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Il dopoguerra della fotografia italiana si apre nel 1947 con la pubblicazione su “Ferrania” del  Manifesto de La Bussola, nel quale si rivendicava  “la necessità di allontanare la fotografia, che abbia pretese di arte, dal binario morto della cronaca documentaria (…)  [poiché] in arte il soggetto non ha nessuna importanza. Quel che soltanto importa è che l’opera, qualunque sia il soggetto, abbia o meno raggiunto il cielo dell’arte: sia bella o no. (…) Non si vuol con questo disconoscere l’utilità nel campo pratico del documento fotografico e com’esso sia vitale per la cronaca e il ricordo dei tempi. Ma il documento non è arte; e se lo è, lo è indipendentemente dalla sua natura di documento”[1].  Insomma una confutazione, nemmeno troppo velata, delle opinioni espresse pochi anni prima da Federico Patellani, per il quale la fotografia aveva vinto “per la sua impareggiabile comunicatività ed infine perché infrena ed inquadra tanta fantasia spesso inutile. (…) la fotografia, cioè, costringe a presentare i fatti nella maniera più incisiva, più comunicativa, più giornalistica. (…)  l’inviato fotografico considera la propria attività non arte, ma mestiere. (…)  Ciò che conta, nel giornalista «nuova formula» è che egli sappia fare fotografie che documentino il lettore; se vuole, se è capace, faccia poi delle belle fotografie (…). Certamente è difficile il fondere in una sola fotografia i valori documento-bellezza. Sta qui la classe del fotografo”[2].  I bussolanti  aderivano invece alla poetica espressa nell’Introduzione per una estetica di Alex Franchini-Stappo e Giuseppe Vannucci Zauli, per i quali  “l’oggetto fotografico deve essere un semplice sostegno materiale, un pretesto per creare una forma fotografica”^[3]; un credo allora imperante nel contesto rigidamente circoscritto della pratica amatoriale con intenzioni o velleità ‘artistiche’. Si  disconosceva così ogni interesse e valore,  si rifiutava quindi il dialogo con le pratiche fotografiche professionali, in specie col reportage e la fotografia di cronaca che in quegli anni connotavano i progetti editoriali dei periodici illustrati, ma anche a iniziative di grande rilievo storico e politico quali le mostre fotografiche prodotte dal Corpo Volontari della libertà e dal CLN nel 1945-1947. Iniziative che intendevano contribuire al “processo di edificazione della memoria visiva dell’evento” ^[4] e restituire l’immagine (e anche una forte dose di immaginario)  della Resistenza appena compiuta, così come emergeva dal laboratorio politico in cui si andava definendo la Repubblica. Questione tanto socialmente irrilevante quanto fondamentale per chi rifletteva sul possibile statuto e valore espressivo della fotografia, e in particolare di quella di reportage, che assumeva un ruolo sempre più centrale sullo scenario internazionale. Si assisteva così a una divaricazione che molto avrebbe pesato nei decenni successivi, con più o meno esplicite connotazioni ideologiche: “mentre da destra  – scriveva Paolo Monti[5] – ci sollecitano a fotografare bottiglie di latte proibendoci qualsiasi accenno narrativo, da sinistra si vorrebbe che i nostri obiettivi fossero giorno e notte puntati sull’uomo, questo innocente bersaglio di troppe indagini più o meno legittime e accettabili.” La questione era però più articolata e complessa, rimandando alla contrapposizione tra l’uso sempre più massiccio e consapevole delle fotografie nella stampa periodica generalista e una produzione amatoriale anche di grande qualità formale ed espressiva ma volutamente circoscritta,  relegata ai circuiti delle mostre di fotografia e alle riviste di settore. Tra mostre e pubblicazioni con fotografie  – come quelle dedicate alla Resistenza  o The Family of Man –  e mostre e pubblicazioni di fotografia quali la Mostra della fotografia europea che si tenne nell’ aprile 1951^[6], a Milano, all’Accademia di Brera da pochi mesi riaperta dopo i disastri della guerra, o Post-War European Photography curata da Edward Steichen al Museum of Modern Art  di New York nel 1953, con settantanove fotografi da undici paesi^[7].

Due anni dopo, il 24 gennaio 1955, apriva  nello stesso museo The Family of Man[8], quella che una Press Release del Museo definiva “an exibition of creative photography”, curata  ancora da Steichen, che la presentava in catalogo come “il progetto più ambizioso e stimolante che la fotografia abbia mai intrapreso. L’esposizione  (…) dimostra che l’arte della fotografia è un processo dinamico per dare forma alle idee e spiegare l’uomo all’uomo. È stata concepita come uno specchio degli elementi e delle emozioni universali nella quotidianità della vita, come uno specchio dell’essenziale unità dell’umanità in tutto il mondo”[9]. Frutto del lavoro pluriennale di un gruppo che comprendeva oltre a Carl Sandburg,  Waine Miller per le ricerche fotografiche, Dorothy Norman per la selezione delle fonti letterarie e Paul Rudolph per il progetto di allestimento, anche collaborazioni esterne come quella di Dorothea Lange[10], la mostra presentava 503 fotografie di 273  autori diversi, dei quali 163 statunitensi, selezionate da una massa originaria che – a seconda delle fonti – oscillava tra i due e i quattro milioni di immagini[11],  almeno nominalmente provenienti da tutto il mondo[12].

La presentazione di Steichen intendeva  superare nei fatti quelle dicotomie manichee in cui ancora si dibatteva (e forse si dilettava) la cultura fotografica italiana, mostrando e dimostrando che l’ “arte della fotografia” poteva “spiegare l’uomo all’uomo”, riuscendo a fondere in un’immagine “i valori documento-bellezza”.   Anzi, e di più, che questo potesse accadere  a prescindere dalle specifiche connotazioni e distinzioni di cultura e di lingua; che la fotografia potesse cioè essere il nuovo,  vero e indispensabile linguaggio universale. Una concezione che aveva le proprie radici nella cultura tedesca tra le due guerre, dalla prospettiva di alfabetizzazione fotografica di Lazlo Moholy-Nagy[13]  come dalla concezione universalista del linguaggio fotografico di August Sander[14]. Un ideale positivo per quanto ingenuo (che insospettiva  Walter Benjamin[15]), che sarebbe sopravvissuto all’uso strategico  delle immagini (fisse e in movimento[16]) quale strumento propagandistico proprio dei regimi totalitari per ricomparire nel secondo dopoguerra nelle dichiarazioni dei funzionari delle Nazioni Unite[17] come dei responsabili  della Fédération Internationale de l’Art Photographique[18], per non dire (con intenzioni in parte diverse) di un autore tanto raffinato quanto Walker Evans[19]. Era la condizione esistenziale della civiltà delle immagini; quella che vedeva “combattere in molti campi parola e immagine, ma mentre da millenni conosciamo il potere della parola, ancora non abbiamo esplorato le possibilità delle immagini. Ci limitiamo a usarle, a consumarle, a divorarle. E presto le dimentichiamo”[20], poiché – infine –  “è molto più facile guardare un’immagine che leggere un paragrafo. Il pubblico americano dei lettori sta rapidamente diventando non più un pubblico che guarda, ma un pubblico che lancia occhiate frettolose e distratte (…). I fatti delle nostre case e dei nostri tempi, mostrati chirurgicamente (…)  sono l’esclusivo ambito contemporaneo del fotografo (…). Spetta a lui fissare e mostrare l’aspetto complessivo della nostra società, il sobrio ritratto delle sue stratificazioni, i loro retroscena e i contrasti combattuti. È la macchina fotografica che oggi rivela i nostri disastri e le nostre pretese di divinità”[21].

In questo scenario va collocato e inteso il proliferare, specie negli USA, di mostre fotografiche (di mostre con fotografie) destinate a indagare o illustrare ogni “aspetto complessivo della nostra società” con più o meno esplicite motivazioni ideologiche e intenzioni  propagandistiche; mostre che oscillavano tra i due temi  complementari della pace e della guerra. Momenti essenziali della genesi di un processo complesso come quello che portò alla realizzazione di FoM.  Il suo avvio può essere convenzionalmente collocato nell’aprile del 1938, quando  aprì nel Grand Central Palace di New York City la First International Photographic Exposition, che aveva  l’ambizione di raccontare l’America agli americani  attraverso un corredo di più di tremila fotografie esposte, tra le quali fecero particolare scalpore quelle della Farm Security Administration,  nella convinzione – come scrivevano i curatori – che la fotografia fosse “la più universale delle scienze applicate e la più viva delle arti. Lucida nella sua applicazione, universale nel suo fascino, sta rendendo l’America un popolo con una mentalità rivolta all’immagine, un popolo in cui il senso visivo sta diventando sempre più dominante come influenza educativa ed emotiva”[22]. In un orizzonte comunicativo più esteso, proprio della stampa periodica illustrata, si collocavano i grandi servizi pubblicati da una  rivista come “Ladies’ Home Journal” (“The Magazine Women Believe In”, recitava il sottotitolo)  come People are People the World over, che fu anche il primo lavoro interamente affidato alla Magnum, nel quale si mostravano gruppi familiari di diverse nazionalità, tutti intenti ad affrontare  gli stessi comuni problemi, in un’ottica umanista e universalista che anticipava quella di FoM.  Nelle parole del curatore John G. Morris  “la conclusione del nostro sondaggio sorprenderà solo chi scrive i titoli dei giornali. Semplicemente, le persone sono persone, ovunque le si trovi”[23]. Ancora a un membro Magnum come David Seymour l’ UNESCO commissionava un  altro progetto fotografico universalista dedicato ai bambini d’Europa vittime della guerra[24], che  anticipava di qualche anno l’analoga proposta avanzata da Cesare Zavattini a  Giulio Einaudi nel 1954, poi non realizzata,  per un libro fotografico “di bambini italiani, scelti in tutte le regioni d’Italia, ai quali dobbiamo domandare qualche cosa sulla guerra”, senza escludere però la possibilità di “allargare l’inchiesta a tutto il mondo, così ci entrerebbero […] i russi, i negri, i cinesi, gli indiani. È un libro che in questo momento potrebbe avere un significato e quindi anche una attrattiva di natura editoriale”[25].  Come sottolineava Bruce Downes illustrando le attività  della Film and Visual Information Division del Department of Public Information delle Nazioni Unite, “reduce dalle guerre, la fotocamera si dedica piena di speranze all’eroico compito di documentare il nuovo sforzo mondiale per stabilire una pace duratura”[26].   Da qui mostre quali Les Droits de l’Homme, aperta al Musée Galliera  di Parigi negli ultimi mesi del 1949[27], dalla quale vennero tratti materiali per la compilazione dell’album omonimo, prodotto dal Department of Mass Communication dell’UNESCO[28],  o Die Menschheit, eine große Familie, organizzata al Museo di Storia Naturale di Vienna nel 1951[29] , una mostra di taglio antropologico con un titolo che sarebbe poi stato ripreso in molte edizioni europee di FoM.

L’impegno generalizzato per la pace non escludeva però (specie negli Stati Uniti) la propaganda di guerra,  affidata dal MoMA ad Edward Steichen ancor prima della sua nomina a direttore del Dipartimento di fotografia del museo in sostituzione di Beaumont Newhall. Nacque così  Road to Victory, 1942,  “a Procession of Photographs of the Nation at War”^[30], che Herbert Bayer allestì secondo il concetto di  field of vision da lui utilizzato per la prima volta  nell’allestimento della sezione tedesca della  Exposition de la Société des Artistes Décorateurs[31] del 1930 e ripreso nella successiva Airways to Peace. An exhibition of geography for the future, 1943, curata da Monroe Wheeler, Director of Exhibitions  del MoMA. Nella testimonianza del curatore fu proprio Road to Victory la mostra che impresse una svolta alla politica museale; quella “che offrì nuove idee al consiglio di amministrazione del Museo. Per loro, questa era una novità nel campo della fotografia. C’erano fotografie che non erano semplicemente esposte per il loro valore estetico. C’erano fotografie usate come forza e la gente accorreva in massa per vederle. Persone che normalmente non visitavano mai il museo vennero a vedere questa. Così mi hanno proposto di continuare su questa strada”[32]. Un percorso che negli anni successivi avrebbe condotto a Power in the Pacific (1945) , con l’allestimento dell’architetto e fotografo George Kidder Smith, già collaboratore di  Steichen durante la guerra, e ancora Korea – the Impact of War in Photographs (1951), nella quale si alternavano, con una logica anticipatrice di grandi e problematici sviluppi,  riprese autoriali e degli apparati automatizzati montati sui sistemi d’arma, le cosiddette “gun camera”[33]. Come dichiarava il comunicato stampa del MoMA “Ecco delle fotografie che hanno qualcosa di importante da dire, e lo dicono”[34]; fotografie e sistemi espositivi a cui era esplicitamente assegnata la funzione di agenti di storia. Fotografie sociali quindi, non solo e non tanto nel contenuto quanto nella funzione strumentale[35] loro assegnata, precisamente riconosciuta e adottata, condivisa   anche dagli organismi sovranazionali. Una comunità di intenti e prospettive confermata dalla partecipazione di Steichen, reduce all’enorme successo ottenuto da FoM nei suoi primi mesi di circolazione statunitense, ai Rencontres sur le rôle de l’image dans la civilisation contemporaine che si tennero in occasione della  Biennale Photo-Cinéma-Optique al Grand Palais di Parigi.  Il sorprendente favore popolare non era di certo sminuito dalle critiche formulate dalla stampa più qualificata, che aveva immediatamente compreso come – contrariamente all’intenzione espressa da Steichen  – quello fosse “un progetto editoriale piuttosto che una mostra fotografica nel senso comune del termine. (…) Le immagini sono state scelte in base all’efficacia con cui illustravano il tema”, scrisse il titolare della rubrica Camera View del “New York Times”[36], identificando uno dei nodi problematici del progetto dallo specifico punto di vista della cultura fotografica, vale a dire quello della subordinazione (dell’annullamento quasi) del ruolo autoriale del fotografo. Una posizione  già rilevata e criticata da Beaumont Newhall, ancora curatore del Dipartimento di  fotografia del MoMA, quando a proposito di Road to Victory lamentava  che la  prevalenza del discorso curatoriale sull’autorialità delle immagini avrebbe vanificato l’impegno  sino a quel momento sostenuto per ottenere il riconoscimento da parte del museo della fotografia come mezzo espressivo e artistico[37].  Il successivo intervento critico dedicato a FoM, a firma di Phoebe Lou Adams, assumeva un tono amaramente ironico per criticarne l’impianto  ideologico, a partire dalla constatazione che “la dignità dell’uomo è sopravvissuta a così tanti errori in passato che probabilmente non è in grave pericolo a causa della dedizione del signor Steichen e dei suoi colleghi. (…) Il metodo adottato circoscrive gli argomenti alle attività più semplici e lo scopo esclude la comparsa di ribelli o dubbiosi.  (…) Il passo successivo consiste nel  dimostrare che l’umanità è tutta buona. Il male deliberato è stato accuratamente escluso; ci sono morti, ma nessun assassino. (…) [La presenza di] tutti questi testi è piuttosto sorprendente, poiché ci si aspetta generalmente che le immagini parlino da sole, ma i progettisti di “The Family of Man” non concedono spazio agli errori casuali. (…) Se l’incantesimo benintenzionato del signor Steichen non funziona, può essere solo perché è stato così concentrato sulle somiglianze fisiche che uniscono “La Famiglia dell’Uomo” da aver trascurato di evocare le credenze e le preferenze intangibili che dividono gli uomini in paesi, partiti e clan”[38].

Questi due interventi vennero ampiamente ripresi nel numero estivo di “Aperture”, la prestigiosa rivista fondata nel 1952 che rappresentava le poetiche e le posizioni critiche di un gruppo di autori e intellettuali che ruotava intorno a Beaumont Newhall. La presentazione dedicata alla “controversa famiglia dell’uomo” apriva con questa significativa definizione: “The Family of Man è una mostra proprio bella, un termine statistico, un successo al botteghino e per il critico dimostra quanto velocemente il latte dell’umana  gentilezza si possa trasformare in stucchevole sentimentalismo”[39]. Non dissimile l’opinione del giovane Hilton Kramer, per il quale  “come spesso accade nella nostra cultura quando l’arte si abbandona al giornalismo, la sua modalità di espressione assume una chiara connotazione ideologica: in questo caso, una connotazione che incarna tutto ciò che di più facile, astratto, sentimentale e retorico c’è nell’ideologia liberale. (…)  The Family of Man è dunque una riaffermazione in termini visivi di tutto ciò che è stato screditato nell’ideologia progressista”[40].  Erano per molti versi le stesse retoriche sulle quali si sarebbe appuntata l’attenzione di Roland Barthes, che  ne avrebbe criticato, come dire, l’idealismo strutturalista, “quel mito ambiguo della «comunità» umana, il cui alibi alimenta tutta una parte del nostro umanesimo. (…) Tutto, contenuto e fotogenia delle immagini, discorso che le giustifica, mira a sopprimere il peso determinante della Storia: siamo trattenuti alla superficie di una identità, impediti dalla stessa sentimentalità a penetrare in quella zona ulteriore dei comportamenti umani dove l’alienazione storica introduce quelle «differenze» che qui chiameremo molto semplicemente «ingiustizie». (…) Ma se si toglie loro la Storia, non c’è più niente da dire, un commento diventa puramente tautologico: lo scacco della fotografia  mi sembra qui flagrante: ridire la morte o la nascita non insegna letteralmente niente “[41]. Una critica ideologica, politica in quanto semiotica, che bene esemplifica quando scritto programmaticamente in chiusa della nota alla seconda edizione francese,1970, delle sue Mythologies: “niente denunce senza il loro sottile strumento di analisi, niente semiologia se non finisce per assumersi come una semioclastia.”[42]    Ciò che pareva essere inadeguato nella ricezione immediata di FoM era proprio la disponibilità di appropriati  strumenti critici, che l’adesione incondizionata alle retoriche di quel discorso non richiedeva neppure di mettere in atto. Così espressero il loro favore e apprezzamento non solo intellettuali  come André Maurois[43] o Max Horkheimer (1958), ma molte testate di sinistra sia statunitensi che europee  – nelle specifico francesi come  “L’Humanité” o “ Les Lettres Françaises”[44] –   mentre l’edizione londinese della mostra nel 1956 avrebbe ispirato a Karl Dallas, pacifista e militante comunista, l’omonima canzone[45]:

“I belong to a family, it’s the greatest on earth;
A new one every day is coming to birth.
My name isn’t Johnny, or Jimmy, or Joan.
It’s a name everyone can be proud we own.”

La ricezione italiana, a noi più accessibile, fu più sfumata e variata nel tempo, a partire da quella che non si può definire altrimenti che una non notizia. Nel febbraio del 1955 – a mostra in corso –  Lionello Venturi dedicava un lungo articolo al MoMA[46]  senza farne cenno, neppure dal punto di vista della pura cronaca,  così che – diversamente da quanto accadeva in altri paesi europei,  dove l’evento si guadagnava la copertina di un  importante periodico come “Du”[47] – in Italia fu un quotidiano del pomeriggio come il milanese “Corriere d’informazione” a darne notizia con un articolo di Leo G. Wollenborg[48],  che celebrava lo “scopo di questa mostra unica nel suo genere (…)  di offrire testimonianza della fondamentale unità del genere umano. (…) È questo il messaggio che, accanto all’ammirazione per la concezione e l’organizzazione della mostra e per l’altissima qualità artistica di tutte e di ciascuna delle fotografie, rimane impresso nello spirito del visitatore. (…) E dall’America ancora – con uno di quei gesti di coraggiosa umiltà e condanna dei propri errori che fanno, più dei grattacieli e dei milioni di automobili, la vera grandezza umana di un popolo – viene l’immagine atroce del linciaggio di un negro. Accanto a questo deplorevole episodio di isolata violenza (che del resto non si ripete più da molti anni), altre immagini di violenza organizzata: soldati nazisti ; (…) carri armati sovietici (…).”  Di questa lettura consonante che  ne mostrava però anche i meccanismi, colpisce il richiamo a una delle fotografie più drammatiche e problematiche della prima edizione (qui descritta nella tappa di Washington) poi espunta dalle edizioni successive  e dallo stesso catalogo, pubblicato solo a giugno (Kramer 1955): quella del linciaggio  di  Robert ‘Bootjack’ McDaniels^[49] realizzata da  Rudolph Vetter il 13 aprile 1937 a Duck Hill, Mississippi[50]. Seguiva di poco un’ampia recensione – non di prima mano – di Franco Cocchi su “Ferrania”[51], ampiamente ricavata dal numero di febbraio di “Life” anche per le gustose notazioni aneddotiche, ma priva di apparato fotografico. L’aderenza al progetto era assoluta ma accentuandone la specificità fotografica e il suo significato, poiché “con l’avvento della fotografia, «qualcuno» si dedica a documentare una piccola parte di questa attività per la quale l’uomo crede di vivere. (…) [però] pochi, pochissimi, sanno «veramente» illustrarla imprigionandone l’essenza, l’umanità, la vita com’è, e non come la si farnetica oggigiorno.” La prova più riuscita in  tal senso risultava essere, conseguentemente, la mostra curata da Steichen, della quale Cocchi celebrava il successo a suo  parere riconosciuto dalla “critica di tutta la stampa americana ed estera”, disconoscendo così le autorevoli voci dissonanti sopra ricordate ed anzi presentando il catalogo come un testo che avrebbe dovuto “essere portato a conoscenza del grande esercito dei fotografi di tutto il mondo – in modo particolare per quelli italiani -. Un insegnamento del genere non può andare disperso; non può essere sconosciuto; non può non fare «testo». Tutti abbiamo bisogno di «vedere» quelle fotografie.  Altrimenti, è meglio smettere di fotografare e soprattutto di scrivere sulla fotografia.”

Dopo quella di Stefano Bricarelli sulle pagine del “Corriere fotografico”[52], un’altra  segnalazione italiana comparve nell’autunno su di una interessante rivista di ridotta circolazione come “Prospetti”^[53], a firma di  F.W. Dupee^[54],  docente alla Columbia University e critico letterario della “Partisan Review e della “New York Review of Books”, che nella sua Lettera da New York ricordava che “la primavera scorsa Steichen [era]  stato il presentatore di una vasta mostra di lavori fotografici, non suoi, che si è rivelata il successo di sorpresa di quest’ultimo tempo. Intitolata The Family of Man la mostra restò aperta diverse settimane al Museum of Modern Art, dove ogni giorno si adunavano grandi folle a ridacchiare e sospirare sulla irresistibile registrazione fotografica della vita. (…) «Ogni uomo porta l’impronta intera della condizione umana». Questo era il tema piuttosto impegnativo della mostra e come Steichen sia riuscito a non farla essere un semplice esercizio di antropologia sentimentale è il suo segreto. (…) In un mondo così ferocemente diviso, la possibilità di allusioni politiche deve esser stato un fastidio per Steichen. Ha risolto la questione dando ai Russi e agli altri del mondo comunista il beneficio del dubbio. Scene di quei paesi erano umane nel senso più ampio; i commenti più salaci erano riservati per scene americane o per quelle di paesi amici che hanno una riconosciuta tradizione di autosatira. (…) Nella mostra di Steichen la famiglia umana sembrava avere i suoi rami più  o meno simpatici.” Il tono è leggero, quasi stupito, certo lontano dalle puntuali e puntute osservazioni dei critici statunitensi che in parte ritroviamo in un articolo di Beaumont Newhall pubblicato alcuni mesi dopo sulla stessa rivista[55]. Un testo  che sotto il  tono pacatamente diplomatico  lascia emergere chiare tracce del conflitto tra i due successivi responsabili del Dipartimento di Fotografia del MoMA. “Nel 1955, sotto la direzione di Edward Steichen, il Museum of Modern Art presentò un genere di mostra del tutto diverso, in cui si dava all’effetto complessivo maggior importanza che non alla personalità del fotografo. (…) La presentazione di questa mostra a soggetto è stata brillante e spettacolare; si fecero ingrandimenti imponenti appesi a metà sala in modo da dare la sensazione della tridimensionalità allo spettatore. Il catalogo della mostra diventò un best-seller.” Newhall, che non ne condivideva assunti e metodi, richiamava però due aspetti fondamentali della mostra curata da Steichen, entrambi relativi all’universo della comunicazione di massa piuttosto che non della cultura fotografica, vale a dire l’enorme diffusione del catalogo  e la presentazione “brillante e spettacolare”; un elemento questo che,  almeno per quanto è possibile ricostruire dal caso italiano, non avrebbe caratterizzato  le successive dieci differenti versioni della mostra prodotte sino al 1962 dalla U.S. Information Agency, circolanti in trentotto nazioni e gestite localmente dalle sedi distaccate dello U. S. Information Service,  nell’ambito di una politica diplomatica che, nel contesto della Guerra Fredda, si prefiggeva di “comprendere, informare e influenzare il pubblico straniero nella promozione dell’interesse nazionale e ampliare il dialogo tra gli americani e le istituzioni statunitensi e le loro controparti all’estero”^[56].

Prima tappa italiana  a Roma, a Palazzo Venezia, dove venne esposta dal 5 al 25 novembre 1956, col titolo La famiglia dell’uomo. Mostra dell’umanità nel mondo. Quella versione, per quel che è dato comprendere dalle poche immagini disponibili^[57], rinunciava alla dinamicità totalizzante di tradizione Bauhaus[58] che aveva segnato le collaborazioni di Steichen con Herbert Bayer e poi con Paul Rudolph, allievo di Walter Gropius a  Harvard,a favore di un allestimento molto più standardizzato e uniforme che  Attilio Bertolucci[59] gustosamente definiva “di gusto fra scuola modello e fiera campionaria” sulle pagine de “La Fiera letteraria”, invitando  i suoi lettori a  sorvolare “sulle citazioni letterarie solennemente ingrandite ed impaginate a ideali didascalie (…) ; rassegnatevi alla mancanza, altrettante voluta (oh, malintesa universalità dell’arte!) di indicazioni utili, umili magari, sugli espositori. Ma entrate – proseguiva –  e guardate, guardate (…). Alla fine avrete gli occhi un po’ stanchi e la testa confusa, magari un tantino sazia, come per avere ingerito troppe buone cose una dopo l’altra. Però, che messe di immagini commoventi e istruttive, anche a saltare tutti i pezzi effettati, per dirla con un linguaggio dei fotografi. E fra questi pezzi ci metterei non solo i, fortunatamente rari, paesaggi in controluce, ma anche certi ormai stanchi esiti di neorealismo a base di vecchine rugose, minatori lustri di sudore e via. (…) Quanto al fine pedagogico della mostra, speriamo che riesca davvero ad avvicinare, anche appena di qualche centimetro in più, gli uomini d’ogni razza e fede. Se ne sente proprio il bisogno, in questi giorni.”  Questa chiusa costituiva la sola eco, lontana, del dramma della rivolta antisovietica di Budapest^[60] ancora in atto, che stava determinando  profonde crisi di coscienza tra molti militanti, sindacalisti  e  intellettuali comunisti che si posero in netto contrasto con le posizioni ufficiali del partito e del suo segretario Palmiro Togliatti; nessuno però colse quell’occasione – per quanto minima – per dimostrare e confermare quanto il modello democratico umanitario potesse essere   vincente rispetto a quello  totalitario. Più circostanziata la recensione di Antonio del Guercio[61], che riconosceva come la mostra  “più che di una rassegna dell’arte fotografica nel mondo [fosse]  un’espressione della cultura americana e non solo per la prevalenza del materiale statunitense, ma per la concezione che ha presieduto alla scelta e alla presentazione dei pezzi. (…) è dunque il sempre vivo filone democratico e populistico della cultura americana ad esprimersi nella mostra  [e ] le immagini fotografiche confermano questo giudizio. (…) E non a caso, dalla complessa tematica di questa mostra dal titolo ambizioso ( ingenuamente ambizioso), emergono e s’imprimono con forza nella mente del visitatore i capitoli dedicati agli aspetti della vita quotidiana della gente comune; mentre tutto ciò che si affida al simbolo o alla metafora appare sfocato e generico.”  Soddisfacendo le intenzioni  programmatiche di Steichen fu proprio la retorica del messaggio ad avere il maggiore impatto sull’opinione pubblica italiana, come indica il fatto che il tema d’esame di lingue straniere alla maturità dell’anno successivo richiedesse la traduzione di questo testo: “Tutti gli uomini sono fratelli. Le differenze di linguaggio, di colore, di patria, sono differenze accidentali (…). Come una sola è la famiglia umana, una sola è la patria di questa famiglia: la terra”[62]. Ancora dalle pagine de “La Fiera letteraria”  un altro poeta, Alfonso Gatto[63], avrebbe offerto le proprie riflessioni sulla fotografia, forse sollecitato dall’esempio di questa mostra: “La fotografia parla chiaro ormai con la fulminea velocità degli sguardi, ha rotto l’impedimento delle lingue tra loro incomprensibili, avvicina i luoghi remoti degli atlanti, i puntini del cielo, le curve del pianeta su cui poggiamo i piedi. (…) Esiste ormai sulla terra questo infinito sepolcro bianco e nero la cui fissità è così viva da animarsi. (…). La nostalgia e la rimembranza restano a abitare le lapidi di carta ove è scritta la nostra storia. Un’infinita parola di pace si suggella sulle immagini più aggressive e più impervie: all’orizzonte, il senso di una infinita pianura ove passeggiamo ricordando d’esser vissuti. Ma nei libri, nelle mostre, alcune fotografie uscite sugli [sic] sterminati colombari degli archivi e dei cassetti espongono il segno vittorioso della propria presenza. (…) Così dal racconto delle immagini in bianco e nero restano a vivere solo quelle che attraverso uno spoglio inesorabile resistono a una successiva visione, aumentando col passar del tempo il proprio significato, l’incantesimo evocativo, ampliando nel documento il significato di una testimonianza che da particolare si fa universale, da racconto emblema.”

Trascorsero tre anni prima che  FoM venisse riproposta in altre città italiane, a partire da Milano dove venne ospitata al Padiglione d’Arte Contemporanea dal 18 febbraio al  22 marzo 1959, accogliendo circa 24.000 visitatori, per iniziativa, tra gli altri, di Lamberto Vitali che ce ne ha lasciato una interessante documentazione fotografica^[64].  La mostra,  accompagnata da un opuscolo[65] che oltre all’introduzione di Max W. Kraus, direttore della sede milanese dell’USIS, comprendeva la traduzione dei testi di Steichen e di Carl Sandburg presenti nel catalogo del MoMA, non riportava però l’elenco delle fotografie, presentare in mostra direttamente a muro o su pannelli rigidi opachi,  disposte su più file e quindi anche, in certi casi, di difficile lettura, come indicano acutamente proprio le fotografie realizzate da Vitali. La notizia era stata anticipata dal “Corriere d’informazione”[66], che annunciava l’arrivo dei “503 pezzi della documentazione sulla vita della famiglia dell’uomo (…)  che sarà presentata in una mostra, organizzata dal celebre pittore-fotografo americano, Edward Steichen (…). La collezione di fotogrammi riprodotti su pannelli di varie dimensioni, alcuni dei quali di diversi metri quadrati, si intitola, appunto, «La famiglia dell’uomo». (…)  Con il mezzo modernissimo della fotografia la mostra sviluppa il concetto della fratellanza umana, dell’amore verso i propri simili.”  “Certo è che la fratellanza perorata e documentata a raggio universale, in un’epica dove non tramonta il sole, non stenta a trovare il pubblico e il successo”, commentava qualche settimana più tardi un collega del “Corriere della Sera”[67], con una lieve nota critica che solo vivacizzava un testo  di sostanziale condivisione dell’assunto e di celebrazione “dell’arte fotografica [che]  si compiace degli «exploits » dei più famosi artisti dell’obiettivo, ma anche il caso, anche i dilettanti hanno la loro parte. La psicologia naturalmente fa da musa, spesso accidentale, delle istantanee più irresistibili, la sapienza estetica, nelle diverse tecniche fotografiche e nei gusti più disparati, basterebbe già sola a far della Mostra un evento artistico senza precedenti. Ma più o meno belle che siano le foto – e molte sono rivelazioni – l’arte vuol essere presente nella orchestrazione complessiva, nella immaginazione che ha fatto da tessuto connettivo di questi lembi di storia umana carpiti all’attimo fuggente in ogni angolo della terra.”

La tappa successiva fu Torino, dal 28 aprile al 17 maggio 1959, nella prestigiosa sede di  Palazzo Madama poiché la Gallerie d’Arte Moderna sarebbe stata inaugurata solo il 31 ottobre successivo.  L’iniziativa fu del direttore dei Musei Civici  Vittorio  Viale, che ne aveva apprezzato “l’alto ideale e la stupenda ed artistica realizzazione a cura del celebre fotografo Edward Steichen”^[68], sempre in collaborazione con la sede locale dell’USIS^[69].  Quella “memorabile testimonianza del nostro tempo realizzata dal Museo d’Arte Moderna di New York”, come recitava la locandina dell’edizione torinese, avrebbe avuto ben “40 267 visitatori, con punte di 6-7000 persone nei giorni festivi”^[70],  godendo del  massimo sostegno de “La Stampa”, il maggior quotidiano locale, di proprietà FIAT, e il secondo per importanza a livello nazionale, che già nel marzo di quell’anno (a mostra milanese ancora aperta, ma senza citarla) pubblicava un articolo del critico cinematografico  Mario Gromo^[71]  nel quale si riproponevano per l’ennesima volta, ma per un pubblico in parte nuovo, le notizie relative alle fasi di progettazione e realizzazione dell’esposizione e un sinteticissimo profilo biografico del curatore: “il decano del fotografi americani. Da giovane aveva cominciato come pittore; ma poi, fotografa oggi, fotografa domani, si trovò, quasi senza accorgersene, a possedere una bravura semplicemente invidiabile.”  Più articolato il contributo  pubblicato sullo stesso quotidiano il giorno dell’inaugurazione torinese, a firma di Marziano Bernardi[72]. Anche il critico d’arte  ripercorreva la genesi progettuale destinata a illustrare “la «famiglia dell’uomo» intesa nel duplice senso di classificazione scientifica e di categoria morale”, ma in chiusura spostava  il nucleo della propria riflessione in un ambito più suo proprio, legato al contrasto allora vivissimo tra figurazione e astrazione: “In fondo, tutto ciò non è altro che la storia della vita umana, la medesima che da Omero in poi tutti I poeti, tutti i romanzieri, han tentato di narrare, e che in un’epoca «visibilistica», in una «civiltà delle immagini» quale è la nostra d’oggi, era giusto fosse rappresentata appunto con una serie d’immagini quasi tutte stupende nella loro evidenza realistica (è fotografia, non pittura), convincenti, esaltanti. Superfluo citare titoli e temi, autori e nazioni. Nella magnifica gara si può dire che tutti sian vincitori. Piuttosto la mostra pone implicitamente altri problemi. Qui la materia è tutta viva, palpitante; è tutta nostra, fin nei riferimenti alla scienza nucleare; è della nostra «dimensione » intellettuale e morale. Moderna, dunque, anzi attualissima. Perché questi soggetti tanto stimolanti non tentano i pittori? Perché (solita risposta) «c’è già la fotografia »? Ma le sue possibilità d’interpretazione della realtà sono limitate dal mezzo tecnico. Illimitate sono invece quelle della pittura, quando non si smarrisce nell’astrazione.”

Allo stesso Viale si doveva il  progetto di riallestimento torinese, visibile nelle fotografie conservate presso l’Archivio Fotografico della Fondazione Torino Musei. Rispetto alle due precedenti edizioni italiane qui il percorso si sviluppava più libero e affascinante, ma anche problematico poiché  gli spazi barocchi del piano nobile di Palazzo Madama erano quanto di più lontano dal white cube nel quale si svolgeva l’edizione originaria, in parte preservato nella versione del PAC. L’avvio era scenografico, con le stampe di Wynn Bulloch e Dmitri Kessel che aprivano la mostra collocate in testa allo scalone juvarriano, per  accogliere il visitatore obbligandolo all’ingresso. Anche qui – come nelle altre edizioni italiane – le stampe erano disposte su pannelli collocati al centro e lungo le pareti secondo linee spezzate che rendevano un poco più dinamico l’allestimento, ma ciò che mutava radicalmente erano le relazioni di contesto; il contrasto inevitabile tra le pannellature sobriamente moderniste, l’emotività delle immagini esposte e le volte affrescate, gli stucchi e le tappezzerie che decorano le sale, rendevano l’insieme quasi surreale. Anche le grafiche di comunicazione della mostra avevano  una loro particolarità, così se la locandina si affidava ancora all’immagine guida di Eugene V. Harris (Flute Player), il cartoncino d’invito utilizzava la parte destra della scena ripresa in Francia dal mitico ingegnere del suono e fotografo amateur  Fred Plaut ; scena poi mostrata nella sua interezza nel manifesto progettato da Max Huber[73].

La doppia presentazione italiana del 1959 (nulla sappiamo delle previste tappe di Firenze e Palermo, pur indicate da alcune fonti),  sollecitò la produzione di una serie di articoli di “Progresso fotografico”, a partire dal numero di marzo[74] nel quale si notava come “questa Mostra non [fosse] una semplice raccolta di fotografie più o meno belle e interessanti. Essa racconta una storia, una storia comprensibile a tutti, perché è quella di tutti gli uomini; essa ha un principio e una fine, ed è quindi importante vederla nella sequenza prevista dagli ordinatori. (…) Di sezione in sezione, il visitatore viene poi accompagnato attraverso l’esistenza terrena dell’uomo.” L’argomento venne ripreso, con identico titolo,  nel successivo numero di agosto[75], celebrandola come  “la massima manifestazione dell’arte fotografica da quando quest’arte esiste. La sua immediatezza narrativa e la sua potenza emotiva sono ineguagliabili. Le parole non potrebbero raggiungerla. (…) Nella lunga serie di fotografie che riproduciamo nel Progresso Fotografico a vantaggio di chi non ha avuto la fortuna di visitare la Mostra (…) dovremo aggiungere una integrazione sotto forma di didascalie. E al povero commentatore che le deve scrivere tremano le mani. (…)  Ci si accorgerà come divengono retoriche, quasi sacrileghe, le parole di fronte all’imponenza di una narrazione figurata come quella realizzata nella «Famiglia dell’Uomo ». Le immagini sono immediate, dicono quello che devono dire in maniera diretta, senza sbagliare, senza creare malintesi. Ma noi, abituati di più ad intendere parole, forse non sempre sappiamo leggere nelle immagini e sbagliamo quindi là dove errore non dovrebbe esserci, spesso proprio perché vogliamo qualificare con parole ciò che si può solo «sentire » e non dire.” La pubblicazione di immagini commentate tratte dal catalogo proseguì nei mesi successivi, configurandosi come una interessante iniziativa che, di fatto, spostava  l’attenzione del lettori dall’analisi del discorso generale alle singole immagini proposte; occasione di didattica fotografica per il proprio pubblico di fotoamatori svolta mediante note descrittive ma soprattutto analisi  compositive ed espressive (taglio, inquadratura, illuminazione, tonalità).

Un ampio richiamo alla mostra costituiva l’avvio della riflessione estetica che Giuseppe Cintoli dedicava a Un secolo di fotografia sulle pagine della rivista olivettiana “Comunità”[76]: “Sono parecchi mesi da che si è tenuta a Milano la mostra The Family of Man. (…)  Qui capita di parlarne solo adesso, per dire del preciso interesse che il volume presenta, ma anche per cercar di rendersi conto di alcune cose. C’è da notare subito che iniziative come quella di Steichen ci trovano impreparati, e gli entusiasmi del nuovo che esse provocano finiscono per annegare nella generale cupidigia di convenzione. Ma non c’è da stupirsene. Non c’è da stupirsi della lentezza che culturalmente mostriamo a impadronirci di nuovi strumenti. Tutto sommato, la piccola fortuna della fotografia (e la grande fortuna del cinema) si riduce a quel tanto di scandalistico o di carezzevole o di pubblicitario che vi troviamo, Arte? Non arte? (…) «The Family» ha la forza di penetrazione e la lucentezza di uno strumento ben oliato; non si può dire che le abbia solo in virtù dei grossi nomi che vi operano. Perché può accadere che un big cerchi l’identica cosa, o l’identico ordine di cose, che cerca il piccolo fotografo sperduto nella propria domenica di vacanza. E può accadere di far centro tanto all’uno che all’altro.”  La letture proseguiva accurata e attenta, quasi foto per foto, citando  e qualificando (cosa rara) i singoli autori, per riconoscere infine che “Steichen non si limita a mostrarci un’umanità in astratto, ma colta nella sua verità biologica. E il filo che lega il racconto, prima di far leva sulle idee generali, fa leva su una comune animalità. La radice sessuale, la radice fisiologica: ecco il primo rapporto di fratellanza. (…)  L’universale modo di essere nella storia, pur nella semplicità degli atti quotidiani; cui si aggiunge una assenza di discriminazione tra il brutto e il bello.” Una lettura criticamente consapevole ed empatica, che costituiva l’opposto dell’interpretazione di Roland Barthes.  

Mettendo in secondo piano gli assunti tematici e i loro possibili significati, la cultura fotografica italiana coglieva semmai l’occasione della mostra per riflettere sulle più circoscritte  questioni relative  alle pratiche, ai generi fotografici e soprattutto alla figura del fotografo in quanto categoria sociale e professionale; culturale quindi. Durante il convegno di Sesto San Giovanni del 1959, Paolo Monti aveva ricordato   “quella sera quando [Pietro]  Bianchi, alla mostra della Famiglia Umana, voleva sostenere che la fotografia in Italia ha un peso enorme. Non è affatto vero. La fotografia in Italia oggi sta sempre al secondo posto, molto dopo la cultura letteraria [che] però  ha la pretesa di essere qualche cosa di più di una cultura empirica alla quale appartiene anche la fotografia a meno di non arrivare proprio ai valori più alti”[77]. In un intervento allora rimasto inedito Monti avrebbe sviluppato le proprie riflessioni soffermandosi  in particolare sulla fotografia di reportage, che nel contesto italiano aveva ancora bisogno sia di essere difesa come forma espressiva (“Arte? Non arte?” ricordava Cintoli)  contro le diffidenze fotoamatoriali, sia – come notava Zannier –  di essere riconosciuta come pratica autoriale  contrastando “la consuetudine con cui parecchi dei nostri giornali illustrati trascurano di firmare le immagini col nome del fotografo, come viene usualmente fatto  per gli articoli. Dimenticanza?”[78].

“Negli ultimi tre anni – scriveva Monti[79] – si sono avute in Italia molte occasioni di discorso  – e talune di grande rilevo – sulla fotografia di reportage (…)  l’evento più importante, e diremmo riassuntivo, ci sembra la mostra The Family of Man[80], dello scorso gennaio, che si impose all’attenzione non solo dei fotografi, dei critici e in generale delle persone di cultura, ma anche di folle considerevoli liete di penetrare il facile senso universale di questa esposizione così tipicamente americana  (…). Eppure questa mostra che raccoglie il meglio dei fotografi di tutto il mondo (Italia esclusa!) mentre ci dà una prova esemplare della forza documentaria ed emotiva della fotografia di reportage, ce ne indica i limiti insuperabili. (…) Perché se è possibile documentare visivamente i bisogni e i sentimenti elementari degli uomini, le loro attività materiali (…)  è quasi impossibile mostrarci le loro idee, le loro fedi (…). Tutto questo mondo degli uomini sfugge all’obiettivo che sarà pronto invece a darci le immagini finali: la violenza e la morte, eventi che ci sembreranno quasi senza ragione, inevitabili perché mille volte ripetuti e sopportati”^[81].  ” In Italia si è scritto della fotografia di reportage in termini spesso generici – proseguiva Monti -, cercando anche una sistemazione estetica di queste immagini di fronte alla cosiddetta fotografia d’arte. Ma per la nostra cultura la questione più urgente è di indagare quali sono le vere, autentiche e autonome possibilità espressive e documentarie del reportage, sia in una teorica situazione di ideale e totale libertà di pubblicazione, che nelle varie situazioni politiche e sociali. Definire la posizione del reporter nel mondo attuale, i suoi rapporti con l’attività dell’editore, del redattore dei testi che accompagneranno le sue foto; necessità che il reporter intervenga nella impaginazione, cioè nella lettura successiva delle sue immagini, ecc. Problemi che non sono tecnici ma di fondo perché condizionano tutta l’attività del reporter quindi la sua validità e la sua efficacia come «testimone del nostro tempo»^[82].

Ancora a guerra in corso era stato Federico Patellani (1943) ad affrontare il tema delle “fotografie che documentino il lettore”, ma solo nel dopoguerra il tema sarebbe stato affrontato in modo più sistematico, con metodi e finalità diverse, a partire da quel gruppo di amici che sin dal 1946 si era riunito intorno a Luigi Crocenzi per “raccogliere e studiare libri di fotografia e di cinema, riviste e settimanali, per studiare i fotoreportage”[83]. Nel decennio successivo il confronto sarebbe stato diretto; condotto attraverso mostre quali la I Mostra Internazionale Biennale di Fotografia che si tenne a Venezia tra aprile e maggio 1957,  organizzata da Romeo Martinez, Monti e Crocenzi, dove la novità era rappresentata non tanto dalla sezione dedicata alla Fotografia europea,  ma da quelle riservate ai fotografi di Vogue e della Magnum^[84]. Lo stesso   Monti che in altre occasioni aveva espresso giudizi fortemente critici nei confronti del “reportage giornalistico di tipo americano che, al di fuori dell’uso contingente cui è destinato, non può essere accettato senza qualche riserva anche nei suoi rappresentanti migliori, come Cartier-Bresson”^[85], ora si augurava che la mostra  “fosse occasione, per la critica italiana, di un vasto studio sulla fotografia di reportage: essa ci porta una testimonianza della condizione umana nei più lontani paesi ed anche di quelli che noi crediamo di conoscere perché in essi viviamo”[86].  In quelle immagini riconosceva “il fascino delle cose vere, delle cose viste, vissute, patite. La realtà e la vita ci vengono incontro perentorie, ci chiedono la nostra partecipazione, il nostro amore o il nostro sdegno, sempre la nostra comprensione di uomini. Tale è la suggestione di queste immagini che subito dobbiamo difendere il nostro desiderio di verità ed opporre la critica al sentimento: una domanda ci tormenta: “Cosa ha potuto vedere il fotografo e cosa non ha potuto? Fin dove è imparziale la sua verità?  Il problema cessa di essere tecnico ed estetico per diventare morale, sociale e politico perché è, infine, un problema di libertà.”[87]

Anche per  Italo Zannier “i reporters dell’agenzia «Magnum» [erano] venti artisti-fotografi di tutto il mondo destinati a scrivere la nostra storia più intima e fuggevole”, così che “se qualcuno sin’ora aveva dei dubbi sulle possibilità autonome e complete del linguaggio fotografico, nel visitare questa rassegna certamente è portato a rettificare le sue convinzioni”^[88].  La valorizzazione delle possibilità espressive, quindi autoriali,  del reportage costituiva non solo una mossa strategica nel confronto vivace con l’universo salonistico, nel cui ambito ci si lamentava che “la bella fotografia, che prima era in gran parte opera di dilettanti (…) è passata in forte proporzione nelle mani dei professionisti e specialmente dei foto-reporters”^[89], ma definiva una poetica per noi nuova, per la quale il confronto con la realtà costituiva il fronte avanzato della nuova fotografia italiana^[90] e configurava  un  nuovo orizzonte di comunicazione e quindi di possibilità di azione (di essere agenti) dei fotografi. Zannier aveva già affrontato l’argomento  nel catalogo della mostra  dedicata a 26 fotografi italiani sottolineando il fatto che  “la funzione dell’immagine fotografica non trova limite in sé stessa, nel rettangolo di carta emulsionata, ma la sua funzione – specifica, vitale, necessaria – è di ‘comunicare’ con il grosso pubblico, di riproporre a quanti più uomini possibile, ciò che il fotografo aveva descritto visivamente in una inconfutabile rappresentazione della ‘realtà’. (…)  Addirittura termini come «réportage»,  «fotoréporter», «documentarismo», ecc., vengono usati in senso del tutto dispregiativo e limitativo di un mestiere che si ritiene adatto e necessario solamente a tenere «aggiornato» il lettore. Ma quale altra funzione è da attribuirsi alla fotografia se non quella di «documentare», di «aggiornare»; perché temere o ignorare il vero significato di questi termini? «Documentare» non significa certo riprodurre «oggettivamente»; nessuna «obbiettività» è possibile se è l’uomo, con i suoi  mutevoli sentimenti, artefice dell’immagine. (…) Perché negare quindi al réportage quella poesia di cui almeno potenzialmente può godere e ritenerlo succubo dei fatti, della cronaca più esterna e superficiale?” ^[91] 

Nel 1954 Albe Steiner, in una famosa lettera a “Lavoro”, il settimanale della CGIL, aveva dichiarato  che “l’osservazione attenta di quanto ci circonda (…) costituisce il nuovo soggetto, la fonte di ispirazione più fresca. (…) Il tipo di fotografia cambia se cambia il soggetto, cioè se cambia il contenuto”^[92], seguito per molti versi da Ando Gilardi,  che al convegno di Sesto San Giovanni aveva ricordato come “la società e il mondo in cui viviamo si offrono a varie scienze come immenso campo d’analisi e di registrazione: la fotografia rappresenta uno strumento ideale, moderno e inimitabile, per misurare l’uomo e la sua condizione servendosi delle immagini”[93]. A scorrere altri  interventi italiani di quegli anni[94] si direbbe che la discussione intorno al valore e alla funzione del reportage fotografico non fosse però altro che l’ennesima riproposizione sotto mentite spoglie dell’annosa questione del valore artistico della fotografia, qui centrato sul nuovo e quasi pervasivo genere. Un dibattito più arretrato che di retroguardia, che impediva di cogliere non tanto le problematicità degli assunti di fondo (di fatto extrafotografici) quanto le criticità specificamente fotografiche,  di cultura fotografica di un progetto come FoM . La mostra venne intesa e  letta come la dimostrazione, il definitivo riconoscimento del valore del fotoreportage mentre si trattava con tutta evidenza di una negazione di quella pratica e di quelle modalità narrative: le fotografie esposte erano estrapolate dal loro contesto di produzione ed eventuale prima pubblicazione; stampate in modo uniforme e a volte tagliate per corrispondere alle esigenze narrative del discorso curatoriale, mettendo di fatto in secondo piano e quasi negando la figura dell’autore. Ciò che i fotografi italiani non compresero fu che FoM poteva difficilmente essere considerata una mostra di fotografie, da discutersi fotograficamente – ciò che quasi non avvenne-, ma una mostra con fotografie, non diversa tipologicamente  da altre analoghe esposizioni a tema. E forse era propri così: Antonio Arcari, 1961, che pure affrontava alcuni nodi della formazione, della qualità e dei problemi del fotoreporter (e del fotoreportage), non faceva alcun cenno a FoM.

Ancora non conosciamo a sufficienza consistenza e contenuti delle biblioteche e archivi documentali dei fotografi italiani del secondo dopoguerra, quindi possiamo far conto su scarsi indizi e poche prove per cercare di immaginare quanti la visitarono e quanto quella mostra e soprattutto quelle fotografie influenzarono e modificarono lo sguardo dei “dilettanti fotografi” italiani degli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento[95]. Può darsi – come ha sostenuto Paolo Morello[96] – che dietro certo neorealismo nostrano ci fosse “il desiderio di emulare quella straordinaria raccolta di immagini scelte da Edward Steichen per la mostra The Family of Man“, il cui catalogo sarebbe diventato “immediatamente un punto di riferimento imprescindibile per le molte migliaia di fotografi (…) desiderosi di mostrarsi aggiornati, di adeguare il proprio stile a quella koiné internazionale.” Non lo possiamo escludere; senza dimenticare però che certe informazioni potevano anche giungere per via indiretta: le prime notizie sulla stampa italiana, anche specializzata, non avevano corredo iconografico ma, per converso, il catalogo circolava ben prima delle edizioni di Roma, Milano e Torino. Certo lo possedevano Paolo Monti e un ‘dilettante’ aggiornato e di successo come Stefano Robino, la cui copia porta la data autografa del 2 gennaio 1957,ma anche Alfredo Camisa, che lo citò a  proposito di una possibile influenza di quel modello di “aderenza al soggetto rappresentato” sull’affermarsi della “tendenza realista” in Italia.[97] Se in mancanza di dati ulteriori possiamo supporre che Monti lo avesse acquistato in occasione della tappa milanese, la cronologia relativa a Camisa e Robino pone il problema della circolazione del catalogo indipendentemente dalle occasioni espositive. Possiamo supporre che per il primo la fonte di approvvigionamento fosse la redazione milanese di “Fotografia”, dove “ricevevano riviste da tutto il mondo, ne facevano una montagna e noi le portavamo via in quantità”[98],  mentre per Robino avrebbe potuto essere il Gruppo Fotografi Fiat o la stessa sede torinese  dell’USIS, ma restano ipotesi che sarebbe interessante approfondire estendendo le ricerche ad altri fotografi.

Altre suggestioni e influenze si potevano cogliere ancora nel decennio successivo, quando questo “enorme e meraviglioso fotoreportage di cinquecento e più fotografie di autori diversi, un poema ed un inno alla vita ed alla umanità [era considerato]  la consacrazione definitiva e totale delle possibilità espressive della fotografia narrativa”^[99], ma forse la vera influenza di quel modello fu più retorica che strutturale. Fu specialmente il titolo  a costituire un rimando ideale e ideologico: la mostra infatti non influì tanto sulla pratica italiana della fotografia di reportage quanto sull’enorme diffusione di fotografie singole, presentate ai vari concorsi fotografici, che avevano per soggetto e titolo la famiglia^[100], in anni in cui il contesto sociale e culturale, politico infine, era certo propizio alla scelta del tema, declinato in centinaia di variazioni dalla pubblicistica generalista dei settimanali femminili come dalla retorica istituzionale e dalla manualistica scolastica sino alla ricerca sociologica^[101]. Non dichiarata, ma più che evidente fu invece l’influenza dell’allestimento di FoM sulla definizione del profilo progettuale del padiglione Ferrania, la  più importante ditta italiana di materiali fotografici, per la grande esposizione torinese organizzata nel 1961 per celebrare l’Unità d’Italia (Italia ’61). La  decima sezione del settore italiano, denominata Conclusioni, curata da Monti con Guido Bezzola e Mario Motta,  si presentava infatti come una versione in sedicesimo ma più drammatica e meno consolatoria di FoM, con un allestimento, firmato da Ludovico Quaroni, “di una impressionante severità. Nude strutture metalliche, pareti oscure che si alzano altissime, concentrano l’attenzione del visitatore sui documenti di dolore e speranza che sono registrati su grandi strisce di pellicola fotografica, liberamente pendenti ed ondeggianti nello spazio: una folla di fantasmi, di ricordi, di rimorsi, di speranze che sembrano sorgere dalla coscienza stessa del visitatore”^[102].

Bibliografia di riferimento

[1] La Bussola, 1947; il Manifesto era sottoscritto da Giuseppe Cavalli, Mario Finazzi, Ferruccio Leiss, Federico Vender e Luigi Veronesi. Fu del’anno successivo la fondazione dell’altro rilevante gruppo fotografico di quegli anni, La Gondola; un  gruppo fotografico senza manifesto ma con una progettualità più strutturata, più precisamente orientata alla crescita culturale della fotografia italiana attraverso la conoscenza diretta delle opere più interessanti del panorama internazionale, specialmente europeo; si vedano Monti 1954, 30 anni 1980.

[2] Patellani 1943.

[3] Franchini-Stappo, Vannucci Zauli,  1943, p. 106. Si veda anche Vannucci Zauli 1945, che precisava: “Si dovrà perciò opporre al documentario non la fotografia artistica bensì la ‘fotografia’. Un’immagine potrà considerarsi fotografia (…) quando la tecnica usata, qualunque essa sia, ed il soggetto, si risolvono apprezzabilmente nei tre valori specifici nei quali viene a concentrarsi, se l’opera è riuscita, la sintesi: soggetto (l’artista), oggetto (fotografato), che è l’essenza del’arte.”

[4] Pavone  1995.

[5] Monti 1954.

[6] Mostra 1951.

[7] Un’ampia selezione delle opera esposte venne pubblicata da Steichen 1953, ma senza concedere alcuno spazio agli autori italiani,  equamente suddivisi tra i membri dell’Unione Fotografica e della Bussola; quindi – conseguentemente – non ne scelse nessuno per The Family of Man.

[8] Da qui  in avanti FoM.

[9] “the most ambitious and challenging project photography has ever attempted. The exhibition (…)  demonstrates that the art of photography is a dynamic process of giving form to ideas and of explaining man to man. It was conceived as a mirror of the universal elements and emotions in the everydayness of life—as a mirror of the essential oneness of mankind throughout the world.”, Edward Steichen, Introduction, in Steichen 1955,  pp. 4-5, corsivo di chi scrive. La bibliografia storico critica relativa alla mostra è ormai imponente, quindi almeno per quanto riguarda la sua descrizione si veda  https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2429, mentre per le diverse analisi rimando ai testi citati e alla bibliografia in questi compresa. Hanno per prime richiamato l’attenzione sulla sua ricezione italiana Russo  2011,  pp. 167-178;  Paoli 2015.

[10] Già inserita da Steichen nella mostra del 1949 al MoMA Sixty Photographs by Six Women, collaborò al progetto a partire dal 1952, redigendo nel gennaio dell’anno successivo A Summons to Photographers All Over the World  nel quale elencava le categorie e i concetti che avrebbero potuto ispirarli; cfr.  Turner 2012.

[11] Per I redattori di “Life” 1955 che rilevavano come quell’immane opera di selezione fosse “the kind of thing Life has to do each week, on a somewhat less cosmic scale”, il totale di immagini vagliate assommava a quattro milioni.

[12] In realtà – come ha notato Tīfentale 2018 – solo il 4,6% delle fotografie era opera di autori non occidentali,  e la maggior parte proveniva dagli archivi della Farm Security Administration, delle maggiori riviste statunitensi come “Life”,  “Ladies’ Home Journal” e “Vogue”  o dalla Magnum, con ben il 14% di presenze.

[13] “Der Analphabet der Zukunft wird nicht derjenige sein, der die Schrift nicht beherrscht, sondern derjenige, der der Fotografie unkundig ist”,  Moholy-Nagy 1928. La notissima affermazione venne parafrasata da Benjamin (1931) 1966, p. 77, senza citarne l’autore, del resto ampiamente ed esplicitamente ripreso da Pittura Fotografia Film poche pagine prima (p. 74). A questo proposito si veda anche Molderings, 2006.

[14] Sander [1931] 1978. Si vedano anche le puntuali analisi di Sekula 1981.

[15] Benjamin (1931) 1966, p.77, precisava che a un certo punto “deve intervenire la didascalia, che include la fotografia nell’ambito della letterarizzazione di tutti i rapporti di vita, e senza la quale ogni costruzione fotografica è destinata a rimanere approssimativa.”

[16] “La cinematografia è l’arma più forte” proclamava Mussolini riformulando la definizione attribuita a  Lenin da Anatolij Vasil′evič Lunačarskij nel  1922,  “di tutte le arti la più importante per noi è il cinema”; cfr. Pisu 2018.

[17]  “Photographs do not need translation. They cross barriers of language and illiteracy to bring their message to people everywhere”, scriveva Ahmed Bokh´ari, sottosegretario dell’ONU in La communauté humaine: Album spécial du 10^e anniversaire des Nations Unies, citato in Allbeson 2015.

[18] “Photography is a visual lingua franca understood on all five continents, irrespective of race, creed, culture or social level… [It] contribute[s] to… the understanding between nations,” Maurice van de Wyer, president FIAP, citato in Tifentale 2020.

[19] “For the thousandth time, it must be said that the pictures speak for themselves, wordlessly, visually – or they fail.”, Evans 1957.

[20] Monti [1959].

[21] Kirstein  1938, p.192.

[22] Citato in Finnegan 2015. Dopo la prima edizione newyorchese la mostra divenne circolante per iniziativa del MoMA.

[23] Morris 1948. Il servizio venne ripreso da “Heute”, la rivista fondata nel 1945 dalle forze di occupazione americane in Germania nel numero di luglio 1948, col titolo Menschen wie du und ich  (Persone come te e me).

[24] Seymour 1949; si vedano anche Children of Europe 1949; Naggar 2022. Non per caso molte fotografie di quella serie vennero utilizzate  nei decenni successivi sia in varie pubblicazioni UNESCO sia in periodici come “Life”, “Heute” e “Illustrated”, per essere poi comprese in FoM.

[25] Lettera di Zavattini a Einaudi, citata in Criscione 2019, p. 143, nota 123. Il documento non è citato in Criscione 2020.

[26] “Back from the wars, the camera pitches in hopefully on the heroic task of recording new world effort to establish lasting peace”, Downes 1947.

[27] Per una sua accurata analisi si veda Röderer 2019. La mostra venne presentata in Italia alla Società Umanitaria di Milano.

[28] Human Rights 1950; per la sua analisi si rimanda a Kesteloot 2022. Negli anni successivi lo storico della fotografia Jean Alphonse Keim, che lavorava per il Dipartimento, e Paul Sonthonnax, redattore capo di  Photo-Monde, realizzarono due altri album dedicati rispettivamente a La communauté humaine (1955) ed agli Enfants d’aujourd’hui… Hommes de demain (1956), cfr. Marsh 2017, Blanc 2019.

[29] Cfr. Métraux 1951. Il manifesto della mostra conteneva la  dichiarazione di principio Alles was menschenantlitz trägt ist einer mutter kind  (Tutto ciò che ha volto umano è figlio di una madre).

[30] https://modernism101.com/products-page/architecture/hayter-stanley-william-hayter-and-studio-17-the-museum-of-modern-art-bulletin-vol-xii-no-3-august-1944-duplicate-duplicate-duplicate-duplicate-duplicate/

[31] Exposition 1930..

[32] “During the war I collected photographs and organized an exhibition called “Road to Victory,” and it was that exhibition which gave ideas to the board of directors of the Museum. Here was something new in photography to them. Here were photographs that were not simply placed there for their aesthetic values. Here were photographs used as a force and people flocked to see it. People who ordinarily never visited the museum came to see this. So they passed the proposition on to me that I keep on along those lines.”, Steichen 1948, citato in Phillips 1982. La dichiarazione di Steichen va collocata nel  più ampio contesto conflittuale che si sviluppò in quegli anni all’interno del MoMA tra Steichen e  Newhall,  il quale era reduce dalla insoddisfacente esperienza di Image of Freedom, curata nel 1941 con Ansel Adams, allo scopo di contribuire simultaneamente allo sforzo bellico e alla promozione della fotografia ‘creativa’; si veda O’Toole 2010.

[33] MoMA 1951.

[34] “Here are photographs with something important to say, and they say it.”, MoMA 1951.

[35] Sebbene ciò sia indubitabile, e valga certamente per tutte le iniziative propagandistiche, da quelle di regime a quelle degli stati democratici, la questione è meno lineare, più articolata e complessa di quanto possa apparire e qui può solo essere accennata. Ogni fotografia (forse ogni genere fotografico) che influenzi dei comportamenti a scala sovraindividuale è agente di storia: la fotografia di moda, quella pubblicitaria, ma anche le fotografie dei ‘maestri’ diffuse da pubblicazioni e  mostre, che influenzano quando non determinano il gusto (e le scelte commerciali) dei fotoamatori sono agenti di storia. Per la sua definizione si rimanda al classico  Ferro  1977.

[36] “The show is an editorial achievement rather than an exhibition of photography in the usual sense. (…)  Pictures were chosen on the basis of the effectiveness with which they demonstrated the theme.”, Deschin 1955. Sulla stessa linea il fotografo Edwin Rosskam 1955, per il quale “The result is symphonic, with each individual contributor performing as the member of an orchestra rather than as a soloist, and with the editor in the role of composer, arranger and conductor.” Ancora John Szarkowski 1978, pp. 16-17,  avrebbe ricordato che ” Although delighted to see photography so demonstratively appreciated, many photographers were distressed that the individual character of their own work had been sacrificed to the requirements of a consistent texture for the huge tapestry of the exhibition. Only those of philosophical disposition understood that the solution was artistically inevitable: the exhibition’s basic theme—that all people are fundamentally the same—required that all photographs seem fundamentally the same.”

[37] Cfr. Phillips  1981, p. 19.

[38] “The dignity of man has survived so many pratfalls in the past that it’s probably in small danger from the dedication of Mr. Steichen and his colleagues. (…) The method limits subject matter to the simplest kinds of activity, and the purpose precludes the appearance of any rebels or doubters. (…)  The next step is to prove that mankind is all good. Deliberate evil has been carefully excluded; there are dead men, but no murderers. (…) All this text is rather surprising, since pictures are generally expected to speak for themselves, but the designers of “The Family of Man” leave no loopholes for random error. If Mr. Steichen’s well-intentioned spell doesn’t work, it can only be because he has been so intent on the physical similarities that unite “The Family of Man” that he has neglected to conjure the intangible beliefs and preferences that divide men into countries and parties and clans.”, Adams 1955.

[39] “The Family of Man is a jolly good show, a statistical stopper, a box office success and for the critic proves how quickly the milk of human kindness turns to schmaltz.”, The Controversial 1955.  Anche Walker Evans, 1957, avrebbe stigmatizzato “all the woolly, successful ‘photo-sentiments’ about human familyhood.”

[40] “as so often happens in our culture when art abandons itself to journalism, its mode of articulation has a distinct ideological cast—in this instance, a cast which embodies all that is most facile, abstract, sentimental, and rhetorical in liberal ideology. (…) “The Family of Man” is thus a reassertion in visual terms of all that has been discredited in progressive ideology.”, Kramer 1955.

[41] Barthes 1956, seguito in questo tra gli altri da Sontag 1977. Guittard  2006 formulava il sospetto che Barthes si forse fermato “sulla soglia” dell’esposizione, seguita in questo da Menard  2021, per il  quale  l’interpretazione di Barthes era “a perverse misreading of the show, and it suggests that, in fact, Barthes never actually saw it. He may have been reacting simply to the publicity and to reviews like the one in L’Humanité.” Per Azoulay 2013,  ” what [Barthes]  does see, he perceives as entirely external to him, as though he himself has no part in making the photographs abstract, as though someone could really remove history from the objects of his viewing, and as though these exchange relations between him and the persons photographed do not stand for a piece of history.” Una ulteriore,  articolata serie di riconsiderazioni critiche dell’interpretazione di Barthes attraversa i diversi contributi contenuti in Hurm, Reitz, Zamir 2017 .

[42] Barthes 1970, p. 8.

[43] Citato in  in La grande famille 1956, p. 19. L’editoriale apriva ricordando come “il y a un peu plus d’un siècle s’ouvrait une nouvelle « fenêtre sur le monde » que l’on appela « l’écriture , de la lumière » ou photographie. J. Nicéphore Niepce, chimiste français, en était l’inventeur et son œuvre permit  de poser les fondations d’un monde visuel totalement nouveau”.  Il rimando sciovinista a Niepce ovviamente non compariva nell’edizione inglese del periodico.

[44] Cfr. Menard 2021.

[45] Nella  versione del London Youth Choir, 1957, venne inclusa nel disco della Topic Records LP 12001, 1960, Songs Against the Bomb.

[46] Venturi 1955.

[47]  The Family of Man / Wir Menschen,”Du”, 15 (1955), n.11 – November, con un ricco portfolio e un testo dello studioso e scrittore pacifista, Walter Robert Corti, fondatore con Marie Meierhofer del Villaggio Pestalozzi per bambini di  Trogen nell’Appenzell, dove dal 1946  vennero accolti gli orfani provenienti dai paesi devastati dalla guerra.

[48] Wollenborg 1955.

[49] Wood 2019.

[50] La fotografia – destinata a diventare un’icona del movimento per i diritti civili –  venne pubblicata una prima volta da “Life” nel numero 2 (1937), n. 17, 26 aprile, p. 26, accreditata alla Universal Newsreel, quindi ripresa nel portfolio dedicato a The Family of Man,  Life 1955a, p. 141, a cui era riservata la storia di copertina: The taxing task of rounding up pictures. Come è noto solo nel 2022 il Presidente USA Joe Biden ha promulgato l’Emmett Till Antilynching Act  che definisce il linciaggio un reato federale.

[51] Cocchi 1955.

[52] Bricarelli 1955.

[53] Rivista trimestrale edita da Sansoni, edizione italiana di “Perspectives USA”. Come indicava l’avvertenza “Al lettore. La pubblicazione di ‘Prospetti’ e la sua vendita a prezzo moderato sono stati possibili in grazia di una concessione della Fondazione Ford. Poiché una parte del suo grande programma è dedicata a promuovere attività che assicurino significativi contributi alla pace mondiale un miglioramento del benessere economico di tutti i popoli e il progresso dei mezzi educativi la Fondazione Ford ha voluto, con “Prospetti”, incrementare maggiormente l’amicizia e la comprensione fra i popoli attraverso lo scambio culturale.”  La Ford Foundation era parte attiva della costellazione di istituzioni legate alla “Guerra fredda totale” come definita da Dwight Eisenhower; cfr. Schwartz 2014.

[54] Dupee 1955, pp. 156-157.

[55] Newhall 1956.

[56] “The mission of USIA is to understand, inform, and influence foreign publics in promotion of the national interest, and to broaden the dialogue between Americans and U.S. institutions, and their counterparts abroad.”, https://web.archive.org/web/20081007020038/http://dosfan.lib.uic.edu/usia/usiahome/oldoview.htm#overview. Va qui notato che il proposito di realizzare “additional editions [that] will open simultaneously in Europe, Asia and Latin Amerioa and then will circulate throughout the world for at least two years” era già precisamente indicato nella prima Press Release del Museo, datata 31 gennaio 1954, https://assets.moma.org/documents/moma_press-release_325966.pdf.

[57] Dai MoMA Archives, in Redondo i Arolas 2010.

[58] Non è questa l’occasione per approfondire il tema, ma questi esiti allestitivi non erano certo frutto del mancato aggiornamento museografico della cultura architettonica italiana, basti ricordare – per fare un esempio molto prossimo – all’allestimento di Architettura misura dell’uomo per la IX Triennale del 1951, firmato da Ernesto N. Rogers con Vittorio Gregotti e Giotto Stoppino. Erano le versioni pensate per la circuitazione che prevedevano un allestimento più semplice e standardizzato.

[59] Bertolucci  1956.

[60] Proprio l’11, usciva in Italia il numero di “Epoca” che ospitava il reportage di Massimo Mauri, Un popolo muore, con le fotografie di Mario de Biasi, ripreso e sviluppati nel numero successivo.

[61] Del Guercio 1956.  Le vicende de “La Fiera Letteraria”  sono state recentemente analizzate da Garomersini 2025.

[62] Gli esami di Stato 1957.

[63] Alfonso Gatto, Altri tempi, “La Fiera Letteraria”, 13 (1958), n.30, 27 luglio, pp.1-2.

[64] Paoli 2015. Di Vitali, che l’aveva visitata a Zurigo nel 1958,  sono le fotografie in rete donate al Civico Archivio Fotografico di Milano dagli eredi nel 2014. Dopo la dismissione del sito https://fotografieincomune.comune.milano.it la serie è ora (2026) consultabile all’indirizzo https://www.sirbec.servizirl.it/sirbecweb2/collezioni/RL550-15026/ricerca?query=lamberto+vitali+The+Family+of+Man.  Altre fotografie sono conservate presso il fondo dello storico dell’arte Alberto Martini, cfr. Nurchis 2015.

[65] La famiglia dell’uomo 1959a. Anche nell’edizione newyorkese “visitors received a pamphlet with a prologue by Sandburg that set the interpretive stage” (Turner 2012, p. 76). Tra le iniziative collaterali della tappa milanese anche la presentazione del  documentario dedicato alla mostra,  fatta da Max W. Kraus, a Palazzo Serbelloni in Corso Venezia, la sera del 6 marzo.

[66] La vita dell’uomo 1959.

[67] L’avventura umana 1959.

[68] Vittorio Viale, Pro-memoria, 18 marzo 1959, Carte Amministrative Annuali CAA 1007, Esposizioni, La famiglia dell’uomo, 1959, cat. IX-classe 8, fasc. E1.

[69] Anche la sede torinese, aperta nella centralissima Piazza San Carlo nel maggio del 1950 dal console Kenneth R . Boyle, era dotata – tra le altre cose – di una ricchissima biblioteca d’arte e di una discoteca con numerosi titoli di jazz, costituendo un importante punto di riferimento per numerosi intellettuali e artisti. Secondo quanto riportato in un articolo della rivista municipale “Torino” (Pablo 1952), scopo dell’USIS era di “illustrare i metodi della sana democrazia americana i quali costituiscono implicitamente il più efficace mezzo di propaganda contro i regimi totalitari, notoriamente nemici della libertà e della dignità umana. (…) Per il conseguimento e l’allargamento dei suoi obiettivi l’U.S.I.S. dispone delle seguenti sezioni: film, radio, stampa, biblioteche, relazioni culturali, mostre fotografiche (…).La biblioteca [è]  dotata di 5.000 volumi e conta 4.558 soci.” Sul ruolo del’USIS  e più in generale sulla propaganda USA nel secondo dopoguerra si vedano Bruti Liberati 2004, Ellwood 2005.

[70] Lettera di Viale all’Assessore alle Belle Arti Maria Tettamanzi Cesaro, in Russo 2011,  p. 183.

[71] Gromo 1959.

[72] Bernardi 1959. Notiamo a margine quanto l’ingombrante tematica della mostra mettesse a dura prova l’abilità dei titolisti dei quotidiani, costretti a ricorrere (senza esito) a ripetitive variazioni sul tema.

L’altro quotidiano torinese, ” La Gazzetta del Popolo”, non dedicò  alcun articolo (neppure una breve in cronaca) alla mostra, recensendo invece la personale di Domenico Riccardo Peretti Griva, con un titolo che suonava come un richiamo ironico e polemico alla grande mostra che avrebbe inaugurato il giorno dopo a Palazzo Madama; cfr.  Carluccio 1959.  Il magazine aziendale “Illustrato FIAT”, a qualche mese dalla chiusura  della tappa torinese, pubblicava un articolo autobiografico firmato da  Edward Steichen (1959), tratto dalla “Saturday Review” e ripreso in italiano  da “Mondo Occidentale”, il mensile dell’USIS, secondo una consuetudine che sarebbe proseguita anche negli anni successivi. Un segno forte dei legami tra l’agenzia statunitense, la grande azienda italiana e la stessa direzione dei Musei Civici di Torino; un legame che avrebbe portato alla realizzazione della retrospettiva dedicata al grande fotografo alla Galleria d’Arte Moderna di Torino negli ultimi mesi della direzione di Vittorio Viale; cfr. Steichen 1965.

[73]Steichen 1955, p. 132. Il cartoncino e l’invito sono consultabili rispettivamente ai seguenti indirizzi:  https://www.lastampa.it/torino/2013/12/12/fotogalleria/oltre-un-secolo-di-mostre-nei-cartoncini-1.35945897/; https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0500664126 (12 06 2026).

[74] La famiglia dell’uomo 1959b.  Nello stesso mese di marzo, sulle pagine di “Fotografia”, Giuseppe Turroni la descriveva come un “affresco epico, umanissimo, tenero e straziante”,  Turroni 1959a, citato in  Russo 2011, pp. 176-177. Il critico avrebbe poi inserito un richiamo alla mostra anche nel suo volume dedicato alla Nuova Fotografia Italiana (Turroni 1959b, p. 11) ma solo per stigmatizzare “la fotografia giornalistica italiana, che  (…)  (abbiamo fatto un nome, Patellani) è curata, è persino leziosa, non conosce le crudeli visioni del reportage nordamericano, la stringata vivacità di quello francese, la grigia pesantezza di quello tedesco, È un reportage di stampo accademico e provinciale, la guerra e la tragedia lo toccano ma non lo scuotono.”

Quale richiamo indiretto alla notorietà di The Family segnalo la vignetta pubblicata nel numero di aprile di “Popular Photography Italiana” (Le donne 1958), a corredo dell’articolo Le donne sono “allergiche” alla fotografia?, nella quale si mostrava come  – per le donne – il concetto di fotografie della “famiglia dell’uomo”, coinciderebbe con quello di fotografie di famiglia.

[75] La famiglia dell’uomo 1959c.

[76] Cintoli 1959.

[77] Paolo Monti, in Atti 1959 1961, p.44.

[78] Italo  Zannier,  in Atti 1959 1961, p. 38, corsivo dell’autore. Il discorso meriterebbe di essere approfondito, ma basti ricordare, per misurare le differenze abissali con altre culture fotografiche, che già nel suo secondo anno di vita “Life” aveva invitato i propri lettori a riflettere sul fatto che “When people think of the camera in journalism they think of it as a reporter – the best of reporters: the most accurate of reporters: the most convincing of reporters. Actually, as LIFE has learned in its first few months, the camera is not merely a reporter. It can also be a commentator. It can comment as it reports. It can interpret as it presents. It can picture the world as a seventeenth century essayist or a twentieth century columnist would picture it. A photographer has his style as an essayist has his.”, Life 1937.

[79] Monti 1959. Poiché Monti la collocava a gennaio (a Milano, dove fu invece tra febbraio e marzo) si può supporre  che questo scritto venne redatto a  qualche mese di distanza, forse in occasione della II Mostra Internazionale Biennale di Fotografia di Venezia, che si tenne tra ottobre e novembre, con una sezione dedicata a “Life”.

[80] Di opposto parere sarebbe stato, in prospettiva storica, Szarkowski 1978, pp. 16-17, per il quale “the exhibition thus ran counter to the ambitions of the period’s most original younger photographers; and in spite of its artistic quality and enormous success, it had little perceptible effect on the subsequent directions of American photography”, mentre per Marien 2002, pp. 312-313,  “In a sense, The Family of Man was the last expression of the documentary social realism that had characterized American photography during the 1930s Depression era.” Ancora più esplicito  Osman 1986, per il quale “L’apogée du grand courant humaniste et idéaliste en photographie fut l’exposition «Family of Man» (…) Mais ce sommet se révéla, comme souvent, une limite. Et l’on peut dire qu’avec la rapide et brutale réaction contre «Family of Man» commence l’histoire de la photographie proprement contemporaine.”

[81] Monti 1959. Le ultime righe di questa riflessione non sono lontane da quello “scacco della fotografia” di cui aveva scritto Barthes.

[82] Monti 1959.

[83] Un interesse che quasi dieci anni più tardi, nel 1954, avrebbe portato alla costituzione del Centro per la Cultura nella Fotografia –CCF di Fermo, cfr.  Lettera di Crocenzi a Zannier datata 24 aprile 1959, in Zannier 1986b.

[84] Gesicht der Zeit / Face of Time era la prima mostra collettiva della Magnum, presentata in anteprima nel 1955 all’Institut Français di Innsbruck, poi circolante in altre città austriache e quindi esposta alla Photokina di Colonia nel 1956 prima di essere ospitata a Venezia.  Ricordo che dal luglio di quell’anno era in edicola l’edizione italiana del mensile “Popular Photography”, con ampi articoli dedicati alla Magnum e un’intervista ad Henri Cartier-Bresson nel numero di settembre.

[85] Monti 1954. Resta singolare l’assegnazione di Cartier-Bresson al “reportage giornalistico di tipo americano”, distinguendolo però dagli altri autori Magnum.

[86] Monti 1957.

[87] Ibidem.

[88] Zannier 1957b.

[89] Corinaldi 1956.

[90] Si vedano a questo proposito Turroni 1959b e Arcari 1961.

[91] Zannier 1957. Ancora due anni dopo, in occasione della  seconda Biennale veneziana di fotografia, riflettendo sulla mostra dei fotografi di “Life”, Zannier 1959 qualificava quei reportage come “la testimonianza, una delle più alte, delle possibilità espressive del linguaggio fotografico, dell’autonomia, dell’efficacia comunicativa di questo linguaggio. (…) durante il percorso tracciato dalle opere che compongono la rassegna” il visitatore “non avverte neppure la necessità di una esplicazione didascalica. Le immagini parlano da sole.”

[92] Steiner 1954.

[93] Gilardi 1961.

[94] Arcari 1961 e la sintesi della discussione successiva in Atti 1959 1961, pp. 85-89.

[95] Si consideri a questo proposito l’accenno poco più che obbligato contenuto nel saggio di Patrizia Regorda, 2010, pur dedicato alla nascita della Concerned Photography in Italia.

[96] Morello 2010, p. 378.

[97] Camisa 1958, cfr. Morello 2010, p. 378. Quel testo  costituiva una rielaborazione degli scritti per la presentazione della 1^a mostra nazionale di fotografia “Città di Cairo Montenotte”, 1957.

[98] Camisa in Busi Thompson 2007, p. 21.

[99] Arcari  1960. Sulla stessa linea interpretativa anche Turroni 1964.

[100] Mario Finocchiaro, La madre di mio figlio, 1956; Stefano Robino, La mia famiglia, 1956; Arnaldo Cremonini, La famiglia italiana, 1957; Maternità di Rosario Dorico, 1958; Giuseppe Allario, La mia famiglia, 1963, solo per citarne alcuni.

[101] Si veda a titolo di esempio International Seminar 1956.

[102] Ferrania 1961.