumento scientifico per i vari operatori del settore.”[174] Come ribadiva la stessa Editor in Chief  nel presentare il primo numero,  quello degli studi sulla fotografia  “è un territorio che ha mutato fisionomia ridefinendo il profilo del proprio orizzonte, determinando conseguentemente la necessità di mettere a punto e verificare nuove forme d’interrogazione sugli oggetti delle proprie narrazioni. (…) la fotografia richiede oggi non solo sguardi differenziati, ma anche che essi siano dotati di un certo strabismo: le fotografie e i saperi ad esse collegati suggeriscono, cioè, di essere osservati come una costellazione, un sistema di organizzazione degli oggetti, dei saperi e delle riflessioni in cui i singoli elementi sono tra loro giustapposti piuttosto che integrati, frontali in una postura di dialogo e tuttavia non distanti.” Se “costellazione” appariva la parola chiave dell’editoriale inaugurale, a caratterizzare i contributi del secondo fascicolo della rivista erano “due principali chiavi di lettura: la transizione e lo sguardo. (…) il tema della transizione segna la conquista di un’altra dimensione, che appare allargata longitudinalmente. In essa lo spazio discorsivo è dato dalla possibilità di poter percepire e seguire il passaggio stesso nel cambiamento da uno stato all’altro, durante il quale agiscono diversamente -e dialetticamente – gli sguardi”, identificando poi nella “forma album” (come si direbbe forma sonata, per intenderci)  il luogo in cui porre in atto nuovi discorsi. Il terzo editoriale considerato, infine, offriva  “una traccia per una lettura trasversale che potremmo definire come una domanda aperta sull’interpretazione. Non si tratta di una interpretazione prettamente storiografica (come si interpreta tal fatto storico), quanto piuttosto ci s’intende domandare come si scopre e come si spiega quell’autore responsabile della creazione di una imma­gine o di una serie: il fotografo (qualunque sia la sua postura e la sua ideologia figurativa) o colui che monta un album fotografico costruen­do, fotografia dopo fotografia, simbolo dopo simbolo, un senso.” Lo spazio e l’occasione non consentono di entrare nel merito dei contributi pubblicati in “RSF” (alcuni dei quali comunque richiamati in altre parti del testo) ma non si può evitare di dar conto di una sensazione generale, più percepita che esplicita, che la lettura di quei primi editoriali  suscitava. Mi riferisco a quell’idea di “costellazione” richiamata in apertura che sembrava infine tradursi solo in una eterogeneità di argomenti e  di approcci variamente sensibili alle successive “svolte” che hanno coinvolto i discorsi intorno alla fotografia e alle fotografie, ma dei quali era più facile trovare traccia nelle ‘etichette’ che connotavano le presentazioni editoriali che nel corpo dei vari contributi. Analoghe considerazioni richiamava il ricorso al  termine  “transizione”, svolto semplicemente in una pluralità di declinazioni diverse, da quella temporale a quella tipologica;  un minimo comun denominatore  più lessicale che concettuale o metodologico, e altrettanto incerto pareva infine il riferimento alla categoria  complessa  di “interpretazione” a cui sarebbero stati improntati i contributi del terzo numero della rivista. Soprattutto risultava difficile comprendere la contrapposizione tra l’applicazione storiografica di quel concetto e la concezione qui espressa da Serena, quasi che il “come si scopre e come si spiega” l’attività di un autore (qualunque sia la sua postura) fosse pratica inedita, estranea all’elaborazione storico critica, e certo non solo in ambito fotografico. Restava il sospetto (ma lieve, certo)  che la fascinazione lessicale ricoprisse una più che ovvia posizione: che oggetti e opere sono o possono essere intesi storicamente e criticamente secondo prospettive diverse, da legittimare ogni volta. Come del resto si è cercato di fare da sempre[175].

 

 

08.2.3 – Archivi e raccolte: verso il censimento dei patrimonio fotografico

 

Sul primo numero di “RSF” Sauro Lusini aveva colto l’occasione di una recensione per tracciare brevemente il profilo della fortuna storica del tema archivi fotografici in Italia a partire dagli anni Settanta del Novecento, ponendola in relazione con il “più ampio contesto di studi che collocava al centro la riflessione sul patrimonio fotografico, come bene in sé stesso da proteggere e come fonte per l’acquisizione e l’approfondimento di conoscenze utili anche per la ricostruzione di una identità sociale e culturale che si stava sgretolando”[176]. Un tema che ha goduto nell’ultimo decennio di una considerevole attenzione, ben testimoniata dalla messe di contributi ospitati in alcune meritorie  riviste di settore come “AFT” e i “Quaderni di Palazzo Pepoli Campogrande”,  ma affrontato anche da pubblicazioni monografiche relative a questioni che spaziavano dalla storia dell’arte, certo l’ambito più sistematicamente indagato, alle istituzioni scientifiche[177]; dalle raccolte civiche[178] alle biblioteche e altri istituti culturali[179];  dalle banche alle cooperative[180], solo per citare gli esempi maggiori, mentre appariva meno rilevante la riflessione intorno ai musei di fotografia[181]. Accanto a questi approfondimenti si segnalavano alcune importanti ricognizioni a scala territoriale che rispondevano all’esigenza tutt’ora sentita di disporre di una mappa generale se non di un vero e proprio censimento di tutte le raccolte italiane di interesse pubblico; strumenti indispensabili per accrescere la conoscenza della geografia storica dell’attività fotografica e della sua tutela, che la tecnologia digitale e la rete ormai consentirebbero di concepire e realizzare con relativa semplicità, ma in molti casi ostacolate da difficoltà istituzionali e soprattutto economiche.

Dopo un primo progetto del 1991 curato da Costantini e Zannier, purtroppo non disponibile nei suoi esiti analitici[182], nel 2004 si avviava la  Raccolta dati ed immagini finalizzata alla edizione di una guida ai fondi fotografici del Veneto, poi pubblicata a cura di Adriano Favaro, all’epoca responsabile della Fototeca Regionale[183], che riproponeva in apertura un vecchio testo di Zannier,  ricco di spunti operativi ma che – per non aver subito nel frattempo alcun aggiornamento – portava impressi gli impietosi segni del tempo[184]. Meno sistematica si presentava una più recente iniziativa regionale come il volume sugli archivi fotografici piemontesi[185]; secondo numero della collana “Archivi e Biblioteche in Piemonte” il cui primo titolo, dedicato agli archivi storici delle Case editrici[186], conteneva a sua volta informazioni sui fondi fotografici posseduti da alcune di queste (SAIE, SEI, UTET), poi non richiamati nel volume specifico. Merito principale del volume non era tanto quello di descrivere l’insieme degli archivi fotografici presenti sul territorio, essendo segnato da ampie e poco comprensibili lacune[187], quanto di fornire una ricostruzione delle  attenzioni di cui quel patrimonio aveva goduto da parte della Regione Piemonte a partire dalla metà degli anni Novanta del Novecento, specie per il tramite dei finanziamenti alla Fondazione Italiana per la Fotografia, sebbene poi anche qui  non corrispondesse al vero il fatto che a quella fosse stato assegnato il compito di “fornire consulenze per definire regole e standard per la catalogazione.”[188] Accanto alle iniziative piemontesi[189], altri e più efficaci sono stati i progetti regionali finalizzati alla conoscenza e alla tutela del patrimonio fotografico, tra i quali si segnalano per sistematicità e durata Imago, il  catalogo online dell’IBC, messo in rete nell’anno 2000, nel quale sono confluiti i dati di un censimento avviato nel 1986 dalla Soprintendenza per i Beni Librari e costantemente aggiornato[190];  il SIRBEC della Regione Lombardia,  attivato nel 1992, che contiene 192.012 schede di beni fotografici e il SIRPAC del Friuli Venezia Giulia, in cui sono state catalogate ad oggi più di 120.000 fotografie e censiti oltre 2.500 autori[191].  Altre Regioni hanno puntato su iniziative diverse,  orientate al censimento degli archivi più che (o prima che) alla catalogazione dei fototipi, come quelli realizzati dall’Archivio Fotografico Toscano nel 1994, purtroppo non più aggiornati, o la già citata Guida ai Fondi Fotografici Storici del Veneto, ovvero alla catalogazione per ambiti tematici e istituzionali, come la messa online del ricco fondo del  Museo Storico Italiano della Guerra di Rovereto, purtroppo dotato di una primitiva maschera di ricerca[192], mentre in altri casi quali la Fototeca del CRICD di Palermo, forse la prima del genere istituita in Italia già alla fine degli anni Settanta del Novecento, alla raccolta e conservazione dei fondi fotografici non ha corrisposto la realizzazione di strumenti di consultazione online[193]. Apparteneva purtroppo al panorama dei progetti nostrani di conoscenza e valorizzazione del patrimonio fotografico anche un organismo quale il CO.NA.FO. Comitato Nazionale “La fotografia italiana e la civiltà delle immagini”, istituito con D.M. 19 aprile 2005, posto sotto l’Alto Patrocinio della Presidenza della Repubblica  e attivo tra il 2005 e il 2008, che aveva tra i propri obiettivi quello di “operare per una ricognizione dei fondi storici fotografici presenti nelle biblioteche e negli archivi italiani. Tale operazione produrrà un database con la segnalazione dei dati corrispondenti e per i quali si sta operando per una opportuna classificazione, seguendo le linee del Catalogo Unico per i Beni Artistici e Storici, scheda F.”[194] Il progetto prevedeva anche la realizzazione di mostre e volumi di cui non è possibile a tutt’oggi reperire traccia nella base di dati SBN, con l’eccezione di Amitrano 2007, volume che raccoglieva gli interventi al convegno La Parola e l’immagine. La Tradizione e la sua riproposta fotografica (così in originale), tenutosi a Salerno nel dicembre 2012. Nelle intenzioni dei promotori tale opera  avrebbe poi dovuto essere integrata da “una corposa bibliografia inerente alla Storia della fotografia, a cura del Prof. A. Manodori Sagredo (…) che terrà conto di tutto il materiale proveniente dagli archivi e dalle biblioteche statali italiani e confluito nel data-base in elaborazione”, oltre che da un Repertorio del patrimonio fotografico italiano  dato come disponibile su supporto digitale e cartaceo ma del quale non è stato possibile individuare traccia, tanto meno sul sito del Comitato che risulta ormai irraggiungibile[195].

Alle disamina delle problematiche poste dai nuovi orizzonti metodologici ed euristici determinati dallo sviluppo delle reti informatiche è stata indirizzata una serie di iniziative recenti, a partire dal seminario sugli Archivi fotografici italiani on-line  organizzato dal MUFOCO in collaborazione con il MiBAC /Archivio Fotografico della Soprintendenza PSAE di Bologna nel maggio 2006. In quell’occasione sono state proposte importanti riflessioni in merito ai problemi connessi al “rapporto tra conservazione del patrimonio fotografico e sua fruizione allargata, la filosofia sottesa alle scelte di pubblicazione internet/intranet, criteri e metodi adottati nel passaggio da catalogazione a pubblicazione dei dati (usabilità, livelli di accesso, protezione), gli standard di qualità dei siti web di contenuto culturale, i problemi connessi alla tutela del diritto d’autore e delle banche dati.”[196] In preparazione del seminario venne condotta un’indagine conoscitiva sugli archivi online, di cui fu offerta una sintesi quantitativa in grado di evidenziare le principali problematiche in atto, ma senza restituire un repertorio delle realtà censite, preoccupandosi semmai – in termini più generali e fondanti – di  verificare quale fosse “il posto della fotografia, come collezione, raccolta, archivio multiforme delle nostre attività, nel suo essere nel mondo, del mondo stesso, e – non ultimo – quale è il suo posto nei processi di costruzione e produzione del nostro immaginario e della nostra memoria collettiva”[197]. La realizzazione di un vero e proprio Atlante degli archivi fotografici e audiovisivi italiani digitalizzati era invece quanto si riproponeva il progetto di ricerca promosso da Guido Guerzoni (museo M9) e Fabio Achilli (Fondazione di Venezia) e curato da Giuliano Sergio (2015) nell’ambito del più complesso progetto  M9 – Museo del Novecento a Venezia. Ancora più articolato e complesso il successivo progetto di Censimento degli archivi fotografici italiani definito da un protocollo d’intesa firmato il 15 dicembre 2015 tra ICCD e CAMERA  allo scopo di “identificare i soggetti che a vario titolo detengono raccolte o archivi fotografici, raccogliendo informazioni su tipologia, consistenza e caratteristiche dei materiali conservati; la conoscenza sistematica di questo rilevante settore del patrimonio culturale costituirà l’elemento cardine su cui impostare le politiche per la sua tutela e valorizzazione.”[198]

 

 

08.2.4 – Storia e fotografie

 

08.2.4.1 -Archivi, fonti, dispositivi e oggetti sociali

A conclusione del progetto di ricerca sulla “Storia dell’emigrazione italiana”[199],  promosso dal Comitato nazionale “Italia nel mondo” istituito presso il MiBAC, venne pubblicato un volume (Bevilacqua et al. 2002) con allegato un CDRom curato da Emilio Franzina  intitolato alle Memorie visive degli emigranti: luoghi di partenza, il viaggio, paesi d’arrivo [200], con circa 400 fotografie, che rimandava alla corrispondente sezione del libro, intitolata  L’immaginario e le rappresentazioni, a  testimoniare la diffusione anche in questo settore di studi  di prospettive ‘culturali’ che avrebbero dovuto per questo fondarsi su di un accorto ricorso critico alle nuove fonti, e tra di esse certamente le fotografie, qui e là citate in alcuni contributi e raccolte e ‘catalogate’ nell’allegato multimediale.  Nella realtà delle cose invece non solo non c’era alcun saggio loro dedicato, ma – come ebbe a notare Serge Noiret  – neppure vi era traccia della promessa catalogazione, essendo  nel migliore dei casi le immagini “accompagnate da una frase che le connota nel soggetto, quasi mai nel tempo e mai in riferimento al documento stesso: quale fondo di provenienza, autore eventuale, descrizioni filologiche del documento ecc.”[201]. Ne risultava una clamorosa testimonianza dello scarso interesse di molti  storici – ancora a quella data – a trattare in modo criticamente consapevole le fonti fotografiche[202]. Da quel tipo di esiti si distingueva il progetto L’Italia del Novecento. Le fotografie e la storia[203], che sin dalla scelta di quel sottotitolo tra singolare e plurale pareva  significare non tanto che ‘la storia’ – diversamente dalle fotografie – sia una sola,  quanto piuttosto il capovolgimento programmatico del tradizionale rapporto tra i due elementi.  Come ebbe a ricordare Gabriele D’Autilia, uno dei curatori con Giovanni de Luna e Luca Criscenti, l’obiettivo era proprio “quello di ‘rovesciare’  il rapporto testo e immagini: doveva essere il primo a svolgere un ruolo ancillare rispetto alle seconde [per] sottolineare il ruolo di ‘agente di storia’ svolto dalla fotografia nel corso del Novecento”[204].  In quel disegno storiografico la stessa eterogeneità delle fonti era ricondotta strategicamente a  tre distinte categorie  di “costruttori di identità” che corrispondevano agli sguardi (alle narrazioni) istituzionali, professionali e familiari: “una molteplicità di sguardi quindi, espressione di diverse consapevolezze, che hanno preso forma attraverso lo strumento tutt’altro che meccanico e tutt’altro che neutrale della fotografia.” Se questi erano gli intenti e i metodi, lo scopo comune a molti in quegli anni  era quello di restituire storiograficamente “uno degli aspetti più controversi e sfuggenti della storia dell’Italia del Novecento, quello dei progetti di identità nazionale”.  Intenzione ammirevole da parte di uno storico accorto come De Luna (già responsabile della non memorabile collana della Storia fotografica della società italiana, per gli Editori Riuniti) che solo pochi anni prima aveva espresso opinioni estremamente riduttive in merito alla possibilità di utilizzare le fotografie quali fonti, sostenendo ad esempio – a proposito di alcune notissime immagini della guerra del Vietnam – che “l’impressione è che più che raccontare la guerra, quelle immagini tendano a decontestualizzare l’evento che documentano, rendendolo unico, irripetibile, senza tempo, azzerando la capacità dello storico di spiegarlo.” [205]   Ora invece, meritoriamente, ciò che doveva prevalere era “l’attenzione alle modalità di produzione delle immagini, pubbliche e private, e alle motivazioni, agli stereotipi, alle intenzionalità, proprio perché nella fotografia non conta solo l’immagine e il suo contenuto, ma il suo produttore, i suoi diffusori e i suoi fruitori”.   Così com’era accaduto nel 1979 con i primi “Annali” einaudiani curati da Bollati e Bertelli, questa serie di volumi avrebbe potuto segnare una svolta nell’uso storiografico delle fotografie ma gli esiti – da questo punto di vista – non corrisposero alle intenzioni, come confermavano proprio i saggi di maggior spessore critico,  nei quali  venne adottato un modello narrativo caratterizzato da una relazione testo/figura ancora di tipo didascalicamente deterministico, istituendo legami diretti, impropriamente biunivoci tra  affermazioni di carattere generale e singole fotografie, con funzione appunto dimostrativa, rinunciando volutamente[206] a indagare le effettive e complesse interrelazioni (e le loro conseguenze) tra gli elementi costituenti la comunicazione per immagini, tra i meccanismi di costruzione e gli esiti dell’uso sociale delle stesse.   L’occasione per tornare a riflettere sulle difficoltà epistemologiche e metodologiche riconoscibili nei differenti approcci degli storici contemporaneisti alla fotografia (come campo) e alle fotografie come fonti venne offerta dall’incontro celebrativo dei vent’anni di fondazione di “AFT” già richiamato, quando Adolfo Mignemi[207] tornò a riflettere sui  problemi  specifici posti dalle quelle “particolarissime forme di accumulazione ed uso”  delle fotografie che sono gli archivi, qui intesi come componenti del loro processo di valorizzazione economica. A segnare i mutamenti sostanziali avvenuti nel frattempo individuava poi “tre caratteri di rilevanza fondamentale per l’assunzione a pieno titolo della fotografia tra le fonti primarie del lavoro storiografico”: il suo riconoscimento come bene culturale, ciò che a noi pare  però più effetto che causa della loro riconsiderazione; l’adozione di adeguate pratiche conservative e – infine -“l’avvio di una pratica di uso dell’immagine come elemento non solo decorativo affiancabile ad un elaborato storiografico.”  Pur nell’obbligata sintesi imposta dall’occasione, quel richiamo quasi incidentale agli archivi da parte di uno storico autorevole e da sempre  attento a questi temi era certo indicativo delle persistenti difficoltà a cogliere gli echi e le sollecitazioni di quel dibattito internazionale che sarebbe poi stato etichettato come Material Turn[208], portando a considerare in maniera più consapevole e teoricamente fondata la materialità delle immagini e la necessità (tra antropologia e storia) di comprenderle come “oggetti circolanti in reti sociali”[209]. Un  passaggio  che a sua volta avrebbe portato altri a parlare addirittura di “Photographical Turn in History”, indicando così l’opportunità di verificare “le possibilità di una metodologia relativa all’uso di fotografie nella ricerca storica che comporti non solo la  concettualizzazione materiale e contestuale delle immagini, ma che consenta anche di riconoscere la loro performatività come evento, differenza e rottura.”[210]   Si chiedeva cioè alla comunità degli studiosi, in primis  agli antropologi e agli storici, anche di settore naturalmente, di considerare le fotografie come “oggetti sociali” e “relazionali” ovvero come “intermediari”[211] che “esistono nel tempo e nello spazio”, ciò che non possiamo però dire che non fosse mai accaduto: basti pensare alle pagine di molti semiologi ovvero – in termini pragmatici –   alle svariate forme d’uso della fotografia propagandistica: da quella politica a quella pubblicitaria.  Precoci segnali di interesse per quegli approcci emersero dai contributi ospitati nell’inserto  monografico di “Contemporanea. Rivista di storia dell’800 e del ‘900” intitolato a Le prospettive del visuale: storia e immagini (Sorba et al.  2006), che richiamava ancora una volta le “forme di reticenza e di timore” degli storici nei confronti delle fonti visuali,  riconoscendo opportuno adottare “una prospettiva che di necessità non può non essere anche antropologica”. Nello stesso anno anche una rivista come “Storia Urbana” dedicò un numero monografico all’uso delle immagini fisse e in movimento quali fonti per la storia della città (Ciacci 2006) adottando variegate prospettive, alcune delle quali esplicitamente orientate in senso “culturale” e non riduttivamente documentario, referenziale, mentre nel coevo numero di “Storia dell’urbanistica/Toscana” (Fanelli et al. 2006) i contributi si collocavano piuttosto nel segno della consapevolezza, ormai consolidata, che “l’immagine fotografica non è riproduzione della realtà. Piuttosto essa costituisce un’altra realtà (e si potrebbe anche dire una realtà altra), dotata di proprie specifiche caratteristiche” [212] espressive e linguistiche, ma senza considerarne gli aspetti relazionali. Alcuni anni più tardi sarebbe stato Luigi Tomassini ad assumersi il compito di sintetizzare i mutamenti epistemici che avevano interessato il rapporto degli storici con la fotografia e le fotografie, e lo fece riprendendo il concetto di “dialettica ferma” a suo tempo formulato da Walter Benjamin, per verificare l’ipotesi che  la fotografia costituisca un nodo problematico fondamentale per capire le questioni di metodo che si pongono agli storici in relazione ai visual studies, ma anche in generale ai cultural studies.[213] Richiamando alcuni passaggi teorici e metodologici l’autore ricordava “che l’ingresso delle immagini nel territorio dello storico si annuncia, tramite le anticipazioni teoriche di Benjamin e la svolta delle ‘Annales’ molto prima del linguistic turn, e della svolta culturalista, e si può presentare quindi come un fenomeno riconducibile ad una dinamica interna del discorso storiografico”, anzi, pur riconoscendo come il linguistic turn avesse “determinato mutamenti decisivi per la diffusione effettiva dell’attenzione verso il visuale”, sosteneva che la fotografia “si presta ad essere usata dal punto vista storiografico non solo in un’ottica di ‘storia culturale’, ma anche in netta opposizione alla svolta culturalista” e ciò in virtù della sua “indessicalità (…)  della sua natura cioè non di linguaggio, né semplicemente di icona, ma di traccia, di indizio”, di “impronta impressa dal reale visibile sull’emulsione sensibile sul fondo della camera oscura.”  Nella sua interpretazione il ‘realismo’ ontologico della fotografia risultava essere l’elemento determinante per lo storico, quello “in grado di stabilire un nesso diretto, non solo linguistico, con il passato”, mettendo in secondo piano tanto gli aspetti culturali compresi nel concetto di rappresentazione[214] quanto la natura di “oggetto sociale” che riconosciuta dagli antropologi visuali[215]. La necessità di riflettere su queste questioni (sorprendentemente ancora e sempre nuove) era confermata dal numero 9/2013 di “OS – Officina della Storia”, tutto incentrato sui rapporti fra Storia e fotografia, che affrontava questioni legate al loro uso pubblico in ambito politico e alle relazioni tra questo  e la sfera privata, individuando nel rapporto complesso tra intenzioni produttive, usi e ricezione uno dei nodi ermeneutici fondamentali. In questa prospettiva risultava interessante anche la questione dei nessi fra “la fonte fotografica e gli archivi”, considerati però piuttosto riduttivamente come “preziosi strumenti di conservazione di materiale per la ricerca storica”  e non come dispositivi  e fonti da affrontare criticamente, pur riconoscendo che alcuni custodivano “raccolte fotografiche in grado di assolvere non soltanto a questo ruolo, ma anche di trasmettere la memoria di un’identità politica, locale o nazionale.”[216]  In quel fascicolo le questioni storiografiche, di una storiografia attenta ai problemi e alle prospettive culturali, erano affrontate con chiarezza in  due contributi riferibili a temi distinti ma certo connotati da preoccupazioni metodologiche per molti versi comuni. Nel primo Monica di Barbora[217]  apriva col ribadire che “la fotografia sfugge per sua natura a categorie e definizioni. Anche provare a stabilire una demarcazione tra rappresentazione pubblica e privata significa inoltrarsi su un terreno sdrucciolevole.” Ciò accadeva, secondo la studiosa, per ragioni complesse e diverse quali lo scarto tra intenzioni del produttore e usi dell’immagine, che determinavano successivi processi di ricontestualizzazione e di ‘risignificazione’ dei quali era indispensabile tener conto per comprendere appieno il senso e il ruolo che quell’immagine/ quelle immagini  hanno svolto e possono svolgere”,  considerando le mutevoli dinamiche tra rappresentazione pubblica e privata che vivevano (anche) della produzione di stereotipi di genere, “in cui si manifestano e cristallizzano i dispositivi di dominio, che si radicano fortemente nella costruzione, anche e soprattutto iconografica, dell’alterità”. Anche il saggio di Caterina  Giannottu[218], di taglio più antropologico, rifletteva sulle questioni complesse poste  dall’uso del  “materiale fotografico per un’analisi storico-culturale” nella doppia modalità della testimonianza referenziale e denotativa come di quella dell’analisi “della retorica dell’immagine, le rappresentazioni culturali e discorsive ad essa soggiacenti, l’uso a cui una simile immagine era destinata, gli elementi del potere, dell’immaginario collettivo, del momento storico”, seguendo in questo le sollecitazioni di matrice antropologica ma augurandosi che la combinazione con quelle più propriamente storiche potesse “svelare alcuni aspetti che né l’una né l’altra prospettiva da sole possono affrontare.”

 

08.2.4.2 -Turn! Turn! Turn!:  da singolare a plurale [219]

Quei sacrosanti richiami alla necessità di considerare la biografia sociale e politica delle fotografie costituivano l’esito più evidente delle riflessioni teoriche e metodologiche che nell’ultimo decennio avevano caratterizzato il dibattito internazionale e nazionale, variamente  intese come Archival  e/o Material Turn[220] e declinate con particolare riguardo alla posizione di studiosi come W.J.T. Mitchell, Gottfried Boehm o Hans Belting, comprese a loro volta sotto l’etichetta di Pictorial Turn  e collocate nel più complesso orizzonte dei Visual Culture Studies. Un ambito particolarmente fecondo nella riflessione italiana sul tema degli archivi fotografici di storia dell’arte e dell’architettura.  “Benedetta la foto che lavora” aveva scritto Andrea Emiliani introducendo il volume dedicato all’acquisizione dei fondi Ragazzi e C.N.B. da parte dell’Archivio fotografico della Soprintendenza PSAE di Bologna[221], riconoscendo che  “la foto è per noi, quando siamo al lavoro, un verbale del procedimento complesso delle arti”, con un richiamo evidente all’antica (1863) definizione di Viollet-Le-Duc.  A definire la complessità del lavoro con e intorno alla fotografia di documentazione delle arti erano rivolti i successivi testi di approfondimento, inquadrati da un saggio di Corinna Giudici[222] che sin dal titolo (Arte tradotta in fotografie: oggetti e soggetti della tutela) dichiarava il mutato statuto dei fototipi che costituivano l’archivio, avvertendo però anche dei rischi culturali e politici, di politica della tutela, connessi non solo ad una interpretazione funzionale dello stesso come “succedaneo del territorio, la cui densa e complessa stratificazione viene surrogata dal percorso tra indici permutati, sistemi classificatorii, oppure cassetti, contenitori, faldoni”,  ma anche alla mancata considerazione della necessità di indagare fino in fondo il nesso “tra la conoscenza e la fotografabilità.” Accanto a queste viveva il richiamo, ulteriore e necessario, a  una concezione del “documento fotografico [come] sintesi della cultura, attitudine visiva, storicità tecnologica della ripresa (dei suoi autori e committenti, della fotocamera, della camera oscura) con il referente ineludibile della realtà presente davanti all’obiettivo. Sintesi ogni volta nuova e diversa, reale in quel momento, in quel contesto storicamente determinato.”[223]  Analoghe indicazioni e avvertenze erano state espresse da Massimo Ferretti a Prato nel 2006  a proposito della “nozione di patrimonio”, col conseguente invito a intendere “l’intero spazio della fotografia e della sua storia come tangibile organismo culturale, con gli ovvi corollari: studio dei materiali e delle tecniche storiche, conoscenza finalizzata alla conservazione e al restauro, dunque anche alle forme dell’organizzazione archivistica.”[224]  Il mutamento di statuto di quel patrimonio e l’interesse per le modalità (e le ragioni) del suo ordinamento archivistico vennero in quegli anni sottoposte a verifica storica indagando il formarsi di alcune ‘raccolte’ museali e riconoscendo un percorso che si era sviluppato in parallelo a quello della considerazione stessa della fotografia, e quindi delle fotografie[225], ciò che aveva determinato negli ultimi decenni quello slittamento e poi scambio semantico tra i termini fototeca e archivio che più recentemente è stato considerato anche in termini epistemologici[226]. Era quella un’ulteriore testimonianza del passaggio – credo irreversibile, dopo la mutazione digitale – della fotografia da puro strumento conoscitivo e ausilio mnemonico a prodotto culturale e materiale (di cultura anche materiale, cioè) a cui è ormai riconosciuta una valenza e quindi un valore di bene, con tutto quanto ne deriva in termini di  mutate modalità di lettura, e di accesso, estese alle caratteristiche complessive del lavoro fotografico e degli oggetti che questo ha prodotto: alle fotografie. Ne è derivata una prospettiva ermeneutica più complessa e pertinente, compiutamente culturale, che implica il riconoscimento teorico e fattuale dell’opera fotografica non solo come bene culturale, quale forma particolare di documento/ monumento aperto e disponibile a letture plurime, ma anche quale prodotto e agente di una storia più intrecciata e complessa, a sua volta esito attuale di una cultura di massa fortemente segnata dalla fotografia e dalle altre forme di (ri) produzione e comunicazione tecnologica dell’informazione[227].  La definizione dell’archivio come dispositivo e la discussione delle teorie che avevano portato a questa nuova concezione venne affrontata nel 2008 da Tiziana Serena[228] in un contributo concettualmente molto articolato e complesso, che ha avuto il grande merito di sistematizzare per il lettore italiano i più stimolanti interventi a scala internazionale della Archival Science (Eric Ketelaar) a proposito di “attitudini e modalità operative di un sapere comune sugli archivi e sul loro funzionamento sociale, al di là delle concezioni disciplinari genealogicamente legate alla diplomatica”.  Ciò che ne emergeva era la necessità di affrontare e definire alcune questioni teoriche e metodologiche fondamentali, “per misurare il ruolo dell’archivio come paradigma nello specifico delle sedimentazioni di fotografie”, augurandosi che queste riflessioni potessero “interessare anche il dibattito sugli archivi fotografici in ambito italiano”. Si trattava allora di ricondurre quelle sedimentazioni “al funzionamento dei dispositivi, dei quali è possibile tracciare alcune figure distinte che, rimandando all’insieme dei protocolli e delle prassi, delle misure e delle istituzioni, dei saperi e delle conoscenze, hanno lo specifico compito di governare, di ordinare e di determinare le opinioni e l’ordine dei discorsi sulla fotografia come accumulo, anche qualora questo non sia necessariamente spontaneo, ma abbia semplicemente e genericamente una ‘qualche unità di origine’ ”. Richiamo necessario ma segnato da qualche suggestione metafisica (“accumulo spontaneo”) e da una fascinazione forte per le ultime tendenze dell’archivistica ‘postmoderna’ (ampiamente richiamata nella densa bibliografia)[229]; quella che  (per citare  Terry Cook) tendeva a “focalizzare sul contesto che sta dietro il contenuto”, ciò che appariva  sacrosanto, fatta salva però la necessità di non dimenticare proprio quest’ultimo, specie a proposito di una fonte polisemica, polimaterica ma anche duramente referenziale come sono le fotografie[230]. Ne derivava non solo una ingiusta disattenzione per il dibattito, anche italiano, specie nell’ambito degli studi storici in merito alle fotografie come fonti, ma anche una serie di affermazioni che proprio nel merito risultavano incerte e per questo discutibili; risultava infatti difficile condividere  l’opinione che “considerare (…) la fotografia come parte integrata e integrante del dispositivo archivio” dovesse costituire la conditio sine qua non per “propendere definitivamente per uno studio di essa come fonte documentaria”[231], mentre era innegabile che questa considerazione contribuisse ad accrescerne e riorientarne il contenuto documentale, come del resto la stessa studiosa riconosceva più oltre ritornando sul fatto che il  “documento fotografico nel momento in cui viene collezionato o sedimentato in un contesto che per osmosi conferisce significati e autorità, ne acquisisce di nuovi.”[232]  Questa concezione totalizzante (e quasi totalitaria) del dispositivo archivistico  venne ribadita alcuni anni più tardi  sostenendo che “il valore di documento di una fotografia non è determinato dalla sua natura, ma dalle sue relazioni con le pratiche di iscrizione. Io considero lo spazio dell’archivio come un dispositivo paradigmatico che produce strategie cognitive fondate sulla dualità ‘fotografia/ fotografie’, inestricabilmente legata alle iscrizioni connesse, nella forma di ‘arché-écriture’ [233] e alle registrazioni; in sostanza: alle parole dell’archivio stesso.” [234] Da questa visione post derridiana derivava per Serena che il valore documentario di una fotografia  non può essere ascritto “a caratteristiche che sono universalmente riconosciute, ma invece a interpretazioni puramente storiche e culturali”,  poiché  “la natura di analogo della fotografia, insieme alla sua capacità di mostrare un evento, è una condizione necessaria ma non sufficiente per la sua trasposizione in documento”, che era un modo elegante per dire che l’oggetto e ciò che rappresenta devono essere accessibili all’enciclopedia di conoscenze di chi li considera; ciò che non pare troppo diverso da quanto affermavano antropologi e semiologi nei lontani anni Ottanta del Novecento[235]. Il testo di Serena era stato presentato al secondo dei due convegni del progetto intitolato ai Photo Archives, che si erano tenuti a Londra e a Firenze nel 2009 [236],  in cui si  affrontarono in una prospettiva nuova i molteplici aspetti del rapporto tra archivi fotografici e studi storico artistici. In apertura del proprio contributo al volume che raccoglieva gli atti di quei primi due incontri  Costanza Caraffa  aveva richiamato le suggestioni di André Malraux a proposito di una storia dell’arte come “histoire de ce qui est photographiable”, poi portate alle estreme conseguenze da Heinrich Dilly[237], per estendere quindi il proprio sguardo all’insieme delle pratiche che informano l’archivio e determinano una sedimentazione di conoscenze di cui è indispensabile riconoscere il “potenziale epistemologico”. Richiamandosi agli studi di Terry Cook e di Joan M. Schwartz  questo riconoscimento si accompagnava alla consapevolezza della ‘arbitrarietà’ ovvero della non neutralità[238] delle operazioni condotte sui documenti conservati,  dal che derivava che “negli archivi fotografici non troviamo solo informazioni, ma conoscenza (…) intere costellazioni di dati” che riguardano, con un concetto caro a  Elizabeth Edwards[239] , la “biografia” di ciascuna immagine fotografica, accrescendone di fatto la sua  visibilità in quanto “oggetto materiale”. Era stato questo il passaggio cruciale di quel  “material turn che ha caratterizzato gli studi sulla fotografia negli ultimi anni, portando a considerare le fotografie non solo come immagini bidimensionali ma come oggetti tridimensionali che esistono in una dimensione spaziale e temporale, in specifici contesti sociali e culturali.”[240] Il quarto incontro del ciclo Photo Archives, tenutosi a Firenze nel 2011,  era incentrato sulle “relazioni tra fotografia e idea di nazione, ma senza focalizzarsi su singole immagini iconiche per considerare ancora la dimensione dell’archivio”[241], adottando la prospettiva indicata da Joan M. Schwartz, che faceva esplicito riferimento al concetto di “imagined community” di Benedict Anderson, particolarmente fecondo di sviluppi specie in area anglofona, qui utilizzato anche per la possibilità che offriva di “riconciliare i differenti significati di ‘nazione’.”[242] Dal convegno fiorentino derivò anche, per iniziativa delle medesime curatrici, un numero monografico di “Ricerche di Storia dell’arte” rivolto ad un più ampio pubblico di studiosi[243] in cui vennero raccolti alcuni fondamentali contributi dell’archivistica postmodernista e dell’antropologia visuale[244] a proposito dei “presupposti fondativi della diplomatica e delle scienze archivistiche per misurare la specificità della fotografia nel contesto dell’archivio”,  la cui incidenza culturale era riconosciuta “nella possibilità di offrire un supplemento di significato – un supplemento che è insito nella natura dei suoi materiali fotografici, nelle pratiche di scrittura che sono loro inerenti, e nella semantizzazione delle stesse fotografie.”[245]

 

08.2.4.3 -Fotografie nella rete

L’attualità delle indicazioni epistemologiche e metodologiche che caratterizzavano il Material Turn, specie nella sua declinazione archivistica, si rivelava determinante alle soglie della diffusione massiccia dei programmi di digitalizzazione del patrimonio fotografico storico e della sua immissione in rete, troppo sovente caratterizzata da inesistenti o insufficienti criteri di edizione che ne causavano una ulteriore, radicale perdita di identità, pericolosamente disponibile ad ogni risemantizzazione come all’oblio della propria materialità di oggetto. “Una situazione che è tardi per definire allo stato nascente, ma che pure non si è ancora stabilizzata”, come ricordava Dario Ragazzini introducendo un’importante raccolta di studi rivolti a quella che veniva variamente definita come  storiografia digitale o storiografia di rete[246] ovvero “storiografia che usa fonti digitali”[247], mentre certo sarebbe (stato) meglio definirle “digitalizzate”, riconoscendo non tanto nuove modalità di produzione e comunicazione storiografica (ancora scarse) quanto le  loro condizioni di trattamento e di acceso. Il contributo di Monica Gallai e Luigi Tomassini (Gallai et al. 2004) aveva affrontato nello specifico quelle fotografiche ricordando che “la fotografia storica in rete va vista come un capitolo specifico del problema più generale della digitalizzazione e circolazione in rete di materiale documentario di interesse storico, quindi non come un soggetto separato e avulso dal contesto e dai problemi che pone la documentazione iconografica e archivistica in rete”; questione che i due studiosi verificavano anche attraverso un sintetico excursus dei maggiori progetti internazionali degli anni precedenti, segnalando la condizione paradossale per cui in rete “il patrimonio archivistico e librario tradizionale è presente soprattutto attraverso una serie di strumenti destinati essenzialmente al reperimento delle opere e dei documenti, che vanno poi richiesti o consultati attraverso i canali tradizionali [mentre] per la fotografia accade il contrario [e] i fondi fotografici presentati su Internet sono quasi sempre accompagnati da una riproduzione digitale che permette di accedere alla gran parte delle informazioni fornite dall’originale.” Questo approccio referenziale, a cui pareva corrispondere la considerazione del web come “sostituto tecnologicamente avanzato di una rete archivistica prima inesistente”, celava “problemi non indifferenti di carattere metodologico” che si addensavano “attorno a tre poli, relativi rispettivamente al complesso della documentazione disponibile, alla gestione delle relazioni fra il documento originario e il contesto in cui è inserito,  e infine al trattamento del singolo documento e delle relative informazioni di corredo”. Tutte questioni che avrebbero poi trovato un’efficace esemplificazioni nei casi di studio proposti in un successivo contributo nel quale Tomassini (2009e) riconosceva come il web, in modo non tropo dissimile dai media precedenti,  offriva certo approcci divulgativi e magari superficiali, ma consentiva anche “percorsi di ricerca accurati, del tutto simili a quelli tradizionali dal punto di vista metodologico.”  In un quadro generale in costante mutamento il dibattito è ancora inevitabilmente in corso, ciò che non consente di darne conto nel dettaglio, ma credo sia utile richiamare  almeno le opinioni espresse da Serge Noiret (2014) che affrontando il “Digital Turn” riconosceva quanto la rete avesse “rimesso in questione anche la conoscenza che si era costruita attorno all’apparato critico descrittivo e di riflessioni scientifiche che ruota attorno alla fotografia, al supporto che contiene le fotografie e, soprattutto, attorno alla loro conservazione negli archivi, fattore importante della sua leggibilità ma non certo l’unico nel mondo digitale.”[248] A queste riflessioni credo si possano utilmente accostare quelle formulate da Roberto del Grande a partire dall’esperienza di gestione dei processi di catalogazione e messa online nell’ambito del SIRPaC del Friuli Venezia Giulia, nel quale confluiscono anche i dati dell’Archivio Multimediale della Memoria dell’Emigrazione Regionale. “La catalogazione – scriveva Del Grande – è oggi uno strumento privilegiato perché dà modo di osservare il proprio archivio da molti punti di vista e di mettere a disposizione di tutti, in primo luogo nel web, il frutto di queste osservazioni”[249], attivando una politica di valorizzazione che assumeva come presupposto ineludibile quello della condivisione delle conoscenze, quindi anche della verifica dell’attendibilità dei dati di corredo e delle modalità di edizione,  innescando così un processo virtuoso che risultava particolarmente efficace nel caso delle fotografie di famiglia.  Un percorso di studio, valorizzazione e tutela certo favorito in modo determinante dall’utilizzo consapevole delle potenzialità della rete;  una prospettiva che mostrava non pochi punti di tangenza con la Digital Public History, “la storia pubblica digitale filtrata dagli storici stessi ed orchestrata da ognuno con le sue memorie e le sue fonti del passato”[250]; affrontata  coniugando strumenti e metodiche storiche con quelle della più attrezzata antropologia e sociologia visuale ma senza dimenticare – infine –  le cautele ancora recentemente espresse da Francesco Faeta, che invitava a distinguere tra intenzionalità del documento e disponibilità della fonte, da considerarsi a partire da una “accezione posizionale”, ben consapevoli di quanto sia “rilevante per l’elaborazione della propria riflessione e della propria narrazione”.[251]

 

 

08.2.5 – Studi settoriali

  

08.2.5.1 -Fotografia e scienze dell’uomo 

Un esempio significativo di applicazione metodologica di quelle indicazioni era già riconoscibile almeno in parte in una monografia che Faeta (2007) aveva dedicato alla produzione ritrattistica di Saverio Marra,  nella quale,  dopo averne ricostruito la formazione e la diversificata attività, analizzava la realtà sociale del paese “e, in particolare, il nesso inscindibile che lega il suo nucleo materiale e l’insieme delle sue elaborazioni simboliche”, chiedendosi  in quali modi e con quali funzioni il farsi fotografare e le fotografie si inscrivessero in quella realtà, ben sapendo che risulta “a volte difficile comprendere a chi attribuire la responsabilità di una determinata scelta e soluzione figurativa”, se al fotografo o al soggetto ripreso. Ne risultava una fenomenologia di atteggiamenti e comportamenti non dissimile da altri analoghi contesti sociali ed economici, dai quali pareva emergere, ricorrente, un certo qual timore  ‘metafisico’ nei confronti del ritratto fotografico che lo studioso circoscriveva al “mondo popolare del Mezzogiorno ottocentesco e della prima metà del Novecento, come per parte estesa del mondo primitivo coevo”. L’ipotesi non si poteva certo escludere ma andava avanzata forse con maggiore cautela, non solo considerando il fatto – testimoniato da migliaia di fondi fotografici pubblici e privati – che l’operazione non doveva poi essere ritenuta così rischiosa se molti aspiravano o  almeno acconsentivano ad essere ritratti, ma che il timore della “cattura dell’anima” trovava credito e spazio anche presso intellettuali dei paesi più avanzati: valga per tutti il Balzac raccontato da Nadar[252].  La riconsiderazione  attuale dei rapporti materiali e simbolici tra fotografante e fotografato, delle ragioni culturali che rendevano possibile quell’atto e quei gesti resta problema complesso, da verificarsi ogni volta anche e forse soprattutto quando si pretende di fare un uso strettamente testimoniale di un corpus fotografico. Fu quello uno dei nodi centrali dell’analisi dell’opera fotografica di Scheuermeier che progressivamente emerse dagli studi sulle varie realtà regionali, ricavando dalla lettura dei diari e delle note di lavoro preziose indicazioni in merito alla disponibilità dei soggetti a essere fotografati o, meglio, ad esserlo in certe posture, in certe situazioni. Quei documenti  rivelarono infatti il ricorso non occasionale alla ricostruzione e alla messa in scena, confermando quel “carattere spesso illusorio dello sguardo fotografico puro” già evidenziato da Giovanni Contini nel 1993[253],  ma che faticava ancora ad essere consapevolmente e criticamente considerato in alcuni dei contributi pubblicati nei primi anni del XXI secolo. Le questioni poste dal ricchissimo repertorio di Scheuermeier erano molteplici e riguardavano sia la fase della ripresa, in particolare le dinamiche tra i diversi attori presenti, sia la riedizione critica di quelle immagini. Aspetti e problemi  certo determinanti per porre correttamente in relazione le fotografie con i diari  e i questionari del grande linguista, ciò che solo di rado era avvenuto prima del 2007 con il volume sulla Lombardia occidentale.  Qui, oltre a un paragrafo del saggio di Fabrizio Caltagirone e Italo Sordi comparve anche un puntuale e stimolante intervento di Ferdinando Scianna; nel primo, di carattere più descrittivo, si certificavano le buone relazioni intercorse tra lo studioso e i suoi soggetti,  confermate dalle loro espressioni e gesti, tanto che “poco importa in fondo se ‘vere’ o messe in scena: crediamo insomma che le foto di Scheuermeier, quando sono ‘costruite’, lo sono con la attiva collaborazione delle persone ritratte”[254]; distinzione invece non di poco conto per una corretta lettura di quelle immagini. Scianna invece riprendeva il discorso e la riflessione avviati da Roda nel 1999[255] in merito alle possibili filiazioni propriamente fotografiche di Scheuermeier, provandosi a riconoscerne alcune specificità derivate non solo da una dichiarata concezione ostensiva  e quasi di traccia “di una realtà non ritoccata” (Scheuermeier), priva quindi delle capacità sintetiche e di astrazione proprie del disegno, ma anche “dalla sua origine sociale e geografica”,  caratterizzata da una cultura visiva che a ben guardare si riconosce senza troppe difficoltà nello sguardo da lui portato sulle cose. Una più circostanziata analisi di questi aspetti, condotta allo scopo di studiarne la formazione di fotografo, i modi e le soluzioni narrative adottate in fase di ripresa e poi di edizione delle immagini venne quindi condotta da chi scrive[256],  considerando anche  il mutato e straniante contesto di ricezione costituito dalle attuali, doverose, riedizioni integrali del corpus, che  proprio in quanto tali scardinavano le scelte da lui operate per il Bauernwerk; ciò di cui non paiono aver tenuto conto i curatori dei volumi più recenti[257], che pur essendo nominalmente dedicati al tema della ‘rappresentazione’ che Scheuermeier fece del lavoro agricolo hanno ristretto (e sia detto senza ridurne la rilevanza) la loro attenzione al cosa e mai, neppure incidentalmente, al come e magari al perché delle scelte fatte dallo studioso in fase di ripresa e poi di edizione.

Un altro importante ambito di studi, ricco di riflessioni anche metodologiche, è stato quello che ha guardato alla storia psichiatrica e antropologico-criminale, entrambe unificate (almeno) da quella concezione della fotografia come “esperimento fisiologico offertoci dalla natura”, di cui scriveva il freniatra Arrigo Tamassia nel 1878. Come accadeva per altre scienze di formazione ottocentesca, anche in questi casi il ricorso sistematico alla fotografia aveva rappresentato una delle componenti essenziali per la stessa definizione disciplinare, tanto da poter dire che  “l’immagine fotografica del pazzo diventò l’anatomia mitica della psichiatria.”[258]  Le origini della fotografia psichiatrica erano state oggetto di attenzione già verso la fine degli anni Settanta del Novecento, nel più generale clima politico di quegli anni e più in particolare sulla scia del movimento di Psichiatria democratica promosso da Franco Basaglia. Secondo una dinamica culturale nella quale era l’attualità  a stimolare l’interesse storico per il tema, solo dopo che la fotografia in atto si era misurata con la condizione manicomiale in una serie di importanti realizzazioni[259] si manifestarono l’interesse per le fotografie prodotte dalle istituzioni totali di uno storico sui generis come Gilardi[260], i richiami alle collezioni lombrosiane contenuti nei primi annali einaudiani del 1979[261]  e soprattutto una mostra come Nascita della fotografia psichiatrica[262], organizzata nel contesto della Biennale di Venezia e considerata dallo stesso Gilardi l’unico esempio di esposizione seria e accurata (…) della storia della fotografia in Italia”. Nello stesso anno, a Roma, Renato Nicolini promosse Inventario di una psichiatria[263]: sviluppando un’idea di Basaglia, scomparso qualche mese prima, la retrospettiva assumeva la forma di una operazione di mappatura del percorso compiuto dall’immagine della follia tra Otto e Novecento.  Erano realizzazioni che per molti versi  anticipavano le letture fornite da Georges Didi-Huberman[264] e che  avrebbero poi fatto scuola;  confermate infine dal recente ritrovamento dei volumi della Iconographie Photographique de la Salpêtrière nella Biblioteca dell’Ospedale Psichiatrico di San Lazzaro di Reggio Emilia[265].  Le raccolte antropologiche del Museo Lombroso di Torino erano state per la prima volta rese note al pubblico dei non specialisti da Giorgio Colombo nel 1975[266]  e fu in conseguenza dell’incontro con questo studioso, e con quell’opera, che quei reperti entrarono a far parte del fascinoso repertorio iconografico assemblato da Ando Gilardi negli anni che segnarono il passaggio dalla Storia sociale  (1976) a Wanted! (1978). Mentre nel primo non vi era  ancora traccia alcuna di quelle immagini e del loro significato[267], nel secondo esse vennero trattate ampiamente, riscattandole dall’oblio in cui le avevano lasciate le “storie ‘ufficiali’ che non sopportano il peso della [loro] autenticità” (dalla Presentazione) sebbene costituissero “una delle più straordinarie raccolte mondiali che interessano la storia delle fotografia come tale.”[268] Erano quelli anni in cui le funzioni e i ruoli delle istituzioni coercitive costituivano uno dei punti focali del dibattito culturale e politico: era del 1968 la traduzione itaiana di Asylums di Erving Goffman[269]  in cui per la prima volta si definiva il concetto di “istituzioni totali”, mentre datava al 1976  quella di  Sorvegliare e punire: nascita della prigione di Michel Foucault[270] e due anni più tardi sarebbe stata emanata la  cosiddetta Legge Basaglia[271]. In quel contesto, che si nutriva ancora del fervido clima del decennio precedente, poi affossato dalle varie forme di terrorismo, oltre a una valenza specifica il tema ne assumeva una specificamente  culturale e propriamente politica, ciò che può spiegare in parte le semplificazioni e le approssimazioni con cui venne affrontato quello straordinario materiale, poco dopo sottoposto a una corretta analisi da parte di uno studioso come  Adalberto T. Caffaratto (1980)[272]. Forse anche in conseguenza della chiusura delle collezioni per il riallestimento in nuova sede del Museo (con varie conseguenze)[273]  questo tema venne quasi dimenticato sino al 2005, anno di pubblicazione del numero monografico di “Locus Solus” intitolato a Lombroso e la fotografia[274], con un ricco apparato iconografico. Ne risultava una riflessione, ben esplicitata dall’intervento di Silvana Turzio[275], sulle difficoltà poste dal definire un approccio efficace a quella documentazione stante la sua eterogeneità di contenuti, origini e ordinamenti semantici. Da qui la scelta dei curatori di offrire un’antologia di immagini su base tipologica, che consentivano però di avanzare alcune considerazioni in merito allo specifico uso delle fotografie, apparentemente circoscritto alla registrazione morfologica; una prassi che avrebbe anche potuto costituire elemento di smentita  della stessa teoria fisiognomica lombrosiana, “fino a diventare – sottolineava Renzo Villa – la prova della sconfitta, ‘non riuscendo a fissare il delinquente nato con certezza diagnostica’ ” [276]; più efficace e ‘positivo’ risultava essere stato l’interesse di Lombroso per la fotografia medianica o spiritica, lì discussa da Alessandra Violi[277], ma con un approccio che appariva riduttivo, attento alle sole valenze ‘estetiche’ di quelle immagini[278].  Il quadro teorico e metodologico più adatto ad affrontare i problemi posti da questi materiali  venne individuato nel concetto di fotografia come oggetto sociale utilizzato da Nicoletta Leonardi (2015) nel proprio saggio su quelle raccolte fotografiche, ora meglio comprensibili anche in conseguenza del progetto di riordino e parziale catalogazione condotto su questi importanti quanto eterogenei nuclei di immagini. Come ricordava la studiosa riferendosi ai più recenti contributi, “le migliaia di fotografie raccolte da Lombroso e dai suoi allievi hanno dato alla maggior parte di coloro i quali le hanno fin qui studiate l’impressione di non poter ‘rinviare a nessuna storia, né grande né piccola, a nessuna scena o alcun fatto’, di non poter raccontare niente ‘non avendo nulla di cui render conto’, [proprio] perché non ci si è soffermati a sufficienza ad analizzarle, a studiarle una per una come oggetti scientifici e come oggetti sociali mettendole in relazione agli altri pezzi del complesso mosaico di cui esse fanno parte. Uno degli scopi di questo mio breve scritto è quello di cominciare a colmare questa lacuna”. Si trattava quindi – adottando le indicazioni teoriche e metodologiche formulate da Elizabeth Edwards –  di considerare ogni fotografia “come un oggetto materiale dotato di una sua ‘vita sociale’, di una sua biografia” che la può collocare in una rete di relazioni e di funzioni che devono essere ricostruite e comprese in termini di produzione e ricezione, in particolare qui operando per  ricostruire le “serie di fotografie giunte come tali a Lombroso e ai suoi allievi, e successivamente smembrate a causa del metodo comparativo basato sul raffronto di immagini fra loro diverse a supporto della ricerca e della didattica caratteristico della scuola lombrosiana (…) oggetti fotografici che non riflettono soltanto  gli interessi e le volontà di un singolo individuo, ma testimoniano il dialogo fra scienziati all’interno di reti istituzionali operative nell’ambito dell’antropologia criminale, della psichiatria e della medicina  legale lungo l’arco di quasi un secolo.”[279]

 

08.2.5.2 -Arte, Storia dell’arte e Fotografia

Il rilievo assunto dalla fotografia nella messa a punto epistemologica della moderna storia dell’arte è stato riconosciuto da tempo e molti sono gli studi che hanno affrontato questo argomento, accostando progressivamente  alle questioni disciplinari anche quelle relative al rapporto tra produzione artistica e fotografia. Alle ricerche relative ai rapporti storicamente dati tra fotografia e metodologia si sono affiancate quelle connesse alla sua funzione di strumento e dispositivo di conoscenza del patrimonio storico artistico e, in misura minore, archeologico e architettonico, con interventi che hanno interessato  per più ragioni il tema degli archivi fotografici.

 

08.2.5.2.1 -Storie di storici dell’arte 

Ormai acquisiti i presupposti generali, gli studi più recenti si sono orientati all’analisi di specifici casi di studio, con una predilezione per le collezioni fotografiche di alcuni eminenti storici dell’arte. Le questioni connesse al primo affacciarsi in Italia del ricorso alla fotografia nelle pratiche storico artistiche sono state studiate da Marco Mozzo, che ha riconosciuto quanto “il settore della tutela e della salvaguardia del patrimonio monumentale” avesse prontamente accolto i vantaggi derivanti dall’uso della nuova tecnica, in virtù di caratteristiche che “paiono subito agli occhi degli esperti come le più adatte, rispetto alle tecniche di riproduzione più tradizionali, ad accogliere quelle istanze di rigore filologico e scientifico che nel corso dell’Ottocento stavano progressivamente informando le politiche di conservazione dei principali Stati europei”[280].   Gli approfondimenti successivi hanno ulteriormente definito e verificato, specie alla grande scala, il rapporto tra tutela, restauro e uso della fotografia,  segnalando il cruciale  “passaggio dalla raccolta di fotografie intesa come laboratorio personale dello storico dell’arte ai primi tentativi di costituzione di un archivio ‘istituzionale’ come supporto all’inventariazione ed alla catalogazione. Un contesto ricostruito da Donata Levi[281] a partire dal ruolo assegnato alla documentazione fotografica nei primi grandi cantieri di restauro pittorico di cui fu responsabile Giovanni Battista Cavalcaselle, la figura centrale di quella stagione in cui nacque “e fin dagli inizi del cantiere, l’idea di un archivio – e di un archivio centralizzato.” Nella ricostruzione storica di quelle modalità un momento cruciale è stato rappresentato dallo studio delle raccolte fotografiche di singoli studiosi, ciò che ha consentito di far emergere analogie e differenze metodologiche tra i primi tra loro che poterono confrontarsi con quel nuovo mezzo e quelli ormai nati con la fotografia, che avviarono la propria formazione e poi le proprie ricerche in anni in cui quel genere di documentazione non solo era ormai ampiamente disponibile ma poteva essere realizzata anche in prima persona. Esemplare in tal senso la vicenda di Pietro Toesca, uno storico dell’arte formatosi ormai pienamente nell’epoca di quella compiuta riproducibilità tecnica dell’opera d’arte prefigurata da Wilhelm Lübke ed Hermann Grimm già negli anni Sessanta del XIX secolo[282].  Al grande storico dell’arte è stato intitolato un volume (Callegari et al. 2009b)  che costituiva l’esito di un progetto di ricerca avviato nel 2006  dall’ICCD, che  conserva il fondo dello studioso; nelle parole delle curatrici il progetto nasceva con l’obiettivo di “comprendere in che modo gli studiosi si pongano dinanzi alla fotografia in quello specifico momento storico, allorché tutto in fondo è ancora in gioco.”[283] A queste intenzioni corrispondevano i testi lì raccolti, introdotti da un ampio saggio di Edith Gabrielli[284] che svolgeva il doppio ruolo di inquadramento generale e di sintesi dei diversi contributi. Ne risultava una ricostruzione problematica e attenta, che utilizzava tanto la documentazione archivistica testuale quanto quella fotografica, analizzata con grande sensibilità  ancora da Marco Mozzo nel proprio saggio[285]. Emergeva così il costituirsi di una prassi innovativa, che  intendeva ormai la fotografia come possibile strumento di lettura critica sul campo, affidato alla competenza congiunta del fotografo e dello storico dell’arte, uniti “da un rapporto molto simile a quello riscontrabile in ambito cinematografico tra regista e operatore di macchina”; avviando una prassi che avrebbe poi caratterizzato “tutte la campagne eseguite dagli operatori del Gabinetto Fotografico Nazionale.”[286]  Più dispersi risultavano i contributi riguardanti i rapporti con le fotografie  di un altro storico dell’arte come Iginio Benvenuto Supino.  Era stato Italo Zannier, allora docente a Bologna, a richiamare per primo l’attenzione sul fondo conservato presso quella Università, studiato sotto gli aspetti conservativi da Silvia Berselli per la sua tesi di laurea[287] e illustrato da Paolo Costantini pochi anni più tardi nel proprio contributo a un volume collettaneo[288].  Solo a più di dieci anni di distanza, in occasione dello spostamento del Dipartimento di Arti Visive nella nuova sede, venne però avviato un progetto conoscitivo dell’insieme dei fondi della Fototeca del Dipartimento[289], ciò che consentì di delinearne in maniera convincente i vari nuclei costituenti e di avviare una prima ricostruzione storica delle vicende del Fondo Supino[290].  Mentre gli eredi dello storico dell’arte minacciavano di ritirare la donazione in conseguenza della mancata intitolazione allo studioso del nuovo spazio, ma anche delle pessime condizioni di conservazione dei materiali, si avviarono una serie di iniziative dedicate alla sua figura, considerandone anche gli aspetti legati all’uso della fotografia nello studio e nella didattica della Storia dell’Arte[291] come nell’editoria di settore, in particolare lo stretto rapporto intrattenuto con gli Alinari[292].  Un contributo alla conoscenza del tema era già venuto dalle ricerche di Paolo Giuliani (2010), che riconobbe un più che consistente nucleo di lastre riferibili a Supino comprese nel fondo fotografico di Francesco Malaguzzi Valeri della Soprintendenza per i Beni Storico artistici di Bologna,  legate al suo progetto di costituzione in città di un “archivio fotografico artistico” sul modello del Ricetto fotografico di Brera avviato da Corrado Ricci ed ora ‘restituite’ da Giuliani con una attenta lettura filologica rivolta sia a identificarne la paternità archivistica sia a  ricostruirne la ‘biografia’; ciò che consentiva di accrescere la nostra conoscenza dell’insieme di variabili e varianti che hanno caratterizzato l’uso della fotografia in ambito storico artistico nei primi decenni del XX secolo[293].   Con Supino si era laureato a Bologna Aldo Briganti, le cui fotografie, raccolte per la tesi di laurea su Il Raffaellismo a Bologna (1914) costituiscono a oggi i materiali di più antica datazione della fototeca del figlio Giuliano, a sua volta laureatosi a Roma con Toesca nel 1940, oggi conservata presso il Centro Europeo di Ricerca sulla Conservazione e il Restauro di Siena[294]. Ciò che interessa sottolineare qui a proposito di questa raccolta, come di altre analoghe di studiosi della stessa generazione, non è più la sua pura, scontata esistenza, ma la necessità sempre più sentita e condivisa, di considerarle come oggetti complessi, come “spazi del sapere” la cui indispensabile catalogazione non costituisce più (ammesso che possa esserlo mai stato) un semplice strumento descrittivo per l’accesso ai dati, ma una delle principali modalità di studio e di conoscenza della cultura del soggetto produttore[295]. Esemplari in tal senso gli studi dedicati alla ‘fototeca’ di un altro allievo di Toesca come Federico Zeri, che a suo volta proprio a casa Briganti, nel 1944, aveva conosciuto Roberto Longhi. Al suo importante archivio fotografico venne dedicata una prima mostra nel 2009, promossa dalla Fondazione a lui intitolata[296], nella quale erano presentati anche nuclei di fotografie di diversa provenienza, allo scopo di  ricollocarle secondo “la ferrea coerenza dell’archivio cartaceo cui Zeri aveva dato un’impronta leggibile e filologica.”[297]  Una seconda occasione di approfondimento venne nel 2011 con la pubblicazione di un volume incentrato sulla documentazione fotografica di opere di pittura italiana riferibili a Lazio, Toscana, Marche, Umbria ed Emilia Romagna[298], con contributi orientati alla ricostruzione dei meccanismi di formazione della fototeca e  su alcuni casi critici che mostravano quanto le fotografie, ma ancor più il dispositivo complesso dell’archivio di Zeri avessero una funzione propriamente epistemologica[299], lavorando con le immagini (e i modi della loro organizzazione) per considerare e comprendere il procedere stesso dello studioso. Nel 2014 è stata presentata una nuova serie di affondi storico critici[300] caratterizzati dalla duplice considerazione della singolarità del fototipo e dell’opera descritta; fondata sulla “straordinaria attendibilità dei dati attinenti alle opere riprodotte, grazie al magnifico lavoro di catalogazione compiuto da Zeri stesso.”[301] Sulle nuove prospettive, anche metodologiche e critiche, indotte dalla catalogazione online e dal passaggio dall’analogico al digitale interveniva in quella occasione Massimo Ferretti[302] ribadendo la “necessità di non abbandonare i ferri del mestiere dello storico dell’arte, ma di farne buona manutenzione, usando bene anche quelli nuovi”, poiché essi possono “servire anche per ricerche di tipo iconografico o topografico che non erano consentite allo stesso Zeri. La digitalizzazione e l’informatizzazione hanno appianato piste che potevano riuscire accidentate perfino per la sua mostruosa memoria.” Accanto a questi vantaggi indubbi Ferretti richiamava, aggiornandole, alcune riflessioni già ben presenti agli albori della comparsa della fotografia nel laboratorio dello storico dell’arte: si trattava di valutare nel nuovo contesto i rischi “che la perdita di corpo fisico della riproduzione, trascinandosi dietro ogni residuo referenziale, sta avendo per una disciplina che non può essere intesa soltanto come studio delle immagini (mentali, ecc.) ma è innanzitutto conoscenza storica di cose materialmente realizzate e materialmente trasmesse”. Considerazioni (e preoccupazioni) che è possibile estendere tali e quali alla storia della fotografia;  alla conoscenza, tutela e valorizzazione di tutto il nostro patrimonio fotografico.  Proprio a quelle cose “materialmente realizzate e materialmente trasmesse” erano dedicati i sedici “percorsi” di approfondimento compresi nel volume; risultato di “una interpretazione compiuta da chi, per anni, ha avuto la possibilità – e il privilegio – di lavorare sulle foto dello studioso, al progetto di digitalizzazione e catalogazione (…).”[303]  L’insieme mostrava bene come l’integrazione di metodologie diverse e la considerazione delle fotografie nella loro materialità di oggetti che portano su di sé le tracce della propria storia consenta di ottenere risultati non altrimenti perseguibili, mostrando anche come lo studio attento dei materiali di una fototeca d’arte potesse (forse più di altre tipologie archivistiche) offrire importanti contributi conoscitivi e critici per una storia della fotografia intesa in senso compiutamente culturale[304].

Un bilancio delle più recenti acquisizioni critiche e metodologiche a proposito del rapporto fra fotografia e storia dell’arte era stato tracciato da Ferretti in apertura del convegno per i vent’anni della rivista dell’Archivio Fotografico Toscano[305], a partire dalla constatazione, quasi una confessione  affettuosa (e certo non di circostanza), che “la fotografia è il principale [dei] ferri del proprio mestiere”.[306]  Le considerazioni erano però di ordine più generale e teorico, in un sintetico profilo che intendeva legare storia della fotografia e storia del’arte a partire dalla necessaria cautela “nel tracciare i confini fra fotografia ‘artistica’ e diversi tipi di fotografia ‘documentaria’. Separazioni del genere non aiutano a far crescere una storia della fotografia che sia adeguata alle reali esigenze di specificità.” Per Ferretti però il necessario riconoscimento della sua peculiare “natura di immagine” non poteva “portarla definitivamente fuori dalla storia dell’arte”, sebbene la fotografia si muovesse in un “raggio di consumo culturale” ben più ampio. Non si trattava insomma di aggiungere l’ennesimo tassello alla vieta questione del valore artistico della fotografia ma di individuarne possibili ragioni e fondamenti per una sua più efficace storiografia. Con un richiamo decisivo Ferretti ritrovava le ragioni “dell’affinità fra una storia della fotografia che non sia tutta rivolta ai risultati d’arte ed una disciplina che ha più lentamente sedimentato le sue pratiche ed i suoi metodi come la storia dell’arte [nella] nozione di patrimonio, con la dimensione concretamente materiale, fisicamente tangibile, non esclusivamente affidata alle gerarchie di valore estetico”.  Da queste intersezioni emergevano indicazioni ulteriori, poiché lo storico dell’arte  “è tenuto a conoscere l’evoluzione tecnica dei mezzi di riproduzione” mentre “lo storico della fotografia non deve ignorare certe strutture caratterizzanti e persistenti del linguaggio figurativo. Si può discutere sui dettagli o sulle strategie di approccio, ma resta il fatto che la fotografia è contrassegnata anche da convenzioni figurative di altra origine e di più lontana estrazione. (…) per converso non andrà mai perso di vista che alcuni tipi di fotografia documentaria (di certo la documentazione artistica) hanno avuto ricadute profonde, hanno cambiato i modi di percezione. La buona storia dell’arte fornisce strumenti utili a chi si occupa di fotografia senza sentire i morsi del giudizio di valore. Ci ricorda che ogni forma di fotografia, anche quella più dichiaratamente oggettiva, è sempre un linguaggio, con le sue regole.”  Riflessioni che avrebbero meritato maggiore attenzione e ulteriori approfondimenti proprio da parte di chi si occupa prevalentemente di fotografia e della sua storia, a partire dalla considerazione tanto determinante quanto disconosciuta della distanza paradigmatica, epistemologica, che separa l’archivio dello storico dell’arte da quello della fotografia, per il quale ogni fototipo è prima di tutto ed essenzialmente documento e fonte di sé stesso, prodotto culturale, ed eventualmente estetico, il cui interesse referenziale è per molti versi secondario, quando non addirittura ininfluente. L’archivio dello storico della fotografia rimanda ad altro da sé in modi e con dinamiche ben distinte e separate da quello dell’arte, qualificandosi semmai come una vera e propria collezione[307], eventualmente mediata da intenti disciplinari e magari didattici, come è nel caso esemplare dei materiali appartenuti a Zannier acquisiti dalla Fondazione di Venezia[308].

 

08.2.5.2.2 -Biografie fotografiche: alcuni casi di studio 

A quella che possiamo definire come fotogenia delle opere d’arte, distinguendola dalla più specifica fortuna visiva,  sono stati dedicati una serie di interventi che hanno aperto un vasto campo di studi culturali, per buona parte inesplorato. Si tratta certo di un aspetto particolare del più vasto ambito della documentazione del patrimonio artistico, qui attento alle  ragioni che hanno determinato  il successo di alcune opere presso il grande pubblico a prescindere quasi dal loro valore specifico rispetto all’intero corpus di quell’autore. Un fenomeno che pare avere coinvolto prevalentemente opere scultoree, come se lì, intorno alla restituzione della tridimensionalità dell’opera, sorgessero più elementi da considerare, più questioni non immediatamente risolvibili in termini  di ‘semplice’ documentazione;  più disponibili a tradursi in narrazione concedendo uno spazio (per quanto asimmetrico) al dialogo tra autori. Non più e non solo problemi di efficace restituzione delle cromie, come nella documentazione pittorica, ma variabilità e significato dei punti di vista, delle illuminazioni, delle inquadrature.  Fotografare la scultura da sempre ha posto maggiori problemi e offerto maggiori occasioni di riflessione, come mostrano anche i numerosi saggi e cataloghi di mostre sul tema[309] e da noi gli studi esemplari di Paola Mola su Medardo Rosso o quelli di Maria Francesca Bonetti sulla fortuna fotografica del gruppo del Laocoonte[310], nei quali il testo critico e le accurate schede catalografiche che lo corredavano erano ottimi esempi di applicazione filologica finalizzata alla comprensione della documentazione dell’opera quanto della fotografia, delle sue funzioni e dei suoi usi, qui colti in un momento emblematico quanto aurorale.  A partire dalla constatazione che  quelle immagini non fossero mai entrate “nello studio, nell’interpretazione, nell’analisi e nella ricostruzione filologica del Laocoonte vaticano”, Bonetti individuava le ragioni  del fenomeno nel “ruolo più specificamente retorico e [nella]  funzione essenzialmente celebrativa e divulgativa che le prime fotografie del Laocoonte svolsero nell’ambito del gusto, delle conoscenze e della diffusione culturale dell’epoca (…) un uso molto popolare, in un certo senso analogo a quello delle numerose piccole versioni del gruppo in bronzo e in terracotta.”  Di fortuna fotografica si poteva parlare, anche se in termini derivativi e più immediatamente funzionali, anche per alcuni cicli pittorici di Giotto, sui quale conversero alcune tra le prime campagne documentarie della storia della fotografia italiana, ora  studiate nelle loro ragioni e nei loro esiti. Quella padovana realizzata da Carlo Naya negli anni Sessanta del XIX secolo era stata presentata a suo tempo da Paolo Costantini (1985c), ma il tema è stato ripreso più di recente da Sara Filippin[311] con più attrezzati strumenti filologici nell’ambito di un progetto biennale di ricerca dell’Università di Padova dedicato a Naya, avviato nel 2006.  Il serrato confronto tra fonti testuali e iconiche ha consentito alla studiosa di definire meglio il contesto e le ragioni di quei rilevamenti, rimettendo in discussione la “presunta precocità e lungimiranza padovane nell’uso della fotografia nei compiti di tutela”, specie per quanto riguardava il ruolo di Pietro Selvatico. Questa ridefinizione si fondava sulla corretta datazione delle “prime fotografie mai realizzate su quegli affreschi”, risalenti al 1863-1865 cioè ben prima di quanto sostenuto da Costantini[312], che aveva individuato in Selvatico il committente mentre “i documenti rintracciati confermano quanto i materiali comunicano fin dal primo sguardo, cioè che quelle ipotesi mancavano dei motivi sostanziali per trovare credito.” Anche Costanza Caraffa avrebbe poi fatto riferimento a quella stessa campagna, sebbene per ragioni in parte diverse, studiando le stampe conservate nella Photothek del Kunsthistorisches Institut di Firenze per tracciarne una biografia ‘commerciale’ quanto culturale, destinata a comprendere da chi furono acquistate e come pervennero all’istituzione fiorentina, riconoscendo che “le fotografie sono divenute non solo rappresentazioni di opere d’arte, ma cose in sé stesse: sono diventare autonomi oggetti di ricerca.”[313] Era l’assunzione della complessità strutturale (referenziale e culturale, materiale e tecnologica)  della fonte fotografica che consentiva di aumentare la profondità dello spazio significante, consentendo di comprendere meglio e più a fondo lo stesso referente, la cosa rappresentata, come dimostrava lo studio della campagna documentaria dei cicli affrescati di Assisi su cui ritornava Marco Mozzo (2011), che sulla base di nuove indagini e ritrovamenti poteva precisare e approfondire gli esiti illustrati nei suoi contributi precedenti, in particolare per quanto riguardava il ruolo svolto da Giovanni Battista Cavalcaselle, sino ad avanzare “forti perplessità sulla tradizionale interpretazione di restauro filologicamente rigoroso che si è soliti riconoscere agli interventi cavalcaselliani.”

 

08.2.5.2.3 -Storia dell’arte, editoria, fotografia 

La necessità di estendere le conoscenze sull’uso della fotografia ha portato a considerare sistematicamente anche i rapporti tra storiografia artistica e imprese editoriali, nella consapevolezza in più occasioni ribadita da Massimo Ferretti che “nella storia della riproduzione delle opere d’arte, la vera cesura non corrisponde all’avvento della fotografia, ma a quello della sua riproduzione tipografica.”[314]  Un processo che si avviava ad essere tra le componenti non secondaria della cultura di massa;  luogo di incontro “fra l’uso della fotografia degli storici dell’arte e quello del ‘pubblico’ (…), condizione del loro reciproco sviluppo”; un fenomeno in cui la dimensione quantitativa generava modificazioni anche qualitative: “la riproduzione della riproduzione segnò insomma una perdita conoscitiva, ma determinò anche una trasformazione di larghissima incidenza sociale (…). Fu la spinta colossale e diffusa che riorganizzò l’immagine del passato, la memoria, perfino l’esperienza scolastica. (…) La riproduzione fotografica riesce a trasformarsi in memoria delle cose assenti.”[315]  Era su questi presupposti che si fondava il progetto Le illustrazioni nelle riviste d’arte realizzato dal Laboratorio delle Arti Visive della Scuola Normale Superiore di Pisa diretto dallo stesso Ferretti, avviato nel 1995 con la schedatura sistematica dei corredi fotografici della rivista di Ugo Ojetti, intitolato a La fototeca di Dedalo e curato da Miriam Fileti Mazza. In quella prima occasione venne realizzata una banca dati[316] il cui modello concettuale e operativo, in parte aggiornato nel 2014,  avrebbe poi costituito il punto di riferimento per la successiva impresa intitolata ad “Emporium”, sempre per la cura di Fileti Mazza ma ora caratterizzata da una analisi integrata delle illustrazioni e dei testi, ciò che ha determinato una più complessa pubblicazione dei dati e dei documenti, rendendo disponibili online non solo le banche dati relative alla fototeca, agli articoli e alle pagine pubblicitarie ma anche la rivista nella sua interezza[317]. Negli anni successivi il tema della diffusione tipografica dell’immagine delle opere d’arte è stato  parzialmente ripreso in alcuni approfondimenti monografici[318] e ha rappresentato l’argomento del progetto di ricerca Arte moltiplicata[319],  finanziato dal MIUR, a cui hanno collaborato le università di Firenze, Milano, Roma Tre e Udine.  Gli aspetti considerati e restituiti dal volume collettaneo in cui si presentavano gli esiti di quei lavori spaziavano dall’individuazione di tipologie e generi alla cultura fotografica come vettore di informazioni sull’arte; dai  modi della circolazione dei modelli della fotografia, tra editoria di genere e specialistica, all’utilizzo di opere d’arte novecentesche nella pubblicità e nelle fotografie di interni sulle pagine delle riviste di design e di moda. Certamente – come dichiaravano i curatori nell’Introduzione  – tutti “temi di discussione critica e di fortuna visiva delle opere (…) abitualmente poco affrontati dagli storici dell’arte. La scommessa era di capire come si sia sviluppata un’idea intorno all’opera moderna e al suo creatore esterna allo stretto circuito degli attori e dei fruitori del sistema dell’arte”, basandosi sulla “moltiplicazione fotografica dell’immagine”. Quasi un’ulteriore smentita delle teorie benjaminiane: la descrizione puntuale di un fenomeno che potremmo dire della ‘ricostruzione dell’aura’ dell’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tipografica, attuata specialmente mediante l’assunzione dell’artista nello star system. Quell’insieme di contributi delineava una serie di contesti e  problemi di notevole interesse ma soffriva di una disomogeneità di fondo[320] e il lettore sentiva, forte, l’assenza di un intervento di sintesi, così come mancava una sufficiente, necessaria considerazione per quella che avrebbe dovuto essere una delle questioni nodali:  la ricezione da parte del pubblico; solo accennata per agli anni più prossimi, augurandosi che potesse “trovare uno sviluppo in future ricerche sul mercato dell’arte contemporanea.”  Condotte nell’ambito dello stesso progetto ma caratterizzate dall’inclusione delle “riviste di storia della fotografia”[321]  tra le aree di scandaglio, furono le ricerche pubblicate in un numero di “Studi di Memofonte” per la cura di Barbara Cinelli e Tiziana Serena, che qui interessa considerare specialmente per il richiamo esplicito alla nozione complessa di “storia visiva della contemporaneità” e per gli aspetti metodologici che ne vennero fatti derivare, ponendo al centro della loro “attenzione critica (…) le immagini fotomeccaniche delle opere, nella loro fattualità, verificate con gli strumenti che la filologia riserva alle fonti primarie, con lo scopo di mettere a punto un modus operandi critico, per sollecitare chi studia l’opera, congelata spesso nel momento della sua nascita e creazione, al confronto con i problemi del suo consumo visivo, della sua ‘biografia sociale’ secondo la lezione dell’antropologia, che può diventare ‘biografia politica’ poiché l’uso dell’immagine fotografica, con la sua carica di verità documentaria e di trasferimento apparentemente innocuo dei significati, è parte di un campo di forze mai neutre rispetto alla storia che le determina.”[322]

 

08.2.5.2.4 -Produzione artistica e fotografia

Due mostre internazionali realizzate nel 2009 e nel 2011 affrontarono il tema della ricostruzione dell’immagine dell’Italia  quale si era  manifestata in Europa nella fase di passaggio dalle tradizionali tecniche calcografiche alla prima produzione fotografica. Entrambe si erano proposte di dar conto della sostanziale permanenza di stereotipi, specialmente forti nel caso della rappresentazione delle figure e dei ‘tipi’ in costume, con continui travasi e prestiti tra pittura e fotografia, come nel caso di Edmond Lebel[323], ma anche  – ormai a cavallo tra XIX e XX secolo – nelle disparate declinazioni del  “Sogno pittorialista”. Nella prima di quelle mostre, Voir l’Italie et mourir[324] al parigino Musée D’Orsay, l’esposizione era organizzata in sezioni articolate su un duplice registro: ad una prima parte che leggeva in parallelo ambiti e tecnologie ne corrispondeva una seconda incentrata su temi specifici quali il  Risorgimento, “L’oeil archéologique”, “Peuple italien et modèles pour artistes” o  “Rêverie pictorialiste”, a cui rimandavano altre mostre parallele e minori che ne integravano i temi e il percorso, come la piccola monografica dedicata a Ernest Hebert[325].  Dalle suggestioni della mostra parigina derivò la successiva esposizione di Wuppertal intitolata alla Bella Italia[326], ancora costruita intorno a una serie di confronti iconografici condotti però con opere provenienti da musei e collezioni tedesche, dove l’espressione assunta come titolo, forse inappropriata al periodo storico considerato,  suggeriva un sentire che collegava XIX secolo e contemporaneità, anche se poi questa non era testimoniata dalle opere esposte, che ruotavano tutte intorno alla Sehnsucht mitteleuropea, resa attraverso il dialogo e il confronto tra molteplici forme espressive: fotografia, pittura e letteratura.  Il tema godeva in quegli anni di un rilevante interesse  anche in Italia  dove per la duplice occasione delle celebrazioni per i centocinquant’anni anni dell’Unità e i cento della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma,  venne allestita nel 2011 la mostra Arte in Italia dopo la fotografia: 1850-2000, realizzata con opere di provenienza museale; da una collezione cioè che si era formata “dopo la fotografia” ed essendo questa “una chiave di lettura (…) applicabile a entrambi i secoli.”[327]  La sequenza dei contributi in catalogo apriva con un testo di Marina Miraglia[328], “curato immediatamente a ridosso della stesura e della revisione” di Fotografi e pittori alla prova della modernità, a cui rimandava esplicitamente e col quale non poteva che condividere il problematico modello ermeneutico consuetamente adottato dalla studiosa, fondato sul presunto ruolo svolto dalla fotografia nel liberare la pittura dall’ansia mimetica che l’avrebbe sino a quel momento segnata. È ben nota l’esclamazione di Pablo Picasso, verso il 1910 e sotto l’effetto dell’haschish, “ho scoperto la fotografia, posso uccidermi, non ho più nulla da imparare”[329], che potrebbe forse essere intesa in quel senso ‘liberatorio’ che corrispondeva genericamente a un sentire diffuso in quel periodo; quello che aveva portato Alberto Savinio a riconoscere che “le arti vanno divise in prefotografiche e postfotografiche” ma in un senso tutto affatto diverso: “come credere che Sartorio si è davvero servito di fotografie? La sua pittura (…) manca di quel ‘sapore di verità’ che la pittura ha preso dalla fotografia.”[330] Brano esemplare in cui, oltre a sbagliare a proposito di Sartorio[331],  l’autore si mostrava propenso a considerare la fotografia quale responsabile dell’orientamento delle arti verso un maggiore realismo; un concetto del resto ribadito ancora a più di vent’anni di distanza, quando sostenne che “tutta quanta l’arte verista, e compresa la musica (vedi recente melodramma italiano) non si spiegherebbe senza l’invenzione della fotogra­fia.”[332]  Anche André Breton aveva riconosciuto che  “l’invenzione della fotografia ha sferrato un colpo mortale ai vecchi modi espressivi, tanto in pittura quanto in poesia”, ma certo in un senso ben differente e per certi versi assimilabile all’inconscio benjaminiano come chiariva il riferimento successivo alla “scrittura automatica  comparsa verso la fine del XIX secolo [che] è una vera fotografia del pensiero. Uno strumento cieco che permetteva di raggiungere a colpo sicuro lo scopo che si erano prefissi.”[333]  Fotografi e pittori  uscì nel 2012 offrendo una raccolta e una rielaborazione dei numerosissimi studi precedenti di Miraglia sul tema[334]. La novità del lavoro e l’elemento di  interesse non risiedevano però nella ricostruzione di dibattiti e vicende ormai per larga parte note, quanto nello sforzo dell’autrice di definire un quadro teorico generale in cui collocare le proprie posizioni critiche, qui sottoposte alla prova della postmodernità o – più riduttivamente e un poco fuori tempo massimo – del Postmodernismo, sebbene poi Miraglia riconoscesse “la difficoltà, per non dire l’impossibilità, a circoscrivere e a definire il concetto e la categoria”[335].  Intenzione certo lodevole e rara,  specialmente evidente nel primo capitolo intitolato a I ‘generi’ fra regola e creatività, nel quale però proprio la rapida sintesi  mostrava i  limiti di una tensione teoretica  che troppo sovente portava a passaggi critici non chiariti o non chiari, come l’imputazione alla “cultura classicista” di “scarsa definizione scientifica del concetto di creatività”  (corsivo di chi scrive), dove la perplessità riguardava non tanto il merito della valutazione quanto piuttosto, e soprattutto, la stessa possibilità di esistenza di una tale definizione in quel contesto. Alle posizioni più ‘conservatrici’  la studiosa contrapponeva, con uno  slancio non privo di rischi, lo sguardo di “quei fotografi e di quei pittori (…) che seppero precorrere e preparare l’avvento dirompente della modernità, a volte, addirittura, aprendo la strada alle infinite possibilità estetiche che caratterizzano oggi il Postmoderno”. Indizio distintivo di quella loro “posizione di anticipatori dei tempi” sarebbe stata  “l’incomprensione generale che caratterizzò l’accoglienza delle loro opere”, ciò che oltre ad essere una lettura, questa sì, fortemente velata di romanticismo risultava  difficile sostenere storicamente proprio a proposito della più parte degli autori considerati. Ne risultava una densità di richiami e riferimenti non sempre opportunamente tenuti sotto controllo, tanto che lo sforzo di aggiornamento interpretativo portava Miraglia a mettere da parte gli strumenti  che dovrebbero essere propri  del lavoro dello storico e ad abbandonare uno degli scopi fondamentali di ogni ricerca che si voglia qualificare seppur modestamente di storica, vale a dire la ricostruzione e la comprensione del contesto. Ecco allora che da un articolo di giornale del 1860 vedeva affiorare “il potere di fondere iconicità e indexicalità”, mentre il “possibilismo infinito dell’informazione” sarebbe stato “svelato da autori come William Klein, Robert Frank e Diane Arbus”, in una lettura che più che all’Opera aperta di Eco (1962)[336], più volte citata, pareva debitrice della vulgata del più spinto decostruzionismo, alla ricerca – che diremmo spasmodica – di continue tracce di anticipazione[337], quasi che questo dovesse essere il parametro valoriale determinante per la comprensione  storico culturale delle opere considerate.  Più rilevante il capitolo concernente il genere fotografico del paesaggio, considerato la “chiave d’accesso” a tutte le  problematiche affrontate nel volume, essendo l’elemento centrale “di tutte le tensioni estetiche dell’Ottocento, caratterizzate dalla ricerca convergente di pittura e fotografia nello sforzo della decostruzione dei codici della tradizione.”  Affermazione forte e per molti versi discutibile considerando che dal punto di vista concettuale e critico l’idea di “ricerca convergente” implica un’intenzionalità che nessuna fonte coeva sembrava aver testimoniato, registrando semmai il costituirsi di una serie di rimandi e reciprocità più o meno consapevoli (e questa sarebbe già una distinzione fondamentale) con la produzione pittorica più convenzionale. Sintomatico di quella interpretazione, e delle conseguenze che ne derivavano, era il giudizio espresso a proposito della “Scuola di Posillipo, quando il rapporto fra pittura e fotografia vede convergere gli interessi dei due media nello sforzo congiunto del superamento della mimesi”[338], non considerando però né il fondamentale scarto cronologico tra il momento pittorico e quello fotografico né il processo di sostituzione della mimesi (qualsiasi accezione si voglia attribuire al termine) con la costruzione semantica degli stereotipi, ancora ampiamente presente, ad esempio, in Giorgio Sommer e in certa produzione di Robert Rive. La disamina proseguiva lungo tutto il XIX secolo, specialmente muovendosi tra Roma, Napoli e la Sicilia per chiudere infine, con un passaggio piuttosto brusco, col piemontese Cesare Schiaparelli, al quale riconosceva un forte debito con gli insegnamenti di P.H. Emerson collocandolo però “vicino, unicamente per un fatto generazionale, alla coeva pittura paesaggistica piemontese” e semmai prossimo all’opera dei simbolisti e dei divisionisti.  Una generalizzazione che  non convinceva nel merito delle motivazioni e disconosceva, ben oltre il “fatto generazionale”, i forti legami e le esplicite influenze della cultura visiva di matrice fontanesiana su tutta la fotografia pittorialista piemontese e, più in generale, su quella mediata e promossa da un periodico come “La Fotografia Artistica”.

 

08.2.5.2.5 -Fotografia e pratica artistica: Accademie, atelier, archivi

Un importante territorio di verifica delle ipotesi storico critiche espresse in quell’arco di tempo a proposito dei rapporti tra pratiche artistiche e fotografia venne definito dai numerosi approfondimenti in merito alla presenza e all’uso delle fotografie nei percorsi di formazione didattica delle Accademie e degli Istituti d’Arte successivi alle prime sollecitazioni di Pietro Selvatico Estense del 1852, verificando al vivo quelle influenze mediante lo studio dei fondi fotografici appartenuti agli artisti.  Da quella nuova messe di conoscenze emergevano variegati atteggiamenti, declinati tra i due poli dell’ormai noto ricorso alla fotografia come analogo del vero[339] e dell’assunzione della pratica fotografica come strumento analitico ed espressivo, come fu per Medardo Rosso, che usava della fotografia e delle fotografie per restituire una metalettura delle proprie opere. Accanto a questi si approfondivano le conoscenze sull’uso che molti artisti fecero della fotografia come strumento di vere e proprie strategie di comunicazione, come fu il caso di Domenico Morelli, Eugenio Zampighi o Giuseppe Graziosi.  Quella ricca e variegata messe di studi, più di venti titoli nel corso di un decennio, certificò la  definitiva caduta di qualsivoglia velo censorio nel riconoscimento del ruolo svolto dalla fotografia e in parte minore dai fotografi in relazione alla formazione e all’opera di singoli artisti, dei quali si andavano scoprendo e riconsiderando i relativi archivi e fondi[340], procedendo in alcuni casi anche alla loro catalogazione.  Si confermavano così alcune condizioni e si riscontrava nel concreto la progressiva estensione del fenomeno, in particolare quello della pratica diretta della fotografia, come nell’esempio precoce di Luigi Garibbo[341] o in quelli più tardi di Zampighi[342], di Giuseppe Graziosi[343] o di un amateur borghese allievo di Morelli come Eugenio Buono[344], dell’architetto e scenografo Luigi Manini[345] e ancora, ormai in pieno Novecento, di Giovanni Colacicchi[346].  Esemplari risultati  produsse l’analisi dei rapporti che con la fotografia (e le fotografie) intrattennero due autori come Medardo Rosso e Umberto Boccioni. In particolare i contributi di Paola Mola[347] illuminavano in modo convincente e affascinate l’esistenza di una condizione diversa e inedita rispetto alle categorie storiografiche più consolidate; la studiosa infatti presentava la fotografia di Rosso come “un equivalente” della sua scultura proprio a partire dalla considerazione della materialità degli assemblaggi da lui realizzati, ponendo in atto una ferrea analisi logica di  quelle opere, ciò che le consentiva di individuare i processi di manipolazione del dato referenziale da lui operati. Ne risultava una definitiva perdita di senso della questione Rosso ‘fotografo’ se con ciò si doveva intendere l’autore delle riprese, essendo semmai un manipolatore di stampe fotografiche intenzionato ad aprire  “inusate possibilità alla percezione. Fatto in fotografia, quasi invisibile sotto la veste della documentazione, nasconde nella facilità del suo organismo lunghi tempi di sperimentazioni e prove.”  Ben prima delle teorizzazioni nostrane legate al material turn, il lavoro di Mola si fondava metodologicamente su di un’analisi serrata di tutte le fonti necessarie a comprendere e restituire la biografia culturale (e artistica) di quel corpus di fotografie: da quelle archivistiche e bibliografiche all’analisi dei fototipi in tutti i loro aspetti: materiali, tecnologici, ottici e di trattamento chimico e fisico.  Analoghe strategie metodologiche vennero adottate  anche da Giovanna Ginex che nel presentare una sintesi delle proprie ricerche sui rapporti di Umberto Boccioni con la fotografia[348]  offriva alcune “indicazioni [che] volgono verso la dimostrazione di un metodo. Quando si ha a che fare con materiali di questo tipo è necessario concentrarsi sul metodo con cui si raccolgono e si studiano, cercando di partire sempre dagli oggetti, dai fototipi, dai materiali e non da preconcetti o datazioni casuali.”  Ne derivava una serratissima indagine delle fotografie, del loro contesto di produzione come del loro contenuto referenziale,  per mostrarne la ricchezza di fonte in grado di chiarire le distinte modalità d’uso: come documento (per la storia dell’arte) e “come strumento e mezzo per la creazione o la divulgazione di un’opera”, soffermandosi in particolare sulla “possibilità di utilizzare le immagini scattate dall’artista stesso o da altri (…)  per ricostruire aspetti  della sua produzione che i documenti scritti non possono rivelare o che possono rivelare solo in maniera parziale.”[349]   Il mai sopito interesse per il Futurismo e l’occasione celebrativa del centenario suggerirono ad Alinari di produrre l’ennesima mostra su Il futurismo nella fotografia, curata da Giovanni Lista (2009) che aveva dedicato almeno un trentennio di studi al tema, qui declinato però in forma cronologicamente e criticamente più ampia, che superava le riserve a suo tempo espresse[350] in merito alla possibile “esistenza di una fotografia futurista quale categoria formale autonoma” sino a considerare e comprendere “le prime intuizioni formaliste e antinaturaliste di fine Ottocento”, trasformando così il “futurismo” da etichetta di movimento artistico a categoria dello spirito, applicabile a condizioni e produzioni storicamente inconciliabili. Questa accezione,  sempre più ampia e slabbrata, ha caratterizzato anche una più recente iniziativa curatoriale di  Lista (2015), che sotto l’imperativo titolo di Fotografia futurista raggruppava una produzione tanto culturalmente e storicamente eterogenea da comprendere i  divertissement spiritisti di Francesco Negri (verso il 1865) e le opere di Mario Gabinio e Italo Bertoglio, due autori che certo avrebbero sdegnosamente rifiutato una simile qualifica, all’epoca considerata quasi infamante. Altrettanto libera da quei vincoli troppo rigidi che avrebbero impedito di allargare lo sguardo alla fotografia politicamente schierata del Ventennio la mostra curata da Massimiliano Vittori (2009), inaugurata a Latina con accompagnamento di “proclamazione di aeropoesie con intermezzi di aerodanza e da una conferenza sul nuovo abbigliamento futurista.”[351] In quell’occasione vennero esposte le opere di “futuristi ‘transitori’ e fotografi che, pur non avendo militato nel movimento marinettiano, dal futurismo (o almeno dai dettati programmatici del Manifesto del 1930) vennero ‘contaminati’, sapendo interpretare le esigenze di un’arte fotografica che doveva affrancarsi dal pittorialismo, per rappresentare al meglio le esigenze della modernità.”  Meno spettacolari occasioni di confronto avevano segnato il rapporto dei Macchiaioli con la fotografia, a cui il MNAF di Firenze aveva dedicato una mostra compresa nel novero delle iniziative per il centenario dalla morte di Giovanni Fattori (Maffioli et al. 2008). Il progetto espositivo prendeva le mosse dai “modelli fotografici per gli artisti” tipici della produzione romana intorno alla metà del XIX  secolo per rivolgersi poi ai confronti fiorentini tra i due universi di immagini e proseguire quindi con le fotografie realizzate da Banti, Cabianca e Signorini, accanto a quelle di Piero Azzolino realizzate a “La Marsiliana” e utilizzate da Fattori. Monica Maffioli[352], dopo aver ricordato in apertura la lunga tradizione di “aspetti censori nei confronti della fotografia” propria della storiografia artistica novecentesca, restituiva la complessità delle relazioni tra macchiaioli e fotografia, riduttivamente considerate da Vitali (1960) e da Fernando Tempesti (1976) e ne offriva un’accurata ricostruzione collocandola nel contesto italiano del XIX secolo, riconoscendo che “la fotografia è anche, per i Macchiaioli, una componente essenziale o quantomeno di riferimento nella loro formazione visiva, se non, in alcuni casi, anche lo stimolo a sperimentare nuovi mezzi espressivi.”  Meno sfumata la posizione espressa in catalogo da Silvio Balloni[353], che sulle orme di Heinrich Schwarz considerava le questioni concettuali sottese al rapporto tra pittura di macchia e fotografia sottolineando il fatto che “il nuovo dispositivo” non produceva “una conferma dei risultati ottenuti dalle scienze positive agendo piuttosto l’isolamento dei valori tonali dell’immagine alla cifra chiaroscurale del bianco e nero”. Un uso che presentava forti analogie col diffuso ricorso di molti pittori al miroir de Claude  nella “progressiva esigenza di definizione volumetrica dell’immagine” e che rivelava le influenze e i legami con le  teorie neokantiane della “pura visibilità” espresse da Konrad Fiedler e Adolf von Hildebrand.

 

08.2.5.3 -Storia dell’architettura e fotografia

Sono molteplici le analogie che è possibile riscontare tra gli usi e le implicazioni disciplinari della presenza della fotografia (e delle fotografie) nella storia dell’arte e in quella dell’architettura, ma in questo ambito hanno avuto più fortuna le descrizioni fenomenologiche che non gli approfondimenti storico critici. Tra gli studiosi italiani il solo Zannier aveva già tentato una sintesi storica, ponendola in apertura di quel suo volume  quasi manualistico intitolato Architettura e fotografia, nel quale aveva provato a misurarsi con una accezione molto ampia del genere, estesa sino a comprendere quelle immagini in cui l’architettura e la città non sono il soggetto esplicito bensì il contesto o lo sfondo in cui quello è collocato[354]. Pur non dichiarandolo esplicitamente, diversa era la delimitazione, e più canonica la scelta fatta da Giovanni Fanelli nel compilare la propria Storia della fotografia di architettura (2009), realizzata in collaborazione con Barbara Mazza[355]. Il tema aveva goduto di una recente fortuna internazionale di studi sia di taglio analitico che di sintesi generale[356] ed era da tempo tra gli ambiti privilegiati di interesse di Fanelli, ordinario di Storia dell’Architettura presso l’Università di Firenze, dove aveva coordinato ricerche e assegnato tesi di laurea intorno alle questioni poste dall’uso della fotografia come fonte per la storia urbana. Diversamente da Zannier, la sua preoccupazione prima non era quella di definire o circoscrivere il proprio oggetto di studio quanto piuttosto di richiamare alcuni assunti di carattere generale a proposito di convenzioni (anche culturali e sociali) della rappresentazione, ricordando che “la fotografia di architettura corrisponde (…) alle regole, e alle inesattezze, della prospettiva centrale monoculare rinascimentale che prescinde dalle deformazioni laterali.”[357]  Il volume si presentava con una struttura narrativa complessa, che privilegiava gli aspetti problematici rispetto alle consuete periodizzazione su base tecnologica, sebbene questa fosse considerata sin dalle pagine introduttive per chiarirne i nessi e i vincoli linguistici ed espressivi con le modalità di lettura dei manufatti architettonici e ingegneristici. L’andamento appariva strutturato per categorie dualistiche (amatori/ professionisti; fotografia documentaria/ fotografia artistica; architetti/ storici dell’architettura e fotografia), con una inedita considerazione per il fondamentale ruolo svolto dall’editoria di settore nelle sue varie forme: dai libri ai cataloghi d’esposizione, dalla  produzione stereoscopica[358] a quella di cartoline postali, una tipologia di immagini (e di fonti) mai trattata in modo così sistematico. Da questa ricostruzione erudita e densa di informazioni emergevano alcuni temi nodali quali il ruolo svolto dalla committenza contrapposto all’autonoma attività imprenditoriale dei primi fotografi, di alcuni dei quali  lo studioso analizzava più nel dettaglio le opere, introducendo continui salti di scala narrativa ma con efficaci analisi comparative tra le diverse soluzioni adottate nella restituzione dello stesso soggetto, penalizzate però da una qualità delle riproduzioni che per dimensioni e resa risultava  inadeguata a sostenere opportunamente il discorso[359]. L’analisi delle differenti modalità di edizione della documentazione dell’architettura, che costituiva uno dei punti focali dell’opera, era accompagnata da una serie di valutazioni di tipo più specificamente storico che avrebbero meritato maggiore sistematicità e approfondimento. Mi riferisco al rapporto tra diffusione delle pubblicazioni illustrate e decrescita degli archivi fotografici ma anche alla presa di distanza da quello  “schema storiografico che vuole una equivalenza e un rapporto diretto fra Neues Bauen e Neues Sehen, affermatosi negli anni trenta e poi nella storiografia successiva” a partire dalle prime considerazioni di Giedion[360], sebbene più oltre Fanelli riconoscesse che “nella seconda metà degli anni venti nacquero in Europa nuove riviste che concorsero all’autolegittimazione dell’architettura modernista”, nelle quali innegabilmente  l’uso della fotografia e la sua impaginazione non potevano che definirsi a loro volta di impronta modernista[361].  Il lungo paragrafo sulla cartolina postale costituiva lo sviluppo di un tema già precedentemente affrontato[362] e il riconoscimento che la “funzione di ricordo (o anche, talvolta, di studio) dei luoghi e dei monumenti che a partire dai primi anni cinquanta dell’ottocento era stata svolta dalle vedute stereoscopiche e dalle carte-de-visite, venne soppiantata rapidamente dalle cartoline postali fotografiche”; una fonte con caratteristiche sue proprie, in grado di restituire immagini delle città anche nei loro aspetti più correnti, “esclusi generalmente da ogni altra fonte iconografica fotografica e non solo.”  Indicazioni stimolanti e necessarie ma che si fermavano sulla soglia dell’approfondimento storico, senza interrogarsi sulle ragioni di quelle particolari scelte tematiche e su quella stessa diffusione globale così accuratamente documentata.  Un’impostazione più descrittiva che problematica, più erudita che storica sembrava essere la cifra di tutta l’impresa, che per ciascuno dei temi e degli aspetti considerati offriva una messe incredibile di dati, nomi (l’indice ne conta più di 2.500), titoli di album, volumi e periodici, a cui si aggiungevano quelli delle fonti consultate, indicate in nota; mentre spiccava l’assenza di una bibliografia generale, certo sorprendente in un’opera di questo livello. L’articolazione dei titoli e dei paragrafi come il prevalere del dato informativo su quello interpretativo, ma anche un amore per il dettaglio a cui sovente era sacrificato il disegno generale[363], facevano di questo lavoro qualcosa che si avvicinava più a un repertorio ragionato che a una ricostruzione storica in senso proprio, sebbene in quell’intenzione onnicomprensiva si potesse riconoscere lo sforzo di superare i modelli storiografici tradizionali. Questo intento costituiva  certo uno dei pregi del progetto ma si sentiva infine la mancanza di una sintesi; dello sviluppo di quelle categorie interpretative che avevano efficacemente governato l’articolazione dei paragrafi, dei capitoli e la loro stessa titolazione.  Alcuni dei nodi critici e storiografici affrontati da Fanelli erano stati discussi in una serie di contributi raccolti in due fascicoli monografici di “Architettura & Arte”: nel fascicolo 1-2 della rivista Carlo Cresti aveva  studiato il ricorso alla fotografia come mediatore piuttosto che come medium, essendo intesa da  alcuni studiosi come surrogato di un rapporto diretto con l’opera; con il non secondario esito (tra gli altri) di produrre un racconto tutto fatto “di architetture desolatamente effigiate in bianco  e nero, cioè defraudate dei loro effettivi caratteri cromatici”[364], sebbene poi riconoscesse che la fotografia di architettura “è anche depositaria di qualche merito (…) strumento irrinunciabile e agevole per miniaturizzare, catalogare, archiviare e divulgare.”[365] Più articolati e complessi altri interventi nello stesso fascicolo, quali il saggio di Miraglia incentrato sul tema a lei caro della veduta, qui considerato nello specifico della rappresentatività della scena urbana[366], mentre ad un argomento solo apparentemente  distante e altrettanto rilevante per le sue implicazioni in termini di cultura generale dell’immagine era dedicato un altro saggio di Cresti sui rapporti fra fotografia e turismo[367], considerando come caso di studio la Toscana del secondo e terzo decennio del Novecento. Il rapporto, anche consumistico, tra questi fenomeni (non considerato nello studio di Fanelli se non tangenzialmente)   era qui indagato mettendone in luce i condizionamenti politici e chiarendo i meccanismi e le dinamiche sottesi ad una pratica della fotografia, anche di architettura e di paesaggio, che si avviava per la prima volta ad essere di massa in senso proprio.

Le questioni poste dalla definizione dell’immagine delle città d’arte fra Otto e Novecento vennero affrontate da Luigi Tomassini (2004b) facendo sintesi della sua lunga riflessione storica sul tema e considerando i primi fondanti decenni della produzione di fotografie destinate al turismo colto.   Si trattava di sottoporre a verifica la ben nota concezione della “fotografia come strumento di unificazione” introdotta da Giulio Bollati nel 1979[368] , un fenomeno che Tomassini riteneva più  opportuno collocare in una fase più tarda, nei decenni a cavallo tra XIX e XX secolo, “in un clima culturale teso a elaborare effettivamente una retorica nazionale che avrà il suo culmine nel 1911 con le celebrazioni del cinquantenario, ma che già mostra dall’inizio degli anni Ottanta (…) i segni sempre più evidenti di una politica nazionale desiderosa di affermare a livello simbolico i segni delle proprie aspirazioni di potenza.” Per studiare la percezione media dell’Italia come “luogo di cultura” l’autore rivolgeva la propria attenzione a due tipologie di fonti non troppo frequentate dagli storici come le guide turistiche e “i cataloghi dei fotografi [che] finiscono per essere l’equivalente, sul piano visivo, delle guide per i viaggiatori”, sviluppando in proposito alcune indicazioni metodologiche a suo tempo espresse da Massimo Ferretti e già applicate dallo stesso Tomassini a partire almeno dal 1989[369]. L’analisi tematica dei cataloghi, privilegiando qui quelli dello stabilimento Alinari[370], gli consentiva di individuare tre fasi, ciascuna connotata da elementi peculiari sebbene non esclusivi. La prima aveva visto i fotografi manifestare ancora forti legami con la tradizione iconografica, avendo come “elemento regolatore e ispiratore di tutto il processo” il mercato; a quella era seguita,  a partire dagli anni Ottanta del XIX secolo, una fase più imprenditoriale, in cui gli autori non si limitavano ad adeguarsi alla  domanda ma la sollecitavano e la promuovevano, anche attraverso un rapporto più stretto e sistematico con l’utenza qualificata degli studiosi. Risalivano a quel periodo anche le prime utilizzazioni di fotografie sulla stampa periodica, che costituivano un ulteriore mezzo di diffusione e di codificazione della conoscenza del patrimonio architettonico anche nelle sue manifestazioni minori, “nel tentativo di affermare un’identità specifica, locale, per ognuna di queste città, che nel loro insieme vanno poi a ricomporre un’identità nazionale, ma che sono in partenza autonome e originali.” In quel quadro si collocava anche la produzione di cartoline, quella stessa studiata da Fanelli e qui analizzata sottolineandone un aspetto poco considerato (e invece determinante) dal punto di vista della loro funzione e ricezione, trattandosi di immagini rivolte “ad un osservatore estraneo”; quel destinatario che “spesso neppure è presente e in grado di verificare con i propri occhi la rappresentazione offerta”. L’ultima in ordine di tempo delle periodizzazioni individuate da Tomassini corrispondeva alla fase di maggiore rilevanza dell’iniziativa statale, contrapposta ai decenni postunitari in cui “la presenza dello Stato nel settore era stata abbastanza blanda, in sintonia con il forte orientamento liberista prevalente”. Un giudizio che può essere ancora in parte condiviso ma che gli studi successivi hanno consentito di articolare meglio e per larga parte di correggere, anticipando le prime sistematiche iniziative statali di quasi un ventennio, con le prime campagne documentarie promosse dal Ministero della Pubblica Istruzione alla soglia degli anni Ottanta del XIX secolo[371]. La verifica dell’ipotetica  intenzione di “divulgare l’idea che l’unità culturale della nazione era preesistente rispetto a quella politica”[372] sottesa alle campagne di documentazione del secondo Ottocento caratterizzò numerose iniziative di studio[373] e descrizioni di archivi e fondi[374], tra le quali spiccava per rilevanza quella  dedicata alla costituzione del GFN  e alla figura del suo primo direttore Giovanni Gargiolli[375].  Il testo di apertura di Laura Moro, direttrice dell’ICCD, esprimeva con un titolo dagli echi carrolliani l’intenzione di superare la concezione della fotografia come “specchio muto del patrimonio culturale” e si interrogava sulla questione (doppiamente centrale) “dell’autorialità nell’atto del documentare”; anche in tal senso risultava necessario “guardare le fotografie” partendo dal “corpo materiale” dell’archivio[376] che esse costituiscono, ponendole in relazione con gli altri insiemi archivistici prodotti dall’istituzione, qui analizzati da Anna Perugini[377]. Dalla ricostruzione del metodo di lavoro di Gargiolli, condotta integrando varie tipologie di fonti emergeva una fitta rete di interlocutori (non solo istituzionali) “i quali si rivolgono direttamente a lui al fine di concordare tempi e modi per realizzare le fotografie (…)”, circoscrivendo così i limiti dell’autorialità del direttore-fotografo, la cui biografia venne ricostruita da Clemente Marsicola[378]. Al magistero di Carlo Bertelli si riferiva invece sin dal titolo il primo dei saggi dedicati all’analisi della produzione del GFN sotto la direzione di Gargiolli, in cui Benedetta Cestelli Guidi[379] intendeva verificare se e come “tra funzione pubblica [GFN] e commercio [Alinari e simili], si estende una divergenza di interessi e finalità che si riflette e si incarna nello stile stesso delle fotografie”, che quindi dovrebbero possedere “stile e struttura visive (…) proprie e peculiari”.  Problema non semplice, già affrontato e solo in parte risolto a proposito di Alinari[380], la cui impostazione qui risultava però viziata da almeno tre elementi: un idealismo di fondo, riconoscibile nell’assimilazione acritica del fotografare “all’atto artistico tout court[381]; l’assenza di ogni riflessione sulla questione dell’autorialità, senza la cui comprensione risultava arbitraria ogni altra considerazione,  e  infine  una troppo mirata selezione di immagini, che per voler giungere ad una dimostrazione del proprio assunto considerava  solo una delle tante e diverse modalità di ripresa e non teneva conto dell’insieme della produzione, che avrebbe semmai dovuto essere il luogo in cui riconoscere lo ‘stile’; un termine che  (pur con tutte le virgolette del caso) la studiosa pareva  far coincidere con quello di metodologia di ripresa quando parlava di “lenta e constante progressione della campagna ricognitiva”. Da queste incertezze derivano valutazioni improprie[382], relative a quella che Cestelli Guidi chiamava (con bella definizione) “spensierata sporcizia delle immagini”, da intendersi piuttosto come precisa consapevolezza da parte degli operatori fotografi delle potenzialità e degli esiti  del successivo processo di stampa, che contemplava di consueto varie manipolazioni del negativo (riquadratura, mascheratura, ritocco).  “L’autorialità nell’atto del documentare” richiamata da Moro e Perugini non venne  considerata in termini problematici neppure da Francesco Faeta[383], per il quale  “il valore di Gargiolli (…) può essere compiutamente apprezzato attraverso la stretta messa in relazione della molteplicità di soggetti che egli ha fotografato.” Difficile concordare senza aver preventivamente chiarito a chi tali scelte dovessero essere attribuite, intendendo con questo non solo le  occasioni da cui nacquero le singole campagne ma, ben più determinante,  il ruolo svolto dai  soggetti produttori che via via condizionarono tutto l’operato del GFN, organismo pubblico ben più che permeabile  alle richieste personali dei più autorevoli rappresentanti del mondo accademico. Per queste ragioni “la complessità della rilevazione fotografica che Gargiolli persegue” non poteva essergli immediatamente attribuita e così facendo si riduceva la pertinenza, non dico l’interesse, della sottile analisi svolta da Faeta di quella  “strategia pubblica della condivisione patrimoniale” che lo studioso  assegnava al GFN. Decisamente più centrato e convincente il contributo di Monica Maffioli[384] che proprio analizzando gli aspetti stilistici rilevava che “l’assenza di schemi formali dettati dalla necessità di corrispondere alle regole visive codificate dalla fotografia commerciale restituisce alle fotografie di Gargiolli la dimensione di una composizione linguistica amatoriale”, in cui era possibile riconoscere una certa adesione al pittorialismo, “evidente anche nella produzione (…) nei primi anni di direzione del Gabinetto fotografico: qui la ‘purezza’ compositiva della fotografia di documentazione cede spazio al frasario poetico dell’immagine.”

 

08.2.5.4 -Storia dell’archeologia e fotografia

In occasione della riapertura di Villa Getty a Malibu, ulteriormente rinnovata, venne presentata la mostra Antiquity & Photography: Early Views of Ancient Mediterranean Sites  (Lyons et al. 2005), che offriva una selezione di opere provenienti dalle ricchissime collezioni fotografiche del Museo. Il volume  che la accompagnava conteneva una serie di contributi preceduti da un ampio saggio di inquadramento da cui emergevano alcuni rilevanti elementi di riflessione a proposito della stessa definizione disciplinare dell’archeologia, che proprio nel corso del XIX secolo aveva modificato il suo precedente statuto antiquariale ed erudito grazie anche all’utilizzo sistematico della documentazione fotografica in sede di scavo e poi di studio.  La fotografia consentì infatti “per la prima volta di dimostrare (…) come il passato potesse essere ricostruito attraverso i suoi resti fisici. Più importante ancora, ha fornito uno strumento per organizzare e interpretare questa nuova fonte di informazioni storiche.”[385] Accanto a questo ormai acquisito riconoscimento della sua funzione epistemologica si trovava una considerazione nuova per la lettura “lirica” dei reperti e dei resti, fortemente impregnata dei valori propri della cultura coeva; un caso esemplare in cui la “logica visuale della fotografia – per definizione ‘vera’ e moltiplicabile senza sforzo – è stata un vero e proprio strumento con cui le potenze Occidentali hanno sfruttato vantaggi politici ed economici per stabilire un’egemonia eurocentrica sul dominio della storia universale.”[386]  Al di là di questo schematismo per molti versi ingenuo, proprio di certe aree dei “cultural studies” statunitensi, e dell’interesse specialistico dei singoli contributi, ciò che emergeva da quella raccolta come posizione storico critica importante e ricca di conseguenze metodologiche era l’acquisita consapevolezza da parte degli studiosi (dell’arte, dell’architettura, della società: qui degli archeologi) della complessità della fotografia come pratica e come oggetto; della necessità quindi di saperla leggere e considerare ben oltre la sua pur innegabile e immediata capacità descrittiva, referenziale. Ne era importante testimonianza proprio il saggio di Claire Lyons, costruito a partire dal riconoscimento della singolare analogia  tra archeologia e fotografia, entrambe considerate “arte e scienza, un viaggio nel tempo che ferma la storia in momenti incrementali”, di cui la studiosa tracciava una sintetica quanto accurata ricostruzione a scala mondiale, sottolineando ragioni e implicazioni della ricerca archeologica e dell’utilizzo della fotografia, a partire dal fatto che “differenti priorità condizionarono la fotografia di siti classici nel Mediterraneo occidentale, per il semplice fatto che il patrimonio artistico e letterario della Grecia e di Roma era stato al centro dell’attenzione europea quasi senza soluzione di continuità”[387]; diversamente dai resti della Mesopotamia e dell’Egitto,  le antichità greco-romane avevano infatti costituito uno dei pilastri della cultura europea sin dal Rinascimento. Per quanto riguardava in particolare l’Italia, Lyons ricordava che  “nonostante le innumerevoli vedute realizzate dai viaggiatori e dagli studi commerciali – o forse a causa di questa sovrabbondanza iconografica -gli archeologi che lavoravano in Italia non fecero immediato ricorso alla fotografia per la documentazione degli scavi. Diversi fattori, pratici e politici, possono dar conto di questo fatto. (…) La politica ufficiale prevedeva limitazioni all’accesso dei risultati degli scavi [e] la maggior parte della responsabilità dei rilevamenti restava nelle mani di artisti e architetti. La rappresentazione fotografica minacciava di usurpare la loro posizione nei ranghi di quella che era già una burocrazia fortemente strutturata.”[388]  Accanto alle cautele burocratiche vigevano “le convenzioni pittoriche necessarie per l’apprezzamento estetico [che] dovettero fare i conti con un insieme di questioni teoriche e pratiche sollevate da archeologi e architetti che si proponevano di recuperare il passato costruito di Roma. Un passato da riscoprire ma, soprattutto, da rinnovare. (…) Le fotografie di monumenti architettonici erano utilizzate per comunicare uno spirito di rinnovamento, in cui l’antichità era uno stimolo per la modernizzazione.”[389]   Si delineava così una fase nuova nella quale alla interpretazione tardo romantica dell’archeologia come rovina, già riconosciuta da studiosi quali Szegedy-Maszak, Pelizzari e Miraglia[390], si accompagnava e si sovrapponeva l’emergere di un insieme di motivazioni culturali con connotazioni politiche più o meno evidenti ed esplicite.  Caso emblematico furono in tal senso le fotografie delle demolizioni del tessuto urbanistico interessato dalle multiple ‘invenzioni’ dei Fori Romani,  di Via dell’Impero e del Mausoleo di Augusto nella Roma del terzo e quarto decennio del Novecento, la cui ricchissima documentazione, confluita nell’Archivio Fotografico del Museo di Roma a Palazzo Braschi, venne presentata con una accurata descrizione catalografica in una serie di volumi editi tra il 2007 e il 2011[391]. Date come presupposte le motivazioni politiche del progetto e le funzioni assegnate alle campagne documentarie, ciò che si intendeva far emergere era proprio il progressivo “estendersi del campo di applicazione e del concetto stesso di fotografia, da veduta a modo di vedere”[392]; tanto che “fra le maglie di questo impianto si fanno strada altre e più attuali chiavi di lettura che l’obiettivo fotografico (…) è in grado di registrare oltre il voluto (…) fotografie che ritraggono in secondo piano malinconici scorci della città (…) o a quelle che mostrano i preparativi per delle visite ufficiali (…). In queste immagini la realtà politica del momento viene a galla prepotentemente.” Una lettura in chiave politica emergeva anche dalla quinta occasione espositiva che la British School at Rome dedicava alle campagne documentarie di Thomas Ashby  (Le Pera et al. 2007), qui aventi per tema gli acquedotti della valle dell’Aniene,  obbligata e quasi implicita nel confronto impietoso tra le conformazioni territoriali dei paesaggi da lui fotografati e le attuali condizioni di quei luoghi[393].  Un caso di storiografia di esplicito impegno civile, analogamente a quanto  era accaduto col progetto dedicato alla Via Appia da Rita Paris (2011)  nel quale, con gesto curatoriale ancora più chiaro e proseguendo la passione civile di Antonio Cederna, erano state ricostruite le vicende drammatiche della tutela di quel patrimonio  a partire dalle prime intenzioni di Luigi Canina; così la documentazione fotografica storica venne messa a confronto con le riprese dello stato attuale per denunciare i reiterati interventi speculativi che hanno interessato il sito.  Realizzazioni  importanti, che merita segnalare quali esempi concreti di una progettualità culturale in cui la pubblicazione della documentazione storica si è svincolata dagli opposti ambiti dello specialismo erudito e della rievocazione nostalgica per farsi strumento scientificamente corretto e stimolo per una riflessione civile e compiutamente politica sulla (mala) gestione del territorio. Un caso in cui la riproposizione critica della fotografia storica si fa agente attuale di storia. Meno esplicitamente connotate in tal senso, ma pur sempre testimonianze di  pratiche in cui la conoscenza specialistica si coniugava all’intenzione civile, qui nella forma della cessione pubblica dei propri archivi, le mostre tratte dalle campagne documentarie condotte dal domenicano Peter Paul Mackey[394], mentre apparteneva alla buona tradizione di studio dell’iconografia storica dei monumenti e dei luoghi il contributo di Giovanni Fanelli (2014), che si proponeva di istituire una classificazione tipologica delle fotografie dei ‘templi’ di Baia realizzate nel corso del XIX secolo, riprendendo in modo sistematico le metodologie già adottate nelle due monografie di Giorgio Sommer e di Robert Rive  per giungere a individuare le soluzioni compositive proprie della personalità di ciascun autore. Anche i più recenti studi[395] dedicati alle campagne fotografiche su Pompei hanno privilegiato l’analisi iconografica, considerando la produzione di singoli autori[396] ma soprattutto ricostruendone per la prima volta analiticamente il quadro complessivo, come è accaduto nel 2015 nell’ambito del più ampio progetto espositivo dedicato ai rapporti tra Pompei e l’Europa 1748-1943.  La mostra principale  e il catalogo della sezione fotografica[397] si proponevano  “di restituire al lettore quello che il visitatore, anche il meno distratto, riesce difficilmente a comprendere a Pompei, ossia come i luoghi, gli spazi nei quali si trova immerso siano stati profondamente alterati nel tempo”[398], ma anche di ricostruire le mutevoli coordinate culturali di quella produzione. Per questo il contributo di Miraglia[399] era significativamente aperto, quasi un esergo, da una fotografia come Colloquio, 1898, di Guido Rey;  una scena ‘neoclassica’ che però non poteva certo bastare per classificarlo come “un insuperabile e convinto fotografo neopompeiano” ma che risultava illuminante, quasi apodittica, per la comprensione e la messa a punto di una storia della fortuna culturale di Pompei sub specie photographica, qui avviata con i precocissimi dagherrotipi di  Alexander John Ellis (primavera del 1841) e condotta sino alla contemporaneità, con puntuali riferimenti alla diffusione del gusto neopompeiano in pittura e architettura e una approfondita disamina della produzione dei principali autori che si erano misurati con quegli scavi nel XIX secolo, ed in particolare di Sommer, rispetto al quale però veniva ancora lasciato in secondo piano il problema storico dei nessi culturali e commerciali tra i diversificati ambiti della sua produzione: dalle fotografie ai calchi e alle copie; tutti facsimili nelle due e nelle tre dimensioni[400].

 

08.2.5.5 – Letteratura e fotografia

Nel giungo del 1908 Gabriele D’Annunzio scriveva (“invidiando”) all’amico “Mario Nunes-Vais ‘uomo libidinosissimo’ che con arte magicamente perfida illumina e rivela le forme che egli vorrebbe palpare”. Una più casta citazione apriva il saggio introduttivo al volume in cui erano raccolti  alcuni dei contributi al convegno dell’Università di Warwick del marzo 2009[401]  nel quale si intendeva  indagare” i modi in cui la letteratura italiana ha reagito alla pratica e alle estetiche fotografiche a partire da una “vasta gamma di prospettive teoriche”, a testimonianza di un inedito accrescimento di studi in area anglofona per questi aspetti della nostra storia culturale[402]. In quella che si proponeva come “la prima raccolta in inglese a concentrarsi sulle relazioni reciproche tra fotografia e letteratura italiana” erano le curatrici ad assumersi il compito di una breve sintesi storica delle principali occasioni di incontro, poiché i diversi studiosi coinvolti affrontavano prevalentemente temi e autori contemporanei, con l’importante eccezione del saggio di Sarah A. Carey dedicato al romanzo di Vittorio Imbriani Merope IV  (1867), nel quale il ricorso alla fotografia rappresentava la metafora visuale del processo di scrittura, qui analizzato con grande finezza sebbene poi non si potesse concordare, in quanto antistorica, con la definizione proposta dalla studiosa che parlava di “una delle prime opere postmoderne della letteratura italiana.”[403]  Negli anni immediatamente precedenti il tema aveva goduto di una considerevole attenzione con produzioni di carattere antologico, come il volume di Giuseppe Marcenaro (2004) sul XIX secolo[404], la raccolta di saggi di Epifanio Ajello (2008), o i due importanti volumi curati da Anna Dolfi (2005, 2007), aperti sino alla contemporaneità e specialmente intesi a riflettere “su verità e menzogna, (…) sulla storia e le sue interpretazioni (…) sul bisogno, talvolta ossessivo, che si ha di accompagnare con parole (le didascalie, gli esergo …) le fotografie, o, in modo più complesso, di descrivere ciò che ci circonda e che ‘appare’ con la narrativa, la poesia, la pittura, la fotografia … o con loro banalizzate semplificazioni.” Ne derivava non tanto un repertorio enciclopedico “quanto piuttosto un catalogo di forme, generi e modalità differenti di dialogo fra letteratura e fotografia. Un modello reticolare, dunque, in cui ciascun esempio presenta con gli altri relazioni di somiglianza e discontinuità.”[405] L’interesse accademico per questo territorio di indagine e di speculazione era confermato nel 2005 dal PRIN Letteratura e cultura visuale: dall’era prefotografica all’era del cinema, promosso dalle Università di Palermo, Bologna e L’Aquila e coordinato da Michele Cometa, i cui risultati, per quel che riguardava la  letteratura e la cultura visuale nell’era della fotografia, vennero pubblicati nel 2008 rappresentando nel loro insieme una notevole testimonianza di Visual Culture, “interessata a uno studio contestuale delle immagini, dei mezzi che le producono (tipicamente i media, ma anche i dispositivi della visione più tradizionali) e delle forme della loro ricezione (lo sguardo individuale e collettivo).”[406]    Rivolti  alle più immediate relazioni interdisciplinari furono invece due importanti saggi  pubblicati nel 2011, aperto da L’occhio della Medusa di Remo Ceserani, in cui il noto comparatista, da sempre attento ai rapporti tra letteratura e tecnologie[407], si proponeva di verificare  “la possibilità che il procedimento fotografico (con i suoi linguaggi e le sue connotazioni metaforiche) si tematizzi nei singoli testi e che al tempo stesso i vari temi (suggeriti da quel linguaggio) si facciano procedimento, offrendo esempi di rappresentazione e di possibili svolgimenti narrativi.” Una ricognizione ampia del “rapporto fra la letteratura e la fotografia, intesa quest’ultima al tempo stesso come tema e come procedimento della rappresentazione”, che escludeva programmaticamente aspetti quali l’uso ‘illustrativo’ delle immagini fotografiche, le questioni poste dalla fotografia documentaria e da quella pornografica e l’immagine digitale. Nonostante la grande fascinazione che questo lavoro esercitava, per l’intelligenza e le fatiche indispensabili per dar forma di parole a quell’indagine, qualcosa però non convinceva: l’imponente impegno comparatistico di Ceserani – testimoniato anche da una bibliografia di una ottantina di pagine, quasi un saggio a parte più che un apparato –  non pareva aver prodotto qualcosa di troppo distante da una ricca e bella antologia ragionata (di cui certo si sentiva la mancanza, almeno in lingua italiana);  un “prezioso atlante tematico”, come lo definì Andrea Cortellessa dal quale però risultava assente (quasi per definizione allora) ogni intento di contestualizzazione storica e la possibilità quindi di far comprendere meglio alcuni atteggiamenti, alcune opere lì analizzate. A ciò si aggiungano certe poco giustificabili lacune quali il totale silenzio, nel capitolo incentrato sui Miti delle origini, riservato a Giphantie, il romanzo fantastico di  Charles-François Tiphaigne de la Roche (1760), ma anche, più oltre,  al  Musée imaginaire di André Malraux (1965), e – per la letteratura statunitense contemporanea – al corpus delle opere di Don  De Lillo. Tutti sintomi, accanto ad alcune ingenuità specificamente fotografiche, della difficoltà ancora persistenti nella cultura umanistica italiana a misurarsi con quello che qui doveva essere uno dei due termini della comparazione, un oggetto (concettuale e storico oltre che materiale) che per la sua pervasività si tende a considerare sin troppo noto, e di cui pare che siano i riflessi lasciati nella produzione letteraria i soli a poter giustificare un qualche interesse, dimenticando però che anche di quelli, come di ogni  traccia, è indispensabile conoscere precisamente l’origine e la causa se si vuole che assuma il valore di segno.  Più avvertito e convincente il saggio di Andrea Cortellessa, Tennis neutrale tra letteratura e fotografia compreso nel catalogo della mostra Arte in Italia dopo la fotografia[408], strutturato in due grandi sezioni. A un  primo inquadramento storico critico dei rapporti tra i due ambiti  faceva seguito l’analisi di quella particolare tipologia di opere in cui la compresenza di testi e immagini non implica rapporti di subordinazione gerarchica ma piuttosto di interferenza; quelli che dalla fine degli anni Ottanta del Novecento sono identificati come iconotesti (da Nadja di Breton al Sebald di Austerliz) programmaticamente esclusi dalla rassegna di Ceserani. Nel descrivere Una partita che dura da centosettant’anni Cortellessa partiva dalla constatazione che quello tra letteratura e fotografia, fu all’inizio, “piuttosto uno scontro, qualcosa di simile a uno ‘scontro di civiltà’ ”, sottolineando l’ironia e l’ambiguità (diremmo il paradosso) dell’invettiva baudeleriana, di colui cioè che  “fu l’iniziatore delle poesia moderna (…) perché illustrò e scandagliò la contemporaneità quotidiana”, che era quanto si apprestava a fare la fotografia. L’indagine proseguiva  affrontando alcuni nodi che davano corpo e senso alla “duplicità” di questo rapporto, quali la relazione tra fotografia e morte, “che non poté essere priva di conseguenze sulla rivoluzione del linguaggio poetico e dell’arte in generale, come già aveva compreso André Breton”  o quello con le poetiche del realismo, di cui sottolineava la messa in discussione legata ai divertissement alla Bayard di Luigi Capuana. E poi, ancora, inevitabile, il differente legame, le mutevoli declinazioni della questione della temporalità “attuale e metafisica” (Giorgio Agamben), dove si incrociano  tempo della ripresa e tempo della percezione, e quindi della memoria,leggendo Proust attraverso Mieke Bal, per la quale fu lui a comprendere per primo che non ci sarebbe “nessuna garanzia ontologica e nessuna continuità o contiguità tra le fotografie e il mondo che rappresentano.”[409]

 

08.2.5.6 – Immagini dai conflitti

 

 08.2.5.6.1 – Temi e problemi  risorgimentali 

Quando venne pubblicato il ventiduesimo annale della “Storia d’Italia” Einaudi, l’innovativa e discussa raccolta di saggi dedicati al Risorgimento[410], si poteva comprendere sin dai titoli quale fosse stata l’influenza dei cultural e visual studies,  comparendo più volte il termine “immagini” e addirittura la parola “grandangolo”, sebbene poi non venisse quasi fatto cenno alle fotografie né al ruolo che ebbero nella costruzione immaginaria di quell’epopea, preferendo ancora rifugiarsi nella più consueta analisi della pittura di storia[411].  Da qui la loro assenza dallo scarno corredo iconografico del volume, nonostante la recente pubblicazione  dei primi due “Repertori del Museo centrale del Risorgimento” dedicati rispettivamente ai fondi fotografici (Pizzo 2004b) e all’Album dei Mille di Alessandro Pavia (Pizzo 2004a); segno di un certo interesse per la storiografia ‘fotografica’ (o che ricorre a un uso privilegiato delle fotografie) di argomento risorgimentale che ebbe uno notevole sviluppo nel periodo 2007 (bicentenario della nascita di Garibaldi) –  2011 (centocinquantenario dell’Unità)[412]. Si trattava di pubblicazioni che illustravano bene le diverse tipologie legate al complesso tema storico dei rapporti tra guerra e fotografia  e ai problemi che questi pongono. Il primo aveva lo scopo di presentare antologicamente la ricca collezione del Museo, composta da circa 75.000 fotografie recentemente inventariate, mentre il secondo entrava nel merito della genesi e dei significati politici e culturali del progetto di Pavia, sottolineando come la forma album trasformasse il repertorio in una concettualizzazione della canonica e qui impossibile foto di gruppo; tramite narrativo di una storia che avrebbe disseminato di monumenti celebrativi tutta la penisola, mediando tra funzione privata e pubblica. Un  importante esempio di strategia di comunicazione per immagini, forse il più noto e sistematico tra quelli prodotti in ambito risorgimentale, ma certo non il solo come ebbe modo di ricordare lo stesso Marco Pizzo in due contributi successivi che presentavano un sintetica rassegna di tipologie ed esempi di fotografie sul tema e ne illustravano finalità e contraddizioni derivanti dalla tensione ancora irrisolvibile tra intenzionalità documentaria e impossibilità tecnologica di registrazione dell’evento, in molti casi narrativamente surrogata dalla messa in scena[413].  Era proprio quella soluzione narrativa a costituire il centro di interesse di un contributo dello stesso studioso intitolato allo “stivale di Garibaldi”[414] (con una suggestione derivata da Andrea Camilleri) nel quale Pizzo raccoglieva  una ricca messe di esempi di quelli che comunemente vengono definiti “falsi” e che proprio per questa loro connotazione possono costituire fonti più che rilevanti per lo storico interessato alle implicazioni sociali e culturali oltre che politiche[415] della comunicazione per immagini. Una modalità strategica che si sarebbe ripresentata  con motivazioni sostanzialmente identiche in ogni successivo contesto bellico, mutando semmai le forme narrative a  seconda dei media in campo. A quello che definiva il “portato comunicativo dei periodici e della stampa”, sottoposto a importanti modifiche produttive e ricettive dall’introduzione della fotografia e di altre tecniche quali la cromolitografia, dedicava un breve intervento anche Giuseppina Benassati (2011) richiamando i nuclei documentari presenti nelle collezioni pubbliche dell’Emilia-Romagna[416] e sottolineando – anche per questo particolare settore – il processo di democratizzazione dell’accesso all’informazione indotto dalle immagini ottico meccaniche.  Il tema era insomma quello dell’uso e quindi del ruolo svolto dalle fotografie nella formazione e manipolazione dell’opinione pubblica; questione non nuova, che queste iniziative si proponevano però di dettagliare e verificare a scale diverse: da quella regionale scelta da Benassati a quella internazionale, e in particolare francese, che fu oggetto della mostra sui rapporti tra Napoleone III e l’Italia (Le Ray-Burimi et al. 2010), dove l’immagine oltre che oggetto di studio era anche mezzo di narrazione  storiografica[417], o lo studio degli “sguardi francesi sull’unità italiana” condotto da Giorgio Longo (2011), che si soffermava in particolare sul ruolo e sui modi della propaganda politica intesa a celebrare quella che l’autore, con definizione accattivante ma storicamente discutibile, chiamava la “guerra in diretta”.  Il più fecondo terreno di verifica delle questioni poste dalla costruzione iconografica del mito, e quindi anche dalla fotografia come agente di storia era ovviamente quello offerto dalla figura dell’eroe dei due mondi. Un primo contributo di ordine strettamente storico filologico venne offerto da  Carmelo Calci e Leandro Mais in occasione di una mostra il cui titolo rendeva omaggio alla notissima biografia di Jessie W. Mario, Garibaldi e i suoi tempi, in occasione della quale i due collezionisti sottoposero a verifica la datazione cronica e topica di un  notissimo ritratto di Garibaldi a cavallo, che fino ad anni recentissimi si riteneva eseguito a Palermo nel 1860, essendo stato invece realizzato da Alessandro Duroni a Cremona nel 1862[418]. Le vicende legate a un altro ritratto fatto circa negli stessi giorni, quello firmato da Giacomo Isola a Parma il primo aprile 1862, vennero studiate da Romano Rosati (2008) contribuendo così a consolidare la base documentaria delle strategie comunicative di Garibaldi e del garibaldismo, testimoniate anche dalla grande generosità con cui  si concedeva ai fotografi delle località che andava visitando.  L’analisi della fortuna, dei modelli e delle dinamiche della formazione per immagini del culto dell’eroe, ma con  evidenti connotazioni  cristologiche di ascendenza popolare, aveva preso avvio con un articolo di Ando Gilardi (1973) per assumere forme più strutturate in un noto studio di Omar Calabrese, che ne aveva individuato le componenti costitutive nel suo Garibaldi tra Ivanhoe e Sandokan  del 1982[419], anno garibaldino se mai ve ne fu uno, celebrativo del centenario della morte, in cui vennero pubblicati numerosi contributi sulla costruzione iconografica (e fotografica in particolare) del mito[420]. Le celebrazioni del bicentenario, e solo con un breve ritardo, offrirono l’occasione per interventi di tutela e valorizzazione del patrimonio documentario del Compendio Garibaldino di Caprera[421] e per ulteriori  approfondimenti  e studi rivolti alla comprensione dei meccanismi di formazione dell’iconografia dell’eroe, in particolare per quanto riguardava la diffusione dei ritratti in formato carte de visite, quando  “la novità tecnica (…)  permette di sperimentare vari possibili modi di costruzione della figura pubblica di Garibaldi (…)  contribuendo a favorirne la presentazione in termini di ‘padre della patria’, di figura condivisa di riferimento per un vasto schieramento patriottico e nazionale”[422].  La congerie di ritratti circolanti all’epoca, autentici, contraffatti, duplicati e falsi, non di rado corredati da didascalie e testi di varia e incerta attendibilità costituiva a suo volta un fenomeno che meritava di essere indagato sia dal punto di vista filologico che storico, provandosi a sottoporre a verifica l’assunto che “nella storia figurativa risorgimentale il rapporto tra la fotografia e la pittura è fondamentale”, ma ribaltandone la freccia di direzione consueta per  provarsi a utilizzare quali fonti proprio i dipinti derivati da fotografie, come si era provato a fare Giulio Brevetti (2012a) in un contributo interessante ma fondato su di una poco plausibile considerazione a proposito della circolazione delle immagini fotografiche[423].  Lontane da preoccupazioni metodologiche e più prossime alla tipologie delle ‘storie con’ fotografie erano due produzioni legate alle celebrazioni del centocinquantenario: la prima, sul Risorgimento dei romani (Betti et al. 2010) non offriva altro che una serie di ben note immagini della città e dei suoi monumenti,  corredate di discutibili schede[424], mentre la mostra curata da Walter Liva nel 2011, nominalmente dedicata ai “tesori dei grandi Musei italiani” in tema di fotografie risorgimentali si rivelava sostanzialmente occasionale e pretestuosa, quasi una non dichiarata storia della fotografia in Italia che mescolava documenti e immagini legate al primo diffondersi dell’invenzione nel nostro paese con i paesaggi e le vedute urbane destinate agli epigoni del Grand Tour, la Scuola Romana di fotografia e l’assedio di Gaeta del 1861 fotografato da Eugène Sevaistre[425].

 

08.2.5.6.2 -Fotografie delle guerre 

Nel proporre una densa rassegna critica della più recente storiografia fotografica sul tema della grande guerra Tiziana Serena riconosceva l’ancora eccessiva presenza di un “approccio utilitaristico nei confronti della fotografia come fonte storica confusa e impastata com’è con il suo referente reale”[426], individuandone le ragioni non solo e non tanto nell’anonimato autoriale  che connotava quelle immagini sino a farle percepire come “trasparente resoconto  di un evento”[427], quanto in due altri fattori condizionanti: il rapporto con la didascalia e  “il fatto che le immagini di guerra si conservano soprattutto nella dimensione locale e questo favorisce un’identificazione dei luoghi e la costruzione di un’identità storica, non mediata dalle fotografie ma costruita per mezzo delle fotografie stesse: in fondo, noi non ricordiamo eventi e fatti grazie alle fotografie, quanto piuttosto ricordiamo le fotografie di eventi e fatti.”[428] Questa interpretazione risultava per molti versi confermata da alcune produzioni dell’ultimo decennio, specie quelle di taglio più divulgativo come Le colonie e l’impero: dall’archivio fotografico del Touring club italiano  (Lombardo et al. 2004), in cui però erano proprio le immagini (di diverso soggetto e provenienza) a essere oggetto di scarsa considerazione, ovvero – all’opposto estremo cronologico – La Grande Guerra degli italiani, 1915-1918 (Oliva 2015), distribuito in allegato ad alcuni quotidiani in occasione del centenario dell’entrata in guerra dell’Italia.  Alla problematica “dimensione locale” e alla questione  identitaria  si richiamavano numerosi altri titoli[429] che raccoglievano documentazione inerente sia alla vita al fronte che a quella dei civili, offrendo proprio nella loro precipua connotazione geografica (a volte anche molto circoscritta) uno degli elementi di interesse. Ciò risultava particolarmente vero quando l’impostazione metodologica e lo scopo stesso dell’iniziativa (in molti casi nella forma del catalogo di mostra) si collocavano in una prospettiva che potremmo definire in senso lato di “archeologia della guerra”, comprendendo in questa categoria quei progetti che raccoglievano e sistematizzavano le fonti fotografiche pertinenti a una certa area anche con l’intento di favorire  il recupero, la tutela e la valorizzazione dei segni materiali lasciati dal conflitto[430]; progetti nei quali erano proprio la sistematicità della raccolta e la tendenziale esaustività degli esiti a segnare le differenze con la produzione più memorialistica e illustrativa. Ne furono buoni esempi quello della Rete Trentino Grande Guerra sui Paesaggi di guerra (Grazioli et al. 2010), sviluppato in una ricca serie di allestimenti locali poi confluiti in una mostra a Trento nel 2011,  così come i quattro volumi de La guerra per immagini in Fassa e Fiemme (Alliney et al. 2010-2013) in cui alla raccolta di fonti fotografiche si era affiancata l’indagine storica sulla costruzione identitaria di luoghi e popolazioni fortemente segnate dalla guerra e dalle sue memorie. Lavori che mostravano una forte consonanza con i progetti di valorizzazione delle testimonianze belliche superstiti promossi dalla Legge 78/2001[431], che comprendevano produzioni di vario genere, tutte poste sotto l’egida collettiva dei Teatri di guerra[432]. Altri contributi pubblicati in quell’arco di tempo richiamavano l’attenzione sui dispositivi narrativi delle vicende belliche,  come quelli di taglio più repertoriale che raccoglievano  “Immagini delle campagne coloniali”[433] o il   lavoro di montaggio realizzato  per ricostruire visivamente le diverse fasi della cattura e dell’esecuzione di Cesare Battisti (Leoni 2008), che dimostrava la pervasività della pratica quanto la bulimia della appropriazione fotografica dell’evento, confermando l’inevitabile connotazione ideologica che trasuda dalla presunta oggettività di quelle riprese.   Ancora più precisamente  orientato all’analisi di questi fenomeni socio culturali e politici il numero monografico di “Memoria e Ricerca” del  2005 (About et al. 2005), tutto incentrato sulla rappresentazione della violenza in contesto bellico, in cui si affrontavano specifici casi di studio, alcuni dei quali  nel contempo anche oggetto di mostra, come quella sul concorso fotografico promosso in Francia da “Le Miroir” e presentata al Museo Storico Italiano della Guerra di Rovereto nel 2005[434]. Alle posizioni ideologiche sottese alla rappresentazione della violenza si dedicava Adolfo Mignemi con una serie di scritti scalati negli anni successivi: in “Memoria e Ricerca” l’attenzione era portata alla rappresentazione degli interventi italiani in area balcanica nel corso del secondo conflitto mondiale[435], spostando poi  lo sguardo a quelle veicolate dalle agenzie di stampa internazionali[436] durante l’avventura coloniale in Etiopia;  Enrica Brichetto[437] interrogava sugli stessi temi la documentazione conservata nell’archivio del “Corriere della Sera”, collocandola nel contesto dell’impegno propagandistico del giornale e ponendola in relazione con i testi delle corrispondenze di guerra. Un duplice livello e un meccanismo narrativo che costituirono da subito uno dei nodi centrali e problematici della comunicazione per immagini e che del resto erano da tempo divenuti oggetto privilegiato della storiografia più avvertita; elementi che – nelle parole dello stesso Mignemi – avrebbero dovuto condurla  “a un diverso approccio, che trova proprio nel documento fotografico una delle principali fonti disponibili”[438]. Una fonte ben più ricca e complessa dell’insieme di dati offerto dalla sua semplice referenzialità documentaria, come testimoniava un’altra occasione di studio e pubblicazione a proposito di un caso piuttosto noto di dispositivo di narrazione fortemente ideologizzato[439], quello delle mostre  prodotte dal Corpo Volontari della libertà e dal CLN nel 1945-1947, destinate ad ampia circolazione in Italia e in Europa al fine di restituire l’immagine (e anche una forte dose di immaginario)  della Resistenza appena compiuta, così come emergeva dal laboratorio politico in cui si andava definendo la ricostruzione del Paese. Un esemplare caso di studio che consentiva di “cercare di capire come le fotografie sono state prodotte, fatte circolare, come sono state recepite e usate socialmente, in una parola come hanno agito nella storia, prima di divenire oggetto di attenzione degli storici”,  come avrebbe scritto qualche anno più tardi Luigi Tomassini riferendosi al primo conflitto mondiale[440], ricordando inoltre – ed era rilievo metodologico fondamentale – che ogni “reperto” fotografico è dotato “almeno in parte di una propria irriducibile individualità (le fotografie non si possono trattare come le schede  degli atti battesimali o come i registri di entrata e di uscita delle merci, il cui contenuto per la sua parte essenziale e significativa può essere normalizzato secondo schemi logici standardizzati).” [441]     Rinunciando a quei criteri di edizione critica che soli avrebbero consentito di restituire pienamente a quelle immagini il loro valore di fonte non rari furono però i casi in cui i curatori – optando per un legittimo ma dubbio registro evocativo – scelsero invece di non precisare “luoghi, persone, date”[442] nonostante le avvertenze metodologiche e i modelli editoriali a suo tempo proposti da Mignemi, a sua volta impegnato a realizzare una Storia fotografica della prigionia dei militari italiani[443] nella quale per la prima volta si faceva ricorso a questa tipologia di fonte,  ricostruendo opportunamente anche  “la storia dell’origine, della trasmissione e dell’originario contesto di utilizzo dei differenti fondi iconografici.”[444]    Tra i connotati di quella “irriducibile individualità” di cui aveva scritto Tomassini certo non era possibile escludere neppure quello della valenza estetica, sebbene poi un aspetto così complesso e delicato necessitasse di strumentazione ermeneutica più sofisticata di quella adottata per studiare L’occhio del nemico,  una selezione del fondo di circa  3.000 fotografie anonime scattate al fronte e nelle retrovie austro-ungariche durante la Grande Guerra e rinvenute nell’Archivio dell’Istituto per la storia del Risorgimento italiano. “Può la fotografia di guerra essere un fatto artistico?”[445] era la domanda retorica posta in apertura del testo in catalogo, a cui seguiva non solo l’inevitabile risposta affermativa ma addirittura l’individuazione di  “una tradizione estetica che affonda le sue radici in Dürer e nei fiamminghi” e che quasi sembrava preannunciare – per il curatore – la Neue Sachlichkeit. Il tutto proposto senza l’impiego di alcun sostegno storico critico, confidando anzi  su di una presunta evidenza iconografica, tale da giustificare una lettura superficiale degli stessi contenuti referenziali. Come spiegare altrimenti affermazioni quali “la guerra sembra lontana e se ne coglie un meditato riverbero solo osservando le armi, le medaglie sulle divise, i pugnali”, senza chiedersene le ragioni, senza considerare l’inevitabile  parzialità delle scelte. Fu quella una delle occasioni in cui si riscontrava con palmare evidenza quanto i richiami metodologici, gli inviti a considerare criticamente forme e modi di  produzione, uso e ricezione delle fotografie – certo non inediti – risultassero ancora quasi inascoltati anche in quei casi in cui oggetto di studio erano gli stessi produttori, qui da intendersi in senso lato e propriamente archivistico: dai singoli fotografi agli organismi di propaganda e ai responsabili di raccolte tematiche. Così quasi nessun cenno ai modi del racconto fotografico si poteva riscontrare nel volume dedicato alle riprese che Enrico Unterveger realizzò durante l’internamento a Katzenau[446] o in quelli che raccoglievano la produzione amatoriale del tenente Luigi Marzocchi (Pianca 2009), del medico militare Alberto Piersanti (Candi 201) o del conte Guido Chigi Saracini (2015);  tra i molti casi di dilettanti fotografi attivi nei territori di guerra che andavano riemergendo in quegli anni. Una predilezione per i  ‘depositi’ privati, avrebbe caratterizzato anche una successiva ricerca incentrata sulla pratica della fotografia nell’Africa orientale italiana (Bertella Farnetti et al. 2013) originata  dal progetto Returning and sharing memories; un censimento destinato a  “raccogliere, restituire e condividere le tracce di memoria privata che testimoniano il passato coloniale del nostro Paese.” Poiché il materiale era essenzialmente fotografico, uno spazio adeguato fu riservato alle riflessioni metodologiche nella consapevolezza, che qualificava il progetto, di dover restituire e condividere   “ricordi documenti foto che raccontavano la nostra storia ma anche la loro”[447]. In una serie di ricchi contributi si offrivano riflessioni di ordine generale riferibili a modelli anche culturalmente distinti  (dalla storiografia postcoloniale ai visual studies) ma accomunati dalla determinazione ad affrontare la complessità di quelle fonti nei loro distinti momenti di esistenza e di circolazione, mostrando (e dimostrando) la rete di competenze necessaria per transitare dal principio teorico e metodologico alla sua applicazione puntuale.  Anche in occasione della mostra che il  Museo nazionale del Cinema di Torino aveva dedicato ad alcuni cineoperatori e fotografi impegnati nella documentazione della Grande Guerra (Basano et al. 2015) ed in particolare a Luis Bogino, proseguì il lodevole tentativo di restituire una qualche identità alla massa di foto anonime prodotte nel corso del primo conflitto mondiale; racconti per immagini che sovente erano il controcanto aspro e tremendo delle rappresentazioni ufficiali prodotte dalle prime sezioni fotografiche e cinematografiche degli Stati Maggiori per le quali lavorava Bogino, del quale vennero presentate in mostra 160 fotografie inedite suggerendo anche elementi per un’analisi delle varie versioni delle didascalie di accompagnamento[448], confrontandone le edizioni dell’immediato primo dopoguerra con quelle del 1935, in piena retorica nazionalista, quindi con le versioni messe a punto nel 1960 nell’ambito delle celebrazioni per il primo centenario dell’Unità d’Italia. Una ennesima, precisa conferma del nesso semantico, culturale e politico  che lega immagine e testo in un insieme documentario di straordinaria ricchezza.

 

08.2.5.6.3 -Fotografie di protezioni antibelliche

Le più articolate riflessioni teoriche intorno al concetto di “biografia sociale” delle immagini si erano sviluppate da noi soprattutto considerando archivi e raccolte fotografiche di storia dell’arte, ma i più interessanti sviluppi e le più efficaci realizzazioni si sono avuti nel più circoscritto ambito della  “art protection photography”[449],  aprendo questioni molteplici, specie dal punto di vista storiografico. Oltre le prime, precocissime e quasi purovisibilistiche attenzioni per le protezioni antibelliche di una rivista come “Modo”[450],  la serie di iniziative che ha preso avvio col nuovo millennio ha scandagliato e studiato archivi fotografici di Soprintendenze e altri enti culturali[451], sebbene in molti casi ricorrendo a un uso poco più che illustrativo della fotografia quale testimonianza oggettivante[452].  Si sono così passate in rassegna le vicende delle maggiori città d’arte, ciascuna dilaniata “fra arte e guerra”  e “pronta a difendersi”, con la fotografia chiamata ad essere null’altro che pura e drammatica “testimonianza”: da Firenze[453] a   Venezia[454], da Pisa a Siena e Milano con i suoi musei[455]; quindi Roma ed altri centri minori. Allo scandaglio di questi temi venne rivolto un progetto finanziato nel 2007 dal MIUR i cui esiti sono stati raccolti in un volume pubblicato nel 2011[456];  la seconda sezione riuniva sotto il comune titolo di Istituzioni, associazioni, archivi  dieci saggi incentrati sulle principali fonti disponibili, privilegiando i materiali  prodotti dalle forze alleate[457], poi restituiti con ben altri esiti nei contributi pubblicati nel numero monografico di Ricerche storiche” del 2013,  intitolato a L’immagine della città in guerra. Visioni e identità urbane, documenti visivi e saperi tecnici[458]. Nel fascicolo si presentavano momenti e contesti in cui  “fotografie e scritti che coinvolgono opere d’arte in assetto di guerra o danneggiate (…) sono divenuti, nelle occasioni della storia, parte integrante di universi interpretativi o proiezioni dell’immaginario assai distanti fra loro”[459]; in particolare Michela Morgante affrontava le strategie politiche e culturali sottese alla mostra fotografica itinerante War Toll’s of Italian Art[460], partita dal Metropolitan Museum di New York nel 1946 quale elemento portante della “operazione di marketing attuata dalle università americane per sostenere il recupero del patrimonio artistico bombardato già prima del varo dei programmi di aiuti governativi all’Europa; con scelte allestitive che risultavano funzionali alla formula del ‘madrinato’ privato sui monumenti”.  L’analisi delle fonti consentiva così di identificare le diverse componenti strategiche del progetto di comunicazione: dalle stampe di grandi dimensioni  destinate alla “spettacolarizzazione visiva del relitto monumentale” alle modalità di allestimento e a tutti quegli “amplificatori retorici” che meglio avrebbero potuto servire all’operazione propagandistica.  Un discorso per immagini di cui veniva ricostruita la biografia politica e culturale, dove “un fondamentale aspetto di rinforzo era rappresentato dal fatto che i materiali in mostra fossero parte di quell’ampia, indiretta, photographical survey sui beni artistici italiani compiuta dagli addetti ai Monuments Fine Arts & Archives sul fronte di guerra.”  La loro attività è stata successivamente studiata dalla stessa Morgante (2015) considerando anche gli aspetti censori e propagandistici della circolazione di quelle immagini, così come la messa a punto delle modalità e dei criteri della loro raccolta mediante il  Photo Archive Project, sviluppato “dall’American Council for Learned Society tra il settembre 1945 e il giugno 1946, grazie ad un finanziamento della Rockefeller Foundation (…) Nella ricatalogazione si rielaborano le didascalie annotate dai militari, mantenendo il criterio della sequenza alfabetica per località, stato per stato, che rifletteva la survey funzionale alle operazioni di salvaguardia.” Ennesimo esempio della funzione attiva e significante del dispositivo archivistico e delle pratiche politiche e culturali di risemantizzazione delle immagini operata dai corredi testuali e dalle logiche espositive.

 

08.2.5.7 – Fotografie e storie del lavoro e dell’industria

Nel 2013 la Fondazione Dalmine rieditava con un nuovo titolo il saggio di Duccio Bigazzi Gli archivi fotografici e la storia dell’industria, presentato vent’anni prima alla giornata di studi promossa dall’Archivio Fotografico Toscano[461]; l’iniziativa confermava non solo il valore nel tempo delle tesi dello studioso scomparso nel 1999 ma anche, e forse più, l’assenza di aggiornamenti metodologici significativi. Nonostante una bibliografia non scarna, le opere pubblicate si offrivano infatti prevalentemente come repertori antologici o tematici, non di rado geograficamente circoscritti, mentre mancavano o risultavano di scarso rilievo i lavori di sintesi. Si consideri il saggio di Stefano Musso del 2006[462], che a fronte dell’elegante apertura con una citazione lacaniana proseguiva riproponendo un dato ampiamente acquisito e qui assunto a modello interpretativo, vale a dire che “lo sguardo dei fotografi professionisti sul lavoro e sui lavoratori è stato ben poco ingenuo o inconsapevole. Nella secolare storia dell’Italia industriale esso è stato fortemente condizionato dai committenti (di volta in volta industriali, organizzazioni operaie, i lavoratori stessi) o legato alle sensibilità culturali e politiche di chi stava dietro l’obiettivo. (…)  Attraverso le immagini del lavoro i  fotografi hanno offerto interpretazioni a loro volta produttrici di emozioni, di culture, di storia in ultima analisi.” Affermazioni ormai scontate e – soprattutto – passibili delle più varie interpretazioni, ciò che corrispondeva del resto allo sviluppo del saggio di questo storico del lavoro[463] che riusciva meritoriamente a concentrare in poche pagine di testo una vicenda complessa, lunga più di un secolo,  ma dove la considerazione doverosa del contesto politico e sindacale sopravanzava la lettura dei modi e dei significati delle diverse narrazioni fotografiche, che  ancora una volta erano utilizzate quali strumenti di certificazione del testo.  Confermava purtroppo questa disattenzione o – forse – questa persistente intenzione storiografica e narrativa una mostra di poco successiva sul lavoro femminile nella prima metà del Novecento (Chiarini 2008), nella quale il visitatore (e poi il lettore del relativo catalogo) era lasciato solo di fronte alle immagini, sempre e ancora intese come disponibili finestre temporali alle quali potersi affacciare per attingere al passato senza mediazioni. Nessuno degli importanti saggi in catalogo, firmati da alcune tra le migliori storiche italiane attente alle questioni di genere e  certo non digiune di riflessioni sulla fotografia e sui suoi usi[464],  faceva il minimo cenno ai problemi posti dall’interpretazione iconografica del lavoro femminile restituita dalle immagini selezionate, alle quali per altro veniva negata ogni identità intellettuale e materiale, risultando assente ogni indicazione in merito non dico alla tecnica e alle misure della stampa originale (della fonte, quindi) ma agli stessi autori, anche in quei casi non rari in cui quelli erano noti e immediatamente riconoscibili. Se ne ricavava una doppia considerazione storiografica e museologica, l’una derivando conseguentemente dall’altra: la perdurante difficoltà degli storici a misurarsi con le fotografie non poteva che produrre un esito discorsivo condotto per ruoli nettamente separati, dove alla parola era affidata l’elaborazione del discorso storico nel quale le immagini (e non le fotografie) erano disposte come pure tracce fattuali; reperti non passibili di interpretazione in virtù della accettazione esclusiva, non dichiarata né indagata, dell’hic et nunc benjaminiano, di quell “è stato” di cui parlava Barthes, qui inteso come grado zero della testimonianza storica. Erano difficoltà sulle quali chiamava a riflettere Monica di Barbora[465]  considerando più nello specifico i rapporti fra  fotografia e storia di genere, quando segnalava i pochi casi in cui si poteva riscontrare “un approccio metodologico all’incrocio tra sociologia, antropologia e storia”; le rare ricerche[466] in cui  “l’immagine fotografica va finalmente oltre il suo consueto ruolo di illustrare argomenti costruiti su fonti altre (…) La sensazione è che, paradossalmente, la vera assente in questi lavori sia proprio la fotografia. La ricerca si gioverebbe di un approccio che superi la pura analisi iconografica e iconologica che tende ad ignorare la rilevanza del supporto: cartoline, stampe fotografiche, fotografie stampate su un volume, su un periodico o su un manifesto non possono venire letti come testi omogenei e indifferenziati. Sarebbe fruttuoso porre maggiore attenzione anche al contesto in cui l’immagine è stata edita all’epoca oltre alle vicende che essa ha avuto, tanto rispetto alla sua produzione che alle diverse fasi e modalità della sua fruizione.”  Accanto, e non meno importanti delle questioni ermeneutiche si collocano però quelle euristiche, ben esplicitate da Pier Luigi Bassignana in un breve intervento (relativo al Piemonte ma di portata più generale)  a proposito delle difficoltà di conoscenza e trattamento di un patrimonio per definizione eterogeneo pur nella sua monotematicità come quello proveniente dalle collezioni private. Ricordava  opportunamente lo studioso che “documentare con un numero limitato, se pure non piccolo, di immagini, un tema articolato e complesso quale quello del lavoro (…)  è impresa più che difficile, impossibile” [467]. La difficoltà risiedeva proprio nel rispondere in modo esauriente all’idea stessa del  “documentare”,  sebbene poi fosse possibile “ritrovare più di un filo conduttore (…) così da ricomporre, alla fine del percorso, un quadro armonico e, per molti versi, omogeneo”, anche se – qui come altrove – la considerazione prevalente per non dire esclusiva era poi per i contenuti (la fatica, la presenza femminile, la diacronia della modernità tecnologica) e non per i modi del racconto e per le culture che da queste provenivano ed esprimevano. Questi aspetti furono invece considerati in alcuni interventi di Tomassini che applicava a questo specifico ambito le proprie riflessioni teoriche e metodologiche sulle fotografie come agenti e fonti per la storia[468], richiamate anche nel contributo a una mostra che si tenne al Palazzo del Quirinale nel 2007 dal titolo politicamente corretto de Il rischio non è un mestiere[469].  A motivare la sorpresa  di Louis Godart, consigliere del Presidente della Repubblica Italiana per la Conservazione del Patrimonio Artistico, che in apertura di catalogo notava quanto “il sorriso [fosse] assente dalle labbra dei soggetti che i fotografi hanno immortalato per decine e decine di anni”,  lo studioso ricordava come non fosse mai esistita “una figura professionale di fotografo analoga a quella del reporter di guerra (…) nella dura e incerta guerra che ormai da molto tempo si combatte contro gli infortuni e i rischi per la salute dei lavoratori”,  individuandone le ragioni in quella che chiamava la  “estetizzazione del lavoro”, ma a nostro parere non considerando in modo sufficiente il ruolo ideologico avuto dalle committenze in questo processo, né il rapporto dialettico tra queste e gli autori delle immagini. Come aveva segnalato lo stesso Tomassini, esisteva poi un’ampia categoria di fonti fotografiche in attesa di essere conosciute, considerate e studiate: quelle prodotte e raccolte in ambito medico legale e giudiziario, certo determinanti per affrontare aspetti comunemente esclusi dalle storie fotografiche dell’industria e del lavoro e per interrogarsi storiograficamente sulle ragioni di tali pervicaci assenze.  Liberi da preoccupazioni che non fossero quelle – meritorie –  per la qualità delle riproduzioni erano i volumi che Niccolò Biddau, già noto come fotografo industriale, ha dedicato al patrimonio delle aziende piemontesi e lombarde[470],  nei quali “il filo conduttore [era] dato dagli archivi fotografici di impresa e dall’immagine che l’impresa stessa ha inteso dare di sé attraverso l’utilizzo della fotografia nel corso del tempo” [471], nella presunzione (forse ideologica) che “sono le immagini con il loro forte impatto che sostituiscono le parole: è il linguaggio della fotografia che, anche grazie ai particolari, ci aiuta a comprendere e a scoprire ovvero a riflettere e a riscoprire mondi tanto lontani quanto a noi così vicini.”  L’intento di sondare gli svariati utilizzi che l’industria ha fatto della fotografia caratterizzava anche la ricerca commissionata per celebrare i cento anni della Dalmine, che vide impegnato nella selezione dei materiali d’archivio un autore come Maurizio Buscarino[472], tra i più noti fotografi di teatro, che ne trasse un racconto della storia delle modalità di autorappresentazione di quell’impresa, articolata nei tre ambiti del lavoro, dell’industria e dei  prodotti.  Altri ancora sono stati i volumi esplicitamente connotati quali storie industriali per immagini di singole aziende, specifici territori o aree urbane, come  quello curato da Marcello Zane[473]  su Brescia, da leggersi in relazione alla prevista realizzazione del Museo dell’Industria e del Lavoro intitolato a Eugenio Battisti, o quello relativo a Udine[474] basato sulla produzione degli studi Pignat e Brisighelli, i cui archivi sono oggi conservati presso la Fototeca dei Musei Civici cittadini. Quella della restituzione tematica di archivi e fondi fotografici pubblici fu una caratteristica comune a non poche realizzazioni di quegli anni: si pensi al volume sulla  provincia di Pavia che  Sergio Biscossa (2012) aveva realizzato a partire dall’archivio di Guglielmo  Chiolini, che dal 2015 ha trovato collocazione definitiva nel castello Visconteo di Pavia dopo aver rischiato la dispersione;  alla rappresentazione del lavoro industriale e artigiano fatta da Carlo Balelli, anche qui legata a un fondo conservato in una istituzione pubblica come la Biblioteca Statale di Macerata[475] o ancora alle fotografie di vecchi mestieri trentini realizzate tra 1870 e 1950 circa, provenienti prevalentemente da archivi pubblici[476] , con una interpretazione che coniugava  lettura dei modi e delle forme di produzione di matrice etnografica e analisi delle modalità rappresentative.    Si distingueva da questa varia produzione un’iniziativa della Fototeca Ansaldo (Lombardo 2013), certo tra le prime sedi di messa a punto e di riflessione metodologica[477], che per raccontare centosessant’anni  di attività produsse una mostra fatta prevalentemente di “fotografie multimedializzate”, qualunque cosa ciò voglia dire,  o gigantografate o anche (eventualmente) “esposte in originale”,  confondendo, direi, legittime e sacrosante istanze comunicative con quella correttezza nell’uso delle fonti storiche che necessariamente deve sostenere ogni progetto conoscitivo e a maggior ragione divulgativo, per il quale non ci sembra adeguato ricorrere semplicemente alle “suggestioni multimediali quali lavagne touch screen, torce, postazioni interattive video, ma anche all’antico laboratorio fotografico di Antonio Campostano. Un patrimonio documentale che esce quindi dalle sale studio della Fondazione per essere conosciuto da un pubblico vasto e diversificato.”[478]    Per la loro specificità vanno compresi tra gli studi dedicati al rapporto tra storia industriale (e imprenditoriale) e fotografia anche le monografie dedicate ad alcuni dei più importanti autori attivi nella prima metà del Novecento, in primis Antonio Paoletti, del quale vennero studiate le importanti campagne documentarie realizzate per l’impresa di costruzioni Girola[479]; un’attività  poi ottimamente restituita nell’approfondimento riguardante i suoi lavori in Valle di Viù, in Piemonte (Jakob et al. 2005), nel quale, con metodo quasi etnografico, l’intero repertorio di immagini era posto a confronto con le testimonianze di chi collaborò localmente a quelle realizzazioni. Il prezioso  strumento dell’intervista, qui a Sandro da Re titolare di uno degli studi che più a lungo avevano lavorato per la Dalmine, venne utilizzato anche da Roberta Valtorta in preparazione del proprio saggio[480], sottolineando il valore del dato di continuità che consentiva di studiare le relazioni fra la realtà industriale e la sua rappresentazione; una dinamica non immediatamente  riconducibile né riducibile al rapporto tra domanda e offerta[481].  Anche la produzione dello Studio Villani di Bologna, già studiata in più occasioni legate alle varie sedi di conservazione dei suoi archivi[482], venne riconsiderata in occasione dei cento anni di attività, basandosi specialmente sulla ricca porzione  di proprietà della Fratelli Alinari[483], mentre riemergeva dai depositi del GFN il reportage realizzato per la Cirio da Luciano Morpurgo, parte del patrimonio lì conservato, di cui si fornivano per la prima volta informazioni attendibili in merito a consistenza e ordinamento archivistico (Zacchi 2006), stante il fatto che nell’urgenza dell’acquisizione (1970-1973) venne addirittura smarrito il registro dei negativi, rendendo così difficoltosa ogni ulteriore operazione di datazione[484].

 

08.2.5.8 -Indagini a scala territoriale

 

08.2.5.8.1 -Territori, archivi, repertori 

La letteratura fotografica del primo decennio del XXI secolo ha proposto alcuni repertori sistematici di fotografi attivi in specifiche aree territoriali, surrogando i compiti dei progetti istituzionali di catalogazione che pure dovrebbero contemplare la realizzazione di basi di dati relative agli autori. Caso esemplare il Biellese, un’area oggetto di precoci attenzioni per la presenza storicamente significativa di figure quali Giuseppe Venanzio e Vittorio Sella, attorno alle quali si erano sviluppate attività professionali e amatoriali di buon livello negli ambiti della fotografia alpina ma anche della documentazione delle infrastrutture territoriali e del patrimonio artistico, sebbene poi la storiografia ritornasse troppo spesso su di una ristretta serie di nomi, mancando ogni ricognizione sistematica che consentisse di delineare il contesto e di comprenderne le trasformazioni. A questo impegnativo compito si è rivolto il progetto più che decennale del DocBi – Centro Studi Biellesi, avviato nel 2003[485] con un primo censimento dei fondi fotografici locali o di interesse biellese[486] e proseguito nel 2006 con la compilazione delle schede biografiche di circa duecento fotografi “residenti o comunque esercenti in loco per un lungo periodo”, esito di  un’ampia ricognizione  dei materiali conservati negli importanti fondi  locali ma anche dello spoglio di fonti archivistiche e a stampa,  coordinata da Danilo Craveia e Giovanni Vachino. Da quelle indagini sono emersi interessanti elementi di ordine sociologico di cui sarebbe utile poter disporre anche per altre aree del Paese quali l’individuazione delle dinamiche genealogiche o parentali nelle filiazioni professionali, i processi di diffusione tra capoluogo e centri minori, la presenza di fotografi ambulanti ancora ben oltre la fine del XIX secolo o, ancora, la sparuta presenza di donne fotografe (non più del 2,5%), nella maggior parte dei casi vedove che proseguirono l’attività del marito. Ad oggi l’ultimo contributo è costituito dal terzo volume di “Studi e ricerche” realizzato in collaborazione con la Fondazione Cassa di Risparmio di Biella[487], rivolto alla descrizione dei principali fondi conservati presso le istituzioni precedentemente individuate, quale “stimolo alla tutela e valorizzazione”; un progetto impegnativo e meritorio che ha prodotto esiti importanti ma che soffriva di una scarsa sistematicità metodologica, evidenziata anche dal ricorso a un tracciato descrittivo che non teneva conto delle esperienze e delle indicazioni normative messe a punto a livello nazionale, né considerava i problemi di standardizzazione della restituzione catalografica dei dati raccolti, riducendo così quelle possibilità di condivisione dei risultati che sarebbe derivata da un allineamento ai criteri ormai consueti nella definizione di basi di dati informatizzate.  Ancora in forma cartacea venne edito il ricco repertorio dei fotografi piemontesi (1839-1915) pubblicato da Pierluigi Manzone (2008), versione aggiornata di un precedente progetto online, realizzato integrando con accuratezza le fonti secondarie disponibili a scala regionale e le ricerche di prima mano relative al cuneese, sino a restituire in forma diagrammatica la distribuzione geografica delle attività fotografiche in Piemonte. Un risultato che confermava la prevalenza assoluta e prevedibile del capoluogo, seguito a lunga distanza proprio da Biella: un dato che sembrava riflettere non solo una dinamica storica ma anche la geografia degli studi[488].  Aggregazioni di storie che assumevano una andamento frattale a tre dimensioni, con estensioni e approfondimenti magari micrometrici ma continui, che corrispondevano e derivavano dall’ampliamento degli ambiti di interesse come dall’accrescimento delle conoscenze. Una storia in cui anche il dato quantitativo, solitamente poco considerato, contribuiva a dare consistenza al fenomeno “pratica fotografica”, toccando progressivamente realtà urbane di differente dimensione e non di rado derivando da  interventi (non solo pubblici) di recupero e valorizzazione di archivi di professionisti locali,  come nel caso di Ancona (Marzocchini 2015) o in quello dei Rossi a Gubbio, occasione per tentare anche un primo regesto storico dei fotografi attivi in città[489].  Tra costruzione di un repertorio e  indagine antropologica si era mossa invece l’indagine di Lello Mazzacane (2006) sui “ fotografi di famiglia” attivi a Napoli tra Otto e Novecento;  l’idea di rilevamento e tutela di un patrimonio materiale e di conoscenze a rischio dispersione aveva segnato anche la nascita della collana “Scatti d’Epoca”[490], avviata nel 1999 da Edigrafital per iniziativa di Fausto Eugeni allo scopo di promuovere “il censimento dei fotografi [abruzzesi][491] e la documentazione relativa alla loro attività, l’individuazione dei fondi archivistici pubblici e delle collezioni private, la progressiva redazione, infine, di una bibliografia ragionata sull’iconografia storica locale [muovendosi]  su un terreno praticamente inesplorato e assolutamente privo di riferimenti.”[492] Un’iniziativa meritoria e rara, condotta su collezioni pubbliche e private e svolta con il preciso scopo di preparare un  “lavoro da consegnare agli storici e ai teorici della fotografia che troveranno un primo corpus ‘abbastanza organizzato’ di informazioni di base e di materiali su cui iniziare il proprio lavoro critico”; un progetto che aveva già portato a un primo repertorio dei fotografi attivi in Abruzzo (Anelli et al. 2002), poi aggiornato con le successive uscite.

 

08.2.5.8.2 -Immagini dei luoghi 

Studiando il “paesaggio urbano veneto in pittura e fotografia”  Gabriella Bologna (2010) prendeva spunto dalla centralità delle riflessioni di Pietro Selvatico  (poi di Camillo Boito)  che determinarono il ruolo di primo piano assunto dal Veneto nel dibattito italiano ottocentesco in merito ai rapporti tra pittura e fotografia, anche in ambito didattico. Per definire meglio i termini e gli aspetti della questione la studiosa considerava alcuni casi singolari in parte già noti (Bresolin, Ruskin) in parte sostanzialmente inediti come l’indagine condotta sull’archivio fotografico di Lawrence Alma Tadema  o il confronto tra le fotografie di Carlo Naya e i quadri dell’americano John Henry Twachtman, riconoscendo un uso della fotografia che non si  limitava ad essere supporto alla pratica artistica per divenire strumento conoscitivo o enciclopedico repertorio iconografico. Analogo interesse suscitavano gli “itinerari ottocenteschi” toscani”[493]:  testimonianze preziose “dei caratteri della vita delle città e delle campagne fra Ottocento e Novecento, almeno nelle loro componenti fondamentali e transeunti”[494], da leggersi considerando opportunamente le regole sintattiche e compositive dei canoni narrativi.  Tra questi un ruolo importante era svolto dal progressivo passaggio “dalla veduta al paesaggio” su cui tornava a riflettere in quegli anni Marina Miraglia (2005a, 2005c) a proposito di immagini campane e siciliane; ancora altri furono  i progetti che offrirono esempi e  occasioni di approfondimento, come quello relativo all’immagine di Napoli “tra incisione e fotografia” (Iannone 2007); all’iconografia della Costiera Amalfitana studiata in due distinte occasioni da Maurizio Apicella[495] avvalendosi anche dei preziosi fondi della Société Française de Photographie e della Bibliothèque Nationale de France  o alle fotografie siciliane studiate da Sergio Troisi, Monica Maffioli e Davide Lacagnina[496] in stretta relazione con la pittura e la letteratura coeve.  In particolare Lacagnina  si provava a  smantellare il pregiudizio ‘verista’ auspicando “una storia per immagini da rimettere al filtro di una critica visiva al di là di ogni gerarchia di genere e di contenuto”[497], ricordando che per molta parte delle vedute e paesaggi della seconda metà del XIX secolo “è molto difficile, se non impossibile, attribuire primogeniture e patenti d’invenzione originali”,  sebbene poi  “nelle relazioni fra fotografia e pittura lungo il corso dell’Ottocento spetti alla seconda la parte del leone, per quanto indubbiamente la prima continui ad agire sottotraccia. E in maniera quasi clandestina, come pungolo costante, ineludibile termine di paragone, utile strumento di ricerca.”  Questione che restava quindi tutta da chiarire o almeno da precisare meglio, anche per quanto riguardava  le eventuali ‘derivazioni’ fotografiche da dipinti, qui studiate a proposito di Francesco Lojacono[498] ma insistendo sulle sole analogie formali,  che, per quanto forti, non potevano essere sufficienti a certificarle in assenza di verifiche efficaci sulla effettiva conoscenza dei presunti modelli di riferimento[499].  Maggiori cautele avrebbero giovato anche allo studio delle immagini calabresi conservate nell’archivio dell’ANIMI, a proposito delle quali  risultava difficoltoso condividere le granitiche certezze del curatore quando affermava che le immagini “sono il sostegno della storia, in quanto confermano, dandone prova documentaria e visibile, controllabile ed effettuale, la realtà dell’evento di cui hanno conservato la traccia, unica e sola testimonianza, ma anche rappresentante tutta la vicenda, quale una scena per il tutto, secondo la migliore e consolidata tradizione dell’arte celebrativa e storica realizzata prima del 1939 [sic].”[500]   Nulla di più distante dalle indicazioni metodologiche espresse da Lucio Gambi (2002) a proposito del ricorso alla fotografia storica per lo studio del paesaggio[501]; una ambito che ha di recente avuto uno sviluppo considerevole con “ricerche multidisciplinari attuate attraverso l’incrocio tra fonti documentarie e fonti di terreno”. In questa “prospettiva di ricostruzione diacronica regressiva del palinsesto paesaggistico basata sull’interpretazione di determinati fenomeni territoriali e ambientali attraverso l’individuazione dei loro esiti visivi”,  risultava determinante la  “riflessione sugli archivi dedicati alla conservazione [delle fotografie] e sul ruolo che essi giocano nell’interpretazione della fonte stessa” in termini di “conferimento di valore agli oggetti in essi raccolti” e di  condizionamento  della “interpretazione storico culturale data alle immagini.” (Gemignani 2011)  Altri progetti particolarmente attenti all’immagine storica dei luoghi, nascevano dalla disponibilità di archivi e fondi di autori diversi, come quelli curati da Alberto Prandi per il Museo Alto Garda dal 2011 al 2013, attingendo rispettivamente alle campagne documentarie di un dilettante di inizio Novecento come il bolognese Alessandro Oppi, di uno studio professionale di grande qualità come quello dei Lotze e del fotografo carinziano Alois Beer[502]. L’adozione di questo duplice intreccio tematico e il ricorso sempre più esteso e filologicamente accurato anche alla produzione amatoriale costituivano elementi nuovi della nostra storiografia, qui non tanto memore dell’affezione di Lamberto Vitali per gli “irregolari”, che erano fenomeno tipico di un altro momento storico e culturale, quanto di una estensione dello sguardo in prospettiva quasi sociologica, interessato a comprendere gli elementi emergenti di una produzione che si avviava ad essere di massa ma conteneva ancora in sé e presupponeva una formazione culturale che nei primi decenni del Novecento non poteva che essere per gran parte elitaria. Ne hanno mostrato buoni esempi – per restare all’Italia settentrionale – l’esposizione delle fotografie trentine di Giovanni Pedrotti, realizzate alla vigilia della prima Guerra mondiale  e oggi conservate nell’Archivio Fotografico Storico della Provincia autonoma di Trento (Dal Pra et al. 2014), o i due volumi in cui è stata raccolta l’illustrazione di tutti i centri abitati friulani condotta attingendo dagli archivi Pignat e Brisighelli di Udine[503].

 

08.2.5.8.3 – Immagini e identità: sguardi interni/ sguardi esterni

 

In area centro meridionale sono state Sicilia e Sardegna le regioni in cui si sono maggiormente sviluppate le ricerche rivolte al tema della rappresentazione del territorio. Per quanto riguarda la prima va ricordato lo studio delle fotografie contenute nell’album omonimo di Eugène Sevaistre[504],  formato prevalentemente di stereoscopie, tra le quali, notissime, quelle di Palermo pubblicate in un volume di poco precedente[505]. Alle soglie della prima crisi dello spettacolo tridimensionale apparteneva invece la serie Sicily, edita dalla Stereo-Travel Company di New York; pubblicata nell’anno del terribile terremoto calabro messinese era  ancora priva di qualsivoglia riferimento alla catastrofe e segnata da una visione retorica del contesto  siciliano che era difficile ascrivere – come riteneva invece il curatore  (La Cecla 2008) –  alla voglia di “conoscere  a fondo i ‘siciliani’  che sbarcavano dalle navi affollate, provenienti dall’altra parte dell’Atlantico.”  Un’interpretazione etnoantropologica che peccava di eccessivo ottimismo e non teneva sufficientemente conto della resistenza opposta dai luoghi comuni nelle varie forme e manifestazioni dell’esotismo[506] e, in genere, di ogni sguardo esterno.  Era a quest’ultima categoria interpretativa che si rifaceva una delle più rilevanti pubblicazioni di questi ultimi anni: il volume sulla fotografia in Sardegna nel periodo 1854-1939[507], curato da Marina Miraglia con contributi di Francesco Faeta e di Maria Luisa Di Felice, che colmava in parte le conoscenze su di una regione povera di studi[508] sebbene non considerasse, per ragioni poco comprensibili, la produzione fotografica locale. Il contributo della curatrice[509] restituiva un disegno ricco e articolato, criticamente centrato sui “processi di ‘orientalizzazione’ interna”, per riprendere la categoria proposta da Faeta a partire da Edward Said, tanto da consentirle di parlare di “stereotipo orientalista” per classificare lo sguardo portato sulla cultura sarda, utilizzando però il concetto in modo schematico e non sufficientemente verificato. Quasi tautologica risultava infatti l’esplicitazione delle ragioni che l’avevano portata a privilegiare quello sguardo, dovute solo alla contiguità tra quella fotografia e la precedente produzione incisoria: “una postazione ideale d’osservazione proprio in relazione alla Sardegna e in particolar modo nello sguardo dei fotografi ‘continentali’ (…)  su cui nel tempo è stata fondata ed è cresciuta l’immagine della Sardegna”, alla quale -parrebbe di capire –  non devono aver contribuito in alcun modo i fotografi locali. Neppure il riconoscimento del contrasto tra la “infinita varietà delle forme documentarie della fotografia” e una  produzione letteraria intenta a restituire una realtà arcaica e immobile sembrava portare alle necessarie valutazioni critiche e conseguenze storiografiche, prendendo ad esempio in considerazione ragioni e ruoli delle committenze[510].  Il profilo storico critico risultava ancora meno chiaro nel momento in cui Miraglia riconosceva che “lo sguardo, benché continentale, non si allontana molto, anzi risulta estremamente coerente, rispetto all’ottica interpretativa isolana per il semplice fatto che ad essere privilegiata, anche là dove i referenti sono decisamente moderni, è soprattutto la permanenza, attitudine non solo interna (…) soprattutto a riguardo all’indole sarda e al tradizionale rifiuto di qualsiasi cambiamento”. Per le ragioni qui schematicamente indicate, e forse per la citata scarsità di studi precedenti,  l’ampio saggio lasciava aperte  più questioni di quante non ne risolvesse, né contribuiva alla chiarezza l’assenza di confronti, anche solo esemplificativi,  con le rappresentazioni che della Sardegna hanno dato autori locali come Agostino Lay Rodriguez o Guido Costa, ovvero altri di più complessa definizione quali Evaristo Mauri e Luigi Pellerano[511], che per la loro biografia personale e professionale sarebbe stato difficile collocare stabilmente tra “interni” o “esterni”, a riprova (forse) che il modello adottato, per quanto accattivante, dovesse essere maneggiato con cautela, pena il rischio di risultare inefficace[512].  Il contributo di Faeta[513] costituiva per certi versi il controcanto all’interpretazione fornita da Miraglia. “Avevo pensato – scriveva lo  studioso – che sarebbe stato possibile rinvenire una cifra orientalista anche nelle immagini relative all’isola remota dell’Italia e avere conferma, con ciò, di una funzione in qualche modo univoca della fotografia nel processo di costruzione dell’identità nazionale. Così non è stato, tuttavia: le immagini sarde, per lo meno quelle del lasso di tempo considerato (…) dicono altre cose e devono essere analizzate, dunque, in una diversa ottica critica. Non che una componente orientalista non sia presente (…), ma non costituisce, a mio avviso, caratteristica dominante”. Era proprio il riconoscimento della compresenza di plurime articolazioni e funzioni dei discorsi fotografici, con la conseguente rimessa in discussione dei primi presupposti critici a costituire il punto di interesse, anche in termini storici oltre che metodologici di quel testo; un passaggio, la testimonianza di un mutamento di prospettiva in atto: dalla schematizzazione pregiudiziale alla complessità. “Ritengo che la fotografia – proseguiva Faeta – sia stata un potente mezzo per entrare o uscire a piacere dalla modernità (…) sulla base di precise strategie politiche e di rigorose scelte intellettuali. Ritengo ancora che la fotografia abbia concesso, a chi la produceva e a chi la consumava, il privilegio di giocare con il tempo, in rapporto e in risposta a una precisa strategia intellettuale, opposta, che era quella dell’allocronismo[514] e dell’immobilizzazione del tempo sardo.” Qui l’elemento cardine sembrava essere proprio il tempo, e  non solo quello dell’atto fotografico, ma il tempo storico, il contesto sociale e culturale nel quale il ‘dispositivo’ era ‘orientato’  (in modo non  necessariamente ‘orientale’) dai diversi agenti in campo (produzione, edizione, ricezione). Meccanismi e dinamiche in cui si celavano e si fondavano le interpretazioni allocroniche o isocroniche della realtà, tanto che  per gli autori maggiori  “ricercare una specificità sarda (…) appare sterile oltre che, in questa sede, velleitario”; per questo risultava più utile occuparsi di “quelle immagini medie che, spesso scaturite da una committenza storicamente motivata, in modo più diretto rinviano a una relazione di carattere sociale e politico.”

Alla tutela e conservazione delle testimonianze degli sguardi ‘interni’  si  sono rivolti progetti e attività istituzionali in diverse aree del paese, tutte caratterizzate da una qualche forma di marginalità geografica. Basti considerare in tal senso, anche per il suo interesse in prospettiva storica,  la precoce attenzione valdostana per la fotografia di contenuto demoetnografico, certo dovuta alle ricerche promosse o prodotte dalla Regione autonoma sulla scia delle prime iniziative di René Willien (1976) e al ruolo svolto dal BREL a partire dal 1985, ma anche storicamente giustificata dall’interesse espresso da molti fotografi non solo locali[515] per questi aspetti, come ebbe modo di chiarire Arianna Colliard mettendo in rilievo i temi identitari che mossero  gli studiosi valdostani (molti dei quali appartenenti al clero[516]) egualmente attratti “dallo studio delle tradizioni come dai recenti sviluppi scientifici e tecnologici.”[517] A un’altra area alpina, già oggetto di un’indagine conoscitiva nata come tesi di laurea[518], è invece riferito il più complesso progetto CarniaFotografia, avviato nel 2006 dal Circolo Fotografico Carnico per favorire  l’incremento della Fototeca Territoriale della Carnia  e supportato dal 2014 dalla collaborazione avviata tra la locale Comunità Montana e l’Istituto Regionale per il Patrimonio Culturale, finalizzata alla catalogazione degli archivi fotografici familiari[519] recuperati in loco e alla partecipazione a progetti didattici che consentissero di sensibilizzare la popolazione in merito alla salvaguardia del patrimonio fotografico (Del Grande et al. 2015). Meno sistematico ma certo esito di un interesse di lunga durata per la fotografia ‘vernacolare’ quale fonte ed elemento di storia identitaria anche l’Archivio Fotostorico Feltrino, istituito nel 2008 presso la Biblioteca di Pedavena, che “si è reso promotore di un censimento sistematico di tutte le raccolte disponibili nel territorio a carattere pubblico (musei, biblioteche, scuole), associativo (club fotografici, pro loco, comitati di quartiere) e privato (fotografi e collezionisti).”[520]      Alla storia e ai caratteri della fotografia familiare in territorio lucano si era rivolta la lunga ricerca coordinata da Alberto Baldi (2010), da leggersi nel contesto dell’ampio lavoro di raccolta, censimento e catalogazione condotto a partire dal 1987 dal Centro interdipartimentale di ricerca audiovisuale per lo studio della cultura popolare dell’Università Federico II di Napoli, diretto da Mazzacane, che  ha prodotto negli anni un’ampia ricognizione degli studi fotografici operanti in area meridionale dalla seconda metà del XIX secolo. La ricognizione è stata condotta prevalentemente presso le famiglie, “paese per paese, operando casa per casa”[521] al fine non solo di individuare “le caratteristiche strutturali e linguistiche per così dire seriali” di quella produzione ma anche “le forme e le modalità di diffusione-penetrazione di modelli culturali”; quelle che per lo studioso  riproducevano  “su scala interna e nel Mezzogiorno il modello propulsivo centro-periferia”,  secondo una dinamica di espansione dell’attività fotografica “da Parigi all’Italia e, via via, dal Nord al Sud della penisola”[522]. Si trattava in ogni caso di una produzione  da considerarsi prevalentemente ‘interna’ anche quando era di tipo professionale,  la cui analisi offriva elementi importanti per la comprensione dei significati della fotografia, dei suoi usi e funzioni in relazione alla costruzione identitaria sociale e individuale. Un insieme documentale più ermeneutico che euristico, aperto all’interpretazione dello studioso ben oltre le intenzioni esplicite degli autori[523].

 

08.2.5.9 – Storie  locali

Non è questa la sede per provarsi a verificare le dinamiche e le funzioni, certo non univoche né costanti, svolte dalla fotografia nei processi di costruzione identitaria dei luoghi alle diverse scale, ma un elemento fondamentale risulta essere proprio la varietà dialettica dei rapporti interno/ esterno, intendendola  magari conflittualmente in termini di appartenenza sociale e culturale ancor prima che geografica. In tal senso potrebbe rivelarsi utile fare ricorso alla concettualizzazione delle fotografie come “descrizioni dense”  utilizzata recentemente proprio da  Faeta[524] riprendendo il concetto elaborato a suo tempo da Clifford Geertz per ricavarne elementi di connotazione e comprensione di una dialettica che sovente si è manifestata (e si manifesta)   nella polarizzazione gerarchica centro/ periferia tra elementi posti alle diverse scale territoriali e quindi geoculturali,  ciascuno per il solito caratterizzato da pratiche fotografiche dipendenti dalle rispettive dimensioni. Schematizzando molto si potrebbe dire che nei piccoli centri e nelle aree più marginali è stata la pratica media del ritratto a prevalere, semmai affiancata a partire dal Novecento dalla spicciola cronaca locale, mentre più rari sono stati i casi di produzioni autoriali di una certa rilevanza, tutte o quasi concentrate nei centri ‘maggiori’. In termini culturali si potrebbe dire che si è avuta una produzione tutta ‘interna’ (per riferimenti e committenti) cioè quella degli operatori locali, ben distinta da quella ‘esterna’ (permeabile e rivolta all’esterno) propria delle produzioni che riconosciamo come autoriali. Il nesso tra queste categorie e la dimensione dei centri di riferimento risulta evidente anche considerando distribuzione e geografia degli studi; così è accaduto ad esempio che le fotografie di famiglia siano state studiate nelle  aree socialmente o geograficamente più marginali,  come la Carnia o la Basilicata e magari il Lazio, ma non Roma, né Torino o Milano, dove invece hanno prevalso gli studi dedicati alle figure di singoli autori.  Si potrebbe dire che si tratta di diversi e specifici livelli di relazione in termini sia storici che storico critici ma ancor più interessante ed utile sarebbe comprendere se si tratta solo di ‘disponibilità’ dei relativi materiali o se invece questa distonia non rappresenti e descriva dal punto di vista storico e culturale la fotografia in Italia, e gli studi che la riguardano. Mentre la produzione autoriale è studiata attraverso una rete di rimandi  e confronti esterni, senza porsi problemi di prossimità né di identità collettiva, per quella minore e diffusa, costituita dalla sommatoria delle produzioni dei piccoli professionisti locali, ciò che prevale è la rete di relazioni funzionali e sociali con la comunità di appartenenza, studiate con metodi più prossimi alla sociologia e all’etnografia, mentre risultano di secondario interesse i nessi con la cultura fotografica coeva. Considerando l’insieme degli studi di ambito locale è facile rilevare quanto la fruizione illustrativa e documentaria prevalesse su quella storica; non che non siano state pubblicate ricerche incentrate su specifiche produzioni fotografiche, con sconfinamenti nella monografia vera e propria, ma nella più parte dei casi le immagini sono state utilizzate per imbastire una storia iconografica  dei luoghi; con una cura più o meno adeguata per l’edizione delle fonti; con toni  più o meno velatamente nostalgici. In troppi casi si è trattato ancora di “memorie fotografiche” associate a una concezione oggettiva della fotografia che ci si augurava fosse stata da tempo superata: “tutto questo i nostri fotografi hanno vissuto, visto e documentato con il crisma della verità e dell’imparzialità che solo la fotografia sa dare” si diceva ad esempio presentando una raccolta di fotografie milanesi (Aghina et al. 2008), aggiungendo per soprammercato  la “convinzione che la fotografia ben si presta a documentare con immediatezza e onestà quelle vitali radici che ancor oggi nutrono la milanesità.” Un altro elemento da considerare, di non secondario interesse e che confermava tendenze già in atto, era quello della distribuzione geografica degli studi  che dal punto di vista puramente quantitativo – senza distinguere tipologicamente tra articoli, cataloghi e saggi – ribadiva la rilevanza di alcune aree del centro nord, dalla Lombardia a Roma, ma con significative assenze, e l’arretratezza di altre  in cui la messe di studi è stata quantitativamente ridottissima o nulla[525].

 

08.2.5.9.1 – Storie illustrate 

La tipologia prevalente (ma qui il dato ha un significato culturale e quindi anche qualitativo) è rappresentata dai libri o cataloghi di mostre che hanno raccontato le città e le loro trasformazioni attraverso le immagini[526]; una produzione piuttosto consistente e sostanzialmente omogenea almeno negli intenti,  che ha riguardato centri urbani di dimensioni diversissime distribuiti su tutto il territorio nazionale: da Genova[527] a Verona; da Bologna a Novi di Modena,  Prato e Pistoia  sino  a Roma[528], Napoli e Palermo.  Tra quelle realizzazioni si segnalavano per la loro singolarità due opere intitolate a Venezia,  entrambe riferibili più o meno direttamente all‘ICCD: il primo, un numero monografico della rivista “Acta Photographica”, era connotato da un uso pervicacemente referenziale delle fonti fotografiche, in quella che ancora oggi ci appare come una palese contraddizione o  almeno   una concezione riduttiva rispetto alle stesse intenzioni espresse nel programma editoriale, che erano quelle di “diffondere la conoscenza dello straordinario patrimonio fotografico conservato nei propri archivi.”[529]  Una impostazione analoga caratterizzava anche il volume sulla tutela dei monumenti veneziani  nel quale  il solo contributo dedicato a quel patrimonio di immagini era quello della curatrice[530], per altro –  come dire – non privo di generalizzazioni ed errori fattuali e metodologici, quali la sistematica assenza, comune a tutti i saggi,  di indicazione di autore, data, tecnica e misure delle fotografie pubblicate[531]. Certo “un caso esemplare” come recitava il sottotitolo, ma proprio  in quanto discutibilissimo modello di edizione, specie considerando il ruolo dell’autrice, all’epoca direttrice della stessa Fototeca Nazionale dell’Istituto responsabile dell’emanazione delle norme catalografiche. Più strutturato storiograficamente il lavoro condotto da Maria Sframeli (2007) su di un nucleo di fotografie conservate nel Gabinetto Fotografico della Soprintendenza del Polo Museale fiorentino e relative alla documentazione delle distruzioni attuate nel centro storico negli ultimi decenni del XIX secolo, realizzate per incarico della Commissione Storico Archeologica comunale, seguendo una consuetudine che però – diversamente da quanto suggerito nel testo – non era certo inedita ed anzi ormai ampiamente consolidata anche in ambito ministeriale con i lavori prodotti dalle Commissioni Conservatrici provinciali.

 

08.2.5.9.2 – Storie illustrate con fondi fotografici locali 

Un merito certo va però riconosciuto a questa tipologia di opere o  almeno  a non poche di loro, ed è quello di aver fatto emergere fondi e documenti poco noti e considerati, non di rado appartenenti a istituzioni locali[532],  provenienti da archivi familiari[533] ovvero esito di caparbie ricerche a tappeto condotte  in situ; un inedito patrimonio di reperti e documenti col quale si sono misurate in modi e con esiti variabili le più differenti pratiche: dall’erudizione campanilistica alla storiografia fotografica, ma specialmente, e con risultati interessanti, l’antropologia visuale nelle sue diverse declinazioni[534].  Altre iniziative di ambito locale si sono invece rivolte all’operato di singoli fotografi e studi, godendo per questo solo motivo di una maggiore omogeneità degli esiti, come nel caso delle fotografie bresciane di Giovanni Negri e del figlio Umberto (Zane 2007, 2008), già ampiamente utilizzate da almeno un trentennio (Bresciani 1979), quindi ben prima della nascita dell’omonima Fondazione nel settembre del  1993.  In particolare sono stati gli studi fotografici minori, quelli con un bacino di attività più circoscritto, ad essere valorizzati in questi ultimi anni,  come quelli dei perugini Girolamo Tilli e Giuseppe Giugliarelli [535] o del maceratese Tullio Bernardini, risultato parziale della catalogazione del fondo omonimo conservato presso la Biblioteca Mozzi Borgetti[536];  possiamo ricordare ancora il volume con fotografie  tratte dall’archivio di Emanuele Giuseppe, Umberto e Giuseppe Russi (Ianniello 2005), il primo e più longevo studio attivo a Caserta, o quello che ha raccolto le fotografie di Acireale fatte dal barone Domenico Scudero Papale[537].  Una ‘categoria’ distinta, se non proprio un sottogenere specifico era invece rappresentata da quelle produzioni che utilizzavano archivi extralocali per narrare la storia o le emergenze architettoniche di un luogo. Oltre il notissimo caso delle collane Alinari altre sono state le  realizzazioni che hanno attinto a fondi e archivi fotografici esterni, come il ‘problematico’ studio che Barbara Vetruzzini (2007) dedicò all’iconografia pisana nei repertori di alcuni fotografi ottocenteschi[538]; Mantova nelle stereoscopie della raccolta Carbonieri, messe a confronto con gli apparati illustrativi delle guide turistiche (Meschieri 2013) o Bolzano nelle fotografie provenienti dai fondi del Museo Civico e della Fototeca Nazionale[539]. E ancora: quello che Vincenzo Mirisola (2008) ha dedicato a Palermo,  con opportuni riferimenti alle scelte collezionistiche che consentivano di relativizzare la proposta storiografica;  il fatto che le didascalie alle immagini contemplassero “anche un indice di valore, sintetizzato da simboli grafici, ad indicare la fascia di prezzo a cui appartiene la fotografia originale”  trasformava però quel volume quasi in un catalogo di vendita[540].  Pur privilegiando il referente, altri studi e mostre si connotavano per una buona consapevolezza critica e storiografica nell’uso delle fonti fotografiche. Erano  casi di studio circoscritti a singole opere, edifici o complessi architettonici, come la Fontana del Nettuno a Trento (Menapace 2004) o l’Ospedale Maggiore di Milano, al quale venne dedicato un volume (Galimberti et al. 2006) che costituiva un buon esempio di interazione tra valorizzazione archivistica, storia istituzionale,  architettonica e storia della fotografia[541]; ma anche la villa Barberini a Castelgandolfo prima della sua cessione al Vaticano (Romani 2009) o l’iconografia del cortile d’onore di Palazzo Mattei a Roma, studiato da Jean-Philippe Garric  come “esempio particolare e  marginale” di una produzione fotografica che intorno alla metà del XIX secolo era ancora fortemente debitrice delle gerarchie di valori e dei codici rappresentativi  antecedenti, confermando  “la filiazione diretta tra gli architetti pittori della fine del XVIII secolo e i primi fotografi romani.” [542] La  raffinata ricostruzione genealogica del tema offerta da Garric trascurava però proprio l’aspetto che si sarebbe detto determinante, vale a dire il fatto che la scelta compositiva di Adriano De Bonis (punto di vista, inquadratura) non aveva nulla a che vedere con quelle dei predecessori considerati dallo studioso proprio in virtù del mutamento paradigmatico determinato dal mezzo.  Per questa semplice ma fondamentale ragione  non si poteva che condividere l’auspicio finale dello studioso, per il quale la fotografia romana necessitava di “diventare un effettivo oggetto di studio”[543],  sebbene poi la corposa bibliografia esistente stesse lì a dimostrare che quegli studi fossero stati avviati da tempo.

  

08.2.5.9.3 – Storie della fotografia locale

È questo il genere di opere che più soddisfa chi abbia interessi specifici di storia della fotografia e consideri quella a scala locale come indispensabile momento conoscitivo per pervenire a una migliore comprensione del quadro generale. Basti considerare a questo proposito le ricerche svolte dal fotografo Domenico Lucchetti sui Fotografi pionieri a Bergamo (2004)[544] o i numerosi contributi di Silvia Paoli su Milano[545], nei quali la storia dei luoghi è stata costantemente ricondotta alle sue rappresentazioni fotografiche. Approfondimenti che poi trovarono sintesi nella mostra e catalogo dedicati allo “sguardo della fotografia sulla città ottocentesca”; un’impresa che la stessa curatrice collocava nella tradizione di studi che aveva avuto origine nel repertorio di Becchetti (1978), nelle mostre fiorentine e veneziane e nei fondamentali “Annali” einaudiani[546]. Ciò che distingueva questo lavoro era il mutato impianto metodologico e il conseguente processo operativo, che ora implicava il ricorso ad una estesa varietà tipologica di fonti, affrontate da un gruppo coordinato di studiosi impegnati nell’analisi delle rappresentazioni delle architetture e della scena urbana, verificando il significato culturale dei soggetti selezionati e i singoli contesti di produzione, tra documentazione dell’arte e applicazioni scientifiche, sostenute da una trattatistica segnata anche da importanti produzioni originali. A questo primo registro si sovrapponeva intrecciandosi quello della fotografia come fonte per la storia della città, restituito  dalla stessa organizzazione dei materiali in catalogo, ordinati per luoghi canonici. Sebbene la ricerca avesse “privilegiato lo studio delle fotografie (…) l’ ‘oggetto’ fotografia, nella sua materialità e nella sua esistenza storica”[547] ciò che risultava però carente era proprio (e nonostante il titolo) una lettura critica di sintesi; il riconoscimento delle connotazioni espressive proprie delle  disparate modalità di restituzione di quella città. Ancora in territorio lombardo  vanno ricordati i numerosi studi che hanno interessato l’area cremonese[548] e in particolare il capoluogo, letto sia attraverso l’opera di Ernesto Fazioli[549] sia ricostruendone complessivamente le vicende fotografiche a partire dalle prima immagini note della città, datate 1868.  Questo fu il tema di due studi pubblicati nello stesso anno,  il primo dei quali (Caccialanza 2010) si presentava come un’inedita  ricostruzione sistematica fondata sull’indagine integrata di fondi archivistici e di fonti a stampa locali; ne emersero,  tra le altre,   notizie relative a due dagherrotipi realizzati nel dicembre del 1839 dal marchese Antonio Maria Persichelli, mai reperiti[550], e alla presenza di autori importanti come Alessandro Duroni, Ferdinando Brosy oltre a quella localmente più significativa di Aurelio Betri. Sulla sua produzione era incentrato il secondo volume (Bondioni et al. 2010) di taglio più divulgativo e documentario ma connotato da una qualche preoccupazione ‘filologica’ nella pubblicazione delle ristampe da lastre originali, alle quali venne applicato “un leggero viraggio bruno, al fine di distinguerle rispetto alle riproduzioni di stampe d’epoca”[551],  con una buona resa tipografica ed esaurienti note di contenuto, ma senza fornire i dati materiali (tecniche e misure) dei fototipi pubblicati.  Il Veneto è stato uno dei territori in cui si sono sviluppati maggiormente gli studi in questo arco di tempo, proseguendo del resto una tradizione già solida e diversificata, legata alla consolidata presenza di corsi universitari, all’attività di molte istituzioni[552] e di studiosi indipendenti, non di rado collezionisti. Un primo contributo venne da Alberto Prandi[553], che dava conto del più antico apparecchio per dagherrotipia conservato a Venezia, utilizzato da Francesco Zantedeschi per le sue prime sperimentazioni, adottando un metodo d’indagine che viveva del  confronto tra fonti a stampa, fonti archivistiche e fonti materiali qui rappresentate dallo stesso apparecchio, studiato con una competenza specifica e rara tra gli storici della fotografia, più a loro agio con le immagini che con gli strumenti e le tecniche utilizzati per produrle.  Quantitativamente più consistenti gli sguardi d’insieme dedicati alla storia della fotografia a Venezia, un tema che ha avuto da sempre (come per Roma, meno per Firenze) anche un notevole riscontro di pubblico; in quel contesto si collocava la mostra promossa dalla Associazione Trevigiana Antiquari (Vanzella 2008) sui primi due decenni di attività fotografica in laguna, realizzata con immagini provenienti in gran parte dalla collezione del curatore ma cogliendo l’occasione per interrogarsi – e lo fece ancora Prandi in catalogo – sull’effettiva conoscenza di quel patrimonio: “Dal tempo della prima sistematica ispezione alle vicende ottocentesche che hanno caratterizzato la fotografia di soggetto veneziano, apparsa nel 1979 (…) l’individuazione dei documenti fotografici relativi alla rappresentazione di Venezia nell’Ottocento ha registrato pochi episodi significativi” [554];  come dire,  insomma, che la storiografia fotografica di argomento veneziano era vissuta per larga parte di rendita o per meglio dire di stereotipi[555], sebbene si segnalassero in quegli anni  importanti approfondimenti rivolti alla definizione delle dinamiche di elaborazione del “paradigma di una nuova visione della città” come quelli firmati da Tiziana Serena[556].  Il recupero di sguardi diversi, misurati sul mutare del contesto politico degli anni intorno all’Unità,  era stato l’argomento della mostra curata da Sara Filippin nel 2011, che alle fotografie aveva accostato documenti d’archivio e apparecchi per la ripresa  e la visione, suggerendo inoltre derivazioni e analogie tra fotografia e pittura ‘naturalistica’ nella Venezia di quegli anni. Il vero momento di verifica dello stato delle conoscenze e della storiografia fotografica veneziana fu però il convegno promosso nel 2012 dall’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti per la  cura di Gian Piero Brunetta e Carlo Alberto Zotti Minici  dedicato a La fotografia come fonte di storia,  che comprendeva un panel di Contributi per una storia della fotografia a Venezia,  tra i quali ricordiamo la ricognizione archivistica condotta ancora da Filippin[557] e quello di Prandi di impostazione specificamente storiografica[558]. Lo stesso studioso – certo lo storico più sistematicamente impegnato in quegli anni a indagare le vicende veneziane e venete[559], purtroppo prematuramente scomparso nel novembre 2016 – contribuiva poi alla mostra monografica intitolata a Tomaso Filippi (Resini et al. 2013) attingendo al fondo a suo tempo donato all’IRE dalla figlia del fotografo, del quale lo stesso Prandi aveva definito le prime linee d’indagine già nel 1984[560].  Era stato ancora lui, infine, a firmare la presentazione del volume sulla storia della fotografia a Treviso curato da Vanzella nel 2009; un’accurata ricostruzione estesa sino alla contemporaneità, con puntuali schede biografiche e tecniche, arricchita da una bibliografia ragionata relativa sia ai volumi contenenti iconografia fotografica trevigiana sia a quelli in cui fossero pubblicate immagini di autori trevigiani.  In area emiliana sono stati molti gli studi di storia della fotografia locale, specialmente al di fuori del capoluogo; in primis Modena, che godeva di una lunga  tradizione[561] rivitalizzata in questo periodo  per impulso delle Raccolte fotografiche modenesi “Giuseppe Panini”.  Dopo aver considerato gli anni del Ducato Estense (Marchesini et al. 2003), l’arco cronologico era stato esteso sino all’anno 1900 (Russo 2005) e quindi sintetizzato e ulteriormente accresciuto a dieci anni di distanza con il progetto della nuova Fondazione dedicato ai fotografi modenesi attivi dal 1870 al 1945 (Dall’Olio 2013), nel quale emergeva la qualità autoriale delle opere esposte, qui circoscritte ai nomi di Sorgato, Orlandini, Bandieri, Andreola, Testi e Carbonieri, ciascuno a sua volta oggetto di recenti monografie[562]. Un diverso canale di pubblicazione è stato invece scelto per divulgare la storia della fotografia parmense: il portale dedicato alla Storia di Parma[563] contiene infatti una sezione relativa a Fotografi e fotografia a Parma, curata da Roberto Spocci, che fornisce  un sintetico inquadramento dell’attività fotografica, specie novecentesca, ma soprattutto rende disponibile l’importante Dizionario dei fotografi 1900-1920, esito in continuo accrescimento di un progetto avviato nel 2006 che prevedeva  la “mappatura del territorio parmense al fine di reperire tutti i fotografi che vi hanno operato nel corso del tempo”, quindi ben oltre i limiti cronologici pubblicati online[564].  Anche le origini della fotografia a Ravenna, sino ad allora poco note, si sono arricchite in questo arco di tempo di nuovi dati (Novara 2006b) desunti prevalentemente da una fonte come gli Atti dell’Accademia di Belle Arti, certo importante ma forse non esaustiva. Ciò che però più sorprendeva di quella ricostruzione, realizzata da una studiosa con una formazione archivistica,  era il corredo di schede che cancellava d’un sol colpo una metodologia catalografica così faticosamente acquisita a scala regionale e nazionale, con i dati restituiti in forma arbitrariamente narrativa, dimenticando per altro proprio le caratteristiche materiali delle immagini riprodotte[565].  L’area toscana, per ragioni non dissimili da quelle indicate per il Veneto,  si confermava per molti versi come campo privilegiato di studi e verifiche con la pubblicazione degli esiti dell’importante indagine sui Fotografi a Firenze 1839-1914, di Sara Ragazzini  (2004a), frutto di una ricerca minuziosa e sistematica, derivata dalla tesi di laurea discussa nel 1996[566]. Al di là dell’imponente serie di dati raccolta risultava interessante dal punto di vista metodologico il ricorso a  documentazione archivistica di tipo societario; una tipologia di fonti con la quale si misurava negli stessi anni anche Luigi Tomassini, che sottolineava la necessità non ancora soddisfatta di “un’adeguata analisi dell’attività propriamente economica della ditta Fratelli Alinari”[567]; una considerazione che andrebbe estesa a molti protagonisti della storia della fotografia in Italia. Meno sistematiche ma sempre orientate a definire e precisare gli elementi costituenti delle pratiche fotografiche locali le iniziative di quegli anni relative ad altri centri toscani come Prato (Franceschini et al. 2007), Lucca[568] e Siena (Calabrese et al. 2010).

Il catalogo dedicato a James Anderson e ad alcuni protagonisti della Scuola fotografica romana,  con fotografie provenienti dalla collezione di Dietmar Siegert (Ritter 2005), non aveva offerto sostanziali elementi di novità,  mentre la presentazione della collezione di Delaney e Bruce Lundberg  aveva consentito – come si è detto – di conoscere un numero consistente di fotografie inedite di De Bonis, studiate da Francesca  Bonetti[569], che nello stesso periodo era impegnata con un’altra collezione di fotografia italiana dell’Ottocento, quella torinese di Patrizia Sandretto Re Rebaudengo. Fu quella l’occasione per riflettere anche sulle ragioni collezionistiche quale “programmatica dichiarazione di intenti, presentazione ed esplicitazione di un progetto [rivolto] in particolare alle ‘nuove generazioni di artisti, critici, curatori’ ”[570]; quasi un memento a non dimenticare la Storia, proponendo ai collezionisti il modello alto di Lamberto Vitali, ma ben consapevoli  che “assume in questo caso un carattere più assimilabile al modello istituzionale-museale, seguendo criteri di ricerca, di acquisizione e di organizzazione dei materiali, di tipo più rigorosamente scientifico e per quanto possibile sistematico”, dovuti alla presenza di un consulente come Filippo Maggia.  La sua collezione fu oggetto della mostra Roma, 1840-1870 (Bonetti et al. 2008) in cui fin dal sottotitolo (La fotografia, il collezionista e lo storico) la curatrice ribadiva il ruolo storico e storiografico del collezionismo. Proprio la compattezza cronologica e tematica dell’insieme[571] consentiva e quasi implicava la necessità di un approfondimento scientificamente accurato dei materiali presentati, così come del loro contesto di produzione[572] e di successiva acquisizione collezionistica, lungo un arco cronologico che da Alexander John Ellis e John Henry Parker procedeva sino a Silvio Negro e Piero Becchetti, per citare i maggiori, giungendo quindi alla collezione Maggia. Ciò che caratterizzava l’impianto della mostra e del volume era lo svolgersi  “attraverso un percorso iconografico piuttosto che non secondo successioni cronologiche o suddivisioni per autore”, sottolineando “attraverso un serrato confronto di soggetti analoghi, spesso identici, le diverse relazioni tra i fotografi e le numerose connessioni tra le opere, nell’intento di individuare volta per volta i reciproci debiti formali e stilistici, così come di verificare le caratteristiche delle diverse tecniche fotografiche e i risultati ottenibili con la loro messa in opera. Le qualità e le peculiarità che ne derivano, oltre che guida alla risoluzione di problemi identificativi e attributivi, possono costituire così la griglia di riferimento per una valutazione più generale e una più corretta contestualizzazione dell’opera di ogni singolo autore.” Ancora alle immagini romane di una collezione privata, quella di Marco Antonetto, era rivolto il successivo studio di Bonetti, qui impegnata a restituire piuttosto il contesto di produzione e ricezione di quelle opere così analiticamente affrontate nell’occasione precedente, alla quale del resto esplicitamente rimandava anche per quanto riguardava i criteri di presentazione, adottando  qui “una sequenza che accosta e mette in continua relazione gli autori, in una sorta di itinerario ideale attraverso i luoghi più emblematici della città”[573], ma instaurando una relazione biunivoca di rimandi che mentre celebravano la qualità delle scelte collezionistiche sottolineavano l’inevitabile parzialità dell’iconografia proposta,  alla cui contestualizzazione era per l’appunto dedicato il saggio critico[574].

 

08.2.5.9.4 – Immagini, mutazioni e catastrofi 

La ricorrenza del centenario del terremoto calabro messinese del 1908 costituì l’occasione per la pubblicazione di specifici repertori iconografici, provenienti sia da archivi amatoriali,  come quello del barone Nesci[575], che istituzionali come quelli del Ministero per i Beni Culturali[576], dell’Archivio Centrale dello Stato e dell’Istituto Nazionale di Geofisica e Vulcanologia[577]. Nel proprio contributo al volume prodotto da questo Istituto Angelo Maggi[578] leggeva quelle immagini misurandone la distanza da quell’estetica del sublime che improntava di sé i rilevatori settecenteschi, poiché con la fotografia “l’esperienza del terremoto” si era modificata offrendo “testimonianza del fatti accidentali”; il saggio proseguiva  individuando ove possibile gli autori delle riprese e le numerose occasioni di pubblicazione nei mesi successivi al sisma, tra le quali l’album pubblicato dalla Società Fotografica Italiana nel 1909. Era sulle caratteristiche iconografiche di quelle immagini e sulle questioni che ponevano a proposito della cultura pittorialista di quegli anni, cioè sul rapporto tra questa e l’idea di documento, che si è più recentemente interrogata Tiziana Serena in una serie di riflessioni pubbliche poi confluite nel proprio contributo a un volume collettaneo dedicato alla rappresentazione delle catastrofi urbane nell’arte europea del XIV al XX secolo[579]. Un esempio radicalmente diverso di studio e utilizzo di documentazione storica; uno specialissimo caso di storia della fotografia applicata a scala territoriale era rappresentato dalla riedizione dei materiali raccolti e prodotti da Robert Mallet in occasione della propria ricognizione nel bacino del terremoto che nel dicembre del 1857 aveva colpito vaste aree della Basilicata e della Campania,  tra Potenza e Salerno. Le stereoscopie di Alphonse Bernoud che Mallet aveva acquistato a Napoli, prodotte autonomamente pochi giorni dopo il sisma, e quelle commissionate dall’ingegnere irlandese a Claude Grillet[580] sono state nuovamente studiate da Piero Becchetti[581] nell’ambito di un progetto di geomatica finalizzato all’educazione ambientale[582] che prevedeva la rielaborazione digitale in grafica vettoriale 3D delle fonti fotografiche e cartografiche per restituire un’immagine virtuale  del paesaggio storico.  Altri ancora sono stati i casi, diversamente concepiti e articolati, di confronto tra iconografia storica e contemporanea utilizzati per testimoniare trasformazioni e permanenze di uno spazio urbano e delle sue architetture ma anche, seppur meno esplicitamente, i mutamenti dello stesso linguaggio fotografico. Se ne è avuto un primo esempio con la mostra romana relativa a San Pietro (Margiotta et al. 2007) che si limitava però ad accostare esemplari provenienti dall’Archivio Fotografico Comunale con una serie di fotografie di autori della Magnum, mentre un vero e proprio progetto di rephotography[583]   fu quello legato alla serie realizzata da Stefano Lecchi nel 1849 (Critelli 2011), inficiato purtroppo dalle nuove, modestissime riprese dello stato attuale dei luoghi dell’assedio romano. Più sistematico e meditato invece quello realizzato da Giampaolo Romagnosi misurandosi con i due volumi di Ferdinando Ongania Calli e Canali in Venezia (1891) e Calli, Canali e Isole della Laguna (1893), costruito sulla base di un progetto “scientifico di ricostruzione dei punti di vista individuati dai fotografi che lavoravano per Ongania. Le immagini realizzate da Romagnosi – scriveva il curatore[584] – affiancate a quelle di Calli e canali in Venezia sono contemporaneamente arte e documentazione.”

 

 

08.2.5.10 – Monografie

La monografia autoriale, che pure continua ad essere ampiamente praticata con ottime ragioni,  è considerata da alcuni un esempio obsoleto di  storiografia più di altre debitrice di un certo procedere storico artistico, ma crediamo che la questione sia mal posta se formulata in questi termini. Come risulterà dagli esempi trattati di seguito, altri sono gli elementi (e i fattori di rischio)  da considerare nel valutare un trattamento monografico. È innegabile che questo, saggio o catalogo di mostra che sia, implica e di fatto certifica di per sé il duplice statuto (per quanto incerto e magari implicito) di ‘autore’ e di  ‘opera’,  ma dovrebbe essere chiaro che muovendosi nell’ambito dei beni culturali i due termini  non possono di per sé evocare  né tanto più sottintendere alcuna dichiarazione di artisticità[585],  eventualmente da verificare con strumenti appropriati e specifici,  chiamando semmai alla comprensione del  contesto storico e culturale di cui quell’attività e quelle opere costituiscono al contempo una componente e un esito.  Non solo: è bene ricordare che è stata proprio la comparsa della fotografia nella storia e nella filosofia delle immagini reali ad aprire il passaggio dall’artistico all’estetico, mentre l’acquisizione delle fotografie nell’orizzonte dei beni culturali ha determinato un ulteriore travalicamento e un’estensione del campo di interesse,  che ora può confondersi sino a sovrapporsi (magari implicitamente, appunto) con quello storico documentario o variamente disciplinare (la storia dell’arte, l’etnografia). Questo cambio di paradigma rende ragione del ventaglio di autori considerati: non solo coloro che si proponevano esplicitamente come ‘artisti’  (si pensi a Cavalli o Vender) ma anche quelli a cui solo la critica contemporanea ha riconosciuto qualità autoriali (Gabinio); accanto a questi è cresciuto il numero di studi dedicati ai grandi professionisti attivi in settori quali la fotografia industriale (Paoletti, Villani) o  il ritratto in studio (Ghergo, Carell) ed altri che hanno svolto un ruolo rilevante rispetto alle comunità di riferimento, svolgendo una funzione che potremmo indicare come di ‘autorialità locale’. E ancora: amateur e dilettanti novecenteschi, con una predilezione per il valore di   testimonianza  sociale che questi materiali sono in grado di offrire.  Sebbene la storiografia  fotografica paghi ancora lo scotto di un ritardo che solo da poco si inizia a colmare, se consideriamo gli studi monografici nel loro insieme vediamo che si distanzia da quella d’arte sotto almeno due aspetti di merito: l’interesse rivolto a figure che sono state importanti sebbene della fotografia non mai abbiano fatto una professione né avessero manifestato o avuto alcun ruolo nel dibattito ‘artistico’, e ciò specialmente per il periodo 1890-1950, e quello per la produzione di autori collettivi come gli studi; un fenomeno certo raro nella produzione artistica degli ultimi due secoli e semmai più consueto in quella architettonica. Non si tratta solo di una questione di scala ma di peculiarità propria della fotografia e della sua storia; quindi di una storiografia  che necessariamente deve adattare i propri strumenti al proprio oggetto di studio. Tra i circa centocinquanta titoli pubblicati nel decennio 2004-2015, ma il numerò è certo approssimato per difetto, è prevalsa la forma editoriale in volume, specie i cataloghi di mostra, sulle pubblicazioni nei periodici di settore, progressivamente chiusi e solo recentissimamente surrogati dalla “Rivista di studi di fotografia”, mentre va segnalata la crescente disseminazione di contributi in riviste non specificamente di settore (certo di più complessa accessibilità e, per questo, meno immediatamente incidenti sulla cultura fotografica generale). Restano esclusi da questa rassegna gli studi nativi digitali, pubblicati solo in edizioni online.

 

08.2.5.10.1 – Gli evergreen

Anche nell’ultimo decennio la fortuna editoriale e commerciale di alcuni autori non ha mostrato segni di cedimento, confermando l’esistenza di una specie di star system della fotografia storica, al quale appartengono di diritto due autori della stessa generazione tra loro tanto lontani quanto Wilhelm Von Gloeden e Vittorio Sella, ma senza dimenticare i Fratelli Alinari  che sulla scia del centocinquantenario  furono oggetto di due ulteriori  iniziative di diversa impostazione e importanza come la mostra antologica alla Estorick Collection di Londra (Cremoncini et al. 2004) e l’accurata ricostruzione del contributo professionale che a quell’impresa diede Mario Sansoni (Couprie 2005). Nel volume  sulla “scuola di Taormina”  Vincenzo Mirisola (et al. 2004) aveva proposto una genealogia di formazione che individuava in Giuseppe Bruno il maestro di Giovanni Crupi e di Von Gloeden, rammaricandosi però che si fosse “parlato molto, troppo a mio parere” della omosessualità di quest’ultimo, poiché “in arte, e in fotografia, valgono le opere, e solo queste hanno importanza”, tanto  che “dire che l’estetica di Gloeden è un’estetica omosessuale è negare gli stessi valori fondanti dell’arte.”[586] L’imbarazzante ‘scandalo’ mondano dell’identità sessuale del barone toccò poi anche la mostra che gli venne dedicata a Milano[587] e costituì uno degli elementi centrali delle ricerche successive, a partire da quella condotta da Mario Bolognari, che considerava il rapporto  tra poetiche omosessuali e rappresentazioni dell’erotismo siciliano tra Ottocento e Novecento muovendosi lungo le tracce metodologiche della “etnografia a domicilio” di Marc Augè e tenendo come costante punto di riferimento il saggio di Faeta del 1988. L’autore giungeva così a ribaltare l’interpretazione corrente per affermare che “i ragazzi di Von Gloeden da vittime designate della storia e da oggetto dello stereotipo più violento che si potesse loro attribuire, sono diventati i protagonisti della storia, con una modalità del tutto inattesa e rovesciando il rapporto di potere iniziale.”[588]  Il successivo studio di Raffaella Perna (2013) recuperava le intenzioni espresse da Von Gloeden in una serie di scritti, per aprire poi alle ragioni dell’interesse per la sua opera manifestato da  molti artisti della postmodernità; in particolare – come scrisse Giovanni Dall’Orto[589] –  “l’opera di Perna aggiorna di almeno tre decenni quanto disponibile in italiano sulle vicende biografiche e critiche di Gloeden (…)  aggiungendo materiale inedito frutto della ricerca originale dell’autrice”. Soprattutto “finalmente uno storico italiano della fotografia affronta Gloeden senza preconcetti e senza cercare di nascondere sotto il tappeto il fatto che la sua opera appartenne, anche, alla cultura omosessuale di fine Ottocento e inizio Novecento.”  Meno problematica l’opera e più convenzionale la critica impegnata nello studio delle grandi campagne documentarie di Vittorio Sella, a cui la Galleria civica d’arte moderna di Torino dedicò una mostra nel 2006[590] accompagnata da un catalogo con saggi di Giuseppe Garimoldi e Marina Miraglia[591], che stigmatizzava il  “silenzio incomprensibile, certo poco informato [che] caratterizza quasi tutte le sintesi storiche della fotografia dell’Ottocento che espungono dal proprio contesto il nome di Vittorio Sella”, trovandone ragione nello “spirito e nella cultura positivista dell’epoca della sua attività”, che lo avrebbe quindi relegato in un ambito puramente documentario. Osservazione pertinente  ma non esaustiva se consideriamo non solo che altri grandi autori di analogo impianto erano compresi in quelle storie, ma che quella era certamente la categoria a cui l’autore stesso aveva riferito la propria produzione prima di cogliere le suggestioni (sebbene mediate) di certo tardo pittorialismo. Più proficuo sarebbe stato semmai considerare e riflettere  sulle vicende e sulla diffusione internazionale della storiografia italiana, ancor più in particolare di quella legata all’ambito della fotografia di montagna e di esplorazione; difficile infatti, a proposito di Sella, parlare in assoluto di scarsa informazione considerando che fu proprio in Gran Bretagna che venne pubblicata la sua prima biografia (Clark 1948) a soli cinque anni dalla morte e dove la sua notorietà fu sempre molto ampia e qualificata, come ha documentato la bella mostra alla Estorick Collection di Londra[592]. Forse anche per  queste ragioni il suo nome compariva nella Concise History di Gernsheim del 1965, accostato a quello del padre Giuseppe Venanzio, mentre l’opera del fotografo biellese non venne mai presa in considerazione da Beaumont Newhall, nonostante l’ammirazione di Ansel Adams (1946). “Fotografie scattate da Giovanni Verga: un argomento di importanza non decisiva ma sempre attraente”, scriveva Guido Bezzola[593] con una certa sorniona intenzione, introducendo un ennesimo contributo dedicato allo scrittore  (Mutti 2004) in cui venivano sintetizzate le vicende che portarono alla scoperta delle lastre verghiane e descritto il contesto della pratica fotografica nella Sicilia di fine ‘800, ribadendo la necessità di confrontare la sua produzione con quella di altri amateur siciliani coevi[594]. Un volume dall’evidente intento divulgativo che offriva il repertorio delle immagini ristampate dai negativi originali adottando un improbabile tono seppiato e corredandole con commenti  tra l’aneddotico e il manualistico[595], certo poco adatti a comprenderne il senso e il significato. Se la quantità di occasioni espositive ed editoriali dedicate a questi autori non faceva altro che confermare una tendenza già ampiamente consolidata, l’approssimarsi delle celebrazioni risorgimentali non poteva di per sé giustificare lo studio delle serie palermitane di Eugène Sevaistre, oggetto di almeno quattro contributi nel decennio 2004-2015[596], forse sollecitati dalla pubblicazione dei preziosi esemplari appartenuti alla collezione di Lamberto Vitali. A quelli facevano esplicito riferimento due interventi di Emanuele Bennici (2015a, 2015d) che non solo metteva in dubbio l’identificazione di un ritratto di Sevaistre a suo tempo avanzata da Marina Gnocchi[597], ma ne compendiava il corpus completo delle serie italiane e spagnole, documentando un altro caso di scambio e commercializzazione di immagini tra fotografi, testimoniato dalla  presenza di stereoscopie di Sevaistre nei repertori di autori come Henri Plaut, Alexandre Bertrand o Ferrier, Soulier et Lévy[598].

 

08.2.5.10.2 – Di alcune storie veneziane

 Dopo i primi lavori di Paolo Costantini (Costantini et al. 1986a; 1986b) e la mostra a Edimburgo nel 1992 (Lawson 1992), lo studio dei dagherrotipi veneziani di Ruskin era stato ripreso da Thordis Arrhenius nel 2005 in un saggio che a partire da quella raccolta rifletteva sul significato culturale dei mutevoli atteggiamenti del critico inglese nei confronti del nuovo mezzo, interpretati – sulla scia di Geoffrey Batchen – quali manifestazioni dell’incerto statuto (tra naturale e culturale) assegnato alla fotografia in un momento di crisi profonda dello stesso concetto di natura. Per  Arrhenius “le ‘scoperte’ dell’architettura e della fotografia da parte di Ruskin possono essere viste come incontri interdipendenti nei quali uno stimola l’altro. (…) Questo studio ha considerato l’avversione di  Ruskin per il restauro focalizzandosi specificamente sulla nozione di autentico e sulle sue relazioni con la nuova tecnologia della fotografia. Si ritiene che l’apparecchio fotografico non solo ha messo in questione il concetto di trascrizione fedele del mondo esteriore ma che la sua trasformazione del metodo di riproduzione abbia influenzato la stessa categoria di autentico.”[599]  Dovevano però trascorrere ancora dieci anni prima che la scoperta di un eccezionale corpus di dagherrotipi a lui appartenuti consentisse di comprendere meglio e ridefinire le condizioni di quel rapporto e delle diverse figure autoriali coinvolte nella loro produzione ed anche l’influenza che l’uso di quelle particolari  immagini ebbe sulla realizzazione dei suoi rilevamenti architettonici[600].  Nel 2006 Ken e Jenny Jacobson acquistarono in asta un lotto di 188 dagherrotipi poi scrupolosamente studiati con la collaborazione di Gabriella Bologna per realizzare il catalogo ragionato dei 325 dagherrotipi di Ruskin sinora noti[601], 137 dei quali, di soggetto veneziano, costituiscono “forse il più grande insieme di dagherrotipi raccolti da un individuo che raffigurino qualsiasi città del mondo”[602].  La storia della fotografia a Venezia si è arricchita in questi ultimi anni di altri preziosi contributi che vanno ben oltre gli interessi di merito, quali la serie di studi che Mariachiara Mazzariol ha dedicato all’attività editoriale di Ferdinando Ongania a partire dalla propria tesi di laurea discussa nel 2001 con Neil Harris. Nel presentarne la produzione la studiosa partiva dall’assunto che  “la ricostruzione della figura e dell’attività di un editore non può prescindere dall’allestimento della lista accurata delle sue pubblicazioni”, notando quindi che  “le 145 edizioni registrate nel catalogo gettano luce su una realtà ben più complessa e poliedrica, di cui finora è stata data una lettura parziale per la mancanza di una lista accurata delle sue pubblicazioni”[603], da lei organizzate in tre sezioni ordinate cronologicamente e accuratamente catalogate. Da quei presupposti è derivata la pubblicazione del Catalogo storico dell’editore veneziano (2011), con una Introduzione in cui oltre a ricostruirne la biografia personale e commerciale collocandola nello specifico contesto culturale veneziano, Mazzariol si soffermava sulla novità produttiva costituita  dall’utilizzo delle più aggiornate tecniche di riproduzione e di stampa fotomeccanica, rilevando che “le denominazioni utilizzate al tempo per l’identificazione dei processi – una vera e propria ‘foresta’ terminologica in cui è facile perdere l’orientamento – risultano oggi fuorvianti e insufficienti a stabilire con certezza la tecnica adottata. Le ragioni di tale anarchia erano dovute principalmente alla consuetudine di molti ‘fabbricanti di immagini’, non solo di tenere nascosti i loro procedimenti o i miglioramenti apportati a quelli già esistenti, ma addirittura di fornire informazioni errate per confondere le idee.”[604]  Questa precisa e approfondita considerazione degli aspetti tecnologici e commerciali della produzione editoriale rappresenta un’importante e aggiornata indicazione metodologica per tutta la storiografia fotografica; un modo efficace di considerare il fototipo in tutti quegli aspetti che ne determinano e connotano l’identità storico culturale di documento, di fonte ed eventualmente di opera.

 

08.2.5.10.3 – Oriente e orientalismi

Il fenomeno editorialmente più rilevante (anche a scala internazionale) che in questi anni ha riguardato la nostra storia della fotografia è stato quello relativo all’attività dei primi fotografi italiani nel Vicino e nell’Estremo Oriente[605]. Oggetto di segnalazioni e studi già a partire dai primi anni Settanta, con le ricerche di Angelo Michele Piemontese (1972), il ruolo svolto dai fotografi italiani in Iran intorno alla metà del XIX secolo aveva goduto di interesse discontinuo nei decenni successivi per poi riprendere con  rinnovato vigore a partire  dal 2001[606]. Sono state però le ricerche di Maria Francesca Bonetti e di Alberto Prandi, e la cura posta nel catalogo della mostra che ne fu l’esito (Bonetti et al. 2010), a offrire una importante occasione di approfondimento e di sintesi e  a rappresentare un esito significativo dal punto di vista  storico e storiografico, restituendo con grande accuratezza un momento circoscritto ma notevole della storia della fotografia nel nostro Paese e delle sue relazioni internazionali; un esempio che vorremmo ritrovare più di frequente anche nelle realizzazioni relative all’Italia. Accanto a tre studi di contesto[607], dovuti ad Angelo Michele Piemontese, Claudio Zanier e Roberto Poggi, il volume ospitava due interventi riguardanti specificamente questioni fotografiche a firma dei due curatori:  Bonetti[608] definiva il quadro dei primi contributi all’attività fotografica in Persia, ponendo a sua volte il tema della costruzione identitaria della fotografia iraniana, non solo perché “la presenza italiana ha giocato un ruolo centrale fin dal periodo delle origini” , ma specialmente considerando una questione ben più culturalmente profonda: quella costituita dall’innesto di “finalità e modalità rappresentative tipiche dell’Occidente in un paese islamico, con cultura, tradizioni artistiche ed esigenze espressive completamente diverse”. Intorno alle stesse fondamentali domande ruotava anche il saggio di Prandi[609] che, riprendendo uno studio di Ali Behdad[610], offriva la lettura iconologica di una miniatura in cui compaiono “un fotografo occidentale ‘iranizzato’ intento a riprendere un ritratto” al dagherrotipo. Si trattava  di una testimonianza importante della consapevole intenzione di adottare “tecnologie occidentali come una delle condizioni necessarie al sostegno delle strategie di affrancamento dall’Occidente”, ma anche dell’occasione problematica per misurarsi con “una configurazione tracciata  secondo regole che non appartenevano alla tradizione illustrativa, regole apparentemente non controllabili (…) una forma d’immagine suggestiva ma non familiare, poco docile sia da governare che da interpretare”, con la quale la cultura tradizionale (iconografica e politica) era indotta a confrontarsi e forse anche a scontarsi. Una condizione che richiamava alla mente  i conflitti non solo culturali  narrati da Oran Pamuk ne Il mio nome è Rosso (Benim adım Kırmızı, 1998), sorti nel XVI secolo al momento del primo affacciarsi nel mondo ottomano del disegno prospettico di matrice occidentale. Completavano il volume sulla Persia Qajar  un ricco saggio bibliografico firmato da Prandi, la serie delle tavole, accuratamente riprodotte, e le esemplari schede degli album e delle singole immagini, precise nella descrizione catalografica quanto ricche nelle note di contenuto, che per accuratezza filologica e storico critica costituivano un effettivo complemento e approfondimento dei temi sintetizzati nei saggi. Ancora Francesca Bonetti ( et al. 2007b) era la cocuratrice  della mostra che la Società Geografica Italiana dedicò alla spedizione in Tunisia  guidata da Orazio Antinori nel 1875 e documentata da Lodovico Tuminello[611]: un viaggio in un più prossimo altrove ma pur sempre per ragioni di politica commerciale.  Ne emersero  immagini poco note, alcune delle quali poi non comprese nell’album ufficiale, ma quel progetto ebbe soprattutto il merito di far comprendere attraverso l’attenta lettura della documentazione archivistica connessa, alcuni elementi nodali delle nascenti pratiche professionali, specie per quanto riguardava la proprietà delle negative prodotte nel corso della spedizione, spettante per contratto alla SGI.

Dopo le messe a punto anche biografiche della figura di Felice Beato nel corso del decennio precedente[612], l’interesse degli studiosi occidentali per la sua produzione e per quella di altri autori italiani attivi in Oriente ha assunto una più matura e complessa connotazione storiografica a partire dalla mostra curata da David Harris (et al. 1999) per il Museo di Santa Barbara in California, che collocava nel quadro dell’imperialismo britannico le  immagini realizzate in Cina nel corso della Seconda guerra dell’oppio contenute in un album appartenente alla importante collezione di Jane e Michael Wilson, notissimo produttore dei film di James Bond. Ad un analogo album venne quindi dedicata una mostra al Musée d’Histoire Naturelle di Lille[613],  che ne ribadiva la novità iconografica costituita dalla rappresentazione dei cadaveri sul campo di battaglia, ricostruendone anche le modalità di circolazione e di ricezione. L’insieme della sua produzione orientale fu poi oggetto della successiva  mostra del Getty Museum (Lacoste 2010), in larga parte fondata  proprio su di una recente acquisizione dal Wilson Centre for Photography, che a sua volta conteneva una specifica sezione incentrata sulle fotografie di guerra, discussa in catalogo da Fred Ritchin[614], che ne sottolineava gli aspetti innovativi e ‘anticipatori’ di soluzioni narrative poi adottate anche dai fotografi del nostro Risorgimento e della Guerra civile americana. Nel proprio saggio Anne Lacoste si assumeva l’impegnativo compito di definire l’intera produzione di Beato, considerandone anche gli aspetti strettamente tecnici, affrontati con la consulenza degli esperti del Getty Department of Paper Conservation e del Getty Conservation Institute, così da dar conto della grande varietà di supporti sensibili negativi e positivi da lui utilizzati sebbene, come ha notato Eleanor M. Hight[615],  mancassero poi informazioni sui colori utilizzati per le notissime serie giapponesi. Nella sua recensione alla mostra la studiosa americana, curatrice a sua volta di un’altra esposizione dedicata a quelle immagini[616] segnalava – oltre agli indubbi meriti – anche non poche lacune, specialmente per quanto riguardava l’analisi iconografica della produzione di Beato e più in particolare la questione dell’autorialità di immagini più volte passate di mano e ristampate da altri sotto il proprio nome o comunque prese quale modello da imitare stante la loro prolungata fortuna commerciale, per certi versi confermata anche da una edizione come quella proposta da Alinari 24 ore (Maffioli 2012), che si segnalava specialmente per l’inusuale formato in folio e per una accuratissima composizione cromatica delle doppie pagine, sostenuta da una adeguata qualità di stampa.  L’attenzione per un altro fotografo italiano attivo in Giappone come Adolfo Farsari risaliva ai primissimi anni Novanta del Novecento, quando per la propria tesi di laurea Elena Dal Pra ne studiò l’epistolario inedito,  scoperto nella casa di famiglia[617], ma fu solo nel primo decennio di questo secolo, a più di dieci anni di distanza da quella pubblicazione che venne avviato un progetto di ricerca dell’Università di Tokio finanziato in parte dalla Japan Society for the Promotion of Science formulato dallo storico dell’arte Osano Shigetoshi dopo che nel 2003-2004 era stato chiamato a Vicenza per studiare alcuni album di fotografie giapponesi conservati nelle collezioni pubbliche vicentine (Osano 2007), confermandone l’attribuzione a Farsari e giungendo a una prima mostra alla Basilica Palladiana[618]. Alcuni anni dopo una nuova esposizione riuniva fotografie dei fratelli Beato[619] e di Farsari (Di Siena 2011) accostandole a esemplari di autori diversi (da Bonfils agli Zangaki sino ad autori giapponesi come Kimbei, Matsusaburo e altri) in una accezione forse troppo generica di Oriente e orientalismi e inoltre – come ha osservato Quintavalle[620] – senza affrontare in maniera appropriata le questioni attributive legate alla circolazione e riedizione di molte di quelle fotografie, già richiamate anche dalla Hight a proposito della mostra del Getty,  né  considerando le forme produttive e narrative della loro circolazione, vale a dire l’organizzazione per serie tematiche e l’edizione in album, ormai ben note proprio in virtù della ricca messe di studi internazionali sul tema.

 

08.2.5.10.4 – Cataloghi virtuali/ repertori virtuosi

 Nel quadro della produzione storiografica di argomento italiano meritano un cenno a parte le ricerche monografiche condotte da Giovanni Fanelli nel corso dell’ultimo decennio, a proposito di alcuni autori ottocenteschi dei quali si è impegnato a definire i profili biografici ed a ricostruire i repertori.   Nel realizzare il primo studio della serie, dedicato a Enrico Van Lint (2004),  lo studioso si era potuto  avvalere dell’archivio familiare conservato dagli eredi; occasione certo più che rara per la fotografia italiana del XIX secolo, ciò che gli aveva consentito di ricostruirne l’attività di scultore e soprattutto di figura di rilievo della prima calotipia italiana. Al profilo biografico faceva seguito l’analisi delle vedute urbane delle quali considerava il “livello di qualità formale”  e soprattutto le modalità di ripresa, verificate spazialmente su base cartografica.  Il volume era completato da esaurienti repertori dei  timbri, marchi e iscrizioni e da un “elenco delle stampe rinvenute” che  in assenza di cataloghi a stampa consentiva di ricostruire almeno virtualmente il complesso dell’attività del fotografo[621]. L’analisi dei modi e delle soluzioni espressive adottate nella realizzazione di panorami, vedute urbane e riprese monumentali caratterizzava anche la successiva monografia intitolata a Giorgio Sommer,  costruita su di un repertorio di immagini provenienti da  collezioni prevalentemente italiane[622], in cui risultava particolarmente efficace e innovativa l’analisi compositiva e linguistica delle singole fotografie e delle relative varianti di ripresa, ma soprattutto delle serie cronologicamente scalate dedicate allo stesso soggetto[623]. Altrettanto rilevanti, e poi approfonditi in contributi successivi, i confronti diretti con la produzione di un altro fotografo attivo a Napoli in quegli anni come Robert Rive, le cui relazioni effettive con Sommer attendono ancora di essere precisamente definite[624]. Anche in questo caso la lettura critica[625] considerava i consueti dati cronologici di ripresa, sebbene non sempre verificati in modo sufficiente[626], e le caratteristiche ottiche di costruzione dell’immagine (punto di vista, focale) e di realizzazione delle stampe; un processo nel quale potevano intervenire  importanti manipolazioni  quali le mascherature (certo una pratica comune a moltissimi autori) ma anche – più sorprendentemente – alcuni fotomontaggi (o, forse, fotocollage) realizzati con grande sapienza al fine di accentuare l’efficacia rappresentativa di certi paesaggi, pur mantenendosi  volutamente nel consueto ambito della fotografia di ‘documentazione’[627].  Sviluppando le ricerche e le questioni critiche poste dallo studio di Sommer fu proprio a Robert Rive che Fanelli rivolse il proprio interesse negli anni successivi[628], realizzando con Barbara Mazza un volume monografico che presentava forti analogie di impianto con quello precedente, del quale costituiva quasi continuazione e completamento, tali e tanti erano i nessi e i rimandi tra loro[629]. Anche gli studi successivi vennero dedicati a fotografi attivi (anche) a Napoli, come Alphonse Bernoud[630] e  Michele Amodio (Fanelli 2014); il primo presentava significative differenze rispetto alle monografie precedenti, specie per l’ampio spazio dedicato alla ricostruzione della biografia professionale  di questo fotografo che fu il primo “a realizzare un’abile organizzazione commerciale”, mentre restavano determinanti il repertorio dei timbri e dei marchi e la riproduzione integrale delle pagine del catalogo del 1864.  Nel secondo invece prevaleva – in particolare nell’edizione online[631] – la ricomposizione del repertorio di questo autore certo meno noto dei precedenti, dei quali riprendeva punti di vista identici o molto simili quando non commercializzava immagini ottenute per controtipo da quelle di Sommer. Anche Amodio fu titolare di una fonderia artistica di bronzi il cui successo lo indusse ad aprire succursali a Roma e a Milano, sebbene (e quasi inspiegabilmente si direbbe)  “non assunse mai la dimensione di quella di Sommer e neppure di quella di Rive”;  un momento non secondario  della storia dell’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, che coniugava (almeno a Napoli e forse non a Roma né a Venezia o Firenze)  riproduzioni di differente statuto: copie, calchi, fotografie[632]; modalità di espressione dell’interesse e della cultura dell’antico nel contesto della prima industrializzazione italiana che attendono ancora di essere compiutamente studiate. Accanto alla tradizionale monografia a stampa alcuni di questi studi e approfondimenti sono stati pubblicati nella forma dell’editoria online sul sito www.historyphotography.org, avviato nel  gennaio 2011 da Fanelli con la collaborazione di Barbara Mazza, destinato a rendere noti e liberamente accessibili gli esiti di ricerca del curatore.  Il sito, recentemente aperto alla collaborazione di altri studiosi, si presenta articolato in sezioni destinate a  contributi e materiali di varia natura e consistenza, dai più ampi testi in forma di saggio a brevi (o anche brevissime) note  di tipo metodologico  come quelle  comprese nella sezione “Punti di vista”. Tra gli esiti più recenti e impegnativi si segnalano la ricostruzione del catalogo virtuale della produzione di Robert Rive[633], con oltre 1600 soggetti e circa 1200 riproduzioni, accompagnato da un’accurata ricostruzione filologica relativa alla corretta restituzione di marchi, timbri, formati e varianti di ripresa, ciò che distingue immediatamente questo lavoro da altre iniziative pur meritevoli quali il ricchissimo Catalogue of Giorgio Sommer’s pictures disponibile sul portale Wikimedia Commons, che restituisce le immagini secondo l’ordine numerico assegnato dal fotografo nei propri cataloghi ma senza fornire ulteriori indicazioni. La responsabilità di questa raccolta e messa online, avvenuta nel periodo 2007-2009 ma in continuo accrescimento, è in larga parte di Giovanni dall’Orto, appassionato cultore di fotografia storica ma soprattutto noto come titolare di un importante sito web su omosessualità e cultura[634],  a cui si devono anche altre pagine relative a fotografi italiani del XIX secolo.  Anche il progetto che portò alla realizzazione della mostra intitolata a Pietro Poppi (Frisoni 2015), legato alla campagna di catalogazione, conservazione e messa online del suo archivio fotografico[635] si caratterizzava per la ricomposizione almeno virtuale della produzione di quello Studio, condotta considerando sia i materiali conservati nel Fondo della Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna, di soggetto prevalentemente locale, sia  quelli individuati con una apposita campagna di rilevamento che prevedeva ricerche online per le collezioni museali internazionali e ricognizioni in situ nei principali archivi e collezioni pubbliche e private italiane, secondo una metodologia di ricerca integrata che si va sempre più diffondendo in relazione allo sviluppo del web. Gli esiti di quelle ricerche, interrotte per mancanza di finanziamenti e quindi non esaustivi, hanno comunque consentito di individuare serie tematiche non registrate nei cataloghi a stampa di Poppi e quindi di conoscere più a fondo l’insieme della sua produzione e di comprendere criticamente anche le sue scene di genere campestre[636]. L’analisi dei fototipi conservati in archivio[637] suggeriva però anche altre considerazioni sui significati e sulle conseguenze (sul piano concettuale e materiale quindi) degli interventi condotti nel tempo sui negativi, mettendo in evidenza successive, massicce manomissioni; così che “l’analisi delle lastre Poppi ha riservato molte sorprese, in qualche modo sovvertendo l’assunto di una purezza originaria della matrice”. Per queste ragioni ora risulta più facile “recuperare una paternità autoriale il più possibile integra (…) non nei negativi, come avevamo immaginato, ma nelle stampe positive all’albumina”, portando così nuovi elementi a favore delle posizioni critiche che riconoscono la più compiuta espressione della “paternità autoriale” anche dal punto di vista filologico proprio nello stato finale del fototipo[638].

 

08.2.5.10.5 – Intorno alla pratica del ritratto

La più nota e celebrata attività degli studi fotografici italiani del XIX secolo non fu certo quella del ritratto, sebbene fosse stata quella quantitativamente prevalente. Alla specificità del tema sono stati dedicati pochi titoli in questi ultimi anni, prevalentemente nella forma di repertori collezionistici[639], tra i quali si segnalava per la sua particolarità quello nato dalla passione di Gabriele Chiesa e Paolo Gosio, dove il ritratto femminile rappresentava la costante iconografica ma non costituiva l’argomento del volume né il punto focale delle lunghe ricerche da cui quello era derivato. Il principale interesse degli autori, infatti, e il pregio dell’opera, era tutto per le specificità e la storia della grandissima varietà di antichi processi presentati nei loro aspetti storici e tecnologici[640].  La produzione italiana del XIX secolo non ha offerto sinora, tranne rare e splendide eccezioni, esiti paragonabili ai grandi modelli internazionali almeno sino alla soglia del cambio di secolo, quando in un nuovo contesto economico e sociale si diffusero e consolidarono le  mutazioni di gusto e di statuto autoriale proprie del pittorialismo. L’opera di Emilio Sommariva, uno degli autori più rappresentativi di quella stagione, è stata studiata da Giovanna Ginex (2004a) a partire dalla disponibilità dell’intero archivio[641], condizione che ancora una volta si è rivelata determinante per costruire un profilo storico filologicamente e criticamente fondato[642].  Con la consueta competenza la curatrice affrontava quella produzione ritrattistica  considerando i diversi elementi che la caratterizzavano, dall’uso di fondali dipinti di elevata qualità ai debiti e scambi con la pittura coeva, fino alla messa a punto di quello “stile Sommariva” che si definirà compiutamente a partire dagli anni Venti del Novecento. Particolarmente illuminante il riferimento alle raffinate tecniche di stampa utilizzate, specie per quella considerazione metodologica e critica insieme che la portava a riconoscere che  “la fotografia, e in particolare la fotografia d’autore, è anzitutto tecnica: senza una comprensione e una valutazione corretta dei procedimenti di ripresa e di stampa la sua lettura risulta incompleta.”[643] Ancora a raffinatissime tecniche di illuminazione, ritocco e stampa si sarebbero affidati i più noti ritrattisti della generazione successiva: da Ghitta Carell ad Arturo Ghergo ed Elio Luxardo, questi ultimi a loro volta oggetto di alcune mostre monografiche che,  forse per coerenza con l’estetica degli autori proposti, si sono affidate alla spettacolarizzazione del lavoro fotografico lasciando in secondo piano quell’approfondito studio critico di cui si sente ancora la mancanza[644] e che invece è stato affrontato da  Roberto Dulio (2013) a proposito di Ghitta Carell in occasione della mostra da lui curata alla Fondazione Portaluppi di Milano[645], nella quale il ricorso a fonti documentarie e archivistiche sostanzialmente inedite gli ha consentito di proporre una revisione critica e storiografica della sua nota iconografica ritrattistica. Delle declinazioni più provinciali, e anche per questo culturalmente significative, di questi modelli si trovava testimonianza nel lavoro dei veronesi  Tommasoli, ai quali venne intitolato un catalogo (Meneghelli 2007) con riproduzioni di buona qualità corredate di sintetiche indicazioni descrittive ma  viziato da un equivoco critico: quello che aveva  determinato una scelta curatoriale indirizzata “più a visualizzare la ricerca artistica e le preoccupazioni tecnico-stilistiche che la loro operatività prettamente professionale”; quasi che solo quelle potessero essere le ragioni necessarie a giustificare una proposta espositiva, scegliendo di non dar conto del ruolo che lo Studio Tommasoli ha svolto per tre generazioni nei confronti del contesto locale. Un equivoco ‘artistico’ che si ritrovava per certi versi anche nella monografia intitolata al ‘modenese’ Salvatore Andreola (Dall’Olio et al. 2010) nella quale il richiamo al pittorialismo presente sin dal titolo risultava quanto meno problematico per un autore che aveva avviato la propria attività nel 1920.  Nel 1995 Stefano Fittipaldi aveva rilevato dall’ultimo discendente lo studio di Giulio Parisio, avviando l’omonimo  Archivio Fotografico e pubblicando le prime monografie sul fotografo napoletano[646] a cui seguirono altre iniziative che hanno interessato il suo lavoro proprio negli anni del contenzioso con il Ministero dell’Interno[647] che ha poi portato alla chiusura della sede.  Di Parisio vennero dapprima esposti quaranta ritratti di artisti attivi a Napoli nei primi del Novecento (Spinosa 2008), già da lui selezionati per una mostra del 1929; in alcuni di quelli erano evidenti  le influenze del secondo futurismo e a quella sua stagione espressiva si sono poi riferite sia la  mostra realizzata nell’ambito delle celebrazione napoletane per il centenario del Movimento (Causa et al. 2009), sia una monografia  che diremmo di approfondimento (Fittipaldi et al. 2010) nella quale Silvia Zoppi Garampi, rielaborando in parte il contributo già pubblicato in Corrente del golfo[648] individuava i possibili nessi tra le fotografie con sagome di carta di Parisio e il romanzo allegorico di Marinetti Gli indomabili (1922),  senza considerare però – e forse più opportunamente – quel “dramma di oggetti immobili e mobili (…) e delle ombre degli oggetti contrastanti” a suo tempo proposto dal  Manifesto della fotografia futurista (1930) e, più in generale, altre analoghe produzioni coeve.  Un altro caso di approccio storico critico nel quale all’intento di nobilitare la produzione di un fotografo corrispondeva una insufficiente integrazione dei saperi e delle culture, qui fotografiche, quelle che diremmo però  indispensabili per provarsi nell’esegesi storico critica di questi materiali.   Si poteva ritrovava inaspettatamente traccia di quelle intenzioni nobilitanti anche in uno studio monografico raffinato e colto come quello che Francesco Faeta (2007) ha dedicato ad un gruppo di ritratti di Saverio Marra, nel quale invitava prudenzialmente il lettore a confrontare “con i dovuti distinguo e le dovute cautele”, l’operato del fotografo calabrese con quello del peruviano Martin Chambi ma anche (ed oltre) con i lavori di un altro autore di diversissima formazione, cultura e intenzioni quale August Sander, al fine di “verificarne le (molte) affinità e le (significative) differenze”[649].  Non è possibile qui affrontare compiutamente le ragioni per cui quell’ipotesi critica non appariva sostenibile  e vorremmo limitarci a segnalare almeno una distinzione fondante e paradigmatica, ricordando che Sander interpretava i propri soggetti come tipi sociali piuttosto che come individui, atteggiamento invece più consono a un fotografo fortemente legato alla propria comunità come Marra.  A quella che appariva come una forzatura, per quanto avanzata con retorica cautela, corrispondeva la scelta di ristampare per la mostra le lastre non solo in grande formato ma ricorrendo a “stampe originali ai pigmenti di carbone (…) impresse su carta cotone” dopo che i file di riproduzione erano stati sottoposti “a un lavoro di pulitura delle numerose imperfezioni e abrasioni presenti sul negativo.” Gli aspetti problematici o propriamente discutibili di questa operazione erano molteplici, a partire dal disinvolto uso della qualifica di “originale” per una ristampa da file digitale tratta dalla scansione di un negativo analogico. Era però soprattutto l’intervento di postproduzione ad essere inaccettabile ben più della concessione modaiola alla tecnica di stampa, di cui Faeta si assumeva consapevolmente il rischio: un’operazione che negava d’un sol colpo la storia materiale e in parte identitaria di quegli oggetti che sono i fototipi, in cui anche le “imperfezioni” (e resterebbe da stabilire su quali basi e competenze fossero considerate tali) sono traccia e testimonianza della doppia biografia dell’autore e dell’opera. Se poi – come ricordava lo stesso Faeta per motivare gli ingrandimenti interpretativi – “l’etnografia è la disciplina del dettaglio”,  allora sarebbe stata necessaria una maggiore consapevolezza del fatto che anche gli scarti da un possibile stato di ‘perfezione’, gli stessi segni di alterazione e degrado sono dettagli più che rilevanti per la conoscenza e la comprensione del proprio oggetto di studio, e non solo le tracce referenziali e i modi di rappresentazione del soggetto fotografato.  Ancora ad un corpus monografico, quello di Mario Nunes Vais, si riferiva lo stimolante contributo di Elio Grazioli che sotto un titolo forse fuorviante[650] poneva alcune questioni centrali a proposito del ritratto, a partire dalla fondamentale domanda su “che cosa vedevano gli uomini agli inizi della fotografia? Evidentemente non la traccia oggettiva che oggi ci pare la più somigliante possibile alla realtà. Vedevano piuttosto ciò che volevano vedere (…) Volevano cioè che l’immagine assomigliasse non alla realtà in sé, ma a un’altra immagine, quella che avevano di sé stessi o che volevano o pensavano di avere per gli altri”. Sono considerazioni che possiamo estendere senza difficoltà a tutta la produzione affrontata nei saggi sopra citati, poiché il ritratto in senso proprio è da sempre segnato da una intenzione di rappresentazione almeno duplice, ciò che fa della fotografia in posa, da subito, come ricordava Grazioli, un’immagine ‘pubblica’ o altrimenti detto ‘esterna’, che trova il proprio senso solo in “uno spazio determinato dai ruoli, dalle relazioni e convenzioni sociali. Un genere di fotografia di cui importa comprendere la forma e l’evoluzione (…) e la loro estetica, se possibile”.

 

08.2.5.10.6 – Di alcuni studi fotografici 

In un importante contributo del 2006 Giovanni Fiorentino  considerava comparativamente il lavoro di alcuni fotografi e studi locali (Domenico Coppi a Prato, Domenico Nardini a Teramo, i Fratelli Troncone a Napoli) alla ricerca di “indizi e riflessi di processi sociali e storici più ampi e complessi”,  testimoniati e riconoscibili in quella “geografia produttiva sterminata, eterogenea, discontinua, per molti versi rimossa, dei fotografi locali in Italia. Una produzione che oscilla costantemente tra serialità e creatività, regolarità e modulazioni infinite, stereotipo sociale e rivelazione indiziaria (…) che non può essere semplicemente liquidata secondo categorie estetiche insufficienti al confronto con la ricchezza e la complessità del medium fotografico”, individuando “nel cortocircuito tra occhio e immagine (…) nel lavorio dello sguardo” il terreno a cui si doveva applicare “il lavoro del sociologo e dello storico.” Pur non disponendo, nella più parte dei casi,  della stessa attrezzatura metodologica sono stati molti in questi anni gli studi monografici relativi a fotografi e studi con un ambito di attività di carattere più circoscritto se non esclusivamente locale, per questo rilevanti e significativi per le comunità a cui appartenevano. Si consideri in tal senso il rinnovato interesse per l’attività di Giovanni Battista Unterveger in Trentino[651]; per Guglielmo Sebastianutti e i vari componenti della famiglia Benque, che partendo da Trieste estesero la loro attività all’Europa e poi al Sud America, sino al 2010 più noti e studiati in area austriaca[652]; per i Sorgato, titolari di una serie di attività distribuite in Veneto e Toscana ma specialmente in Emilia (Russo 2008). E ancora:  l’udinese Giuseppe Malignani, che fu fra i primi fotografi friulani[653] e la dinastia dei Bront a Cividale del Friuli (Giusa 2006), un piccolo centro in cui operarono numerosi studi a partire dal 1870 ca, ed anche – all’opposto confine geografico e ormai nel Novecento –  ai palermitani  Dante e Giuseppe Cappellani[654], il cui archivio, ancora di proprietà privata, è stato dichiarato nel 2005 “di Interesse Storico Particolarmente Importante” da parte della Soprintendenza Archivistica per la Sicilia.   Elemento comune alla maggior parte  di queste iniziative, testimonianza di un nuovo atteggiamento culturale nei confronti del patrimonio fotografico, era  la proprietà di questi archivi,  pervenuti a istituzioni pubbliche per donazione o per acquisizioni diverse, e la loro funzione segnaletica di attività in corso di studio, tutela e valorizzazione[655]. Così l’album realizzato nel 1924 da Rodolfo Zancolli, il più importante fotografo spezzino della prima metà del Novecento[656], fa ormai parte del patrimonio dell’Archivio Fotografico del Comune della Spezia mentre quello dei Musei Civici del Castello Visconteo di Pavia comprende i fondi dei Fratelli Nazzari e quello ben più consistente di Guglielmo Chiolini, argomento rispettivamente di una monografia[657] e di alcuni volumi tematici relativi alle architetture e ai paesaggi pavesi[658].   Tra gli operatori locali, e in particolare quelli attivi in aree marginali del Paese, le ricerche hanno fatto emergere anche alcune (rare) figure di donne fotografe[659]: due professioniste attive in piccoli centri alpini del Cuneese (Pamparato) e del Biellese (Pettinengo) nei primi decenni del Novecento e una dilettante colta appartenente a una famiglia di importanti fotografi come Caterina Unterveger (Malatesta 2007), la cui attività potrebbe per certi aspetti essere avvicinata a quella di un’altra fotografa attiva circa un secolo dopo e riscoperta in anni recenti come Eda Urbani (Danna et al. 2008). Ciò che caratterizzava in parte questi studi, specie quelli su Leonilda Prato e Clementina Corte, era il trattamento prevalentemente letterario del tema, forse da imputare a (e derivare da)  difficoltà, per altro dichiarate, di contestualizzare i materiali superstiti non disponendo di strumentazioni metodologiche efficaci. Ne sono perciò  risultate letture che coniugavano l’abbandonarsi “completamente all’incanto di questo universo apparentemente perduto”[660] con il ricorso all’inchiesta orale per l’identificazione delle persone ritratte[661]; imbastendo un percorso conoscitivo concepito anche quale parte di un progetto identitario, di ritratto collettivo di una comunità a un momento dato. Queste, si direbbe, le ragioni che hanno portato quelle iniziative ad essere sostenute e promosse da istituzioni pubbliche[662], sebbene poi non fosse questo il solo tratto in comune. Da entrambe emergeva infatti l’adozione di un canone descrittivo inconsueto per le narrazioni al maschile, che contemplava l’accentuazione di aspetti peculiari di personalità per molti versi ritenute eccentriche. Così anche di Caterina Unterveger si ricordavano il “carattere bizzarro” e lo “spirito inquieto”,  richiamando la testimonianza del pronipote  Mario per collocarne le vicende nel quadro della condizione femminile  nella seconda metà dell’ Ottocento, quando ancora la scelta di dedicarsi alla fotografia poteva costituire un segno di sospetta emancipazione.

 

08.2.5.10.7 – Fotografia amatoriale

Un ulteriore, ricco filone di studi di quest’ultimo decennio è stato quello rivolto all’attività degli amateur e dei dilettanti, distinzione non facile da stabilire, e certo dai confini sfumati e storicamente mutevoli ma che – molto schematicamente – possiamo far corrispondere alle pratiche amatoriali antecedenti o successive alla disponibilità commerciale delle emulsioni alla gelatina bromuro d’argento, e a tutta la tecnologia connessa[663]. Certo tra i primi deve essere compreso il nobile calabrese Ferdinando Vercillo (Miceli Di Serradileo 2011): una piccola scoperta, una testimonianza interessante della diffusione della pratica calotipica in Italia, specie in un ambito poco frequentato come la ritrattistica, databile in questo caso ai suoi anni di esilio per attività antiborboniche, vissuti tra Torino, Pisa e Firenze. Paradigmatica figura di dilettante fu invece Giuseppe Beltrami,  compreso  nel gruppo tipologicamente variegato di fotografi milanesi attivi a cavallo tra XIX e XX secolo oggetto di uno studio a più mani[664] che concordava nel riconoscere come momento di svolta  la comparsa delle nuove emulsioni, in anni segnati anche dalla nascita dei circoli fotografici, vero luogo d’incontro e di confronto tra appassionati e professionisti. Il confluire in volume di contributi di studiosi di diversa formazione e competenze costituiva certo uno dei pregi dell’iniziativa, ma le tre figure eponime di Beltrami, Luca Comerio e Italo Pacchioni risultavano per molti versi incommensurabili tra loro né la narrazione storiografica riuscì a integrarle in un quadro che andasse oltre i dati contingenti; pochi infatti sembrano essere stati i nessi riconoscibili tra l’attività di Comerio e l’amatorismo (per quanto innovativo) di Beltrami o tra le sue stereoscopie e la  strabiliante “macchina stereoscopica”[665] del Cinematografo Pacchioni se non il comune riferimento a un fenomeno di massa alle soglie del suo esaurimento proprio in conseguenza dell’affermarsi della cinematografia.  Il Gabinetto Fotografico della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino proseguiva l’opera di divulgazione del proprio patrimonio dedicando una piccola mostra a un importante autore fiorentino come Lodovico Pachò[666], attingendo dal fondo a suo tempo da lui stesso donato, in anni in cui altri studiavano un borghese fotografo attivo in Toscana come Felice Andreis, anch’egli interessato a temi e soggetti di ambiente contadino[667].  Di tono più dimesso, quasi da album di famiglia erano invece le fotografie  di Giuseppe Michelini che le Collezioni d’arte e di Storia di San Giorgio in Poggiale di Bologna offrirono al pubblico nel 2006[668]; quelle di Gennaro Matacena[669] o quelle di Agostino Lelli-Mami, presentate in una nuova edizione dalla Biblioteca Malatestiana di Cesena[670], attingendo dall’archivio donato nel 2000 dagli eredi, poi  catalogato e digitalizzato. Analoga operazione venne condotta sui negativi e sulle autocromie di Licinio Farini donate alla Biblioteca comunale di Russi; immagini che per caratteristiche e cultura erano del tutto simili  a quelle degli altri autori qui ricordati ma che vennero qualificate come “pittorialiste” nella mostra che gli venne intitolata (Benassati 2009), confondendo un lodevole intento  di valorizzazione con quella correttezza storico critica che avrebbe dovuto avvertire (ed essere avvertita) che non può essere la cronologia delle opere a costituire una definizione stilistica né che questa possa essere compiutamente restituita se si espongono ristampe attuali dalle lastre originali, essendo da tempo noto che proprio l’estetica pittorialista si esprimeva prevalentemente se non esclusivamente nei modi della stampa[671].

I sempre più numerosi conferimenti a istituzioni pubbliche hanno consentito di far emergere una ulteriore categoria di dilettanti fotografi, che si connotavano per un uso della fotografia  nel quale le preoccupazioni o velleità espressive erano poste in second’ordine  rispetto alle possibilità descrittive e referenziali del mezzo, utilizzate a supporto della loro attività di studiosi o di cultori del patrimonio storico locale.  Si vedano ad esempio la produzione di un pubblicista come Jules Brocherel, attento a tutti gli aspetti della cultura valdostana; quella di un vulcanologo come Gaetano Ponte[672], che riguardava la sua attività scientifica tanto quanto la sfera personale e familiare o anche le fotografie di Guido Costa[673] e Giuseppe Palumbo, che hanno documentato non solo il patrimonio architettonico e archeologico delle rispettive aree geografiche ma le condizioni e i modi di vita di quelle popolazioni, assumendo così – oggi – un valore di ‘documento’  etnografico che va ben oltre le intenzioni degli autori[674].  Il nome di Brocherel non era certo sconosciuto agli studiosi valdostani[675]  ma il volume del 2007 relativo a Courmayeur (À la cour du Géant) rappresentò la prima occasione per precisare alcune questioni sino ad allora non chiarite, a partire dalla distinzione di responsabilità di molte delle fotografie comprese nel fondo omonimo conservato presso il BREL, da assegnarsi invece ad un fotografo ed editore di cartoline come Luigi Broggi. In quella occasione due distinti contributi si assunsero il compito di ricostruirne il profilo biografico[676] e di analizzarne la produzione fotografica, studiata da Enrico Peyrot, a sua volta fotografo particolarmente attento al racconto dei paesaggi valdostani, che ne offriva una lettura integrata degli aspetti tecnici e di quelli più propriamente iconografici, rilevando come le scelte di Brocherel fossero sempre l’esito di una precisa definizione del soggetto, nella quale riusciva a coniugare “indagine sul territorio e sperimentazione nell’attività fotografica”[677], nonostante l’ovvia influenza delle precedenti tradizioni rappresentative.   L’attività di Guido Costa era stata resa nota in una mostra nuorese di taglio didascalico, in cui erano esposte anche pubblicazione ed esemplari di materiali e apparecchi provenienti dagli eredi (Cicalò 2007), mentre quella di Giuseppe Palumbo – basata  sullo studio dell’intero archivio donato dallo stesso studioso al  Museo Castromediano di Lecce –  venne presentata nella più organica forma di una monumentale monografia, che restituiva l’intero corpus di immagini (1685) ordinate per categorie che riprendevano quelle utilizzate dall’autore[678]. Di quelle poste e corredo degli  articoli originali il volume offriva  una lettura referenziale molto dettagliata,  accompagnata da una riflessione metodologica sull’archivio come palinsesto (i diversi, successivi ordinamenti) e raccolta di palinsesti (le differenti didascalie e note al verso delle stampe), certo utile ma non affrontata con la necessaria competenza, come mostravano le difficoltà della curatrice nel tentativo di definire la cultura fotografica e visiva di Palumbo; uno sforzo tanto encomiabile quanto generico, che portava alla presunta scoperta  di  “tanti richiami a pittori di varie epoche (…) da Giotto a Manet, da Millet a Daumier”, per non dire – naturalmente, dati i temi  – di Pellizza da Volpedo.

 

08.2.5.10.8 – La scena torinese

Una delle aree geografiche e  culturali maggiormente indagate è stata in quegli anni quella torinese, certo anche in virtù del ruolo svolto nel contesto italiano sino alla metà del Novecento per la presenza di importanti periodici quali “La Fotografia Artistica” e il “Corriere Fotografico”, così come l’organizzazione di mostre ed esposizioni di rilevanza nazionale e internazionale.  In un periodo caratterizzato da pochi titoli di sintesi[679], numerosissimi sono stati gli studi monografici, nella più parte legati a occasioni espositive ma anche a collane editoriali tematiche, come quella  intitolata a “I fotografi della montagna”, diretta da Giuseppe Garimoldi, edita in collaborazione col CAI e distribuita con “La Stampa” e “L’Adige”[680].   L’interesse per la montagna, se non proprio la passione alpinistica esemplificata nell’attività di Vittoro Sella, si ritrovava anche in un autore più noto per le sue ricerche scientifiche e storico artistiche come Francesco Negri, a cui venne dedicata  la prima monografia basata sulla catalogazione scientifica del suo fondo fotografico, archivistico e bibliografico conservati presso la Biblioteca civica di Casale Monferrato[681],  a  distanza di quasi quarant’anni dall’iniziativa prodotta dal CIFe (Colombo 1969).  Il volume comprendeva una ricostruzione della figura e dell’operato di Negri[682], condotta  con una strumentazione storico critica  che sarebbe stato vano pretendere nel 1969, e un  saggio in cui Barbara Bergaglio ricostruiva le vicende ‘conservative’ e catalografiche del fondo a partire dalla sua acquisizione pubblica  nel 1938, sottolineandone i limiti in termini di tutela e soprattutto di possibilità di studio esaustive[683]. Nella  quasi totale assenza di stampe originali, le immagini pubblicate derivavano dal trattamento digitale delle lastre ovvero, per le riprese di più alta datazione,  dalla stampa attuale dei negativi al collodio su carta sensibilizzata a mano[684], mentre gli apparati comprendevano la bibliografia degli scritti editi ed inediti di Negri ed anche (condizione piuttosto rara) il repertorio dei titoli che costituivano la sua biblioteca fotografica.  Con stampe provenienti da un archivio, in questo caso familiare, era stata realizzata anche la mostra di un altro dei protagonisti della fotografia torinese e italiana come Guido Rey[685]. In quel caso l’adozione di una metodologia innovativa, che implicava la lettura di quelle notissime immagini da un punto di vista  quasi da album di famiglia,  ha prodotto esiti di notevole interesse specialmente per quanto riguarda una serie di precisazioni cronologiche e di datazioni altrimenti generiche o errate. Ancora da un archivio familiare, poi passato per lascito al Museo della Montagna di Torino auspice la Società storica delle Valli di Lanzo, era nata la possibilità di studiare la figura e l’opera di un altro dilettante torinese come Ferdinando Fino (Cavanna 2010a), fortunato autore di autocromie ben presto dimenticato dopo la sua morte prematura, la cui produzione ha consentito di incominciare a comprendere meglio un fenomeno sinora poco studiato nella sua specificità quale quello del pittorialismo ‘a colori’, legato all’uso che delle lastre Lumière fecero altri amateur coevi quali Licinio Farini, Francesco Carbonieri[686] o Luigi Pellerano. Di una fortuna critica priva di soluzioni di continuità, forse dovuta all’intreccio virtuoso tra autorevolezza istituzionale e gusto piccolo borghese, ha goduto Domenico Riccardo Peretti Griva i cui bromoli presentati a Modena provenivano in parte dalla donazione fatta dagli eredi al Museo Nazionale del Cinema di Torino nel 2011[687].  Dalla donazione fatta dalla figlia alla Fondazione Torino Musei era nata anche la mostra che la Galleria d’arte moderna aveva dedicato nel 2005 alla figura più sfaccettata e complessa di Stefano Bricarelli, nella quale si dava conto di tutta la sua produzione, senza distinzione tra ‘artistica’ o salonistica e professionale, verificandone la ricezione da parte di critici e lettori di  annuari e riviste[688]. Negli anni successivi vennero prodotte due altre monografie che avevano come protagonisti due esponenti del nascente modernismo (torinese e non solo) come Cesare Giulio e Italo Bertoglio, entrambe concepite a partire dallo studio dell’insieme dei loro archivi; il primo conservato presso il Museo nazionale della Montagna e il secondo di proprietà degli eredi. Proprio l’analisi filologica dei materiali consentì ad esempio di riconoscere in Giulio il ricorso non occasionale a rilevanti manipolazioni dei negativi;  un artificio espressivo destinato ad accrescere l’efficacia di un meccanismo compositivo e narrativo che si allontanava progressivamente dalla referenzialità. Un autore sino ad allora quasi dimenticato, la cui opera si è invece rivelata non solo paradigmatica di un momento importante della cultura fotografica italiana ma anche influente sul lavoro di alcuni autori della generazione successiva come Finazzi e Cavalli, sulle prime prove di Roiter e in misura minore di Paolo Monti.  All’iniziativa privata degli eredi si doveva invece il riordino dell’archivio e la sintetica catalogazione delle stampe (essendo perduti i negativi) di Italo Bertoglio; su quella base la FIAF – di cui fu il primo Presidente – gli dedicò una monografia (Miodini et al. 2009) che si segnalava per il preciso intervento della curatrice, che ne ricostruiva la vicenda incrociando andamento cronologico e tematico per serie che vivevano di confronti con la produzione coeva come di analisi critiche delle varianti di stampa; adottando cioè un metodo purtroppo non così diffuso nelle monografie per dare conto di queste produzioni che vivono in un “teatrino delle apparizioni”,  in bilico tra suggestioni tardo futuriste e pacatamente surreali; quelle stesse che si trovavano anche nella sua produzione pubblicitaria[689].  Sempre a Torino, accanto a queste iniziative istituzionali va ricordata l’attività dell’Associazione per la Fotografia Storica[690]  che ha contribuito nel corso degli ultimi decenni a far conoscere autori locali poco conosciuti o dimenticati, producendo mostre e cataloghi monografici che si sono alternati a più generiche iniziative tematiche. Segnaliamo tra le altre la riscoperta di una figura eclettica di stilista e designer oltre che  fotografa professionista di ascendenza modernista come Eda Urbani (Danna et al. 2008) o quella di Anselmo Bogetti (Mulatero et al. 2009), un dilettante di buon livello  per certi versi prossimo a Bertoglio, che costituiva un elemento non secondario di quel tessuto esteso che faceva di Torino un centro ancora particolarmente vivo negli anni tra le due guerre. Era però proprio la precisa connotazione culturale di quell’autore che rendeva inopportuno  il tentativo curatoriale di ‘nobilitarne’ l’opera provandosi ad accostarlo “come taglio e rilettura del reale, ad artisti come Peter Keetman, André Kertesz, Dorothea Lange” . Un puro elenco di nomi.

 

08.2.5.10.9 – Figure di passaggio 

L’opera e la figura di Giuseppe Cavalli  hanno sempre goduto di buona considerazione critica e il suo nome è stato una presenza costante nelle storie della fotografia italiana[691], sebbene con un interesse prevalente per gli anni de La Bussola, a partire almeno dalla prima retrospettiva che nel 1980 gli dedicò Lucera, suo paese natale, a quindici anni dalla morte[692]. Già nel 1994 però Enzo Carli, sollecitato da Mario Giacomelli,  aveva parlato esplicitamente di “tre stagioni”, proponendo una più articolata periodizzazione e prendendo in considerazione tutto il lavoro realizzato negli anni 1935-1961, analogamente a quanto fece alcuni anni dopo Antonella Russo[693].  Il centenario della nascita offrì poi l’occasione per varie iniziative che favorirono e confermarono la notorietà anche locale[694] dell’autore ma che non si proposero più serrate verifiche critiche[695]. Un’importante occasione di approfondimento fu invece rappresentata dalla mostra nata dalla donazione fatta all’Archivio Fotografico Toscano del fondo del fratello gemello Emanuele (Rizzuti 2008), pittore ma anche autore di fotografie che presentavano forti affinità e analogie con quelle sino ad allora più note di Giuseppe. L’analisi condotta in quell’occasione da Enzo Carli consentiva di individuare non solo una forte comunanza espressiva ma la presenza di varianti realizzate nelle stesse occasioni e contesti dai due fratelli in un arco di tempo compreso tra la fine degli anni Trenta e il secondo dopoguerra, e quindi anche di comprendere meglio la stessa genesi stilistica dei lavori più noti, poi compiutamente esposti  in occasione della grande mostra monografica romana del 2006[696] posta sotto lo stesso titolo della precedente di Lucera (Russo 1998) ma ora adottando una presentazione per generi. Alle sole nature morte realizzate entro il 1949 venne infine dedicato il volume curato da Angela Madesani nel 2009, comprensivo di una scelta antologica di scritti comparsi in gran parte su  “Ferrania” e di corrispondenza con altri fotografi e critici, adottando così un approccio storiografico più complesso e maturo[697] in grado di fornire elementi utili per una più puntuale comprensione critica dell’autore e della cultura fotografica del periodo[698].  Sull’opera fotografica di Giuseppe Pagano era invece calato il silenzio dopo la monografia curata  da Cesare de Seta (1979), anche in conseguenza delle insormontabili difficoltà poste all’accesso al suo archivio da parte di altri studiosi, così che ancora alla supervisione di De Seta si doveva la tesi di dottorato in cui quelle fotografie potevano essere nuovamente studiate proprio a partire dalla riconsiderazione del suo archivio[699]. Operazione meritoria se non fosse stata viziata da una notevole ingenuità di fondo; da una concezione acritica che sorprendentemente adottava – ancora a queste date (2007) – la tesi dell’oggettività  dell’immagine fotografica e della neutralità dell’autore, tanto da poter affermare non solo che “questo archivio ci regala la possibilità di mettere a nudo la realtà di quel periodo” ma anche che “quella che Pagano vuole restituire è una realtà quanto più possibile autentica, non filtrata e in qualche modo deformata dall’eventualità di un condizionamento soggettivo. (…) Pagano preferirà guardare il Paese per quel che è, alla ricerca della sua immagine più vera”. La sua avrebbe quindi dovuto configurarsi come una specie di “produzione spontanea”, sebbene poi la giovane studiosa tentasse di riconoscere possibili influenze della Farm Security Administration senza preoccuparsi troppo del fatto che non si potesse  “essere certi che l’architetto, vissuto sempre in Italia, abbia avuto contatti con tali esperienze d’oltreoceano”. Meno sconfortante appariva il lavoro condotto sull’archivio e la ricostruzione delle poche occasioni di pubblicazione, le sole che riuscissero a fornire almeno un termine ante quem per la realizzazione di quelle fotografie, ma erano proprio questi dati a essere poi trattati con scarso rilievo,  come dimostrava il fatto che solo di rado e quasi incidentalmente si riportassero in nota le date di ripresa ricavate dai fogli di provini, quasi fossero un elemento di secondario interesse per comprendere il lavoro di Pagano[700].   L’architetto-fotografo (ma sarebbe meglio dire il personaggio) di certo più indagato in questi ultimi anni è stato però ancora Carlo Mollino, oggetto di iniziative legate sia al collezionismo che alla ricerca, così che – superato d’un soffio il centenario della nascita (1905) – il 2006 vide un’ampia serie di pubblicazioni e ben tre mostre torinesi (Archivio di Stato,  Castello di Rivoli e Galleria d’Arte Moderna). Nel proprio contributo al catalogo della prima Federica Rovati dava conto dei  rapporti di Mollino con la cultura artistica torinese nel periodo tra le due guerre, individuando le fonti letterarie e visuali  di quelle immagini eccentriche e incomprese[701] e misurandosi filologicamente con la fotografia da cui il saggio prendeva nome, quella “camera incantata” [702] realizzata nello studio di Piero Martina di cui discuteva i nessi con le opere del pittore sino a proporne una datazione nuova  e un poco più tarda  rispetto a quella assegnata dal suo stesso autore. Ne risultava un convincente esempio di analisi critica di un’opera fotografica e  più in generale (anche) di critica delle fonti,  per quanto autografe o autoriali, non dissimile per interesse da un più recente contributo di Michela Comba (2014) che chiariva alcuni aspetti  delle fotografie di architettura di Molino quali la  trasfigurazione degli spazi domestici e il procedere per serie.  Non molto più di una accurata ricostruzione generale dei suoi rapporti con la fotografia  era invece ciò che offriva il testo di Napoleone Ferrari[703] compreso nel secondo catalogo torinese, nel quale avanzava una singolare analogia sostenendo che la fotografia di Mollino per essere conosciuta avesse bisogno di essere spogliata “con pazienza e passione” come un corpo femminile, mentre più interessante e utile  risultava semmai la pubblicazione di materiali inediti come provinature e negativi ritoccati posti a confronto con la stampa finale[704].  Furono proprio i ritratti femminili a costituire il nucleo principale della successiva mostra fiorentina del 2009, organizzati cronologicamente in tre sezioni relative  all’anteguerra, agli anni Cinquanta e alle Polaroid dell’ultimo suo decennio; destinati complessivamente – nell’intenzione dei curatori – a comporre proprio il profilo della sua donna ideale ma contemporaneamente “pezzi unici di indiscutibile interesse collezionistico”[705].  Proseguendo  nell’impegno di definizione di un presunto ideale femminino dell’architetto torinese, alla Kunsthalle di  Vienna,  nel 2012, venne esposto un migliaio di quelle Polaroid sotto un  titolo tanto criptico da tingersi di connotazioni medianiche ma che in realtà intendeva riferirsi  all’ipotesi curatoriale già avanzata nella mostra del 2009: delineare quella che sarebbe stata “una donna esclusivamente fotografica, l’autentico amore di Mollino”, di cui doveva essere paradigmatico esempio il bellissimo nudo di schiena in copertina. Da vecchi milleriani (nel senso di Henry) quali siamo, non è di quello che ci possiamo dispiacere, ma della scelta di quel titolo ambiguamente citazionista, privo di eleganza e di rispetto per l’intelligenza dell’autore, ciò che del resto ben corrisponde all’intenzione predatoria di questo genere di operazioni commerciali[706].

 

Note

[1] “[Photography] must be part of the history of all picturemaking”, Carl Chiarenza, Notes Toward an Integrated History of Picturemaking, “Afterimage”, 7 (1979), n. 1-2, Summer, pp. 35-41 (41).

[2] “The politics of photographic truth”, Richard Bolton, a cura di, The Contest of Meaning. Critical Histories of Photography. Cambridge Massachusetts: The MIT Press, 1989, dal cui sommario e dall’Introduzione (pp. IX-XIX) sono tratte le frasi citate. Nello stesso anno centocinquantenario, a ottobre, la ESHPh aveva organizzato a Goteborg il convegno “The Histories of Photography: Evaluating the first 150 years of the medium’s historiography, anticipating the histories to come”.

[3] “photography’s shifting social roles”, Anne McCauley, Guest Editorial,  “History of Photography”,  21 (1997), n. 2, pp. 85-86. Meno sensibili alle questioni storiografiche ma di grande merito per le varie intersezioni disciplinari rivolte anche alla ridefinizione dello statuto delle fotografie, furono gli interventi presentati al convegno Forme e modelli: La fotografia come modo di conoscenza, promosso nel 2010 dalla SISF, programmaticamente contrassegnato da un’ampia interdisciplinarità dei contributi.  “Questa interdisciplinarità, tuttavia, (…) non è dettata (…) da qualche illuminata, e benevola, disposizione al dialogo e al confronto dei singoli studiosi o delle singole istituzioni. Essa nasce, a nostro avviso, dalla Fotografia stessa. É l’oggetto dei nostri studi che, nella sua irrequieta e polimorfa natura, postula un approccio conoscitivo complesso e interrelato, come ormai sempre più spesso viene riconosciuto. È la Fotografia che resta opaca e reclusa in una sterile, quanto ripetitiva, anamnesi di stampo filologico o in una mera esegesi formale, se non la si apre alle complesse interazioni corpo (mente)-mondo di cui è prodotto e che, a sua volta, produce. In questa prospettiva la sfida rappresentata dal convegno è consistita nel ridimensionare ogni forma di ontologismo della Fotografia (con la effe maiuscola), per parlare di fotografie (con la effe minuscola), mettendo a confronto concreti oggetti iconici (ogni volta che ciò è stato possibile), con uomini concreti che fanno cose concrete (per ricordare una nota formula dell’antropologia critica recente). È consistita, più ravvicinatamene, nel fare dialogare, davanti all’immagine e per il suo tramite, un approccio storico avvertito, con altri, legati alla dimensione sociale, a quella antropologica, a quella semiotica-pragmatica, a quella delle scienze cognitive e della neuroestetica.”, Francesco Faeta, Antonino Pennisi, Introduzione. In Faeta et al. 2013, pp. I-V (p. II).

[4] “But even who is qualified to pose them, and what criteria are used to judge the results.”, Douglas R. Nickel, History of photography: The state of research, “The Art Bulletin”, 83 (2001), n. 3, September,  pp. 548-558, che però di fatto stigmatizzava queste tendenze, coerentemente alla sede di pubblicazione: “The current state of research has thrown out the baby with the bathwater, tacitly associating art photography with formalism and making its choice as a topic of research appear unfashionable, even as the cultural ascension of this type of object outside the academy continues unabated.”

[5] “Photography as such has no identity. Its status as a technology varies with the power relations which invest it. Its nature as a practice depends on the institutions and agents which define it and set it to work …. Its history has no unity. It is a flickering across a field of institutional spaces.”,  John Tagg, God’s Sanitary Law: Slum Clearance and Photography. In Id., The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories. Amherst: University of Massachusetts Press, 1988, p. 118.

[6] [A history that] “looks at photography, not just at art photographs [that] breaks free from an evolutionary narrative (…) traces the journey of an image, as well as its origin (…) acknowledges that photographs have multiple manifestations and are objects as well as images [and] sees beyond Europe and the United States, and is interested in more than the creative efforts of a few white men.”, Geoffrey Batchen, Proem, “Afterimage”, 29 (2002), n.6, May-June, p. 3, citato in Ya’ara Gil Glazer, A new kind of history? The challenges of contemporary histories of photography, “Journal of Art Historiography”, 3 (2010), December, pp. 1-19. On line: http://journaldatabase.info/articles/new_kind_history_challenges.html [17 10 2015]. Si vedano anche i saggi contenuti in Christopher Pinney, Nicolas Peterson, eds., Photography’s Other Histories. Durham and London: Duke University Press, 2003.

[7] “Autodidacts (…) make up the bulk of photohistorians”, Mary Warner Marien,  Photography. A Cultural History. New York: Harry N. Abrams, 2002., p. X. I soli cenni alla situazione italiana erano costituiti da generici richiami a Von Gloeden e Bragaglia.

[8] Fontcuberta 2003, che raccoglieva i contributi di diversi studiosi, alcuni dei quali presentati al simposio The History of Photography Revisited, tenutosi a Barcellona in occasione della Primavera Fotogràfica del 2000.

[9] Ian Jeffrey, [s.t.], ivi, pp. 18-28.

[10] “There is no history of photography, nor any singularisation of the plurality of the history of photography that could lead to a history of the medium”, Hubertus von Amelunxen, The Photography of History – The History of Photography: Some Peripheral Observations. In Fontcuberta 2003, pp. 218-222 (219).

[11] “A science of the image,  one that could not be classified within any of the existing humanistic disciplines and would therefore, like psychoanalysis, need to be regarded as a meta science.”,  ivi, p. 222.

[12]  “A history that I am tempted to call  a history of the photographic”, André Gunthert, Photography, Laboratory of a History of Modernity. In Fontcuberta 2003,  pp. 224-235 (227), corsivo dell’autore.

[13] “Little attention has been paid to how the imperative to define photography’s “essence” – formally, semiotically, or phenomenologically – brackets out discussions of epistemology, that is, how such essences have been (and continue to be) constructed socially, discursively, as de facto apologia for certain preferred stylistic approaches or other ideological agendas”, Nickel, History of photography, 2001, cfr. supra Nota [4].

[14] Mi riferisco al tema del citato colloquio internazionale Photographie, les nouveaux enjeux de l’histoire del 2003 (cfr. 02.2 – Intorno al 1939: Lamberto Vitali e l’antica fotografia ) e a quello scelto per il Mois de la Photo di Parigi dell’anno successivo: Histoire, histoires: du Document à la Fiction. Anche in Italia, seppure in modo necessariamente meno serrato, non mancarono alcune occasioni di confronto e riflessione, quali il convegno di Prato del 2006 promosso per celebrare i vent’anni dalla fondazione di “AFT”; rimando in particolare ai contributi presentati nel corso della prima sessione Approcci disciplinari e tendenze della ricerca, cfr. Lusini 2007, pp. 18-59. Non è questa l’occasione né la sede per restituire un panorama esaustivo delle iniziative e delle pubblicazioni che hanno segnato e segnano il dibattito internazionale sul tema ma, oltre a quelli citati nelle note successive, vorrei almeno ricordare, anche quali utili strumenti orientativi, i numeri monografici Seeing and/or Believing the Photograph, “Visual Resources”, 26 (2010) n.2; Approches de l’Histoire/ Les conditions de l’histoire,  “ Études photographiques”, 30 (2013);   175 Years of Photohistory, “Photoresearcher”, 22 (2014).

[15] Alcuni dei contributi vennero pubblicati in “Études photographiques”, 16 (2005), mai.  Le diverse sessioni erano dedicate a Histoire(s) de l’histoire de la photographie; Histoire de l’art et photographie; Nouvelles approches , Nouveaux objets  e L’objet et les collections. Tra i “nuovi oggetti” portati recentemente agli onori del collezionismo e della storiografia fotografica, anche se di rado considerati con “nuovi approcci”, vi era il libro fotografico, oggetto negli ultimi anni di un’attenzione a crescita esponenziale.

[16] “Le souci de la réflexivité méthodologique, le désir de produire du savoir plutôt que du commentaire, une attention soutenue à la dimension des usages, des contextes et de la réception des images.  (…) à l’acceptation progressive de la spécialité photographique au sein des départements ou des facultés d’histoire de l’art (…) quand la pente constatée dans les pays anglo-saxons conduit plutôt à la diluer dans le territoire des visual studies. Cette liaison présente de nombreux avantages, comme celui de bénéficier d’outils méthodologiques éprouvés, de conserver à l’érudition toute sa légitimité, mais aussi de maintenir au centre la question de l’image. Enfin, un dernier trait remarquable tient à la prégnance d’une forte préoccupation théorique. ”,  Quentin Bajac, Dominique de Font-Réaulx, André Gunthert, Michel Poivert, Introduction, “Études photographiques”, 16 (2005), mai, pp. 4-5.

[17] André Rouillé, La photographie. Entre document et art contemporain. Paris: Gallimard, 2005, in particolare alle pp. 14-16, in cui attaccava violentemente ogni posizione ontologista: sia le teorie dell’impronta di derivazione peirciana sia, con particolare virulenza, le posizioni espresse da Roland Barthes ne La camera chiara in favore di una considerazione che diremmo storica e sociologica dei contesti e degli usi, dimenticando – come ancora fanno molti – che gli usi non possono essere fondati altro che sulla specifica natura della fotografia, che può essere inutile ribadire ma altrettanto pericoloso dimenticare.

[18] “Prioritairement critique et théorique, et non pas historique, ce qui aboutit, ironiquement, à réduire une fois encore l’étude de la photographie à une méthodologie univoque. ”, Marta Braun, Beaumont Newhall et l’historiographie de la photographie anglophone, “Études photographiques”, 16 (2005), mai, pp. 19-31, tradotto da François Brunet, del quale è importante considerare opportunamente Robert Taft dans l’ombre de Beaumont Newhall“Études photographiques”, 30 (2012), décembre, entrambi disponibili on line :  http://etudesphotographiques.revues.org [8 10 2015].

[19] André Gunthert, Michel Poivert, a cura di, L’art de la photographie. Paris: Citadelles & Mazenod, 2007 ( ed. italiana Gunthert et al. 2008). Gli stessi hanno curato nel 2011 presso l’INHA di Parigi una giornata di studi a proposito de L’Histoire de la photographie en perspective.

[20] Gunthert et al. 2008, p. 7.

[21] Il volume apriva infatti col saggio di Paul-Louis Roubert e François Brunet, La generazione del dagherrotipo (pp.12-63), a cui seguiva André Gunthert, L’istituzione di una cultura fotografica (pp. 66-101), delimitato da quella che una volta si sarebbe definita l’età del collodio. Pur riconoscendo la grande rilevanza della proposta risulta difficile concordare con Serena (2013b, p. 7) che lo ha considerato  “il punto di svolta nella riformulazione di un modello periodizzante per la storia della fotografia a livello internazionale.”, e ciò almeno per due ordini di ragioni: perché – come si è detto – molti dei contributi e la strutturazione stessa del volume non sono sfuggiti a quelle canoniche, sebbene trattate in modi innovativi, e inoltre (e forse di maggior rilevanza) perché non credo fosse nelle intenzioni né tanto meno nei presupposti teorici e metodologici dei curatori l’idea di proporre modelli che, proprio in quanto tali costituirebbero una sclerotizzazione interpretativa di un fenomeno come la fotografia di cui è riconosciuta la feconda, plurima identità.

[22] Gunthert et al. 2008, p. 8. Il tema è stato più recentemente affrontato da Poivert, per il quale “La convergence d’approches techniques, culturelles et esthétiques cristallise des enjeux qui associent le paradigme de l’expérience au socle historique de l’utopie. Le grand régime d’historicité de la photographie serait ainsi l’expérience comme construction d’une utopie démocratique par l’image. (…) C’est donc une expérience pleine et contradictoire ‘du’  démocratique que propose l’histoire de la photographie.”, Michel Poivert, Introduction. La photographie, expérience démocratique. In Éléonore Challine, Laureline Meizel, Michel Poivert, dirs., L’Expérience Photographique.  “Histo.Art”, 6. Paris:  Publications de la Sorbonne, 2014, pp.9-19.

[23] Serena 2013b, p. 7.  In occasione del convegno della SISF del 2010 a Noto la studiosa si era già riproposta di sottoporre a “verifica certi steccati disciplinari della storia della fotografa. (…) La strategia auspicata è quella di pervenire alla narrazione storica della fotografia trattandola in primis per le sue valenze di oggetto materiale e sociale, quindi subordinando il valore iconico della sua immagine a una serie di altri fattori collegati al suo corpo materiale, e ovviamente facendo interagire e dialogare le due istanze storiografiche in un secondo momento.”,  Serena 2013a, p. 26.

[24] Si vedano in particolare i contributi, per altri versi  estremamente interessanti, di Michel Poivert, L’intento artistico (pp. 179-227) e di Thierry Gervais, Gaëlle Morel, Le forme dell’informazione, (pp. 304-355).

[25] Si vedano l’inserto L’album universel e il capitolo Les rites et les usages, entrambi firmati da Michel Poivert. In Frizot 1994, pp. 679-685, 746-754.

[26] Sulle questioni teoriche e metodologiche poste dalla considerazione storiografica dell’immensa produzione vernacolare restano ad oggi fondamentali i contributi di Geoffrey Batchen, Snapshots. Art history and the ethnographic turn, “ Photographies”, 1 (2008), n.2, pp. 121-142, che indicava la necessità di coniugare storia e Visual Culture, e di Elizabeth Edwards, The Camera as Historian. Amateur Photographers and Historical Imagination 1885- 1918. Durham, NC: Duke University Press, 2012, che si provava ad applicare a questi corpora di immagini i metodi di indagine di quella che definiva  “historical ethnography” (XI). Recentemente la studiosa ha sintetizzato le proprie posizioni in un breve saggio, cfr.  Elizabeth Edwards, Photography’s default history is told as art – it shouldn’t be, on line: http://theconversation.com/photographys-default-history-is-told-as-art-it-shouldnt-be-37734 [23 02  2015]. Presentando una recente raccolta di saggi (Tanya Sheehan, Andrés Mario Zervignon, a cura di, Photograhy and its Origins. London – New York: Routledge, 2015) i curatori  sottolineavano come gli autori presenti riconoscessero “che la fotografia non appartiene più esclusivamente e neppure principalmente, alla disciplina della storia dell’arte” e condividessero “l’impulso a comprendere la fotografia in relazione a contesti apparentemente non fotografici.”(4).

[27] Clément Chéroux, Il gioco dei dilettanti. L’esperto e l’utente 1880-1910. In Gunthert et al. 2008, pp. 254-273, a cui corrispondeva la sezione, non firmata, L’album del dilettante, pp. 274-301, in cui riprendeva temi affrontati nella propria tesi di dottorato sostenuta nel 2004 all’Università di Parigi I con Philippe Dagen, Une généalogie des formes récréatives en photographie 1890-1940.

[28] Clément Chéroux, L’avanguardia degli amatori. In Guadagnini 2011, pp. 14-29.

[29] Guadagnini 2010;  Id. 2011; Id. 2012; Id. 2013.

[30] Guadagnini 2000.

[31] Una analoga periodizzazione era già stata utilizzata da Cesare de Seta (1999) per narrare La fotografia negli anni dei pionieri, estendendola in quel caso sino all’ultimo anno del XIX secolo; si veda il paragrafo Nuove storie della fotografia, in particolare alle pp. 199-200.

[32] Walter Guadagnini, Introduzione. In Guadagnini 2010, p. 11.

[33] Ricordiamo quelli compresi nei volumi qui presi in considerazione per il periodo 1839-1940:  Quentin Bajac, L’arte della macchina: la fotografia tra scienza, arte e industria, 1839-1860; Walter Guadagnini, I viaggi della fotografia; Elizabeth Siegel, Un’epoca di album. In Guardagnini 2010;  Clement Chéroux, L’avanguardia degli amatori; Ulrich Pohlmann, Propaganda e fotografia 1918-1945; Gerry Badger, La viva concretezza del presente: la fotografia per le riviste 1891-1940; Sandra S. Phillips, Documenti, documentazione e fotografia documentaria. In Guadagnini 2012.

[34] Guadagnini 2010, p. 8.

[35] Come si è visto, a queste date erano ancora pochissime le storie generali della fotografia utilizzabili a scopo didattico: Zannier 1982; Newhall 1984; Lemagny et al. 1988; Jeffrey 2003 (1981).

[36] “Ci saranno delle dimenticanze, delle inesattezze non volute” (e ci mancherebbe)  scriveva Madesani nell’Introduzione (IX), avvertendo inoltre  che anche qui “come tutte le ricostruzioni storiche, o presunte tali, l’obiettività è solo un’aspirazione, un lido a cui si tende utilizzando ogni mezzo”,  dove quella “presunta” definizione era forse da intendersi riferita in primis proprio al suo lavoro. La quantità di errori fattuali e storici di cui era infarcita l’opera impose, ma a ben tre anni di distanza, una nuova edizione, frutto di accurato editing piuttosto che di una vera e propria revisione. Così mentre scomparivano le ‘informazioni’ o le interpretazioni più madornali (ampiamente segnalate dai recensori dell’epoca) restavano immutati altri passaggi meno eclatanti, che rivelavano però la scarsa dimestichezza dell’autrice coi temi trattati, a partire dagli stessi fondamenti tecnologici della fotografia, quelli ad esempio che le avrebbero consentito di comprendere che non fu il tiosolfato di sodio che consentì a Talbot di “ottenere dei positivi dalle immagini negative” (5), per estendersi ai domini più pertinenti alla storiografia e alla critica, come ben testimoniano i giudizi riferiti a Peter Henry Emerson, che sarebbe stato “assai vicino alla moderna fotografia documentaria” (13) o quello relativo alle applicazioni del mezzo, tra cui la “diagnostica: si pensi alle scoperte di Röntgen, ma anche alle diagnosi del fotografo Secondo Pia, che analizza la Sacra Sindone” (16); affermazioni in cui non riusciamo a cogliere la minima traccia di uso metaforico del linguaggio, il solo che avrebbe consentito (sebbene con difficoltà) di attribuire un senso alla frase.

[37] Italo Zannier, [Recensione], “Fotostorica: gli archivi della fotografia”, N.s., 7 (2004). n. 27-28, giugno,  p.49. L’attenzione dichiarata per la “dimensione concettuale” non caratterizzava però la grafica di copertina, che con un richiamo piuttosto aneddotico utilizzava il ritratto di George Eastman nell’atto di fotografare, realizzato da Fred Church nel 1890 a bordo del transatlantico Gallia, già adottato per l’edizione italiana di Gus Macdonald, L’occhio dell’800. Milano: Arnoldo Mondadori, 1981 (ed. originale Camera: a Victorian eyewitness. London: Batsford, 1979).

[38] Muzzarelli 2014.

[39] Claudio Marra, Il “genio” specifico della fotografia. In Muzzarelli 2014, pp. IX-XI (IX). Tale interpretazione costituiva un sostanziale superamento, se non proprio un ribaltamento teoretico di alcune sue forti posizioni precedenti, secondo le quali “l’idea che la fotografia rappresenti un’arte a sé, dotata di regole particolari e specifiche, è solo un grosso equivoco sviluppatosi per degenerazione di alcune poetiche in auge nei primi decenni del Novecento”, Marra 2004, p.7. L’avvenuto superamento di quel dichiarato equivoco gli aveva consentito all’epoca, nonostante una serie di precisazioni e di distinguo, di firmare una storia della fotografia di moda  limpidamente canonica, costruita per figure emblematiche e con scarsi riferimenti ai contesti e alle dinamiche sociali ed economiche del fenomeno; tutta rivolta all’ “estetico”, quindi senza neppure soffermarsi sulla fondamentale distinzione tra la fotografia ‘originaria’ e la sua messa in pagina, cioè sul processo di semantizzazione che – per riprendere le categorie da lui adottate – determinava il passaggio dall’immagine/ opera all’immaginario e al comportamento.

[40] Muzzarelli 2014, p. 89; il concetto era ribadito alla pagina successiva a proposito del “rapporto tra fotografia e memoria [che] trova nell’album di famiglia la sua traduzione più esemplare e un vero inno alla concettualità fotografica.”

[41] Analogamente Muzzarelli considerava “naturale che nell’Ottocento nasca il pittorialismo fotografico” (67) mentre più oltre parlava di “tendenza naturale del mezzo fotografico” (214), corsivi di chi scrive.

[42] Valtorta 2008.

[43] Ricordiamo la prima antologia di Nathan Lyons, ed., Photographers on photography. A critical anthology. Englewood Cliffs – Rochester:  Prentice-Hall, Inc. –  The George Eastman House, 1966 (ediz. italiana  Fotografi sulla fotografia. Torino: Agora, 1990 e  2004) e tra i testi successivi almeno Beaumont Newhall, ed., Photography: Essays & Images. New York: The Museum of Modern Art, 1980; Barbaralee Diamonstein, Visions and images. American photographers on photography. New York: Rizzoli, 1981; Bill Jay, Dana Allen, eds., Critics, 1840–1880. Phoenix: Arizona Board of Regents, 1985; Brooks Johnson, ed., Photography speaks. 66 photographers on their art. New York – Norfolk, Va.:  Aperture – The Chrysler Museum, 1989 (nella seconda edizione, del 2004, i fotografi divennero 150); Liz Wells, Photography: A Critical Introduction. London: Routledge, 1996 (con varie edizioni successive); Liz Wells, The Photography Reader. London – New York: Routledge, 2003 e infine la serie di interviste in video prodotte da Pamela Chen, Chad A. Stevens, nel 2013 per il 125° anniversario del “National Geographic”,  The Photographers on Photography, che rendevano esplicitamente omaggio al pionieristico testo di Lyons. Anche in Italia la costruzione di antologie di testi godeva di una tradizione significativa a partire almeno dagli Annali einaudiani del 1979 e soprattutto da Costantini et al. 1985, quindi Mormorio 1988 e più recentemente, Claudio Marra, Le idee della fotografia: la riflessione teorica dagli anni sessanta a oggi. Milano: Bruno Mondadori, 2001. Per la Francia si veda almeno André Rouillé, La photographie en France: textes & controverses: une anthologie 1816-1871. Paris : Macula, 1989.

[44] Da una recensione al volume a suo tempo ospitata sul sito della SISF e oggi non più disponibile, confermata ancora in Miraglia 2011, p. 85; giudizio allo stesso tempo affettuoso e ingeneroso, almeno nei confronti di un’opera pur discutibile come Storia e tecnica della fotografia di Italo Zannier (1982 ), che a sua volta conteneva un’antologia di testi, e in aperto contrasto con le intenzioni stesse di Valtorta che nella premessa al proprio volume dichiarava esplicitamente che “questa non è una storia della fotografia”.

[45] Marina Miraglia, Il dispositivo ottico e la sua funzione eidetica. In Faeta et al. 2013, pp. 153-164.

[46] “L’immagine fotografica è dunque innanzitutto un modo di pensare, un tratto caratteristico della figurazione occidentale” scriveva Diego  Mormorio (1985, p. 20), cfr. 05.1 – L’Italia nelle storie generali / Alcuni modelli storiografici.

[47] Si veda quanto indicato in 05.5.2 – “Fotologia”.

[48] Anche considerata storicamente la prevalenza dell’ottica appariva discutibile, come dimostravano le prime copie da incisioni realizzate da Niépce, i primi disegni fotogenici di Talbot o i fotogrammi botanici di Anna Atkins. Per quanto riguardava poi il concetto di “epifania autoriale”, più volte ribadito nel testo come intrinseco costituente della fotografia, dove “referenzialità e autorialità appaiono inscindibili” (66) esso risultava certo coerente con una concezione della fotografia come componente per quanto autonoma della storia dell’arte, ma inadatto a trattare altri universi della pratica fotografica né sufficientemente chiarito o tantomeno dimostrato, dovendo almeno riuscire a ribaltare le posizioni espresse a suo tempo da Franco Vaccari e da Vilém Flusser o a considerare per altri versi le note osservazioni della Krauss di matrice foucaultiana.

[49]  “L’importanza del punto di vista dell’osservatore, che si pone alla base della scenografia barocca” (34) è certo incontrovertibile ma non diversa in quanto tale da quella delle costruzioni prospettiche di ogni altra epoca e cultura visiva, costituendone anzi il fondamento concettuale e geometrico a partire dalle tavolette brunelleschiane.

[50] Muzzarelli 2014, per la quale si rimanda al testo corrispondente alle Note [38] – [41].

[51] Sarebbe stato utile in tal senso considerare almeno alcuni degli importanti contributi di Martin Kemp, Towards a new history of the visual. New Haven: Yale University Press, 1990 (ed. italiana, Immagine e verità. Milano: Il Saggiatore, 1999); Id., The science of art : optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat. New Haven –  London: Yale University Press, 1990 (ed. italiana La scienza dell’arte: prospettiva e percezione visiva da Brunelleschi a Seurat. Firenze: Giunti, 1994).

[52] Anche le pagine in cui Miraglia si interrogava sui condizionamenti espressivi e linguistici determinati da quelli che sono comunemente considerati tecnicismi (aberrazioni cromatiche,  rapporti proporzionali tra focali e formati e simili) avrebbero meritato più spazio nell’equilibrio generale del saggio,  perché riconoscevano – come andava facendo anche Fanelli – quanta e quale fosse la loro incidenza nella definizione della “aderenza referenziale” delle immagini fotografiche;  almeno tanto quanto il codice  rappresentativo della restituzione prospettica e la cultura visiva di ciascun operatore.

[53] Se era doveroso dedicare le “major entries”  ad autori come Giacomo Caneva o Giorgio Sommer, risultava difficile comprendere il ridotto spazio riservato a Vittorio Sella che un poco curiosamente “deserves mention among the Italian photographers of snapshots”, insieme a Giuseppe Primoli, Giuseppe Beltrami e Luca Comerio, cfr. Silvia Paoli, Italy, ad vocem. In Hannavy 2008, pp.752-758 che riproponeva inoltre la notizia ormai confutata  della presenza di immagini Alinari nella serie Piot L’Italie monumentale; un’analoga mancanza di aggiornamento riguardava anche la presunta  invenzione della “carta Rive” da parte dell’omonimo fotografo attivo a Napoli, nata a suo tempo da un clamoroso fraintendimento dei timbri a secco presenti sulle carte all’albumina prodotte dalla cartiera Blanquet di Rives, in Francia, cfr. Silvia Paoli, Rive, Roberto, ad vocem, ivi,  p.1197.

[54] Calvenzi et al. 1985.

[55] Restavano alcune incertezze di carattere specificamente storico quali ad esempio, nella voce Mezzogiorno d’Italia  firmata da Giovanni Fiorentino (pp. 709-711), l’assegnare alla “costruzione fantastica ottocentesca” del Sud d’Italia un ruolo importante agli “album eleganti in formato carte de visite o in stereografia” (709),  che appartenevano semmai a un fenomeno non connotato territorialmente (le raccolte di carte de visite) o risultavano addirittura improbabili, poiché nella pratica corrente altre erano le modalità di edizione e raccolta delle stereofotografie; risultava inoltre difficile condividere l’opinione che solo alla fine dell’Ottocento i “temi tradizionali dell’esotismo e dell’archeologia andavano integrandosi con quelli del folklore (…) dell’antropologia e della sociologia” mediati “dalle curiosità dell’acquirente di cartoline o dai lettori dei primi giornali illustrati” (709), non considerando cioè le ben più precoci produzioni di Bernoud, Conrad, Sommer e simili. Meno convincente risultava poi un’altra voce-quadro come Risorgimento, firmata da Luca Criscenti e connotata da una estensione cronologica e storica portata sino alla morte di Umberto I nell’anno 1900, ciò che forse giustificava il riferimento ad autori quali Giuseppe Primoli e Vittorio Sella, Mario Nunes Vais e Luciano Morpurgo che in altri disegni storiografici sarebbe stato difficile porre in relazione con l’epopea risorgimentale.

[56] Italo Zannier, Povera fotografia, vittima dell’Enciclopedia!, “Fotostorica”, N.s. 7(2004), n. 27-28, giugno, p. 3, che citava “la didascalia di una tra le più famose fotografie dagherrotipiche, la prima in cui appare un uomo, mentre quasi immobile si fa lucidare le scarpe in Boulevard du Temple a Parigi; è un’immagine dagherrotipica di mm 164×228, realizzata da Louis Jacques Mandé Daguerre nel maggio 1838, alle ore otto del mattino, attualmente conservata al Fotomuseum di Monaco, e fa parte di un trittico inviato da Daguerre al Re Luigi l di Baviera, dopo la divulgazione del procedimento di sua invenzione. Ebbene, si legge invece: ‘Dagherrotipo sconosciuto, Scorcio di Parigi, 1843, Parigi, Musée d’Orday’. Non bastano le lacrime!”.

[57] Macek 2010; Id. 2014; Id., The History of European Photography, 1970 – 2000.  Bratislava –  Vienna: Central European House of Photography –  FOTOFO , Eyes On- Month of Photography,  2016.

[58] Nella fase progettuale era stati coinvolti Marina Miraglia e lo scrivente.

[59] Macek 2010,  I, p. VII.

[60] Proprio sull’efficace restituzione storica e storiografica di quel disegno a tessere giustapposte si interrogavano alcuni recensori, soffermandosi in particolare sulla legittimità di presentare in modo distinto e separato le storie di paesi che sino ad anni recentissimi erano riuniti in un unico stato (la Jugoslavia o la Cecoslovacchia, ad esempio) o all’inverso  posti sotto sovranità diverse come la Bielorussia.

[61] Le condizioni di lavoro redazionale, sostanzialmente volontaristico, impedirono lo svolgimento di ricerche ex novo, tranne i casi in cui le istituzioni locali intervennero con finanziamenti specifici. Per ulteriori dettagli sul progetto si rimanda a http:// www.historyofphotography.eu/ [04 09 2018].

[62] Si vedano Angeliki Tseti, Václav Macek (dir.), The History of European Photography (1900-1938), vol. 1, “Études photographiques”, Notes de lecture, Avril 2014, online: http://etudesphotographiques.revues.org/3395 [20 02 2017] e l’attenta riflessione storiografica di Tomas Pabedinskas, The Many Histories of Photography, “echo gone wrong”, 31 03 2015, online: http://echogonewrong.com/the-many-histories-of-photography/  [20 02 2017].

[63] Cartier-Bresson et al. 2004.

[64] Italo Zannier, A Firenze si avvia la storia della fotografia italiana. In Cartier-Bresson et al. 2006, p.n.n.; Anne Cartier-Bresson, Dall’atelier al museo: l’archivio Alinari attraverso il tempo; ivi, pp. 15-18.

[65] Maffioli 2006a. Completavano il catalogo le biografie dei singoli autori, corredate delle schede delle opere in mostra, e una ricca bibliografia generale.

[66] Ivi, p. 19. Ricordiamo però che quel filo conduttore qualificato di “inedito” aveva avuto almeno un precedente determinante nei primi “Annali” fotografici della “Storia d’Italia” Einaudi (Bertelli et al. 1979).

[67] Ivi, p. 38, nota 2.

[68] “Namely one of invisibility”,  Saunders 2015, che sviluppava il testo della sua lezione Fragile Contacts: The Bertoloni Album and Italy’s Invisibility in Histories of Photography’s Origins, compresa nella seriePhotograhy and its Origins” della Rutgers University di New Brunswick del 2012. Molto interessante e fruttuosa risultava la sua interpretazione dell’Album come un palinsesto da cui partire per ridisegnare le questioni delle origini della pratica fotografica in Italia, sottolineando il ruolo della comunità scientifica coeva, per la quale l’attenzione per le prime prove fotografiche  era un’ulteriore manifestazione delle aspirazioni  al progresso sociale ed economico.

[69] Pelizzari 2011a, p. 7. Recensendo il volume anche Lyle Rexer, Photography and Italy, “Afterimage”,  38 (2011), n. 6, May-June, p. 41 aveva riconosciuto che “The title of this valuable book is telling; its subject matter is not Italian photography, but photography and Italy. Its early chapters detail how non-Italians made photographic use of Italy as a form of the exotic, antique, and primitive – yielding, over the course of decades, to a native photographic infrastructure, a communications industry, and a fully self-conscious Italian nationalist agenda during the key modernist decades of the early and mid-twentieth century.”

[70] Maffioli 2006a, p. 19 si era chiesta “se essi possono di diritto essere citati come autori della storia della fotografia italiana oppure debbano, in alcuni casi, essere ricordati come ‘autori di confine’, personalità che hanno profondamente contribuito alla diffusione della cultura fotografica in Italia, tuttavia, rimanendo legati alla loro formazione e, non radicandosi definitivamente nel contesto italiano, ne sono stati solo momentanei interpreti.”

[71] Antonello Frongia, [Recensione], “Domus”, 30 09 2011, on line http://www.domusweb.it/it/recensioni/2011/09/30/photography-and-italy.html [28 11 2015]. In realtà, senza neppure andare troppo a ritroso negli studi, quella concezione centrifuga era già alla base di progetti storiografici quali Italia d’argento (Bonetti et al. 2003), ma anche altri avevano segnalato, come si è detto, che fu proprio il dialogo tra autori di diversa provenienza (non solo culturale) “qui construit la photographie italienne des origines”, Anne Cartier-Bresson, Le travail du négatif: l’Italie, un champ expérimental pour les pionniers de la photographie. In Aubenas et al. 2010, pp. 17-23 (22). Si potrebbe forse anche osare di più e dire che questa modalità eteroctona caratterizzò la più parte dei primi contributi a una pratica fotografica locale in tutti quei paesi in cui il processo di industrializzazione e di modernizzazione era più arretrato (in parte a prescindere dalla formazione di uno stato nazionale e dalla sua forma di governo). Ancor più complesso poi il percorso di accettazione e di radicamento in quei paesi e in quelle culture che possedevano una tradizione iconografica e una modalità rappresentativa concettualmente distanti dalla forma prospettica occidentale. Si potrebbe quindi non solo dire che sin dagli inizi la fotografia fu un fenomeno transnazionale ma, di più, che  in modi e in gradi diversi la sua eteronomia rispetto ai diversi contesti rappresentò una costante storica.

[72] D’Autilia 2012, p.  XXII.

[73] Da questo punto di vista l’opera di D’Autilia assumeva quella  “prospettiva ‘essenzialista’ di studi fondamentali pubblicati negli anni Ottanta e Novanta, come Il modo di vedere italiano di Giulio Bollati e La percezione visiva dell’Italia e degli italiani di Federico Zeri” (Frongia, [Recensione], cfr. supra Nota [71]) che era invece rimesso in discussione dal culturalismo dei contributi più recenti.

[74]Looters, Photographers, and Thieves  seeks to contribute to the fascinating discourse on the photographic image and its specific uses in the representation of racial, ethnic and gender difference, and suggest how the isolation of images according to the dictates of power relations might influence and condition ways of seeing.” Verdicchio 2011,  (dalla presentazione editoriale).

[75] “Stolen States of the Image/nation (…) The Alinari activities were in large part responsible for the elaboration and maintenance of a national image that is centered on Tuscany and Florence.”, Pasquale Verdicchio, Introduction. In Id.  2011, pp. 1-12 (8).

[76] “The medium of photography, invented after the emergence of the modern nation-state (…) was fundamental in the creation of nationalist images and imaginaries.”, ivi, p. 1.

[77] “Photography in the Italian context (…) has served in defining a normative figure of italianità (Italianness),  and it has served to document and preserve the subaltern cultures that would in turn deny that essentialized character.”, ivi, p. 5, corsivo dell’autore.

[78] Norma Bouchard, [Recensione]. In Cinema italiano contemporaneo,  “Annali d’Italianistica”, 30 (2012),  “Italian Bookshelf 2012”.  Chapel Hill: The University of North Carolina, 2012,  pp.  455-457 (455).

[79] D’Autilia 2012, Premessa, p. XIV.

[80] Alberto Asor Rosa, Genus Italicum: saggi sulla identità letteraria italiana nel corso del tempo. Torino: Einaudi, 1997, in particolare la parte introduttiva. I riferimenti risultavano più marcati nel saggio redatto da Valtorta et al. 2014.

[81] “To trace a history of Italian photography back to his beginnings, or to outline a photographic history of the development of Italian national identity, it is essential to consider transnational aspects as well as specific, local iterations.”, Valtorta et al. 2014, p. 30.

[82] “To rise the question of photography in Italy (…) is to rise the equally problematic and unsettled question of how Italy relates to modernity  [in] the belief that photography is no mere epiphenomenon but rather a crucial point of entry through which to understand the experience of modernity.”, Sarah Patricia Hill, Giuliana Minghelli,  Introduction. In Hill et al. 2014, pp. 3-24 (3, 6).

[83] D’Autilia 2012, p. 14.

[84] “This book is about the way that certain places and groups of people in Italy and its colonies have been viewed as ‘marginal’ in photographs and written texts produced since unification in 1861. In writing it I have had two main aims. The first has been to show that such views have been closely connected to the process of building the modern nation. The second has been to show how they always involve a distinctive set of social and spatial relations between an observer and an observed. “, David Forgacs, Introduction: looking at margins. In Forgacs 2014, pp. 1-13 (1). Particolarmente apprezzabile era anche la consapevolezza critica della propria posizione di studioso: “Nor do I claim to have been impartial in my analysis or free from a position of my own. I am a white, non-Italian, middle-class cultural historian working from inside a university in the twenty-first century. My own personal experience has little in common with that of any of the people who were the objects of marginalizing representations and the objective position from which I write has much more in common with that of most of those who represented them. This project has therefore required me to reflect carefully on the extent to which I myself might be complicit with the very power structures I wish to analyse and criticise. I hope that I have managed to avoid that trap.” (12-13). Si veda anche la recensione a firma di Marina Spunta,  “H-Italy”, H-Net Reviews, February, 2015, online www.h-net.org/reviews/showrev.php?id=43328 [01 12 2015].

[85] Pelizzari 1996b.

[86] Frongia, [Recensione], 2011, cfr. supra Nota [71]. Sebbene meno articolate credo meritino almeno una citazione le opinioni in merito espresse sul blog di Michele Smargiassi il quale, pur apprezzando complessivamente l’opera, rilevava come “il libro di Pelizzari giunge fino ai giorni nostri, e purtroppo man mano che procede perde la spinta propulsiva e critica iniziale, lascia il punto di vista che intrecciava contesto storico e produzione di immaginario nazionale per tornare nel solco della “storia di autori”, sequenza ragionata (ben fatta, comunque) di nomi e di opere, che sembra svelare la vera funzione che questo libro avrà nei confronti del pubblico anglosassone: cioè essere una sorta di guida all’acquisto consapevole, a beneficio dei collezionisti di fotografia italiana.” Più drastico il parere espresso sullo stesso sito da Diego Mormorio: “le ‘cosucce’ dette in questo libro sono da tempo state tutte dette in italiano da diversi italiani. Nel libro di Pelizzari non c’è niente di nuovo, c’è solo di meno, e non solo in fatto di nomi.”, cfr. Michele Smargiassi, Ahi serva Italia di fotografi ostello, http://smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it/2011/12/16/ahi-serva-italia-di-fotografi-ostello/comment-page-1/#comments [28 08 2017].

[87] Certo lontana da questo ordine problematico la nuova edizione di Zannier 1986b (2012) pubblicata dall’Editrice Quinlan in occasione dell’ottantesimo compleanno dell’autore.

[88] Daniele Fragapane, Miti, stereotipi, caratteri,  “L’Indice”, 27 Febbraio 2013, on line: http://www.lindiceonline.com/ senza-categoria/ miti-stereotipi-caratteri/ [01 12 2015].

[89] Per Nicoletta Leonardi, [Recensione],  “Predella”, n. 32 (2012), http://www.predella.it/index.php/component/content/article/38-issue32/articoli/74-32-30-antonella-russo-storia-culturale-della-fotografia-italiana-dal-neorealismo-al-postmoderno-torino-einaudi-2011-pp-428-2011-35-00.html [04 09 2018], quel lavoro aveva “il grande merito di raccontare le vicende della fotografia mettendo insieme storia delle istituzioni, storia dell’editoria, storia del collezionismo, storia dei media, storia dell’arte e storia della critica.”

[90] La terminologia  qui adottata, con quel generico richiamo all’ “arte” appariva debole e poco controllata, indizio forse della scarsa dimestichezza dell’autore con questo ambito problematico e storiografico.

[91] D’Autilia 2012, pp. XIV-XV. L’importante richiamo a “chi fotografa” rivelava la grande attenzione dimostrata in più occasioni dall’autore per la fotografia di famiglia e per l’enorme produzione amatoriale in genere, ma senza poi considerare l’ampia bibliografia internazionale disponibile sul tema; si vedano almeno Geoffrey Batchen, Proem, 2002, e i  saggi contenuti in Pinney, Peterson, eds., Photography’s Other Histories, 2003, cfr. supra Nota [6].

[92] L’antecedente nobile era costituito dall’impresa degli “Annali” einaudiani del 1979 e in  particolare dal saggio di Giulio Bollati, del resto più volte richiamato dall’autore specie nel capitolo introduttivo dedicato al ‘carattere’ degli italiani anche in relazione all’immaginario e alle immagini.

[93] Risultavano particolarmente interessanti per comprendere le motivazioni alla base del progetto, alcune dichiarazioni rilasciate dall’autore in una intervista al quotidiano di Teramo “La Città”, ora disponibile on line all’indirizzo https:/ /altrimenti.wordpress.com/2013/06/03/gabriele-dautilia-ho-voluto-raccontare-la-storia-culturale-della-fotografia/ [01 12 2015]. Alla domanda “Come si è definito, nel suo percorso di ricerca e di docenza universitaria, l’interesse scientifico per la fotografia?” D’Autilia rispondeva infatti che “Non essendo un fotografo, sono diventato, da storico contemporaneista uno studioso di fotografia”, dove andavano prese in seria considerazione la curiosa consequenzialità logica che legava la possibilità di studiare la fotografia al fatto di non essere fotografo e la distinzione tra storico e studioso, che suggeriva illazioni diverse. Più nello specifico D’Autilia ricordava che “questo era uno di quei settori – stiamo parlando degli anni Novanta in Italia – che era ancora molto indietro rispetto ad altri paesi europei. Così mi sono accorto che dal punto di vista degli studi sulla fotografia esistono dei problemi. (…) Così mi è sembrato utile, interessante mettermi un po’ alla prova con questo tipo di ricerca essendo uno storico. La fotografia italiana ha una storia curiosissima e l’ultima storia della nostra fotografia era stata scritta più di trent’anni fa. Io ho dato un’impostazione molto diversa alla mia ricerca proprio perché volevo mettere in gioco tutte le novità metodologiche della storiografia contemporanea: quindi, ho provato a lavorare sulla storia culturale, sociale.” Affermazioni inconfutabili, ma un cenno almeno agli studi recentissimi di Pelizzari e Russo sarebbe stato apprezzabile per una sua certa eleganza.

[94] Mi riferisco al ricorso finalistico e insistito al concetto di “antecedenti” in Miraglia 2011 e a quello analogo di “prefigurazione” in Muzzarelli 2014.

[95] Ricordo, a puro titolo di esempio, le “atmosfere oniriche” (43) che caratterizzerebbero i dagherrotipi; l’improbabile “reportage sociologico sulla campagna romana” (56) di Giacomo Caneva, ma anche le immagini pittorialiste “dove l’ottica [sic] è costretta a sottostare a lunghi e a volte suggestivi interventi manuali” (17) o, ancora, “i ritratti di strada dei tipi umani (con i famosi mangiatori di maccheroni)” di Sommer (86), che furono notoriamente e visibilmente realizzati in studio. Più di un sorriso strappavano invece i richiami alla “sobrietà tutta piemontese” con cui Vittorio Sella avrebbe affrontato la fotografia di montagna (81); a  Giovanni Giolitti, “notabile piemontese tutto d’un pezzo” (101) ed al “pacato torinese” Guido Rey (145); per non dire di un altro “piemontese, Peretti Griva [che] considera la fotografia evasione e conforto, un modo per sentirsi giovani e conservare la gioventù.” (211).

[96] D’Autilia 2012, p. 87. Per una delle tante, possibili esemplificazioni di una pratica che smentiva queste affermazioni si veda infra Nota [638]. Altri ancora erano i casi di eccessiva semplificazione interpretativa, come il riferimento a  una “sorta di spontanea campagna fotografica nazionale [che] comporta anche la scoperta di nuovi soggetti” (85), a proposito di Unterveger e Lotze, senza rimarcare il ruolo fondamentale svolto dalla committenza in quelli come in altri casi.

[97] Gabriele D’Autilia, Dialoghi tra discipline dello sguardo, “L’Indice dei libri del mese”, 29 (2012), n. 4, aprile, p. 19.

[98] Un quadro per quanto sintetico della polifonia di approcci, non solo storici, alla fotografie e alle sue culture in Italia è stato fornito dagli interventi alla giornata di studio La cultura fotografica in Italia oggi  che si tenne a Prato nel febbraio 2006. Gli atti relativi (Lusini 2007) ne restituivano, anche nella forma, la ricca articolazione degli interventi, tutti dedicati a riflessioni di carattere teorico e metodologico piuttosto che alla ricostruzione dei diversi percorsi che avevano segnato la cultura fotografica italiana e le diverse forme della storiografia. Essi costituivano un’efficace sintesi delle diverse posizioni critiche e disciplinari, per certi versi polarizzate  tra due concezioni, forse solo apparentemente inconciliabili, l’una che considerava la fotografia come pervasiva, storicamente costituita di pratiche differenziate, tutte meritevoli di studio, l’altra che la riteneva tutta e solo leggibile “in prospettiva estetica”, poiché “la fotografia non esiste come specificità perché l’unica cosa che veramente conta è il complessivo campo dell’arte contemporanea.”, Claudio Marra, I luoghi della critica fotografica. In Lusini 2007, pp. 23-24. Posizione legittima sebbene risultasse difficile ridurre e ingabbiare il fenomeno nel circoscritto ambito della produzione artistica, negando non tanto e non solo la polisemia delle fotografie ma la multiformità degli usi che hanno costruito storicamente quell’accumulo, quei sedimenti di dati e di oggetti che costituiscono quel patrimonio fotografico con cui si misurano e si esercitano i più diversi approcci disciplinari, ciascuno riconoscendo nel confronto con la fotografia e con le fotografie una ragione e un’occasione di riflessione teorica, metodologica ed eventualmente  storiografica; ciascuno contribuendo per la propria parte alla conoscenza e alla crescita dei diversi ambiti e modi in cui si manifesta la cultura fotografica,  ovunque e quindi anche in Italia: dalle attività di conservazione e catalogazione (che hanno riportato l’attenzione sulla materialità dell’oggetto e a un approccio ‘culturalmente’ orientato) al fiorire di studi sempre più metodologicamente attrezzati ma anche ad un primo radicamento dell’insegnamento di Storia della fotografia, nelle sue varie forme, declinazioni e competenze, nelle università italiane.

[99] Resta per altro singolare il fatto che il libro parlasse  esplicitamente di “cultura” o di “culture” solo a proposito di quegli anni, quasi a lasciar intendere che di queste non vi fosse traccia riconoscibile in altri periodi.

[100] Leonardi, [Recensione], 2012, cfr. supra Nota [89].

[101] Russo 2011, p. 228, nota 23; giudizio solo in parte condivisibile, in quanto non teneva conto degli antecedenti costituiti dalla Mostra romana del 1953 e della Triennale del 1957, oltre che degli studi di Silvio Negro, tutti episodi ampiamente citati per altro, di cui quel  contributo di Vitali rappresentava semmai un esito.

[102] Pare però poco condivisibile il giudizio espresso in merito alla metodologia adottata da Vitali, che avrebbe  orientato le proprie analisi critiche “alla descrizione e alla ricostruzione dell’œuvre di un fotografo, all’identificazione di simbologie e influenze artistiche, grafiche e letterarie (…) attraverso una puntuale analisi filologica che rintracciava l’origine di ciascuna opera collocandola nell’ambito del sapere umano nel senso più alto del termine.”,  Russo 2011, p. 216.  Sulla figura e sulla produzione storiografica di Lamberto Vitali si veda Paoli 2004; i saggi contenuti nel volume, edito per onorare la memoria e il gesto del collezionista e studioso che aveva donato la propria raccolta fotografica alla Civica Raccolta di Stampe “A. Bertarelli” di Milano (quindi al Civico Archivio Fotografico dopo l’accorpamento del 1998), ne analizzavano la figura a partire da fonti prevalentemente inedite, conservate negli archivi familiari e in quelli della casa editrice Einaudi, presentandosi complessivamente come la materializzazione di un gesto sintetico, che riuniva e connetteva elementi diversi, rendendoli visibili: una mappa mentale che descriveva la geografia di una porzione rilevante della nostra cultura fotografica. Il sommario era infatti assimilabile a un grafo che descrivesse sviluppi e sedimenti di una trama di vicende, relazioni, percorsi di formazione e di studio che hanno fortemente segnato la storiografia fotografica italiana.

[103] “Unfortunately, this same eclecticism just as often frustrates.”,  Dominique Padurano,  [Recensione], “Italian American Review”,  3 (2013), n. 2, Summer, pp. 142-145 (142), che sottoponeva a critica serrata sia alcune premesse teoriche di Verdicchio sia alcune assenze inspiegabili come quella di Cesare Lombroso che “would have been a natural fit for a book examining how photography helped to establish an Italian type –  especially one associated with “looters” and “thieves.” ” (143).

[104] “The photograph’s lack of an apparent narrative structure works to ist advantage as an insidious tool of speculative narration, in the way that it purports to mirror the world and offer an expansion of its meaning by its speculated images.”, Verdicchio 2011, p.2, corsivo dell’autore. Difficile rendere in italiano la coppia semantica e concettuale su cui l’autore aveva costruito il proprio punto critico, “speculative narration” / “speculated images”, giocata sulla duplice concezione filosofico pragmatica e ottico fisica delle aggettivazioni.

[105] “By documenting and museifying the diversely defined body of the nation it also defines in contrast a way to visualize an invisible and idealized national body.”, ivi, p.  55.

[106] Hill et al. 2014; il volume comprendeva anche alcune ‘fonti primarie’, ovvero la traduzione di due testi di Umberto Eco, Una foto, a proposito della famosa fotografia realizzata da Paolo Pedrizzetti a Milano il 14 maggio del 1977, originariamente pubblicato ne “L’Espresso”, 29-05-1977 e di Franco Vaccari, Fotografia e Ready- Made, tratto da Id., Fotografia e inconscio tecnologico. Modena: Punto e virgola, 1979, pp. 93-101 ed anche Id., Apollo e Dafne: un mito per la fotografia, “Giornale di Fotologia”, Speciale Biennale, n. 2, giugno 1995, ora entrambi disponibili in Nicoletta Leonardi, a cura di, Feedback: scritti su e di Franco Vaccari. Milano: Postmedia, 2007. Sulla fotografia di Pedrizzetti si vedano ora i contributi contenuti in Sergio Bianchi, a cura di, Storia di una foto. 14 maggio 1977, Milano, via De Amicis. La costruzione dell’immagine icona degli ‘anni di piombo’. Contesti e retroscene. Roma: Derive Approdi, 2011.

[107] Benedict Anderson, Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London-New York: Verso, 1982, 19912 (ed. italiana, Roma: Manifestolibri, 1996). Allo studioso statunitense, non considerato da D’Autilia, si era in parte richiamato anche Verdicchio ma distaccandosi in modo significativo dalle sue interpretazioni, considerando che nel caso dell’Italia il processo di formazione della sua “comunità immaginata” era avvenuto per larga parte “all’esterno della nazione stessa” (81).

[108] “Suspending my aversion to visual essentialism, then, I now try to see how such a creation can come about on the basis not of a collection of objects or categories of objects, but of visuality as the object of study.”,  Mieke Bal, Visual essentialism and the object of visual culture, “Journal of Visual Culture”, 2 (2003), n. 1, April,  pp. 5-32 (8).

[109] “The visual practices that are possible in a particular culture, hence, scopic or visual regimes; in short, all forms of visuality (…)  Instead of visuality as a defining property of the traditional object, it is the practices of looking invested in any object that constitute the object domain: its historicity, its social anchoring and its openness to the analysis of its synaesthetics. It is the possibility of performing acts of seeing, not the materiality of the object seen, that decides whether an artifact can be considered from the perspective of visual culture studies.”, ivi, pp. 9-11, corsivi dell’autrice.

[110] “Along with the question of what photography says about Italian culture, these pages explore a second, complementary one: what does Italy’s relation to photography reveal about the medium in all its infinite reproducibility, complex temporality, and ambiguous ontology?” Sarah Patricia Hill, Giuliana Minghelli, Introduction, 2014, cfr. supra Nota [82], p. 3.

[111] “The book nonetheless makes a claim for the particularity of the Italian case, arguing that Italy’s relationship to both photography and modernity has historically been tense and ambivalent.”, Beth Saunders, [Recensione],  “CAA. Reviews”, 2015, November 5, New York, the College Art Association, http://www.caareviews.org/reviews/2612 [24 11 2015].

[112] “The book traces a series of movements and transactions that (…) pinpoint (…) multiple photographies and multiple Italies.”,  Sarah Patricia Hill, Giuliana Minghelli,  Introduction, 2014, cfr. supra Nota [82], p. 4.

[113] Aubenas et al. 2010.

[114] “(…) Italie comme terrain d’expériences. C’est précisément ce dialogue entre eux qui a construit la photographie italienne des origines et qui lui donne son sens sur le plan artistique autant que technique.”, Anne Cartier-Bresson, Le travail du négatif, 2010, cfr. supra Nota [71], p. 22, un fenomeno che dava corpo a quel “carattere (…) in qualche modo straniero”  della fotografia italiana delle origini di cui avrebbe scritto di lì a poco Maria Antonietta Pelizzari  (2011a, p. 7). Un analogo impegno, un vero e proprio esercizio di filologia critica, aveva già caratterizzato la realizzazione di una mostra come Roma 1850 che aveva avuto proprio la restauratrice francese  tra le curatrici (Cartier-Bresson et al. 2003) e che già allora si era proposta di ricostruire nella loro specificità le soluzioni tecnologiche adottate dai diversi autori commisurandole alle varianti espressive.

[115] Maria Francesca Bonetti, Talbot et l’introduction du calotype en Italie. In Aubenas et al. 2010, pp. 25-35. La sintesi fornita nel saggio era molto articolata e documentata, ma segnaliamo che l’autore della citazione (p.27)  tratta dal Nuovo Dizionario Universale Tecnologico, era Albert Donné e non Giovanni Minotto, che ne fu solo il traduttore; cfr. 02.1 – 1839 e oltre.

[116] “La formation d’une nouvelle ‘sensibilité esthétique’ et d’un lexique photographique original (…).”, Monica Maffioli, La promenade italienne: lieux, paysages et architecture. In Aubenas et al. 2010, pp. 37-45 (38).

[117] Silvia Paoli, Culture artistique et photographie: les Académies des Beaux Arts et la diffusion du calotype, ivi, pp. 47-55. Alla ricca rassegna, che toccava i principali centri, da Venezia a Milano passando più rapidamente per lo Stato Pontificio, mancavano però almeno Torino e Napoli. Per quanto riguarda Firenze si vedano ora le relazioni di Andrea Greco, Fotografia e documentazione d’arte nell’Accademia di Belle Arti di Firenze 1839-1870 e di Monica Maffioli, Del metodo del fare e del metodo del vedere: la fotografia all’Accademia di Belle Arti di Firenze nella seconda metà dell’Ottocento. In L’Accademia di Belle Arti di Firenze negli anni di Firenze capitale 1865-1870, atti del convegno (Firenze, Accademia di Belle Arti, 26-27 novembre 2015), a cura di Cristina Frulli, Francesca Petrucci. Firenze: Consiglio regionale della Toscana, 2017, rispettivamente alle pp. 290-336, 337-362.

[118] “Ce milieu où se mêlent l’art et le beau monde (…) Les conditions particulières du séjour romain ont donc favorisé ces échanges privilégiés, dont on ne trouverait pas l’équivalent à Paris à la même période.”, Sylvie Aubenas, Autour de Frédéric Flachéron: les calotypistes français en Italie. In Aubenas et al. 2010, pp. 57-61. La supponente  affermazione dell’autice che “le nom même de Giron des Anglonnes, ronflant et inconnu, à été fabriqué (…) sur la base d’un jeu de mots à peu près transparent”  (60) è stata recentemente smentita da Pérez Gallardo 2015, che ha identificato il personaggio  in Pedro de Alcántara Téllez-Girón y Fernández de Santillán, principe de Anglona (1812-1900), individuandone anche tre stampe firmate sul negativo nella collezione di Luis de Madrazo. Per un aggiornamento storico critico sulle vicende della Scuola fotografica romana si veda ora Maria Francesca Bonetti, L’âge d’or della fotografia a Roma tra studio, arte e mercato delle immagini. In Mina 2015, pp. 12-37.

[119] Più di un semplice cenno biografico, crediamo, avrebbe meritato l’importante viaggio di Caneva in Cina, studiato da Ruggero Pini (2007), ricordato da Terry Bennett, History of Photography in China, 1842- 1860. London: Bernard Quaritch, 2009, pp. 46-52 ed anche da Jeffrey W. Cody, Frances Terpak, eds., Brush & Shutter: Early Photography in China. Los Angeles: The Getty Research Institute, 2011, in particolare p.36,  tavv.2,3.

[120] Giacomo Caneva, Tempio di Vesta, 1847, cfr. Vitali 1957, n. 34. L’opera è stata recentemente esposta nella mostra L’incanto della fotografia. Le collezioni Silvio Negro e Valerio Cianfarani al Museo di Roma, Roma, Palazo Braschi, 14 ottobre 2015 -28 febbraio 2016.

[121] Zannier 1997b.

[122] Becchetti 1978, p. 100, e analiticamente presentata in Pelizzari 2003,  pp. 57-62.

[123] Pelizzari 2000.

[124] “che cosa si intende per Pittorialismo (o Pittoricismo)”, si chiedeva infatti Zannier 2004, p.7.

[125] A questi altri esempi potrebbero essere aggiunti, come l’inclusione di Giorgio Roster semplicemente in virtù del suo ricorso alle autocromie; in altri casi poi la fretta ha portato a fornire indicazioni errate quali l’inclusione di Luciano Morpurgo tra i “non professionisti” (29).

[126] Armellin 2000; McMahon 2004.

[127] Daum et al. 2005. In quell’occasione si tenne anche una giornata di studi (Rennes, 19 ottobre 2005) promossa dal Museo e  dall’Università  Rennes 2 Haute-Bretagne con il sostegno della Société Française de Photographie, dedicata a  La photographie pictorialiste: avant- garde 1900?, curata da Nathalie Boulouch e Michel Poivert.

[128] Il contesto italiano, specie per quanto riguardava il ruolo svolto dalle mostre, venne trattato in catalogo nel saggio di Pauline Lucet (2005), che nel corso della giornata di studi sopra ricordata presentò invece un intervento incentrato sulle riviste, in particolare “La Fotografia Artistica”. Su alcuni aspetti specifici delle fasi di formazione di una cultura pittorialista in Italia si veda anche Cavanna 2013, in cui si studiava il passaggio dalla fotografia d’arte alla fotografia artistica segnato dalla contestualizzazione del monumento architettonico mediante l’inserimento di personaggi in costume. Un fenomeno ben presente nella produzione italiana ed europea nell’ultimo decennio del XIX secolo.

[129]  “ La dimension européenne apparaît bien comme la bonne échelle pour comprendre un art dont le rapport à son temps fut plus complexe que l’antithèse réductrice de l’avant-garde et de l’antimodernisme. L’exploration des ambiguïtés et des contradictions des repères esthétiques du pictorialisme montre que c’est notre image des premières décennies du xxe siècle qui pêche par une simplification excessive.”, André Gunthert, [Recensione], ”Études photographiques”, 19 (2006), décembre,  on line : http://etudesphotographiques.revues.org/2203  [14 11 2015]. Analoghe considerazioni positive in Hélène Pinet, La Photographie pictorialiste en Europe 1888- 1918 , “Critique d’art”, 27 (2006), printemp, on line :  http://critiquedart.revues.org/1282  [14 11 2015].  Il fenomeno del pittorialismo  è stato oggetto del convegno Inspirations –  Interactions: Pictorialism Reconsidered / Inspirationen –  Interaktionen: Kunstfotografie um 1900 neu betrachtet (Berlino, Museum für Fotografie,  21-23 novembre 2013),  Claudia Pfeiffer e Ulrich Rüter, hg .  Particolarmente interessanti per gli aspetti qui considerati i contributi di Alison Nordström, The Pictorialist Object e di Michel Poivert, French Pictorialism: Anti- Modernity and Avant- Garde in Photography , che suggeriva di considerare “il pittorialismo come un  atteggiamento critico nei confronti del progresso. Mentre l’avanguardia costituisce una frattura nella tradizione artistica, il Pittorialismo è una frattura nel progresso di una storia positiva delle tecniche.” (p.1) Le relazioni presentate al simposio sono ora accessibili tramite il  “Pictorialismus Portal”, curato da Claudia Pfeiffer, Ulrich Rüter e Lars Spengler per la Kunstbibliothek degli Staatlike Museen di Berlino:  http://piktorialismus.smb.museum/index.php?lang=en [22 03 2016].

Segnaliamo infine la recente esposizione Il pittorialismo italiano e l’opera fotografica di Peretti Griva, catalogo della mostra (Torino, Museo nazionale del cinema – Mole Antonelliana, 8 febbraio – 8 maggio 2017), a cura di Marco  Antonetto,  Dario Reteuna. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2017.

[130] Si veda Martina Caruso, Italian Humanist Photography from Fascism to the Cold War. London-New York: Bloomsbury, 2016.

[131] Neorealismo e fotografia: il Gruppo friulano per una nuova fotografia, 1955-1965, catalogo della mostra (Pordenone, Ex Teatro Sociale, 1987-1988), a cura di Italo Zannier. Udine: Art&, 1987.

[132] Neorealismo. La nuova immagine in Italia 1932-1960, catalogo della mostra (sedi varie), a cura di Enrica Viganò.  Milano: Admira, 2006. Si veda ora Realismo, neorealismo e realtà: Fotografie in Italia 1932-1968. Collezione Guido Bertero, catalogo della mostra (Torino, Museo Ettore Fico, 28 ottobre 2016 –  29 gennaio 2017), a cura di Andrea Busto; testo critico di Roberta Valtorta,  con una intervista a Enrica Viganò. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2016

[133] Scriveva l’autrice nella bozza di proposta editoriale datata 2015: “Originally considered a French genre, it expanded to include the American tradition with photographers like Paul Strand, William Klein and David Seymour. (…)  Humanist photography includes vernacular or amateur photography, photojournalism, anthropological photographs and art photographs.  From its ‘hidden’ status under Fascism to its explosion after the Second World War, Italian humanist photography is revealed through the work of thirty photographers, including Luciano Morpurgo, Cesare Barzacchi and Giacomo Pozzi-Bellini as well as post-war photographers Mario Giacomelli, Fulvio Roiter, Gianni Berengo Gardin and Ugo Mulas.”

[134] La cui paternità è riconosciuta unanimemente ad Aldo Moro, datandola al 1959.

[135] I dati e le citazioni utilizzate per questa sintetica ricostruzione delle vicende della Lista sono tratti dal sito http:// liste.racine.ra.it/ pipermail/s-fotografie/ [22 02 2017] che raccoglie tutta la corrispondenza pubblica scambiata tra gli aderenti, ordinabile secondo diverse chiavi di accesso.

[136] Preceduto da una serie di iniziative promosse da enti diversi, l’attenzione per il  tema avrebbe portato al convegno  Problemi e pratiche della digitalizzazione del patrimonio fotografico storico, che dopo una serie di rinvii si sarebbe tenuto a Ravenna solo il 27- 28 Maggio 2004; per quell’occasione AFT promosse una rilevazione, condotta da Monica Gallai, delle iniziative di digitalizzazione in corso da parte di enti pubblici e privati italiani. Poco dopo la pubblicazione delle IFLA Digital Reference Guidelines da parte della Reference Work Section dell’IFLA (2002; ediz. italiana 2004),  si era tenuto a Firenze, il 16 –  17 ottobre 2003  il convegno Futuro delle memorie digitali e patrimonio culturale e pochi giorni dopo, a Roma, il workshop internazionale Digitalizzazione: cosa fare e come farla, organizzato dal MiBAC in collaborazione con la Commissione Europea e l’AIB nell’ambito del Progetto Minerva. In quel contesto andava compresa anche la costituzione, nel dicembre 2003, su mandato del Comitato Guida per la Biblioteca Digitale Italiana (BDI), e dell’ICCU, di un gruppo di lavoro incaricato di stilare le linee guida per i progetti digitali relativi al patrimonio fotografico, che produsse il documento di lavoro Linee di indirizzo per i progetti di digitalizzazione del materiale fotografico, che a sua volta conteneva un elenco di enti attivi in progetti di catalogazione. L’ICCD aveva già a suo volta emanato nel 1998 la  Normativa per l’acquisizione digitale delle immagini fotografiche, poi meglio definita nel suo  Ambito di applicazione in un successivo documento del  2005.

[137] Pierangelo Cavanna, Storie di fotografia, 7 giugno 2005.

[138] Luigi Tomassini, Cuoio e fantasmi, 7 giugno 2005.

[139] Silvia Berselli, Largo ai giovani!,  3 giugno 2008.

[140] Costanza Caraffa, Florence Declaration per la preservazione degli archivi fotografici analogici, 05-11-2009. Il testo in più lingue è disponibile all’indirizzo http://www.khi.fi.it/it/Declaration [11 12 2015].

[141] Cesare Colombo, Re:Florence Declaration per la preservazione degli Archivi Analogici, 09-11-2009.

[142] Carlo Bonazza, Re:Florence Declaration per la preservazione degli Archivi Analogici, 10-11-2009.

[143] Costanza Caraffa, Re: Re:Florence Declaration per la preservazione degli archivi analogici, 10-11-2009.

[144] Luca Pagni, Ando Gilardi sulla “Florence Declaration per la preservazione degli Archivi”, 18-11-2009.

[145] Diego Mormorio, Maurizio Ferraris: La fotografia nell’epoca della sua iper-riproducibilità tecnica, 28-10-2010.

[146] Fabrizio Celentano, saper buttare, 31-10-2010.

[147] Veronica Lisino, Comma 29, 9-10-2011.

[148] Peter M. Senge, The fifth discipline: the art and practice of the learning organization. New York: Doubleday, 1990 (ediz. italiana Milano: Sperling & Kupfer, 1992).

[149] Cinzia Frisoni, Comma 29, 10-10-2011.

[150] Con la sola eccezione di Cesare Colombo (12-10-2011) che non riteneva che la SISF dovesse “guidare il dibattito, non è questo il luogo, qui si deve conservare una neutralità assoluta… altrimenti proprio la SISF sarebbe poi accusata di partito preso. Siamo noi che singolarmente come studiosi di fotografia –  e sopratutto come cittadini –  dobbiamo farci sentire.”

[151] Luigi Tomassini, Comma 29?, 13-10-2011.

[152] Per alcuni interventi su questo tema si veda Luigi Tomassini, RE: culture dei media oggi, a proposito di Simoncelli + una riflessione senza punto di arrivo, 7-11-2011 e le mail collegate.

[153] Questa curiosa ciclicità era confermata anche da una successiva occasione, nata dalla segnalazione di Nicoletta Leonardi in merito all’appello fatto circolare in rete per chiedere lumi a proposito dei rischi incombenti sull’archivio Alinari.

[154] Sara Filippin, fotografia, democrazia e soldi pubblici, 20-11-2012: “Diego, già in passato si è tentato di condividere in lista alcune questioni che definirei ‘politiche’ in quanto coinvolgono tutti noi come operatori e come cittadini, ma con risultati scarsissimi. Personalmente credo che sia un errore, ma certo non è possibile coinvolgere pubblicamente le persone se non se la sentono. Rispetto alla questione museo: mi trovi sostanzialmente d’accordo.”

[155] Sauro Lusini, museo di roma, 20-11-2012. Per quanto riguardava il previsto Museo e distinguendosi in questo da Mormorio, di cui non apprezzava il tono polemico, invitava a spostare “l’attenzione sul progetto e sulle opportunità che offre, invitando le persone, e in tal senso anche gli iscritti alla lista, a discuterne e magari avanzare proposte, suggerimenti, idee piuttosto che astrattamente parlare dell’investimento che ovviamente si giustifica, poco o molto che sia, solo in presenza di ragioni valide.”

[156] Serge Noiret, museo di roma, 20-11-2012.

[157] Serge Noiret, Fwd: [Archivi 23] art GVolpe L’immagine negata/Il Manifesto, 30 genn 2014, 31-01-2014.

[158] Giuliano Volpe,L’immagine negata, “il Manifesto”, 30.01.2014, on line: http://ilmanifesto.info/limmagine-negata/ [12 12 2015].

[159] Per una documentata sintesi di questa vicenda si veda https://fotoliberebbcc.wordpress.com/category/cosa-e-accaduto/ [12 12 2015]. Tali norme restrittive sono poi state superate al momento dell’entrata in vigore della legge 4 agosto 2017 n. 124 art.171, comma 3 e 3bis.

[160] Serge Noiret, Condividere e firmare?, 4-6-2015.

[161] Nell’elenco dei 4229 sottoscrittori, aggiornato al 6 febbraio 2015 consultabile all’indirizzo https:// fotoliberebbcc.wordpress.com/ 2015/02/06/746/  [12 12 2016]  il nome di Noiret però non compariva né erano presenti quelli di altri storici e storici della fotografia aderenti alla Lista s-fotografie o alla SISF, con alcune rare eccezioni quali  ad esempio Sara Filippin, Massimo Agus e Costanza Caraffa.

[162]   Luigi Tomassini, lista e associazione, 10-02-2006,  http://www.sisf.eu/lista-di-discussione.

[163] A Reggio Emilia: Le società fotografiche e gli studi sulla fotografia;  a Roma: Orientamenti e prospettive degli studi sulla fotografia in Italia. Quale viatico per la messa a punto del programma di attività della SISF, nel corso dell’incontro reggiano le caratteristiche della storia italiana delineate da Marina Miraglia (La Società Fotografica Italiana e le origini degli studi sulla fotografia in Italia)  vennero poste a confronto con alcune esperienze straniere (Ungheria, Germania, Francia) mentre a Roma, la riproposizione delle due relazioni principali presentate a Reggio Emilia (Miraglia, Tomassini)  fu accompagnata da una riflessione a più voci di studiosi e intellettuali attivi in aree prossime come Alberto Abruzzese e Francesco Faeta. La documentazione relativa a queste attività è disponibile all’indirizzo http://www.sisf.eu/sisf/eventi/categorie/convegni/  [25 07 2017].

[164] Al convegno parteciparono una quarantina di relatori organizzati in diverse sessioni dedicate rispettivamente a “Esperienze didattiche a confronto”, “Scavalcamenti disciplinari”, “Metodi, strumenti, reti” ma anche alla presentazione di laboratori e progetti; si veda il programma alla pagina http://www.fotostoria.de/?p=1174 [17 06 2017].

[165] Giovanni Fiorentino, www.sisf.eu, 4 Giugno 2008.

[166] Dalle prime iniziative di Ando Gilardi (et al. 1968) e del CIFe (Macchieraldo 1968), poi riprese da Piero Berengo Gardin (et al. 1978) l’attenzione per le fotografie di famiglia non era mai venuta meno, ed aveva costituito l’argomento del terzo volume del progetto einaudiano L’Italia del Novecento. Le fotografie e la storia (De Luna et al. 2005/2006), intitolato proprio a Gli album di famiglia. Le ricerche successive furono invece prevalentemente circoscritte a contesti locali, come quella svolta a Teramo (La Penna 2009) nel corso della quale le fotografie non vennero “scelte per la loro bellezza, ma per i ricordi che evocavano” (57) e quindi studiate con un metodo di derivazione etnografica mediante la fotointervista, ciò che consentiva all’autore –  con apparente paradosso –   di dire che “la dimensione orale della fotografia è fondamentale” (58). Nello stesso anno, ma a livello regionale si era collocata quella intitolata Familia: fotografie e filmini di famiglia nella Regione Lazio, (Roma, Complesso del Vittoriano, 24 marzo –  10 maggio 2009), catalogo a cura di Gabriele D’Autilia, Laura Cusano, Manuela Pacella. Roma: Gangemi, 2009, a cui corrispondeva anche la realizzazione di un sito: http://www.fotofamilia.it/xSearch-fl/ [04 09 2018] Quell’esposizione costituiva il primo esito di un progetto ideato nel 2006 dall’Archivio audiovisivo del movimento operaio e democratico e finalizzato al reperimento delle fotografie e dei filmini familiari nel territorio regionale (con esclusione di Roma), con l’obiettivo dichiarato “di avere come soggetto non la famiglia ma la fotografia familiare, la sua storia e le sue regole, le sue permanenze e le sue discontinuità” e una metodologia di ricerca che si fondava sul coinvolgimento degli “studenti delle scuole medie, che hanno selezionato gli album di famiglia secondo criteri stabiliti”, ciò che almeno nelle intenzioni avrebbe consentito di  “definire un metodo omogeneo di reperimento delle fonti”, Gabriele D’Autilia,  La diffusione del sapere attraverso le immagini tecniche: fotografia e non fiction film, “Il capitale culturale”, 8 (2013), pp. 121-136, online: http://riviste.unimc.it/index.php/cap-cult/article/view/561 [04 09 2018].   La dimensione nazionale fu invece scelta per il progetto “Radici”, che si interrogava sulle relazioni tra memoria visuale e identità ed aveva l’ambizioso compito di favorire “l’individuazione delle Radici [sic] personali all’interno delle testimonianze storiche del XIX e XX secolo”, facendo ricorso specialmente alle tecnologie digitali per la raccolta dei documenti  dai privati possessori  mediante l’attivazione di un apposito sito (www.risorgimento.it/radici) [04 09 2018]  e un recapito mail cui inviare la relativa scheda  descrittiva. La mostra che ne derivò (Pizzo 2012) venne incentrata prevalentemente sulla tipologia materiale e concettuale dell’album, qui inteso come “museo personale” costituito da materiali eterogenei ma significanti per la conservazione e la ricostruzione delle memorie del possessore.

[167] Francesco Faeta, Antonino Pennisi, Introduzione. In Faeta et al. 2013, pp. I-V (II). Su questi temi si veda anche Gillian Rose, Doing Family Photography: The Domestic, The Public and The Politics of Sentiment. Farnham, Surrey: Ashgate, 2010.

[168] Faeta, Pennisi, Introduzione, 2013, citato alla nota precedente. A puro titolo d’esempio possiamo ricordare una delle sezioni di panel programmaticamente intitolata Italie/Italia 150 anni. Paesaggi, città, arte nell’immaginario fotografico e nella memoria d’archivio, che si tradusse nella consueta rassegna di ormai ben noti casi di studio.

[169] Dopo le due  giornate dedicate agli archivi della stampa ‘militante’  (Sesto San Giovanni, 1 dicembre 2011) e delle agenzie (Roma, 6 dicembre 2012),  aperte entrambe da relazioni di Adolfo Mignemi, il successivo convegno della SISF che si tenne a Ravenna dal 30 maggio al 1 giugno 2013, affrontò le questioni poste dallo studio dei rapporti tra Fotografia, editoria, ricerca. A proposito di stampa militante si veda ora Monica di Barbora, a cura di, Gli archivi fotografici dell’ “Unità”: Milano, Roma e le redazioni locali. Sesto San Giovanni: Mimesis, 2016.

[170] Tra i vari contributi comparsi sulla Lista dopo la chiusura di “AFT”  merita ricordare quello di Sara Filippin, AFT: e poi ?, 02-10-2009, che propose forse con troppo anticipo sui tempi la realizzazione di “una rivista on-line che qualche istituzione potrebbe sostenere  (la stessa SISF ?)”. Sarà stata certo solo una fortuita coincidenza ma fu proprio un saggio della studiosa ad aprire molti anni dopo la nuova rivista: Sara Filippin, “Questa fotografia non s’ha da fare…”: Morris Moore, Raffaello e l’Accademia di Belle Arti di Venezia, “RSF”, 1(2015), n.1,  pp. 8-25.

[171] Mentre il panel del convegno romano era connotato da una declinazione che si potrebbe schematicamente qualificare come socio antropologica, il cantiere SISF dedicato agli Sguardi fotografici sul territorio: progetti e protagonisti fra storia e contemporaneità in Italia (Ravenna, 20-22 novembre 2014) accentuò piuttosto le interpretazioni paesaggistiche e territoriali sino alla scala architettonica, trovando la propria peculiarità nell’accostamento tra casi di studio storici o del pieno Novecento e progetti di rilevamento e interpretazione attuali quando non addirittura in corso, quasi a segnare la continuità di una cultura fatta di intersezioni continue e magari conflittuali tra politiche territoriali (pianificazione, conoscenza, tutela), culture e pratiche fotografiche.

[172] L’ASMI, fondata nel 1982 dallo storico Christopher Seton-Watson, oltre a curare seminari e convegni dal 1995 pubblica il quadrimestrale “Modern Italy”.

[173] Iconic Images in Modern Italy: Politics, Culture and Society. London, University of London, 22-23 November 2013, ora in “Modern Italy”,  21 (2016), n. 4, monografico.

[174] Tiziana Serena, Novità editoriali: “Rivista di studi di fotografia”, 14-06-2015.

[175] Al momento della redazione di queste note l’avventura intellettuale della rivista era però poco più che agli inizi, ciò che consentiva al più di formulare i migliori auguri  di realizzazione di un progetto che per il futuro fosse in grado di affrontare e offrire contributi innovativi nei temi e nei modi del loro trattamento, senza ritornare su questioni già ampiamente trattate da alcuni degli autori sino a quel momento presenti e che – soprattutto – come si dichiarava nel primo Editoriale, si operasse “nella verifica delle metodologie e delle aperture che esse rendono possibili” e non nella sostanziale separatezza dei singoli approcci.

[176] Sauro Lusini, Fare storia attraverso gli archivi fotografici: le istituzioni culturali a Roma, [recensione di Fabian 2014] “RSF”, 1 (2015), pp. 118-119.

[177] Principe et al. 2004; Tartaglia 2004a; Tartaglia 2004b; Bernacchini 2007; Andreoli 2008; Bernacchini 2008.

[178] Manzo et al. 2004, da accostare a P. Cavanna, Antonella Russo, a cura di, La città delle immagini, sito dedicato alle collezioni fotografiche dell’Archivio Storico della Città di Torino e alle principali collezioni cittadine, http://www.cittadelleimmagini. comune.torino.it/index.php [non più accessibile 27 07 2017]; Paoli 2006a.

[179] Gasparini 2005; Palma 2005; Quintavalle et al. 2010; i due volumi sulle raccolte fotografiche della Biblioteca Apostolica Vaticana” Voltan 2010 e Phillips 2012, compresi nella collana dal significativo titolo di “Documenti e riproduzioni”;  Giuliani 2012b. Ricordiamo inoltre che nel 2009 è iniziato un progetto di pubblicazione on-line delle immagini dell’Archivio Fotografico e della Biblioteca della British School at Rome,  consultabile all’indirizzo www.bsrdigitalcollections.it/ [27 04 2016]. Utili riferimenti al patrimonio fotografico prodotto e conservato negli archivi degli architetti lombardi sono poi contenuti in Ciagà 2012, le cui schede di censimento registrano la presenza di materiali fotografici, con sintetiche indicazioni tipologiche e quantitative.

[180] Tomassini 2004b; Del Giudice 2005; Guerra 2005.

[181] La nascita di alcuni musei e raccolte specificamente dedicate alla fotografia era stata tra i segni più rilevanti ed evidenti, per quanto numericamente ridotti, del mutato atteggiamento della politica italiana dei beni culturali nei confronti della fotografia nell’ultimo ventennio. Datava al 1998 la Fondazione per la storia della Fotografia della Fratelli Alinari, con il compito di “promuovere e realizzare le attività espositive oltre che di gestire le attività museali sia scientifiche che didattiche del MNAF, Museo Nazionale Alinari della Fotografia nella sua sede delle Leopoldine di Piazza S. Maria Novella a Firenze (attualmente chiuso), e dell’AIM nella sua sede del Bastione Fiorito del Castello di San Giusto di Trieste” ( http://www.mnaf.it/fondazione.php , consultato il 29 08 2017). Nello stesso anno erano state istituite anche le Raccolte Fotografiche Panini, nate allo scopo di salvaguardare e valorizzare il grande patrimonio raccolto da Giuseppe Panini, poi confluite nella Fondazione Fotografia Modena, istituita nel 2007  e ora nella nuova (2017) Fondazione Modena Arti Visive  che riunisce la Galleria Civica, il Museo della Figurina e appunto la Fondazione Fotografia. Rientrano invece solo parzialmente nel nostro ambito di studio il MUFOCO di Cinisello Balsamo, nato nel 2004, che pur costituendo una realizzazione importante è prevalentemente orientato a promuovere “la conoscenza della cultura dell’arte visiva fotografica contemporanea in tutte le sue manifestazioni, implicazioni ed interazioni con le altre forme di espressioni artistiche sia contemporanee che future” (Statuto, art. 2) e il MAST di Bologna, realizzato dalla fondazione omonima per iniziativa di Isabella Seragnoli. La fondazione organizza dal 2013 Foto/Industria, la prima biennale al mondo dedicata alla fotografia dell’industria e del lavoro e ospita nella sede museale importanti mostre su questi temi con opere di autori storici e contemporanei. Altri ancora i progetti in campo, come quello per un museo della fotografia a Roma,  da realizzarsi negli spazi dell’ex Mattatoio a Testaccio nell’ambito della Città delle Arti,  avviato dal Comune di Roma nel 2000 e oggetto di considerevoli riflessioni preliminari (Perna et al. 2012), che hanno però individuato soprattutto le problematicità della proposta, forse non sufficientemente articolata e definita, tanto che a un lustro di distanza dalla sua presentazione se ne è persa ogni traccia.

[182] Il progetto era compreso nell’ambito delle iniziative promosse dal Centro regionale di documentazione dei beni culturali ed ambientali del Veneto, istituito nel 1986 con il compito di raccogliere, elaborare e fornire informazioni sul patrimonio storico e artistico regionale.  Il testo Ricerca regionale sulla fotografia storica nel Veneto: Relazione finale delle attività svolte nel corso dell’anno 1991,  disponibile all’indirizzo  https://www.regione.veneto.it/web/cultura/fondi-fotografici-approfondimento  [27 04 2016] descriveva obiettivi e metodologie, illustrando anche la struttura catalografica adottata “mancando ancora una scheda-Archivio per le fotografie e i materiali fotografici elaborata dall’ICCD” e indicava i ricercatori impegnati nelle rilevazioni: Paola Campolucci, Antonello Frongia, Gabriella Troilo e Marco Zanta.

[183] Favaro 2006. Un aggiornamento e un approfondimento dei dati limitatamente alla città di Venezia è stato poi condotto da  Sara Filippin (2014), da integrare con i “Contributi per una storia della fotografia a Venezia” presentati al convegno del 2012 e ora raccolti in Brunetta et al. 2014, pp. 305-448.

[184] Italo Zannier,  Un suggerimento didattico: come intervenire sugli Archivi della Fotografia. Indicazioni operative, tratto  da Id., Gli archivi della Fotografia. Problematiche, “Fotostorica: gli archivi della fotografia” , N.s., 1 (1998), n.1, settembre, pp. 5-8.

[185] Brunetti 2012. Dalle relazioni presentate al convegno romano di Palazzo  Barberini del dicembre 2012 derivò poi un’analogo strumento descrittivo delle principali collezioni pubbliche romane (Fabjan 2014), occasione per riflettere criticamente anche sulla “presunta urgente necessità” (Laura Moro,  Introduzione, ivi, pp. 11-12) di realizzare un Museo della fotografia a Roma.

[186] Dimitri Brunetti, a cura di, Gli Archivi storici delle Case editrici. Torino: Centro studi piemontesi, 2011.

[187] Mancava infatti ogni riferimento agli archivi dell’Università o di organismi periferici dello Stato come le Soprintendenze; inoltre, piuttosto curiosamente, mente si citavano i fondi del Museo Nazionale del Risorgimento non si ricordavano quelli ben più consistenti e studiati della rete piemontese degli Istituti per la storia della Resistenza.

[188] Brunetti 2012, p. 16. Cfr. 07.3.9.2 – Manuali e norme di catalogazione.

[189] Nel 2010 venne presentato un progetto di Fototeca digitale piemontese, ora confluito nella nuova piattaforma Mèmora (http://www.memora.piemonte.it/) [04 09 2018].

[190] Oltre alle opere catalogate in IMAGO, le fotografie di gran parte delle istituzioni culturali della regione sono catalogate nei Poli dell’Indice SBN, interrogabili sia a livello di singola biblioteca che di aggregazione di Polo che, infine, nella totalità del patrimonio conservato, mediante Sebina Open Search, cfr. Benassati 2003, che offriva anche una sintesi storica dei diversi progetti realizzati.

[191] I dati quantitativi relativi alla Lombardia e al Friuli Venezia Giulia sono aggiornati al 18 giugno 2017. Il confronto con l’efficacia e i risultati della catalogazione online prodotta a scala nazionale dall’ICCD utilizzando il sistema SIGECweb è impietoso: al dicembre 2016, ultimi dati disponibili, risultavano compilate solo 23.926 schede “F”, cfr. http:// www. iccd.beniculturali.it /index.php?it/378/i-numeri-di-sigecweb   [30 01 2018].

[192] https://www.cultura.trentino.it/Fotografia-Storica   [18 06 2017].  Alla stessa data  risultava essere ancora in manutenzione e quindi non consultabile il più ricco sito: www.trentinocultura.net/catalogo/beni_cult/fotografia/foto_ind.asp.

[193] La Fototeca del CRICD  venne istituita con  L.R. 116/80 (art. 10). L’elenco dei fondi fotografici posseduti, con sintetiche indicazioni, è disponibile all’indirizzo http://www.cricd.it/pages.php?idpagina=659  [18 06 2017].

[194] http://www.librari.beniculturali.it/opencms/opencms/it/comitati/comitati/comitato_23.html  [28 04 2014].

[195] www.conafo.it [non accessibile 18 06 2017]; per una istruttiva e illuminante (istruttiva in quanto illuminante) sintesi degli obiettivi e degli esiti del progetto si veda  Annamaria Amitrano, Comitato Nazionale “La fotografia italiana e la civiltà delle immagini”. In Daniela Porro, a cura di,  Per la tutela della memoria: dieci anni di celebrazioni in Italia. Roma: Gangemi Editore, 2010, pp. 154-155.

[196]  Gabriella Guerci, Presentazione. In Id. 2007.

[197] Serena 2007b.

[198] La progressione del Censimento delle raccolte e degli archivi fotografici in Italia può essere seguita all’indirizzo http://www.censimento.fotografia.italia.it/, che costituisce a sua volta una sezione del più ampio portale http://www.fotografia.italia.it/ [04 09 2018]. La prima formulazione del progetto si doveva a un Comitato scientifico composto da Stefano Benedetto, Barbara Bergaglio, Lorenza Bravetta, Pierangelo Cavanna, Roberto Del Grande, Francesca Fabiani, Corinna Giudici, Roberto Koch, Valeria Moreschi, Laura Moro, Silvia Paoli e Roberta Valtorta.

[199] Una efficace sintesi della genesi della storiografia italiana dell’emigrazione è stata offerta da Amoreno Martellini, Cinque domande sulla storiografia della emigrazione a Emilio Franzina ed Ercole Sori,   “Storia e problemi contemporanei”, 16 (2003), n. 34, settembre, pp. 15-31, mentre per un inquadramento generale del fenomeno si rimanda a Paola Corti, Matteo Sanfilippo, a cura di, Migrazioni, “Storia d’Italia”,  “Annali”, 24. Torino: Einaudi, 2009 . Sul tema si segnalano anche alcune iniziative espositive di carattere territoriale o locale, cfr. Lombardi 2008.

[200] In allegato anche un CD, curato sempre da Franzina, con una antologia di Canzoni dell’emigrazione.

[201] Serge Noiret, memorie visive degli emigranti, comunicazione inviata alla lista s-fotografie, in data 17 01 2003.

[202] La situazione non risultava troppo diversa da quella descritta dieci anni prima da Peppino Ortoleva, Una fonte difficile. La fotografia e la storia dell’emigrazione, “Altreitalie”, 3 (1991), n. 5, aprile, pp. 120-129, che ribadiva il mantra consueto che “nella storiografia propriamente detta  il riferimento alle fonti fotografiche è assai più sporadico, meno sistematico, a volte reticente.  (…) Le fotografie relative all’emigrazione sembrano presentarsi allo storico come fonti insieme potenzialmente feconde e difficili da manipolare, seducenti ma impegnative e spesso, in ultima analisi, poco fruttuose: quasi fossero portatrici di una verità insieme troppo evidente e troppo sfuggente. (…) Così, questi documenti restano come sospesi fra la potenzialità evocativa, altissima e immediata, e la potenzialità conoscitiva, impervia e apparentemente proibitiva: sembrano prestarsi più facilmente a trasformarsi in emblemi, e financo in monumenti veri e propri (…) che a darsi da leggere al ricercatore.” (122) Fatte queste precisazioni ne sottolineava però l’importanza come fonte specie per lo specifico ambito di studio, ponendo anche questioni (che oggi diremmo discutibili) sui problemi relativi alla conservazione e al trattamenti archivistico di questo enorme patrimonio.

[203] De Luna et al. 2005/2006.

[204] D’Autilia, La diffusione del sapere attraverso le immagini tecniche, cfr. Nota 1486, p. 129 passim.

[205] De Luna 2001, pp. 252-253, del resto ampiamente ripreso anche nell’introduzione al nuovo lavoro.

[206] “Per riuscire completo, uno studio sull’immagine del duce veicolata dalla propaganda fascista (…) dovrebbe muoversi bensì dai negativi dell’archivio Luce, ma dovrebbe riscontrarne gli esiti dopo l’intervento di ulteriori mediazioni. (…) è quanto rinunceremo a fare qui, salvo ammettere che i negativi del Luce riflettono soltanto il momento genetico del work in progress che fu l’autoritratto del fascismo.”,  Sergio Luzzatto, ‘Niente tubi di stufa sulla testa’. L’autoritratto del fascismo. In De Luna et al. 2005/2006, I, pp. 117- 201 (117-118). Pur esprimendo un giudizio sostanzialmente positivo sull’opera, anche Luigi Tomassini (2012,  pp. 109-110) la considerava non tanto un esito compiuto quanto “un ulteriore contributo nella direzione della integrazione dei due punti di vista”.

[207] Adolfo Mignemi, Fotografia e storia. Un percorso tra approcci disciplinari e tendenze negli ultimi decenni. In Lusini 2007, pp. 28-30; si veda anche Mignemi 2006.

[208] Risaliva agli anni immediatamente precedenti la pubblicazione di alcuni contributi importanti: Elizabeth Edwards, Janice Hart, eds., Photographs Objects Histories: On the Materiality of the Image. London: Routledge, 2004; Elizabeth Edwards, Photographs and the Sound of History, “Visual Anthropology Review”, 21 (2006), nn. 1-2, pp. 27–46. Nessuno di questi testi venne citato neppure nell’intervento di Paolo Chiozzi, Fotografie e antropologia culturale. Appunti per un’etica dell’immagine fotografica. In Lusini 2007, pp. 25-27.

[209] Francesco Marano, Camera etnografica: storie e teorie di antropologia visuale. Milano: Franco Angeli, 2007, p. 62.

[210]  “the possibility of a methodology concerning the use of photographs in history that not only implies a material and contextual conceptualisation of the pictures, but also allow for their performativity as event, difference and rupture.”,  Louise Wolthers, Source Criticism and Beyond: A Photographical Turn in History, Conference Papers,  Nordic Network for the History and Aesthetics of Photogaphy,  Nynäs Havsbad , Sverige, 25–28  august 2005, p. 2; online:   http://www.hf.uib.no/nnhap/ [18 02 2015].

[211] Edwards, Photographs and the Sound of History, 2006, cfr. supra Nota [208], p. 29.

[212] Giovanni Fanelli, Nota introduttiva. In Fanelli et al. 2006, pp. 5-8.

[213] Tomassini 2012, p. 93; il saggio offriva anche una sintetica rassegna critica della produzione storiografica italiana dalla metà degli anni ’70 del XX secolo richiamando il concetto benjaminiano di “dialettica ferma” già utilizzato in Tomassini 2009e.  In quello stesso anno il tema era stato argomento del numero monografico Photography and Historical Interpretation,  “History and Theory. Studies in the Philosophy of History”, 48 (2009), December, che raccoglieva gli interventi alla giornata omonima che si era tenuta alla Wesleyan University nel novembre del 2008.  Si veda in particolare il saggio introduttivo di Jennifer Tucker, con Tina Campt, Entwined Practices: Engagements with Photography in Historical Inquiry,  pp. 1-8, fondato sulla considerazione che “by exposing the questions we ought to raise about all historical evidence, photographs reveal not simply the potential and limits of photography as a historical source, but the potential and limits of all historical sources and historical inquiry as an intellectual project. (…)  this is precisely the promise and ultimate potential of the historical study of photographs – that it pushes their interpreters to the limits of historical analysis.”. Una posizione critica che sembrava rimandare all’analisi delle ‘analogie’ tra fotografia e storicismo espresse da  Siegfried Kracauer, Die Photographie, “Frankfurter Zeitung”, vol. 72 (1927), nn. 802-803, 28 ottobre, ripreso in Olivier Lugon, La Photographie en Allemagne. Anthologie de textes (1919- 1939).  Nîmes: J. Chambon, 1997, p. 356-365. Allo sviluppo di quelle determinanti premesse teoriche e metodologiche contribuirono gli interventi poi qui pubblicati e soprattutto i “dialoghi” tra studiosi quali Marianne Hirsch e Leo Spitzer con Geoffrey Batchen,  Patricia Hayes  con David Campbell e tra Robin Kelsey e John Tagg.

[214] Ciò che connotava questo intervento di Tomassini era la lettura delle due componenti  in termini di contrapposizione, come se non esistesse una terza possibilità, che è quanto invece accade in ogni fotografia, che è sempre ‘traccia culturale’.  Per quanto la definizione possa apparire un ossimoro è in questo senso che le fotografia possono essere considerate i perfetti oggetti teorici del linguistic turn, ancor prima e indipendentemente dal loro essere considerati oggetti sociali dotati di una propria biografia. Già Philippe Dubois, L’atto fotografico. Urbino: Edizioni QuattroVenti, 1996 [1983], p. 55 aveva tenuto a sottolineare “che il principio della traccia, per quanto essenziale, segna solamente un momento nell’insieme del processo fotografico. In effetti, a monte e a valle di questo momento dell’iscrizione ‘naturale’ del mondo sulla superficie sensibile, ci sono, da una parte e dall’altra, delle operazioni completamente ‘culturali’.”  Per più recenti riflessioni a proposito del “delicate equilibrium of representation and belief, which this medium uniquely interrogates”, si veda Jordan Bear, Introduction: Photography’s “And/Or” Nature, “Visual Resources”, 26 (2010), n. 2, pp. 89-93.

[215] Più articolati e problematici erano gli intenti programmatici delle giornate di studio promosse dall’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti e dedicate a La fotografia come fonte di storia (Brunetta et al. 2014) che intendevano dare conto degli usi sociali che coinvolgono la fotografia e prospettare “una storia della fotografia che sia anche storia della presenza sociale di questo mezzo.”

[216] Matteo Stefanori, Fotografia e Storia. In Id. 2013, pp.n.n.

[217] Monica di Barbora, Donne in AOI: fotografie tra sguardo pubblico e privato. In Stefanori 2013, pp.n.n.

[218] Caterina Giannottu,La tradizione della Befana a Roma dal folklore alla retorica del potere fascista. In Stefanori 2013, pp.n.n.

[219] Si cita qui la ben nota canzone di Pete Seeger, composta negli anni Cinquanta del Novecento ma incisa per la prima volta nel 1962, con relativo, opportuno sottotitolo: “ to Everything There Is a Season”.

[220] Cfr. Serena 2010, p. 110, nota 38. Un’efficace sintesi dei passaggi concettuali che hanno messo in relazione, anche contraddittoria, concezioni testuali e iconiche è stato fornito da Bernd Stiegler, ‘Iconic Turn ‘ et réflexion sociétale,  “Trivium”, 1, aprile 2008, consultabile all’indirizzo http://trivium.revues.org/308 [17 12 2015]. Ricordiamo che il concetto di “Iconic turn” richiamava esplicitamente quello formulato da Richard Rorty, ed., The Linguistic Turn. Recent Essays in Philosophical Method. Chicago –  London: University of Chicago Press, 1967, che a sua volta riprendeva la formulazione adottata da Gustav Bergmann, The Metaphysics of Logical Positivism. New York: Longmans, Green and Co., 1954.  L’affannoso rincorrersi delle ‘svolte’ è stato recentemente richiamato anche nella presentazione di “Camera Austria International” , 37 (2017) n. 138, June, rivolto al tema dell’Archivio (della rivista): “After the loss of the majority of certainties in the understanding of photography, after all of the excessive accessing of photographic images, it seems appropriate to ask the question: How did it get this far? Which ‘turns’- the historiographic, the archival, the research, and the postcolonial turns – have served to affect, change, revamp? What can be said about photographic images in a time of the post-documentary, and the post-photographic? What comes after the unease about representation, and what disquiet has seized the photographic images of today?”

[221] Andrea Emiliani, Premessa. In Giudici 2004, pp. 5-6.

[222] Corinna Giudici, Arte tradotta in fotografie: oggetti e soggetti della tutela. In Id. 2004, pp. 9-13.

[223] Nel riproporsi variato di quella condizione risiedeva anche il senso del titolo del volume (C’era due volte) e il riferimento alle differenti problematiche che animavano la riflessione in quegli anni: dalla critica della fonte fotografica alla sua corretta edizione; dall’analisi linguistica e stilistica alla sua considerazione come “agente di storia” anche nel contesto storico artistico e della tutela, tanto da dover riconoscere l’impraticabilità di “un approccio ‘insulare’ ad una fotografia.” (10) Tali impeccabili accortezze metodologiche risultavano però in alcuni casi contraddette da scelte curatoriali o editoriali poco coerenti, quali la mancata indicazione dell’autore delle fotografie pubblicate (sistematica per quelle a colori), a conferma di una lunga, spiacevole consuetudine delle pubblicazioni di storia dell’arte. Erano di quegli anni anche alcune iniziative specificamente inerenti al patrimonio fotografico delle biblioteche italiane, specie per quanto riguardava le problematiche conservative, cfr. Zagra 2004; Parlapiano et al. 2005.

[224] Ferretti 2007, p.13. In quel torno di anni era definitivamente invalsa la consuetudine di pubblicare le relazioni dei restauri condotti in preparazione di mostre o di ricerche monografiche (cito a titolo di esempio  Ceriana et al. 2000; Paoli 2004; Cavanna 2005d; Michalitsis et al. 2008) mentre le metodiche di intervento entravano finalmente a far parte anche della manualistica rivolta agli operatori degli Archivi di Stato, cfr. Centro di fotoriproduzione legatoria e restauro degli Archivi di Stato, Chimica e biologia applicate alla conservazione degli archivi. Roma: Ministero per i beni e le attività culturali –  Direzione generale per gli archivi, 2002; si vedano ora anche Luciano Residori, a cura di, Fotografie: materiali fotografici, processi e tecniche, degradazione, analisi e diagnosi. Padova: Il Prato, 2009; Barbara Cattaneo, a cura di, Il restauro della fotografia: materiali fotografici e cinematografici, analogici e digitali. Firenze: Nardini, 2013 e la bibliografia ivi citata.

[225] P. Cavanna, Da strumento a patrimonio: documenti e opere, “Fototeche a regola d’arte”, Giornate di studi – Siena 30 novembre –  1 dicembre 2007, online: http://docplayer.it/12145688-Da-strumento-a-patrimonio-documenti-e-opere-pierangelo-cavanna-storico-della-fotografia-torino.html [04 09 2018]. Analoghe considerazioni potevano trarsi dalla ricostruzione delle vicende narrate nella stessa occasione da Silvia Paoli,  Da Brera al Castello Sforzesco. Genesi, formazione e percorsi delle raccolte fotografiche dei musei milanesi, online: http://docplayer.it/16308871-Da-brera-al-castello-sforzesco-genesi-formazione-e-percorsi-delle-raccolte-fotografiche-dei-musei-milanesi-silvia-paoli.html   [19 06 2017].

[226] Si veda Caraffa 2011a.

[227] Si veda anche, su questi temi, Tiziana Serena, Il posto della fotografia (e dei calzini) nel villaggio della memoria iconica totale. Uno sguardo sulle  raccolte fotografiche oggi.  In Guerci 2007.

[228] Serena 2010, da leggersi in parallelo con Id. 2007b.  I “fondamenti di un approccio teorico all’archivio fotografico”, definiti esponendo la propria biografia intellettuale, vennero successivamente delineati in Id. 2013a.

[229] Tracce palpabili di questa fascinazione emergevano ad esempio nello scoprire che  “le discipline storiche-archivistiche hanno maturato una diversa consapevolezza sul fatto che ogni testimonianza del passato possa essere considerata nel suo valore di fonte” (ivi, 125), ciò che (se mai vero) più che un’innovativa conquista sembrava essere la constatazione di un clamoroso ritardo rispetto alle  acquisizioni metodologiche e storiografiche espresse dalla scuola delle “Annales” negli anni compresi tra le due Grandi guerre del Novecento, quindi in epoca decisamente ‘pre-postmoderna’.  Basti qui richiamare la notissima, poetica analogia di Lucien Febvre:  “L’histoire se fait avec des documents écrits, sans doute. Quand il y en a. Mais elle peut se faire, elle doit se faire, sans documents écrits s’il n’en existe point. Avec tout ce que l’ingéniosité de l’historien peut lui permettre d’utiliser pour fabriquer son miel, à défaut des fleurs usuelles.”, Lucien Febvre, Vers une autre histoire, “Revue de métaphysique et de morale” 68 (1949), n. 3-4, pp. 225-247,  citato in Jaques Le Goff,  Documento/monumento; “Enciclopedia Einaudi”, 5. Torino: Einaudi, 1978, pp. 38-48 (41), ora in Id., Storia e memoria, Torino: Einaudi, 1982, pp. 443-456.

[230] Per un’utile sintesi dei principi che hanno portato all’emergere dell’influenza postmodernista in ambito archivistico si veda Bronwen Quarry, Photograph/writing with light: the challenge to archivists of reading photographs,  Thesis (M.A.). Winnipeg: Dept. of History (Archival Studies), University of Manitoba –  University of Winnipeg, 2003. Online: http:// www. collectionscanada. gc.ca/obj/s4/f2/dsk4/etd/MQ91280.PDF  [14 04 2016].

[231] Serena 2010, p. 109.

[232] Ibidem, corsivo di chi scrive.  Spiaceva constatare che per rafforzare il proprio punto di vista l’autrice avesse fatto ricorso a una citazione parziale e tendenziosa (p. 122, nota 38) del mio intervento alle giornate di studio senesi sopra richiamate, nel  quale commentavo  in parte un testo di poco antecedente della stessa Serena, Il posto della fotografia (e dei calzini), 2007, cfr. supra Nota [227]. Argomento del contendere non poteva essere, come affermava l’autrice, una mia posizione teoricamente contraria ad una concezione dell’archivio come “dispositivo e come strategia culturale, conoscitiva e interpretativa”, ma (più modestamente) l’utilità operativa del ricorrere alle pratiche ‘archivistiche’ dei fotografi per giungere a una definizione tipologica (e di conseguenza terminologica) condivisa di questi “multiformi ed eterogenei insiemi di sedimentazione di immagini fotografiche” (3 ) che lei stessa, alla soglia del processo di riflessione sull’archivio, aveva rinunciato a definire: “chiamatele come volete” era stato infatti l’invito rivolto ai partecipanti al convegno di Siena,  nel corso del quale (e qui per dovere di cronaca mi permetto di pubblicare la frase incriminata nella sua necessaria completezza) avevo detto che “ciò di cui invece sono convinto è che sia poco utile guardare ai sistemi utilizzati dai produttori, dai fotografi per tentare di individuare modelli o risposte”.

[233] Il termine appartiene al vocabolario della grammatologia derridiana, ma pare qui usato in accezione diversa e per certi versi impropria; si veda, per un primo approccio al problema , Arthur Bradley, Derrida’s Of Grammatology . Edinburgh: University of Edinburgh Press, 2008,  p. 145.

[234] Tiziana Serena, The Words of the Photo Archive. In Caraffa 2011b,  pp. 57-71 (57); ediz. italiana Le parole dell’archivio Fotografico. In Elena Casetta, Pietro Kobau, Ivan Mosca, a cura di, A partire da Documentalità , “Rivista di Estetica”, N.s., 52 (2012), n.50, pp. 163-178.

[235] Si veda, anche come buona sintesi degli studi precedenti, Jean-Marie Schaeffer, L’image précaire: du dispositif photographique. Paris: Seuil, 1987 (ed. italiana, L’immagine precaria: sul dispositivo fotografico. Bologna: CLUEB, 2006, traduzione e cura di Marco Andreani, Roberto Signorini). Restano in queste interpretazioni di Serena, pur così intellettualmente affascinanti e produttive, alcune questioni irrisolte che paiono fondamentali, a partire da quelle ontologiche, qui non considerate e (forse) ritenute irrilevanti; ma se uno dei due termini del rapporto fotografie/ iscrizioni perde di valore in sé allora, necessariamente, paradigmaticamente, la dualità stessa cessa di produrre senso. Non solo: se sono proprio le fotografie (in quanto fotografia) a non avere “per natura” un valore documentario, mi chiedo allora perché mai si sarebbero costituiti sedimenti e poi archivi proprio di fotografie e non – poniamo – di immagini manuali, a loro volte corredate e connotate da iscrizioni, intese queste come  tracce o modificazioni fisiche su di un supporto (Maurizio Ferraris). E infine, ma sono questioni centrali, mi pare che in tutte queste elaborazioni manchi una chiara definizione del concetto di “valore documentario”, o almeno il tentativo di definirlo in relazione a qualcosa, come se fosse un’entità metafisica, oltre alla considerazione del ruolo dell’interpretante (archivista, storico, storyteller)  nel riconoscimento dell’iscrizione in quanto tale e nella determinazione di questo valore.

[236] Gli atti sono ora raccolti in Caraffa 2011b. Ai primi due convegni, tenuti a Londra, Courtauld Institute of Art, e a Firenze, Kunsthistorisches Institut, nei mesi di giugno e ottobre 2009, hanno fatto seguito l’appuntamento di New York,  Institute of Fine Arts, nel marzo 2011 e quello fiorentino dell’ottobre dello stesso anno (cfr. Caraffa et al. 2015). Photo Archives V: The Paradigm of Objectivity  si è tenuto al Getty Research Institute e The Huntington, Los Angeles il 25 –  26 febbraio 2016, mentre Photo Archives VI: The Place of Photography  ha avuto luogo a Oxford nei giorni  20 e 21 aprile 2017. Accanto a questi va ricordato il simposio, organizzato da Costanza Caraffa e Julia Bärnighausen della Photothek des Kunsthistorischen Institut in Florenz – Max- Planck- Institut, Photo-Objects. On the Materiality of Photographs and Photo-Archives in the Humanities and Sciences, che si è tenuto a Firenze, Istituto degli Innocenti, nei giorni 15 – 17 febbraio 2017. Esemplari di questa attenzione per le diverse componenti e significati del patrimonio fotografico posseduto dal KIF sono i contributi e i progetti  pubblicati online nella sezione relativa alla Fototeca: (http://www.khi.fi.it/4936951/photothek.) [04 09 2018], che “ è uno dei più importanti archivi fotografici a livello mondiale per la ricerca sull’arte e l’architettura italiane dalla tarda antichità al moderno, con particolare attenzione per l’Italia settentrionale e centrale. Una parte dell’archivio fotografico, in costante crescita dal 1897 (attualmente 614.000 fotografie), è accessibile anche online. Un quarto del fondo complessivo è già stato catalogato in HiDA-MIDAS secondo criteri scientifici.”, http://photothek.khi.fi.it/ [30 08 2017].

[237] Caraffa 2011a;  come è noto Dilly sosteneva che le fotografie  dovrebbero essere considerate i veri e propri originali della Storia dell’arte, e che non sono le opera d’arte in sé ma le loro riproduzioni fotografiche a costituire l’oggetto delle descrizioni storico artistiche, cfr. Heinrich Dilly, Licht- bildprojektion – Prothese der Kunstbetrachtung. In Irene Below, hrsg., Kunstwissenschaft und Kunstvermittlung. Gießen: Anabas Verlag, 1975, pp.153-172 (153).

[238] Su questi temi si veda anche Éric Méchoulan, Introduction. Des archives à l’archive, “Intermédialités: histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques / Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies”, 9 (2011), n. 18, pp. 9-15, che dopo un bell’esergo affidato a una citazione di Ain’t Misbehavin’ di Fats Waller e Andy Razaf, chiariva come ‘Le geste d’archiver n’a jamais été neutre. Non seulement est-il pris dans des usages de la mémoire collective, dans des formes d’institution du passé, dans des pratiques de conservation et dans des techniques de transmission, mais il est aussi le résultat de décisions politiques, de rapports de pouvoir et d’enjeux sociaux.’ (9).

[239] Nel suo contributo Elizabeth Edwards, Photographs: Material Form and the Dynamic Archive. In Caraffa 2011b, pp. 47-56, invitava a non considerare più le fotografie e gli archivi in cui sono conservate  come “passive ‘resources’ with no identity of their own , but as actively ‘resourceful’ – a space of creative intensity, of ingenuity, of latent Energy, of rich historical force” (47), dichiarando i propri debiti con le teorie della “material culture” di stampo antropologico ma anche con le posizioni espresse in merito alla “visual culture” da W.J.T. Mitchell, specialmente in What do pictures want?: the lives and loves of images. Chicago –  London: The University of Chicago Press, 2005.  “The idea of the archive as a cultural and historical object” era già stata proposta alla riflessione degli studiosi italiani nel 1992 non riuscendo però a generare quella eco e le riflessioni che hanno caratterizzato gli anni recenti, cfr. Elizabeth Edwards, Approaches to anthropological photograph archives: the dilemmas of description. In Lusini 1996a, pp. 141-146.

[240] Caraffa 2011a, p. 36. Senza nulla togliere alle importanti acquisizioni teoriche e metodologiche riferibili nel loro insieme al “material turn”, sarebbe stato forse opportuno tener conto, se non proprio considerare, che questi molteplici richiami alla biografia culturale, politica e sociale delle fotografie non di rado fanno parte, e non da ora, del bagaglio dello storico della fotografia, che nei casi migliori si dovrebbe proporre di fare storia della fotografia ricostruendo le storie delle fotografie.

[241] Costanza Caraffa, Tiziana Serena, Introduction: Photographs, Archives and the Discourse of Nation. In Caraffa et al. 2015, pp. 3-15 (9). Si vedano anche la recensione di Scott Palmer, “Visual Resources”, 28 (2012), n.  3, pp. 277-282 e quella più sintetica di Luigi Tomassini, Nazionalismi e autobiografia per immagini, “RSF rivista di studi di fotografia”  2 (2016), n. 3, pp. 134-136 .

[242] Joan M. Schwartz, Photographic Archives and the Idea of Nation: Images, Imaginings, and Imagined Community. In Caraffa et al. 2015, pp. 17-40 (23). Allo stesso Anderson si sarebbero riferiti in quegli anni, pur da prospettive differenti, alcuni studiosi anglofoni di cultura e storia della fotografia italiana quali Verdicchio 2011; Hill et al. 2014, per i quali si rimanda al paragrafo L’eredità di Giulio Bollati, in particolare alle pp. 297-298; 303-305.

[243] Caraffa et al. 2012; le due citazioni successive sono tratte dall’Editoriale (pp.4-6) firmato da Costanza Caraffa e Tiziana Serena.

[244] Joan M. Schwartz, “To speak again with a full distinct voice”. Diplomatics, Archives, and Photographs. In Caraffa et al. 2012, pp. 7-24, che costituiva una versione abbreviata e aggiornata di Id., We make our tools and our tools make us: Lessons from Photographs for the Practice, Politics and Poetics of Diplomatics, “Archivaria”, 40 (1995), Autumn, pp. 40-74; Elizabeth Edwards, Janice Hart, Mixed Box. La biografia culturale di una scatola di fotografie ‘etnografiche’’.  In Caraffa et al. 2012, pp. 25-26, già in Edwards, Hart, eds., Photographs Objects Histories, 2004, cfr. supra Nota [208], pp. 47-61, che costituiva il testo seminale del “material turn”. Come ebbe modo di precisare in un’altra occasione la studiosa:  “The material turn in studies on photography has been influenced by a series of research trends, from the material culture in anthropology to the so-called ‘return to things’ of which Bruno Latour was a key player, up until the agency of objects (Alfred Gell) and the material hermeneutics (Don Ihde).”,  Costanza Caraffa, Documentary Photographs as Objects and Originals. In The Challenge of the Object / Die Herausforderung des Objekts, Proceedings of the 33rd Congress of the CIHA (Norimberga, 15 – 20 luglio 2012), Georg Ulrich Großmann, Petra Krutisch, hrsg.,  “Wissenschaftliche Beibände zum Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums”,  32 (2013), pp. 824-827 (826).

[245] Caraffa, Serena, Introduction.  In Caraffa et al. 2015, p. 14, che sembravano rifarsi al concetto di dispositivo che “co-constitute the reality studied by scholars” formulato da Ewa Domanska, Material Presence of the Past, “History and Theory”, 45 (2006), n. 3, pp. 337-348, citato a sua volta anche da Elizabeth Edwards, Photographs. In Caraffa 2011b, p. 49. Sui rischi connessi a questo “testualismo forte” si veda Maurizio Ferraris, Dove sei? Ontologia del telefonino. Milano: Bompiani, 2005, in particolare alle pp. 193-204.

[246] Dario Ragazzini, La nascita della storiografia digitale. In Monica Gallai, Serge Noiret, Dario Ragazzini, Luigi Tomassini, Stefano Vitali, La storiografia digitale. Torino: UTET, 2004, pp. VII-IX (IX).

[247] Marisa Trigari, recensione de La storiografia digitale; online: http://www.bdp.it/content/index.php?action=read&id=1200# [10 03 2017], in quell’occasione la studiosa aveva sottolineato come a dieci anni di distanza dal convegno Storia e computer, che si era tenuto presso il Dipartimento di Storia dell’Università degli Studi di Firenze nei giorni  18-19 aprile 1994 e dal quale  era derivato anche il volume di Simonetta Soldani, Luigi Tomassini, a cura di, Storia e computer. Alla ricerca del passato con l’informatica. Milano: Bruno Mondadori, 1996, si assistesse a una riproposizione dei problemi in termini molto simili, nonostante la crescita esponenziale dell’accesso al web, la riduzione del digital divide, la proliferazione di archivi full text  (…) il complicarsi del dibattito sul web semantico, la problematica aperta sui modi di rendere visibili ai motori di ricerca il web profondo, la ricerca sui metadata, e altro ancora.”

[248] Noiret 2014, pp. 248-249. Tra i numerosi elementi di interesse offerti dal contributo di Noiret riteniamo utile richiamare il suo appello a “considerare la fotografia digitale come un ulteriore documento – talvolta derivato da precedenti formati – portatore di significati anche diversi e contrastanti in funzione dei contesti di rete (257) (…)  Così come per i pescetti incongrui e non qualificabili con le categorie del conosciuto, anche le fotografie digitali che viaggiano in rete, se usiamo metodi e grammatiche critiche che corrispondano al loro stato, restano sempre documenti fotografici. È accettando questo principio e questa necessaria curiosità professionale, che dobbiamo avvicinare le fotografie che troviamo nei siti web o scoperte con l’utilizzo dei motori di ricerca che rispondano soltanto con i pixel all’uso di parole chiave.” (264).

[249] Roberto Del Grande,  Leggere la fotografia nel web. I valori storici e culturali della fotografia nella fruizione in rete. In Del Grande et al. 2015, pp. 55-73 (p.56).

[250] Noiret 2014, p. 251.

[251] Faeta 2014, p.  15, nota 4.

[252] Una buona dimestichezza e consuetudine di scambio di fotografie era del resto confermata da alcune testimonianze citate dallo stesso studioso (pp. 103-104) che sembravano attenuare quell’aura di “magia” e quasi di temuto spiritismo su cui Faeta indugiava, ma anche altre considerazioni specificamente connesse alla fotografia suscitavano qualche perplessità. Mi riferisco ad esempio alle ipotesi avanzate a proposito del fatto che “la ripresa frontale e la nitidezza sono (…) i due elementi linguistici di Marra di più ambigua e complessa gestione” (107); ora non vorremmo risultare semplicistici e riduttivi ma ci pare che quegli elementi – certo interpretabili anche ricorrendo a una raffinata conoscenza degli studi antropologici – costituissero una costante della iconografia fotografica, specie vernacolare, così come la nitidezza di resa apparteneva in pieno alla cultura di  tradizione ottocentesca, immune o estranea alle suggestioni di ogni forma di pittorialismo. Proprio l’elevata qualità dell’analisi e dell’interpretazione antropologica avrebbero richiesto a nostro parere  una più adeguata considerazione delle pratiche fotografiche a più ampia scala: delle culture della fotografia prossime a Marra, delle soluzioni tecniche da lui adottate, immediatamente efficaci anche come soluzioni linguistiche e narrative, quali i pesanti ritocchi (agli occhi, ai volti, ai profili) che trasformavano molte di queste figure in manichini.

[253] Contini 1993, p. 18. Anche in occasione del convegno su Scheuermeier, le Alpi e dintorni,  Gianfranco Ellero (1999b), curatore dell’archivio fotografico dell’ALI, per la parte conservata dalla Società Filologica Friulana, aveva posto a confronto la produzione fotografica di Scheuermeier e Ugo Pellis riconoscendo un consistente  ricorso alla ricostruzione delle scene.

[254] Fabrizio Caltagirone, Italo Sordi, La Lombardia di Scheuermeier. In Caltagirone et al. 2007, pp. 11-25 (22), dove si accennava anche alla presenza di suggestioni esterne, come nel caso delle molte riprese di donne al lavatoio “non a caso, forse (…) un soggetto molto presente anche nella pittura lombarda dell’epoca (e nelle cartoline illustrate della ditta Brunner).”

[255] Cfr.  Nota 1277.

[256] Cavanna 2008.

[257] Giacometti et al. 2009; Perco et al. 2011; Giacometti et al. 2012; Turci 2013.

[258] Cosimo Schinaia, Fotografia e psichiatria. In Lucas 2004, pp. 459-476 (460) in cui  lo psicoanalista e psichiatra richiamava e rimandava ai precedenti contributi di Cagnetta 1981 e  Bollati 1979, pp. 39-40.

[259]  Ricordiamo almeno, per l’Italia,  Luciano D’Alessandro, Il mondo degli esclusi, “Popular Photography Italiana”, 11 (1967), n. 117, aprile pp. 51-54; Id., Gli esclusi. Fotoreportage da un’istituzione totale; presentazione di Sergio Piro, progetto grafico di M. Ketoff. Milano: Il Diaframma, 1969; Franco Basaglia, Franca Ongaro Basaglia, a cura di, Morire di classe. la condizione manicomiale fotografata da Carla Cerati e Gianni Berengo Gardin. Torino: Einaudi, 1969.  Uscì invece nel 1975 Matti da slegare, un film di Marco Bellocchio, Silvano Agosti, Sandro Petraglia e Stefano Rulli, commissionato dall’Assessorato Provinciale alla Sanità di Parma e dalla Regione Emilia-Romagna. E poi ancora: Gian Butturini,Tu interni… Io libero: dibattito fotografico assieme a Franco Basaglia e la sua equipe attraverso la distruzione dell’ospedale psichiatrico di Trieste. Verona: Bellomi Editore, 1977; Emilio Tremolada, Una perfezione manicomiale. Immagini per una storia della psichiatria. Torino: Regione Piemonte, 1981. Più recentemente l’esperienza di Morire di classe è stata ricordata in Franca Ongaro Basaglia, a cura di,  Per non dimenticare: 1968 la realtà manicomiale di Morire di classe / fotografie di Gianni Berengo Gardin e Carla Cerati. Torino: Edizioni Gruppo Abele, 1998; Costantino Leanti, a cura di,  Oltre la soglia: i manicomi nelle foto di “Morire di Classe”: quattro chiacchiere con Carla Cerati di Cesare Colombo,  DVD.  Pavia: Biblioteca Bonetta, 2011. Un’accurata ricostruzione del clima culturale e politico in cui si dettero quelle realizzazioni è stata fornita da Maddalena Carli, Testimonianze oculari. L’immagine fotografica e l’abolizione dell’istituzione manicomiale in Italia. In M. Carli, Vinzia Fiorino, a cura di, Spazi manicomiali del Novecento, “Memoria e ricerca” n. 47 (2014), settembre-dicembre, pp. 99-113, a cui si rimanda anche per altri riferimenti bibliografici. Il tema del rapporto tra fotografia e istituzioni totali è stato magistralmente affrontato da Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière.  Paris: Macula, 1982 (ed. italiana, Genova-Milano: Marietti, 2008)  e da John Tagg, The Burden of Representation. London: Macmillan, 1988.

[260] Gilardi 1978.

[261] Giulio Bollati  (1979, p. 38)  aveva chiarito i legami tra fotografia psichiatrica e antropologico criminale o antropologica in genere sino alle declinazioni e degenerazioni del bozzettismo, ma aveva anche sostenuto, con un eccesso di nazionalismo,  che la  psichiatria italiana era stata “la prima  a impiegare la fotografia come strumento diagnostico e quindi come parte integrante della cartella clinica”, dimenticando i più precoci esempi costituiti dall’attività di Hugh Welch Diamond al  Surrey County Lunatic Asylum, verso il 1855, e dalla Iconographie photographique de la Salpêtrière pubblicata da Jean-Martin Charcot tra 1876 e 1880. Interessante e precisamente corrispondente allo spirito dei tempi anche la notazione di Carlo Bertelli (1979b, pp. 73-75) a proposito della raccolta fotografica di Lombroso, considerata “una collezione di elementi indiziari del comportamento e dell’aspetto dell’animale-uomo, specialmente dell’uomo catturato e posto in cattività.” (75)

[262] Cagnetta 1981; la mostra comprendeva 460 fotografie, un terzo delle quali erano riproduzioni.

[263] Inventario di una psichiatria, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Braschi, maggio –  luglio 1981), a cura di Gabriella Borsano. Milano: Electa, 1981, anche con materiali provenienti dall’Archivio dell’Ospedale psichiatrico di Reggio Emilia.

[264] Didi-Huberman, Invention de l’hystérie, cfr. supra  Nota [259].

[265] Parmiggiani 2005. Di quella nota serie di immagini ha scritto anche Elio Grazioli, Fotografia e isteria. In Daniele Giglioli,  Alessandra Violi,  a cura di, L’immaginario dell’isteria , “Locus solus”, 3 (2005), pp. 113-118, un numero monografico in cui vennero riprodotte anche alcune delle celebri pose delle isteriche di Charcot.

[266] Giorgio Colombo, La scienza infelice: il Museo di antropologia criminale di Cesare Lombroso.  Torino: Paolo Boringhieri, 1975 (nuova ed. Torino: Bollati Boringhieri, 2000).

[267] Lo stesso Gilardi ricordava però che nel 1976, con Attilio Mina, aveva convito Franco Solmi ad esporre la testa di Lombroso sotto formalina nella mostra prodotta dalla Galleria d’Arte Moderna di Bologna, Metafisica del quotidiano, cfr. http://www.fototeca-gilardi.com/author/ando/page/4/ [06 12 2016].

[268] Gilardi 1978, p. 223. Concetto ribadito ancora nel 1981, nel commento alle tavole 769-771 con esempi di fotografia antropologico criminale dalle collezioni Lombroso, non discusse però nel corpo del saggio (Gilardi 1981).

[269] Pubblicata a Torino da Einaudi, con una introduzione di Franco e Franca Basaglia, che ne fu anche la traduttrice.

[270] Nella traduzione di Alcesti Tarchetti, Torino: Einaudi, 1976.

[271] Legge n. 180 del 13 maggio 1978, Accertamenti e trattamenti sanitari volontari e obbligatori, che si proponeva di superare la logica manicomiale nel trattamento delle malattie psichiatriche.

[272] Le collezioni lombrosiane furono al centro della mostra La scienza e la colpa. Crimini, criminali, criminologi. Un volto dell’Ottocento, che si tenne a Torino, alla Mole Antonelliana nel 1985 per la cura di Umberto Levra, e che costituì per certi versi il primo momento di quel processo lungo e complesso che ha portato al riallestimento e  alla riapertura al pubblico del Museo di antropologia criminale Cesare Lombroso nel novembre 2009.

[273] Sino al 2004 le collezioni erano ospitate nei locali dell’ex Istituto di Medicina Legale, insufficienti per l’esposizione e inadatti alla fruizione pubblica.  Nicoletta Leonardi (2015) ha segnalato che una serie di circa cinquanta fotografie di Lewis Hine sul lavoro minorile e le condizioni di vita dei bambini immigrati negli Stati Uniti all’inizio del XX secolo, segnalate in collezione da Ando Gilardi nel 1978, vennero successivamente rubate e risultavano già mancanti al momento del primo inventario del materiale, effettuato fra il 1990 e il 1994.

[274] Turzio et al. 2005; lo studio di una specifica serie dell’Archivio Lombroso venne affrontato in quegli anni anche da Giraldi 2008 nell’ambito di una progetto di ricerca “sulle modalità di rappresentazione della Sardegna e dei suoi abitanti tra XIX e XX secolo”, alla ricerca dei “precisi codici ideologici e culturali che hanno condizionato la formazione del documento.” (16). Alcuni rilievi critici all’impostazione di quel lavoro sono stati espressi da Leonardi (2015 , p. 51, nota 27), la quale ha ricordato che Giraldi sostiene che l’interesse di Carrara nei confronti dei ‘piccoli criminali sardi’ si deve alla moglie Paola, figlia di Lombroso, la quale avrebbe orientato le ricerche del marito in questa direzione grazie ai suoi interessi verso le classi subalterne e l’infanzia. In realtà, quello della criminalità infantile è un tema caro a Lombroso e al suo entourage, di cui faceva parte anche la figlia Paola. Lo dimostrano non soltanto pubblicazioni e lettere, ma anche la cospicua presenza di fotografie di minori nella collezione fotografica.”

[275] S. Turzio, Gli estremi della fotografia. In Turzio et al. 2005,  pp. 3-22.

[276] Sara Ugolini, [Recensione], “PsicoArt: la psicologia dell’arte a Bologna”, 13 settembre 2014, online:   http:// www. psicoart. unibo.it/ sara-ugolini-lombroso-e-la-fotografia/  [15 03 2017].

[277]  A. Violi, Storie di Fantasmi per Adulti: Lombroso e le tecnologie dello spettrale. In Turzio et al. 2005,  pp. 43-69.

[278] Per motivare i propri rilievi critici Carlos S. Alvarado nella sua recensione per il  “Journal of Scientific Exploration”, 20 (2006), n. 1, pp. 115-128 richiamava le posizioni critiche e metodologiche che avevano governato la realizzazione della mostra The Perfect Medium: Photography and the Occult: “To consider only the aesthetic qualities of these images, to disregard the original motives for their production, ignoring the environment in which they were produced and removing them from their documentary context, is to risk rendering them incomprehensible, like beautiful objects stripped of meaning”, cfr. The Perfect Medium: Photography And the Occult, catalogo della mostra (New York, Metropolitan Museum of Art,  27 settembre – 31 dicembre 2005), Pierre Apraxine, Denis Canguilhem, Sophie Schmit, Clement Cheroux, eds.  New Haven –  London: Yale University Press, 2005; edizione francese Le Troisième Œil. La photographie et l’occulte, catalogo della mostra, (Paris, Maison européenne de la photographie,   3 novembre 2004 –  6 février 2005), Apraxine, Canguilhem, Schmit, Cheroux, dirs. Paris:  Gallimard, 2004.

[279] Leonardi 2015, pp. 36-37. A questa prospettiva si può utilmente affiancare quella “narrativa” prospettata da tempo da Cosimo Schinaia, che si proponeva di ri-costruire “una scenografia dell’incontro con queste fotografie, che si fanno rappresentazioni teatrali, drammi, tragedie [per]  restituire storia, umanità, soggettività a ogni volto, per poterlo, e non solo metaforicamente, ‘ricollocare’ di diritto tra i volti di tutti.”, Schinaia, Fotografia e psichiatria, 2004, cfr. supra Nota [258], pp. 475-476, che rimandava a sua volta a messe a punto di gran lunga antecedenti: cfr. Cosimo Schinaia et al., Itinerari narrativi attraverso la fotografia psichiatrica, “Prospettive psicoanalitiche nel lavoro istituzionale”, 10 (1992), n. 3, pp. 291-297.

[280] Mozzo 2004, p. 847, dove segnalava anche, per primo, l’importante campagna fotografica che coinvolse le Commissioni Conservatrici  locali, un tema che ancora attende di essere opportunamente approfondito a scala nazionale. L’interesse dello studioso per questi temi era di ben più antica data; si vedano almeno M. Mozzo, Cavalcaselle e il restauro della basilica di San Francesco di Assisi. In Giovanni Battista Cavalcaselle, conoscitore e conservatore, atti del convegno (Legnago – Verona, 28-29 novembre 1997), a cura di Anna Chiara Tommasi, Venezia: Marsilio,  1998, pp. 107-124;  ed anche Id., Cavalcaselle e la basilica superiore di San Francesco ad Assisi. Documentazione, conservazione e restauro: 1860- 1892, tesi di Perfezionamento, Scuola Normale Superiore di Pisa, a.a. 2002- 2003, relatore Paola Barocchi. In Giudici et al. 2010, pp.34-49, Mozzo aveva poi pubblicato Il Fondo fotografico di Cavalcaselle alla Biblioteca Nazionale Marciana: ricognizioni preliminari.

[281] Donata Levi, Da Cavalcaselle a Venturi. La documentazione fotografica della pittura tra connoisseurship e tutela. In Giudici et al. 2010, pp. 22-33. Altri ambiti, altrettanto significativi, vennero volutamente tralasciati dalla studiosa; penso in particolare agli utilizzi didattici, editoriali e divulgativi così come ai rapporti con il collezionismo. Si veda a questo proposito l’esemplare ricostruzione della fortuna critica mediata dalla fotografia ricostruita da Dorothea Peters, From Prince Albert’s Raphael Collection to Giovanni Morelli: Photography and Scientific Debates on Raphael in the Nineteenth Century. In Caraffa 2011b, pp. 129-144, in un testo molto documentato e accurato che non considerava però l’opera metodologicamente fondamentale di Benjamin Delessert, Notice sur la vie de Marc Antoine Raimondi, graveur Bolonais accompagnee de reproductions photographiques de quelques unes de ses stampe. Paris – Londres: Goupil – Colnaghi et Ce, 1853.

[282] Si veda Anne Hultzsch, The Isolating Still Focus: Photography and Aesthetic Perception in Jacob Burckhardt’s Writings. In Micheline Nielsen, ed., Nineteenth- Century Photographs and Architecture: Documenting History, Charting Progress, and Exploring the World. Farnham, Surrey: Ashgate, 2013, pp. 19-36.

[283] Paola Callegari, Edith Gabrielli, Le ragioni del libro. In Callegari et al. 2009b, pp.11-13.

[284] Edith Gabrielli, Pietro Toesca: “misurare” l’arte con l’obiettivo fotografico, ivi,  pp. 15-57.

[285] Marco Mozzo, Artis Monumenta Photographice Edita: Pietro Toesca e le campagne fotografiche Bencini & Sansoni, ivi, pp. 187-221, con puntuali osservazioni anche a proposito della materialità tecnologica e produttive delle fotografie considerate.

[286] Gabrielli, Pietro Toesca, 2009, cfr. supra Nota [284], p. 33. Non è però possibile condividere la ricostruzione e la conseguente opinione della studiosa a proposito della strategia operativa in cui si collocava il GFN quando affermava che “in linea con lo stesso modello accentratore perseguito in ogni ramo dell’amministrazione postunitaria, si era preteso di accollare la ciclopica impresa di fotografare i beni culturali a un solo ufficio, ubicato appunto a Roma, con il risultato di sottostimare o anche reprimere sistematicamente ogni iniziativa emersa in ambito locale.” (43) In realtà, come dimostra l’istituzione di gabinetti fotografici presso i principali Uffici regionali e Soprintendenze, la documentazione del patrimonio venne svolta in gran parte dagli uffici periferici, non di rado attraverso commesse specifiche a fotografi locali.

[287] Silvia Berselli, La conservazione delle fotografie: esempi dalla Fototeca del Dipartimento, tesi di laurea in Scienza e Tecnica del Restauro, Università degli Studi di Bologna, Corso di laurea in DAMS, a.a. 1987-1988, relatore Alessandro Conti.

[288] Paolo Costantini, Note a margine del Fondo fotografico Supino. In Emiliani et al. 1993, pp. 99-115 (101), che richiamava e si fondava sull’inventariazione allora in corso ad opera di Berselli.

[289] Frisoni, Gioia, Porcheddu, a cura di, Rilievo della consistenza e dello stato di conservazione, 2005, cfr. Nota 255.

[290] Gian Paolo Brizzi, Igino Benvenuto Supino: il professore e la fototeca. In Paola Bassani Pacht, a cura di, Igino Benvenuto Supino 1858- 1940. Omaggio a un padre fondatore. Firenze: Edizioni Polistampa, 2006, pp. 195-214.

[291] “Possiamo affermare che con lo studioso pisano la storia dell’arte a Bologna, grazie anche allo strumento fotografico, si allinea con l’indirizzo di ricerca e di sintesi fra metodo storico e critica estetica impresso in Germania dal purovisibilismo di Fiedler, da von Marées, da Hildebrand, in Austria da Riegl, in Svizzera dal quasi coetaneo Heinrich Wölfflin.”, Marinella Pigozzi, Francesco Malaguzzi Valeri e Iginio Benvenuto Supino: legami e dissonanze. In Francesco Malaguzzi Valeri (1867- 1928): tra storiografia artistica, museo e tutela, atti del convegno di studi (Milano, 19 ottobre 2011; Bologna, 20-21 ottobre 2011), a cura di Alessandro Rovetta, Gianni Carlo Sciolla, pp. 304-311 (309), che però non richiamava (forse diplomaticamente) i confronti, anche metodologici, con Pietro Toesca.

[292] Il tema, già studiato da Massimo Ferretti, Igino Benvenuto Supino: frammenti di uno specchio. In Bassani Pacht, a cura di, Igino Benvenuto Supino, 2006, cfr. supra Nota [290], pp. 47-58, venne poi ulteriormente approfondito in Maffioli 2010 e Giuliani 2010, pp. 15-37. Una sintesi degli studi sul tema è stata offerta da Luigi Tomassini, Iginio Benvenuto Supino e la fotografia, in occasione del convegno dedicato a I Supino che si è tenuto a Pisa nei giorni 26 e 27 maggio 2014, promosso dalla Società Storica Pisana; edito col titolo Igino Benvenuto Supino e gli Alinari: appunti per uno studio sui rapporti fra fotografi editori e storici dell’arte. In I Supino: una dinastia di ebrei pisani fra mercatura, arte, politica e diritto (secoli XVI- XX), a cura di Franco Angiolini, Monica Baldassarri. Ospedaletto, Pisa: Pacini, 2015, pp. 147-156.

[293] Al significato non solo locale di quelle vicende  hanno contribuito anche gli studi relativi al principale interlocutore bolognese di Supino, Francesco Malaguzzi Valeri, che invece si avvalse in più occasioni del catalogo della Fotografia dell’Emilia di Pietro Poppi.  In particolare i rapporti fra i due studiosi sono stati studiati in occasione del convegno su Malaguzzi Valeri nel 2011 e approfonditi in una serie di contributi successivi che tracciavano le diverse metodologie e modalità d’uso della fotografia nell’ambito dell’Istituto di Storia dell’Arte dell’Università bolognese, sino all’operato di Carlo Volpe. Si vedano:  Cavanna, “Catalogo della Fotografia dell’Emilia/ Bologna”. In Frisoni 2015, pp. 13-28 e alcuni degli interventi al convegno, già ricordato, dedicato a  Francesco Malaguzzi Valeri (1867- 1928) nel 2011, tra i quali  segnaliamo quello di Paolo Giuliani, Francesco Malaguzzi Valeri e la fotografia. Storie e restituzioni, da Brera alla Romagna tra editoria e storiografia, ivi, pp. 327-346, che riprendeva i temi della sua tesi di laurea, discussa l’anno precedente presso l’Università degli studi di Bologna; Giuliani 2011; Pigozzi 2012.

[294] Cfr. Pacchierotti 2009; Pulcinelli 2009.

[295] Oltre ai contributi considerati in queste pagine, si vedano gli interventi pubblicati in Chiara Franceschini, Katia Mazzucco, eds.,  Classifying Content: Photographic Collections and Theories of Thematic Ordering, “Visual Resources”, 30 (2014), n.3.

[296] L’iniziativa era stata realizzata in collaborazione con la Soprintendenza per i Beni storici, artistici ed etnoantropologici di Bologna e il Museo Civico Archeologico di Bologna; si veda Ottani Cavina 2009, che conteneva anche un breve contributo relativo alle fotografie di architettura e di paesaggio: Angelo Maggi, I luoghi perduti. Immagini di Roma e del Lazio dalla Fototeca Zeri, pp. 143-164. Nel volume si dava conto anche della realizzazione del progetto di catalogazione e digitalizzazione della fototeca, oggi consultabile all’indirizzo   http://www.fondazionezeri.unibo.it/it  [09 07 2017]. Nello stesso anno vennero pubblicati gli atti del convegno a lui dedicato a  dieci  anni dalla scomparsa,  ancora per la cura di Anna Ottani Cavina,  Prospettiva Zeri. Torino: Allemandi, 2009.

[297] Anna Ottani Cavina, “Il catalogo è questo”. In Ottani Cavina 2011, pp. 13-16. Quelle serie fotografiche erano state a loro volta oggetto di alcune tesi di laurea presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Bologna.

[298] Ottani Cavina 2011.

[299] Su questi aspetti si vedano le importanti riflessioni di Caraffa 2011a.

[300] Bacchi et al. 2014.

[301] Andrea Bacchi, Vive e vere traduzioni dei nostri capolavori, ivi, pp. 11-19 (15).

[302] Ferretti, 2014.

[303] Francesca Mambelli, Riproduzione, traduzione, memoria. Percorsi tra le foto di Zeri. In Bacchi et al. 2014, pp. 49-54.

[304] Un’analoga prospettiva di lettura, ma non compiutamente sviluppata, era stata adottata anche da Giulio Manieri Elia, L’Archivio fotografico di Soprintendenza. Storia, conservazione e ricerca. In Giudici et al. 2010, pp. 153-163.

[305] Ferretti 2007.

[306] Ad indagare L’album e l’archivio fotografico nell’officina dello storico dell’arte: da “outils pratiques” a “outils intellectuels”  si era dedicata  Tiziana Serena. In Bietoletti et al. 2014, pp. 62-77.

[307] Penso al caso emblematico delle collezioni di Silvio Negro e ancor più di Piero Becchetti, ma anche alla raccolta di immagini, ancora romane, di Filippo Maggia, la cui presentazione pubblica costituì anche occasione per riflettere sul ruolo del collezionista (Bonetti 2008).

[308] Curti 2009; Curti 2010.

[309] Oltre all’ormai storico Pygmalion photographe: la sculpture devant la camera, 1844- 1936, catalogo della mostra (Ginevra, Musée d’Art et d’Histoire, 1985), Rainer Michael Mason, Hélène Pinet,dirs. Ginevra: Musée d’Art et d’Histoire, 1985, ricordiamo almeno Adolphe Braun. Walker Evans. André Kertész. Photographers of sculpture, catalogo della mostra (Haverford, Haverford College, The Comfort Gallery,  9 aprile – 1 maggio 1988) con testi di Anne Nelson, Stephen Perloff, William Earle Williams. Haverford, PA: Haverford College, 1988 ; The kiss of Apollo. Photography and sculpture 1845 to the present, catalogo della mostra (San Francisco, Fraenkel Gallery, 13 febbraio – 30 marzo 1991), Jeffrey Fraenkel, ed., con un saggio di Eugenia Parry Janis. San Francisco: Fraenkel Gallery –   Bedford Arts, Publishers, 1991; Photographie/Sculpture, catalogo della mostra (Paris, Palais de Tokyo, 21 novembre 1991 – 4 aprile 1992), Robert Delpire, Michel, Frizot, Maurice Lecomte, Dominique Païni, dirs. Paris: Centre National de la Photographie, 1991 ; Skulptur im Licht der Fotografie: von Bayard bis Mapplethorpe, catalogo della mostra (Duisburg, Friburgo e Vienna 1997-1998), Erika Billeter, Christoph Brockhaus, hrsg. Berna: Benteli, 1997; Geraldine A. Johnson, ed.,  Sculpture and photography: envisioning the third dimension. Cambridge: Cambridge University Press, 1998; FotoSkulptur: die Fotografie der Skulptur 1839 bis heute, catalogo della mostra (New York  – Zurigo, 2010-2011), Roxana Marcoci, hrsg.; con contributi di Geoffrey Batchen e Tobia Bezzola. Ostfildern: Hatje Cantz, 2010; Lens/based sculpture: die Veranderung der Skulptur Durch die Fotografie / The transformation of sculpture through photography, catalogo della mostra (Berlino – Vaduz 2014), Bogomir Ecker, Raimund Kummer, Firedmann Malsch, Herbert Molderings, hrsg. Konig: Buchhandlung Walther, 2014.

[310] Bonetti 2006; si veda anche: Maria Francesca Bonetti, Histoire et fortune photographique d’une œuvre d’art: le cas du Laocoon Vatican. In Patrimoine photographié, patrimoine photographique, atti della giornata di studio (Parigi, INHA, 12 aprile 2010), Raphaële Bertho, Jean-Philippe Garric, François Queyrel, dirs.; online http://inha.revues.org/4410  [05 05 2015].

[311] Filippin 2009, da cui si cita; Filippin 2011b.

[312] Le nuove risultanze di ricerca hanno portato l’autrice ad esprimere un giudizio severo su quel testo, considerato “in più punti impreciso o errato [poiché] riprende acriticamente il testo di Alessandro Prosdocimi.” (p. 28, nota 3) senza condurre le necessarie verifiche e confronti tra fonti a stampa e caratteristiche, anche materiali, dei negativi e dei positivi. Fatti salvi questi importanti rilievi dobbiamo però ricordare che argomento principale del saggio di Costantini era  la riconsiderazione storico critica delle posizioni espresse da Pietro Selvatico nei confronti della fotografia, di cui la vicenda della Cappella degli Scrovegni costituiva poco più che un’appendice esemplificativa, ciò che in parte giustifica il ricorso non verificato a una sola fonte decisamente tarda (1960-1961). Forse non per caso neppure Donata Levi, Da Cavalcaselle a Venturi, 2010, p. 24, accennando alle stesse vicende, ricordava quel contributo di Costantini.

[313] Caraffa, Documentary Photographs as Objects and Originals., 2012, cfr. supra Nota [244], p. 826:  “The photographs have become not only representations of works of art, but things themselves: they have become autonomous research objects.”

[314] Ferretti 2003a, cfr. 07.3.5 – Studi settoriali. Più di recente gli studiosi hanno rivolto la loro attenzione anche a un’altra modalità narrativa particolarmente importante tra gli strumenti del laboratorio dei primi storici dell’arte come l’album fotografico, definito da Stephen Bann (2011) come un “Cultural Accumulator”, un “generative factors in the historical development of art history and its related institutions.”

[315] Ferretti 2003a, pp.227-228; le questioni relative all’uso delle immagini nei manuali scolastici di storia dell’arte  sono state discusse in Ferretti 2003b.

[316] Consultabile all’indirizzo http://velasquez.sns.it/dedalo/ricerca.php [04 01 2016].

[317] Consultabili all’indirizzo http://www.artivisive.sns.it/progetto_emporium.html [04 01 2016]. Si veda anche Bacci 2009.

[318] Durstet al. 2009; Giuliani 2012a; Rolfi Ožvald 2013. Per un’analisi,  anche in prospettiva storica, delle questioni connesse all’edizione e alla pubblicazione delle fotografie di documentazione delle opere d’arte: dai volumi del XIX secolo al web, si vedano i diversi contributi raccolti in Costanza Caraffa, hrsg., Fotografie als Instrument und Medium der Kunstgeschichte. Berlin – München: Deutscher Kunstverlag, 2009.

[319] Cinelli et al. 2013a. L’interesse del progetto  e l’estensione della ricerca avrebbero certamente meritato e avrebbero dovuto prevedere la realizzazione di una piattaforma di accesso pubblico online alla banca dati costituita dalla catalogazione e indicizzazione informatizzata delle circa 30.000 immagini reperite e digitalizzate.

[320] Si veda la recensione  di Laura Corti, Le immagini fotografiche dell’arte del Novecento nella cultura visiva di massa, “RSF rivista di studi di fotografia”, 1 (2015), n.1, pp. 122-124, per la quale invece  “la varietà è riportata all’ordine, almeno quello di comprensione per il lettore, dall’intelligente scelta redazionale di riprodurre nella loro interezza le pagine dei rotocalchi dove compaiono le foto di riproduzione delle opere presentate e degli artisti che le hanno realizzate, nel loro contesto visivo e informativo, in cui il rapporto testo immagine rende il senso della ‘cornice’ culturale, sociale, mondana, cui spesso non fa difetto una qualche ironia.” (123).

[321] Barbara Cinelli, Tiziana Serena, Editoriale. In Cinelli et al. 2013b,  pp. 1- 2. L’affermazione, forse frutto di un refuso o di un lapsus freudiano, non corrispondeva però al vero, datosi che nessuna delle ricerche pubblicate prese effettivamente in considerazione “riviste di storia della fotografia”, all’epoca inesistenti,  bensì i principali periodici di settore del secondo dopoguerra.

Esiti per certi versi analoghi, sebbene più circoscritti, ebbe il  progetto di catalogazione del Fondo Pannunzio della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, per la parte inerente alla documentazione delle opere d’arte,  dove “le fotografie (…) non rivelano quasi mai un’intenzione di documentazione fine a se stessa; emerge piuttosto un interesse dell’autore (quasi sempre un fotogiornalista) per il contesto sociale e culturale a cui l’opera è associabile o legata nella contingenza dello scatto.”,  Anna Lucarelli, Soggettiamo fotografie di opere d’arte: una sperimentazione in corso, “Fototeche a regola d’arte”, Giornate di studi – Siena 30 novembre – 1 dicembre 2007, online: http://docplayer.it/4779512-Soggettiamo-fotografie-di-opere-d-arte-una-sperimentazione-in-corso-anna-lucarelli.html  [21 06 2017].

[322] Cinelli, Serena, Editoriale,  citato alla nota precedente. Il confronto storiografico con i periodici illustrati ha goduto di particolare fortuna in questi anni: a puro titolo esemplificativo ricordo il saggio di Miriam Fileti Mazza, Emporium e i Macchiaioli. “Studi di Memofonte”, 4/2010 online: http://www.memofonte.it/contenuti-rivista-n.4/indice.html  [13 04 2016]; alcuni dei contributi compresi nel numero monografico Fotografía, cultura y sociedad en América Latina en el siglo XX. Nuevas perspectivas, L’Ordinaire des Amériques ’, n. 219 (2015)  e il numero di “Palinsesti”, 4 (2016) n. 1 intitolato agli Art Periodicals as Iconic Media, che proseguiva non solo idealmente il percorso tracciato dal progetto L’Arte moltiplicata, oggi portato avanti, per i periodici dopo il 1960 con il progetto triennale CAPTI (Contemporary Art Archives Periodical Texts Illustrations) intitolato a Diffondere la cultura visiva: l’arte contemporanea tra riviste, archivi e illustrazioni, che vede coinvolte  la Scuola Normale Superiore di Pisa, l’Università di Udine, l’Università di Siena e l’Università di Genova, cfr. http://www.capti.it/index.php?lang=IT [31 03 2016].

[323] Si veda Lebel et al. 2006, tradotto in italiano con la supervisione di Marina Miraglia e di Maria Francesca Bonetti. Ricordiamo che Lebel possedeva una serie di fotografie di Adriano De Bonis, acquisite proprio in quel periodo da Delaney e W. Bruce Lundberg e studiate ancora da Bonetti e Miraglia (cfr. Lundberg et al. 2007).

[324] Cogeval et al. 2009. Un’infausta coincidenza temporale fece sì che i manifesti pubblicitari della mostra comparissero nelle stazioni della metropolitana parigina, giusto nei giorni  del terremoto dell’Aquila del 6 aprile, destando non poco sconcerto. Accanto all’esposizione principale il museo presentava due mostre collaterali relative all’Italia: una a proposito di Ernest Hébert (vedi nota successiva) e  l’altra a L’Italie des architectes: du relevé à l’invention. Dessins d’architecture de la collection du musée d’Orsay, con settanta disegni di architetti laureati al Grand Prix de Rome.

[325] Italiennes modèles: Hébert et les paysans du Latium,  Musée d’Orsay, Galeries de photographies et d’art graphique, 7 aprile – 23 agosto 2009, Isabelle Julia, Laurence Huault-Nesme, dirs.. In quell’occasione vennero esposti anche gli album contenenti le fotografie realizzate negli anni italiani dalla moglie Gabrielle d’Uckermann. Su Hébert si veda anche Isabelle Julia, Un pittore francese nella ‘Roma capitale’ di Umberto I: Ernest Hébert a Roma, 1885- 1895. In La poesia del vero: pittura di paesaggio a Roma tra Ottocento e Novecento da Costa a Parisani, catalogo della mostra (Macerata e Camerino, 2001) a cura di Gianna Piantoni. Roma: De Luca, 2001, pp. 29-34.

[326] Finckh et al. 2012.  Questo progetto condivideva con il precedente la figura di Ulrich Pohlmann tra i curatori.

[327] Maria Vittoria Marini Clarelli, Dopo la fotografia. In Fusco et al. 2011, pp. 10-11.

[328] Marina Miraglia, Mimesi e modernismo. Dalla metà dell’Ottocento all’esperienza pittorica e fotografica di Giulio Aristide Sartorio.  In Fusco et al. 2011, pp. 14-23 (p. 23, nota 18).

[329]  “J’ai decouvert la photographie, je peux me tuer, je n’ai plus rien à apprendre”, frase riportata dalla sua compagna dell’epoca Fernande Olivier, Picasso et ses amis. Paris: Stock, 1933 e più volte citata nel considerare i rapporti dell’artista spagnolo con la fotografia, cfr. Anne Baldassari, Picasso and Photography. The Dark Mirror. Paris: Flammarion, 1997, p. 17.

[330] Posto in esergo a Maria Francesca Bonetti, Il modernismo. Ricerche formali e sperimentazioni tra classicismo e astrazione (1920- 1950). In Fusco et al. 2011, pp. 228-267, che poneva per certi versi in antitesi la seconda citazione d’apertura (l’Argan de L’intenzionalità estetica, 1965), che costituiva un’ottima traccia interpretativa per affrontare le più importanti ricerche nel periodo tra le due guerre, e le tensioni,  non sempre opportunamente ricordate, che presero forma anche nella vicinanza di Lamberto Vitali al “clima di generale opposizione alle avanguardie diffusosi in Italia nel periodo tra le due guerre” (229), tra il Novecento di Sarfatti e il Realismo magico di Bontempelli (ma anche la Metafisica dei due Savinio) sebbene aperto, in fotografia, alle nuove ricerche europee.

[331] Si vedano a questo proposito Miraglia 2006b, Id. 2007b, Id. 2012, pp. 131-150, oltre naturalmente al contributo di Stefania Frezzotti, Tecnica o arte? La fotografia al crocevia del secolo. In Fusco et al. 2011, pp. 134-177.

[332] Alberto Savinio, Fasti e nefasti della fotografia,  “Rivista Fotografica Italiana”, 7, 1935, pp. 128-134, poi ripubblicato ne  “La Stampa” 13 (1935), n. 161, 6 luglio, pagina 3,  che così proseguiva: “Manca alla fotografia il ‘mistero dello sguardo’. Quello scambio di sguardo tra pupilla e pupilla, quel guardare, altero e mosso che coglie di sorpresa la realtà delle cose, nella fotografia non avviene, perché la fotografia ha un occhio solo, e questo pure privo di movimento. E mentre la fotografia guarda e crede di vedere, capita a lei come all’ubriaco, che crede portarsi la bottiglia alla bocca, e invece se la poggia alla tempia.” Alcuni decenni più tardi Gillo Dorfles avrebbe ripreso in parte quel rapporto causale ma limitatamente a una sua manifestazione specifica: “Cosa portò a tal genere di arte? Con tutta probabilità l’avvento della fotografia e di altri metodi meccanici di riproduzione e allo stesso tempo l’ ‘usura’ a cui era andato incontro il lato rappresentativo di pittura e scultura.”, G. Dorfles, L’arte astratta nei due mondi, “Prospetti”, 1955, n. 13, autunno, pp. 111-112.

[333] “L’invention de la photographie a porté un coup mortel aux vieux modes d’expression, tant en peinture qu’en poésie (…) l’écriture automatique apparue à la fin du 19e siècle est une véritable photographie de la pensée. Un instrument aveugle permettant d’atteindre à coup sûr le but qu’ils s’étaient jusqu’alors proposé.” Il brano di Breton, tratto dalla presentazione a un catalogo di Max Ernst, (1921) poi ripreso in Les Pas perdus (1924),  è stato parzialmente citato anche da Andrea Cortellessa (2011, p.36).

[334] Tra i più recenti: Miraglia 2005c, Id. 2005d, Id. 2006a, Id. 2006b, Id. 2007a, Id. 2007b, Scotti et al. 2007. Il titolo riprendeva la fortunata formula della mostra alla GNAM del 2000 (Italie: 1880-1910), poi riutilizzato anche da  Miraglia (2005c), che a quel progetto aveva partecipato, e da  Franco 2004.

[335] Miraglia 2012, p. 28.

[336] Anche Anna Detheridge, Rimescolamento di carte e gerarchie, “L’Indice dei libri del mese”, 30 (2013), n. 7-8, p. 33, pur recensendo positivamente il volume aveva riconosciuto che “più difficile è condividere alcune posizioni teoriche dell’autrice come quella che vede un’evoluzione del linguaggio artistico e fotografico dal concetto di ‘opera aperta’ di Umberto Eco (…), nato dall’arte programmata e da un ragionamento popperiano sul futuro ‘aperto’ dell’universo, e il mondo essenzialmente chiuso del citazionismo astorico della postmodernità.”

[337] Così ad esempio Sartorio nel Fregio del Parlamento avrebbe anticipato “alcuni nodi problematici del Postmoderno”,  (Miraglia 2012, p. 132), mentre i tableau vivant di Primoli, a cui il pittore si ispirò in alcuni casi, sarebbero stati “vere e proprie performances ante litteram” (ivi, p. 135, corsivo dell’autrice), in uno sforzo di improbabile aggiornamento che nel suo essere profondamente antistorico annullava ogni specificità culturale dei fenomeni studiati.

[338] Ivi, p. 63. Di opinione radicalmente diversa era stato Ugo Ojetti che rispondendo al Referendum sul quadro ‘storico’ de “Le Arti Plastiche” nel 1929-1930, aveva scritto: “Se sono dipinti male, preferisco la fotografia, e più la preferisco se il dipinto vuole proprio gareggiare con essa.”, citato in Paola Barocchi, Storia moderna dell’Arte in Italia: manifesti, polemiche, documenti , 3.1,  Dal Novecento ai dibattiti sulla figura e sul monumentale 1925- 1945.  Torino: Einaudi, 1990, p. 96, nota 8.

[339] Cfr. ad esempio Cavanna 2005d.

[340] Si vedano Franco 2004; Greco 2004, con un’attenta analisi dei dagherrotipi ritrovati; Cavanna 2005d; Dall’Olio 2007; Piccarolo et al. 2007; Scateni et al. 2009; Papone et al. 2011.

[341] Gabriella Orefice, Il  Panorama sul Prato a Firenze. In Fanelli et al. 2006, pp. 37-52; Papone et al. 2011. L’artista si occupò anche di fotografia realizzando un apparecchio fotografico, ricordato tra gli altri da Pietro Semplicini ne “La Lumière”, del 1853 e – verosimilmente – anche alcuni calotipi a cui venne assegnata una datazione però  troppo precoce, al “1840 circa”, che sarà più opportuno spostare di almeno un quindicennio. Si veda la recensione di Giovanni Fanelli a Papone et al. 2011, che segnalava come “i testi, in particolare quello di Sborgi, portano primi elementi allo studio del rapporto di Garibbo con la fotografia, in particolare della ricerca di nuovi impianti visivi realistici, dello studio dei formati, di un suo possibile rapporto con Alfred Noack nella predilezione di vedute panoramiche dall’alto, della consuetudine di riproporre in pittura o in incisione immagini riprese dal vero.”, G. Fanelli, [Recensione], online:  http://www.historyphotography.org/garribo_27.html [12 04 2016].

[342] Dall’Olio 2007; Zampighi realizzò fotograficamente scene di genere che si ritrovano poi puntualmente nei suoi dipinti e risultano non lontane da certa produzione coeva di Pietro Poppi, per cui si veda Cavanna 2015a.

[343] Canova et al. 2003.

[344] Luca Sorbo, Napoli alla fine dell’Ottocento nelle foto inedite del pittore Eugenio Buono (1861-1948). In Sorbo 2007,  pp. 47-55; Scateni et al. 2009.

[345] Piccarolo et al. 2007.

[346] Pacella 2009.

[347] Mola 2006, poi parzialmente rielaborato in Id., Trasferimenti. Fotografia e scultura nell’opera di Rosso. In Paoli et al. 2013, pp. 40-61, da cui si cita; Mola 2007.

[348] Giovanna Ginex, “Contro la fotografia”. La fotografia nella vita, nell’opera e nel pensiero critico di Umberto Boccioni. In Paoli et al. 2013, pp. 63-85, in cui lamentava  la scarsa tutela di questi materiali e la scarsa o nulla attenzione per una loro corretta edizione da parte degli studiosi. Il saggio sintetizzava precedenti ricerche già pubblicate in Ginex 2004a, 2004c; 2006a.

[349] Ginex, “Contro la fotografia”, citato alla nota precedente, p. 63.  Ne era efficace dimostrazione il ritrovamento di cinquantatre fotografie, prevalentemente autoritratti, da solo o in compagnia della madre e della sorella, realizzate da Boccioni nel proprio appartamento milanese sui Bastioni di Porta Romana, poi  presentate nella mostra che il Guggenheim di New York dedicò nel 2004  a Materia (1912-1913) ponendo in relazione il dipinto con opere di artisti quali Braque e Picasso, Léger, Delaunay e Duchamp, cfr. Boccioni’s Materia: a Futurist Masterpiece and the Avant- garde in Milan and Paris, catalogo della mostra (New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 6 febbraio – 9 maggio 2004) a cura di Laura Mattioli Rossi; testi di Emily Braun, Flavio Fergonzi, Giovanna Ginex, Vivien Greene, Fausto Petrella, Gianluca Poldi, Laura Mattioli Rossi. New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 2004.

[350] Lista 1979, p. B.

[351] Dal comunicato stampa pubblicato in http://www.circolofuturista.org/?paged=9 [04 09 2018], un sito vicino all’organizzazione fascista Casa Pound.

[352] M. Maffioli, I Macchiaioli e la fotografia: personaggi, luoghi e modelli visivi. In Maffioli et al. 2008, pp. 36-59. Ricordo qui che questo catalogo si caratterizzava anche per l’efficace scelta editoriale di affiancare fonti fotografiche e riproduzioni dei dipinti da quelle derivati o ispirati, riducendo in pagina le differenze materiali tra i due oggetti al fine di accentuarne le corrispondenze formali e compositive.  Per Giovanni Fanelli il saggio di Maffioli  offriva “su un tema di così notevole interesse un contributo criticamente alquanto fragile configurandosi tutto sommato come un’occasione mancata. Malgrado qualche notazione interessante, esso risulta infatti prevalentemente concentrato – come dichiara lo stesso titolo – su alcuni casi di utilizzazione della fotografia come studio di modelli preparatorio di dipinti (…) e su  analogie (…)  di ordine contenutistico (…), e proponendo relazioni non sostenibili della pittura dei Macchiaioli con fotografie come quelle di una serie di paesaggi mugellani di Anton Hautmann [tavv. 44-47, pp. 106-108], che sono invece da riferire alla tradizione del pittoresco interpretata dai fotografi inglesi (come peraltro era già stato precisato, malgrado la Maffioli dichiari la serie “inedita”[p. 44], cfr. G. Fanelli, Addenda a Anton Hautmann. Immagini del Mugello, “AFT”, 15 (1998), n. 29, pp. 29-36.  Si veda anche Maffioli 2011.

[353] Silvio Balloni, Teorie della visione a  fondamento delle ricerche unificate di pittura e fotografia nell’Italia dei macchiaioli.  In Maffioli et al. 2008, pp. 16-35. Il saggio venne particolarmente apprezzato, anche da Miraglia (2012, p. 93), per aver “analizzato il problema[delle modalità rappresentative]  in termini filosofici, con rinvii più diretti anche al piano concettuale sotteso alle modalità rappresentative e ai meccanismi fisiologici della percezione.” Un sostanziale contributo alla conoscenza della complessità dei rapporti culturali dei Macchiaioli, in particolare di Diego Martelli, è costituito dal trattamento informatico del suo carteggio, conservato alla  Biblioteca Marucelliana di Firenze e studiato anche da Balloni, analogamente a quanto accaduto per il carteggio di Adriano Cecioni compreso nel  fondo Vitali della stessa biblioteca; si vedano presupposti ed esiti in http:// www.memofonte.it/ ricerche/macchiaioli.html  ed in  http://www.memofonte.it/contenuti-rivista-n.4/indice.html   [13 04 2016].

[354] Cfr. Zannier 1991, p. 42, p. 53.

[355] Dell’opera è stata recentemente approntata l’edizione francese, riveduta e ampliata, Histoire de la photographie d’architecture. Lausanne: PPUR –  Presses polytechniques et universitaires romandes, 2016.

[356] Tra le opere di carattere generale pubblicate negli anni immediatamente precedenti si vedano almeno, Daniel Naegele, ed.,  Photography and Architecture,  “History of Photography”, special issue, 22 (1998) n. 2; Vues d’architecture. Photographies de XIXe et XXe siècles, catalogo della mostra (Grenoble, Musée de Grenoble,  2 giugno –  25 agosto 2002), con testi di Serge Lemoine, Anne de Mondenard, Michael Jakob, Dominique Baque, Olivier Tomasini. Paris: Réunion des Musées Nationaux, 2002 e  Building With Light: the International History of Architectural Photography. London: Merrell, 2004  di Robert Elwall, (1953-2012), che fu il fondatore  e poi il curatore della Photographs Collection della biblioteca del RIBA, che ora prende il suo nome.

[357] Fanelli 2009c, p. 3.

[358] Fanelli 1999a; Id. 1999c,  discussi al paragrafo 07.3.3 – Lo spazio discorsivo della stereoscopia.

[359] L’intento encomiabile di contenere il prezzo di vendita doveva aver inciso non poco sulla composizione del volume e sulla sua realizzazione tecnica, ma la griglia di impaginazione su due colonne, insieme alla stampa a singolo tono hanno penalizzato proprio il ricco apparato iconografico che in troppi casi non si dimostrava in grado di sostenere il discorso parallelamente condotto dal testo; si vedano anche – pur nel contesto di una valutazione ampiamente positiva –  le riserve avanzate a questo proposito da Angelo Schwarz,  Una storia della fotografia di architettura (2010), “Lookhard”, 17 agosto 2011, https:// lookhard.wordpress.com/ tag/giovanni-fanelli/ [22 06 2017].

[360] Sigfried Giedion, Bauen in Frankreich. Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1928.

[361] In quello stesso 2009 in cui  venne pubblicata la Storia di Giovanni Fanelli si apriva a Londra presso la Estorick Foundation  una mostra sui rapporti fra architettura e fotografia in Italia nella prima metà del XX secolo (Carullo et al. 2009); dopo l’edizione londinese la mostra venne presentata al  MAXXI di Roma col titolo Inquadrare il Moderno. Architettura e Fotografia in Italia 1926- 1965 dal 24 marzo al 22 maggio 2011), nella quale si illustrava il dialogo tra la nuova architettura, i suoi materiali e la “nuova visione” modernista,  portando a rivitalizzare la stessa fotografia di settore, che a sua volta svolse un ruolo determinante nella “disseminazione” del nuovo modo di costruire.  Attingendo a piene mani dall’archivio fotografico del RIBA  la mostra e il catalogo procedevano analogamente a uno dei percorsi di indagine individuati da Fanelli, illustrando il ruolo svolto e le trasformazioni indotte dalla pubblicazione delle fotografie su periodici come “Domus” e “Casabella”. I rapporti fra  architettura e fotografia costituirono anche l’argomento di Maria Antonella Pelizzari, Paolo Scrivano, eds.,  Intersection of Photography and Architecture, “Visual Resources”, 27 (2011), n. 2, nel quale – coerentemente al titolo – si intendeva mettere in luce la “dynamic and often conlicted connection” tra le due discipline, nella convinzione che “a debate on the relation between architecture and photography can only be productive through an interdisciplinary approach that takes into consideration the context of production and media distribution of images entailing two distinct – yet interconnected – authorship” (109), vale a dire le figure del progettista e del fotografo. Sul ruolo svolto dalle riviste di architettura si veda anche Jannière  2002.

[362] La cartolina postale fotografica, pp. 370-386; per confronto si rimanda a Fanelli 1998b.

[363] Era evidente in ogni pagina del libro la volontà di non escludere alcuno degli autori che hanno lasciato una traccia, per quanto minima, nella storia della fotografia di soggetto architettonico; valga a puro titolo di esempio quanto scritto nel paragrafo dedicato ai pionieri della fotografia di architettura a proposito del fatto che “in Belgio si conosce la veduta della chiesa Saint-Nicolaas a Gand, opera probabilmente di Charles D’Hoy (?- ?)”, p. 47, dove ciò che sorprendeva non era tanto la mancanza degli estremi biografici oggi noti (1823-1895) quanto la singolarità del dato, privo di relazioni che non fossero enumerative col resto del paragrafo.

[364] Carlo Cresti, Architettura e Fotografia. In Cresti 2004, pp. 5-9, già precedentemente pubblicato in Cresti 2000, pp. 5-7.  I problemi posti dalla resa monocroma delle architetture del moderno sono stati affrontati in saggi e interventi diversi di Bruno Reichlin, ma si veda anche Barbara Mazza,  Le Corbusier e la fotografia. La verité blanche. Firenze: University Press, 2002.

[365] Cresti, Architettura e Fotografia, citato alla nota precedente. L’interpretazione disciplinare si rivelava forse più ingenua che errata perché se è vero che la sussidiarietà dell’immagine costituiva un rischio reale, avvertito anche e forse più in ambito storico artistico, è altrettanto vero che l’avvento della tecnologia fotografica ha consentito lo sviluppo della storiografia architettonica intesa in senso moderno, con la messa a punto di metodologie e tassonomie comparative che solo la grande disponibilità di documentazione iconografica hanno reso possibili; si veda a questo proposito James S. Ackerman,  On the Origins of Architectural Photography, “CCA Mellon Lecture”,  4 dicembre 2001,  ora in Id., Origins, Imitations; Conventions. Representations in the Visual Arts. Cambridge MA: The MIT Press, 2002, pp. 95-124.

[366] Marina Miraglia, La ‘veduta’ fotografica come forma rappresentativa privilegiata della scena urbana e dell’architettura. In Cresti 2004, pp. 19-27, ora in Miraglia 2011, pp. 100-109, dove considerava in particolare l’opera di Luigi Sacchi.

[367] Carlo Cresti, La fotografia finalizzata al turismo in Toscana negli anni Venti e Trenta del Novecento. In Cresti 2004, pp. 67-76. Analizzando l’opera dei fotografi fiorentini attivi in quegli anni l’autore esprimeva “non poche perplessità  [in merito alla] proposta, avanzata in una recente mostra, tendente a dimostrare che ad una ipotetica scuola architettonica fiorentina corrisponderebbe anche una scuola fiorentina di architetti fotografi. (…) Una proposta che si accredita come un’affrettata e lacunosa ‘istantanea’ espositiva.” Il duro giudizio critico era riferito alla mostra Architettura e fotografia: La scuola fiorentina, curata nel 2000 da Gianluca Belli, Giovanni Fanelli e Barbara Mazza (Belli et al. 2000).

[368] La fortuna di questo modello interpretativo, troppe volte adottato senza essere criticamente verificato, era ancora ben attiva in Andrea Mattiello, Giacomo Boni: A Photographic Memory for the People. Documenting Architecture trough Photographic Surveys in Post-Unification Italy. In Caraffa 2011b, pp. 217-226, un contributo per altro viziato da importanti lacune relative alla storia dei rapporti tra documentazione fotografica del patrimonio e tutela in Italia nel corso del XIX secolo, non ultime le vicende legate alla costituzione del Gabinetto Fotografico Nazionale, per le quali si rimanda a Marsicola 2014.

[369] Ferretti 1980; Luigi Tomassini, Vedere Firenze nell’Ottocento. Immagini e descrizioni della città nell’editoria per il turismo. In Falzone del Barbarò et al. 1989a, pp. 11-27 e 217-220; un tema poi sviluppato in Tomassini 2003.  Anche un più recente  volume curato da Giovanni Fanelli e Barbara Mazza (Fanelli et al. 2013) affrontava il tema delle guide come strumenti di organizzazione e di mediazione della conoscenza, e, certo, delle fotografie, prima acquistate poi anche realizzate in proprio. Riprendendo il concetto, già espresso in Fanelli 2009c, p. 3,  che una fotografia “n’est pas seulement une image, mais également un objet à manier et à observer” (p. 14, corsivo degli autori), lo studio faceva derivare alcune ricche pagine in cui si guidavano i lettori a contestualizzare il fenomeno e le immagini considerandone gli elementi costituenti.

[370] La disponibilità di dati e la varietà di studi relativi alla ditta fiorentina consentiva ovviamente di condurre analisi più articolate e fondate rispetto ad ogni altro produttore italiano ma a volte conduceva a generalizzazioni improprie, come quella che attribuiva all’iniziativa di Vittorio Alinari la formazione “negli anni esattamente a cavallo fra il XIX e il XX secolo, del primo catalogo dichiaratamente “nazionale” del patrimonio artistico italiano” (17), dimenticando analoghe e precedenti iniziative di studi e fotografi quali ad esempio Pietro Poppi o Giorgio Sommer, che si distinguevano dai maggiori come Alinari per dimensione economica, non per strategia commerciale o culturale.

[371] Si vedano Berardi et al. 2013,  Marsicola 2014 e la bibliografia ivi citata.

[372] Marco Pizzo, La nascita della fotografia d’arte e le foto di paesaggio. In Callegari et al. 2010, pp. 33-41 (33).

[373] Recine 2006; Callegari et al. 2010, che si segnalava per una inesistente cura nella descrizione dei materiali pubblicati; Costa et al. 2013. Lontano da preoccupazioni identitarie e più attento alle questioni culturali sottese alla fortuna fotografica di un complesso architettonico il contributo di Roberto Cassanelli (2014) sulla Certosa di Pavia.

[374] Tamassia 2004b; Torchio 2004, da leggersi in parallelo a Mangiavacchi 2001; Benedetti 2009; Tamassia 2010; Delogu 2011; Berardi et al. 2013, legato a una piccola occasione espositiva destinata a segnalare l’imponente lavoro, allora in corso,  di studio, ordinamento e catalogazione del fondo fotografico del Ministero della Pubblica Istruzione / Direzione generale Antichità e Belle Arti pervenuto al’ICCD al momento della sua istituzione nel 1975. La paternità di quel  progetto, redatto da chi scrive e condotto nella piena consapevolezza della natura di dispositivo storicamente e culturalmente determinato di ogni aggregazione di materiali (archivio, fondo, collezione) e della catalogazione quale momento determinante dal punto di vista conoscitivo e strategico per la sua comprensione e tutela, è stata poi sistematicamente occultata dalla  committenza, cfr. Berardi 2015.

[375] Marsicola 2014; il tema aveva già costituito argomento di un articolo di Milena Galasso (2009), non ricordato nella Bibliografia di questo volume, derivato  dalla propria tesi di laurea discussa all’Università di Viterbo nel dicembre 2005, relatore Giovanni Paoloni.  Nello stesso anno un’importante mostra venne dedicata a un altro dei protagonisti della cultura della tutela e del restauro in Italia come Luca Beltrami, il cui catalogo (Paoli 2014) comprendeva due saggi inerenti la fotografia: quello della curatrice, “Un particolare valore di documento”: Beltrami e la cultura fotografica a Milano alla fine dell’Ottocento, pp.253-263 e quello di Giacomo Magistrelli, Al servizio del disegno. Sulle fotografie del restauro di Luca Beltrami del Castello Sforzesco di Milano, pp. 143-155, che meritava leggere in parallelo.

[376] Laura Moro, Oltre lo specchio. Uno sguardo fotografico a servizio dell’istituzione. In Marsicola 2014, pp. 15-23. Anche la recensione di Tiziana Serena, La documentazione fotografica della nazione alle origini del servizio di Stato,  “RSF rivista di studi di fotografia”,  1 (2015), n. 1,  pp. 120-122 sottolineava opportunamente che “mostra e relativo catalogo nascono in casa ICCD e sono ascrivibili a quelle operazioni di conoscenza della storia istituzionale attraverso il proprio archivio fotografico, che nel corso dell’ultimo decennio in Italia hanno tracciato una linea d’indagine peculiare.”  Già nella sua Introduzione agli atti del convengo del 2012 sugli archivi fotografici delle istituzioni culturali della città di Roma (In Fabjan 2014, pp. 11-12,  corsivi dell’autrice) Laura Moro aveva ricordato che la “funzione più forte dei nostri archivi è la restituzione di immagini; quello che interessa, nella maggior parte dei casi, non è la fotografia ma il suo contenuto visivo. La fotografia come oggetto materiale stratificato e quindi polisemico non è ancora il centro di interesse degli studiosi (a parte ovviamente gli studiosi di fotografia). Questo significa che noi chiamiamo le nostre raccolte archivi fotografici, poiché tali sono, ma continuano a funzionare come fototeche, dove si lavora con le fotografie e non sulle fotografie”, dimostrando così di accogliere la distinzione epistemologica introdotta da Caraffa 2011a.

[377] Anna Perugini, Documentare il territorio. L’operatività del Gabinetto Fotografico Nazionale. In Marsicola 2014, pp. 167-181; alla stessa si doveva anche la sezione degli “Apparati” relativa al regesto della Produzione del Gabinetto fotografico durante la direzione di Giovanni Gargiolli, ivi, pp. 321-324.

[378] Clemente Marsicola, La misura delle Belle Arti: la scienza fotografica di Giovanni Gargiolli. In Marsicola 2014, pp. 31-40; al curatore si doveva anche la breve Intervista a Carlo Bertelli, ivi, pp. 333-337 in cui lo studioso ricostruiva il formarsi del proprio interesse per il patrimonio fotografico storico e il sorgere di una rinnovata attenzione per il GFN a partire dagli anni Sessanta del Novecento.

[379] Benedetta Cestelli Guidi, Lo “stile Gabinetto Fotografico”: fotografia e patrimonio materiale. In Marsicola 2014, pp. 41-55, che cita nel titolo un passo di Bertelli 1967. Alla stessa studiosa vennero anche affidati quattro Casi di studio, ivi, pp. 286-305, da leggersi congiuntamente a Cestelli Guidi 2015.

[380] Si veda il paragrafo Alinari 150 (pp. 243-248).

[381] Ampie tracce di questa impostazione percorrevano tutto il saggio, dalla citazione in esergo di Guido Guidi al richiamo ideologico di matrice modernista del valore quasi etico della corrispondenza totale tra ripresa e stampa o anche al (presunto) ripudio del ritocco delle lastre, per altro ampiamente praticato anche dal GFN di Gargiolli.

[382] Come purtroppo accade negli interventi di numerosi studiosi di formazione storico artistica che si avvicinano alla fotografia, a una precisa intenzione metodologica non corrisponde una sufficiente conoscenza  delle questioni tecniche e tecnologiche, e del loro significato, quasi che queste non facessero parte della materialità delle immagini. Mi riferisco ad esempio all’improbabile citazione di  “stampe all’ambrotipo” o al fatto altrettanto curioso che “nel catalogo generale del 1907 di Domenico Anderson (…) il nitrato d’argento è consigliato agli studiosi perché utile alla documentazione”(45). Significativo infine il ricorso al termine “postproduzione”, di evidente derivazione digitale e ancora recentemente utilizzato in Cestelli Guidi 2015, per indicare il consueto e inevitabile processo di stampa delle lastre negative.

[383] Francesco Faeta, Uomini, Paesaggi, rovine. Una certa idea del Paese, una certa pratica dell’immagine. In Marsicola 2014, pp. 57-63,  in cui, seguendo una linea di pensiero ideale che da Giulio Bollati muoveva sino a Benedict Anderson, l’autore analizzava “il legame profondo che si stringe, in determinati anni, tra la fotografia e la costruzione dell’identità nazionale italiana” (57), cercando di individuarne i segni nell’opera di Gargiolli.

[384] Monica Maffioli, Punti di vista: gli Stabilimenti fotografici italiani e il Gabinetto Fotografico Nazionale di Giovanni Gargiolli. In Marsicola 2014, pp. 213-220. Le questioni poste dalla determinazione dei “confini tra autorialità della fotografia e documento iconografico [che] possono non essere facilmente distinguibili e quindi riconoscibili nella loro dimensione autonoma” costituivano uno degli argomenti trattati dalla studiosa anche  in Fotografia e scultura: ri-conoscere Michelangelo. In Bietoletti et al. 2014, pp. 36-61 (38),  illustrando il ruolo svolto dalla fotografia nel definire la fortuna critica di alcune opere michelangiolesche, già in parte affrontato da Paoli 2007 a proposito della Pietà Rondanini.

[385] Photography demonstrated (…) how the past could be reconstructed through its physical remains. Most importantly, it provided a tool to organize and interpret this new source of historical information.”, Claire L. Lyons, The Art and Science of Antiquity in Nineteenth- century Photography. In Lyons et al. 2005, pp. 22-65 (25).

[386] “The visual logic of the photograph – self-evidently ‘true’ and effortlessly multiplied – was an effective tool by which Western powers leveraged political and economic advantages to establish Eurocentric hegemony over the domain of universal history.”,ivi, p. 39.

[387] “Archaeology, like photography, is both art and science, a journey through time that arrests history in incremental moments.”

“Somewhat different priorities governed photography of classical sites in the western Mediterranean, by virtue of the simple fact that the artistic and literary legacy of Greece and Rome had been subject to Europe’s intensive gaze nearly without pause.”, ivi, pp. 22, 49.

[388] “Despite the facts (…) that innumerable views were made by travelers and by commercial studios for the tourist trade –  or perhaps because of this very iconographic abundance – archaeologists working in Italy did not immediately make use of photography for excavation documentation. Several factors, practical and political, may account for this. (…) Restricted access to the results of excavation was official policy [and] much of the responsibility for drawing rested in the hands of artists and architects. Photographic representation threatened to usurp their stature in the ranks of what was already a highly structured bureaucracy.”, ivi, p. 49.

[389] “Pictorial conventions attuned to aesthetic appreciation had to accommodate a different set of theoretical and practical issues raised by archaeologists and architects who set out to recover Rome’s built past. This was a past to be rediscovered and, moreover, to be renovated. (…)  photographs of architectural monuments were deployed to communicate a spirit of renewal, in which antiquity was a proxy for modernization.”, ivi, p. 54.

[390] Szegedy-Maszak 1988a; 1988b; 1990; 1992; Pelizzari 1996c; Miraglia 2003.

[391] Leone et al. 2007; 2009; 2011. Si veda anche il catalogo della mostra Leone et al. 2008. Da ricordare anche, in questo contesto l’importante fondo fotografico del Piano Regolatore di Roma del  1883 ( Del Prete 2002).

[392] Anita Margiotta, Il fondo sulle demolizioni degli anni trenta a Roma fra storia e fotografia. In Leone et al. 2007, pp. 12-25 (14).

[393] Pur con diverse sfumature di senso, un analogo orientamento interpretativo connotava anche gli altri due volumi editi in quel torno di tempo a partire dal fondo fotografico Ashby, vale a dire quelli riguardanti l’Abruzzo (Tordone 2011) e il Beneventano/ Brindisino (Ceraudo 2012) in cui accanto alle fotografie del Direttore della British School at Rome vennero presentate immagini di Peter Paul Mackey, delle sorelle Dora e Agnes Bulwer e di Robert Gardner. In particolare nel secondo di questi volumi l’attenzione dei curatori appariva in bilico tra recupero ‘archeologico’ della documentazione fotografica e fascino nostalgico per il passato poiché “oltre a questo [interesse documentario], non sono secondari gli aspetti sociali ed etno-antropologici, attestati da numerosi casi in cui oltre al soggetto principale della foto, sono impresse nella pellicola scene e personaggi di vita quotidiana, antichi mestieri, quali l’elettricista [sic] (cat. n. 19) o il pastore (cat. n. 25), e attività, come il lavaggio dei panni al fiume (cat. n. 20) che rimandano a professioni o tradizioni che affondano le radici in un passato che sembra oggi lontanissimo.” (Ceraudo 2012, p. 33).

[394] Olivo 2000; Coates-Stephens 2009. Gli archivi fotografici della British School at Rome sono dal 2011 accessibili online dopo la campagna di catalogazione promossa da The Getty Foundation a partire dal 2002.   Più circoscritto, e per certi versi tradizionale, l’insieme dei documenti studiati da Canniffe 2013 relativi al soggiorno romano del capitano inglese John Douglas Kennedy, nel 1891-1896, in particolare stampe fotografiche acquistate o da lui stesso realizzate che – insieme a libri, mappe e quaderni di appunti – dovevano servire per la preparazione di una guida destinata al turismo colto. Più specificamente rivolta al patrimonio archeologico risultava la documentazione prodotta in Sicilia dall’americano William J. Stillman, recentemente studiata da Emanuele Bennici (2015g), che ha riconosciuto una parte di quelle immagini in una serie conservata presso le Raccolte Museali Fratelli Alinari di Firenze, sinora indicate come di “autore sconosciuto” e datate erroneamente al “1910ca.”

[395] Se non andiamo errati, sino all’inizio del XXI secolo al tema erano stati dedicati solo pochi studi (Pompei 1981; Maffioli et al. 1990; Cassanelli 1997b).

[396] Smith 2004; De Carolis 2009; 2011; 2013.

[397] Miraglia et al. 2015. Si veda anche il contributo di Grete Stefani (2015) compreso nel catalogo generale.

[398] Massimo Osanna, “Raccogliere, riprodurre, diffondere”: fotografare Pompei. In Miraglia et al. 2015,  pp. 7-29 (7).

[399] Marina Miraglia, La fotografia, Pompei e l’Antico. Fra documentazione, stile ‘documentario’ e tensioni estetiche. In Miraglia et al. 2015, pp. 30-59.

[400] Tra i numerosi spunti e suggestioni offerti da questo testo alla prosecuzione degli studi ricordiamo anche il riferimento problematico alla produzione di Cesare Vasari, cfr. Miraglia, La fotografia, Pompei e l’Antico, citato alla nota precedente (p. 54, nota 54). Sulle campagne fotografiche pompeiane si veda ora anche Alberto Manodori Sagredo, Pompei stereoscopica. Fotografi e ditte fotografiche a Pompei 1860- 1910 dall’archivio Manodori Sagredo. Roma: UniversItalia, 2016.

[401] Giorgia Alù, Nancy Pedri, Photo- Literary Encounters in Italy. In Alù et al. 2015, pp. 3-24 (3). Il convegno internazionale si tenne all’Università di Warwick nei giorni 13 e 14 marzo 2009 ma  il volume che ne ereditò il titolo non corrispondeva ai contenuti di quelle giornate, mancando  tra gli altri gli interventi di Millicent Marcus, Diego Mormorio e Cesare Colombo, mentre erano compresi saggi non presentati in quella occasione. Si vedano le recensioni di Riccardo Donati, Il tangibile e l’immaginario: fotografia e letteratura nell’Italia moderna, “RSF rivista di studi di fotografia”, n. 2, 2015, pp. 126-128 e di  Nicoletta Leonardi, “”Modern Italy”, 21 (2016) n. 3, August, pp. 313-314. Sul rapporto complesso tra D’Annunzio e la fotografia si vedano anche D’Annunzio et la modernité, atti del Colloque International Université de Caen Basse-Normandie, IMEC (Abbaye d’Ardenne, 10-11 dicembre 2008),  a cura di Laura Oliva e Maria-José Tramuta, “Studi Medievali e Moderni”, 13 (2009), f. 2, n. 26, in particolare il testo di Epifanio Ajello, D’Annunzio e Michetti. Esercizi dintorno al fotografico,  pp. 71-88 e Giuliana Pieri, Gabriele d’Annunzio and the self-fashioning of a national icon. In Iconic Images in Modern Italy: Politics, Culture and Society, “Modern Italy”, Special Issue, 21 (2016), n. 4, November, pp.329-343.

[402] Si vedano Verdicchio 2011; Hill et al. 2014.

[403] “One of the first postmodern works of Italian literature”,  Sarah A. Carey, The Fiction of Photography: Vittorio Imbriani’s Merope IV – Sogni e fantasie di Quattr’Asterischi (1867). In Alù et al. 2015, pp. 101-121 (101). Il ricco contributo di Maria Grazia Lolla, Photography, Literature, and the Social Sciences in Fin-de-Siècle Italy, ivi, pp. 27-50, offriva una buona sintesi generale, per quanto eccessivamente orientata alla letteratura, dovuta forse a una insufficiente conoscenza della storia della fotografia, come sembrava indicare, a commento di un breve articolo di Edmondo De Amicis sulla caduta di Roma, la sua opinione che “the early decades of photographic practice in Italy are littered with events, people, and objects that could have been photographed but were not” (35), mostrando di non considerare le numerose fotografie immediatamente antecedenti e successive alla presa di Porta Pia di Tuminello, Verzaschi e altri.

[404] Marcenaro 2004.  Si veda anche Donatelli 2004, che riconsiderava i temi proposti dalla relazione tra fotografia ed estetica della modernità.

[405] Maria Rizzarelli, Letteratura & fotografia, “Osservatorio Bibliografico della Letteratura Italiana Otto-novecentesca”, 1 (2011), n. 1, aprile, pp. 45-47.

[406] Silvia Albertazzi, Michele Cometa, Massimo Fusillo, Premessa generale. In Albertazzi et al. 2008,  p. 7.  Tra i testi raccolti si segnalava per la pertinenza al periodo storico qui considerato, Giuseppe Sorbello, Due scrittori davanti all’obiettivo: Capuana e Verga, pp. 15-30, in cui si rilevava la necessità di approfondire nelle loro opere i nessi tra letteratura e fotografia, da troppi ancora confinati “a semplice appendice biografica (…) inerte dal punto di vista critico” (15), restando però poi incerto sul superamento di quell’inerzia.  Questo contributo meritava di essere confrontato  con quello di Davide Lacagnina, Verismo, pittura, fotografia: iconografia e ideologia del paesaggio siciliano nella scrittura di Navarro della Miraglia, Capuana, Verga  (In Longo et al. 2014, pp. 128-145), che considerava invece sopravvalutato il ruolo della fotografia nella “considerazione delle fonti visive alla base della scrittura verista” (128). Gli atti del convegno dell’Università di Lille del 20 aprile 2012 in cui quel contributo venne pubblicato contenevano, tra gli altri,  anche il saggio di Giovanni Fiorentino, Fotografia e letteratura. Ai bordi dell’Ottocento, tra immaginario e realtà. In Longo et al. 2014, pp. 81-89.

[407] Remo Ceserani, Treni di carta. L’immaginario in ferrovia: l’irruzione del treno nella letteratura moderna. Genova: Marietti, 1993 (nuova ed. Torino: Bollati Boringhieri, 2002).

[408] Cortellessa 2011.

[409] Mieke Bal, Descrizioni, costruzione di mondi e tempo della narrazione. In Franco Moretti, a cura di, Il romanzo, 2, Le forme. Torino: Einaudi, 2002, pp. 189-224 (208-209).  L’analisi di Cortellessa,  molto affascinante, proseguiva sino alla contemporaneità intersecando letteratura e cinema a testimoniare quella possibilità solo in parte illusoria di attingere il reale attraverso la fotografia che ha attraversato (e ancora attraversa) tutta la storia delle immagini fatte a macchina. Alla descrizione di un importante archivio di fotografie legate alle produzioni cinematografiche come quello Ferrania (poi 3M) venne destinato un volume curato da Cesare Colombo (2004) che ne collocava la lettura nel momento storico della fine dell’analogico. La ricostruzione delle vicende che portarono alla formazione di quella collezione ne sottolineava i legami con lo specifico settore merceologico (pellicole per fotografia e cinematografia), riflesso anche nella duplice attenzione prestata ai due ambiti dal periodico omonimo. “Ferrania” pubblicava infatti numerose foto di scena, specie di produzioni italiane in parte già utilizzate per Cineromanzo. Il cinema italiano 1945- 1953, pubblicato da Longanesi nel 1977 per la cura di Lorenzo Pellizzari e qui riprese dallo stesso autore che sottolineava il loro specifico valore come fonte per la storia del cinema, distinguendole opportunamente dalle “foto di set” e dalle “foto di cast” per avvicinarle semmai alla logica narrativa del tableau vivant.

[410] Alberto Mario Banti, Paul Ginsborg, a cura di, Il Risorgimento, “Storia d’Italia”, “Annali”, 20. Torino: Einaudi, 2007.

[411] Fernando Mazzocca, La rappresentazione della guerra nella pittura risorgimentale. In Banti, Ginsborg, a cura di, Il Risorgimento, citato, pp. 721-743.

[412] Su di una ventina di titoli pubblicati ben sette riguardavano Garibaldi.

[413] Pizzo 2007, 2009. I due contributi si caratterizzavano per il taglio  divulgativo, ciò che pareva escludere ogni intenzione di problematizzazione, quella che  a nostro parere sarebbe stata necessaria per non incorrere in un certo determinismo proprio a partire da quello che poteva essere il concetto di evento per la cultura ottocentesca. Come ha rilevato Brevetti 2012 i contributi presentavano anche alcune problematicità relative alla datazione e quindi all’attribuzione di responsabilità di alcuni ritratti di Garibaldi.

[414] Pizzo 2011, che riprendeva il titolo di un volumetto pubblicato in allegato alla rivista “Stilos”, 1 (2010) n. 1, febbraio.  

[415]  Piuttosto riduttiva l’interpretazione offerta nel recensire il volume da Giovanni de Luna, Da Solferino a Gaeta anche i morti erano finti, “La Stampa 12/03/2011” (http://www.stmoderna.it/Rassegna-Stampa/DettagliQuotidiani.aspx?id=11793) [07 07 2016], per il quale il Risorgimento “si inventò monumentali e fredde messe in scena e fabbricò una valanga di falsi  (…)  Perché? Perché il nostro Risorgimento coincise con gli albori della fotografia e questa, per intenderci, non poteva minimamente competere con la pittura.” Constatazione ovvia ma certo non una spiegazione convincente del fenomeno.

[416] Il contributo illustrava un progetto all’epoca ancora in corso che avrebbe dovuto essere progressivamente dotato  “di un ricchissimo apparato illustrativo e [che] si avvarrà della collaborazione dei responsabili delle istituzioni bibliotecarie, archivistiche e museali detentrici dei più significativi complessi documentari”, ma allo stato attuale (2016) non è stato possibile reperire ulteriori informazioni.

[417] Nella più ricca edizione parigina la mostra si apriva mettendo a confronto un  “monumental plan-relief de Rome”, con i rilevamenti effettuati sul campo dagli ufficiali francesi e le fotografie di Stefano Lecchi e offriva anche la possibilità di visionare importanti esemplari di riprese stereoscopiche.

[418] Calci 2008. Il volume, che conteneva anche un ricco repertorio di carte de visite di personaggi e luoghi garibaldini, provenienti oltre che dalle loro anche dalla collezione di Michael George Jacob, si segnalava per le buone riproduzioni e le accurate schede catalografiche, che si sarebbero però giovate di una diversa organizzazione dei dati, partendo dall’autore dell’immagine e non dal soggetto fotografato. Quale esempio di repertorio ritrattistico meno storiograficamente strutturato, inteso anzi come  “un vecchio, caro album di famiglia, che ci fa scoprire i volti  seppiati di tanti lontani compatrioti e dei loro antagonisti” si veda Pagnotta 2011, che pure offriva circa quattrocento occorrenze.

[419] Per Calabrese l’Eroe dei Due Mondi costituiva l’elemento comune di  “un incrocio di forme – letterarie, pittoriche, fotografiche, popolari, religiose, politiche – attirato da una serie di attrattori stereotipi ai quali di volta in volta può prestare la faccia”, Omar Calabrese, Garibaldi tra Ivanhoe e Sandokan. Milano: Electa, 1982  p.5. Per la stessa casa editrice lo studioso  stava curando i cinque volumi di Italia Moderna, “una gigantesca storia d’Italia il cui punto di forza doveva essere l’illustrazione”, cfr. Isabella Pezzini, Omaggio a Omar: fra Garibaldi e Sandokan un saggio sull’immaginario eroico, “Galáxia”, n. 24, dicembre, 2012, pp. 206-213 online: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=399641250017 [20 12 2016].

[420] Galati 1982; Miraglia 1982; Settimelli 1982b.

[421] Arbace et al. 2009. Di quest’opera di valorizzazione non si riscontra purtroppo traccia nel sito ufficiale, nella cui “Galleria” le fotografie ‘storiche’ sono pubblicate prive di qualsivoglia dato identificativo, cfr. http:/ /www.compendiogaribaldino.it /index.php?module=gallery&idc=26&idrec=77   [20 12 2016].

[422] Tomassini 2009, p. 130.

[423]  “È infatti molto plausibile – scriveva Brevetti (2012a, pp. 81-82) –  che i ritratti creati in una data città siano desunti da fotografie lì diffuse o lì realizzate (…). Basti confrontarli con quelli realizzati in luoghi lontani dagli eventi e senza il supporto delle fotografie, nei quali il Generale è maggiormente idealizzato, immaginato.” Tesi interessante, ma questa plausibilità è poi solo supposta né lo studioso pare tener conto di un fenomeno tipico delle fotografie, specie nella forma della carte de visite e della ritrattistica in genere, cioè della loro facile e ampia circolazione. Analoghe incertezze si ritrovavano in un suo altro contributo coevo, che qui riprendiamo a puro titolo esemplificativo di una condizione di studi e ricerche che anche ai livelli più alti (Scuole di Dottorato) ancora oggi fatica molto a fornire e pretendere una adeguata preparazione di cultura fotografica. Dopo aver ribadito la sacrosanta necessità metodologica di “una ricognizione del corpus delle immagini, capirne genesi, evoluzione e caratteristiche. Da una loro analisi, individuarne autori e tecniche, decifrarne l’iconografia e valutare i rapporti con le altre arti, in particolare con la pittura. E dunque, per iniziare, occorre una mappatura di tali opere (…)” Brevetti (2012b, p. 184) giungeva a scrivere che “solitamente [sic] i dagherrotipi, lastre di rame trattate chimicamente, sono pezzi unici, non riproducibili”, dimostrando così una totale, ingiustificabile mancanza dei più elementari dati di conoscenza del proprio oggetto di studio, evidentemente condivisa con i propri formatori e tutori culturali.

[424] La qualità redazionale delle schede era assolutamente discontinua,  alternando accuratezza descrittiva e sciatteria come si vede ad esempio a proposito delle (riproduzioni) di immagini di Stefano Lecchi, la cui descrizione tecnica recitava “carta salata da calotipo al bromuro di sodio” (p. 81), ciò che è un marchiano errore sia che lo si voglia intendere riferito al negativo calotipico sia (ed è meno probabile sintatticamente) al positivo, essendo semmai in quel caso un cloruro  (e quindi un pleonasmo).

[425] Di corrispondente livello il testo del curatore, I Fotografi dell’Epopea Risorgimentale, dove –  dopo una bruciante sintesi di storia politica e della fotografia (anche italiana) arricchita da gustosi svarioni (Hyppolite Deroghe quale socio di Heyland),  ritardi critici (l’attribuzione ad Agricola della veduta di Sant’Ambrogio di Sacchi) e una grande libertà sintattica (“quelle idee di identità nazionale che si stavano diffondendosi nel Paese”, p. 4) –   entrava nel merito della produzione risorgimentale restituendone un confuso quadro prima di affrontare il caso Diotallevi e passare quindi rapidamente al Processo Mayer e Pierson (tra diritto d’autore e Contessa di Castiglione, unico, labile legame con l’argomento della mostra), per giungere infine al tema Fotografia e Risorgimento a Roma e quindi (con singolare ribaltamento cronologico) alla Scuola Romana di Fotografia. Il saggio chiudeva degnamente affrontando il tema Il paesaggio e l’idea di identità nazionale.  Sulla Contessa di Castiglione si vedano almeno: Apraxine et al. 1999, Id. 2000, Corgnati et al. 2000, Falzone del Barbarò 2001. L’analisi dei suoi decennali rapporti con Pierre-Louise Pierson e dell’infinita serie di (auto)ritratti che ne derivò avrebbe potuto costituire un emblematico caso di studio, una condizione in cui il soggetto si poneva come autore, aprendo a riflessioni di non poco conto sull’autorialità delle immagini e sulla lunga storia di atteggiamenti che altri avrebbero definito performativi.  La serie di stereoscopie di Sevaistre relative a Palermo e all’assedio di Gaeta venne pubblicata in edizione ‘anastatica’, cioè mantenendo dimensioni e cromie degli originali, in Borghini et al. 2007, congiuntamente  ad alcuni ritratti di Garibaldi e stampe di Giorgio Sommer di diverso formato, tutte provenienti dalla Collezione Becchetti, acquistata dall’ICCD tra il 1992 e il 1995.

[426] Serena 2007.  Per quanto riguarda l’anonimato autoriale, un tema diversamente presente in numerosi contributi, si veda anche Viaggio 2008 che ne individuava le cause nell’intervento della censura militare e nel desiderio dei combattenti di “dimenticare e tacere”, sebbene poi riconoscesse a questo proposito, con quella che appare come una forte contraddizione, che in quel periodo “vennero eseguiti milioni di scatti e furono pubblicate fotografie come mai era avvenuto prima.”(18). Una precisa attenzione all’autorialità di quei repertori di immagini connotava invece Favaro 2001.

[427] La citazione non esplicitata rimandava a Vita Fortunati, Le immagini di guerra. Una complessa mediazione tra documento storico e finzione. In Maurizio Ascari, Daniela Fortezza,Vita Fortunati, a cura di, Conflitti. Strategie di rappresentazione della guerra nella cultura contemporanea. Roma: Meltemi, 2008, pp. 95-103.

[428] Il riferimento al rapporto tra “immagini di guerra” e “dimensione locale” avrebbe però dovuto essere più meditato, non essendo di tipo lineare né così pacificamente definito poiché le immagini di conflitto hanno una disseminazione tale da renderle presenti anche in luoghi in ogni senso distanti da quelli delle battaglie; a maggior ragione quelle di tipo più personale, autoprodotte o commissionate da militari e soldati e che li hanno accompagnati nel ritorno ai luoghi di residenza.

[429] Gentiloni Silveri 2004; Prezzi et al. 2004; Donazzolo Cristante et al. 2006a; Magnani 2006; Orlando 2006; Folisi 2008; Coppa et al. 2012.

[430] Cordenos 2005; Cordenos et al. 2008.

[431] Su questa base il MiBACT aveva promosso la catalogazione e il restauro di fortificazioni, trincee, monumenti, così come di archivi documentari e fotografici, affidando la definizione delle linee metodologiche e delle priorità a un apposito Comitato. Un primo bilancio di quelle attività è stato tracciato in Rita Bernini,  a cura di, Il patrimonio storico della prima guerra mondiale: progetti di tutela e valorizzazione a 14 anni dalla legge del 2001.  Roma: Gangemi, 2015 e successivamente  in occasione della giornata dedicata a Tutela e valorizzazione del patrimonio storico della prima Guerra mondiale,  Roma, 24 ottobre 2016. Ad un’altra iniziativa legislativa, la LR 59/1999 emanata dalla Regione Toscana per favorire le ricerche storiche relative alle stragi nazifasciste perpetrate sul suo territorio si deve la pubblicazione di alcune centinaia di immagini realizzate dalle Propaganda-Kompanien conservate presso il Bundesarchiv di Coblenza (Gentile 2006).

[432] Un’iniziativa che rientrava nel programma ufficiale per le Commemorazioni del Centenario della Prima Guerra Mondiale della Presidenza del Consiglio dei Ministri – Struttura di Missione per gli Anniversari di Interesse Nazionale. Allo stesso grande tema rimanda il progetto dell’ICCU “14-18. Documenti e immagini della Grande Guerra”  (online: www.14-18.it  [27 09 2017]), avviato nel 2005 e che ha portato alla costituzione di un archivio digitale che allo stato attuale raccoglie circa 600.000 immagini, manoscritti e materiali a stampa di diversa tipologia, Ai contesti bellici vanno riferite importanti campagne di catalogazione del patrimonio archeologico e monumentale relativo al conflitto ed anche le campagne documentarie realizzate da  Giampietro Agostini, Luca Campigotto e Paola De Pietri sui teatri italiani della Grande Guerra e di lsabella Balena per la Seconda.

[433] Rosati A. 2000; Rosati A. 2005a. Sulle vicende del primo colonialismo italiano e sulla produzione fotografica a quello connessa si veda anche Bollini 2007, che proponeva differenti tipologie di immagini provenienti dalle raccolte dell’Archiginnasio di Bologna.

[434] Beurier et al. 2005. Nello stesso anno il Museo offrì un’altra occasione di riflessione sulle connotazioni ideologiche delle immagini con la mostra di cartoline della collezione di Enrico Sturani (2005), il cui nucleo più consistente riguardava proprio quelle relative alla Prima guerra mondiale.

[435] Mignemi 2005a.

[436] Adolfo Mignemi, Una nuova immagine della guerra: L’uso della fotografia e la rappresentazione visiva del conflitto da parte delle agenzie di stampa internazionali. In Bottoni 2008,  pp. 145-166.

[437] Bricchetto 2008; i primi esiti di quella ricerca erano stati presentati al Convegno SISSCO del 2003, nel panel  coordinato da  Elisabetta Bini, cfr. 07.5 – Fotografia come fonte / Fotografie come fonti.

[438] Mignemi 2005a, p. 73. Una efficace sintesi dei rapporti problematici tra storici e fonti fotografiche è stata offerta da Bini 2005.

[439] Mignemi et al. 2005. Con una scelta quanto mai significativa e opportuna la mostra si tenne nella stessa sede (l’Arengario in piazza Duomo a Milano) in cui  era stata allestita nel 1945 la Mostra della ricostruzione. I CLN al lavoro, curata da  Emilio Sereni,  realizzata in occasione del primo congresso dei CLN Alta Italia.

[440] Tomassini 2013, p. 343.

[441] Ivi, pp. 355-356.

[442] Ambrosio et al. 2005, p. 5.

[443] Per le avvertenze metodologiche si rimanda a Mignemi 1995b. La struttura editoriale di Mignemi 2005b riprendeva il modello di altre precedenti “Storie”  (Mignemi 1995b; De Luna et al. 1997; Bassignana et al. 1998) mentre la documentazione iconografica era  basata prevalentemente sulle fotografie realizzate da Vittorio Vialli  e su quelle prodotte o acquisite da Ferruccio  Ferretti e conservate rispettivamente presso l’Istituto per la storia e le memorie del ‘900 Parri Emilia-Romagna e all’INSMLI di Milano.

[444] Gabriele Hammermann, [Recensione], online: http://www.sissco.it/recensione-annale/adolfo-mignemi-storia-fotografica-della-prigionia-dei-militari-italiani-in-germania-2005/ [01 07 2016].

[445] Marco Pizzo, L’ occhio del nemico: fotografie austro-ungariche della Grande Guerra. In Talamo et al. 2008, p. 9 passim.

[446] Ambrosi 2008; il progetto espositivo sviluppava quello realizzato già nel 1980 dal Circolo foto-cineamatori trentini e da quello che allora si chiamava  Museo del Risorgimento e della Lotta per la Libertà.

[447] Paolo Bertella Farnetti, citato nell’importante recensione al volume a firma di Monica di Barbora,  che proprio in virtù dell’apprezzamento generale lamentava l’opportunità di “una maggiore cura editoriale nella pubblicazione, in modo da consentire ai fruitori del libro una percezione più ricca dei documenti”, sottolineando così uno dei non secondari problemi dell’edizione delle fonti fotografiche, cfr. http://www.officinadellastoria.info/magazine/index.php?option=com_content&view=article&id=363:recensione-paolo-bertella-farnetti-adolfo-mignemi-alessandro-triulzi-a-cura-di-limpero-nel-cas&catid=66&Itemid=92 [01 07 2016]. Una diversa, più aggiornata e fruttuosa soluzione editoriale venne invece offerta da Guerzoni 2014 , in cui le immagini della collezione fotografica di Gino Cigarini, già presentate dalla stessa autrice in Bertella Farneti et al. 2013, furono pubblicate su supporto CD-Rom allegato al volume.

[448] Roberta Basano, La memoria visiva della Grande Guerra: la collezione fotografica del Museo Nazionale del Cinema. In Basano et al. 2015, pp. 23-27.

[449] Tra le occasioni più significative di confronto vi furono: il convegno German Military Art Protection in Italy (1943–1945), (Monaco, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, 6-8 maggio 2010), per il quale si rimanda a Franziska Scheuer,  [Recensione], “H-Soz-u-Kult”, 2011, gennaio, (online: http://www.h-net.org/reviews/showrev.php?id=32301 [05 04 2016 ]), già in “Rundbrief Fotografie”, 17 (2010), n. 4, pp. 39-44; al convegno Musei e monumenti in guerra, 1939- 1945: Londra, Parigi, Roma, Berlino, (Città del Vaticano, Musei Vaticani, 15 novembre 2012 / Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 16 novembre 2012), i cui atti sono stati  raccolti in Teresa Calvano, Micol Forti, a cura di, Musei e Monumenti in Guerra 1939- 1945: Londra Parigi Roma Berlino. Città del Vaticano: Edizioni Musei Vaticani, 2014.  Considerando la messe di studi pubblicati in Italia negli ultimi decenni  risulta difficile condividere quanto scritto nella presentazione di Costa et al. 2014 chela photographie historique dédiée au patrimoine lors du conflit est aujourd’hui une source privilégiée, mais encore peu connue, pour l’analyse du débat sur la conservation et la protection”; problematico ne era semmai l’uso storiografico fatto dai curatori, essendo la fotografia considerata e utilizzata in modo acritico, quando non meramente illustrativo.

[450] Fondata da Alessandro Mendini nel fatale 1977, dopo aver lasciato la direzione di “Casabella”,  la rivista rappresentava, specie nei primi anni, ancora con le successive direzioni  di Franco Raggi e di Andrea Branzi, il portavoce più autorevole del radical design italiano, espressione tra le più mature sulla scena del postmoderno architettonico internazionale. In quella sede una serie di fotografie di protezioni antibelliche era stata presentata da Paolo Thea, Monumenti vestiti da difesa, “Modo”, 5 (1981), n. 38, pp. 27-31. Va qui ricordato però che il tema aveva da tempo interessato la storiografia architettonica, a partire da Gustavo Giovannoni e Carlo Ceschi.

[451] Un’eccezione in tal senso fu la mostra incentrata sulle fotografie delle opere conservate alla Gipsoteca di Possagno realizzate da Stefano e Siro Serafin dopo il cannoneggiamento del 1917 (Guderzo et al. 2015).

[452] I gravi limiti di questa miopia critica vennero rilevati anche a proposito dei saggi raccolti in De Stefani et al. 2011, nei quali era “facile notare come (…) le fotografie siano considerate in modo diretto, immediato, neanche riproducano la realtà in modo neutro, asettico o possano riassumersi in quanto catturato dall’obiettivo. Spia fedele di tale situazione sono le didascalie, che quasi univocamente forniscono notizie solo sul soggetto rappresentato. Ma in tal modo si dimentica – al pari di quanto già rilevato nella stampa di riproduzione o di traduzione – come ogni foto, non importa cosa rappresenti, vada intesa come un’interpretazione della realtà, risultato di una serie di scelte, di intenzionalità soggettive talora estremamente complesse, che la collocano a pieno titolo nella storia dell’arte, dell’estetica, del gusto e della tecnica contemporanei.”, Paolo Coen, In margine a un recente volume sui danni di guerra. Un contributo alla moderna “questione della storia dell’arte”, “Predella” , 13 (2013), n. 32, online http://www.predella.it/index.php/component/content/article.html?id=70:32-28-in-margine-a-un-recente-volume-sui-danni-di-guerra-un-contributo-alla-moderna-questione-della-storia-dell-arte&catid=2:non-categorizzato [06 04 2016].

[453] Fantozzi Micali 2002, con immagini provenienti dall’Opificio delle Pietre Dure, organizzate per Comune, ciascuna corredata dalla descrizione delle vicende dell’edificio raffigurato; Tamassia 2007, con fotografie scattate dal personale  del Gabinetto Fotografico della Soprintendenza Speciale del Polo Museale Fiorentino, quindi, per quanto riguarda gli anni immediatamente precedenti, Fortino et al. 2011.

[454] Rossini 2003; Callegari et al. 2005b, che conteneva una ricca sezione fotografica sul tema  Arte in guerra, pp. 265-301, in cui, per ragioni non immediatamente comprensibili, negli apparati testuali (didascalie alle immagini e “didascalie ragionate”) mancava ogni riferimento alla data di esecuzione del fototipo, secondo un infelice modello adottato anche per “Acta Photographica”, la “Rivista di fotografia, culture e territorio” diretta dalla Callegari tra il 2004 e il 2009 per l’ICCD, che si è sempre segnalata per un trattamento rigidamente trasparente delle fonti fotografiche, delle quali non di rado venivano omessi i fondamentali dati identificativi in assoluto privilegio del referente. Una concezione acritica della “documentazione fotografica [che] ci restituisce il volto della guerra”, Paola Callegari, La tutela del patrimonio artistico nei territori veneti durante la prima guerra mondiale, attraverso le immagini della Fototeca Nazionale. In Giudici et al. 2010, pp. 51-59 (p.58). Ancora su Venezia si vedano Spiazzi et al. 2008; Franchi 2010.

[455] Si vedano rispettivamente Franchi 2006, Torchio 2005 e Ghibaudi 2009, dal cui comunicato editoriale apprendiamo che sulla base del “corredo visivo” relativo ai conflitti si poteva avanzare una improbabile distinzione critica tra “le foto riguardanti il primo conflitto mondiale, perlopiù piccole e di non grande valore estetico [che] sono di tipo documentario”  e quelle “drammatiche (…) che testimoniano i danni alle opere d’arte nel secondo conflitto mondiale.” Ancora su Milano si veda Auletta Marrucci et al. 2004.

[456] De Stefani et al. 2011.

[457] Alessandra Giovenco, La British School at Rome e l’archivio di John Bryan Ward-Perkins sui danni bellici in Italia. In De Stefani et al. 2011, pp. 200-203; questo archivio è stato successivamente studiato anche da Margherita Fratarcangeli, Isabella Salvagni, La storia interrotta: i Castelli Romani e Prenestini attraverso l’occhio a- retorico di John Bryan Ward-Perkins (1944- 1945). In Biscioni et al. 2013, pp. 287-300; Alessandra Ciangherotti, La collezione fotografica War Damage (1940- 1945). In De Stefani et al. 2011,  pp. 204-210.

[458] Biscioni et al. 2013.

[459] Marta Nezzo, La guerra dell’arte: testi, fotografie, immaginario funzionale (1914- 1950). In Biscioni et al. 2013,  pp. 241-252.

[460] Michela Morgante, War’s toll, i monumenti italiani in USA (1946- 47). Una strategia per immagini. In Biscioni et al. 2013, pp. 223-240.

[461] Bigazzi 1996.

[462] Stefano Musso, Sguardi sul lavoro. In De Luna et al. 2006, pp. 300-357, che  dimostrava anche una insufficiente conoscenza della materia (è il caso di dire) di cui trattava: mi riferisco alla categorica affermazione relativa al fatto che “per lunghi decenni dopo l’Unità i dagherrotipi riprendono piuttosto tipi di lavoratori che rispondono al gusto della descrizione folclorica” (p. 301, corsivo di chi scrive).  Più avvertito il contributo di Eugenio Alberti Schatz, Fabbrica: uno sguardo difficile. In Lucas 2004, pp.477-494, che considerava le narrazioni contemporanee del lavoro, non immemore della  “storia della mitologia visiva della fabbrica”, le cui rappresentazioni  congelano  “le contraddizioni del capitalismo, anche nella versione socialista. (…) Nulla di strano perciò che la fabbrica sia stata celata alla vista e mostrata solo a certe condizioni. Senza una mediazione, lo sguardo nudo puntato nel baratro avrebbe dato un senso di vertigine.” (478) Sebbene poi lo sguardo non potesse mai essere “nudo”, specialmente quello tecnologico, come aveva ben compreso già Bertold Brecht ricordato da Benjamin: “meno che mai una semplice restituzione della realtà dice qualcosa sopra la realtà. Una fotografia delle officine Krupp o AEG non dice quasi nulla in merito a queste istituzioni. La realtà vera è scivolata in quella funzionale. La reificazione delle relazioni umane, e quindi per esempio la fabbrica, non rimanda più indietro alle relazioni stesse.”, cfr. Benjamin 1966 [1931],  pp. 75-76.

[463] Stefano Musso, Storia del lavoro in Italia: dall’Unità a oggi. Venezia: Marsilio, 2002 (nuova ediz. 2011).

[464] Richiamo a titolo di esempio: Paola Corti, L’emigrazione, “Storia fotografica della società italiana” (Corti P. 1999); Anna Bravo, Il fotoromanzo. Bologna: Il Mulino, 2003; Patrizia Audenino et al., a cura di, Milano e l’esposizione internazionale del 1906: la rappresentazione della modernità. Milano: Franco Angeli, 2008.

[465] Monica di Barbora, Fotografia e storia di genere. In Faeta et al. 2013, pp. 325-330 (327). Un certa adesione alle questioni metodologiche individuate da Di Barbora, in particolare quelle poste dalle diverse convenzioni rappresentative, e quindi dalla definizione di un genere e delle sue varianti era presente in un progetto espositivo dedicato al ritratto femminile (Dall’Olio et al. 2005a) nel quale ci si interrogava, tra le altre cose, sulla difficoltà di comprendere in quale misura le donne “fossero protagoniste partecipi o inconsapevoli di una messa in scena fotografica”, mentre altre iniziative coeve risultavano più convenzionali: si veda il primo numero della collana “Album” prodotto da una istituzione qualificata come l’Archivio Fotografico Storico di Trento (Groff 2005), in cui vennero  pubblicate immagini di lavoro al femminile dovute ai maggiori fotografi trentini ma con un’attenzione prevalentemente referenziale e con l’intenzione di produrre una “mostra pervasa da quel lirismo artistico di grande carica emotiva che emana dalle fotografie del passato”. Si vedano anche Tomassini 2005a, Sega 2015 e il più recente Luigi Tomassini, La documentazione fotografica del lavoro delle donne e dei fanciulli all’inizi de XX secolo. In Paolo Passaniti, a cura di, Lavoro e cittadinanza femminile: Anna Kuliscioff e la prima legge sul lavoro delle donne. Milano: Franco Angeli, 2016, pp. 310-349.

[466] Bellavitis et al. 1990, che avrebbe potuto essere utilmente confrontato con gli interventi contenuti in Cavanna 1999b.

[467] Pier Lugi Bassignana, Un tema dalle mille suggestioni. In Bassignana 2010,  pp. 9-14.

[468] Tomassini 2006; Id.  2009d.

[469] Luigi Tomassini, Lavoro e sicurezza nelle fotografie degli Archivi Alinari. In Carnevale et al. 2007, pp. 13-21.

[470] Biddau 2005; Id. 2007a; Id. 2007b.

[471] Enzo Minervini, [Recensione],  “Culture e impresa” Rivista on-line, n. 7, (2009), gennaio,   (www.cultureimpresa.it / 07-2009 italian/ pdf/ rec01.pdf [26 06 2017]]), nel corso della quale richiamava piuttosto ingenerosamente quale “unico precedente comparabile” Colombo 1988.

[472] Buscarino et al. 2006.  Di recente realizzazione segnaliamo il progetto e la mostra  Ri-creazioni: Immagini d’energia tra memoria e futuro (Torino, CAMERA – Centro Italiano per la Fotografia, 15 settembre – 16 ottobre 2016) con cui Mario Cresci ha riletto e reinventato materiali dell’Archivio Fotografico Eni.

[473] Zane 2008. Sostanzialmente differente negli intenti e nella realizzazione l’atlante fotografico ricavato dall’archivio della Breda Meccanica Bresciana relativo alla  produzione armiera militare e pubblicato dalla  Fondazione Negri (Curami et al. 2008).

[474] Bertaglia et al. 2010, che in modo alquanto fuorviante dichiarava nel titolo “Fotografie dell’industrializzazione in Friuli, 1901-1960”, sebbene le immagini si riferissero prevalentemente al capoluogo e agli immediati dintorni.

[475] Napolioni et al. 2005. Il titolo è parte di una ricca produzione bibliografia ed espositiva connessa all’operato e all’archivio del fotografo, oggi suddiviso tra le biblioteche Mozzi- Borgetti e Statale di Macerata e gli eredi, che nel 2009 hanno dato vita al Centro studi “Carlo Balelli” per la storia della Fotografia anche al fine di valorizzare il ricco patrimonio storico-fotografico delle Marche.

[476] Dal Prà 2006, con fotografie dell’Archivio Fotografico Storico della Provincia autonoma di Trento e di quelli del Museo di Riva del Garda e della Camera di Commercio di Trento.

[477] Ansaldo 1980; Dewerpe 1987;Borzani 1989; Id. 1990.

[478] Dal Comunicato stampa consultabile all’indirizzo http://www.ansaldo-sts.com/it/arc/press/scatti-industria-160-anni-immagini-fototeca-ansaldo [21 11 2016].

[479] Jakob et al. 1997, in parte documentati anche in Leonelli 1997, con immagini provenienti in quel caso dall’Archivio dell’Azienda Elettrica Municipale di Milano che a sua volta conserva circa 3.000 lastre e stampe di Paoletti, ricordate anche da Giovanna Ginex, Lo ‘Studio Paoletti’ a Milano. In Jakob et al. 1997, pp. 139-140. Quegli studi  sollecitarono l’interesse per l’attività complessiva di Paoletti anche in quanto fotografo di architettura, sia con Luca Beltrami al Castello Sforzesco di Milano (Brigo 2004a) che con Piero Portaluppi, il cui lavoro venne presentato alla Triennale del 2003 anche attraverso le sue immagini.

[480]  Valtorta 2012.

[481] Quella questione, che è inevitabilmente definitoria, sarebbe stata affrontata anche da Desole 2014, per il quale “la fotografia industriale non è tanto un soggetto, una tecnica, uno stile, quanto piuttosto un rapporto, la sottile mediazione tra esigenze propagandistiche, divulgative e comunicative di un’azienda e il gusto, la cultura visiva, lo stile di un fotografo.” (13-14).

[482] Quintavalle et al. 1980, Bondoni 1981, Mazza et al. 1988, Guerra 2005.

[483] Menzani et al. 2014. La porzione di archivio Villani di proprietà della Fratelli Alinari comprende circa  550.000 fototipi oltre agli apparecchi fotografici e ai documenti relativi alla sua storia aziendale.

[484] Una parte di quelle immagini, in particolare quelle di tipo più etnografico, venne utilizzata per la realizzazione di una piccola monografica presentata alla Sezione culturale del SICOF del 1971.

[485] Vachino et al. 2003.

[486] Il volume conteneva anche una serie di  saggi monografici che si affiancavano a quelli già pubblicati sul “Bollettino” del Centro; di particolare interesse risultava quello di Spera dedicato alla tipologia assai particolare e poco studiata degli ex voto fotografici, particolarmente rilevanti in un territorio ricco di santuari, di cui chiariva l’interesse demo-antropologico considerandone anche le componenti specificamente fotografiche e i loro significati:  Vincenzo M. Spera, Ex voto fotografici in area biellese. In Vachino et al. 2003, pp. 163-194, che ricostruiva anche il definirsi in Italia dell’attenzione per questi manufatti. Dello stesso autore si vedano anche Materiali per uno studio dell’ex voto fotografico in Italia meridionale, “Lingua e storia di Puglia”, 18 (1982), pp. 73-111; Id.,  La presenza delle “figure”: ex voto contemporanei e fotografia in Italia meridionale. In Anna Maria Tripputi, a cura di, P.G.R. –  Per grazia ricevuta, Bari: Paolo Malagrinò, 2002, pp. 210-244; Id.,  Ex voto: tra figura e parola: il potere del racconto esemplare. Perugia: Gramma, 2010.

[487] Vachino 2014. La Fondazione CRB si è recentemente posta tra gli attori principali delle iniziative di tutela del patrimonio fotografico locale, acquisendo a partire dal 2004 numerosi archivi di fotografi biellesi (Vittorio Besso, Franco Bogge, Gianfranco Terreo ed altri) per un totale complessivo, alla data attuale, di circa 100.000 fototipi, dei quali è in corso la digitalizzazione. Sebbene sussistano esempi molto precoci, come l’acquisizione parziale del Fondo Poppi da parte della Cassa di Risparmio di Bologna, nel 1940, va almeno segnalato nei decenni a cavallo tra XX e XXI secolo l’accresciuto peso delle fondazioni bancarie nei processi di acquisizione, tutela e valorizzazione dei patrimoni fotografici locali. Un fenomeno che andrebbe specificamente studiato in termini di investimenti economici e di politica culturale, ma che qui è possibile solo richiamare anche attraverso un’ulteriore esemplificazione, quella costituita dalla pubblicazione dei tre volumi dedicati al Fondo Balelli  della Biblioteca Nazionale di Macerata (Napolioni 1998-1999) dopo l’acquisizione del fondo avvenuta nel 1993 con stanziamenti del Ministero per i Beni Culturali; sull’attività dello Studio si vedano anche Napolioni et al. 2005;  Balelli et al. 2013; Di Monte 2014.

[488] Cavanna 2004; DocBi et al. 2004; Cavanna 2006; Id. 2007a.

[489] Cece et al. 2010. Originate in un ambito più propriamente storico artistico furono invece le ricerche condotte sulla storia della fotografia ad Assisi da Marco Mozzo nel 2006.

[490] Eugeni et al. 1999; Id. 2000; Eugeni 2001; Anelli et al. 2002; Eugeni 2002; Eugeni et al. 2002; Eugeni 2003; Eugeni et al. 2003a e b; Eugeni et al. 2004; Anelli et al. 2005; Eugeni 2008.

[491] Si veda Fausto Eugeni, a cura di, Elenco dei fotografi abruzzesi, online: http://www.delfico.it/ Testi%20 censimento_fotografi.htm [19 07 2016]; un repertorio importante anche se  presenta notevoli disomogeneità dovute non tanto all’accuratezza del compilatore quanto della scarsità di studi e di altre fonti secondarie disponibili. Sull’attività fotografica a Teramo in generale si rimanda a Di Croce 2007, mentre l’attività di Gabriele Marramà, medico e funzionario delle Poste considerato uno dei primi fotografi teramani è stata presentata da Eugeni et. al 2000; Damiani et. al 2005.

[492] Fausto Eugeni, Note in margine alla collezione di fotografie di Teresio Cocco. In Cocco et al. 2005, online: http://www.delfico.it/Testi%20Eugeni%202004_01.htm [31 01 2017]. Ricordiamo che una prima occasione di pubblicazione di alcune di quelle fotografie fu Cocco et al. 1999. Altra indicazione metodologica che meriterebbe miglior fortuna  nei tanti progetti di ricerca ed editoriali di iconografia urbana e territoriale è  il richiamo qui contenuto alla “necessità di condurre una accurata ricerca bibliografica che (…) dia conto, in modo diretto, di tutte quelle immagini comunque pubblicate all’interno dell’editoria di interesse locale.” Dalle ricerche effettuate da Eugeni risultava che “la più antica pubblicazione ‘con fotografie’ ” di argomento  abruzzese fosse il fascicolo del piemontese Paolo Ballada di Saint Robert, tra i fondatori del CAI,  Gita al Gran Sasso d’Italia: luglio 1871. Torino: Vincenzo Bona, 1871, illustrato da tre stampe all’albumina di Alberto Maso Gilli.

[493] Magnani 2004; Fanelli 2005b ; Tomassini 2004c; Tamassia 2009.

[494] Fanelli 2005b, p. 11. Un lavoro che si caratterizzava per la chiarezza con cui erano definiti gli elementi attraverso i quali si definiscono le caratteristiche di un’immagine fotografica, dalla ripresa alla stampa, e per le pagine di sintesi delle notizie storiche relative ai fotografi in Toscana (25-31).

[495] Romito 2005; Apicella 2012, per il quale si vedano le osservazioni critiche avanzate da Giovanni Fanelli,  http://www.historyphotography.org/apicella_29.html [04 09 2018]. L’iconografia fotografica di quei luoghi era già stata  in parte presentata da Proto 1992 (nuova ediz. 2007).

[496] Troisi 2008; Lacagnina 2010; Id. 2014.

[497] Lacagnina 2014, p. 73.

[498] Di differente opinione era Marina Miraglia (2005), per altro non citata in questo testo pur molto informato, che dava una diversa interpretazione dei ‘debiti’ e delle derivazioni parlando piuttosto di “comuni indirizzi rappresentativi” (77).

[499] Penso ad esempio a quella che veniva definita come ripresa “assai più evidente e palmare” ( Lacagnina 2014, p. 80)  da parte del fotografo e calcografo veronese Luigi Cavadini (La pêche, 1912) del quadro  Dopo il tramonto di Lojacono, 1880; quasi che bastasse a giustificarla – oltre le analogie tematiche – il fatto che il dipinto fosse entrato immediatamente in una collezione torinese, la città in cui un quarto di secolo dopo si sarebbe pubblicata “La Fotografia Artistica” che ospitò sulle proprie pagine quella fotografia.

[500] Manodori Sagredo 2009b, p. 7.

[501] Nella più parte dei casi tali studi adottavano il punto di vista privilegiato del doppio confronto tra iconografia pittorica e fotografica; si vedano  Paoli 2005b; Pini 2011 per la Lombardia;  Boragina et al. 2012 per la Liguria.

[502] Su Alois Beer si vedano anche Giusa 2007a, Id. 2007b.

[503] Donazzolo Cristante et al. 2006b, che sviluppava il progetto avviato nel 2002 con la mostra omonima, tenutasi a Udine, ad opera degli stessi curatori (Donazzolo Cristante et al. 2002). Negli anni immediatamente precedenti erano stati pubblicati due CD-ROM contenenti un migliaio di fotografie relative alla città (Donazzolo Cristante et al. 2000).

[504] Bajamonte et al. 2007; l’album,  conservato presso il Civico Archivio Fotografico di Milano,  venne esposto in occasione della mostra dedicata alla collezione di Lamberto Vitali, cfr. M.G. [Marina Gnocchi]. Eugéne Sevaistre. In Paoli 2004, pp. 164-165.

[505] Bajamonte et al. 2006; alla Sicile au stéréoscope dei fratelli Gaudin ha invece destinato uno studio recente Emanuele Bennici (2015d), offrendo una serie di notazioni filologiche orientate all’attribuzione delle fotografie.

[506] Legando la produzione di quella serie all’imponente fenomeno migratorio dall’Italia La Cecla sosteneva che “la curiosità (…)  è una molla dell’integrazione  se si trasforma in voglia di far visita all’alterità  dello straniero, che ora è qui, si è trasferito qui da casa sua” (Franco La Cecla, Correva l’anno  1908. In La Cecla 2008, pp. 11-27, p. 15), ciò che pare un condivisibile auspicio più che un fenomeno storicamente verificabile.

[507] Miraglia 2008. Il successivo periodo è stato trattato in La fotografia in Sardegna: lo sguardo esterno, 1960- 1980; testi di Marina Miraglia, Giacomo Daniele Fragapane, Francesco Faeta, Maria Luisa Di Felice. Nuoro: Ilisso, 2010.

[508] Ricordiamo tra i principali Piloni 1963; Falzone del Barbarò, 1980;  Miraglia 1980; Maccioni 1982; Gentile 1994; Clemente et al. 1996; Saiu Pinna 1999; Olivo 2000; Zannier 2003h; Cicalò 2007; Giraldi 2007; Id. 2008.

[509] Marina Miraglia, Lo sguardo fotografico dell’Occidente, tra tradizione e modernità. In Miraglia 2008,  pp. 7-28.  La ricchezza del contributo celava più occasioni di perplessità, su piani diversi. Mi riferisco ad esempio al mancato chiarimento relativo a “De La Marmora“, ovviamente da identificarsi come Alberto La Marmora, di cui sono noti i legami con Biella e con la famiglia Sella. Per quanto riguardava invece gli aspetti tecnici della fotografia  segnalo la confusione a proposito di “formato del sistema stereometrico” (13), per stereoscopico e quella tra formato del fototipo e apertura angolare dell’ottica utilizzata (18); francamente forzata pareva poi l’interpretazione di un limite tecnologico nel lavoro di Delessert:  per Miraglia infatti “nella veduta la mancanza della figura umana indica apertamente come le vie e le piazze rinviino unicamente al loro valore simbolico” (8), non tenendo conto degli esiti dei lunghi tempi di posa richiesti dalle emulsioni né delle stesse  categorizzazioni teorizzate ampiamente dalla studiosa, tali per cui immagini con quelle caratteristiche avrebbero dovuto semmai essere considerate dei “paesaggi”.

[510] Il riferimento era alla  “ben diversa modernità” che si sarebbe manifestata in Vittorio Besso rispetto a Delessert, senza considerare però né lo scarto temporale più che trentennale né il ruolo della committenza, che semmai avrebbe potuto determinare una qualche  “continuità ininterrotta” con le più tarde riprese dei fratelli Sella, certo non semplici osservatori esterni ma tra gli artefici della modernizzazione dell’agricoltura dell’isola. Dati gli assunti, un altro problema ancora avrebbe necessitato una più chiara esplicitazione, poiché se lo sguardo esterno, ‘orientalizzante’, era uno sguardo egemonico e dominante, allora doveva necessariamente essere considerata la sua connotazione di classe, riscontrandola nella produzione della borghesia  colta isolana.  Più circostanziata l’interpretazione nello stesso volume offerta da Faeta (2008) che sembrava riconoscere una discrasia se non proprio un contrasto netto tra l’allocronia (ovvero l’orientalismo) delle immagini letterarie e la sincronia della modernità celebrata o registrata dalle fotografie (e in parte dalla fotografia).

[511] Mauri, lombardo d’origine, fu l’autore delle fotografie utilizzate per illustrare in xilografia le tavole locali dell’opera di Gaston Vuillier Les îles oubliées: Les Baléares, la Corse et la Sardaigne. Paris:  Hachette, 1893, costituendo così un caso esemplare in cui uno sguardo ‘esterno’ si nutriva di uno sguardo ‘interno’ portato da un esterno  arrivato nell’isola a circa quarant’anni di età. Ancora più complesso il caso di Luigi Pellerano, cagliaritano di nascita ma con una carriera militare e professionale che lo condusse dapprima, e per lungo tempo a Torino e poi in Libia. Un autore importante, specie per il suo pionieristico uso delle autocromie Lumiére, pubblicate anche sul “National Geographic”, che sarebbe difficile considerare “interno” semplicemente in virtù della nascita ma del quale non vi è traccia nel volume curato da Miraglia.  Neppure nel caso di August Sander si faceva alcun riferimento alle sue riprese a colori, che certo avrebbero costituito un importante elemento di confronto espressivo con le riprese in bianco e nero; su alcuni di questi aspetti dimenticati si vedano ora  Conrath-Scholl et al. 2009;  Aromando 2014.

[512] Anche nello studio delle fotografie di famiglia, considerate in particolare nella strutturazione narrativa della forma album, la “rigida fissità della coppia interno/ esterno” risultava inadeguata  a restituire la “dimensione storiografica molto più complessa e accidentata” espressa dal fenomeno, come notava Giovanni De Luna  introducendo il terzo volume dell’opera einaudiana intitolata a “La fotografia e la storia”[512]; occasione in cui sintetizzava efficacemente anche le cautele metodologiche necessarie per affrontare le variegate manifestazioni di questo particolare universo documentario. “Tutte le foto di famiglia – scriveva De Luna – da chiunque scattate, avrebbero dovuto restituirci l’universo particolaristico e individualistico del ‘familismo’; e invece ci scaraventano direttamente nella rappresentazione di universi massificati, di grandi aggregati sociali, di una stratificazione per classi che – almeno su questo terreno – regge con  sufficiente chiarezza ancora oggi.”,  G.D. L. [Giovanni De Luna], Introduzione. In De Luna et al. 2005/2006, III, pp. XXXIII-XXXVII (XXXIII).

[513] Faeta  2008.

[514] Il riferimento era al concetto di “allocronia” formulato da Johannes Fabian, Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object. New York:  Columbia University Press 1983 (tr.it. di L. Rodeghiero, Il tempo e gli altri: la politica del tempo in antropologia.  Napoli:  L’Ancora del Mediterraneo, 2000).

[515] Si veda Vittorio Sella, Domenico Vallino,  Monte Rosa e Gressoney. Biella: G. Amosso, 1890. Sulla realizzazione di quel volume cfr. Cavanna 1995a; Id. 1999c.

[516] Questo fenomeno piuttosto diffuso e variegato, ben presente anche in area meridionale, è stato segnalato anche da Faeta 1986 e presenze analoghe sono state riscontrate anche in Sicilia (cfr. Perricone 2006, p. 169), ma crediamo che il fenomeno attenda ancora di essere approfonditamente studiato a scala nazionale.

[517] Colliard 2012, p. 46.

[518] Brocchetto 2006, che derivava dalla tesi di laurea discussa con Antonio Giusa.

[519] Il progetto, dal 2014 sostenuto congiuntamente dalla locale Comunità Montana e dall’Istituto Regionale per il Patrimonio Culturale, intende favorire  l’incremento della Fototeca Territoriale della Carnia. Ricordiamo che gli album di famiglia e gli archivi familiari costituivano il tema del terzo volume dell’opera einaudiana dedicata a L’Italia del Novecento: Le fotografie e la storia (De Luna et al. 2005/2006), alla quale si rimanda per l’illustrazione di altri casi di studio.

[520] Francesco Padovani, La fotografia come fonte di Storia e di storie. L’esperienza dell’Archivio Fotostorico Feltrino applicata all’emigrazione. In Atti della giornata di studi  Les Migrations en photo (Dudelange, Centre de Documentation sur les Migrations humaines  CDMH, 9 maggio 2009); online https://www.cdmh.lu/?com=0I14I0I0I [04 09 2018]. Sul sito fotostorica.feltrino.bl.it [04 09 2018] sono disponibili le schede relative alle varie raccolte, con una campionatura di immagini, ma senza adottare criteri standardizzati di descrizione e senza la possibilità di condurre ricerche.

[521] Mazzacane 2006, p. 226; ricordiamo che la ricerca sugli studi fotografici in area meridionale era stata avviata già nel 1975 dalla struttura di Ricerca e Produzione audiovisiva Nuovo Politecnico, fondata dallo stesso Mazzacane.  Altri progetti analoghi sono stati condotti – tra gli altri – presso il Dipartimento di sociologia e scienza della politica dell’Università di Salerno e ancora da Baldi, Mazzacane e Stefania Sàpora sull’attività di fotografi locali e  ambulanti, realizzato per incarico del dipartimento Cultura della Regione Basilicata. Spiace constatare che ad oggi non risultino disponibili né online né, almeno, come occorrenza dell’OPAC SBN,  i prodotti multimediali che di quelle ricerche furono l’esito, indicati in Mazzacane 2006, p. 250, nota 12, né risulta esistere il portale del CRA (oggi Centro interdipartimentale Audiovisuale per lo Studio della Cultura Popolare), annunciato “in allestimento”  in quella stessa sede.

[522] Mazzacane 2006,  p. 224. Nell’illustrare le metodologie adottate l’autore esplicitava le ragioni che lo avevano portato a escludere programmaticamente la possibilità di “pervenire a un censimento totale degli studi esistenti”, ciò che avrebbe connotato una ricerca propriamente storico fotografica, ritenendo sufficiente per i propri scopi “conoscere un numero di studi  limitato che indichi linee e modelli culturali con sufficiente chiarezza.” (229) Tra le indicazioni operative adottate per quella ricognizione vi era anche la suddivisione per quartieri delle sedi in cui operarono i circa centocinquanta studi individuati, intesi quali “indicatori validi per orientarsi sul tipo di clientela che vi si recava” (233), ma gli esiti  non furono affatto “rilevanti”, anzi, se tutto ciò che se ne poteva ricavare era “la loro maggiore concentrazione nei quartieri Chiaia e San Ferdinando, dove prevaleva un’utenza medio borghese.” (233) La “topografia della rete commerciale” era già stata precisamente studiata da Daniela del Pesco (1981, p. 68).  Per comprendere meglio  il quadro storico e le dinamiche culturali di quei progetti si veda Lello Mazzacane,  Studi e generi fotografici. Linee orientative per la consultazione degli Archivi multimediali del CRA dell’Università Federico II di Napoli. In Sorbo 2007, pp. 56-64; il progetto relativo alla Basilicata (Mirizzi 2010), destinato a indagare storicamente le dinamiche che hanno portato anche per mezzo della fotografia a definire nel tempo l’immagine di quella regione tra sguardi esterni e sguardi interni,  tra politica postunitaria, etnofotografia e retoriche umaniste e ‘neorealiste’ e ancora due titoli di interesse più strettamente storico critico: il catalogo della mostra di fotografie relative all’area napoletana e alla Sicilia provenienti dalla collezione Siegert (Rott et al. 2011), e un intervento di Giovanni Fanelli (2011) che riprendeva il tema delle stampe combinate di Rive e Sommer relative a vedute di Sorrento da Capodimonte, già affrontato nella monografia dedicata al fotografo prussiano (Fanelli 2010b, pp. 13-25).

[523] Si vedano a questo proposito le note riflessioni di Margaret Mead, Visual anthropology in a discipline of words, presentate al  Ninth International Congress of Anthropological and Ethnological Sciences di Chicago (settembre 1973), poi pubblicate in Paul Hockings, ed., Principles of Visual Anthropology. Chicago: Moutonn, 1975 e successivamente anche in Italia: L’antropologia visiva in una disciplina di parole –  Conclusioni sull’antropologia visiva. In Antropologia Visiva: la fotografia, “La Ricerca Folklorica”, 2 (1980), monografico, pp. 95-98.

[524] Faeta 2014; Id. 2015. IL concetto di “thick description” (descrizione densa), formulato da Gilbert Ryle, The Thinking of Thoughts: What is ‘Le Penseur’ Doing?,   “University Lectures” 18. Saskatoon: University of Saskatchewan, 1968 è stato poi rielaborato in ambito antropologico da Clifford Geertz, Thick Description: Toward an Interpretive Theory of Culture. In Id.,  The Interpretation of Cultures: Selected Essays. New York: Basic Books, 1973, pp. 3-30 (trad. italiana, Interpretazione di culture. Bologna: Il Mulino, 1998).

[525] Si riporta di seguito la distribuzione quantitativa degli studi, da intendersi però piuttosto come indizio che come ‘prova’, e ciò non solo per l’impossibilità di considerare esaustiva la ricognizione bibliografica ma anche (e forse soprattutto) stante la difficoltà metodologica di distinguere, in molti casi, tra studi generalisti di carattere locale e monografie tematiche o autoriali relative agli stessi luoghi. Si considerino non solo la riproposizione di storie di un luogo realizzate attingendo all’archivio di un solo fotografo ma anche, ad esempio, le molte ricerche relative alla documentazione dei danni di guerra, per la cui presentazione si rimanda alle pp. 364-366. Schematicamente stabiliti i limiti, i dati quantitativi risultanti sono i seguenti: Lombardia 20; Veneto 19; Emilia Romagna e Roma 13; Toscana 12; Sicilia 6; Liguria e Campania 5; Abruzzo 4; Piemonte, Friuli, Umbria, Marche 3; Calabria 3 (terremoto di Reggio e Messina); Basilicata 2; Trentino, Molise, Puglia 1; Sardegna 0.

[526] In alcuni casi quelle produzioni erano frutto di una specifica politica editoriale, come i volumi pubblicati dalle edizioni Intra moenia  relativi a Napoli (1998-2007), Milano (Salwa et al. 2010)  e Roma (Salwa et al. 2011) o la collana “Omaggio a” città diverse della Fratelli Alinari in cui nel periodo 2004-2009  vennero pubblicati titoli relativi a Genova, Milano, Firenze, Roma, Napoli e Lecce.

[527] Si veda ora Elisabetta Papone, Sergio Rebora, a cura di, Vivere d’immagini: fotografi e fotografia a Genova 1839-1926. Milano: Scalpendi, 2016.

[528] Circa 120 sono i titoli che restituisce la ricerca in OPAC SBN incrociando i soggetti Roma e fotografia per il periodo 2004-2015, ma pochissimi di questi riguardano la fotografia storica e ancor meno quelli che prevedono un approccio scientifico, privilegiando invece il fascino evocativo delle immagini e producendo a volte titoli sorprendenti come Roma Ottocento nelle fotografie dell’epoca (Mormorio 2011); un’imposizione editoriale certo, con evidenti scopi commerciali, poiché non possiamo credere che uno studioso così raffinato e arguto potesse mai concepire che fosse possibile mostrare una città nel XIX secolo con fotografie che non fossero “dell’epoca”.

[529]  Maria Sanzi di Mino, Presentazione. In Bruttomesso et al. 2005 p.3. A contraddire ulteriormente l’assunto i contributi più specificamente fotografici (Alberto Manodori Sagredo, Venezia stereoscopica, ivi, pp. 10-16; Valeria Palombini, “Chiari di luna” a Venezia e Carlo Naya, ivi, pp. 17-22) rimandavano a collezioni private.

[530] Paola Callegari, Il Gabinetto Fotografico Nazionale: storia di un’istituzione tra esigenze conservative e promozione del patrimonio culturale italiano. In Callegari et al. 2005b, pp. 55-68.

[531] La descrizione degli elementi principali era riservata alle immagini riprodotte nel catalogo delle fotografie, qui anzi con pleonastica ripetizione tra didascalie al piede e “Didascalie ragionate”, ma con una eccessiva, e sospetta presenza di “Anonimi”, anche nel caso di fotografie notorie o addirittura firmate (es. III.3, Anonimo, ma Alinari). Il tema dell’iconografia fotografica di Venezia costituiva invece il contributo di uno storico dell’arte attento alle questioni fotografiche come Sergio Marinelli, La città delle immagini , ivi, pp.95-104, che forniva un sintetico excursus  a partire dalle invenzioni con camera ottica del Canaletto sino ai debiti fotografici di certa pittura di genere ottocentesca e alla produzione dei grandi studi di Naya e Ponti, dedicando poi uno spazio di riflessione alla documentazione prodotta dai Lotze, un tema che gli era caro da tempo, cfr. Brugnoli et al. 1984.

[532] Si veda Cassini 2006 per Apricale o Forlì  2007, con fotografie provenienti dalla Biblioteca Comunale “Aurelio Saffi”, ma anche la mostra tratta dall’Archivio Fotografico dell’Eur (Manodori Sagredo 2008b), costituito da più di 16.000 immagini custodite negli archivi della Società EUR S.p.A.

[533] Si vedano gli esempi relativi a  Olgiate Molgora (Brusetti et al. 2006), Tarzo (Favero et al. 2009)  e Carpi (Ori  2013).

[534] Va qui aperto un piccolo spazio di riflessione a proposito del significato storico e  sociale di questo patrimonio, delle condizioni e delle ragioni che ne hanno determinato la produzione e la conservazione non istituzionalizzata, richiamando il fatto che è proprio con l’avvento della fotografia che le culture antropologiche di intere classi sociali come di vaste aree geografiche marginali e emarginate  hanno potuto lasciare traccia visiva di sé, per quanto diversamente mediata, con andamento analogo a quello che ha visto la progressiva estensione della pratica e del rito del ritratto fotografico a fasce sempre più ampie di popolazione. Crediamo che gli esiti di studio più interessanti e fecondi –   come già accade in altri ambiti –  non possano che derivare da una convergenza di metodi e strumenti in grado di coniugare metodologia storica e antropologico etnografica, come è accaduto ad esempio per le fotografie relative al centro lucano di Avigliano, studiate da un gruppo di lavoro coordinato da Alberto Baldi (2004).

[535] Grhomann 2007, Mori 2011. L’archivio di questi fotografi è entrato a far parte del patrimonio della Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici dell’Umbria; si veda ora anche Marco Trinei, Fotografie e fotografi di Perugia 1850- 1915. Perugia: Futura Edizioni, 2016.

[536] Massa 2005. Ad un altro centro del maceratese, Apiro, venne dedicata una mostra documentaria realizzata con le fotografie di Carlo Balelli (Di Monte 2014), provenienti in parte ancora dalla Biblioteca Mozzi-Borgetti.

[537] Mutti 2008. Le caratteristiche e le motivazioni del  progetto, realizzato dalla Fondazione Gruppo Credito Valtellinese in occasione del centenario della fondazione della Banca Popolare Santa Venera, fecero sì che il titolo della mostra avesse un accento diverso: 1908 Acireale ha la sua banca: Fotografie del Barone Domenico Scudero Papale, e forse da una malintesa intenzione di valorizzazione nacque la decisione di stampare “su carta a mano a tiratura limitata” questa serie di immagini acesi.

[538] Quella ricerca sulla fortuna fotografica della città, derivata dalla sua tesi di laurea (Vetruzzini 2000) non solo non prese in considerazione i repertori maggiori quali Alinari o Brogi ma tralasciò ogni riferimento all’opera di Enrico van Lint, certo il fotografo pisano più importante del periodo, a cui aveva dedicato una monografia proprio il suo relatore (Fanelli 2004). L’articolo si segnalava anche per altre criticità quali la reiterazione delle presunta esistenza di una carta fotografica messa a punto da Robert Rive.

[539] Callegari et al. 2006, una mostra con un allestimento di Christian Schwienbacher tanto accattivante quanto discutibile, al quale sembrava essere sotteso un concetto di  fotografia come ‘finestra’ spaziale e temporale, non di documento da leggersi anche nella sua materialità.

[540] Un’identica impostazione venne adottata anche per il successivo volume relativo all’intera regione (Mirisola 2010).

[541] Il volume dava conto dell’importante fondo conservato da questa istituzione, formato da circa 28.000 fototipi relativi al patrimonio architettonico ed artistico ma anche alla storia ospedaliera e alla didattica clinica. Ancora a proposito di Milano citiamo la Fiera Campionaria o la Stazione Centrale studiate da Silvia Paoli (2004b; 2005c). Va considerata in questa categoria, come ulteriore variante, anche la riproposizione del rilevamento fotografico del Duomo di Como condotto a due mani nel 1910-1911 da Federico Frigerio e Riccardo Piatti (Dominioni 2004), un importante esempio di collaborazione tra architetto e fotografo.

[542] Garric 2014, p. 160; si veda anche Jean-Philippe Garric, Photographes et architectes à Rome au XIXe siècle. In Architectes et photographes au XIXe siècle, atti della giornata di studi (Parigi, INHA –  Institut national d’histoire de l’art, 23 ottobre 2012),  Hélène Bocard, Jean-Philippe Garric, dirs.; online : http://inha.revues.org/7097  [19 07 2016].

[543] “devenir un véritable objet d’études”, Garric 2014, p. 160.

[544] Il tema era già stato affrontato in Lucchetti 1976, Lucchetti 1990. La sua collezione fotografica (fototipi e apparecchi fotografici), che costituì sempre il repertorio da cui attinse per le proprie ricerche, è stata acquisita nel 2006 dalla Fondazione Sestini di Bergamo, che alcuni anni dopo avrebbe contribuito al progetto Per un archivio storico della fotografia a Bergamo, avviato nel 2013 in collaborazione con la Fondazione Bergamo nella storia. Dopo la recente acquisizione (2014) dei fondi dello studio fotografico Pesenti di Ponte San Pietro, di Pier Achille ‘Tito’ Terz e di Nicola Burgarella il patrimonio attuale (2017) assomma a circa 700.000 fototipi.

[545] Paoli 2004b; Id. 2004c; Id. 2005c; Id. 2006b.

[546] Silvia Paoli, Per una storia della fotografia a Milano (1839/1899). Le ragioni di un progetto. In Paoli 2010, pp. 11-15.

[547] ivi, p. 13. Quella attenzione si traduceva nel ricco apparato di “illustrazioni” e nelle relative schede catalografiche, che consideravano ove il caso anche le diverse edizioni o varianti di stampa di uno stesso negativo, corredate di accurate note di contenuto in cui erano precisamente indicati gli elementi referenziali che connotavano l’immagine.

[548] Si vedano in particolare Bergamaschi 2007 e Martinenghi et al. 2009.

[549] Cacciatori et al. 2009; il fotografo cremonese, certo la figura più importante del periodo tra le due guerre, era già stato oggetto della tesi di laurea di  Bonazzoli 1991 e della successiva monografia di Ginex et al. 1992. Per la produzione di un altro studio cremonese attivo nel XX secolo, quello dei Faliva,  si veda Faliva 2012.

[550] Il progressivo estendersi e raffinarsi delle ricerche amplia costantemente le nostre conoscenze della produzione fotografica delle origini; ancora in riferimento all’area lombarda si veda il contributo di Giovanni Meda Riquier (2015) relativo ad un piccolo nucleo di dagherrotipi appartenuti al banchiere tedesco Enrico Mylius.

[551] Giuliano Regis,Cremona e l’avvento della fotografia. In Bondioni et al. 2010, pp. 3-4 (4).

[552] Il nesso forte, necessario, tra presenza istituzionale e avanzamento degli studi era confermato anche nel contesto friulano, che aveva visto la pubblicazione del catalogo del Museo Friulano della Fotografia curato da Cristina Donazzolo Cristante (2008), conservatrice e attenta studiosa della fotografia (Donazzolo Cristante 2004; Donazzolo Cristante et al. 2007),  anche quale esito di un lungo processo di conservazione e riordino dei preziosi fondi conservati nella Fototeca dei Musei di Udine, mentre numerose altre iniziative – in primis di catalogazione e tutela – erano svolte dal Centro regionale di catalogazione e restauro dei beni culturali di Villa Manin a Passariano, ora confluito nell’ ERPAC.

[553] Prandi 2006, poi ripreso in Prandi 2015.

[554] Alberto Prandi, Presentazione. In Vanzella 2008; online  http://smdaem.xoom.it/collaterale2008prandi.htm [28 01 2017].

[555] Rientrano precisamente in questa categoria l’Omaggio a Venezia curato da Zannier nel 2005  o la pubblicazione della raccolta di Carlo Naya della Biblioteca Vallicelliana di Roma (Manodori Sagredo 2008c), un volume che trovava semmai il proprio punto di interesse nel contributo di Valeria Palombini, Processo per contraffazione di fotografie, a proposito della nota causa Naya vs Perini, Ponti e altri (1868-1882) in cui la discussione in merito al riconoscimento del diritto d’autore costituiva un’importante testimonianza della cultura fotografica dell’epoca; online http://marciana.venezia.sbn.it/_statici/naya/processo.html [28 01 2017].

[556] Serena 2006b, p. 289; Id. 2006a.

[557] Sara Filippin, Uno sguardo d’insieme sulle collezioni fotografiche veneziane. In Brunetta et al. 2014,  pp. 305- 362.

[558] Alberto Prandi, Venezia: le fotografie e le loro storie. In Brunetta et al. 2014, pp. 389-404.

[559] Accanto alla sua attività di studioso va ricordata quella di docente universitario e il suo attivismo in quella sede quale relatore di tesi di storia della fotografia, tra le quali ricordiamo – per restare in ambito veneto – quella relativa alla campagna documentaria sulla realizzazione degli argini dell’Adige a Verona,  poi tradotta in mostra (Lievore et al. 2007).

[560] Il Fondo Filippi, costituito complessivamente da 7.760 negativi, 20.000 positivi, 3.800 cartoline, attrezzature di ripresa e di laboratorio, a cui si aggiungeva un ricco materiale documentario, è stato catalogato e digitalizzato ma oggi non risulta più accessibile online (www.tomasofilippi.it)  [27 06 2017] Già in allegato al catalogo si trovava però un DVD con la riproduzione di tutti i negativi e di una ricca selezione di positivi.

[561] Quintavalle 1981; Ruggeri 1981; Capizzi et al. 1986; Silingardi 1991; Battaglia et al. 1999; Battaglia 2001.

[562] Si rimanda  a Russo 2008; Battaglia 2001; Dall’Olio et al. 2005a; Id.. 2010; Battaglia et al. 2006; Dall’Olio 2011b.

[563]  http://www.parmaelasuastoria.it [04 09 2018]. Di taglio più divulgativo, ma significativo di un’attenzione di lunga data per il patrimonio fotografico, erano invece i fascicoli che “La Gazzetta di Parma” ha dedicato ad alcuni importanti operatori locali attivi nel XX secolo, per la cura di Romano Rosati (2011).

[564] Una diversa versione del Dizionario, più cronologicamente estesa ma più sintetica nella messe di dati, è disponibile online all’indirizzo http://www.archiviostorico.comune.parma.it/archivio/standardpage.asp?ID=69&IdVoceMenu=21 [30 01 2017].

[565] In una successiva occasione (Novara 2008) la studiosa ha approfondito il tema, precisando meglio gli inizi dell’attività di Luigi Ricci e le traversie del suo archivio fotografico, oggetto nel 2010 di un piano di conservazione.  Sulla storia della fotografia ravennate si veda anche Cornazzani 2014.

[566] Ciascuna delle centinai di schede (da Alinari a Zulfanelli) conteneva, oltre alla citazione delle fonti bibliografiche ed archivistiche, la trascrizione dei testi relativi al fotografo o allo studio intestatario traducendosi in una vera e propria monografia. I dati raccolti per la tesi di laurea (Ragazzini 1996) poi rivisti e integrati sono andati a costituire la Banca Dati Fotografi dell’Archivio Fotografico Toscano: http://censi.aft.it/fotografi/ [31 01 2017].

[567] Tomassini 2004d, che introduceva anche la questione metodologica dell’utilizzo di fonti inedite per la nostra storiografia fotografica quali i testamenti, cfr. anche Pellegrino et al. 2003, Ragazzini 2004b. Per un altro interessante esempio di storiografia fotografica particolarmente attenta alle vicende societarie si veda Boldrini 2006, che ricostruiva l’attività di Raffaello Dringoli, uno dei primi produttori italiani di materiali sensibili.

[568] Luoghi e volti 2011, con fotografie provenienti dall’Archivio Fotografico Lucchese, istituzione che si è andata progressivamente formando a partire dal 1979 quando il Comune di Lucca, con successive acquisizioni, è venuto in possesso del fondo del fotografo Ettore Cortopassi (220.000 fototipi e un buon numero di apparecchiature e riviste fotografiche). All’acquisto nel 2004 dell’archivio di Eugenio Ghilardi altri se ne sono aggiunti nel tempo, come quello della multinazionale Cucirini Cantoni Coats, operante a Lucca a partire dal 1904.

[569] Bonetti 2007.

[570] Maria Francesca Bonetti, Un itinerario italiano. In Bonetti et al. 2007a,  pp. 6-9.

[571] Maria Francesca Bonetti, La “collezione”: criteri selettivi e di ricerca. In Bonetti et al. 2008, pp. 29-45, dove esplicitava ulteriormente “il senso specifico degli interessi che muovono il collezionista” individuandoli nella costituzione di “serie di immagini che possono essere utili – attraverso accostamenti, integrazioni e confronti di vario tipo – ad indagare non soltanto la qualità e le specificità delle singole personalità, ma anche le differenze che le contraddistinguono ai livelli dell’espressione, della professionalità, della cultura e delle frequentazioni personali, o delle capacità e degli interessi commerciali e imprenditoriali” (29), vale a dire interessi e obiettivi di tipo eminentemente storico, ai quali veniva data evidenza filologica e di lettura critica nei puntuali commenti alle immagini di questa e delle successive sezioni.

[572] Alberto Prandi, “The Roman Process”. Con un repertorio della letteratura fotografica 1849-1863 relativa all’esperienza romana. In Bonetti et al. 2008, pp.17-25, dove si ricordava che “tra gli aspetti caratterizzanti l’esperienza romana, due sono quelli sottolineati negli studi storici come particolarmente caratterizzanti: il ruolo giocato da una tecnica originale, “The Roman Process”, e quello sostenuto da una personalità di rilievo, Frédéric Flacheron.” (17).

[573] Maria Francesca Bonetti, L’ âge d’or della fotografia a Roma tra studio, arte e mercato delle immagini. In Mina 2015, pp. 12- 55 (22). In un dialogo serrato tra lettura iconografica e rilevamento documentario il successivo saggio di Andrea Sciolari, I cantieri di Pio IX, ivi, pp. 56-68, offriva l’opportunità di riconoscere alcuni importanti interventi sul patrimonio storico archeologico e di procedere alla datazione delle loro tracce fotografiche. Il volume era arricchito dalla sezione curata da Marco Antonetto, Tecniche e procedimenti fotografici nei primi anni della fotografia a Roma, ivi, pp. 78-92, con alcuni utili Approfondimenti tecnici a proposito del “metodo romano”, già descritti in M. Antonetto The Roman Photographic School: “Circolo del Caffé Greco” 1847 –  1855http://www.luminous-lint.com/app/home/?action=ACT_VEX&p1=_COLLECTING_Roman_Photographic_School_01 [26 04 2016]

e nella relazione di Silvia Berselli, Il restauro del Panorama di Roma ripreso dalla Quercia del Tasso (1865) di Michele Petagna. In Mina 2015, pp. 104-106.

[574] Di tutt’altro contesto e argomento il successivo contributo di Bonetti a proposito delle Fotografie dagli album della principessa Anna Maria Borghese (Bonetti et al. 2011), che si presentava semmai come “racconto di un’epoca” letto in una prospettiva autoriale, erede certo di quella pratica di fotografia nobiliare particolarmente praticata a Roma ma qui ormai svolta in uno scenario “cosmopolita e progressista” e contemporaneamente mantenuto però nel più ristretto ambito familiare (e a ciò non dovette essere estranea la sua condizione femminile). Una passione privata, che produsse circa 8.000 immagini, che secondo la curatrice si distinguono per la loro “freschezza, la libertà e la disinvoltura compositiva” (13), tali da consentirle di parlare di “rottura con le tendenze idealizzanti ed estetizzanti della fotografia pittorica” (14) coeva, ma non cogliendo – diremmo – quella che ci pare una  contraddizione critica, essendo la “rottura” per definizione un atto consapevole che poco sembra adattarsi alla funzione essenzialmente diaristica di quelle fotografie.

[575] Liconti 2008, la cui intenzione ‘evocativa’ non poteva però giustificare l’edizione impropria di molte fotografie, pubblicate in un formato (1½ pagina) che snaturava quello dei negativi originali. Sull’attività di Nesci si veda Faeta et al. 1988; Miraglia 1989.

[576] Messina 2009, con immagini del GFN e del Fondo Ministero Pubblica Istruzione dell’ICCD; si veda anche  Manodori Sagredo 2008a.

[577] Azzaro et al. 2008, promosso dal Dipartimento della Protezione Civile e dall’Istituto Nazionale di Geofisica e Vulcanologia, che si rifaceva a una concezione della fotografia quale “strumento universale e senza tempo” (Guido Bertolaso, Enzo Boschi, Prefazione, ivi, p. 5), ciò che esimeva i curatori dall’indicare dati e date delle immagini pubblicate. Resta invece tragicamente attuale l’augurio non soddisfatto che l’anniversario del centenario del terremoto potesse rappresentare “un’occasione preziosa per accelerare il percorso di sensibilizzazione sul rischio sismico su una più vasta scala, con la consapevolezza che il rispetto della normativa sismica rappresenta l’unica vera difesa perché il terremoto non sia sinonimo di tragedia.”, Raffaele Azzaro, Caterina Piccione, Gianluca Valensise, 1908- 2008. A cento anni dal terremoto, ivi, pp. 7-9.

[578] Angelo Maggi, Panorami di distruzione. I fotografi e i luoghi della catastrofe. In Azzaro et al. 2008,  pp. 11-21.

[579] Serena 2015. Oltre ad alcuni interventi in ambito universitario, la studiosa aveva presentato contributi su questi temi in occasione del convegno di studi Sguardi fotografici sul territorio: progetti e protagonisti fra storia e contemporaneità in Italia, Cantieri SISF, Ravenna, 20 – 22 Novembre 2014 (Il fascino della catastrofe: la Società Fotografica Italiana e Il terremoto di Messina e Reggio) e in quello del  Kunsthistorisches Institut in Florenz del 6-7   marzo 2015, intitolato   Dopo la catastrofe. La storia dell’arte e il futuro della città con la relazione Amnesiche allegorie: fotografie della catastrofe ad inizio del Novecento.

[580] Per Bernoud cfr. Di Pace 2007; De Carolis 2011 [2013]; Fanelli et al. 2012 ed il recente Alphonse Bernoud pioniere della fotografia: luoghi persone eventi , catalogo della mostra (Napoli, Certosa di San Martino, 22 giugno-25 settembre 2018), a cura di Fabio Speranza. Napoli: arte’m, 2018; sull’attività siciliana di Grillet si veda Bennici 2015e.

[581] Becchetti et al. 2004a, che  riprendeva quanto già pubblicato in Becchetti 1987a.

[582] http://www.geoforus.it/index.php?option=com_content&view=article&id=51:paesaggi-virtuali-storici-della-lucania&catid=23: archivio  [02 02 2017].

[583] Il modello paradigmatico di questi progetti è costituito dal rilevamento avviato alla fine degli anni Settanta del Novecento seguendo le tracce fotografiche delle grandi campagne documentarie del West americano,  poi pubblicato in  Mark Klett, Ellen Manchester, JoAnn Verbürg, Gordon Bushaw, Rick Dingus, Second View: The Rephotographic Survey Project, con un saggio di  Paul Berger. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1984. Un’analoga impresa era stata realizzata in Italia anche da Franco Fontana, Modena ieri, Modena oggi; testi di Michele Smargiassi. Modena: Associazione Giuseppe Panini Archivi Modenesi, 1998, producendo nell’occasione anche una serie di cartoline lenticolari, ciascuna  con la sovrapposizione di due vedute cronologicamente distinte. Di impianto più tradizionale ma con intenzioni analoghe sono state due realizzazioni relative a La Spezia (Cammilli et al. 2005) e al suo territorio, restituito mediante il confronto tra fonti iconografiche diverse, dalla cartografia alla fotografia e al cinema, delle quali veniva sottolineata specialmente la valenza e l’affidabilità documentaria (La Spezia 2005).

[584] Angelo Maggi, La visione diacronica tra permanenza e mutazione. In Maggi 2014, pp.n.n, rispetto al quale – pur senza entrare nel merito – risultava difficile comprendere le ragioni per cui fosse necessario parlare di “arte”.

[585] Il tema meriterebbe un approfondimento specifico ma è bene ricordare che la definizione positiva di ‘artistica’ non apparteneva alla concezione critica dei nostri primi storici come Negro e Vitali, per i quali anzi il qualificativo assumeva una connotazione negativa, di condanna senza appello.

[586] Vincenzo Mirisola, La “Scuola” di Taormina. In Mirisola et al. 2004, pp. 9-13; Il volume offriva un’antologia di immagini a piena pagina, di discreta stampa ma senza indicazione delle misure, correggendo anche alcune  attribuzioni precedenti.

[587]  La mostra, proposta di Vittorio Sgarbi con la curatela di Italo Zannier (2008) era costituita da opere provenienti dal Fondo Lucio Amelio delle Raccolte Museali Alinari e dal Civico Archivio Fotografico del Castello Sforzesco di Milano. Un primo forte contrasto istituzionale si era già avuto in occasione della mostra del 2007, voluta ancora da Sgarbi, all’epoca Assessore del Comune di Milano e curata da Eugenio Viola, Arte e omosessualità – Da Von Gloeden a Pierre e Gilles, pensata per il milanese Palazzo della Ragione ma realizzata a Firenze in conseguenza del veto espresso dalla giunta guidata da Letizia Moratti.

[588] Bolognari 2012, pp.n.n. Si veda anche Mario Bolognari, Falsi miti di Belle époque: ai tempi ‘felici’ del fotografo Wilhelm von Gloeden la Taormina dei poveri emigrava in America, “Illuminazioni”, 5 (2011), n. 16, aprile-giugno, pp. 15-63.

[589] Giovanni Dall’Orto [Recensione], consultabile all’indirizzo http://www.culturagay.it/recensione/1333   [03 01 2017].

[590] Sella 2006. Una sezione sul grande fotografo era compresa anche nella mostra dell’Alpines Museum di Monaco Berge im Kasten: Fotografien aus der Sammlung des Deutschen Alpenvereins, 1870-1914, cfr. Golin 2006.

[591] Marina Miraglia, Veduta, panorama, paesaggio. Vittorio Sella e la fotografia delle vette. In Sella 2006, pp. 11-21; come si evince dal titolo l’analisi del lavoro di Sella costituì ulteriore occasione per riflettere sul tema a lei caro del mutamento tipologico e culturale che distingueva le diverse modalità di rappresentazione dei luoghi. L’altro contributo in catalogo, di Giuseppe Garimoldi, Vittorio Sella – Il paesaggio verticale, ivi, pp. 23-33, ne ricostruiva accuratamente l’attività mettendo in relazione il suo operato con l’atmosfera risorgimentale e postunitaria nella quale era cresciuto. Chiave di lettura interessante, ma purtroppo poco più che accennata.

[592] Adams et al. 2008.  Il testo in catalogo del promotore della mostra Mark Haworth-Booth, The Return of Vittorio Sella, pp. 9-17, venne poi rielaborato, mantenendone il titolo, per Haworth-Booth 2009.  Prima di ricostruire la vicenda fotografica di Sella l’autore ne ricordava, anche a titolo personale, le ragioni dell’esclusione dalla mostra The Land, da lui curata nel 1975 con Bill Brandt per il Victoria and Albert Museum (Mark Haworth-Booth, ed., The Land: Twentieth Century Landscape Photographs selected by Bill Brandt. London: Fraser, 1975) e  la recente riscoperta in area anglosassone, essenzialmente dovuta alla monografia edita da Aperture (Brower et al. 1999), che riproponeva come introduzione il noto testo di Adams del 1946. La fortuna internazionale dell’autore è stata confermata dal più recente volume curato da Angelica Sella (2014) con testi in italiano, inglese, francese e olandese, mentre sul fronte più analitico si deve segnalare la raccolta  delle relazioni delle sue prime ascese invernali sul Monte Rosa comparse in riviste e bollettini del Club Alpino Italiano dal 1883 al 1889 pubblicata in Gigi Borsani, Sandro Ceriotti, a cura di, Vittorio Sella Alpinista sul Monte Rosa. Scritti pubblicati dal Club Alpino Italiano e fotografie della Fondazione Sella. Biella: Fondazione Sella, 2016. Una selezione di sua fotografie himalayane è stata recentemente proposta in Cattedrali di ghiaccio. Vittorio Sella Himalaya 1909 dalla spedizione di S.A.R. il Duca degli Abruzzi, catalogo della mostra (Aosta, Centro Saint-Bénin, 5 novembre 2016 – 26 marzo 2017), a cura di Daria Jorioz, Paolo Repetto. Milano: Nuvole Rosse Edizioni, 2016.

[593] Guido Bezzola, La penna e la luce: Verga fotografo. In Mutti 2004, pp. 11-13;  si veda anche il paragrafo Letteratura e fotografia (pp. 355-357).

[594] Anche la produzione di Gioacchino Iacono e Francesco Meli, già presentata da Gesualdo Bufalino nel 1977 e nel 1978 venne riproposta in quel periodo (Zago 2006).

[595] ”Si nota la buona composizione dell’immagine”; “molto originale e dinamico questo gruppo”; “Lungolago a Como nei pressi dell’imbarcadero a cui è attraccata la barca che sta sull’estrema destra del fotogramma”, e simili, cfr. Mutti 2004, pp. 25 passim.

[596] Lo Dico 2004, Bajamonte et al. 2006,  Mormorio 2006c, Bajamonte et al. 2007.

[597] M.G. [Marina Gnocchi], Eugène Sevaistre. In Paoli 2004, pp. 164-165; tale identificazione venne successivamente ribadita nel proprio contributo a Bajamonte et al. 2006.

[598] Sulla produzione di Plaut si veda anche Fanelli 2011a. La questione degli scambi commerciali tra fotografi, certo nodale per meglio comprendere il fenomeno e soprattutto per sostanziare storicamente e concettualmente il concetto di autorialità quale poteva essere inteso nella pratica professionale del XIX secolo attende ancora di divenire oggetto di un progetto di ricerca mirato ma era già emerso in altri contributi precedenti. Si veda ad esempio quanto scriveva Sergio Leonardi, Achille Mauri fotografo (In Gelao 2009, pp.19-31 [28]) che mettendo ordine tra le notizie relative alla biografia professionale del fotografo (che a Napoli rilevò lo studio Bernoud) reperì un annuncio da lui pubblicato ne “La Camera Oscura” nel quale proponeva ai “vedutisti italiani (…) di scambiare vedute, paesaggi e monumenti formato 21×27 con sue di Napoli, dintorni, Pompei, Museo Nazionale.” La Premessa al volume firmata dalla curatrice (pp. 15-17) costituiva una chiara testimonianza dei grandi passi compiuti negli ultimi decenni dalla cultura della conoscenza e tutela del patrimonio fotografico storico se ancora alla metà degli anni Novanta del Novecento, l’involto appena ricevuto da un donatore contenente alcune decine di stampe di Mauri “un nome che all’epoca non mi disse nulla (….) finì in uno dei cassetti del contenitore che ospita il fondo storico dell’archivio fotografico della Pinacoteca” di Bari (15). Sulle diverse forme e occasioni di scambio tra fotografi si vedano anche i cenni informativi in Fanelli 1999a e Cavanna et al. 2011a.  Ricordiamo infine che Le Lieure utilizzava e commercializzava a sua volta stereoscopie edite da Ferrier & Soulier, si veda il paragrafo Lo spazio discorsivo della fotografia (pp. 212-214).

[599] “Ruskin’s ‘discovery’ of architecture and photography can be seen as interdependent encounters in which the one stimulated the other. (…) This paper has studied John Ruskin’s criticism against restoration focusing specifically on the notion of the authentic and its relation to the new technology of photography. It has been argued that the camera not only called into question the concept of the faithful transcription of the external world but that its transformation of the method of reproduction also affected the very category of the authentic.”, Arrhenius 2005, p. 11, corsivo dell’autore.

[600] Si veda la recensione al volume di Giovanni Fanelli   www.historyphotography.org/ doc/   ARUBA _RECENSIONE _RUSKIN _2.pdf   [15 01 2017], che esemplificava filologicamente i problemi posti dalla traduzione grafica delle riprese, sia operando ribaltamenti destra/ sinistra sia integrando o sostituendo dettagli di elementi architettonici.

[601] Jacobson 2015. Nel volume veniva considerato, necessariamente in forma secondaria, anche l’interesse per il calotipo da parte di Ruskin, una tecnica a cui si era avvicinato sin dal 1848 preferendole poi la resa analitica della lamina argentata.

[602] Cfr.  Paul Tucker, Ruskin and the daguerreotype: a “ziggy- zaggy” path between learning and mislearning, “RSF rivista di studi di fotografia”, 1 (2015), n. 2,  pp. 122-126, in cui lo studioso, profondo conoscitore dell’opera di Ruskin, pur considerando positivamente l’opera ne metteva in rilievo alcune debolezze strutturali quali una certa ridondanza e ripetitività, aggravate da una incerta organizzazione dell’Indice, tale per cui, ad esempio, “the entry for the “Ducal palace, Venice” comes under ‘D’ and “Palazzo Danieli” comes under ‘P’ (“Palazzi, Venice”), while neither building is found under “Venice”.

[603] Mazzariol 2001, p. 32. L’argomento è stato ripreso dalla studiosa in altri contributi degli stessi anni (Mazzariol 2008a; 2008b). Nel più recente Catalogo le edizioni individuate assommavano a “170 circa”  (Mazzariol 2011). Sulla più nota impresa editoriale di Ongania, la Basilica di San Marco in Venezia, si vedano anche Favaretto et al. 2010; Da Villa Urbani et al. 2011, mentre alle due serie Calli e canali e Calli, Canali e isole della laguna  è stata successivamente dedicata una mostra presso il Museo Nazionale di Villa Pisani a Stra (Vianello et al. 2014).  Per quanto riguarda gli autori delle fotografie utilizzate da Ongania, Mazzariol (2010) confermava che “purtroppo non ci è dato sapere con certezza chi scattò le originali immagini fotografiche, nonostante i negativi da cui esse furono tratte – e il cui esame potrebbe sicuramente fornire degli indizi – esistano ancora, e nonostante siano già state avanzate svariate ipotesi: Tommaso Filippi, direttore della ditta Naya alla morte del titolare, Oreste Bertani, autore delle immagini fotografiche de La basilica di San Marco in Venezia e anche l’atelier fiorentino dei fratelli Alinari, che proprio in quegli anni di fine secolo realizzò importanti campagne fotografiche in tutto il Veneto e poco più tardi, nel 1895, aprì una filiale a Venezia”. Ricordiamo che già nel 1977 Marina Miraglia, Dall’archivio Naya: Venezia com’era. In Colombo 1977,  p. 56, aveva compreso come il repertorio fosse riferibile a “fotografi  vari (ho riconosciuto ad esempio Alinari e Cugnoni) fra cui appunto Naya.”

[604] Avvertenza metodologica. In Mazzariol 2011,  pp. 35-56 (45).

[605] Non si può fare altro che accennare ad altre, antecedenti occasioni di studio, relative a due differenti fenomeni, di diversa rilevanza ma di analogo interesse incentrate sulla produzione di autori italiani attivi in Oriente come le fotografie realizzate da padre Leone Nani in Cina (Bertuccioli 1994, Bulfoni et al. 2003, Manodori Sagredo 2007 ), oggetto anche del convegno “Un secolo, un giorno: la Cina di padre Leone Nani e la Cina di oggi, Milano, Pontificio Istituto Missioni Estere, 11 ottobre 2003, in occasione del centenario della partenza di Nani verso l’Oriente, che riguardava il grande filone – poco studiato – dei missionari fotografi, a sua volta da intendersi nel quadro più generale dei sacerdoti fotografi, e quelle di Federico Peliti in India (Miraglia 1993). Ad un ambito più specificamente antropologico erano invece riferibili le fotografie realizzate da Guido Boggiani in Paraguay nel 1896-1901, rese note dall’antropologo praghese Pavel Frič’, a sua volta nipote di  Alberto Vojtěch Frič’, che le aveva  recuperate dopo la morte del pittore di Omegna, del quale la famiglia lo aveva nominato esecutore testamentario per i beni conservati in Sud America, cfr.  Frič 1997; il volume, molto curato e corredato dell’intero repertorio su CD-ROM delle immagini realizzate da Boggiani, ebbe ridottissima circolazione in Italia, dove solo alcune di quelle fotografie erano state pubblicate in precedenti contributi di argomento antropologico, per i quali si rimanda a Leigheb  1986, in cui venne presentata anche la trascrizione del Catalogo autografo delle lastre fotografiche, trovato il 26 aprile 1984  a casa di Jvan Frič a Praga, ivi, pp. 193-200. Su Boggiani si veda anche Grassi 2005.

[606] Per la ricostruzione bibliografica e storiografica rimando a Alberto Prandi, Letteratura occidentale di storia della fotografia di epoca Qajar. Saggio bibliografico. In Bonetti et al. 2010, pp. 39-48, riedizione di Prandi 2007.

[607] Angelo Michele Piemontese, Apporti tecnici d’italiani in Persia nel XIX secolo. In Bonetti et al. 2010, pp. 13-21; Claudio Zanier, Carlo Orio e la questione “seta” nella Missione Cerruti in Persia, ivi,  pp. 33-36; Roberto Poggi, Le raccolte naturalistiche di Giacomo Doria in Persia (1862- 1863), ivi,  pp. 37-38.

[608] Maria Francesca Bonetti, Gli esordi della fotografia in Persia: contributi italiani, ivi, pp. 23-28.

[609] Alberto Prandi, 1862, ivi, pp. 29-32.

[610] Ali Behdad, The Powerful Art of Qajar Photography: Orientalism and (Self-)Orientalizing in Nineteenth-Century Iran, “Journal of Iranian Studies”,  34 (2001), n. 1-4, pp. 141-152. Si veda ora anche il numero monografico curato da Sheikh Reza, Carmen Pérez González, The First Hundred Years of Iranian Photography,  “History of Photography” 37 (2013), n. 1, Spring,  che a sua volta conteneva il saggio di Maria Francesca Bonetti, Alberto Prandi, Italian Photographers in Iran 1848–64, pp. 14-31.

[611] L’intero corpus è consultabile all’indirizzo: http://www.archiviofotografico.societageografica.it/index.php?it/152/archivio-fotografie, nn. 241/1- 53 [20 10 2017].

[612] Ricordiamo che nel 1987  era stato  pubblicato Takio Saitō, Felice Beato Bakumatsu Nippon Shashinshu (Una raccolta di fotografie di metà Ottocento di Felice Beato). Yokohama: Yokohama Kaiko Shiryōkan, 1987, che di fatto ricostruiva il corpus delle fotografie giapponesi. Gli scopi del nostro studio – e le nostre competenze – ci impediscono di rendere conto del fiorire di ricerche giapponesi sulla scuola di Yokohama e sul ruolo svolto dai fotografi italiani. Un utile strumento di riferimento è costituito da Sebastian Dobson, Luke Gartlan, Nineteenth-Century Photography in Japan: A Bibliography 2000-2008, “History of Photography”, 33 (2009), n. 2, Summer, pp. 224-232, a cui aggiungere i più recenti Lacoste 2010 e Terry Bennett, Photography in Japan 1853-1912. North Clarendon, VT: Tuttle Publishing,  2014; Francesco Paolo Campione, La Scuola di Yokohama: la fotografia nel Giappone dell’Ottocento. Lugano – Firenze: Museo delle Culture – Giunti, 2015.

[613] Wanaverbecq 2005. Che l’album fosse una forma privilegiata di circolazione (e di conservazione nel tempo) delle fotografie di Beato e di molti fotografi del XIX secolo venne ulteriormente confermato da una mostra del Civico Archivio Fotografico di Milano (Paoli 2013) che presentava venti fotografie di soggetto birmano selezionate da un insieme di trentotto “comprese in un album acquistato dal Comune di Milano nel 2006, probabilmente assemblato da Howard Frederick Compton, colonnello dell’esercito inglese che combatté nella guerra anglo-birmana tra il 1889 e il 1890.”

[614] Fred Ritchin, Felice Beato and the Photography of War. In Lacoste 2010, pp. 119-132.

[615] Eleanor M. Hight, [Recensione],  “TAP – Trans Asia Photography Review”, 1 (2011), n.2 Spring; online: http:// hdl.handle.net/ 2027/spo.7977573.0001.209 [05 01 2017].

[616] Hight 2011, in cui affrontava anche la sottile questione critica e storiografica (certo riferibile ad un ampio ventaglio di autori del XIX secolo e non solo) della necessaria distinzione tra ritratto e scene di genere o tableau vivant, a cui aveva già rivolto la propria attenzione Luke Gartlan, analizzando la terminologia utilizzata per descriverle nei frontespizi degli album, nelle pagine pubblicitarie e nei periodici dell’epoca, per concludere che i diversi termini erano “inflected by nineteenth-century discourses of tourism (the costume) and ethnography (the type), and as such require greater critical deliberation in this growing field of scholarship. (…) By the mid-1860s, costume had entered the studio nomenclature to describe illustrations of Japanese subjects and genre scenes.” (Gartlan 2006, pp. 242- 244).

[617] Dal Pra 1991b poi in parte ripreso in “Fotologia” (Dal Pra 1991a), portandolo così all’attenzione di un più vasto pubblico. Su Farsari si veda anche Beretta 1996.

[618] Farsari  2005, che comprendeva parte delle lettere in possesso della famiglia Dal Pra, poi pubblicate a Tokio e successivamente anche in Italia (Osano 2011), cfr. A reconsideration of the history of artistic exchange on a personal level between Japan and Italy in the 1880s: the japanese activities of the photographer Adolfo Farsari and count Alessandro Zileri, secretary to the retinue of count Enrico di Bardi of Bourbon (grant-in-aid for research project B2, project number: 17320025). Tokyo: University of Tokyo, 2008. Dalla ricerca derivò anche la mostra che si tenne  all’Istituto italiano di cultura di Tokio (Farsari  2013).

[619] L’attività di Antonio Beato in Egitto era stata oggetto di una monografia (Ferri 2008)  con fotografie inedite provenienti dagli Archivi della Biblioteca di Egittologia dell’Università degli Studi di Milano e dalla collezione del curatore.

[620] A. C. Quintavalle, In provincia di Padova i lavori di Felice Beato e della sua cerchia, “La Lettura”, allegato del “Corriere della Sera”, 8 gennaio 2012, che in chiusura ricordava come la mostra si presentasse certo “ricca di molti stimoli ma anche con molti problemi. Gli stessi che (d’altra parte) sembrano caratterizzare molte delle rassegne di fotografia dedicate al secolo XIX. Dove il piacere di esporre opere poco note o addirittura sconosciute non corrisponde a un preciso impegno filologico.” Alcuni aspetti problematici della coloritura delle serie fotografiche giapponesi,  richiamati anche da Quintavalle nel suo intervento, sono stati illustrati in Gentō-ban. Il Giappone dell’Ottocento nelle diapositive della Collezione Perino, catalogo della mostra (Lugano, Museo delle Culture, 18 luglio- 12 ottobre 2014), a cura di Moira Luraschi. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2014.

[621] In altri casi, come in quello di Sommer, la messa a punto del repertorio è stata condotta anche in presenza di cataloghi a stampa, e diremmo che proprio nello scambio dialettico e storico tra catalogo e repertorio  risiedeva e risiede  uno dei punti di interesse del lavoro di Fanelli. Il ricorso metodologico ai cataloghi a stampa, ampiamente praticato nello studio della produzione Alinari,  è stato adottato in questi anni anche da altri studiosi, ad esempio in relazione all’operato di Luigi Ricci (Novara 2006a) ma senza affiancarlo all’analisi iconografica.

[622] Fanelli 2007a. Nell’Avvertenza alle tavole si faceva notare, a differenza di Miraglia et al. 1992, che “per  quanto la ricerca possa essere stata ampia e attenta, essendo andato disperso l’archivio dell’atelier Sommer (…) ogni selezione antologica, come anche quella proposta nelle tavole che seguono, non può che essere condizionata dall’insieme di documenti che è stato possibile reperire e valutare. Tuttavia la selezione di immagini ci sembra possa essere complessivamente apprezzabile come rappresentativa dei caratteri fondamentali e più peculiari della sua opera.”, ivi, p. 51.

[623] In Fanelli 2010a (ma ottobre 2011) veniva ampliato il repertorio proponendo altre immagini che a detta dell’autore risultavano “non riprodotte e non studiate nei contributi storiografici elencati in bibliografia”, sebbene questa non risultasse poi aggiornata e non contemplasse né Steiger 2006 né Cavanna 2011, entrambi contenenti immagini  tra cui sarebbe stato possibile  ritrovare esempi relativi a campagne fotografiche realizzate anche al di fuori dei confini geografici dell’Italia, qui date per inedite.  Il tema complesso della presenza di immagini identiche nei repertori di autori diversi, in particolare Incorpora e Sommer, è stato verificato da Emanuele Bennici (2015c) utilizzando opportunamente “metodi di grafica digitale [per] valutare il grado di corrispondenza tra le stesse e di analizzare le difformità”, con ciò oggettivando l’esame e consentendo la ripetibilità della prova.

[624] Mi riferisco non tanto al confronto tra le differenti soluzioni narrative di analoghi soggetti adottate dai due autori, da verificarsi anche sulla base di una più certa cronologia di produzione, quanto ad alcuni episodi di (presunta) contiguità operativa, come nella serie di fotografie bolognesi firmate rispettivamente da Rive e Sommer, “in cui le riprese appaiono effettuate nello stesso giorno e distanziate l’una dall’altra di circa mezz’ora” (Fanelli 2007a, p. 25, tavv. 219-222). Poiché la perfetta coincidenza dei punti di vista, delle inquadrature e delle focali utilizzate obbliga a considerarle eseguite da uno stesso operatore, si affacciano due sole possibilità: o uno scambio tra i due professionisti, secondo una consuetudine non rara al tempo, o l’acquisto da terzi, vale a dire da un comune operatore locale, per il quale forse si potrebbe suggerire il nome di Émile Anriot, che solo pochi anni prima, nel 1864, aveva pubblicato una fortunata serie di Vedute fotografiche Artistiche e Monumenti della città di Bologna. Per un approfondimento della figura di Rive, e un ulteriore richiamo ai rapporti  con Sommer si rimanda alla monografia dedicata al primo da Fanelli (2010b, in particolare alle pp. 13-25). Tra i numerosi esempi di acquisizioni di fondi fotografici, con successivo accorpamento al proprio catalogo da parte dell’acquirente, ricordiamo almeno il caso Caneva -Tuminello (cfr. Becchetti 1989a) e quello delle serie stereoscopiche acquistate da Henri Le Lieure, rispetto alle quali Miraglia invitava ad avere il massimo scrupolo filologico in tutte quelle analoghe occasioni in cui si “ripropone una problematica particolarmente ricorrente nell’ambito dell’Ottocento fotografico, epoca in cui – come già era avvenuto nella tradizione incisoria – l’acquisto da parte di fotografi particolarmente autorevoli e fortunati, di fondi prodotti da altri autori, viene difficilmente dichiarato, generando una conseguente confusione fra proprietà e autorialità di numerose immagini e di interi fondi fotografici.”, Miraglia (1996b), p. 22 nota 3. Un ulteriore esempio di collaborazione tra autori si poteva desumere dalla lettera indirizzata da Alfredo Noack ad Anton Hautmann, datata Arezzo 30 settembre 1861, nella quale il primo indicava le proprie richieste per una prestazione che non avrebbe dovuto superare “il numero di 30 riprese al giorno”. L’oggetto della collaborazione non era specificato né dovevano essere emersi nel corso della ricerca ulteriori elementi chiarificatori, datosi che l’autore della monografia (Fanelli 1999a) non ne faceva cenno, ma la quantità indicata era certo più che rilevante per uno studio di piccole dimensioni come quello dello scultore e fotografo bavarese attivo a Firenze. Sull’attività di Alfredo Noack si vedano Papone 1999a, Papone et al. 2000. Per ulteriori riferimenti a occasioni di scambio tra fotografi cfr. supra Nota [598].

[625] Questi contributi interpretativi, metodologicamente inediti nella vasta letteratura su Sommer, erano corredati da un’attenta analisi dei superstiti cataloghi a stampa, sulla cui base si tentava anche una interpretazione cronologica delle serie numeriche, sebbene in molti casi “non risulti chiara la logica di compilazione” (Fanelli 2007a, pp. 28-34, p. 47, nota 14), dal repertorio dei timbri a secco, dei versi litografici delle carte de visite e dei supporti secondari  stereoscopici, ordinati in successione cronologica anche quale ulteriore strumento di datazione delle diverse edizioni a stampa delle immagini, analogamente a quanto era già stato proposto dallo stesso autore nella precedente monografia su Enrico Van Lint (Fanelli 2004). Per ulteriori  considerazioni sulla difficoltà di attribuire un senso cronologico alle numerazioni catalografiche di Sommer si veda la nota successiva e inoltre Cavanna et al. 2011a, pp.18-19, nota 46. Restavano purtroppo esclusi da tutti questi studi gli elementi necessari per individuare le diverse committenze e le complesse strategie imprenditoriali di Sommer, così come ogni verifica dei nessi imprenditoriali tra la sua importante produzione fotografica e quella altrettanto ricca di manufatti artistici che ne fece una delle più floride azienda napoletane del periodo.

[626] L’accurata datazione delle riprese, qui troppo sovente ristrette ai primi due decenni di attività di Sommer, rappresentava ovviamente il fondamento su cui costruire una più efficace analisi delle modalità espressive, verificandone le eventuali trasformazioni. La necessità di un miglior controllo dei dati cronici emergeva ad esempio nelle datazioni, troppo parcellizzate, delle riprese fiorentine, improbabilmente scalate l’una dall’altra a distanza di due-tre anni, senza tenere nel dovuto conto (almeno in via prudenziale) i suggerimenti forniti dai numeri di catalogo: mi riferisco alle riprese relative a Santa Maria Novella (n. 1828, tav. 23)  e Palazzo Pandolfini (n. 1848, tav. 22), datate rispettivamente al 1865 ca e al 1863 ca.  Anche la datazione al 1870 circa di due carte de visite relative alle stazioni della funicolare vesuviana (tavv. 94, 96), andava posposta di almeno un decennio, essendo l’impianto stato inaugurato il 6 giugno 1880.

[627] Come dimostrano molti ed autorevoli esempi e contrariamente all’opinione ancora oggi ampiamente diffusa tra gli storici, per i fotografi attivi nella seconda metà del XIX secolo, non esisteva contraddizione in termini tra manipolazione dell’immagine e validità documentaria, essendo questa insita piuttosto nell’intenzione con cui la fotografia era realizzata, e nella sua destinazione. Basti qui richiamare l’ampio ricorso al fotomontaggio per inserire cieli con nubi nelle riprese di paesaggio e di architettura oppure il sistematico ricorso al ritocco del negativo, necessario a correggere i limiti di latitudine di posa e di resa tonale della gamma cromatica nella documentazione delle opere d’arte, ma numerosi casi di fotomontaggio e di fotocollage si ritrovano anche nella produzione di un grande fotografo di montagna come Vittorio Sella. Si vedano almeno – tra i molti possibili – i diversi esempi considerati in Fontana 1982, Aubenas et al. 2010, Marsicola 2014, Frisoni 2015.

[628] Fanelli 2007b, Id. 2010b.

[629] In particolare, sviluppando alcune indicazioni già fornite nella precedente monografia, Fanelli instaurava un serrato confronto tra Rive e Sommer nella messa a punto di una serie di vedute di Sorrento da Capodimonte, di cui individuava ben nove diverse tipologie, alcune delle quali ottenute con accorti fotomontaggi, ciò che era sinora sfuggito all’analisi storico critica.

[630] Fanelli 2012, Fanelli et al. 2012. Sull’attività di Bernoud a Pompei si veda anche De Carolis 2011, un contributo che si connotava per la disinvolta mescolanza di elementi ormai consolidati e condivisi dalla più accorta storiografia con affermazioni fantasiose quali l’apprendistato presso Daguerre e improbabili riferimenti tecnici quali il “caratteristico viraggio color seppia” (50) che distinguerebbe le stampe all’albumina. Il testo costituiva un esempio paradigmatico della scarsa diffusione di una cultura storico fotografica –  almeno di base –  tra i funzionari dell’amministrazione pubblica dei beni culturali, ai quali sembrava ancora  mancare il minimo di metodologia storica nell’uso (o non uso) delle fonti, accompagnata da una presunta conoscenza dei materiali oggetto di studio.  Ne costituivano ulteriore prova le schede delle singole stereoscopie, accurate per quanto riguardava le note di contenuto ma libere da ogni standard descrittivo del fototipo,  per quanto minimo. Tale mancata consuetudine non sembrava purtroppo essere episodica se nell’intervento di poco antecedente di un altro funzionario di Soprintendenza si potevano ad esempio leggere queste parole: “nella mia breve comunicazione vorrei tentare di analizzare l’importanza della fotografia come mezzo attraverso cui la natura, grazie proprio alla sua bellezza, partendo dalle sue variazioni cromatiche e giungendo alla luminosità dovuta alla luce solare, provvede alla riproduzione di se [sic] stessa. Tale riproduzione può fornire strumenti utili anche all’Uomo (…)”, Giovanni Villani, [Senza titolo]. In I valori del paesaggio e la fotografia sensibile, atti della giornata di studio (Ravello, 4 maggio 1998), cura di Libero De Cunzo. Ravello:  Centro Universitario Europeo per i Beni Culturali, s.d., pp. 39-42 (39).

[631] www.historyphotography.org/doc/AMODIO_Fanelli.pdf [07 09 2018].

[632] Importanti riflessioni su questi temi sono contenute in Elizabeth Anne McCauley, Fawning over Marbles: Robert and Gerardine Macpherson’s Vatican Sculptures and the Role of Photographs in the Reception of the Antique. In Bann 2011, pp. 91- 122, che nello studiare gli album di Macpherson si proponeva  “to locate them within the history of taste for antique sculpture, and, on the other, to understand them as alternatives within a field of reproductive options rather than steps in a linear, teleological progression toward greater ‘realism’,’ moving from originals to handmade copies to photographs to cinema (…) Photographic prints of the Vatican sculptures were thus copies of copies, inexpensive multiples that transparently froze what had become expensive and rare multiples.” (93-94). Sulla produzione di questo autore si veda ora anche Giovanni Fanelli, Catalogo ragionato delle fotografie edite da Robert Macpherson, 2017;  online http://www.historyphotography.org/doc/MACPHERSON_FANELLI.pdf [04 09 2018].

[633] Recentemente, nel Primo aggiornamento del Catalogo della produzione dello stabilimento fotografico commerciale Robert Rive, Napoli, datato ottobre 2016, Giovanni Fanelli ha pubblicato l’inedito atto di nascita di Robert Rive (Breslavia, 27 marzo 1817 –   Torre del Greco, 30 marzo 1868). http://www.historyphotography.org/doc/Aggiornamento_1_catalogo_Rive.pdf     [16 01 2017]. Le prime due copiosissime parti del Catalogo erano state pubblicate sullo stesso sito nel 2015. Un ulteriore contributo al repertorio di Rive è stato fornito da De Carolis 2013 e ora in Robert Rive: photographies d’Italie, catalogo della mostra (Modena, Foro Boario, 16 settembre 2016 – 8 gennaio 2017), a cura di Chiara Dall’Olio. Milano: Skira, 2016.

[634] http://www.giovannidallorto.com/ [04 09 2018].

[635] L’archivio Poppi/ Fotografia dell’Emilia venne acquisito dalla Cassa di Risparmio di Bologna nel 1940 che decise però di conservare prevalentemente fototipi di soggetto bolognese (cfr.  Cristofori et al. 1980; Frisoni 2015). Copia digitale del fototipo e scheda catalografica sono state inserite nella piattaforma delle collezioni di Genus Bononiae (http:// collezioni.genusbononiae.it/ products/lista_prodotti/category:37) [26 12 2016].

[636] Cavanna 2015a. Sulla sua produzione di “costumi campestri” si veda ora Elena Canavese, Pietro Poppi, photographe de Bologne (1833- 1914). Un professionnel au début du pictorialisme italien.  Mémoire de Master 2 Recherche –  Histoire de l’art et archéologie, Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, Michel Poivert, dir., Année 2015-2016.

[637] Cinzia Frisoni, Nel corso del tempo. Breve analisi stratigrafica sulle lastre Poppi. In Frisoni 2015,  pp. 29-35.

[638] Altro elemento di interesse che è stato possibile verificare proprio con l’accurato lavoro di catalogazione è la pratica professionale che prevedeva la sostituzione di lastre ‘obsolete’, vale a dire quelle che registravano una condizione dell’opera rappresentata antecedente a un qualche tipo di intervento (restauro, manomissione, trasformazione), ciò che dimostra che anche nell’ambito della documentazione del patrimonio artistico e architettonico l’attualità, la corrispondenza a uno stato attuale mutato nel tempo, era considerata un criterio qualificante.

[639] Pagnotta 2009; Marzocchini 2010.

[640] Chiesa et al. 2012. Non considerando i brevi paragrafi introduttivi sulla storia del ritratto (dai Fayoum alla Sindone, ritenuta “forse (…) la prima fotografia della storia dell’umanità” (17), di grande interesse erano le dettagliate descrizioni delle tecniche fotografiche, sebbene a volte indicate con termini impropri (“Illuminated Daguerreotype” tradotto in modo piuttosto improbabile come “Dagherrotipo illuminato” e non invece “miniato” (per analogia, in relazione alla coloritura) o forse “vignettato”, come illustravano bene il brevetto originario e gli esiti in immagine. Arricchivano il volume  numerosi esempi di montaggio dei fototipi,  classificati per tipologia, un importante repertorio dei punzoni per lastra dagherrotipica, un sintetico glossario e una bibliografia.  A questioni più strettamente connesse alle funzioni simboliche e narrative del ritratto fotografico, riconoscibili in certi aspetti produttivi e in particolare all’ambientazione di studio e all’uso dei fondali si rivolgevano invece  il saggio di Elena Lenzi (2009) e il volume di Alberto Manodori Sagredo (2013a) che riprendevano un tema già affrontato da Michele Falzone del Barbarò (Gli atelier: grandezza e decadenza di uno spazio fotografico. In Zannier 1995b, pp.34-40), individuandone le ragioni nel richiamo alle convenzioni della tradizione del ritratto pittorico, o nelle funzioni e ritualità di quello funerario (Manodori Sagredo 2013b).

[641] Il Fondo Sommariva, acquistato dalla Biblioteca Nazionale Braidense nel  1979, comprende l’intero archivio dello studio, comprensivo di Libri Inventario e Rubriche alfabetiche, databile dal 1904 al 1973.

[642] Naturalmente questa condizione si rivela necessaria ma non sufficiente essendo poi indispensabile affrontare i diversi aspetti di un tema iconografico e sociale così complesso e articolato disponendo delle necessarie competenze. Ma il lavoro con e sull’archivio è comunque determinante per il buon esito delle ricerche, come mostrava anche il volume sulla produzione ritrattistica dei maceratesi Balelli (Balelli et al. 2013), che considerava il lavoro di tre generazioni di fotografi conservato in varie istituzioni pubbliche cittadine.

[643] Ginex 2004b, p. 37. Coerentemente alle preoccupazioni filologiche espresse, nel catalogo “le fotografie  sono pubblicate in dimensioni pari agli originali” (43), tranne rare eccezioni.

[644] L’esposizione milanese del 2008 dedicata a Ghergo (Domini et al. 2008) comprendeva ben 350 fotografie, poi ridotte a 250 nella successiva edizione romana (Domini et al. 2012), con un impianto critico che non introduceva elementi nuovi rispetto al breve profilo tracciato da Piergiorgio Dragone nel lontano 1979. Quella di Ghitta Carell al Pastificio Cerere di  Roma, dotata di un catalogo con un’immagine di copertina tanto intrigante quanto fuorviante (Mormorio 2013), si articolava in diverse sedi interne sino a comprendere il ristorante, dove – forse con intenzione discutibile – erano esposti i soggetti femminili, mescolando opportunamente originali e riproduzioni. Luxardo fu il protagonista di due mostre con materiali provenienti rispettivamente dall’ archivio 3M Italia (Amodeo 2010), che detiene anche il Fondo Carell, e da collezioni private, tra le quali quella di Giuseppe Vanzella (Rössl 2013).

[645] L’architettura e il potere nei ritratti di Ghitta Carell, presentata a Milano, Fondazione Portaluppi  (7 novembre –  20 dicembre 2003) e poi a Mantova alla Madonna della Vittoria (10-26 gennaio 2014), che riconfermava nella scelta del titolo quei legami col potere che apparivano più sfumati nella definizione saggistica di “ritratto mondano”. In occasione della presentazione del libro di Dulio presso la biblioteca Dergano-Bovisa di Milano si era tenuta dal 7 al 18 settembre la mostra Ghitta Carell. Grande in negativo,  prodotta dalla Fototeca Storica Nazionale Ando Gilardi per la cura di Elena Piccinini, Patrizia Piccinini  e Fabrizio Urettini. Anche con la collaborazione di Gilardi si era tenuta nel 2011 (21 maggio – 26 giugno) la mostra A lélek fénye –  Ghitta Carell portréi  (La luce dell’anima – Ritratti di G. C. ) al  Magyar Nemzeti Múzeum di Budapest, per la cura di Zsazsi Chainet.

[646] Fittipaldi 20032; Fittipaldi 2003.

[647] L’archivio Parisio,  chiuso dal primo settembre 2014, è stato oggetto di due provvedimenti di vincolo nel 1998 e nel 2002. Esso è  formato da due nuclei principali corrispondenti ai fondi di Giulio Parisio e di Vincenzo e Guglielmo Troncone, ai quali si aggiungono il fondo Sommer, prevalentemente formato di  carte de visite, e quello di lastre di Pasquale ed Achille Esposito, per una consistenza complessiva di più di un milione di fototipi.

[648] Causa et al. 2009. Sull’attività dei fratelli Parisio, Luigi e Giulio, era incentrato invece lo  studio di  Antonella Basilico (2010).

[649] Faeta 2007 p. 13. Allo stesso, con la collaborazione di Marina Malabotti e Marina Miraglia, si doveva anche il primo studio monografico relativo a Marra (Faeta 1984) e la successiva analisi presentata in Faeta 2000.

[650] Elio Grazioli, I generi fotografici tra realtà e finzione. In De Luna et al. 2006, pp. 243-298, dove – nonostante il plurale del titolo – il solo genere studiato era quello del ritratto, tutto esemplificato (nella prima parte) su di una serie di fotografie di Mario Nunes Vais diligentemente pubblicate,  descritte e portate a dimostrazione delle ipotesi critiche sostenute, in un circolo ermeneutico tanto efficace quanto pericoloso.

[651] Lucchetta 2013, che si era avvicinata a Unterveger in occasione della propria tesi di laurea discussa con Italo Zannier, riprendendo le pionieristiche ricerche di Floriano Menapace (1980, 1981) a cui si doveva del resto l’introduzione a questo volume.

[652] Morgan 2010; per gli studi precedenti si vedano Schiffer-Ekhart 1997, Schaukal 2002.

[653] Giusa et al. 2012; secondo quanto si scriveva –  piuttosto curiosamente –  nel comunicato stampa “Malignani continuò ad essere legato alla fotografia anche per molti anni dopo la sua morte” [sic].

[654] Callegari et al. 2005a, D’Angelo et al. 2005,  Troisi 2006. Per notizie sull’archivio di un altro fotografo palermitano, Eugenio Bronzetti, oggi conservato presso la fototeca del CRICD della Regione Sicilia si vedano  Bronzetti 1985, Id. 1987, Recupero et al. 1990, Panahi Nejad 1997 e Becchina 2006, un breve articolo tratto dalla tesi di laurea in Storia della fotografia dell’autrice, nel quale si potevano scoprire alcune gustose amenità a proposito del padre del nostro, fotografo a sua volta, che dovette abbandonare il lavoro a causa di una “infezione dovuta ai ferri di cianuro di potassio e solfato di sodio.” (34).

[655] Solo per citare un esempio tra i molti possibili, la mostra dedicata a Sebastianutti e Benque era costituita per la gran parte di fotografie provenienti dalla Fototeca dei Civici Musei di Storia ed Arte di Trieste, proprio in quegli anni oggetto di un importante lavoro di riordino, catalogazione e messa online, i cui esiti sono ora disponibili all’indirizzo: http://biblioteche.comune.trieste.it [03 01 2017].

[656] Ratti 2008. Di poco antecedente la mostra intitolata a un amateur spezzino, tra i primi soci del CAI locale, come Ciro Caldelli (Cantelli 2005). La più recente mostra (18 novembre 2016 – 19 marzo 2017) su Pietro Tempestini. Una vita da fotografo (1843- 1917) ha attinto anch’essa dalla catalogazione dei fondi fotografici di proprietà comunale ma integrandone lo studio con quanto conservato in altri importanti archivi italiani, con le collezioni private  e con le fonti online.

[657] De Martini 2008. I primi studi sull’attività dei Nazzari si devono a Fiorani 1988, che già aveva delineato un quadro sintetico dell’attività fotografica a Pavia e dintorni (Fiorani 1986).

[658] Zatti 2010; Chiolini  2011; Biscossa 2012. L’archivio, costituito da circa 900.000  fototipi, è stato acquisito dal Comune di Pavia nel 2009, http://www.museicivici.pavia.it/archiviochiolini/ [28 12 2016]. Sull’attività di Chiolini si veda anche Farci 2013.

[659] Ricordiamo che Naomi Rosenblum aveva pubblicato A History of Women Photographers. New York: Abbeville, 1994, mai tradotto in italiano, quale risultato maturo di una ricerca storiografica influenzata ma non condizionata dalle posizioni femministe, fondata sul riconoscimento del fatto che “women have been actively involved with photography ever since the medium was first introduced in I839. They were drawn to it professionally and personally, finding it an effective means both to earn a living and to express ideas and feelings. An easily achieved skill adaptable to a wide variety of uses, photography offered women a more congenial discipline than the traditional visual arts of painting and sculpture. The barriers to their participation in photography were lower, and recognition often came faster than in the other arts. (…)  Have women and their photographs been as visible as they should be in view of their numbers and past influence? Have inquiries into their activities and their art been as rigorous and as insightful as the studies of their male colleagues? And have their contributions been understood in the context of the medium’s overall development? Research suggests otherwise. Because the selection of what shall be remembered has been done, throughout most of photographic history, by male scholars, women have tended to be dismissed or slighted.” (7)  Nonostante queste premesse l’impostazione di questa Storia risultava però solo apparentemente innovativa, non essendo la Rosenblum interessata a ricercare una presunta o possibile “femminilità” fotografica; per questo il suo percorso storiografico non risultava poi così distante dagli schemi proposti da altri studiosi; mutavano il genere e i nomi delle protagoniste ma i criteri di analisi e la periodizzazione rimanevano invariati: le origini, gli studi professionali, la fotografia come informazione, la fotografia come arte e così via, ai quali solo si aggiungeva in chiusura un capitolo sulla “Visione Femminista”. Non dissimili le posizioni critiche espresse da Roberta Valtorta, Il contributo delle donne alla fotografia in Italia. In Leonardi et al. 2001, pp.9-19, che riteneva “che la complessa storia della società e della cultura (…) non vada analizzata attraverso rigide divisioni di generi, sessi, razze”(10), limitandosi perciò a elencarne le principali figure e dando per scontate le ragioni storiche e culturali della loro scarsa presenza. Tra i contributi italiani una buona attenzione per le fotografe professioniste, anche ambulanti si riscontra in Marzocchini 2010.

[660] Demichelis 2003, pp.n.n. Con apprezzabile scelta metodologica le ristampe vennero realizzate a lastra piena e non ritoccate, lasciando quindi in evidenza i segni del tempo e del degrado; segno ulteriore delle intenzioni scientifiche e amorevoli che stavano alla base del progetto, penalizzato però da commenti di cui non si sarebbe sentita la mancanza e da scelte grafiche più che opinabili, come il fondo alternativamente nero delle pagine che ospitavano le immagini.

[661] Il trattamento amatoriale risultava lampante confrontando gli esiti di quelle indagini con il corredo di schede che accompagnava le fotografie di Saverio Marra, con esaurienti note di contenuto  relative all’identificazione dei luoghi e specialmente delle persone rappresentate, di cui si indicavano anche i soprannomi, redatte da Mariolina Bitonti. In Faeta 2007, pp. 138-140.

[662] L’iniziativa cuneese (Demichelis 2003) venne promossa dall’Istituto Storico della Resistenza in collaborazione con l’Assessorato alla Cultura e il Museo Civico, mentre quella biellese (Trivero 2006) fu realizzata per iniziativa della Commissione Cultura del Comune di Pettinengo.

[663] Per ragioni di omogeneità di trattamento non vengono qui considerati i contributi relativi ad altri notissimi quanto ‘eccentrici’ amateur  come Ruskin, Verga o Mollino.

[664] Dagrada et al. 2007. Segnaliamo qui che il più noto di quegli autori è stato involontario protagonista di una curiosa monografia (Pillitteri et al. 2012) pubblicata dalle Edizioni Spirali, un marchio della società The Second Renaissance dotata, per proprio riconoscimento, di “una specificità su scala planetaria, che la distingue nettamente (…) da ogni altra” http:// www. thesecondrenaissance.com/ chi_siamo.php  [28 12 2016].

[665] Roberto della Torre, Alessandro Oldani, Italo Pacchioni: profilo biografico. In Dagrada et al. 2007, pp. 163-168.

[666] Tamassia 2005. Già nel 1975 la Sezione culturale del SICOF aveva ospitato la mostra Mondo contadino del ‘900: fotografie di Lodovico Pachò.

[667] Bonazza 2006, a cui fece seguito Longobardi 2008 che aveva utilizzato nel titolo (forse inconsapevolmente) un qualificativo comunemente riferito a Von Gloeden; ultima in ordine di tempo la sintesi monografica curata ancora da Carlo Bonazza (2012) scegliendo come titolo quello di una nota fotografia di Andreis del 1932. Allo stesso studioso si doveva anche la presentazione del lavoro di un altro fotografo attivo in Maremma come Adolfo Denci (Bonazza 2004), a proposito del quale si veda anche il sito dell’ Archivio Storico Foto Denci 1905-1944  curato dal pronipote:  http://www.fotodenci.it/index-intro.htm  [31 01 2017].  L’attenzione per l’opera di Andreis era stata sollecitata dalle ricerche condotte dalla  Scuola di Specializzazione in beni storico artistici dell’Università di Siena in preparazione della mostra Arte in Maremma nella prima metà del ‘900, (Grosseto, sedi varie, 26 novembre 2005 –  12 febbraio 2006), a cura di Enrico Crispolti, Anna Mazzanti, Luca Quattrocchi, Giovanna Ginex, Lorenzo Giusti.  Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2005. La prima effettiva riscoperta si era però avuta nel 1994 con la  mostra antologica che si tenne a Lattaia Felice Andreis fotografo, curata da Daniele Cariani e Gianni Cacciarini.

[668] Buscaroli et al. 2006. Il fondo più importante tra quelli conservati è certamente quello di Pietro Poppi – Fotografia dell’Emilia, per il quale si rimanda a Frisoni 2015, ma vanno segnalati anche quelli di Antonio Brighetti e di Enrico Fantini.

[669] Guadagnini et al. 2009. Parte della produzione di questo autore era già stata presentata in Matacena 1980.

[670] Lelli Mami 2009; per la precedente edizione si veda Benassati et al. 1994. Una parte della sua produzione relativa a Cesenatico è stata presentata in Gnola et al.  2013, a sua volta  frutto di un ulteriore ritrovamento familiare.

[671] Proprio il ricorso a elaborate tecniche di stampa connotava il lavoro di un amateur siciliano attivo prevalentemente negli anni Trenta del Novecento, in precario equilibrio tra iconografia modernista e trattamento tardo pittorialista o – forse meglio – pittorialista in ritardo, anche ideologicamente. La monografia che Dario Reteuna (2008) ha destinato a  Filippo Cianciàfara Tasca di Cutò si caratterizzava per una scelta narrativa in cui tutto si teneva;  organizzata per paragrafi dagli spiritosi ‘titoli’ che non di rado si presentavano come laboriose sinossi quasi coincidenti con lo stesso corpo dei testi. Se ne forniscono qui due interessanti esempi:  “Dopo gli antichi sguardi di Eugène Sevaistre, Giorgio Sommer, Robert Rive, Brogi, Interguglielmi, Incorpora, Alinari, etc., si fa strada la generazione siciliana di Giovanni Verga, Luigi Capuana, Giovanni Crupi, Wilhelm von Gloeden, Mauro Ledru, Giuseppe Bruno, Gaetano D’Agata, Angelo Maltese, Biagio Licari, Schuler, etc.” e anche “Giuseppe Tomasi di Lampedusa invidia i successi artistici del cugino Cianciàfara, e allora si mette a scrivere Il Gattopardo. Conclusioni”.  Altre immagini di questo amateur sono state pubblicate in Riccobono et al. 2010.

[672] Bonaccorso et al. 2010. Il fondo – donato da Nicoletta Leonardi all’Archivio Fotografico Toscano di Prato (Leonardi 1993) – è stato condizionato e catalogato sulla base di una convenzione sottoscritta nel 2008 tra l’Archivio e l’NGV –  Sezione di Catania ed ora disponibile online http://fondoponte.aft.it/fondoponte/temi.jsp  [01 02 2017].

[673] Il Fondo Costa, attualmente di proprietà dell’ISRE, era stato acquistato dall’Assessorato Regionale al Turismo della Sardegna alla fine degli anni Sessanta.  Allo stesso Istituto appartengono anche le lastre fotografiche realizzate dal farmacista nuorese  Raffaele Ciceri quali parte della donazione fatta da Agostino Murgia nel 2008; a Ciceri, tra i protagonisti de Il giorno del giudizio di Salvatore Satta, venne poi dedicata una mostra con catalogo (Murgia et al. 2011), integrando le collezioni dell’ISRE con le stereoscopie di proprietà delle Edizioni Illiso, editrici del volume.

[674]  Analoghe considerazioni potevano valere anche per la produzione –  certo quantitativamente più ridotta e circoscritta  –  di fotografi amatoriali attivi in altre parti d’Italia come l’abruzzese Pietro di Rienzo, per il quale si rimanda a Rak 1997; Sensi 2007.  Gli stessi luoghi, e circa negli stessi anni, erano frequentati anche da Thomas Ashby, cfr. Angelo Caranfa, Alta Valle del Sagittario. In Tordone 2011, pp. 201-204.

[675] Maccaferri et al. 1986; Barberi 1992; Brel 2004; Brocherel 2007. Si vedano ora anche Mancini 2008; Benedetti 2010.

[676] Alessandra Miletto, “Sono nato a Cormaiore..”. In À la cour du Géant 2007, pp. 13-20, in cui opportunamente usava il termine “raccolta” invece che fondo, mentre Peyrot (cfr. infra) , adottava quello di “collezione.

[677] Enrico Peyrot, Courmayeur e il Monte Bianco nella collezione fotografica di Jules Brocherel, ivi, pp. 21-30.

[678] Laudisa 2010; il testo della curatrice ripercorreva la biografia del pubblicista segnalandone le prime attenzioni per l’etnografia e per il patrimonio archeologico e artistico salentino. L’accesso a questo importante repertorio era supportato da un indispensabile Indice dei luoghi e delle cose notevoli  a cui si aggiungeva la bibliografia degli scritti di Palumbo, ai quali nella più parte dei casi era legata la sua produzione fotografica.

[679] Cavanna et al. 2005a;  Id.. 2011b; Passoni 2011.

[680] In ciascun volume ai brevi testi introduttivi faceva seguito una selezione di fotografie  con brevi note di commento che fornivano anche, ove possibile, il titolo originale e la data (non le specifiche tecniche). Purtroppo le immagini  in molti casi erano stampate a doppia pagina, con il malaugurato esito di rendere poco intellegibili proprio quegli elementi che si intendevano valorizzare.  Ciononostante si trattava di un’impresa con lodevole intenti divulgativi, con il merito ulteriore di far conoscere autori poco noti al di fuori dell’ambito specialistico, come Mario Piacenza (Mantovani 2007), o strettamente locale, come i fratelli Peyrot (Fabbrini et al. 2009), testimoni della cultura fotografica delle valli valdesi, già oggetto di una prima ricognizione generale pubblicata in formato CD-ROM (Ballesio et al. 2006) contenente un testo di inquadramento storico e un percorso cronologico tematico di organizzazione delle immagini presentate, ciascuna dotata di una specifica scheda descrittiva.

[681] Bergaglio et al. 2006. Ricordiamo qui che per imposizione della committenza non poterono essere considerati e studiati i materiali conservati in altre collezioni pubbliche e private già individuate. Nel 2008, in occasione dell’Anno Internazionale del Pianeta venne realizzata una mostra  di paesaggi di Negri (Barbano et al. 2008), con stampe tratte dai negativi originali, nell’ambito di un progetto che vedeva la collaborazione degli studenti di due scuole superiori casalesi chiamati a loro volta a realizzare fotografie di analogo soggetto.

[682] Cavanna, Quoi? La Photographie ovvero la carriera di un dilettante fotografo. In Bergaglio et al. 2006, pp. 15-29.

[683] Barbara Bergaglio, Una storia infinita, ivi,  pp. 31-35. A testimonianza di quella scarsa attenzione basti qui ricordare la scomparsa di fotografie e documenti pubblicati a suo tempo nella monografia curata da Cesare Colombo nel 1969 come di beni strumentali e immagini che erano stati catalogati alla fine degli anni Ottanta del Novecento.

[684] Per le specificazioni tecniche si veda Cavanna 1992a.

[685] Maggia et al. 2004. Nella discussione della sua attività alpinistica si era invece impegnato Pramotton 2006.

[686] Per Fino cfr. Cavanna 2010a, mentre per  Carbonieri si rimanda al catalogo della mostra tratta dal fondo acquisito dal Fotomuseo Panini di Modena nel 2004 (Dall’Olio 2011b), “composto per un quinto da diapositive stereoscopiche e da numerose e rare autocrome”.

[687] Dall’Olio 2012. Parte di quelle opere sono ora confluite in una più ampia esposizione intitolata a Il pittorialismo italiano e l’opera fotografica di Peretti Griva: dalle collezioni fotografiche del Museo Nazionale del Cinema,  catalogo della mostra (Torino, Mole Antonelliana,  8 febbraio – 8 maggio 2017), a cura di Marco Antonetto, Dario Reteuna. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2017. Sempre a Torino gli era già stata  dedicata una mostra con stampe provenienti da diverse collezioni private (Danna Leonardo 2004).

[688] Cavanna 2005b. La sintetica scheda catalografica di ciascuna stampa comprendeva anche gli eventuali riferimenti a mostre e pubblicazioni. Si veda ora Valentina Varoli, Il fotografo al lavoro: gli album di Cesare Giulio (1890-1946), “”RSF”,4 (2018), n. 7, pp. 8-27.

[689] Si veda ora Erica Bassignana, I “drammi d’oggetti” nelle fotografie di Italo Bertoglio, tra avanguardie artistiche e comunicazione pubblicitaria, “RSF”, n. 3 (2016), pp. 50-73.

[690] L’Associazione per la Fotografia Storica di Torino nacque il 23 dicembre del 1996 per iniziativa di alcuni collezionisti allo scopo di divulgare e promuovere  la conoscenza e lo studio della fotografia storica e dei suoi protagonisti,  con una attenzione particolare  ma non esclusiva per gli autori operanti in Piemonte.    Oltre a quelle già citate ricordiamo le mostre di Marco Amadio Levi (Mulatero 2010) e di Osvaldo Giachetti (Danna 2012).  La qualità degli interventi promossi dall’Associazione si può misurare per confronto con altre iniziative quali la mostra su Aldo Colonna (Weber 2004), priva di interesse storico e di significato critico.

[691] Crediamo invece fosse una lacuna importante l’assenza di una voce a lui intitolata in Lenman et al. 2008.

[692] Cavalli 1980. In realtà una prima occasione fu la Mostra retrospettiva di Giuseppe Cavalli, mostra personale di Mario Giacomelli, che si tenne a Senigallia, Palazzetto Baviera, 7-15 settembre 1963, a cura del Comune e dell’Azienda di soggiorno.

[693] Russo 1998. Sono di quegli anni anche la mostra triestina delle sue marine (Cavalli 1998) e la prima monografica londinese (Cavalli  2002), con un catalogo stampato con eccezionale finezza grafica, come d’altronde pretendono le delicate fotografie di questo autore. A quella farà seguito dieci anni dopo l’esposizione alla  Estorick Collection of Modern Italian Art del 2012, con stampe appartenenti alla collezione di Massimo Preltz Oltramonti  (cfr. Antonella Russo, Viewpoints: Italy in Black and White. Photographs from the Prelz Oltramonti Collection. Milano: Skira, 2005) ora in parte confluite per donazione alla Tate Modern e presentate nella mostra del 2015 Italian Modernist Photography  insieme con fotografie di sodali di Cavalli quali Veronesi, Camisa e Branzi, per la cura di Simon Baker ed Emma Lewis.

[694] Una nuova mostra venne fatta a Lucera (Trincucci 2004), mentre nel 2006 – con un certo ritardo – venne realizzato un “omaggio” di diversi autori dauni  alle suggestioni offerte dalle immagini di Cavalli  (Apollo 2006), tra cui si segnalano le canzoni a firma dello stesso curatore presentate in una “canora presentazione – spettacolo” al Teatro dell’Opera San Giuseppe  a Lucera; un “tipo di affabulatrice manifestazione, intrinsecamente culturale più che solo di gradevole e gradito intrattenimento” di cui fu “fiero sostenitore” il primo cittadino. Cfr: http:// www.lucerabynight.it/ zoom.asp?id =2158&Unesco, _La_Giornata_ Mondiale_del_Libro_ ricorda_Cavalli [ 24 10 16].

[695] Mi riferisco alla mostra alla Galleria San Fedele di Milano (Madesani 2004) che si affidava all’autorevolezza degli studi precedenti per non affrontare le questioni poste dalla “ricostruzione filologica dell’opera di questo grande protagonista della fotografia e dell’arte italiana del Novecento” (pp. n.n.), preferendo semmai porre l’accento sulla “sacralità universale” di quelle immagini. Restiamo però dell’opinione che un minimo di filologia (e di conoscenza delle lingue straniere) avrebbe evitato di inciampare in una incerta lettura del titolo della n. 511 A del 1943, restituito in catalogo come Raising (raccolta/ accrescimento, in inglese) senza tener conto del fatto che la fotografia rappresentava un grappolo d’uva (raisin, in francese).

[696] Cavalli et al. 2006. Le opere esposte  provenivano dall’Archivio Giuseppe Cavalli di Roma. Ricordiamo che alcuni anni prima i figli del fotografo, Daniele e Mina, avevano donato 179 stampe al Museo Comunale d’Arte Moderna e della Fotografia di Senigallia, che ne aveva disposto la catalogazione e la digitalizzazione, presentandole poi in una specifica mostra  (Cavalli et al. 2007). A Daniele Cavalli si deve poi anche un piccolo volume realizzato in occasione del cinquantenario della morte del padre (Cavalli et al. 2011), in cui vennero pubblicate dodici immagini realizzate tra il 1945 e il 1961,  corredate da approfondite schede critiche di Cesare Colombo, autore anche dell’audiovisivo Cavalli: il suo tempo, la sua eredità, proiettato a Pesaro il  29 ottobre 2011 in occasione della presentazione del volume.

[697] L’attenzione per i testi critici e i carteggi della generazione di fotografi cui apparteneva Cavalli era stata in quegli anni particolarmente sviluppata dall’Istituto Superiore per la Storia della Fotografia diretto da Paolo Morello con le monografie di Fulvio Roiter, 2002 (con Naomi Rosenblum),  Alfredo Camisa (2003), Piergiorgio Branzi, 2003 (con Sandra Phillips) e Mario de Biasi (2003), mentre nel 2004 Francesca Bertolini avrebbe curato per lo stesso Istituto gli Scritti scelti 1953 – 1983 di Paolo Monti.

[698] Scriveva infatti Giacomo Daniele Fragapane, Il falso problema della forma. Cavalli teorico della fotografia. In Madesani 2009, “Da una lettura attenta della sua produzione critica rimane dunque la sensazione di un nodo per certi versi irrisolto. Emerge il ritratto di un autore – e, per quanto concerne l’oggetto di queste note, di un teorico – sostanzialmente scisso tra la sua idea della fotografia (che è il frutto della sua concezione dell’arte, e che risente a sua volta dell’esigenza pressante di un riconoscimento di ‘artisticità’ della fotografia che, in Italia, tardava a venire) e la sua prassi, la sua conoscenza profonda e personalissima della tecnica fotografica, di cui si comprende, o spesso solo si intuisce, quanta importanza egli attribuisse.”

[699] Musto 2006; Musto 2007. L’anno successivo venne presentata  al MuVIM di Valencià la mostra Giuseppe Pagano arquitecto y fotógrafo,  coerentemente formata da  145 fotografie da cui  “emerge un fiel retrato de una época y de un paisaje.” In quella occasione venne pubblicato il volume Giuseppe Pagano: Vocabulario de imágenes (De Seta 2008).

[700] Analoga, scarsa attenzione per questo dato aveva caratterizzato anche la monografia curata da De Seta (1979) di cui questa tesi si proponeva come una modesta chiosa priva di elementi di novità.

[701] La studiosa richiamava il destino editoriale  delle fotografie di Casa Miller pubblicate su “Domus” nel 1938 in modo così difforme dalle richieste di Mollino da far smarrire addirittura il significato del progetto.

[702] Rovati 2006; il titolo molliniano  qui ripreso dall’autrice era a sua volta una citazione del dipinto di Carlo Carrà del 1917 e sarebbe stato riutilizzato, con variante al plurale,  in Comba 2014; in altra accezione e contesto è poi stato adottato anche da Mimmo  Jodice, Isabella Pedicini, La camera incantata. Roma: Contrasto, 2013, nella collana “Lezioni di fotografia”, qui in riferimento alla camera oscura. Corre qui l’obbligo di ricordare anche altre iniziative editoriali a proposito di Mollino fotografo, quali Guglielmi et al. 2008, che si segnalava  specialmente per la gustosa introduzione di Antonio Tateo, il quale a proposito del  “surrealismo delle immagini di Carlo Mollino” poteva scrivere che  “consentì alle teorizzazioni delle avanguardie di penetrare nella sua mente [e] diede l’avvio ad un capovolgimento della concettualità fotografica che tutti si auspicavano, ma che nessuno aveva il coraggio di proporre.” (10) Dallo stesso testo si poteva inoltre apprendere che “per meglio esprimere le sue posizioni sulla fotografia da [sic] vita nel 1949 all’almanacco dal titolo: “Il messaggio dalla Camera Oscura”” (10) ma anche che “Il Gruppo la Bussola” era “del 1942 (…) con sede a Rimini” (11).

[703] Ferrari 2006.  In concomitanza con la mostra venne riedito il Messaggio dalla camera oscura (Mollino 1949).

[704] Analoga  metodologia critica ed espositiva era stata utilizzata nel coevo Album su Federico Vender (Maggi 2006).

[705] Ferrari et al. 2009. A conferma di questa declinazione mercantile il comunicato stampa sottolineava il fatto che “l’elitario architetto non produsse mai alcuna edizione delle sue immagini e firmò nella sua vita meno di 40 fotografie copie uniche spesso ritoccate”, dove era proprio la presenza del ritocco a certificare ed accrescere l’unicità dell’esemplare.

[706]Un Messaggio dalla Camera Oscura [Matt 2012] is the previously unpublished collection of his Polaroid work. It doesn’t translate to anything close to racy (“A Message from Camera Obscura”), but based on the fact the content of the book is largely statuesquely posed prostitutes it makes up for it elsewhere. Mollino is Terry Richardson before the Internet and this book is his gift to all of us from the grave.” http://coolmaterial.com/media/carlo-mollino-un-messaggio-dalla-camera-oscura/ [22 11 2012]

 

Il miele e l’argento 03 1967-1978

03 – 1967-1978

 

           03.1 – Il posto dell’Italia nelle storie generali 
           03.2 – Dizionari ed enciclopedie
           03.3 – Storie italiane:  Archivi, fondi, raccolte
           03.4 – Carlo Bertelli, “Popular Photography” e la fotografia storica
           03.5 – Piero Becchetti e le prime ricognizioni
                       a scala locale e territoriale
           03.6 – Le prime monografie
           03.7 – Arte e fotografia: contatti
           03.8 – Fotografia e ideologia
           03.9 – “La storia, il collezionismo, i maestri, le tecniche,
                      i mercanti, i capolavori, i prezzi”

 

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03 – 1967-1978

 

03.1 – Il posto dell’Italia nelle storie generali

 

Il 1960 fu l’anno in cui venne dato alle stampe il primo tentativo italiano (quasi dimenticato) di redigere una ‘storia’ della fotografia di tipo manualistico o almeno, come modestamente ammetteva l’autore, un suo “facile compendio”. La Società Editrice Internazionale di Torino, di proprietà della Congregazione Salesiana, con forte indirizzo pedagogico e scolastico, pubblicava Il miracolo della fotografia di Giuseppe Enrie, fotografo ben noto almeno in Piemonte e più in generale in ambito religioso per essere stato il secondo in ordine di tempo a riprendere ufficialmente la Sindone in quello stesso 1931 in cui partecipava con alcune sue interessanti opere all’edizione torinese della Mostra Sperimentale di Fotografia Futurista[1]. Quel testo, per il quale non ci sentiamo di condividere il giudizio di Zannier che lo ha considerato un “rigoroso manuale”[2], era caratterizzato da una narrazione prevalentemente tecnico aneddotica, forse redatta per larga parte ben prima della sua pubblicazione come sembrava suggerire la sistematica italianizzazione dei nomi stranieri e la mancata citazione di Pollack  tra “gli autori stranieri che lo precedettero”, ai quali rendeva omaggio pur con qualche refuso e qualche dimenticanza: “al grande storico della fotografia Joseph Maria Eder, al Potonnié, a Raymond Lecuyer, a Erich Stenger, al Newhall, al Gernsheim ed agli italiani Gioppi, Bettini, Santoponte, Rodolfo Namias, Enrico Unterveger ed altri, dai cui scritti raccolsi come l’ape dai molti fiori.”  Questi, di fatto, i soli nomi italiani citati nel compendio, che non comprendeva Vitali né Negro, mentre l’apparato illustrativo presentava opere di Alinari e di un buon numero di ritrattisti (Sorgato, Brogi, Schemboche, D’Alessandri, Bernieri, Bolletti e Verri, Montabone, Sebastianutti & Benque, Ecclesia) ma riproducendo solo il verso delle carte de visite: indizio certo di un embrione di collezionismo. Accanto a questi autori ottocenteschi comparivano due delle opere presentate alla Mostra Futurista, comprese nel capitolo dedicato a Trucchi e fotomontaggi, e una piccola antologia di immagini di Sella, Rey, Massaglia, Sommariva, Bertoglio, Bricarelli, Peretti Griva e del fratello Angelo Enrie, prevalentemente tratte (ma senza dichiararne l’origine) dalle pagine degli annuari “Luci ed Ombre”[3] editi tra il 1923 e il 1934. Nonostante questi limiti l’opera presentava più di un motivo di interesse quali la conferma ‘poetica’ della distinzione tra dagherrotipia e fotografia[4]; l’accenno a temi di sociologia della fotografia quali la diffusione delle carte de visite;  le pratiche fotomeccaniche ed anche i rapporti fra fotografia e letteratura. Certo non era, e non voleva essere “uno storico trattato”, di cui non possedeva né l’impostazione né la cura filologica nella presentazione dei materiali e delle opere, ma certamente era l’indizio, anche editoriale, di una prima considerazione per questi temi in un ambito diverso da quello  del pubblico colto e del collezionismo erudito. Un’opera per certi versi da collocare accanto a un’iniziativa di tutt’altro genere e risonanza (e chissà se maggiore) come la pubblicazione nel 1966 delle sei figurine Liebig dedicate alla Storia della Fotografia (La camera oscura; Gli esperimenti del dottor Schultze; Le Eliografie di Nicéphore Niépce; La stereoscopia; Una preziosa alleata del giornalismo; Le più recenti conquiste)[5], mentre sulle pagine del “Notiziario” del Museo nazionale del Cinema di Torino Maria Adriana Prolo avviava la pubblicazione di fonti per la storia della fotografia italiana, sistematizzando notizie e dati raccolti in un quarto di secolo di amorevoli ricerche sulla storia del cinema muto italiano[6].

Anche la traduzione italiana di A Concise History of Photography[7] dei coniugi Gernsheim venne pubblicata nel 1966 da Adelphi sotto il marchio Frassinelli; il volume conservava l’impostazione dell’opera maggiore, suddivisa in due  parti ancora poco integrate tra loro: “L’evoluzione tecnica della fotografia” e “I risultati artistici della fotografia”. Intenzione evidente era quella di superare i modelli storiografici di impianto tecnologico senza spingersi però sino a proporre una autonoma  storia delle immagini e dei loro usi, articolata per problemi, come aveva iniziato a fare Newhall. Quale fosse la ‘posizione’ dei curatori  rispetto al fare storia risultava esplicitamente da un’intervista raccolta da Angelo Schwarz nel 1977 nella quale il grande collezionista affermava  con orgoglio di  non essere “stato guidato da una metodologia storica, assolutamente, non ne avevo bisogno. Quando uno ha tra le mani cento immagini della Cameron o i famosi tre album di Lewis Carrol, ha tra le mani la vita.”[8]  Per Ando Gilardi quell’opera era “largamente derivata da quella meravigliosa di Eder (…). Di originale, nel libro dei Gernsheim, si trova specialmente quanto può essere vantaggioso per accrescere la loro collezione di fossili e cimeli della fotografia, non solo in quanto tali, ovvero oggetti curiosi, ma opere d’arte: la qual cosa accade inevitabilmente quando i ruderi sono delle immagini.”[9] Sebbene – come in Newhall – si potessero riscontrare  un’eccessiva propensione per la produzione anglosassone[10] e  certe posizioni critiche oggi discutibili come la condanna assoluta del fenomeno pittorialista, il ruolo svolto dall’opera dei Gernsheim è stato rilevante specialmente nei confronti del panorama italiano essendo rimasta per almeno un ventennio, sino alla traduzione einaudiana di quella di Newhall,  l’opera più nota in Italia. Dopo la mostra milanese del 1957 e il volume di Pollack la storia della fotografia italiana si era conquistato un piccolo spazio nella narrazione generale delle sue vicende, ma nella Storia dei coniugi Gernsheim non si faceva che un cenno indiretto all’utilizzazione del dagherrotipo nell’ambito della ritrattistica[11], mentre più ampi erano i riferimenti alla documentazione architettonica: venivano ricordate le riprese italiane di  Girault de Prangey e quelle realizzate per Alexander John Ellis da Achille Morelli e Lorenzo Suscipi, considerati autori delle “più antiche fotografie d’Italia giunte sino a noi”, e soprattutto la meraviglia di John Ruskin a Venezia, di cui si citavano ampi stralci della nota lettera al padre.[12] Ancora all’ambito della documentazione del patrimonio storico erano riferibili gli altri autori attivi in Italia citati nel volume: da Eugène Piot a Robert Macpherson[13], segnalato come “uno dei più importanti fotografi di architetture del diciannovesimo secolo”, mentre il solo “che poteva reggere il confronto” con questi era ritenuto James Anderson, non a caso ben rappresentato nella collezione dell’autore[14]. Brevi citazioni erano riservate anche a Luigi Sacchi, Antonio Perini, Carlo Ponti e naturalmente agli Alinari, sciogliendo implicitamente l’equivoco attributivo della mostra del 1957, determinato dal fatto che “tutte le loro fotografie più antiche e più belle del 1854-1855 (…) portano stampigliato il nome di Bardi, cosa questa che portò naturalmente ad attribuirle a lui.” A questi si aggiungevano Giacomo Caneva, membro del “piccolo circolo di fotografi animato dal conte Flacheron”, Vittorio Sella col padre Giuseppe [Venanzio], “autore tra l’altro, del primo manuale generale di fotografia pubblicato in Italia”. Di Giuseppe Primoli si proponeva invece un interessante accostamento a Jacques Henri Lartigue (poi accolto anche da Daniela Palazzoli nella sua monografia del 1979), entrambi compresi da Gernsheim nel novero di quelle centinaia di “fotografi dilettanti, totalmente indifferenti alle esposizioni e alle accademie, [che] si servirono della macchina fotografica per istinto come del mezzo più appropriato per rappresentare i vari aspetti della vita in modo diretto e obiettivo, senza sentire il bisogno di manifesti che illustrassero le finalità ultime della fotografia.”

Alle tempestive traduzioni dei volumi di Pollack e  Gernsheim  fecero  seguito le prime proposte sistematiche di una nuova generazione di autori italiani, a volte fotografi essi stessi come Ando Gilardi e Italo  Zannier, o Renzo Chini, che nel discutere questioni di linguaggio fotografico[15] forniva anche alcuni elementi di storia. In ambito fotografico Chini  fu tra i primi in Italia a confrontarsi con le posizioni di Roland Barthes, da poco tradotto, in un contributo compreso nel sessantunesimo fascicolo monografico de “I problemi di Ulisse”, dedicato a Cento anni di fotografia[16], pubblicato nel novembre del 1967 in occasione del ventennale del periodico.  Le ragioni della pubblicazione erano indicate nella premessa di Maria Luisa Astaldi, che riconosceva alla fotografia il ruolo di “progenitrice e base di ogni tipo di riproduzione, che ormai si estende dal giornale e dal libro al cinema e alla televisione”, ma anche “in considerazione del fatto che ricorrono oggi cento anni dacché fu scoperta”; affermazione di per sé incomprensibile e contraddetta dalla stessa precisa Cronologia essenziale posta in appendice al fascicolo. Prescindendo da questo, l’insieme dei brevi saggi costituiva certamente il primo autorevole contributo italiano a una riflessione complessiva sul ruolo della fotografia nella società e nella cultura contemporanee, sino ad allora oggetto di scarsi e scarni interventi giornalistici, qui affidato a intellettuali di grande levatura: da Mario Praz a Cesare Brandi, Gillo Dorfles, Emilio Servadio, Mario Spinella ed altri. Nel generale intento di considerare i diversi aspetti del fenomeno risiedeva forse la ragione della scarsa e un poco eccentrica presenza di studiosi provenienti dall’area fotografica vera e propria (Chini, Ando Gilardi, Piero Berengo Gardin)[17] e l’altrettanto ridotta presenza di storici italiani: assenti Negro e Vitali come i più giovani Bertelli, Racanicchi o Zannier, il saggio di apertura venne affidato proprio a Gernsheim, seguito da un contributo di Jean Keim, entrambi però circoscritti al tema delle possibilità artistiche della fotografia[18]. Le questioni storiche e storiografiche risultavano quindi nominalmente assenti da quella ricognizione ad ampio raggio, sebbene ampi e significativi riferimenti e riflessioni fossero comprese nella maggior parte dei saggi ed Emilio Servadio, all’epoca presidente della Società Psicoanalitica Italiana, affrontasse i comportamenti di chi fotografa[19] a partire dalle analogie utilizzate da Freud ne L’Interpretazione dei sogni; quelle stesse a cui avrebbe fatto ricorso circa dieci anni più tardi Giulio Bollati a proposito di “fotografia e storia”[20].

Si doveva invece a un “bravo giornalista e cronista di nera” come Wladimiro Settimelli – così lo avrebbe un poco velenosamente definito Angelo Schwarz  – la Storia avventurosa della fotografia[21] pubblicata nel 1969 con un anno di ritardo rispetto ai programmi editoriali.  L’autore ne  proponeva una ricostruzione dichiaratamente soggettiva e parziale, con esplicita esclusione delle vicende italiane per le quali riteneva “necessario un ulteriore lavoro  di ricerca”; ciò che avrebbe dato i suoi  discutibili frutti alcuni anni dopo. Il lavoro, costruito avendo in mente il “modello di letteratura popolare: il feuilleton”[22], assunse l’andamento di una sequenza di avvenimenti piuttosto che di immagini, adottando il tono e i titoli propri dei rotocalchi “popolari” (“Daguerre il furbo scende per le strade”, “Carta all’albume: una strage di uova”, per citarne alcuni) nella convinzione – errata – di essere utilmente provocatorio e didascalico; volendo proporsi come popolare ma essendo invece populista, inanellando perciò una serie ininterrotta di colpi di scena che toglievano interesse anche alle parti più ricche ed innovative, quali il capitolo dedicato a “Guerra – Rivoluzioni e repressioni”, certamente una novità importante nell’ambito della storiografia disponibile in Italia. Quella Storia avventurosa  fu il solo riferimento bibliografico italiano citato da Zannier (1974) nel dare alle stampe una versione notevolmente ampliata della sua Breve storia della fotografia del 1962,  che era stata il suo primo contributo storiografico in volume. La  versione ampliata  confermava una definizione del mezzo  quale “prodotto di due diverse esperienze scientifiche, l’una nel settore dell’ottica (…) l’altra in quello della chimica”, che avevano consentito alla luce di “disegnare” “l’apparenza delle cose”. Adottando un andamento cronologico che riprendeva il modello di Newhall, Zannier procedeva per temi caratterizzanti (“Nasce un’industria” ma anche – più interessante – “Nasce un linguaggio”) secondo una trama evoluzionistica che si svolgeva senza soluzioni di continuità dalla “Preistoria” alla “Panoramica contemporanea”, a partire dalla considerazione fondamentale che “la fotografia, con tutte le prerogative che questo linguaggio ha nella civiltà contemporanea, nasce in definitiva con Talbot.”  Scorrendo quelle pagine si comprendeva bene come i sintetici cenni alle vicende italiane non potevano ancora essere l’esito di fondate considerazioni storico critiche ma, più empiricamente, il frutto di una insufficiente conoscenza generale del patrimonio fotografico complessivo e delle relative fonti primarie, surrogato dal ricorso sistematico a informazioni ricavate dalle poche storie generali allora disponibili (Lécuyer, Newhall, Gernsheim, Pollack, l’edizione americana di Eder), senza ricorrere agli studi di Unterveger o  di Negro, pur brevemente richiamati nel testo. Così Alessandro Duroni risultava il solo dagherrotipista citato e poco più che elencate erano le “oleografiche astrazioni architettoniche” di Alinari e Brogi o le “romantiche vedute romane” di Macpherson e di Anderson, già molto apprezzate da Gernsheim. Escludendo Primoli, trattato sulla scorta degli interventi di Piero Racanicchi e della recente monografia di Vitali, il resto si riduceva a poco più che un’elencazioni di nomi, determinando accostamenti che apparivano motivati da superficiali analogie formali, come nel caso di Faruffini, Rey e Peretti Griva, mentre uno spazio ampio era dedicato alla fotografia futurista: dai Bragaglia al Manifesto di Marinetti e Tato, pubblicato integralmente, dimostrando una per noi rara considerazione per l’edizione delle fonti.

Ancor meno fortuna ebbero le vicende nostrane in un’altra Breve storia, quella di Jean-Alphonse Keim[23], che citava solo di sfuggita pochissimi nomi,  tra i quali il solito Anton Giulio Bragaglia, presentato come “fotografo [che] tenta talvolta di servirsi dello sfocato [sic] per ottenere un effetto di velocità.”  Quando venne pubblicata la traduzione della sua Histoire, Keim era noto da noi per la sua collaborazione a “I problemi di Ulisse”[24] e per la pubblicazione di un interessante contributo sulle pagine di “Popular Photography Italiana” in cui aveva posto, seppure in modo necessariamente poco articolato, alcune questioni nodali e inedite per il panorama italiano: “Che cosa si deve intendere con ‘storia della fotografia’? E come affrontarne un’elaborazione? (…) Due appunti si impongono immediatamente, che paiono evidenti agli storici di mestiere, ma che spesso sono stati dimenticati da autori di diversa formazione. Comunque si affronti la storia della fotografia, essa si è sviluppata nel quadro della storia generale, della quale fa parte pur se essa ne viene molto spesso esclusa. Essa non può dunque venir studiata utilmente che posta nel contesto del momento, dei movimenti politici, economici e sociali dell’epoca.” [25] Considerazioni indiscutibili ma di fatto prive di conseguenze visibili in quella Breve storia, arricchita da un’appendice sulla fotografia italiana firmata da Settimelli con una soluzione analoga a quella adottata per il volume di Pollack di quasi vent’anni prima. Il testo, redatto in origine per una collana di divulgazione, apriva infatti con questa imbarazzante definizione: “La fotografia è essenzialmente un’immagine del mondo ottenuta senza che l’uomo vi svolga un’azione diretta” e chiudeva coerentemente (cento pagine dopo) ricordando che “la fotografia si è allargata: non vi è più soltanto la luce a riprodurre il reale. I raggi fuori dallo spettro visivo (…) impressionano nuove superfici sensibili.”[26] Nel mezzo, una narrazione per schemi canonici (dalla preistoria al colore) che ricalcava la struttura utilizzata da Gernsheim, adottandone a volte anche i titoli di capitolo o di paragrafo, e forniva una sintetica sequenza di figure e vicende da cui era escluso non solo ogni riferimento più che generico “alla storia generale” ma anche qualsivoglia presa di posizione critica da parte dell’autore, che tendeva così ad oggettivare il contenuto del proprio discorso.

Di ben diversa impostazione e impegno la Storia sociale della fotografia di Ando Gilardi[27] che Feltrinelli pubblicava nel 1976, della quale merita richiamare l’impatto che ebbe sulla cultura fotografica italiana, sebbene proprio le sue caratteristiche critiche e narrative (strutturali e testuali) la rendessero un prodotto culturale difficile da ‘maneggiare’, cioè da considerare e utilizzare secondo le consuete convenzioni della storiografia[28].   Il volume costituiva lo sviluppo e la sistematizzazione di ricerche già comparse  su alcune riviste italiane come “Ferrania”, “Popular Photography Italiana” e in particolare “ Photo 13” ma – come ha ricordato l’autore nella premessa alla seconda edizione (2000)  – l’opera venne scritta “nell’estate del 1976, pressato dall’Editore (…) appena in tempo per essere pubblicata come libro strenna per il Natale. Questo significò che non ebbi il tempo per modificarne due o tre volte la forma della scrittura, com’era mia nevrotica abitudine[29]. Com’era perché oggi so con assoluta certezza che quando viene riveduta e corretta la forma peggiora.”  Pochi allora si accorsero che la sua copertina costituiva un’immagine a chiave e non una semplice figura antologica, essendo una citazione di quella del n. 140 di “Popular Photography Italiana” (maggio 1969), il più gilardiano dei numeri di quel periodico,  dedicato al Calendimaggio della fotografia e al Primo Incontro Nazionale di Fotografia che si era tenuto a Verbania dal 31 maggio al 2 giugno di quello stesso anno[30]. Una inequivocabile scelta militante quindi; una presa di posizione fondata su di un assunto critico determinante e innovativo, e non solo per l’asfittico panorama italiano dell’epoca: “La fotografia (…) ha un secolo e mezzo, ma con essa da tempo si producono in un giorno qualunque più immagini di quante non ne sono state realizzate con tutti gli altri mezzi nella storia dell’uomo”; per questo la fotografia doveva essere considerata “l’ultimo dei procedimenti per fabbricare figure, il quale aggiunge alle proprie le possibilità di tutti gli altri”. Si trattava allora di affrontare le questioni poste dalla fotografia in quanto fenomeno di massa, considerandone gli aspetti quantitativi piuttosto che qualitativi per insistere sulla comunicazione piuttosto che sulla produzione, abbandonando di fatto ogni prospettiva autoriale e estetica -ma anche linguistica -per affrontare piuttosto i nodi inestricabili che avevano legato storicamente produzione e consumo di questa “polvere iconica indistinta” determinata dalla moltiplicazione fotomeccanica di cui lo stesso Gilardi fu appassionato cuoco bulimico. Posizione non inedita, anzi patrimonio comune di molta cultura di secondo Ottocento, riconoscibile in molte voci enciclopediche o negli scritti di autori quali Paolo Mantegazza e Domenico Vallino[31] per limitarsi all’Italia, ma qui declinata avendo ben presenti Mac Luhan (“la galassia Niépce”) e Benjamin, a cui dedicava una bella voce del Dizionario in appendice al volume (“Linke Melancholie”). Accanto a questi numi tutelari si poteva riconoscere qualcosa di più che una traccia, una consonanza politica e culturale neppure troppo sotterranea con l’antiautoritarismo del decennio che si stava amaramente chiudendo. L’attenzione per l’iconografia delle figure sociali e culturali marginali (per la cultura, non solo materiale delle classi popolari) ed emarginate (dal delinquente lombrosiano all’alienato) si legava alle riflessioni filosofiche e politiche nate dal lavoro sulle istituzioni totali (da Basaglia a Goffmann, Laing e Foucault) nell’interpretare quelle immagini e le pratiche da cui derivavano come espressione di una società classista che intendeva la fotografia anche come strumento di controllo sociale.  Secondo quella interpretazione i processi fotomeccanici, e non la fotografia in quanto tale (come voleva il titolo) costituirono l’esito di un processo (per Gilardi un progresso) di affinamento delle tecniche di moltiplicazione dell’immagine che aveva portato  alla comunicazione di massa. Anche la struttura del testo risultava innovativa, con andamento tematico più che cronologico, dove il titolo di ciascun capitolo costituiva -come in Settimelli – una sintesi icastica del contenuto (“Quell’industria sognata da Niépce poi chiamata la fotomeccanica”; “Il foto ritratto: dall’atelier alla galera, dallo schedario al computer”) strutturato su tre narrazioni parallele (testo/ immagini/ ampie didascalie), che fornivano suggestioni e percorsi di lettura poco praticati allora e dopo. Si veda a titolo di esempio l’analisi della serie di Figurine Liebig già ricordate, corredate da una nota che mettendo a confronto disegno, fotografia e fotoincisione costituiva a sua volta una sineddoche dell’intero impianto storiografico. Il solo dato mancante in quella lunga, virtuosistica didascalia era proprio la data di emissione (1966), e anche questa assenza costituiva un elemento caratterizzante del lavoro di Gilardi. Non che le date fossero sistematicamente assenti, né che si potesse sostenere che solo sul loro trattamento si dovesse fondare la valutazione di quell’opera, ma questa lacuna era significativa e più che interessante. Ciò che mancava clamorosamente a quella Storia era proprio un metodo storico ovvero, ancor più semplicemente, l’adesione minima alle regole della correttezza delle informazioni fattuali e della verificabilità delle fonti mediata dalla citazione archivistica o bibliografica. Adottando la distinzione semantica della lingua inglese potremmo dire che qui si trattava di Story e non di History; quello che veniva proposto  era un racconto fortemente personalizzato, una narrazione pura (ma non arbitraria né -quasi mai -d’invenzione)[32]. Riprendendo una sua stessa, recente definizione (cui si sarebbe di certo fieramente opposto) potremmo dire che Gilardi è stato un caso tipico di “storico borghese (…) uno scrittore che scrive romanzi, ma crede o vuol far credere di essere uno scienziato”[33]. Il suo interesse prevalente era rivolto ai processi e agli ambiti, agli uomini di scienza e di varia cultura, meno ai fotografi; poiché le immagini citate (e poveramente riprodotte) erano da intendersi come esempi  e tipi e non come realizzazioni emblematiche: da qui il disinteresse quasi assoluto per i loro autori.  Era proprio nel continuo richiamo al ruolo centrale delle tecniche, in particolare quelle fotomeccaniche, alla sociologia dell’industrializzazione dell’immagine in termini di produzione e, in misura minore, di ricezione che risiedevano la novità e  l’interesse di quel lavoro, accanto alla considerazione, allora altrettanto inedita, per le pratiche ‘culturalmente’ marginali ma socialmente e politicamente più rilevanti: le schedature operate da medici legali, psichiatri e polizia[34], la fotografia pornografica e quella anonima; prestando sempre una grande attenzione (più affabulatoria che analitica)  alle loro relazioni con l’immaginario e l’iconografia di tradizione ‘popolare’.

In quella prospettiva evoluzionistica e sociale in cui lo sguardo si spostava necessariamente dalla fotografia, intesa come forma specifica per quanto diversificata di raccontare il mondo, all’universo generale delle immagini, non mancavano prese di posizione critiche allora certo non comprese ovvero considerate bizzarre. Basti pensare alla determinante riflessione sui fondamenti tecnologici (“avevamo sempre sospettato – come dirlo? – che la prima fotografia doveva essere il primo negativo, e non gli strani oggetti corrosi dagli acidi e dalla ruggine che vengono abitualmente proposti come tale, e che nessuno si azzarda a definire positivo o negativo”[35]) o alla posizione controcorrente espressa in merito alla fotografia artistica: “Da inqualificabili storiografie e critiche fotografiche improvvisate e correnti, le immagini del genere sono catalogate come ‘pittorialiste’ e addirittura decadenti e sono considerate non il massimo sforzo di ricerca prima di tutto tecnica sperimentale, ma come libera scelta fra varie possibili soluzioni espressive (…) Incredibilmente le storie della fotografia parlano di quella dell’Ottocento dimenticando che è stata prodotta con macchine e materiali che erano essi stessi medesimi quasi sempre sperimentali e alla sperimentazione costringevano anche chi non voleva.” Ancor più rilevanti alcune proposte di studio, come quella  su uno dei “maggiori consumi fotografici di massa del nostro paese (…) relativo all’uso che ha fatto il fascismo della fotografia per la promozione del consenso al regime”, a cui dedicava un’importante voce del suo Dizionario, con puntuali indicazioni di ricerca ancora oggi scarsamente frequentate, come quella sul “fotoamatorismo come attività organizzata del tempo libero” o  “all’impiego dell’immagine meccanica per l’organizzazione e la promozione del consenso”, riconoscendone l’elevata qualità al di là di ogni preconcetto ideologico. Il volume conteneva anche un imponente Dizionario degli antichi termini, miti e personaggi dell’immagine ottica, di ben cento pagine, che si rifaceva alla tipologia di lunga tradizione dei dizionari, glossari e prontuari tecnici presenti in ogni buon manuale ottocentesco, mutandone però radicalmente il senso proprio nella scelta dei lemmi così come nelle caratteristiche di una scrittura barbaramente immaginifica, che rinunciava volentieri -come in tutti i suoi scritti del resto -alla correttezza filologica o storica a favore della fascinazione affabulatoria (si veda l’esempio ricordato da Tempesti  del lemma Acqua di Javelle al posto del più ordinario e comprensibile Candeggina). Completavano gli apparati una “Biblioteca del fotografo dell’Ottocento”, che si proponeva di integrare la ricca bibliografia prodotta da Buguet e Gioppi[36] nel 1892, estendendola sino all’anno 1900, e una più sintetica “Biblioteca moderna”.  Data la sua posizione critica e l’impostazione del volume che da quella coerentemente derivava, sarebbe stato difficile attendersi dalla Storia sociale di Gilardi, un riferimento sistematico alle vicende italiane e ai nostri autori,  fossero questi Stefano Lecchi o l’amato Francesco Negri, alla cui prima monografia aveva pur collaborato nel 1969, ma di cui non si peritava di fornire dati tecnici errati in merito ad alcuni singolari materiali sensibili da quello utilizzati[37]. Lui era più interessato ai processi che agli autori; alle caratteristiche generali dei fenomeni piuttosto che alle loro manifestazioni nazionali o locali, ricordando semmai figure minori o minime (come Rebughi – Candiani e C. di Brescia o Arrighi di Portoferraio, sconosciuto allo stesso Becchetti[38]) ma funzionali al proprio discorso. In questo contesto andava inteso quindi solo in parte come un’eccezione il capitolo quattordicesimo[39], tutto dedicato all’ideologia del “socialismo fotografico” espressa dalla Società Fotografica Italiana e dal suo primo presidente Paolo Mantegazza, che produsse alcuni dei “documenti fondamentali per mettere a fuoco (è il caso di dirlo) la questione sociale della fotografia alla fine dell’Ottocento, e non solo nel nostro, ma qual è in tutti i paesi industriali.”  Analoghe furono le ragioni per collocare numerosi esempi di fotografia ‘sociale’ (briganti, criminali politici e comuni, soggetti lombrosiani in genere) nell’ambito del successivo capitolo dedicato al ritratto, uno dei più efficaci argomenti di ricerca e divulgazione di Gilardi, a cui due anni più tardi avrebbe dedicato una monografia.[40] Altre importanti suggestioni riguardavano poi un ambito che da sempre aveva connessioni profonde con le vicende italiane, vale a dire “l’accoglienza da parte della Chiesa, romana specialmente ma poi delle organizzazioni religiose nell’insieme, del nuovo mezzo  di produzione delle immagini, ovvero dei procedimenti fotografici”, a partire dal commento al testo del gesuita Pietro Antonacci, scritto nel 1847 “per comodo delle Missioni straniere”[41]. 

 

 
03.2 – Dizionari ed enciclopedie

 

Alla fotografia dedicavano un rinnovato interesse, e uno spazio maggiore,  anche le varie opere di consultazione che si andavano pubblicando in quel periodo. Nel quarto volume dell’Enciclopedia Europea edita da Garzanti la redazione della voce specifica venne affidata a Oscar F. Ghedina[42], prolifico autore di manualistica, il quale  le diede – coerentemente – una impostazione evoluzionistica su base tecnicistica ma facendola precedere da una sintetica sezione dedicata alla Nascita ed evoluzione del mezzo fotografico,  strutturata diacronicamente per coppie  di categorie o concetti ma sorprendentemente inficiata da strafalcioni tecnologici, ben esemplificati dalla descrizione della “lastra di peltro spalmata con una sospensione bituminosa di sali d’argento” di cui si sarebbe servito Niépce. Da questo quadro incerto  emergeva però qualche suggestione culturalmente più aggiornata, quale la lettura della diffusione del ritratto come fenomeno connesso alla “ascesa sociale e [al] desiderio di affermazione mondana dei nuovi ceti benestanti”, che riecheggiava le tesi di Gisèle Freund, pubblicate in Italia l’anno precedente su sollecitazione di Bertelli[43]. L’edizione italiana della notissima “The Focal Encyclopedia of Photography” (1969) venne pubblicata dalla Fabbri Editori a dieci anni di distanza, rivista e aggiornata da Maurizio Capobussi, come “Enciclopedia pratica per fotografare”; destinata al grande pubblico dei fotoamatori, con una tiratura iniziale di 100.000 copie ben presto cresciuta a 160.000. Ciò che distingueva nettamente quella edizione era la presenza in ciascun fascicolo di inserti dedicati ai più interessanti autori italiani contemporanei curati da Quintavalle, al quale si doveva anche la corposa introduzione ai volumi, in cui delineava un “territorio della fotografia (…) ampio quanto la nostra cultura”[44]. Le finalità eminentemente pratiche dell’opera e la scelta di individuare “un sistema letto orizzontalmente, cioè tutto contemporaneo” portarono al rifiuto del “modello arcaico delle figure-guida, dei capolavori fotografici” ma anche alla ridotta presenza di elementi di storia nelle quasi 2.700 pagine complessive, che pure contenevano una voce non banale dedicata al Pittorialismo[45], né comparivano altro che nell’introduzione riproduzioni di fotografie storiche, essendo le voci corredate di efficaci, didascalici disegni. Con una qualche realistica ragione i curatori originari avevano ritenuto che la storia  non rientrasse tra i principali ambiti di interesse di chi si dedicava alla “Amatoriale, fotografia”,  di coloro cioè che “praticando un mestiere o una professione qualsiasi, occupano una parte del loro tempo libero con la fotografia”[46]. Per colmare questa lacuna si ritenne indispensabile “fornire al pubblico italiano una enciclopedia della tecnica fotografica e della sua storia”: per colmare “un vuoto che è anche il vuoto della cultura dell’idealismo, il vuoto dell’arte contrapposta alla tecnica (…) per dare a lui ed a tutti coloro che vogliono concretamente sperimentare e ricercare, uno spazio diverso, una differente dignità culturale”[47]. Lodevole intenzione che non si tradusse però in una radicale revisione del’impianto originario né teneva sufficiente conto del fatto che  alla “storiografia fotografica” era dedicata una specifica voce, verosimilmente non apprezzata da Quintavalle per la sua impostazione, datosi che vi si affermava perentoriamente che “lo scopo principale delle storiografo fotografico è quello di trattare l’evoluzione tecnica. Oltre a ciò deve menzionare gli uomini che impiegarono le tecniche e i risultati da questi raggiunti. La storia della fotografia è infatti anche la storia di fotografi e fotografie.”[48] La concezione qui espressa da Andor Kraszna-Krausz, fondatore della Focal Press e curatore dell’edizione originale, certo piuttosto distante dalle più recenti riflessioni storiografiche, si rifletteva chiaramente nella struttura e nel trattamento generale dei temi di storia, che trovavano spazi concreti di sviluppo specialmente nelle voci tecniche e non in quelle dedicate ai ‘generi’ o agli ambiti di applicazione: quelli che meglio avrebbero consentito una presentazione storico critica culturalmente aggiornata. Nonostante questi limiti l’intento di offrire alcuni primi elementi di orientamento al pubblico fotoamatoriale fu certo positivo, specie considerando che gli strumenti sino ad allora disponibili erano di livello incommensurabilmente inferiore. Basti considerare a questo proposito una pubblicazione come la “Enciclopedia generale della fotografia” delle Edizioni AFHA Italia di Milano, che nel primo volume conteneva un breve testo anonimo che raccoglieva Aneddoti sulla Storia della fotografia, illustrato con disegni al tratto di sapore incongruamente e involontariamente ottocentesco. Un contributo che non merita neppure di essere commentato  ma che costituiva  – accanto alla voce curata da Ghedina per Garzanti – un buon  indicatore di quale potesse essere  considerato il livello minimo di conoscenze nell’Italia degli anni Sessanta – Settanta, prima che si avviasse anche da noi una prima e più attrezzata riflessione generale su questi temi.

Anche Cesco Ciapanna, noto editore di manualistica e della rivista “Fotografare”, pubblicava un Dizionario della fotografia[49] prevalentemente tecnico, nel quale però “non potevano mancare i nomi dei personaggi che hanno contribuito a creare la storia della fotografia, o con le loro ricerche, o con le loro immagini”;  dove per “ricerche” si dovevano implicitamente intendere quelle fotochimiche o tecnologiche, datosi che risultavano mancanti  le voci dedicate a Gernsheim o a Newhall, del quale Zanichelli aveva tradotto in italiano il saggio sulle origini della fotografia[50],  e lo stesso Josef Maria Eder era ricordato principalmente quale scopritore “dell’azione indurente del cromo e dei cromati sulla gelatina.” Sorte non migliore toccava agli studiosi italiani, mancando ogni riferimento a Negro, Vitali, Gilardi o Miraglia, mentre a Zannier, “critico fotografico e fotografo”, era dedicata una voce piuttosto esauriente, con ampi riferimenti bibliografici. Altrettanto lacunosa risultava la serie delle voci dedicate ad autori storici della fotografia italiana[51], tanto che lo stesso Zannier nel recensire il volume indicava come “in una prossima edizione [fosse] opportuno integrare l’elenco dei fotografi, specie dell’800, in parte mancanti, perlomeno quelli italiani.”[52] Analoghe lacune connotavano la più recente edizione de La nuova enciclopedia dell’arte edita da Garzanti nel 1986, per la quale le voci specifiche furono redatte da Enzo Minervini e Roberta Valtorta. Nell’accurata recensione critica che ne diede Renzo Chini poneva però un problema diverso, derivato dalla difficoltà di “segmentare la cultura fotografica per riferirne in modo organico in una enciclopedia dell’arte”[53], certo un problema  comune a questa tipologia di opere, ma ne segnalava anche alcuni limiti di impianto poiché “le voci specifiche non inquadrano abbastanza i fotografi presentati” essendo “impostate in modo alquanto pregiudiziale secondo il principio che solamente il genere della fotografia creativa è creativo”, mentre “il fatto che sorprende di più è l’assenza della voce fotografia, nel testo e nel dizionario dei termini in appendice.”[54]

 

 

03.3 – Storie italiane: Archivi, fondi, raccolte

  

Nel 1967 venne pubblicato un numero monografico di “Imago – Proposte per una nuova immagine”, l’innovativo house organ  della Bassoli Fotoincisioni di Milano[55],  che conteneva “un piccolo Museo del Risorgimento in miniatura che è al tempo stesso un piccolo Museo delle origini della Fotografia in Italia”[56], utilizzando parte dei materiali presenti nella mostra Immagini del Risorgimento, prodotta dal CIFe nel 1967[57]. Nella sezione intitolata La fotografia arte diabolica  Settimelli[58] citava una serie di documenti che testimoniavano come “voler fissare immagini effimere fosse un’offesa a Dio”, poste  a commento della riproduzione anastatica dell’Editto cardinalizio del 28 novembre 1861 che vietava la detenzione non dichiarata di apparecchi fotografici, ben noto agli storici della fotografia a Roma. Quel documento venne poi pubblicato anche da Gilardi che ne dava però un’interpretazione diversa, connessa a questioni poliziesche[59] più che ecclesiastiche, tanto da polemizzare indirettamente (anche) con l’amico Settimelli: “si legge in alcune storie fotografiche di una opposizione, addirittura, che l’organizzazione religiosa avrebbe mosso, nell’Ottocento, all’immagine fotografica accusandola di diavoleria. Non esiste affermazione più infondata e sciocca di questa.”  Lo stesso Settimelli avrebbe di lì a poco raccontato La fotografia italiana in appendice al volume di Keim[60], dichiarando in apertura che “c’è ancora molto da indagare, qui da noi, sulla fotografia intesa soprattutto come fenomeno con spiccatissime caratteristiche sociali”.  A  quell’intenzione corrispondevano una serie di dichiarazioni velleitariamente  ‘controculturali’ (“il ruolo rivoluzionario dell’immagine ottica”, la fotografia come strumento per “negare al potere la possibilità di ‘interpretare’ la realtà a proprio uso e consumo” e simili), per certi versi comprensibili nel clima di quegli anni sebbene poco consone a un giornalista di una testata ortodossa come “L’Unità”; prese di posizione che già all’epoca dovevano apparire come espressioni di una rozza superficialità ammantata di pretese politiche, incommensurabilmente lontana -solo per fare un esempio cronologicamente prossimo -dalle raffinate interpretazioni di Bourdieu, ben note in Italia per essere state pubblicate da Guaraldi nel 1972[61]. A queste sembrava comunque riferirsi polemicamente Settimelli nel criticare “i sociologi, gli specialisti in scienze umane e persino gli stessi studiosi marxisti [che] continuano ad avere, con la fotografia, un tipo di approccio poco rigoroso  (…) Si rinuncia così -e questa può essere la sola logica spiegazione -ad utilizzare il lavoro di alcune centinaia di colti e bravi fotografi italiani dell’Ottocento.”[62] Il testo che seguiva, che sarebbe stato difficile definire sistematico, pescava a piene mani dall’ancora scarsa pubblicistica precedente – per altro mai citata – e si segnalava soprattutto per la scarsa accuratezza delle informazioni fornite[63], a cui non riusciva a fare da contrappeso l’estensione dell’arco temporale sino agli anni  Cinquanta, come di lì a poco avrebbe fatto anche Zannier con un contributo specificamente dedicato al nostro Novecento[64].

Gli evidenti limiti della storiografia italiana di quegli anni si nutrivano di elementi diversi: da un lato l’assenza totale, quasi ingenua, di preoccupazioni metodologiche di ricerca e di elaborazione, sostituite nei casi migliori da una verve militante che soffriva però ancora troppo della formazione giornalistica degli autori; dall’altro una cronica carenza di dati, di materiali e di fonti disponibili per lo studio e l’indagine, a cui si tentava di porre rimedio con iniziative diverse per intenzioni e impegno, sebbene non scarse. Così accanto alle ricognizioni locali e territoriali, sovente però di stampo revivalistico, si assisteva a uno sviluppo per noi inedito di monografie, sia nella forma di articoli o allegati monografici ai periodici, in particolare “Popular Photography”,  sia in quella più impegnativa del saggio autonomo o del catalogo di mostra, a loro volta legati a una prima preoccupazione conservativa per il patrimonio fotografico storico che si manifestava con programmi e interventi anche a livello centrale.  Tra il 1968 e il 1970 la Fototeca della Ferrania – 3M Italia aveva acquisito, con la cura di Roberto Spampinato,  gli archivi di Ghitta Carell, di Elio Luxardo e di Attilio Badodi[65], mentre nel 1971 si costituiva come organismo separato l’Archivio fotografico del Comune di Roma, diretto da Lucia Cavazzi, e due anni dopo il Ministero per la Pubblica Istruzione emanava l’importante notifica di vincolo – la prima di tal genere in Italia –  dei negativi costituenti l’Archivio Alinari, avanzata dal Soprintendente alle Gallerie di Firenze il 7 aprile e firmato dal Ministro Salvatore Valitutti il 18 giugno successivo[66]; atto che costituiva la conclusione – che crediamo inattesa – della proposta di vendita allo Stato fatta dallo stabilimento fiorentino di tutto il proprio archivio in bianco e nero, in previsione di convertirsi “nel ramo del colore.” L’offerta non venne accolta poiché la cifra richiesta era “assolutamente al di sopra di ogni ragionevole previsione di spesa e, a parere dello scrivente, sproporzionata al valore effettivo della collezione, per quanto esso sia veramente ingente”, ma l’impossibilità di un’intesa suggeriva a Carlo Bertelli, di applicare lo strumento della notifica, “nel caso in cui vi fosse una concreta minaccia di dispersione”, anche se, avvertiva, “non si sa se la legge consentirebbe di estendere la notifica alle lastre fotografiche (in tal caso sarebbe allora assai più urgente notificare quanto è rimasto degli archivi Reali e Sansoni, che sono stati quasi interamente acquistati dalla Frick Library di New York).” [67]  La difficoltà di tutelare ex lege il patrimonio fotografico rendeva ancora più significative e rilevanti alcune iniziative del 1975: a livello statale, la costituzione dell’ICCD e  dell’ING, nel quale confluirono il Gabinetto nazionale delle Stampe e la Calcografia Nazionale, quali organismi del neonato Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, e la nascita a Parma, del Centro Studi e Museo della Fotografia, poi CSAC [68], voluto da  Arturo Carlo Quintavalle nell’ambito dell’Istituto di Storia dell’arte di quella Università, che avviò una innovativa politica di acquisizione e tutela degli archivi (o parte di essi)  di studi e autori italiani: da Orlandini e Villani a Bruno Stefani, promuovendo importanti mostre di Ugo Mulas, Nino Migliori, Luigi Ghirri e Mario Giacomelli.[69]

Fu lo stesso Quintavalle a firmare nel 1978 l’introduzione al volume dedicato a un altro, sommerso e negletto patrimonio archivistico, quello delle famiglie italiane.  La mostra L’Italia nel cassetto[70] che si tenne alla Galleria d’Arte Moderna di Bologna nei primi mesi del 1978 prendeva le mosse dal programma televisivo Album: fotografie dell’Italia di ieri, curato da Piero Berengo Gardin e Virgilio Tosi con la collaborazione di Iole Sabbadini e contributi filmati di Raffaele Andreassi.  L’esposizione, strutturata in diverse sezioni tematiche[71], si presentava quasi come  una storia per immagini della nazione,  frutto di una raccolta pubblica che mirava alla costituzione di un archivio fotografico, così che i materiali raccolti vennero riprodotti e ristampati tutti nello stesso formato, quindi filmati e – appunto – presentati nel corso di sedici puntate su RAI2 a partire dal 26 aprile 1977.  I problemi metodologici e critici di quell’operazione vennero affrontati in apertura di catalogo da Quintavalle[72], offrendo al grande pubblico una serie di ‘istruzioni per l’uso’, a partire dal fatto che le poche centinaia di immagini presentate in mostra non potevano corrispondere né alla totalità di quelle inviate né di quelle selezionate per la trasmissione, sulle quali, inevitabilmente, Berengo Gardin e Tosi erano intervenuti con modalità diverse: dalla lettura del singolo esemplare con movimenti di macchina in truka all’ordinamento in una nuova sequenza temporale o spaziale. Non solo: la scelta di lavorare su riproduzioni uniformi cancellava ogni caratteristica originale dei materiali, riducendone ulteriormente il valore documentario, qui sottoposto a un doppio e distinto ordine di trascrizione per la mostra e per il catalogo. Quella assunzione di consapevolezza critica, da trasmettere e condividere col visitatore e col lettore, si accompagnava alla verifica delle possibili opzioni che sarebbero potute derivare da un diverso processo operativo, quello della conservazione degli originali: l’analisi dei differenti “codici della fotografia” presenti in quei materiali ma anche “l’organizzazione storica di una rassegna della fotografia in Italia”. Operazione allora “sostanzialmente impossibile” per ammissione stessa dell’autore, perché “debbono passare ancora molti anni di indagine (e di scoperta) dei materiali, e la nostra cultura su questo particolare modello di trascrizione (la foto appunto) deve diventare molto più acuta e soprattutto deve conoscere ben di più di quanto, oggi, ci è dato conoscere della produzione fotografica nel nostro paese.” Scartata quindi l’ipotesi di una restituzione storica, restava aperta la prospettiva sociologica “e, al meglio, antropologica dei fatti, cioè delle immagini proposte”; non quindi delle fotografie. Ne derivava la necessità di comprendere o almeno ipotizzare i criteri e le censure operate a monte dalle stesse persone che raccolsero l’invito, per provarsi poi -in sede critica -a suggerire alcuni problemi di comprensione della cultura visiva che quelle stesse fotografie esprimevano. Muovendosi lungo percorsi e ipotesi da sempre centrali nel lavoro storico critico di Quintavalle, si trattava di far emergere le relazioni non esplicitate con l’universo del visivo: dai generi pittorici, all’illustrazione e alla grafica, nella consapevolezza che “la sociologia dell’immagine comunque passa, o dovrà passare, per meglio dire, anche dall’analisi del senso che le immagini stesse assumono grazie al modello della loro trascrizione. La scrittura infatti è il modello attraverso il quale le immagini ‘sono’ e la scrittura è la loro materialità.”[73]

Posizioni critiche molto diverse, dovute a una differente formazione piuttosto che alla distanza temporale, erano state espresse da Tullio Seppilli giusto un decennio prima in apertura del catalogo della mostra L’evoluzione della famiglia italiana in cento anni di fotografia[74],  che lo vedeva tra i curatori. L’antropologo aveva infatti parlato di “immagine fotografica” e non di fotografia, considerandola la “registrazione di una realtà (…) un’operazione (e il suo risultato) attraverso la quale a partire da una determinata realtà viene prodotta una sorta di ‘impronta’ o di ‘matrice’, stabilmente capace di provocare nell’osservatore una immagine percettiva (visiva, acustica) analoga a quella che egli avrebbe direttamente ricevuto dalla realtà stessa trovandosi al posto dell’apparecchio registratore.” [75] I debiti con la prima semiologia francese risultavano evidenti, piegati però a una specie di ‘ingenuità’ fenomenologica che riduceva il concetto barthesiano di messaggio senza codice a un meccanicismo positivista, essenzialmente tecnologico, (“la immagine fotografica non rinvia a un significato mentale ma direttamente alla realtà”) da cui sembrava escluso qualsivoglia elemento di connotazione culturale e linguistica, sebbene Seppilli riconoscesse poi che “l’impiego della fotografia può tuttavia comportare una codifica di significati mentali, e perciò il ricorso a un ‘linguaggio’, dando luogo a un vero ‘messaggio’ e quindi a un processo di comunicazione in senso stretto”[76], circoscritto però alla sola, esplicita e consapevole intenzione dell’operatore. Per Roberta Valtorta, che aveva dedicato a quelle due esperienze la propria tesi di laurea[77], si era tentata la “strada del censimento fotografico realizzato grazie alla diretta collaborazione dei cittadini e delle famiglie attuato attraverso i mass media”, utilizzando la fotografia “come strumento per cercare nel passato l’identità presente del paese, indagata con intenzioni democratiche nel suo tessuto sociale grazie alla partecipazione dei protagonisti stessi”, con un’intenzione di fondo che non poteva dirsi quindi altro che politica, sebbene sottintendesse anche quel “recupero di sapore revivalistico dell’immagine fotografica di utilizzo popolare” che avrebbe avuto proprio in quel decennio un primo considerevole sviluppo.

Le nostre prime e più estese ricognizioni del patrimonio fotografico non furono quindi di tipo storico ma antropologico e sociologico[78], perfettamente coerenti con i profili intellettuali dei curatori (da Gilardi a Seppilli), poco interessati o propensi a una riflessione sul linguaggio e orientati per converso ad una utilizzazione in termini strettamente referenziali (da qui le avvertenze di Quintavalle)  come testimonianza delle condizioni di vita delle diverse classi sociali nell’arco di circa un secolo.  Certo contro le stesse intenzioni e aspettative dei curatori quelle realizzazioni costituirono di fatto l’antecedente e il modello di una sterminata serie di nostalgiche esposizioni locali, solo di rado condotte con criteri e obiettivi scientifici, anche quando originavano ed erano animate da intenzioni positive, come la ricerca condotta dai soci del Fotocineclub di Fermo che portò alla pubblicazione del volume Fermo, …ieri (1969) così recensito da Gilardi sulle pagine di “Popular Photography”: “io sono profondamente convinto che il fatto che dei soci di un circolo fotografico italiano si occupino di una ricerca storica (…) è storico davvero (…) è  serio e, per quel che mi riguarda, rappresenta una svolta nella storia patria dell’immagine ottica. (…) Il senso dei discorsi ‘antipecora’ di Verbania era anche, forse soprattutto questo.”[79] Più interessato a comprendere il senso generale di quel genere di operazioni, e lucidamente critico,  fu Franco Fortini, che offrì una lettura diametralmente opposta del fenomeno: “Oltre la moda, non l’intento di avvicinare bensì quello di distanziare mi pare dominante. È come pubblicare l’epistolario dei nonni. Portare a conoscenza storica, si dice. In verità: sbarazzarsi (…) volersi separare da un ieri ancora troppo vicino.” Le ragioni profonde di questo inconscio atteggiamento collettivo risiedevano “nel mezzo fotografico: saldato alle sue origini, alla causale della sua nascita, che è naturalistica, scientistica, verista, lassù nell’Ottocento. E fintanto che noi viviamo in una società dell’immagine (…) ogni nostro sforzo per liberarci di quell’ottica (e del suo inverso, simbolistico e magari surrealista) equivale a liberarci da quell’eccesso di vicinanza e di parentela (…). Quella illusione ci incolla addosso le generazioni fotografate, nell’album o nella cornice della credenza. Ricoverandole nell’ospizio della cultura istituzionale, nella esposizione e nel museo, crediamo di poter essere nuovi, di dimenticare il ‘caro estinto’ ”.[80]

 

03.4 – Carlo Bertelli, “Popular Photography” e la fotografia storica

 

Anche l’Enciclopedia del Novecento, pubblicata nel 1978,  conteneva la voce Fotografia,   redatta da Carlo Bertelli, nella quale  lo studioso ne restituiva il percorso collocandolo criticamente nel solco generale della storia della produzione e della ricezione (i modi e i codici) delle immagini; ponendo l’accento sulla industrializzazione delle tecniche e dei prodotti  e sulla conseguente “moltiplicazione dei produttori [che] si ripete negli avvertimenti estetici impartiti dalle riviste specializzate”. Accanto a quel fenomeno collocava la scoperta e l’accettazione dell’imprevisto che avevano aperto le porte all’affermarsi della fotografia quale strumento di esplorazione e di narrazione soggettiva del mondo, contribuendo così alla riconsiderazione critica e al riconoscimento del valore storico della fotografia pittorialista (a cui l’anno successivo sarebbe stata dedicata la prima mostra italiana[81]), qui intesa quale momento di rottura con la concezione documentaria ottocentesca e come anello di congiunzione e avvio dell’avventura modernista. In quella prospettiva attenta alla fotografia come elemento costitutivo della modernità, poco spazio era concesso alle vicende italiane poiché “per molti anni, per tutto l’Ottocento e fino a questo dopoguerra, salvo rare punte isolate, la fotografia italiana risente del tono provinciale delle arti figurative, del giornalismo, della ricerca scientifica e, in genere, della mancanza di strutture del nostro paese”. Così il parco elenco di nomi considerati (oltre ai grandi studi: da Alinari a Sommer) comprendeva solo Cugnoni, Michetti, Morpurgo, Nunes Vais e Primoli, vale a dire tutti e soli quegli autori i cui fondi (con l’eccezione di Cugnoni e Primoli) erano stati acquisiti dal GFN nei primissimi anni Settanta[82] proprio per iniziativa di Bertelli. Alcuni di questi erano inoltre stati oggetto di recenti monografie edite dalla casa editrice Einaudi, di cui Bertelli era consulente, curati da studiosi romani a loro volta dipendenti (Miraglia) o in stretto contatto (Porretta) col Gabinetto Fotografico Nazionale e quindi con l’Istituto Nazionale per la Grafica di cui lo stesso Bertelli era stato via via direttore[83].  Il ruolo svolto dallo storico dell’arte milanese nella formazione e nella promozione di una cultura storica della fotografia in Italia e per la tutela del patrimonio prodotto nel corso di quella stessa storia è stato fondamentale, sebbene nella sostanza prevalesse ancora in lui il riconoscimento delle qualità del “fotografo interprete sensibile dell’oggetto”[84], vale a dire una concezione documentaria, per quanto raffinata, della fotografia. Altrettanto rilevante fu lo sforzo di portare questi temi all’attenzione del più vasto pubblico amatoriale, provandosi ad utilizzare sapientemente il canale offerto dalle riviste di settore per avviare iniziative che era allora impossibile proporre né tantomeno realizzare in quella che avrebbe dovuto essere la loro sede istituzionale.

I primi contatti con “Popular Photography Italiana” risalivano al 1970, quando Bertelli scrisse a Gilardi in risposta a “un suo gustoso articolo” comparso nel numero di aprile, per lamentare il fatto che, se si fossero incontrati, il Direttore avrebbe potuto fargli risparmiare “qualche grossa inesattezza”; in quella stessa occasione suggeriva che “Popular Photography dibattesse a fondo il problema della documentazione fotografica del patrimonio artistico, magari in una tavola rotonda cui sarei lieto di partecipare. Penso infatti che sia buon giornalismo risalire alle fonti.”[85] Nei successivi scambi epistolari Gilardi[86] propose, anche “a nome del  direttore”, la stesura “di un articolo che la nostra rivista sarebbe lusingata di pubblicare”, trovando consenso in Bertelli  che lo intendeva “come avvio di un dibattito più ampio.”[87] Ebbe così inizio un’importante per quanto problematica collaborazione che nel maggio 1971 vide la messa in cantiere di un censimento concepito da Bertelli che avrebbe dovuto essere condotto da “Popular Photography Italiana”: si trattava di realizzare “un repertorio degli archivi fotografici, sull’esempio di quello prodotto dalla Direction de la Documentation in Francia (1966),  pubblicando in appendice al periodico una serie di schede “sul tipo di quelle francesi”, anche in considerazione del fatto che “naturalmente ci vorrà molto perché da noi un ministero compia un lavoro del genere.”[88] Il direttore della rivista accolse l’invito[89] proponendo a sua volta una collaborazione al periodico sotto forma di “rubrica fissa storica” che segnalasse anche le attività del GFN; nei giorni immediatamente successivi venne stabilito il titolo (Entroterra fotografico[90]) e definita una scaletta per i primi numeri: Morpurgo, Chigi, Valenziani, Cugnoni, Michetti, temi sui quali Lanfranco Colombo avrebbe poi coinvolto il GFN nell’edizione del SICOF di quell’anno.  Il censimento era a sua volta accompagnato da un Questionario agli uomini d’immagine, che aveva lo scopo di “accertare quanto la cultura fotografica entri nel bagaglio normale delle persone interessate all’immagine e di avviare in grandi linee un censimento delle raccolte fotografiche esistenti in Italia”, intendendo però prevalentemente quelle professionali (fotografi e agenzie) piuttosto che quelle istituzionali.[91]  Il questionario apriva con la richiesta di informazioni in merito all’eventuale acquisto di fotografie, alla loro tipologia, cronologia e quantità, chiedendo infine di indicare le ragioni di quella raccolta e  se la professione dell’intervistato avesse qualche “attinenza con l’immagine”. Nessun cenno invece, per quanto marginale, alla formazione culturale e agli eventuali mezzi per raggiungerla e aggiornarla (libri, mostre, periodici), ciò che rendeva piuttosto singolare lo stesso scopo dichiarato in apertura. Le parti destinate al vero e proprio censimento (“Repertorio alfabetico” e “Repertorio analitico”)  confermavano il carattere strumentale dell’indagine, prevedendo oltre ai dati anagrafici del proprietario o del responsabile della collezione, una breve descrizione “al massimo di una ventina di righe” e la qualificazione professionale del titolare (Agenzia o  fotografo professionista, per settore; editore; “servizio pubblico”; collezionista; “uno specialista che aggiunge la fotografia alla sua attività principale”). A queste informazioni seguiva una più articolata indagine quantitativa per generi (arte, ritratti, usi e costumi, istituzioni, fotografie scientifiche, ecc.)  e tipologia (b/n o colore). A chiusura del SICOF di quell’anno, che nella propria sezione culturale aveva ospitato una mostra dedicata a Michetti[92] e un incontro col direttore del GFN,  Bertelli scrisse alla rivista un “letterone post-Sicof”[93] che il redattore capo Pier Paolo Preti decise però di non pubblicare perché “dal punto di vista redazionale (cioè del pubblico destinatario) la lettera risulta un po’ confusa”.[94] A questo rilievo il mittente rispose notando che “la lettera era stata letta da diverse persone prima di inviarla, ed era apparsa chiara a tutti, ma evidentemente non ci configuravamo il lettore-tipo di Popular photography sul modello del lettore di Grand Hotel.” Ciò che però gli premeva maggiormente era che si fosse lasciata cadere l’ipotesi di censimento, rispetto alla quale Preti confermava invece l’interesse del periodico, specie in quella fase in cui se ne stava ridefinendo l’impostazione. Nella lettera in questione Bertelli aveva lamentato anche lo scarso interessamento del pubblico del SICOF, “venuto essenzialmente per vedere i films [sic] di e su Michetti, sull’argomento che mi sta più a cuore, che è, per enunciarlo in termini burocratici, quello del contributo del fotografo alla conservazione e alla fruizione del bene culturale. Sono anzi gratissimo a Franco Leonardo [sic, per Ferdinando] Scianna, che con un paio di interventi calzanti mi ha consentito di accennare (…) ad alcuni dei temi più pressanti.”  Scianna fu in quell’occasione, con Jean-Claude Lemagny, Giorgio Lotti e Lamberto Vitali, tra i pochi a intervenire al dibattito intorno a un possibile “Museo fotografico”, sollecitato anche da una piccola mostra del Cabinet des Estampes della Bibliothéque Nationale di Parigi, curata per quella stessa edizione da Lemagny, alla cui conferenza di presentazione però – notava sconsolato Bertelli – “c’eravamo, se ricordo bene, soltanto Lei [L. Colombo], io e [Lello] Mazzacane; un isolamento vergognoso, che fa temere che la sensibilità a un problema grave di organizzazione culturale sia scarsissima quando non vi sia la prospettiva di un inserimento in un apparato industriale.”[95]

La sezione culturale del SICOF (dal 1969) era un’invenzione e una creatura di Lanfranco Colombo[96], una delle figure centrali della fotografia italiana della seconda metà del Novecento, che contribuì non poco a sviluppare l’interesse per la fotografia storica nel nostro paese presentando nelle diverse edizioni non pochi autori e temi che negli anni successivi avrebbero goduto di grande interesse: dalla produzione degli Alinari (1969 e 1977) a Naya (1977); dalle fotografie del brigantaggio (1970)[97] a quelle dell’emigrazione italiana nelle Americhe (1973), ottenendo però scarsi riscontri poiché “la recente riscoperta della fotografia in Italia non nasce dal momento di una politica culturale anche nostrana, ma piuttosto di rimbalzo: dagli USA, dalla Francia, dall’Inghilterra (…) E non è solo un problema di egemonia economica.”[98] Nel marzo del 1966 Colombo era divenuto comproprietario e condirettore di “Popular Photography Italiana”, pubblicata dal 1957 come edizione italiana della testata statunitense sotto la direzione dell’architetto Alessandro Pasquali[99]; col numero 105 la testata si rese indipendente dall’edizione americana e la rivista uscì con una nuova veste, dovuta a Giancarlo Iliprandi. Crebbe in quegli anni anche lo spazio dedicato ad argomenti di storia della fotografia, con interventi tra gli altri di Gilardi, Settimelli, Turroni e Schwarz, redattore dal 1970, mentre si avviava una collaborazione con il fotografo e scrittore praghese Petr Tausk, al quale venne  affidata una rubrica dedicata a La fotografia del ventesimo secolo. Appunti per una storia della fotografia, accompagnata da Note storiche redatte da Giuseppe Turroni[100]. Nulla più che uno zibaldone di considerazioni varie ma certo un inizio e un indizio. Col 1971 l’interesse si accrebbe, se pure non si può dire che si precisasse, con le collaborazioni degli studiosi legati al GFN e con gli interventi di Jean A. Keim e Oreste Grossi, in collaborazione con Gilardi, alle soglie del nuovo mutamento di testata: dal 1972 la rivista assunse infatti il nome de “Il Diaframma – fotografia italiana” per diventare poi semplicemente “il Diaframma”[101], come la galleria aperta da Lanfranco Colombo a Brera nel 1967, la prima ad essere esclusivamente dedicata alla fotografia.  Nell’opinione di Ando Gilardi[102]  la prima “versione italiana, arricchita con poveri testi tecnici e critici di produzione locale, fu in principio ancor peggiore di quella americana” nonostante la presenza di un redattore capo, poi condirettore, come Pietro Donzelli e di una rinnovata serie di collaboratori qualificati che comprendeva tra gli altri Piero Raffaelli, Luigi Crocenzi, Morando Morandini, Bruno Munari, Gualtiero Castagnola e Piero Racanicchi, ai quali ultimi Beaumont Newhall espresse in quegli anni il proprio apprezzamento “dal momento che nessun altro periodico di fotografia ha mai avuto la costanza di ospitare in ogni suo numero articoli di tal genere.”[103] Tra i rari interventi dedicati ad autori italiani sulle pagine della rivista[104], particolarmente significativo risulta ancora oggi il breve ma denso saggio del 1961 che Racanicchi dedicò a quello che era allora il solo nome italiano a godere di fama e considerazione internazionali: Vittorio Sella[105]. L’interesse del testo non risiedeva tanto nell’analisi critica del grande fotografo quanto piuttosto in alcune considerazioni di ordine generale e di metodo che l’autore pose significativamente in apertura:  “A volte mi domando se sarà mai possibile tracciare un disegno organico della fotografia italiana. Dalle prime ricerche, che qualcuno di noi ha già condotto, è emerso chiaramente e dolorosamente il vuoto lasciato da collezioni e documenti scomparsi per motivi attribuibili all’incuria ed alla leggerezza di coloro che avevano in consegna tale materiale. Specie se risaliamo indietro nel tempo, agli anni lontani del dagherrotipo e del collodio, sentiamo il peso di questa lacuna; ed allora ci rendiamo materialmente conto di quanto sia significante, in questo lavoro di ricerca, la mancanza di elementi concreti e di riferimenti precisi. Uno storico della fotografia che si rispetti, infatti, non può prescindere dallo studio diretto del materiale riferentesi ad autori dei vari periodi presi in esame. (…) Ne viene fuori un panorama della nostra fotografia che manca di compiutezza e di sintesi. E questo non può che disorientarci nel nostro lavoro di ricerca, specie se consideriamo il vantaggio competitivo dei critici americani, francesi ed inglesi, ben assistiti e coadiuvati da istituzioni ed enti, pubblici e privati, che da tempo e con cura si sono assunti il ruolo di archivisti scrupolosi di una massa di immagini fotografiche, che oggi vengono offerte allo studio attento degli storici e dei ricercatori. In Italia, probabilmente – proseguiva Racanicchi – fece difetto agli enti pubblici ed ai mecenati privati, una opportuna valutazione del significato informativo ed estetico di questo moderno linguaggio, proprio perché fu estranea alla coscienza dei più una idea precisa della sua moderna funzione sul piano dei valori visivi. (…) Trascurando così di valutare per le sue effettive possibilità un mezzo tra i più funzionali nel settore del linguaggio figurativo, gli italiani negarono alla fotografia quel credito di cui essa invece aveva bisogno. Perciò i nostri fotografi – molti sono gli anonimi o quasi – fecero del loro lavoro una seria produzione artigianale e niente di più, tralasciando le impegnative ricerche estetiche che difficilmente avrebbero avuto un pubblico men che disattento ed indifferente.”  Analisi lucidissima, che non solo denunciava con largo anticipo lo status assegnato dalla cultura italiana al patrimonio fotografico, ma individuava – anche storicamente – nelle nostre condizioni socio culturali le ragioni e i condizionamenti che avevano connotato come ‘artigianale’ la produzione italiana, senza limitarsi – come invece aveva fatto Vitali, col quale condivideva le preoccupazioni per la dispersione del patrimonio – a segnalarne quasi di sfuggita i “frutti saporiti”.  Questo e altri articoli monografici di Racanicchi vennero poi raccolti in due fascicoli di “Critica e storia della fotografia”[106] ma la rubrica che li ospitava ebbe vita breve;  “poiché – come ricordava Renzo Chini –  non vi era motivo intrinseco di interrompere tale rubrica, forse la prima del genere mai tentata, almeno in Italia, è da supporre che la sospensione sia stata la conseguenza del poco gradimento da parte dei lettori della rivista. La nostra ipotesi è avvalorata da giudizi ingiusti e  insipienti su quegli articoli da noi ricevuti oralmente anche da parte di dilettanti così detti evoluti.”[107]

 

 

03.5 – Piero Becchetti e le prime ricognizioni  a scala locale e territoriale

 

Tra istanza revivalistica e interpretazioni psicanalitiche, ma anche con intenti di ricostruzione storica, si produssero tra anni Sessanta e Settanta una trentina tra volumi e cataloghi di mostra di argomento locale. Eterogenei per impostazione e interesse, molti di questi rimandavano sin dal titolo a una equivoca nostalgia dello sguardo, ricorrendo più volte a lemmi come “ieri”, “cent’anni fa” (e varianti), “antica”, “vecchia” (Asti, Bergamo, Oneglia, Torino); accanto a questi si potevano trovare alcuni, ancora pochi esempi di approccio storico e storiografico più consapevole[108], quali la pubblicazione nel 1963 del facsimile dell’album di Edouard Delessert del 1854 dedicato alla Sardegna[109], e i primi studi di storia della fotografia a Roma di Piero Becchetti, tra cui la mostra Roma cento anni fa nelle fotografie del tempo[110], che costituiva di fatto l’anello di congiunzione con l’iniziativa analoga curata da Silvio Negro nel 1953, anche per la presenza tra i curatori di Giovanni Incisa della Rocchetta, che era stato uno dei membri di quel Comitato esecutivo. A quella avrebbero fatto seguito negli anni successivi la monografica dedicata a Enrico Valenziani, con immagini provenienti dal fondo omonimo del GFN, e la mostra itinerante dedicata a Roma intorno alla metà del XIX secolo, con fotografie provenienti da collezioni romane e danesi, che dopo Palazzo Braschi venne presentata al Museo Thorwaldsen di Copenhagen e al Museo Ludwig di Colonia.[111] Pur con le dovute differenze queste mostre romane, come altre analoghe torinesi degli stessi anni[112], fondavano il loro interesse, e l’impianto storico critico che le sosteneva, sul delicato equilibrio tra rappresentante e rappresentato, certo imprescindibile e fondante per questo genere di fotografia documentaria, ma con una eccessiva accentuazione del secondo termine della relazione, orientandole ancora verso una storiografia urbana che vedeva nelle fotografie la propria fonte più accattivante e ostensibile.

Un primo tentativo di spostare l’accento sul patrimonio fotografico in quanto tale, quindi anche sugli autori e sulle opere fu proposto da Giorgio Avigdor, fotografo e collezionista, che ideò e diresse una prima ricerca sistematica presso le principali istituzioni della regione, poi confluita nella mostra Fotografi del Piemonte 1852-1899[113], riconosciuta come “una tappa metodologica importante [che] costituirà un modello di ricerca per mostre successive.”[114] Il catalogo valorizzava sin dal sottotitolo la presenza delle “duecento stampe originali di paesaggio e di veduta urbana” presentate in mostra, ciascuna corredata da una scheda descrittiva che – nonostante le indicazioni dichiarate[115] – non contemplava la tecnica ma forniva ogni altra indicazione catalografica (titolo, data, misure, iscrizioni, collezione di appartenenza); anzi, a sottolineare l’importanza di quei dati le “schede delle opere esposte”, accompagnate da brevi note biografiche e dalla bibliografia relativa a ciascun fotografo, precedevano le riproduzioni a piena pagina, purtroppo stampate in un uniforme inchiostro seppiato.  Scopo primo della ricerca era stato, ancora, quello di utilizzare e confrontare “materiali prodotti negli anni della prima diffusione del mezzo fotografico in Piemonte (…) per le sue implicazioni dirette con la storia dei luoghi”[116], ma arricchito da  più complesse suggestioni originate dalla lettura di un dialogo in cui Carlo Bertelli e Giovanni Romano[117] avevano invitato a riflettere sull’efficacia dello studio dell’antica fotografia per gli autori delle nuove generazioni. Accanto alla funzione storico documentaria se ne riconosceva così la sua valenza di forma espressiva, di manifestazione di cultura che necessitava di essere studiata e materialmente salvaguardata. I due contributi in catalogo di Maria Adriana Prolo[118] e di Rosanna Maggio Serra[119] davano conto delle prime attività dagherrotipiche a Torino, non considerate dalla ricerca, e dell’importante fondo di documentazione archeologica e architettonica raccolto da Alfredo d’Andrade, senza tentare – se non tangenzialmente – un primo profilo storico complessivo; quello che avrebbe ricostruito Marina Miraglia pochi anni più tardi[120].  La ricerca, la mostra e il catalogo che ne dava conto presentavano rilevanti elementi di novità rispetto al povero panorama italiano, a partire proprio dalla volontà di fornire i primi elementi utili a ricostruire storicamente l’attività fotografica in quel preciso contesto territoriale e culturale. Da quei presupposti derivava la definizione delle stesse modalità dell’indagine, condotta prevalentemente in archivi pubblici e biblioteche, facendo emergere per la prima volta un patrimonio negletto, ora accuratamente studiato facendo ricorso a fonti primarie coeve e presentato in originale. L’approfondimento dell’analisi, sollecitato se non imposto dal misurarsi con un contesto circoscritto, e il confronto con le fonti, che obbligava a rinunciare alle generalizzazione e alla genericità, fornivano le prime occasioni per elaborazioni metodologiche di portata più generale, mentre la progressiva estensione del repertorio dei fotografi attivi in Italia offriva la base per delineare progetti di più ampio respiro.

Più complessa e articolata dell’esempio piemontese si presentava in quello stesso 1977 la mostra fiorentina dedicata agli Alinari[121], curata da Settimelli e Filippo Zevi, nuovo titolare della società dopo la scomparsa di Vittorio Cini che l’aveva fortemente voluta, marcando una svolta significativa nella considerazione della ditta fiorentina del valore storico ed economico del proprio patrimonio.  Diversamente da quanto si era fatto per Fotografi del Piemonte, per la grande mostra al Forte Belvedere, poi trasferita a Torino a Palazzo Reale[122], si era scelto di ristampare e ingrandire le vecchie lastre “con le tecniche più aggiornate” invece di esporre gli  originali, “così – dichiarava Zevi – la fotografia rispetta il suo compito primario: che è di trasmettere una ‘registrazione’, qualunque essa sia”[123], privilegiando ancora la consolidata funzione e concezione referenziale, sottoposta invece a stringente verifica nei numerosi, importanti saggi in catalogo. Questi costituivano dal punto di vista storico critico la vera, determinante novità del progetto e dimostravano in concreto la necessità e la possibilità di affrontare i diversi aspetti della storia della fotografia con i più affilati strumenti metodologici. Il volume apriva con una attenta ricostruzione delle vicende della famiglia Alinari, redatta da Settimelli in uno stile insolitamente sobrio, ed era corredato di un accurato regesto delle opere esposte, che per ciascuna immagine riportava gli elementi identificativi delle lastre originali[124].  Una prassi certamente importante ma viziata da una contraddizione interna, avendo come esito la descrizione puntuale di oggetti non corrispondenti a quelli esposti  e pertanto ignoti all’enorme pubblico di visitatori[125], sebbene potesse forse trovare una qualche  ragione d’essere nella volontà di soddisfare contemporaneamente esigenze di comunicazione divulgativa e di correttezza metodologica, almeno tendenziale. Una lettura criticamente attrezzata qualificava invece la sezione dedicata alla documentazione d’arte, curata da Massimo Ferretti con Alessandro Conti ed Ettore Spalletti, tre giovani storici dell’arte formatisi tra Bologna e Pisa. Il primo affrontava il tema nodale della ridefinizione storico critica dei concetti, e dei rapporti, tra traduzione e riproduzione, a partire dalla constatazione che “non sembra infatti opportuno presentare l’avvento della fotografia nella riproduzione d’arte come una frattura immediata e totale, un rapido voltar d’angolo, dietro il quale si incontrerebbero subito I Maestri del Colore e le tardive, spesso un poco talmudiche, letture italiane di Walter Benjamin”[126]; meglio seguire “le tappe di quella rivoluzione frenata e non sempre avvertita che fu la riproducibilità dell’opera d’arte”, coniugando trasformazioni tecnologiche (nella capacità di trascrizione del colore, ad esempio[127]) e allargamento delle fasce culturali e sociali degli stessi destinatari, dal momento che “la fotografia diventò uno strumento di conoscenza più facile e immediato”, per la cui lettura non era più necessaria la competenza specifica del conoscitore di stampe. “La fotografia d’arte -proseguiva Ferretti – è un codice non meno complesso di quelli stabiliti nei vecchi procedimenti, ma il suo utilizzo è più vasto e meno specializzato. Per questo motivo le testimonianze degli ‘addetti ai lavori’  sull’importanza e sulla funzione della fotografia nello studio dell’arte non vanno sopravvalutate.” Mostrando una certa sintonia con Gilardi ricordava infine come l’utilizzo della riproduzione fotografica non avesse più che tanto influito sulla disciplina storico artistica e sul suo insegnamento, poiché semmai “la svolta si avverte acuta e definitiva (…) quando la fotografia esce dalle cartelle dei collezionisti ed entra nei libri d’arte.”  Le due altre sezioni, dedicate rispettivamente a Firenze e all’attività ritrattistica, erano curate da un gruppo di studiosi di diversa formazione[128], alcuni dei quali avrebbero poi dato vita all’Archivio Fotografico Toscano. Mentre il testo di Silvestrini su Firenze restituiva  il contesto storico economico degli anni considerati dalla mostra, senza affrontare il problema del cosa e del come gli Alinari avevano raccontato la loro città contribuendo non poco alla sua fortuna turistica, l’intervento di Fernando Tempesti, che solo l’anno precedente aveva  curato una mostra dedicata ad analoghi temi[129], entrava nel merito dei modi e degli stilemi della loro produzione ritrattistica, utilizzando quale termine di confronto i ben noti “appunti pratici per chi posa”, dati alle stampe da Carlo Brogi nel 1895[130]. A considerarlo oggi il saggio di Tempesti presenta ancora una scrittura convincente ma notevoli limiti metodologici e più propriamente storiografici: nell’adottare quel testo e nello svolgere le proprie riflessioni, infatti, lo studioso non aveva tenuto conto di alcuni elementi che appaiono con grande evidenza determinanti, a partire dal fatto che Brogi si rivolgeva al soggetto piuttosto che all’operatore. Pur volendo prescindere da quell’artificio retorico restavano però aperte almeno altre due questioni altrettanto dirimenti:  che esistesse una corrispondenza, non dimostrata, tra i modi di Brogi e quelli di Alinari, e che le modalità e i canoni adottati nei loro primi ritratti, datati verso il 1860, fossero rimasti immutati in quel trentennio cruciale che li separava dalla pubblicazione del ‘manuale’, redatto ormai a  ridosso del nuovo secolo. La mostra fiorentina costituì il primo evento di risonanza mediatica legato alla valorizzazione del patrimonio fotografico storico, privato in termini economico produttivi ma pubblico per incidenza culturale, che invitava a letture spinte oltre la superficie documentaria:  “La mostra degli Alinari a Firenze -scrisse Stefano Reggiani – ha fatto capire che quando al documento si aggiunge l’autore, la vecchia fotografia diviene preziosa e articolata come un saggio. Per esempio, i monumenti d’Italia sono stati inventati dagli Alinari, che ne hanno stabilito in celebri immagini la forma ufficiale, la prospettiva vincolante. Ma come? Con che diritti? Diventando interpreti della realtà anche artistica, sovrapponendo alla bellezza una loro lucida, un pochino frigida e punitiva inclinazione moralistica. E così la gente, gli interni fotografati dagli Alinari sono documenti già elaborati e consegnati agli storici con un’aggiunta che bisogna ‘togliere’ e valutare.”[131] Una breve notazione giornalistica, certo, ma ben consapevole della necessità di superare il puro dato referenziale per interrogarsi sulla funzione culturale, di prodotto e produttore di cultura, di una certa cultura, di quelle fotografie e dei loro autori.[132]

A quelle prime analisi monografiche (una regione, un’impresa) si affiancò poco dopo un’indagine di taglio orizzontale, che considerava tutto il territorio italiano: il fondamentale repertorio che Piero Becchetti dedicava a Fotografi e fotografia in Italia[133], adottando una titolazione che avrebbe avuto nei decenni successivi grande fortuna editoriale in opere declinate a scale diverse. Il lavoro, presentato da Fortunato Bellonzi come il “primo contributo sistematico ad una storia della fotografia in Italia che è ancora da scrivere”, era per larga parte fondato sulla raccolta personale dello studioso, testimoniando ancora una volta il legame strettissimo tra pratica collezionistica e storiografia che caratterizzava molte produzioni di quegli anni. Esso costituiva cronologicamente il frutto maturo di quel decennio che possiamo far iniziare con la pubblicazione del saggio di Vitali dedicato a Primoli, di cui diremo,  e che si sarebbe di lì a poco compiuto con la pubblicazione del secondo volume degli “Annali” della “Storia d’Italia” edita da Einaudi. Il riferimento alla propria personale passione collezionistica posto in apertura, sebbene sotto tono, trovava la propria ragione e giustificazione anche nella quasi totale assenza di ricerche a scala regionale o locale che avrebbero potuto svolgere per lo studioso la funzione di fonti secondarie, mentre di una certa utilità era risultato il ricorso ad alcuni titoli stranieri, compresi i cataloghi di vendita delle principali case d’asta. Delle circa duecento immagini pubblicate, la prima ricca esemplificazione a scala nazionale, Becchetti forniva indicazioni in merito ad autore, soggetto, data, formato e tecnica, corredando a volte la didascalia di brevi note di contenuto, ricalcando cioè il modello editoriale utilizzato da Vitali, di cui riprendeva anche alcune formule testuali[134]. Il saggio introduttivo aveva andamento cronologico: dalla diffusione della notizia dell’invenzione alle relazioni di Talbot con studiosi italiani sino a “L’impero del collodio”, ampiamente trattato con approfondimenti relativi ad alcuni particolari ambiti di applicazione quali il ritratto, la stereoscopia e la fotografia scientifica, a cui si aggiungevano tre brevi capitoli di più ampia contestualizzazione. Da questi si distingueva quello relativo alla Grande panoramica con i combattimenti del 1849, con un salto di scala e di ambito che risultava difficilmente comprensibile nell’economia generale del volume ma che era dettato dalla volontà, poi frustrata, di pervenire a una corretta datazione di quella discussa immagine a partire dall’analisi dei referenti urbani, non considerando però quelli oggettuali né la tecnica, come se -ancora -la fotografia fosse in sé trasparente.[135] I singoli capitoli derivati dalla  “umiltà severa  della ricerca di Becchetti”[136] costituivano a quella data la più compiuta sistematizzazione dei periodi considerati, condotta con ampi riferimenti alle fonti archivistiche e bibliografiche coeve, non solo italiane, ciò che gli consentì di correggere e precisare alcuni dati forniti dai pochi studiosi precedenti che si erano misurati specialmente con la ricostruzione del periodo delle origini, da Silvio Negro a Maria Adriana Prolo, e di fornire alcune chiavi interpretative che dovevano favorire, in anni di sostanziale ignoranza del tema, una prima, diffusa comprensione dei fenomeni storici connessi alle innovazioni tecnologiche come la riproducibilità del calotipo o l’introduzione del negativo di vetro con emulsione al collodio, quando  “la fotografia (…) cessò di essere considerata una meraviglia ottica o una curiosità. Con la folgorante introduzione del collodio termini come dagherrotipia e talbotipia, che pure avevano suscitato deliranti entusiasmi, vennero presto dimenticati ed eliminati dall’uso comune”. Un altro punto di svolta da lui precisamente indicato fu l’industrializzazione dei materiali sensibili e la conseguente diffusione amatoriale della pratica fotografica, portando di fatto – come per Negro e Vitali –  alla conclusione della “grande stagione” della fotografia (in Italia e non solo).  In quella periodizzazione andavano perciò individuate le ragioni, per altro non esplicitate,  dell’arco cronologico considerato dalla sua ricerca, ma del resto questo lavoro di Becchetti si proponeva non tanto come una storia quanto come un repertorio (anzi, per molto tempo a venire: il repertorio) originato e condizionato dalla sua stessa, preziosa passione collezionistica piuttosto che dall’applicazione di un metodo in senso proprio. Le ragioni critiche credo possano essere invece riconosciute nella condivisione delle opinioni espresse dai maggiori studiosi che lo avevano preceduto: “Nonostante la rapida diffusione del mezzo fotografico e la sua immediata fortuna, la fotografia in Italia non ebbe personalità di rilievo tali (…) da farla considerare una fotografia d’eccezione. Essa ebbe uno sviluppo simile a quello di altre nazioni europee dove la produzione non raggiunse vertici altissimi pur esprimendosi attraverso valenti e qualificati artisti.” Oltre a questo giudizio pesava la consapevolezza, altrettanto condivisa, della necessità imprescindibile della ricerca di base, e delle sue lacune: “Dopo i pochi qualificati saggi che sono stati pubblicati sulla fotografia italiana, attualmente siamo in condizione di poter affermare che in Italia si è fotografato molto e bene ma non siamo ancora in grado di poter dare un giudizio critico complessivo a causa del grave ritardo con il quale nel nostro paese sono stati intrapresi questi studi. Per questo motivo, gran parte del materiale fotografico è ancora disperso in mille rivoli di difficile accesso o peggio ancora molto è andato inconsultamente distrutto. Solo quando il patrimonio fotografico residuo, che giace ancora negletto in biblioteche, archivi o soffitte, avrà avuto l’esatta collocazione storica e critica, integrata anche da ampie ricerche presso musei e biblioteche straniere, sarà possibile valutare nella sua interezza la fotografia italiana.”[137] Di quale potesse essere l’entità di questo patrimonio residuo dava indirettamente conto l’incredibile repertorio di circa 1.300 fotografi attivi in Italia dal 1839 al 1880 che costituiva la parte più rilevante e il contributo fondamentale di questo lavoro di Becchetti per la costruzione di una storia della fotografia nel nostro Paese, ordinato topograficamente per luogo di attività. Di ciascuno erano fornite informazioni di diverso livello e rilevanza, condizionate dalla disponibilità delle fonti,  nella gran parte costituite dai soli supporti secondari dei fototipi reperiti, di cui in alcuni casi venne fornita la riproduzione,  mentre solo per i maggiori Becchetti poteva disporre di documentazione bibliografica o archivistica, a sua volta indizio del loro contributo alla cultura e non solo alla pratica della fotografia; mi riferisco alle schede dedicate a grandi tecnici come Giuseppe Venanzio Sella, di cui ancora non era nota la produzione fotografica, Luigi Borlinetto o Giuseppe Pizzighelli e agli editori dei primi periodici come Ottavio Baratti e  Antonio Montagna.

 

03.6 – Le prime monografie

 

Con quelle iniziative si andavano delineando due distinti e per certi versi opposti filoni di ricerca, rivolti rispettivamente alla definizione di un contesto o all’approfondimento autoriale (dall’amateur ai grandi studi).  La ricerca condotta da Becchetti aveva per la prima volta tentato la messa a punto di un repertorio sistematico, mentre la mostra dedicata agli Alinari, pur condividendone la dimensione  territoriale (qui garantita dall’areale geografico della loro attività) rappresentava un importante modello di studio monografico, che da noi aveva ancora pochi precedenti, specialmente se espresso sotto forma di catalogo di mostra.  Un importante ruolo di promozione era stato svolto in tal senso  dalle iniziative realizzate dal CIFe, il Centro Informazioni Ferrania, istituito nel 1961 dalla società omonima e chiuso  nel 1972[138]. Il primo direttore era stato Guido Bezzola, capo delle pubbliche relazioni della Società Ferrania e direttore della rivista omonima, poi docente di Letteratura italiana all’Università statale di Milano, che firmò il testo della mostra dedicata alle  Immagini del Risorgimento[139] (1967), prodotta ancora come Ufficio stampa e pubbliche relazioni della società. Quando la direzione passò a Marcantonio Muzi Falconi dopo l’acquisto da parte della 3M Italia  vennero realizzate altre mostre di interesse storico, con cataloghi editi in collaborazione con la Cooperativa ”Il libro fotografico” di Bergamo, nata per iniziativa di Antonio Arcari, Cesare Colombo e altri[140].  Scopo della cooperativa era quello di “pubblicare libri che rispondano a certe esigenze di ordine ‘ideologico’, non nel senso politico certamente, ma nel senso di un nostro particolare modo di intendere la fotografia”[141], dando vita a “una attività editoriale fotografica culturale in un senso abbastanza largo del termine”, ma senza perdere di vista gli aspetti commerciali dell’impresa.  Tra gli argomenti prospettati, tutti segnati da un preciso intento sociale e politico,  “La condizione della donna in Italia” (…) “emigrazione, Scuola, Sport ecc. [che] potrebbero essere i titoli di una collana di ‘Storia italiana’, un progetto che da tanto sta a cuore di molti di noi.” Accanto ai volumi era prevista una “attività marginale, di minor impegno economico, ma di più precisi interessi culturali (…) rivolta all’attuazione di due ‘quaderni’ di 60-80 pagine che trattino problemi di storia e di cultura fotografiche, soprattutto nelle sue relazioni con il mondo della pittura e della grafica. La critica fotografica e gli agganci che essa ha creato in questi ultimi anni con i cultori di altre discipline è in grado di realizzare saggi che possono proporsi come contributi alla conoscenza e all’approfondimento di aspetti particolari e a volte decisivi della nostra civiltà dell’immagine. Per esempio: la fotodinamica futurista. Il fotomontaggio dada. Le rayografies [sic]. Toulouse Lautrec e la fotografia. Nascita del fotoromanzo. ecc.”[142] Ipotesi particolarmente suggestive e innovative, si pensi all’attenzione per un prodotto popolare come il fotoromanzo, in alcune delle quali si riconosceva, forte, l’influenza di Piero Racanicchi, ma che per più ragioni si tradussero in uscite editoriali più ‘moderate’ come  La famiglia italiana in 100 anni di fotografia (1968) e le monografie dedicate a Francesco Negri fotografo a Casale (1969) e a Giovanni Verga fotografo (1970), a ridosso della scoperta dell’archivio fotografico dello scrittore fatta da Giovanni Garra Agosta nel 1966[143].  Il riscontro cronologico dei materiali verghiani aveva subito mostrato come quella sua passione si fosse manifestata solo nella fase declinante della sua attività di romanziere (“compagna di  giorni stanchi”, la definì con esattezza Bertelli[144]) aprendo quindi interrogativi non ovvi sul più ampio tema del rapporto tra verismo e fotografia, tra letteratura e pittura: da Capuana a Michetti, ma dal quale, solo per apparente paradosso, dovevano essere escluse proprio quelle immagini. “Possiamo istituire un parallelo tra la narrativa di Verga e la sua fotografia? Sarebbe troppo -scriveva Enzo Siciliano -Queste immagini che il tempo ha ingiallito sono state l’occasione, a volta a volta cercata, per distrarsi da una feroce ipocondria.”[145] In conseguenza di queste e analoghe valutazioni critiche, lamentava deluso Settimelli, “chi pensava che la scoperta di un Verga anche fotografo stimolasse una analisi più precisa del rapporto tra fotografia e verismo è stato, fino a questo momento, smentito dai fatti perché non è successo niente di niente. (…) quella del Verga fotografo mi pare sia stata una grande occasione fatta cadere anche dai ‘verghiani’ più preparati e soprattutto dagli studiosi dello scrittore siciliano che si rifanno a Marx e Gramsci.”[146]

La monografia dedicata a Francesco Negri[147] da un gruppo di studiosi coordinati da Cesare Colombo era stata invece l’esito di un primo incarico di ricerca assegnato a Settimelli e alla moglie Fridel Geiger dall’Amministrazione comunale di Casale Monferrato nell’ambito delle iniziative promosse nel 1967 per “studiare e sviluppare l’azione necessaria per la rivalutazione e la divulgazione dell’opera di Francesco Negri e per degnamente onorarne la memoria” in vista del cinquantesimo anniversario della morte (1974). Il Comitato appositamente costituito aveva già promosso una prima pubblicazione ampiamente illustrata da immagini del fotografo casalese ma in un contesto di ricostruzione delle vicende ottocentesche della città[148], mentre il nuovo volume affrontava tutti gli ambiti di applicazione della fotografia coi quali Negri si era misurato, ciascuno affidato a un singolo studioso,  preceduti da un testo di inquadramento generale della sua figura a firma di Settimelli.  La presenza di differenti competenze consentì diverse letture e contribuì certamente a mettere in rilievo l’interesse dell’opera e del ruolo da lui svolto nella cultura fotografica italiana coeva, specialmente in qualità di sperimentatore curioso e qualificato di varie tecnologie, sebbene poi mancasse ogni e qualsivoglia descrizione delle caratteristiche tecniche delle immagini pubblicate. Come ricordava Settimelli, Francesco Negri “ha sperimentato di persona, volta a volta, nuove tecniche e nuovi strumenti ed ha messo a punto attrezzature mai usate prima. (…) Usa lastre di ogni genere e formato”, e così via enumerando, ma poi mai che si dicesse delle immagini riprodotte quali fossero le misure del negativo (non essendo quasi sopravvissute stampe), quale l’emulsione e la data di ripresa[149].  Unica eccezione la sezione dedicata alle tricromie, curata da Fabrizio Celentano, in cui si ripercorrevano le vicende delle prime ricerche sul colore sino agli ultimi anni di attività di Negri, pur non considerando la comparsa coeva delle autocromie Lumière con le quali si era pur sporadicamente misurato. Le modalità applicate e il quadro che ne era risultato  erano per molti versi stimolanti e innovativi ma non ancora compiutamente coerenti, incerti com’erano tra un certo revivalismo neppur troppo celato (forse attribuibile alle esigenze della committenza) e una propensione all’analisi storico critica non ancora sostenuta dagli strumenti e dalle metodologie necessarie.

Ben più autorevole e accurata era stata la ricostruzione storico documentaria offerta dalla monografia dedicata al conte Giuseppe Primoli[150], di cui Vitali decise finalmente di diventare l’ “illustratore” dando la stura a una sequela di titoli fondati sulle testimonianze fotografiche di questo autore che ha avuto pochi confronti in Italia[151].  L’uscita del volume si collocava a poco più di un decennio di distanza dalle prime entusiastiche segnalazioni e costituiva un omaggio alla cara memoria dell’amico Silvio Negro, a cui era dedicato. L’avvio dell’importante saggio era canonico, trattandosi dello sviluppo di tesi già ampiamente annunciate nei più brevi testi precedenti, mentre molto più netta e incisiva era  l’enunciazione dell’ipotesi storiografica, che legava sviluppo tecnologico e innovazione linguistica: “quando, attorno al 1880, dalla negativa al collodio umido fu possibile passare a quella della gelatina secca, si può dire che veramente avesse inizio un tempo nuovo per le sorti della fotografia. Fu, ancora una volta, l’ingresso rinnovatore degli ‘irregolari’ della fotografia”. E più oltre: “la fotografia di reportage o di attualità, quale noi l’intendiamo, quella che ormai ci opprime e rischia di sopraffarci talvolta con una mancanza di tatto e di scrupoli veramente inscusabile[152], la fotografia con i personaggi in azione fu conseguenza naturale del ritrovato di lastre più sensibili, che abbreviarono i tempi di posa da minuti primi a frazioni di secondo; così tutto un nuovo modo di intendere la fotografia si apriva agli operatori e non soltanto a quelli che ne esercitavano la professione.” Oggi siamo più consapevoli della rilevanza e del ruolo che gli amateurs ebbero nella pratica e nella costruzione di una cultura della fotografia, ben prima del processo di massificazione consentito e avviato dalle emulsioni alla gelatina e – ancor più – dall’uso dei supporti plastici, ma  la rilevanza della notazione di Vitali non può essere diminuita dal riconoscere che era (anche) strumentale alla migliore presentazione critica del protagonista del saggio, introdotta dalla messa a punto di una genealogia italiana del fenomeno che gli serviva per “spiegare come il caso dei due fratelli Primoli non possa essere considerato eccezionale se non per i risultati.” Basti a questo proposito confrontarla con l’interpretazione riduttiva del fenomeno espressa solo pochi anni prima da Helmut Gernsheim, per il quale “usando apparecchi piuttosto semplici e, nella stragrande maggioranza, privi di un’educazione specifica, questi nuovi dilettanti non avevano mai sentito parlare di teorie compositive e si limitavano a fare istantanee facili e spesso molto graziose. (…) Facendo fotografie unicamente per il  proprio piacere, la maggior parte dei dilettanti della nuova generazione è rimasta sconosciuta. Per questa ragione l’opera di alcuni di loro è venuta alla luce solo recentemente. Le numerosissime fotografie che il conte Giuseppe Primoli fece tra il 1885 e il 1905, per esempio, descrivono con ammirevole immediatezza e straordinaria originalità di concezione infiniti momenti di vita romana, tanto dell’aristocrazia quanto del popolo minuto.”[153]  Dopo aver affrontato in termini metodologicamente significativi la questione attributiva, assegnando al solo Giuseppe la più parte del corpus di immagini superstiti, e di fatto relegando il fratello Luigi in posizione assolutamente marginale, Vitali affrontava l’analisi del suo lavoro secondo categorie che – un poco contraddittoriamente – ricavava dal reportage moderno, considerando Giuseppe Primoli “come un vero e proprio ‘primitivo’ del reportage”; un autore che “del fotoreporter ha l’occhio sicuro, la decisione pronta, la rapidità d’azione, la curiosità insaziabile e inesauribile di tutti gli aspetti della vita che si anima intorno a lui”; il desiderio – si potrebbe dire – di cogliere l’immagine di quella vita “passante frammentaria e fuggevole” di cui scriveva il contemporaneo Marcel Proust[154]. Quella sua disposizione “alla creazione di una serie di immagini (…) è la stessa pratica che adottano al giorno d’oggi tutti i fotoreporters a principiare dai più illustri (…),  i punti di contatto con gli operatori attuali sono altri ancora e non meno singolari. Primoli insegue l’avvenimento e non se ne lascia sfuggire nessuna fase. (…) E ancora: anticipando di mezzo secolo i Cartier-Bresson e i Bill Brandt – e qui veramente precorre il gusto d’oggi – Primoli ritrae spesso non l’avvenimento, ma l’avvenimento riflesso nelle impressioni degli astanti”[155]. A quella analisi delle qualità narrative di questo autore avrebbe reso omaggio Carlo Bertelli[156] un decennio più tardi riconoscendo “quella divinazione letteraria -tanto bene individuata da Lamberto Vitali -che dava al Primoli la capacità d’intervenire tagliente come un epigramma, e sempre al momento giusto. (…) Primoli è il vero e geniale fotografo zoliano: è suo il miracolo di una ‘rappresentazione esatta della realtà’ (…) [poiché] accetta la totalità della fotografia, ossia la sua incapacità di selezione e di organizzazione dell’immagine altro che in rapporto al tempo. (…) Avido di notizie, scatta dello stesso episodio quattro, cinque lastre in rapida successione, trovando di continuo, nell’osservare la scena, uno sviluppo che aggiunge qualcosa al già detto, al già fermato, quasi con un senso infelice del tempo che già non è più, dell’ora irripetibile. Allora la difesa, se non si vuole essere trascinati da una mania sconfinante, è l’ironia, la garbata ironia”. Le ragioni di quella disposizione narrativa erano riconosciute da Vitali nell’essere Primoli “doppio memorialista, scrittore e fotografo”, tanto che  “Primoli fotografo non si spiega se non con Primoli memorialista, si può dire che uno nasca dall’altro.” L’analisi proseguiva serrata, considerando i moduli compositivi adottati[157] per svilupparsi con grande finezza interpretativa anche a proposito di quegli aspetti che Vitali giudicava negativamente, come le opere “ispirate alla pittura del tempo” nelle quali riconosceva un gusto non solo “essenzialmente letterario” ma anche scarsamente sensibile alle proposte più innovative del momento, pur riconoscendo che Primoli “fu salvo” dalla tentazione “di ottenere, con stampe alla gomma o al bromolio, effetti che rivaleggiassero con quelli della pittura più scadente.”

L’autorevolezza di quel modello e il successo del volume  determinarono una diffusa attenzione editoriale per la produzione amatoriale dei rappresentanti della nobiltà italiana a cavallo tra Otto e Novecento: così dopo le Memorie fotografiche di Francesco Chigi[158]  si pubblicarono le conturbanti pose della Contessa di Castiglione accanto alle più familiari fotografie di Casa Pignatelli, di Giuseppe Caravita Principe di Sirignano, del Marchese di San Giuliano, di Wladimir d’Ormesson, di Vittorio Emanuele III ed Elena di Savoia[159] o dei Lorena in Toscana. In quella occasione la selezione dei materiali piuttosto che fornire complesse testimonianze di vita o far trasparire un peculiare sostrato ideologico consentiva semmai di riconoscere le forti affinità espressive con altre analoghe produzioni del fotoamatorismo borghese coevo, tanto da indurre i commentatori a non “nascondere, sotto sotto, un senso di delusione per aver scoperto un mondo che credevamo e volevamo diverso, meno banale e meno quotidiano; delusione alla quale si sostituisce però ben presto il piacere di una lettura più partecipata di una visione di persone, luoghi e vicende colte nella loro reale, e quindi più genuina e sincera, dimensione umana.”[160] Un caso non infrequente in cui l’analisi non si spingeva oltre quelle descrizioni retoricamente superficiali,  riducendo così di molto l’interesse della pubblicazione dei materiali presentati. Nobiltà e alta borghesia come committenti e produttrici di corpora fotografici inestricabilmente connessi a un’intenzione più o meno consapevole, se non proprio a un progetto di costruzione di un’immagine di classe[161], furono in quegli anni il soggetto privilegiato di saggi e mostre, come fu per il banchiere fiorentino Mario Nunes Vais, al quale tra 1974 e 1978 vennero dedicate ben due esposizioni con relativi cataloghi e due volumi monografici, tutti derivati dalla donazione del fondo fatta dalla figlia Laura Weil al GFN[162].  Quel gesto consentì al nuovo direttore Oreste Ferrari di avanzare l’ipotesi della costituzione di un museo della fotografia, utilizzando gli altri fondi conservati da quell’istituto: “troppo poco, forse, per presumere di parlare d’un vero e proprio Museo storico della fotografia italiana; ma intanto c’è un nucleo di base che consente almeno di assolvere dignitosamente parte di quei compiti di informazione e di promozione degli studi che del Gabinetto Fotografico Nazionale sono peculiari e che meglio esso potrà assolvere quando farà parte integrante di quel nuovo Istituto per il Catalogo e la Documentazione dei Beni Culturali che è previsto dal progetto del Ministro Spadolini.”[163] Diametralmente opposta, decisamente riduttiva in termini di potenzialità museale e preciso sintomo di una divergenza nella definizione dei reciproci ruoli istituzionali ben riconoscibile  ancora oggi, l’opinione di  Bertelli, passato alla direzione dell’ING, che riteneva invece che fosse “da  escludere che il vecchio Gabinetto Fotografico, ora confluito nell’Istituto Centrale per il Catalogo, possa essere ancora un promotore di cultura fotografica. Nella situazione attuale sarebbe innaturale. L’Istituto del Catalogo si occupa del catalogo delle opere d’arte. È il suo compito primario, e compie ogni sforzo per assolverlo. Quando il Gabinetto Fotografico fu assorbito dal nuovo Istituto proposi che le sue raccolte storiche fossero assegnate al nuovo Istituto per la Grafica, dove la fotografia avrebbe avuto un posto diverso, quello documentario.[164] Mi sembrava che le fotografie di attori di Nunes Vais, quelle della bella gente di Mario[165] Chigi, quelle dell’industria lombarda di Bombelli, o quelle del mondo meridionale di Michetti (tutti fondi che avevo acquisito io, e forzando le cose, al vecchio archivio del Gabinetto Fotografico) non avessero rilevanza per la documentazione delle opere d’arte e che avrebbero trovato la loro collocazione più ragionevole in un istituto che si fosse dedicato all’opera multipla, stampa, serigrafia, fotografia. Non fui capito e fu perduta un’occasione storica. Il lavoro potrà essere ripreso ora sul piano regionale e delle soprintendenze,  con ben altre difficoltà, e con un’ottica inevitabilmente provinciale.”

La fotografia come pratica e strumento di rappresentazione borghese non era invece una categoria storico critica immediatamente applicabile (nonostante le forti componenti classiste)  a quella che fu in quegli anni una delle ‘scoperte’ di maggiore successo editoriale e commerciale: l’opera di Wilhelm von Gloeden, che pian piano emergeva dalla damnatio memoriae in cui l’avevano relegata dapprima il fascismo e poi la cultura perbenista (tra cattolicesimo e comunismo) del secondo dopoguerra. Dopo il profilo biografico romanzato da Roger Peyrefitte[166] e la ricostruzione d’ambiente di Pietro Nicolosi, la lussuosa monografia edita nel 1964[167], con belle riproduzioni in fototipia applicate su fogli di carta uso mano, aveva presentato una ristretta selezione di ritratti, corredandoli con una breve nota autobiografica. La scelta dei soggetti era certo stata prudenziale ma aveva portato a considerare un nome sino a quel momento escluso dalle storie della fotografia, nelle quali iniziò a comparire solo a partire dal 1975, quando Cecil Beaton ne pubblicò un arcadico gruppo con veduta sul golfo[168]. Difficile dire oggi sino a che punto le modificazioni dei costumi e dei comportamenti sociali indotte dai  movimenti politici della fine degli anni Sessanta influirono sulla possibilità stessa di considerare un autore la cui opera era stata caratterizzata da quello che Goffredo Parise aveva definito uno “sguardo omosessuale”, segnalando – con crudele slittamento semantico – come questo fosse “rigettato dagli estetisti storiografi”[169], ma credo che non sia priva di significato la concentrazione di saggi e di mostre, in gallerie prevalentemente private[170] e quindi anche, certo, con scopi commerciali, dedicate al barone di Taormina negli anni tra il 1977 e il 1980, con ampie proliferazioni successive.

Un percorso di avvicinamento ancora diverso aveva segnato un pittore come Michetti, col  quale a sua volta Von Gloeden stesso si era dichiarato in debito per l’avvio della propria attività fotografica, anch’egli oggetto di una articolata serie di studi  e di mostre originate dalla riscoperta del suo archivio fotografico. Tra la fine degli anni Quaranta del Novecento e l’inizio del decennio successivo una concatenazione di iniziative e di eventi aveva richiamato l’attenzione sulla figura e sull’opera del pittore abruzzese, ma  fu solo nel 1966 che Raffaello Delogu durante un sopralluogo a Francavilla a Mare[171]  aveva scoperto l’archivio di Michetti segnalandolo a Bertelli che, “in diverse mostre, fra il ’67 e il ’71, [si era provato] a dare un ordine cronologico al vasto materiale (2921 lastre, 9349 disegni), collegando certe fotografie a dipinti noti e supponendo che l’interesse autonomo per la documentazione di ciottoli, rocce, foglie e acque appartenesse agli ultimi tempi. Affidai la classificazione di tutto il materiale prima a Francesca Galli, poi a Marina Miraglia. Con mia sorpresa vidi, dallo studio accurato e di molti anni compiuto da Marina Miraglia (…) che non mi ero sbagliato.”[172]   La catalogazione e la duplicazione del Fondo (1968-1970) avevano infatti costituito l’occasione per una prima mostra fortissimamente voluta da Vitali per gli Amici di Brera[173], curata dallo stesso Bertelli  nel 1968 e prontamente segnalata da Giuseppe Turroni: “Se la storia della fotografia è ancora tutta da scrivere – notava – bisognerà certo aggiungere un capitolo su questo grande pittore (…) il quale fece della fotografia non soltanto uno strumento pratico di lavoro (…) ma anche un mezzo espressivo”, sottolineando il fatto singolare che “Michetti è stato forse il primo a saper catalogare così bene le sue fotografie” poiché per ciascuna  redigeva “schede disegnate, con riferimenti agli elementi più interessanti.”[174] Pochi anni dopo l’interesse per le fotografie di Michetti venne ulteriormente sollecitato dalla mostra prodotta dal GFN per la sezione culturale del SICOF 1970[175] e da una serie di articoli pubblicati in riviste di grande diffusione come  “Popular Photography Italiana”[176] e “Photo 13”[177]. Il contenuto ma ancor più il titolo (Il vizio segreto di Michetti) adottato in quell’ultimo caso irritarono però non poco Bertelli che ne scrisse all’autrice Marina Cacciò: “Ho visto, naturalmente, l’articolo e non direi che mi sia piaciuto. Intanto il titolo, mi sembra che confonda un po’ le cose: perché sembra in relazione con le fotografie dei nudi e perché toglie alla scoperta di Michetti fotografo uno dei suoi aspetti più curiosi, e cioè che attraverso la fotografia la sua esperienza artistica si faccia europea e dunque tutt’altro che ‘segreta’. (…) dispiace che una scoperta originale di Marina Miraglia, e su cui la stessa stava lavorando con serietà, sia già stata divulgata prima che l’autrice abbia ancora potuto definirla e presentarla come meglio avrebbe creduto. Intendo tutta la storia della documentazione fotografica per la rappresentazione della Figlia di Iorio.”[178] Considerazioni per più motivi ancora oggi interessanti: perché mostrano quale distanza, diciamo così, deontologica vi fosse tra la ricerca storica metodologicamente fondata e la pubblicistica di divulgazione e perché il disappunto di Bertelli smascherava l’atteggiamento ammiccante comune a tutte le testate giornalistiche di fotografia dell’epoca (e non solo), talmente pervasivo da connotare anche temi di interesse storico. Il lavoro che si stava conducendo produsse ulteriori interventi rendendo nota la figura di Michetti ben oltre i confini degli addetti ai lavori[179], consolidata infine dalla monografia che gli dedicò Miraglia nel 1975, esplicitamente intitolata a Francesco Paolo Michetti fotografo, uscita nella collana “Einaudi Letteratura” in cui erano già stati pubblicati il Fotodinamismo di Bragaglia (1970) e La fotografia di Mulas (1973), mentre l’anno successivo comparve l’altro saggio sollecitato da Bertelli: Ignazio Cugnoni fotografo, a firma di Sebastiano Porretta[180]. Già solo considerando il sommario, il volume curato da Miraglia forniva importanti indicazioni metodologiche, evidenti nell’articolazione dei capitoli che prevedeva in apertura la sintetica descrizione dell’archivio fotografico, vero fondamento e fonte primaria per qualsiasi ipotesi di studio e valutazione critica dell’opera di un autore[181]; a quella faceva seguito un capitolo di inquadramento generale che collocava l’opera di Michetti pittore nell’ambito della cultura del suo tempo e affrontava il tema nodale di quella “crisi di espressione che porterà il maestro a rinunziare definitivamente alla pittura”, considerando il rapporto arte – fotografia con ampi riferimenti al contesto europeo, ricavati dall’attenta lettura dei saggi di Aaron Scharf[182] (1962-1968) e di Van Deren Coke (1964) come delle più recenti mostre Malerei nach Fotografie (1970) e Combattimento per un’immagine (1973), ciò che le consentiva di sottoporre a revisione critica le prime notazioni in merito formulate da Ugo Ojetti e le indicazioni a suo tempo fornite da  Costantino Barbella, scultore amico di Michetti. L’ultima parte era invece dedicata alla lettura delle fotografie, nella quale considerava “non tanto il riporto nella pittura di modelli fotografici (…) ma il contributo della fotografia come linguaggio ed espressione al rinnovarsi dell’arte”,  tenendo però presente che “se anche prima del ritrovamento del fondo fotografico di Michetti, era inequivocabile, a ben guardare, il ricorso alla fotografia, altrettanto inequivocabile risulta, dall’esame delle fotografie, che tale ricorso non trovò mai un percorso in senso inverso dalla pittura alla fotografia”. Si stabiliva così un giudizio di merito sulla ‘modernità’ di Michetti fotografo rispetto alla sua produzione pittorica, anche se – per stessa ammissione dell’autrice – “forse è forzato pensare ad un Michetti che, dati i tempi aberranti della fotografia contemporanea, puntualizzi il problema con la stessa lucidità d’analisi che costituisce il presupposto della verifica n.1 di Mulas.”   Il libro di Miraglia costituì un evento importante non solo dal punto di vista del merito ma anche e forse soprattutto, perché rappresentava il primo sistematico contributo italiano all’analisi dei rapporti tra pittura e fotografia, già accennato a suo tempo da Vitali e più recentemente antologizzato in modi che destarono più di una perplessità nella mostra Combattimento per un’immagine[183], condotto con gli strumenti e le metodologie propri di uno storico dell’arte, ciò che di riflesso legittimava anche quell’area di studi a considerare il rapporto dei pittori con la fotografia come un possibile ambito di ricerca, superando rimozioni e censure. A distanza di anni il volume assume però un ulteriore valore testimoniale, rappresentato da quelli che oggi ci appaiono come alcuni rilevanti limiti dell’opera, che più che essere ascrivibili all’autrice ci sembrano ben rappresentare lo stato degli studi e la disponibilità, a quella data, di adeguati strumenti metodologici e conoscitivi: mentre la raffinata lettura storico artistica poteva contare su di una strumentazione teorica e metodologica consolidata da una lunga tradizione, alla nascente e meritoria consapevolezza della necessità di mettere in relazione tecniche e modalità espressive non corrispondeva ancora un bagaglio di competenze e di conoscenze storico tecnologiche adeguato a interpretare correttamente il corpus di  opere analizzate[184], determinando così una evidente discrasia tra i vari piani analitici, che non solo restarono nettamente separati ma anche pericolosamente disequilibrati.

La consapevolezza della necessità di partire dalla realtà materiale e tecnologica dei fototipi analizzati costituì il fondamento del successivo volume dedicato alla Collezione Cugnoni, nel quale una gran parte venne dedicata alla descrizione delle caratteristiche delle lastre conservate presso il GFN[185], corredando il testo anche di un sintetico glossario delle tecniche. Sebbene non esistesse una documentazione esauriente, la realizzazione di quel cospicuo insieme di lastre (4.515) venne assegnata all’architetto Ignazio Cugnoni, qualificato sin dal titolo come fotografo, da annoverarsi tra gli “irregolari” poiché “in effetti egli non fotografa per vendere a terzi, ma per sé, per la propria professione; così la sua espressività può definirsi libera, ma solo in quanto svincolata dal mercato”[186]. Tale condizione era allora parsa sufficiente a giustificare quell’insieme di materiali eterogenei per soggetto, cronologia e modalità di ripresa, oggi più ragionevolmente comprensibili come repertorio di immagini raccolte a scopo professionale attingendo dai cataloghi di autori diversi, da Filippo Belli a Carlo Baldassarre Simelli ed altri.[187]

 

03.7 – Arte e fotografia: contatti

 

La questione dei rapporti tra la fotografia e le altri arti visive, la pittura in particolare, che Miraglia aveva analizzato a proposito di Michetti, era stata affrontata per la prima volta in  una mostra tenutasi alla Bibliothéque Nationale di Parigi nel 1955[188] e aveva goduto di una considerazione sempre maggiore nei due decenni successivi anche in area italiana, con gli interventi di Ragghianti su “seleArte”[189], di  Racanicchi in “Popular Photography Italiana” (1963)[190] e con altri raccolti nel gà citato numero monografico di “Ulisse” del 1967[191]. In ambito internazionale i contributi più sistematici  di quel periodo vennero dal volume divulgativo del cineasta e fotografo André Vigneau  e dagli studi di Beaumont Newhall, di Van Deren Coke, storico dell’arte ma anche fotografo, allievo di Ansel Adams, di Otto Stelzer (1966)[192] e di Aaron Scharf (1968)[193]. Per quanto riguarda la situazione italiana va ricordato che nel 1969 Paolo Fossati aveva proposto a Lamberto Vitali di curare “un libro sul lavoro dei pittori italiani fine Ottocento inizio del ‘900 condotto su fotografia – pittura. Si tratta di proporre un buon numero di esempi che illustrino il problema, quasi interamente illustrato e perciò in termini visivi. (…) si dovrebbe procedere più a provocare, come conseguenza di una proposta del genere, in altri il bisogno di lavorare al tema”[194].   Vitali declinò l’offerta, ma in un panorama artistico segnato dalle più mature esperienze concettuali e comportamentali  il tema era nell’aria, così che poco dopo la chiusura della grande mostra di Monaco Malerei nach Fotografie: von der camera obscura bis zur Pop Art. Eine Dokumentation[195], si apriva a Milano  nell’ambito della Sezione culturale del SICOF 1970  la mostra Arte e Fotografia curata da Daniela Palazzoli[196]. In occasione dell’inaugurazione si svolse la tavola rotonda Rapporti tra arte visuale contemporanea e fotografia,  a cui presero parte la stessa Palazzoli, Gillo Dorfles, Pier Paolo Preti, Pierre Restany e Lea Vergine[197]  e vennero proiettati lavori di Luca Patella e Franco Vaccari, anch’essi presenti, che scatenarono le ire dei convenuti. Nella cronaca offerta da Dorfles “la cosa più sorprendente della serata fu l’inattesa reazione del pubblico, formato in maggioranza da fotoamatori. Ebbene, costoro trovavano poco interessanti e belle (fotograficamente parlando) le immagini proiettate ed esposte e si scagliarono contro gli oratori che, a loro avviso,  parlavano non di fotografia ma di ‘arte’, dimostrando così come, purtroppo, non basti maneggiare, anche ottimamente, una tecnica, per intendere il valore artistico: come cioè tra arte e tecnica ci sia spesso un baratro incolmabile.”[198] Non migliore il ricordo di Lea Vergine che parlava di “una massa urlante di frustrati -a livello ‘ottico’ beninteso”, mentre a sua volta Preti, in una lettera aperta pubblicata nel successivo numero di gennaio di “Popular Photography”,  accusava il gruppo dei critici non solo di aver manifestato pubblicamente il loro disprezzo per quel pubblico ma anche di aver dato una lettura strumentale e quindi riduttiva dell’utilizzo del reperto (e del riporto) fotografico da parte degli artisti considerati. Le risposte di Lea Vergine e soprattutto di Daniela Palazzoli, pubblicate sullo stesso numero furono molto articolate e appropriate,  mettendo in evidenza e sottoponendo a un forte giudizio critico le  convenzionalità e quindi le ingenuità di opinione della  cultura fotoamatoriale sostenuta da Preti e vivacemente espressa dal pubblico dei presenti, misurando così quale fosse ancora a quella data l’incommensurabile, paradigmatica distanza tra questi due universi di  produzione e cultura dell’immagine.  Quando Palazzoli propose a Luigi Carluccio[199] di realizzare la mostra che poi si sarebbe chiamata Combattimento per un’immagine[200], trasformandosi quasi in una formula idiomatica[201], la ripresa del tema aveva certo anche il sapore di una sfida e di una scelta di campo, essendo ora destinata a un contesto museale.  La sua elaborazione, avviata sul finire del 1971, entrò nella sua fase esecutiva nella primavera successiva, quando si formularono anche alcune ipotesi di titolo;  tra queste la ripresa di Arte e Fotografia, apprezzata anche dal gallerista newyorkese Leo Castelli, ebbe per molto tempo la miglior fortuna, sino a che Carluccio propose alla presidente dell’ATAC il titolo definitivo, più mediaticamente efficace, a soli quindici giorni dall’apertura della mostra alla Galleria civica d’Arte Moderna di Torino il 28 febbraio 1973[202]. In quella sede vennero presentate circa 500 opere, secondo un percorso che procedendo da Canaletto giungeva sino alle più recenti opere concettuali, ma agendo per sommatoria piuttosto che per accostamenti e confronti critici, di numero piuttosto ridotto. L’intenzione era infatti quella di “costituire  una specie di antidoto alla visione prospettica che crea la storia, e che fa di ogni storia un fatto a sé”, come dichiarava Palazzoli  nel testo in catalogo, caratterizzato da un titolo che rafforzava l’assunto della mostra (Descrizione di una battaglia: l’Immagine) sebbene poi ricorresse più volentieri al concetto di dialogo, poiché “invece che delle differenze, siamo portati a diventare sempre più consapevoli dei legami che uniscono disciplina a disciplina, immagine a immagine.”[203]   Antonella Russo ha ricordato che “l’esposizione riscosse un enorme successo e fu accolta con grande soddisfazione specialmente dalla comunità fotografica, che vide finalmente ammessa, anche in Italia, la fotografia in un importante museo d’arte. Gli storici dell’arte, invece, riservarono non poche critiche, lamentando la genericità dell’impostazione della mostra.”[204] Le prime avvisaglie di quelle riserve si potevano rintracciare già in uno scambio epistolare tra Paolo Fossati e Carlo Bertelli del 1972, in cui il primo, prospettando la calendarizzazione dell’uscita del volume di Gisèle Freund scriveva: “forse si potrebbe uscire per il prossimo inverno quando di fotografia, pittura e simili si parlerà, e a vanvera spesso”[205]; giudizio poi confermato e ulteriormente articolato in una recensione in cui lo stesso Fossati contestava i presupposti critici che avevano governato la concezione della mostra, fondati sulla presunta contrapposizione tra manualità delle tecniche artistiche e meccanicità della fotografia, per poi mettere in luce (e un poco alla berlina, anche) il rifiuto da parte dei due curatori di “ogni connotazione di tipo filologico e storicistico” per affidarsi “a contesti intuizionistici e lirici variamente motivati.”[206]  Quel richiamo alle mancate attenzioni filologiche venne plasticamente espresso in una delle didascalie a corredo del dialogo tra Carlo Bertelli e Giovanni Romano, pubblicato a mostra appena conclusa, in cui si segnalava  come fosse stato presentato come originale, datandolo al 1900 ca, un fotomontaggio relativo a Gli storpi  di  Michetti, che invece era stato eseguito nel 1968 a cura del GFN con fotografie tratte dall’archivio del pittore.[207]  Il giudizio dei due storici dell’arte sulla mostra torinese fu senza appello:  certo  – ammetteva Bertelli – era doveroso riconoscere che gli organizzatori  avevano dovuto “impegnarsi in una battaglia non facile. Fra l’altro dovevano distaccarsi da (…) «Malerei nach Fotografie», pittura dalla fotografia [ma «Pittura dopo la fotografia»], allestita a Monaco due anni fa. Era una mostra d’una precisione infallibile nella ricostruzione puntigliosa delle relazioni segrete tra pittura e fotografia e soprattutto aveva il merito di far sentire con forza lo “scandalo” di questi rapporti”. I limiti però risultavano evidenti e ingiustificabili:  dall’assenza di alcune importanti figure come Signorini alla mancanza di una bibliografia di riferimento in catalogo, sino allo stesso allestimento, che sembrava fatto apposta per confondere le idee. “Che senso può avere – notava Romano –  un bruttissimo Renoir accanto alle fotografie di Nadar; il confronto è troppo ingeneroso, anche per chi non amasse l’impressionismo. Fino a che limite è credibile il confronto tra il commovente incunabolo di Niépce rifotografato, stampato, ingrandito, sgranato e un disegno di Seurat? Le domande potrebbero continuare (…). Si è tenuto troppo poco conto della qualità, che esiste anche tra i fotografi (…).” Ancor più perentorio il giudizio espresso da Quintavalle che riconosceva come “una volta fu di un certo interesse un grave errore di prospettiva storica, quello di costruire le vicende contrapposte della pittura e della fotografia che semmai, sono reciprocamente funzionali, sono una storia soltanto; l’errore fu proficuo, almeno da noi, perché mostrò il livello culturale degli interventi, perché chiarì come non si potesse far storia delle tecniche ma storia di queste legata alle ideologie. Chiarì anche la povertà metodologica, la disarmante ingenuità degli ‘esperti’.”[208] Alcune macroscopiche esemplificazioni di quel procedere vennero poi fornite da Piergiorgio Dragone, che  recensendo l’edizione italiana del volume di Scharf, notava come il lettore avrebbe potuto stupirsi “nello scoprire che questi casi [esposti in mostra] erano solo alcuni dei numerosi esempi illustrati  nel volume inglese e che invece nel catalogo della mostra torinese non si fosse neppure riusciti a citare Scharf (…) ma neppure Van Deren Coke viene mai nominato. (…) Se, dopo aver letto il libro di Scharf, andando a sfogliare il catalogo di Torino ci si sentisse quindi un po’ delusi, e quasi ingannati, ci si potrebbe però sempre consolare consultando quello curato da Erika Billeter (…). Si vedrebbe così come, lavorando seriamente, si possa approfondire davvero un problema col risultato di fornire una corretta informazione e un effettivo contributo critico, allargando anche le conoscenze sull’argomento con nuove scoperte filologiche ed originali osservazioni storiche.”[209]

 

 

 03.8 – Fotografia e ideologia

 

Tra i rari italiani a meritare una certa attenzione nel catalogo della mostra torinese compariva Anton Giulio Bragaglia, mentre solo alcuni fotogrammi di Luigi Veronesi potevano costituire un richiamo alla fotografia italiana del periodo tra le due guerre mondiali, poco considerato anche dai più attenti studiosi italiani[210] specialmente per la difficoltà di misurarsi con le forti implicazioni ideologiche che tale analisi comportava.

L’imponente produzione degli anni del fascismo era stata sino ad allora utilizzata prevalentemente per nostalgiche ricostruzioni iconografiche quali la Storia fotografica di Mussolini e del fascismo prodotta nel 1952 dal “Meridiano d’Italia”, settimanale fiancheggiatore del Movimento Sociale Italiano, o, nel 1961, la Storia del fascismo: rassegna fotografica dal 1914 al 1945, curata da Pietro Caporilli, già membro del Partito Nazionale Fascista sino alla Repubblica Sociale Italiana,  per la sua casa editrice Ardita[211]. Solo nel 1973 il direttore dell’Istituto LUCE, Ernesto G. Laura, avrebbe pubblicato un primo vasto repertorio di immagini del fascismo costruito quasi come un reportage; “una serie di immagini fotografiche, veri e propri emblemi per una lettura critica del periodo, accompagnate da brevissime didascalie esplicative che inquadrano storicamente l’immagine a cui sono sottese”[212], mentre negli anni immediatamente successivi vennero realizzate alcune mostre che a quella produzione facevano riferimento, tutte segnate da un preciso impegno politico sebbene diversamente manifestato.  Così la mostra dedicata alla colonizzazione del territorio[213] prodotta dai membri del gruppo fiorentino UFO (Carlo Bachi, Lapo Binazzi, Patrizia Cammeo, Riccardo Foresi, Titti Maschietto), tra gli esponenti di punta dell’architettura radicale italiana, con la collaborazione di Daniela Palazzoli, che trasse  dall’archivio del Touring Club Italiano la documentazione sull’Italia agricola negli anni del fascismo; la mostra curata da Luigi Crocenzi e Luigi Ricci sulle Marche dal fascismo alla Repubblica[214], organizzata dall’Istituto regionale per la storia del movimento di liberazione,  e quindi la prima iniziativa critica esplicitamente dedicata alla produzione di quegli anni: Fascismo 1922-1943: modi e tecniche di utilizzazione della fotografia al servizio dell’ideologia fascista, curata da Italo Zannier per la sezione culturale del SICOF ‘75[215]. La mostra fu successivamente esposta a Pordenone e alla Galleria d’Arte moderna di Bologna, qui in parallelo col ciclo pittorico di Renzo Vespignani Tra due guerre, rispetto al quale l’iconografia fotografica era ancora intesa come “un utile documento per meglio comprendere il clima ‘rivisitato’ dall’artista.”[216] “Quel maledetto ventennio -scriveva Zannier -incuriosisce, da un po’ di tempo, forse più del lecito, tanto da suscitare un diffuso interesse filologico e critico per tutto ciò che, in un modo o nell’altro, abbia avuto a che fare con il fascismo: moda o freudiana paura?” La risposta doveva rivelarsi tutto meno che semplice se  poco dopo lo stesso autore poteva avanzare alcune osservazioni che oggi possono sorprendere: “le immagini del fascismo fanno dunque ridere, tutte”; e inoltre: “questa fotografia fascista di cui vogliamo raccontare la storia, non è mai esistita, se non in tracce assai  deboli e sporadiche; è però un’assenza di cui vale la pena parlare.”[217] Tale affermazione, palesemente provocatoria, era un poco retoricamente giustificata dalla presunta contraddizione in termini tra la coercizione esercitata dal regime e la presunta libertà che avrebbe caratterizzato la  pratica fotografica in quanto tale, risolvendosi infine nel riconoscimento risolutivo di una costante azione mistificatoria. Un’interpretazione  che sembrava voler liberare i fotografi dalla responsabilità di adesione o connivenza al regime, riducendone molti a semplici “documentatori inconsapevoli (…) di un’Italia risibile e assurda”, mentre altri (i fotoamatori) si sarebbero rifugiati in un “atteggiamento aristocratico” di distacco dalla realtà, dimenticando però come fosse possibile ritrovare i nomi di molti autori in entrambe le categorie.

L’attenzione per la produzione di quel periodo si fece più ampia e sistematica specie per merito del CSAC, che in una serie di mostre successive presentò diverse produzioni emblematiche, quasi a indicare possibili tipologie. La prima monografia venne dedicata a Luigi Veronesi, tra gli artisti italiani più seguiti dalla critica senza soluzioni di continuità e ancora ben attivo in quegli anni, di cui si proponeva una sintesi del percorso artistico a partire dai primi lavori degli anni Trenta.  Già  Zannier[218]  aveva pubblicato nel 1966 un ampio intervento dedicato alla sua opera, posta sotto l’egida delle “arti della visione”,  segnalando come fosse stato il solo in quegli anni in Italia a praticare una fotografia “che impropriamente chiamiamo astratta”, sebbene il ricorso a quella tecnica fosse da  intendersi soprattutto come “un mezzo per esprimere la sua semantica figurativa al pari del disegno e della pittura”,  inserendo “le sue immagini fotografiche, quasi ad integrazione, in talune strutture pittoriche e specie nelle scenografie.” Notazione interessante, che non teneva però criticamente conto  della incommensurabile differenza tra segno grafico e impronta fotografica. Era quella una problematica che non si era ancora imposta alla considerazione critica e metodologica degli studiosi, come del resto indicavano anche altri contributi di poco successivi, quali la breve nota che apriva il catalogo della torinese Galleria Martano del 1970, in cui Maurizio Fagiolo parlava di “discorso parallelo tra le diverse tecniche”, suggerito con evidenza visiva dagli accostamenti pubblicati in catalogo[219], che riportava anche alcuni bellissimi esempi di grafica applicata all’editoria. Anche Paolo Fossati avrebbe chiarito in apertura del proprio testo critico  che sarebbe stato “inesatto” isolare le fotografie e i fotogrammi dal resto della sua produzione, specie  per evitare che una mostra dedicata a Veronesi fotografo corresse “il rischio di divenir equivoca, mentre è indispensabile e utile. Equivoca perché con la moda artistica della fotografia che ci troviamo oggi a misurare, lo scoprire un Veronesi ottimo fotografo assolve due compiti di cattiva coscienza: lo rende artista, in quanto fotografo degno di un capitolo sperimentale di grande impegno da Schad a Moholy Nagy e dintorni, e lo evacua dal fortilizio della pittura -pittura astratta, facendo così tornare i tormentatissimi conti.”[220]  Il bel testo di Fossati scandagliava criticamente il percorso e le opere di Veronesi confermandone i legami internazionali ma anche “la solitudine pressoché assoluta” rispetto alla scena fotografica italiana, tanto da risultare poco comprensibile e immotivata la sua adesione nel 1947 a La Bussola, a cui partecipò “con ben altro materiale”, chiamato da Cavalli e Vender solo alla vigilia della sua costituzione[221]. Quell catalogo per molti versi esemplare era però segnato da una impostazione storica (e quasi ideologica) che presentava più di un aspetto problematico, a partire dalla scarsa propensione a definire e considerare criticamente le relazione con altre importanti figure della scena milanese degli anni tra le due guerre come Boggeri, Grignani, Munari o Carboni, ed a interpretare la loro attività alla luce dei rapporti non occasionali con l’universo della comunicazione e delle ‘arti applicate’ durante il regime fascista; vale a dire, cioè, dei rapporti di quegli autori col fascismo [222]. Quasi l’effetto lungo di una pervicace rimozione. In un decennio fortemente politicizzato come quello chiuso dal sequestro Moro sembrava quasi di cogliere, anche nei migliori tra gli studiosi, una certa forma di autocensura che rendeva difficoltoso, quando addirittura non impediva la formulazione di un giudizio in grado di comporre valutazioni critiche e condizioni storiche, superando fondamentali quanto inevitabili condizionamenti ideologici, quasi che -nonostante le esplicite dichiarazioni contrarie -sopravvivesse ancora una concezione idealistica dell’arte e del lavoro degli artisti, avulsi dal contesto sociale e liberi da condizionamenti che non fossero quelli di una espressione liberamente scelta.  Analoghe reticenze si potevano riscontrare nella monografia dedicata a un fotografo tout court come Bruno Stefani, tra i professionisti più attivi  in Italia a partire dalla fine degli anni Venti specialmente nell’ambito della fotografia di documentazione di luoghi e monumenti;  un autore tanto presente in periodici e volumi illustrati, come quelli del Touring Club Italiano, da  rinnovare e modificare i canoni rappresentativi definiti nel corso del XIX secolo dal ‘modello’ Alinari. L’analisi che ne fece Roberto Campari[223] adottava lo strumento interpretativo dei ‘generi’ -qui la fotografia turistica –  seguendo indicazioni metodologiche a suo tempo fornite da Quintavalle[224] per considerare gli stereotipi visivi e narrativi reiterati nel racconto per immagini realizzato da Stefani in decenni di lavoro. La consistenza del fondo recentemente acquisito dal CSAC (circa 150.000 fototipi) precludeva al momento “ogni possibilità di rassegna unitaria” e suggerì di presentare una selezione di immagini di soggetto milanese, distribuite lungo l’arco di poco più di un trentennio a partire dal 1925, sulle quali venne esercitata una puntuale e raffinata lettura critica, che individuava una serie ampia di riferimenti che spaziavano dagli annuari di “Luci ed Ombre” al cinema di Ruttmann e Ivens, e poi di Visconti, passando per Hokusai e Cartier-Bresson. Della complessa retorica fascista dell’immagine, a cui pure doveva sottostare un professionista con solide committenze pubbliche durante il Ventennio, neppure un cenno fuggevole, anche quando le immagini avrebbero più facilmente consentito di farvi riferimento, come nei due fotomontaggi con la ciminiera fumante e il Duomo in secondo piano.  A una ulteriore tipologia di produttori, lo studio fotografico, venne dedicato un altro catalogo dello CSAC, primo esito della donazione di circa centomila lastre dello Studio Villani di Bologna[225] favorita da Nino Migliori, all’epoca docente di Storia della fotografia al Corso di perfezionamento in Storia dell’arte dell’Università di Parma e curata da Paolo Barbaro.  Il  catalogo della mostra apriva con un ampio saggio di Quintavalle che  prima di entrare nel merito della produzione della ditta bolognese dedicava alcune dense pagine al rapporto tra archivi, storia e storiografia, interrogandosi – tra le altre cose – su quello che chiamava “spazio degli archivi (…) quello che modella l’ampiezza dei riferimenti, l’ampiezza delle aree che l’archivio stesso tocca; (…) Esiste uno spazio dei generi, ed anche, più sottilmente, uno spazio tra generi, che nasce dalla storia della loro organizzazione, dalla loro interna gerarchia, dalla loro trasformazione nel sistema della fotografia. Un grande studio è anche un sistema che vive in rapporto ad una società, non è morta gora di ombre trasparenti ma punto di riferimento per una cultura che vi si riconosce e vi si trova, appunto, come condensata, in nuce, o, meglio, in vitro.” [226] Per queste ragioni era indispensabile riconoscere nella loro produzione, nella “costruzione del sistema di segni dell’icona fotografica (…), icone fornite nell’ottica dei proprietari [committenti] che rispondono a modelli specifici, a modelli rigorosamente storicizzabili.” In quella sede Quintavalle riconosceva, certo, che dalle loro immagini degli anni Trenta emergeva “l’epica del lavoro per la patria”[227], ma come di sfuggita, quasi un incidente di poco conto in un percorso luminoso guidato dalle stelle di John Ford, del Bauhaus e ancora di Ruttmann, Visconti ed Eisenstein, pur ammettendo che questo “al massimo, agli operatori di Villani poteva essere noto indirettamente.” Notazione solo apparentemente marginale questa, e certo non sviluppata per evitare l’insorgere di contraddizioni interne, ma di cruciale importanza storiografica. La lettura del saggio di Quintavalle, come di quello precedentemente citato di Campari era allora, e rimane, un compito affascinante che lasciava però insoddisfatti: mentre si apprezzava l’esercizio funambolico del citazionismo -seppur ridotto a una circolarità di nomi –  si coglieva il limite di un’analisi non sostenuta da altro che non fosse la ricerca di analogie che  in mancanza di riscontri storico documentari rischiavano di essere solo superficiali. Risultava così eccessivo il ruolo assunto dal critico, che – certo involontariamente – colonizzava l’opera relegando ai margini la sua storia di produzione così come l’esistenza storica dell’autore; senza domandarsi mai come si potesse costruire, se e in quali condizioni poteva darsi, quella “cultura che vi si riconosce”; quali le condizioni di circolazione e ricezione di quei riferimenti, di quei modelli di cui l’intelligenza dello studioso  supponeva la funzione.  Al di fuori del metodo storico queste componenti e queste tracce correvano  e corrono ancora il rischio di ridursi a schemi applicati ex post, non ricostruzioni e verifiche del farsi di una cultura, anche visiva, personale e collettiva; dei suoi canali, occasioni, contesti.

Pur non adottando esplicitamente la categoria interpretativa dei ‘generi’, anche il lavoro condotto su parte dell’archivio di [228], coordinato da Cesare de Seta, considerava separatamente le singole voci di soggettazione da lui adottate; un lemmario che era “il derivato di una cultura tardo positivistica ancora viva ed operante al Politecnico di Torino negli anni di studio dell’immediato dopoguerra.”[229] E già il riferirsi alle aggregazioni operate dall’autore era una chiara e importante indicazione di metodo, essendo quelle riconducibili “ad alcuni interessi dominanti della sua cultura ed alle sue precise scelte di gusto.” Quale fosse, e come si collocasse la sua produzione fotoamatoriale (“ma questo,  sia detto subito ad evitare equivoci -avvertiva De Seta – non vuol certo diminuire la qualità della sua produzione”) in relazione alla sua formazione e professione di architetto fu il compito assunto dai numerosi collaboratori al volume. Così emerse che “tutto ciò che Pagano riprende viene fotografato in funzione dell’architettura (…) per cui tutte le foto del suo archivio sono in qualche misura foto di architettura”[230], destinate a entrare a far parte, come lui scriveva, “di un vocabolario di immagini che parlano dell’Italia a modo mio e per me”[231], insoddisfatto come molti architetti della sua generazione dei repertori di derivazione ottocentesca come della nuova iconografia  veicolata dalle pubblicazioni del TCI. Non minore attenzione venne mostrata per le fotografie che si riferivano al fascismo e alla guerra[232],  tralasciando però, forse per una malintesa forma di  pudore censorio, ogni esplicito riferimento al tragico percorso ideologico di Pagano,  dall’adesione al Partito Nazionale Fascista  sino alla morte in campo di concentramento a Mauthausen, così da ridurre a nulla più che una sensazione il fatto che “nelle immagini del covo [di via Paolo da Cannobio, sede del “Popolo d’Italia”] ci pare di cogliere qualche oscuro presagio.”

Il decennio che separava le monografie dedicate a Primoli ed a Pagano ha segnato un periodo importante di sviluppo della storiografia italiana, che in quegli anni mise a punto i propri strumenti e metodi registrando anche un mutamento di figura sociale dei propri attori. Si stava infatti passando dall’impegno quasi volontaristico (e politicamente connotato) dei fotografi, giornalisti e tecnici riuniti intorno a Crocenzi o al CIFe ai primi interventi di studiosi di formazione accademica, tra storia dell’arte e dell’architettura, con l’eccezione luminosa di un outsider come Vitali, che traeva il proprio magistero da una raffinata cultura collezionistica. In quelle variegate e determinanti produzioni due erano gli elementi che sembravano emergere al di là dei singoli esiti: il ricorso sempre più sistematico all’archivio e la lettura a più mani della produzione di un autore o di uno studio. Quasi un riconoscimento implicito della complessità della fotografia come campo d’indagine.   A più di un decennio di distanza dalla monografia su Primoli e dopo la raccolta monografica dedicata a Nadar[233],Vitali pubblicava nel 1979 Il Risorgimento nella fotografia, dedicato alla moglie America Campagnani appena scomparsa. Un volume che fin dal titolo, nella scelta accurata della preposizione, affermava il prevalere della funzione documentaria, tradotta nella “volontà critica di stabilire legami quanto mai stretti con la cultura del medesimo periodo, [nella] lettura simultanea e comparata di fotografia e fonti letterarie”, la sola che riuscisse a soddisfare la sua volontà di restituzione del tema[234], ma rischiando troppe volte la pura reciprocità didascalica, illustrativa. Lo scopo era chiarito sin dalle prime righe dell’introduzione: “Questo libro si propone di dare un corpus delle fotografie risorgimentali, che documentano, cioè, fatti e personaggi di quel periodo”, modificando il giudizio espresso vent’anni prima a proposito dei “rarissimi esempi” di qell’epopea.  Vitali non si mostrava interessato a comprendere le funzioni assegnate o svolte dalla fotografia in quel contesto; non era nelle sue intenzioni la redazione di un saggio (neppure visuale) come indicava anche la mancanza di una bibliografia di riferimento. Semmai l’intento era di realizzare un album storico che fornisse anche l’occasione di mettere a punto un primo repertorio (poi vedremo quanto esauriente), con la segnalazione di alcuni nomi (Lecchi, Mehédin, il suo Sevaistre[235], Sommer) e brevi notazioni critiche a proposito del fenomeno della circolazione e al conseguente problema dell’attribuzione di molte di quelle immagini, specialmente ritratti, con cui di fatto terminavano le due paginette che aprivano il volume e ne costituivano la sintesi introduttiva. Che l’interesse risiedesse principalmente nel referente più che nella specificità delle immagini risultava chiaro sia dalla scarsa cura per le attribuzioni autoriali[236] sia dallo stesso impianto del volume, che relegava all’Indice delle fotografie  i dati concernenti autore, misure e collezione di provenienza, con rare indicazioni tecniche[237] riservate ai soli ‘calotipi’ ma senza distinguere tra originali e copie; per non dire di alcune indicazioni erronee quali la definizione di “stereogrammi” per le carte salate di Stefano Lecchi, già presentate nella mostra Immagini del Risorgimento. Le origini della fotografia in Italia[238], in cui era compresa anche la serie di fotomontaggi raffiguranti la fuga di Orsini[239]. Anche dal punto di vista più propriamente storico il saggio di Vitali si prestava a numerose riserve[240]: il suo era un Risorgimento oleografico e d’élite, fortemente ideologico, dal quale – ed era l’elemento più eclatante – era stato espunto ogni riferimento al fenomeno, anche fotografico, del cosiddetto brigantaggio[241], ormai ben noto e definito se Becchetti aveva potuto scrivere giusto un anno prima che “la inumana pagina del brigantaggio che insanguinò le provincie meridionali, disseminando lutti e rovine, ebbe una agghiacciante documentazione da parte di numerosi fotografi spesso anonimi.”[242] Su questo tema, e nonostante l’encomiastica valutazione espressa nel risvolto di copertina (“Col suo metodo di lavoro egli ha aperto una strada lungo la quale bisognerà cercare di seguirlo”), il contributo di Vitali non poteva reggere il confronto con le coeve considerazioni svolte da Giulio Bollati nel testo introduttivo agli “Annali” einaudiani dedicati alla fotografia, che merita riportare per esteso: “andrà ricordata la sua [della fotografia] partecipazione al moto risorgimentale e la sua non indifferente interpretazione di quei fatti (…) Il problema non è tecnico, ma politico e storico, e su questo piano la fotografia italiana ha una sua preziosa e autonoma verità da comunicare: l’immobilità, le lacune, sono elementi essenziali, non accidentali, del processo storico in questione. (…) non è difficile separare i ritratti autentici dalle effigi apologetiche o dai fotomontaggi e dalle fiorite composizioni grafiche influenzate dalla industria cattolica delle immagini. (…) I militari, solitamente così avari di immagini, rivelano un’improvvisa prodigalità fotografica durante la repressione del brigantaggio (…). Ecco che d’un tratto l’impassibilità distante e oggettuale, la veduta silente, sono messe da parte, e i cadaveri prima nascosti vengono ostentati. Ufficiali e soldati collaborano a mettere in posa i fucilati davanti all’obbiettivo (…). Una folla di contadini meridionali e centrali si affaccia in questo modo macabro alla storia della nazione. (…) La guerra al brigantaggio segna, in campo fotografico, il primo esordio di una pedagogia unitaria destinata a crescere rapidamente diramando in ogni direzione.” [243] Il confronto tra l’interpretazione di Bollati e la lettura delle fotografie risorgimentali avanzata da Vitali impone almeno di interrogarsi (e magari di provarsi a rispondere) sulle ragioni profonde che hanno portato a identificare in lui il padre nobile della storiografia fotografica italiana. Certo la sua militanza culturale, il suo attivismo di lunga data nell’organizzazione di mostre importanti; certo il lavoro dedicato a Primoli, che ha rappresentato un momento determinante per la formazione di una specifica considerazione culturale della fotografia storica in Italia, dovuto però più al prestigio della sua figura e all’autorevolezza della sede di pubblicazione che alla esplicitazione di un metodo storico che aderisse alla complessità della fotografia oltre il suo valore testimoniale. Un prestigio che gli derivava dall’essere un raffinato conoscitore d’arte, un fine studioso di pittura, come aveva acutamente notato Antonio Arcari, che aveva riconosciuto nel successo del volume dedicato a Primoli soprattutto un “avvenimento editoriale”[244].  Per queste ragioni non è condivisibile e risulta quasi incomprensibile una valutazione come quella ancora recentemente espressa da Antonella Russo, secondo la quale invece “le sue [di Vitali] analisi critiche erano volte alla descrizione e alla ricostruzione dell’œuvre di un fotografo, all’identificazione di simbologie e influenze artistiche, grafiche e letterarie. Vitali, infatti, tendeva a ricondurre la fotografia all’interno della tradizione umanistica attraverso una puntuale analisi filologica che rintracciava l’origine di ciascuna opera collocandola nell’ambito del sapere umano nel senso più alto del termine.”[245]

Se il Primoli di Vitali era stato a tutti gli effetti un buon esempio di equilibrio storiografico, certo significativo dal punto di vista del rapporto tra storia della e storia con la fotografia, in quegli anni molti altri ricorsero allo scandaglio del patrimonio fotografico per indagare aspetti diversi delle vicende italiane.  Non storia del mezzo e delle sue immagini e neppure, o non solo, storia attraverso le immagini ma raffigurazione e rappresentazione di un processo con forti intenzioni e implicazioni identitarie, socio antropologiche, inversamente proporzionali si direbbe alle dimensioni del territorio e delle comunità indagate.  Che in quegli anni l’interesse per la fotografia storica, se non proprio per la storia della fotografia[246], che è questione problematica ancora oggi, fosse ormai entrato a far parte (ma quasi come un esotismo temporale) della cultura diffusa, lo  testimoniava l’iniziativa del Touring Club Italiano Foto d’archivio: Italia tra ‘800 e ‘900, che prese corpo in due volumi editi rispettivamente nel 1979 e nel 1982, il primo dei quali corredato di due magistrali testi di intellettuali tanto distanti quanto potevano esserlo Cesare Zavattini e Paolo Monti[247]. “Credetemi -scriveva Zavattini traducendo nell’apparente bonomia del suo dire una questione su cui si interrogava anche Barthes -fino a poco tempo fa una stessa istantanea di me, immediatamente sviluppata, creava perfino nel mio cuore una diversità di me con me, malgrado il mio unico e imperturbabile nome e cognome”,  invece ora -proseguiva – con il “presente revival (…) passato e presente si uniscono nel mio animo. (…) Adesso mi identifico coi miei antenati e antenatissimi al punto da sentirmi ‘fotografato’ con loro. (…) Ora, ripeto, sento che costoro (…) mi assomigliano così inesorabilmente da avere i mie medesimi problemi morali e di gusto.” Che era un bel modo per sintetizzare una parte, superficialmente profonda verrebbe da dire, delle ragioni che stavano alla base di quella inedita e un poco spasmodica curiosità per la fotografia storica già a suo tempo riconosciuta da Carrieri e Vitali e che Zavattini identificava ora come un fenomeno sociale di gusto (revival) più che specificamente culturale. Monti invece si rammaricava del fatto che la cultura italiana “non si accorse” per tempo della fotografia, tanto che  “ci troviamo ora, dopo due guerre mondiali che hanno cambiato la faccia della terra, a chiederci come era prima l’Italia e solo poche sono le fotografie che ce lo dicono. (…) Oggi dopo oltre un secolo di accanite polemiche, e ancora qualche incertezza, mentre all’estero la fotografia entra, a mio avviso di fotografo, fin troppo trionfalmente nei musei e nei quadri di tanti nuovi pittori rompendo limiti e tradizioni della loro arte, siamo giunti alla conclusione, illuministica direi, che la fotografia è soprattutto documento. Ma documento di che? (…) Un documento è la certezza di una determinata cosa che la fotografia ci rappresenta e a cui noi dobbiamo e vogliamo credere, e in queste due parole è tutto il dramma dell’ambiguità della fotografia.”[248] Dramma fondante e fattivo, in cui si intersecavano problemi storiografici e ontologici, troppo sovente considerati separatamente quando non addirittura indipendentemente l’uno dall’altro, come se non fosse qui, in questo nodo, la fecondità e la funzione della fotografia quale testimone e produttore di cultura e di storia nelle società degli ultimi due secoli.

 

03.9 – “La storia, il collezionismo, i maestri, le tecniche, i mercanti, i capolavori, i prezzi”

 

Intorno alla metà del decennio la casa editrice Bolaffi, la più importante impresa italiana attiva nell’ambito del collezionismo, dedicava alla Fotografia un numero speciale di “Bolaffiarte” [249], allora diretto da Umberto Allemandi, sintetizzando nell’ampio sottotitolo – qui citato in apertura – tutte le componenti che andavano a formare la fisionomia dell’inedito fenomeno che interessava il mercato internazionale dell’arte. Tra i due poli costituiti dalla storiografia e dal mercato, entrambi crescenti, gli interventi dei numerosi specialisti invitati (tra gli italiani: Castagnola, L. Colombo, Fossati, Gilardi, Palazzoli,  Quintavalle, Racanicchi, Schwarz, Settimelli, Turroni, Zannier) tracciavano i primi abbozzi di una situazione in profondo mutamento, delineandone le tendenze e i problemi a favore del pubblico italiano e in particolare dei lettori della rivista, storico punto di riferimento per il nostro collezionismo medio. Per quella ragione il numero si offriva quasi come un vademecum se non proprio come un manuale nel quale il lettore poteva trovare sintetiche risposte alla maggior parte delle curiosità e domande nate da un primo approccio al tema. Così l’editoriale di Racanicchi affrontava l’argomento, particolarmente pertinente alla sede, della fotografia come opera d’arte, illustrando “i nodi del confronto che da tempo oppone l’arte come categoria concettuale alla fotografia intesa come sottoprodotto dell’intelligenza”, mentre i contributi degli altri esperti spaziavano da una breve storia alla segnalazione dei grandi maestri (esclusi gli italiani, trattati a parte) e dei grandi libri, proponendo anche un “museo ideale” in circa centocinquanta immagini. Con intenti più immediatamente pragmatici si affrontavano poi i meccanismi di formazione del valore commerciale delle fotografie (coi più eclatanti risultati d’asta del periodo 1972-1976), corredati da un indispensabile glossario dei termini tecnici, non privo di macroscopici errori, e da temibilissime istruzioni per il restauro  fai da te di calotipi e specialmente dagherrotipi, che prevedevano anche il “ripristino” chimico della leggibilità dell’immagine.[250]  “Cominciano a parlarne un po’ tutti – scriveva Quintavalle in altra sede, quasi chiosando quella pubblicazione – anche se ne sanno generalmente ben poco, ma, soprattutto, cominciano a venderla in molti e, questi, ne sanno certamente qualcosa di più. Alludo alla fotografia, che sta ormai assumendo, nel contesto del mercato dell’arte italiano, la funzione di un volano possibile e, certamente, quella di una rassicurante riserva di caccia. Da noi, in Italia, di fotografia, salvo per gli studi pionieristici di Lamberto Vitali, si era parlato ben poco almeno fino a tre-quattro anni fa; esisteva infatti una frattura ben netta tra fotoamatori da un lato, con le loro riviste soprattutto tecniche, e storici della fotografia dall’altro. Questi ultimi erano, appunto, in Italia quasi inesistenti e cosi era ancora un enorme paesaggio senza ‘figure’, una eventuale possibile storia della nostra fotografia. In questo disegno ancora da colorire, o, meglio, in questo foglio ancora da disegnare, sono intervenuti rapidamente e stanno ancor di più intervenendo coloro che gestiscono il mercato”[251]. Un mercato che era quello de