Pietro Masoero: la documentazione della scuola pittorica vercellese (1985)

in Bernardino Lanino, catalogo della mostra (Vercelli, Museo Borgogna, aprile – luglio 1985), a cura di Paola Astrua, Giovanni Romano. Milano: Electa, 1985, pp. 150-154

 

 

“lo non ho che un rimpianto, ed è che la fotogra­fia non sia ancora giunta a fermare sulla lastra i colori, per poter presentare queste opere in tutto il fulgore della loro bellezza.”[1] Così si esprimeva Masoero illustrando al pubblico della Società Artistica di Milano la sua confe­renza sulla Scuola pittorica vercellese, già presentata nei primi mesi del 1900 nell’aula della scuola di anatomia della Accademia Albertina di Torino, per la serie di conferenze in­dette dalla Società Fotografica Subalpina[2]. Erano questi gli anni di maggiore impegno per Pietro Masoero, il cui attivismo in campo fotografico veniva riconosciuto ufficialmente dap­prima col conferimento di una “Grande meda­glia d’argento data dal Ministero della Pubbli­ca Istruzione”[3] per le sue speciali benemerenze verso l’arte fotografica, quindi con la nomina a Cavaliere della Corona d’Italia. Furono questi riconoscimenti a coronare il suo impegno de­cennale di protagonista del dibattito fotografi­co italiano ed a segnare il suo definitivo ricono­scimento a livello nazionale, insieme ad altri, pochi, nomi di fotografi piemontesi: Francesco Negri, Secondo Pia, Vittorio Sella; ciò che forse stupirà chi si occupa di storia della fotografia italiana, poiché il nome di Masoero è a tutt’og­gi, a fronte di quelli appena citati, quello di uno sconosciuto.

L’attività di Masoero, nato ad Alessandria nel 1863, inizia a Vercelli, dove dal 1880 è impiega­to quale operaio fotografo presso lo studio Ca­stellani. L’apprendistato in questo studio non è senza conseguenze per la sua formazione: Fe­derico Castellani, titolare di due studi ad Ales­sandria e Vercelli, presentando nel 1873 il suo Album delle principali vedute edifizi e monu­menti della città di Vercelli, si qualificava qua­le “membro dell’Accademia artistica Raffaello – Socio Onorario dell’Istituto di Belle Arti del­le Marche … “, dimostrando un interesse per il mondo dell’arte che certo non passò inosserva­to al giovane aiuto, così come si deve presumi­bilmente sempre ai Castellani se Masoero ri­sulta, al 1892, con Teresa Castellani (vedova di Luigi, morto nel 1890) Felice Alman, Carlo Mar­setti e Vittorio Sella uno dei pochissimi abbo­nati piemontesi al “Bullettino della Società Fo­tografica Italiana”, allora e per molto tempo ancora il più qualificato organo a stampa del mondo fotografico italiano.[4]

Il 1890 segna il passaggio alla attività in pro­prio. Masoero apre in giugno il suo studio, ma la sua emancipazione risale a qualche tempo prima quando – ancora direttore dello studio Castellani – illustra il numero unico de «La Se­sia» dedicato alla inaugurazione del monumento a Garibaldi. Alcuni anni dopo illustrerà un altro numero unico, dedicato all’ossario di Pa­lestro, fotografando sia i luoghi della battaglia che i progetti dell’ossario e lo stesso architetto Sommaruga.[5] Nascono questi incarichi dal consolidamento della sua fama locale e dai suoi rapporti con l’ambiente vercellese di matrice liberal-progressista, iniziati alcuni anni prima quando, nell’ambito della Associazione Gene­rale degli Operai per mutuo soccorso ed istru­zione, di cui è presidente, entra in contatto con Antonio Borgogna e quindi con Cesare Faccio, cui si deve forse l’incarico a Masoero per la do­cumentazione dell’ossario.

Ancora nel 1898 il n. 4 di “Arte Sacra”, dedicato a Vercelli, conterrà numerose fotografie di Ma­soero, tra cui la Madonna degli aranci di Gau­denzio Ferrari in San Cristoforo e la Madonna della Grazia in San Paolo, immagine che illu­stra un breve testo dallo stesso titolo, siglato P.M., verosimilmente da attribuire a Masoero stesso, che costituisce il primo documento no­to del suo interesse per il patrimonio artistico vercellese. Da sottolineare come si debba ascri­vere alla capacità di Masoero di costruire e consolidare da un lato relazioni sociali qualifi­cate e dall’altro di superare il ruolo di fotogra­fo per dedicarsi alla pubblicistica di divulga­zione culturale, il progressivo e rapido consoli­damento del suo ruolo di documentatore del patrimonio architettonico e artistico vercelle­se che in precedenza era stato svolto da Castel­lani e soprattutto da Pietro Boeri, il quale con l’album fotografico dedicato agli Affreschi di Gaudenzio Ferrari nella Chiesa di San Cristofo­ro a Vercelli, edito nel 1886, aveva fornito un ec­cellente esempio, mai superato a livello locale, di documentazione e lettura critica di un ciclo pittorico.[6]

Agli impegni locali si affiancano a partire dal 1898 le attività più specificamente connesse al­la professione fotografica che lo vedono impe­gnato sia nel campo della qualificazione pro­fessionale – sua è la prima proposta di istitu­zione di una scuola di fotografia[7] – sia nella ri­flessione teorica sullo specifico fotografico: “La fotografia – si chiede Masoero – è un’arte o no ? .. nel nostro lavoro vi è una parte scientifi­ca ed una artistica … L’arte interviene nella de­terminazione della posa, e la migliore esposi­zione è un’ispirazione … L’arte fotografica deve formarsi un tipo proprio, deve essere fotogra­fia e non incisione, o pastello o altro”.[8]

A questa lucidità corrisponde un altrettanto chiaro impegno morale: “L’arte fotografica de­ve avere un compito, un mandato: lo studio del­la natura in modo vero, perfetto, sia nell’insieme sia nel particolare. L’arte fotografica deve avere un’ispirazione: di diventare il documento inspiratore e coadiuvatore dell’arte con le sue potenti verità.”[9]

Le riflessioni di carattere teorico sono seguite da interventi più puntuali, in cui l’uso dello strumento fotografico è analizzato nelle sue possibilità e difficoltà tecnico-espressive; così, riflettendo sui problemi della fotografia di do­cumentazione artistica, Masoero affronta il problema delle conseguenze della dilatazione dei supporti positivi per cui la “dilatazione del­la carta non meno nocumento porta alle linee architettoniche di un monumento, facendo pa­rere più larghi o più acuti certi archi in cui un’i­nezia può far perdere assai della loro grazia, così pure un disegno, particolarmente di piani e sezioni, e di quadri.”[10]

Con questi presupposti ci si potrebbe attende­re una specializzazione professionale nel cam­po della documentazione del patrimonio arti­stico ed architettonico, ma ciò non avviene. L’ampliarsi della sua fama è dovuto alle quali­tà di ritrattista, per le quali riceve, a partire dal 1893 alla Esposizione di Ginevra, una messe di premi, ed al suo impegno di organizzatore e di divulgatore a livello nazionale ed internaziona­le che lo vede tra i segretari dei primi due con­gressi fotografici italiani (Torino 1898, Firen­ze 1899), quindi rappresentante con Rodolfo Namias della Società Fotografica Italiana al Congresso di Parigi del luglio 1900 e autore di quel Decalogo del dilettante fotografo, pubbli­cato per la prima volta nel 1900, che divenne immediatamente il suo testo più noto e celebra­to.[11] Non è questa la sede per indagare a fondo le motivazioni che lo portarono invece ad inte­ressarsi, a titolo personale, del patrimonio arti­stico, motivazioni che nascono da una serie complessa di rapporti e riferimenti, costituiti dalla presenza in ambito locale di personaggi quali Camillo Leone e Antonio Borgogna e dal ruolo svolto da quelle singolari figure di foto­grafi piemontesi che sono Francesco Negri e Secondo Pia, con cui Masoero era in contatto, che certo gli furono esempio e termine di riferi­mento per la sua attività di uomo di cultura che usa le possibilità nuove offerte dalla fotografia per realizzare quel processo di promozione cul­turale che era il fine ultimo della sua azione. “Il Pia dona alla storia futura – dice Masoero – quanto sfugge al raccolto delle grandi case, che riproducono per commerciare, ed il suo la­voro è l’elemento più prezioso per chi studia”.[12] In questo breve giudizio, che è anche una dichiarazione di intenti, si legge con chia­rezza la posizione del fotografo che individua nell’obiettivo della commercializzazione il li­mite culturalmente negativo delle campagne fotografiche dei grandi stabilimenti, a favore di un progetto che si vuole caratterizzare inve­ce quale operazione culturale e strumento di conoscenza. Da qui l’attenzione per la fotogra­fia come mezzo che ci viene suggerita dalla con­ferenza presentata a Parigi al Congresso Foto­grafico Internazionale su L’applicazione della fotografia allo studio dell’arte[13], di cui non ci è pervenuto il testo, che indica fin dal titolo il ruolo strumentale assegnato alla nuova tecni­ca, senza che per questo ne venga misconosciu­to il valore autonomo, che anzi si fonda proprio sul riconoscimento dello specifico codice lin­guistico connesso all’uso coerente delle parti­colari qualità di traduzione.[14] Né si può dimen­ticare che questo progetto si inseriva coerente­mente in quella ampia corrente di opinioni e comportamenti che Ando Gilardi ha definito “socialismo fotografico”, ben sintetizzata nelle parole di Paolo Mantegazza: “… come il Cristo nel Vangelo, che moltiplicava i pani e i pesci per sfamare le moltitudini, essa [la fotografia] moltiplica le opere d’arte e concede anche ai di­seredati della fortuna, il possedere una dome­stica galleria dei quadri più insigni dei sommi artisti”.[15]

L’iperbole retorica del brano può forse scon­certare e risultare oggi per certi versi non com­prensibile e artificiosa, ma offre esattamente la misura del tempo trascorso e la distanza che ci separa dallo spirito di quelle iniziative in cui l’uso delle scoperte e invenzioni più recenti ve­niva posto al servizio di un progetto politico­ culturale preciso.[16]

La fotografia di documentazione quindi non tanto e non solo quale ausilio dello studioso e merce da offrire al turismo colto dell’epoca, ma anche strumento di definizione di varie identità culturali che nelle radici locali cerca­no le basi per un riconoscimento paritetico a li­vello nazionale, e in questo senso il caso vercel­lese mi pare sintomatico, e ancora, ausilio di­dattico, strumento di realizzazione del pro­gramma che abbiamo ricordato.

Questi temi e problemi convergono e si concretizzano nella serie di conferenze tenute da Pie­tro Masoero: Arte e fotografia[17]  ampia e do­cumentata rassegna sulle principali tendenze fotografiche nazionali ed internazionali e La scuola pittorica vercellese, che cercheremo di presentare in modo più dettagliato.

“Le conferenze con proiezioni rappresentano la forma migliore che presentemente si usa nei grandi centri per illustrare l’arte (…) le proiezioni sono indispensabili, imperocché nessuna parola, per quanto viva e colorita essa sia, riuscirà mai, neanche lontanamente, in un tempo lun­ghissimo, quello che la proiezione in un attimo stampa indelebilmente nella mente dell’ascol­tatore”.[18] Il testo della conferenza, di circa ot­tanta pagine compilate a mezza colonna, corre­dato da 78 diapositive (90 in una prima redazio­ne) si suddivide in due parti: la prima, che si apre con una breve descrizione delle vicende storico-politiche del Piemonte e del Vercellese, passa in rassegna quelli che vengono indicati quali precursori della scuola vercellese (Boni­forte Oldoni, Eusebio Ferrari da Pezzana, Mar­tino Spanzotti, Defendente Ferrari, Stefano Scotto) e si conclude con una lunga analisi delle opere di Gaudenzio Ferrari (pp. 20-45) da cui qui importa estrarre e riconoscere le moti­vazioni di fondo, riferibili a tutto il fenomeno, che hanno spinto Masoero a studiare e divulga­re le opere di questi pittori, ben sintetizzate nel brano dedicato alla Madonna degli aranci:  “Basterebbe questa sola opera per dare ad un artista gloria imperitura (…) Eppure quanti la co­noscono? Pochissimi, ed il silente coro della chiesa, che tale tesoro accoglie, rare volte sente interrotta la sua pace claustrale dal bisbiglio di ammirazione dei visitatori; ed il più sovente, questa, non è espressa in italica favella”.[19] Ecco allora la necessità di divulgare, di far co­noscere, come avviene anche per Bernardino Lanino per il quale “una delle cause per cui (…) fu troppo dimenticato è quella che pochissimi suoi lavori sono noti e visitati”.

L’opera del Lanino è presa in esame nella se­conda parte della conferenza che iniziando da una breve disamina della nascita dell’interesse per la scuola pittorica vercellese e del costituir­si di una storiografia specifica, individuati nel­l’opera di Roberto d’Azeglio e degli “studiosi di patrie glorie (che) andarono alla ricerca delle opere dei maestri vercellesi”, prosegue con gli anni della formazione del Sodoma per passare quindi ad analizzare l’opera di Gerolamo Gio­venone e Bernardino Lanino e concludersi con gli anni della decadenza, che Masoero fa coinci­dere con la morte del Lanino stesso, mentre “gli eredi della fama e delle ricchezze delle tre fami­glie (Oldoni, Giovenone, Lanino) che fondarono nutrirono e formarono la scuola, la più bella gloria artistica di tutto il Piemonte, si adagia­rono nella agiatezza e nella facilità connesse ad un bel nome, e non si scossero più”. La produ­zione laniniana viene descritta ed analizzata nel suo svolgimento cronologico e nella sua evoluzione stilistica a partire dagli affreschi del Duomo di Novara, ora collocati ad una data più tarda, di cui presenta la Fuga in Egitto “frammento di vaste composizioni, trasportato nella sacrestia (…) allorché si demolì l’antica chiesa, in cui furono dipinte da questo artista quando ancora sentiva tutta l’influenza del suo maestro Gaudenzio Ferrari”[20], per giungere si­no alla Madonna della Grazia in San Paolo, con­siderata “la tavola più importante del maestro [che] tuttavia è affatto sconosciuta”.

Se escludiamo il ciclo di affreschi novaresi il percorso visivo laniniano suggerito da Masoe­ro è tutto interno alle opere vercellesi (ricordia­mo che la conferenza si tenne anche a Milano) e comprende oltre ai lavori già citati parte degli affreschi del ciclo delle Storie di Santa Cateri­na, a proposito dei quali, correggendo un giudi­zio dell’abate Lanzi che diceva il Lanino “nato come il Ferrari per grandi istorie”, ricorda che “troppo spesso si inspirò alle composizioni del maestro suo e non seppe opporsi alla tendenza dei figli, che badarono piuttosto a fare molto che bene”, lo stendardo della Confraternita di Sant’Anna, l’affresco nel coro della chiesa di San Bernardino “un saggio delle composizioni drammatiche del maestro vercellese”, il Com­pianto sul Cristo morto a San Giuliano, la Depo­sizione dipinta per la chiesa di San Lorenzo e la Madonna col Bambino e Santi, entrambe alla Sabauda, la Madonna del cane del museo Bor­gogna e la Pala Olgiati a San Paolo. Risulta dal­l’elenco l’assenza totale di opere anche molto note come quelle biellesi, all’ epoca già fotogra­fate da Secondo Pia; il dato mi pare interessan­te: esclusa l’ipotesi della non conoscenza, è Ma­soero stesso a ricordare che Lanino “lavorò as­sai in tutta la provincia vercellese, nella Valse­sia e nel Novarese risalendo su per la valle del­l’Olona fino a Saronno”, l’assenza di queste opere sembra connessa alla pratica di volonta­rismo assoluto quindi di difficoltà a documen­tare quei lavori che per la loro ubicazione ren­devano molto onerosa la realizzazione delle ri­prese.

Dall’elenco di opere presentate nel corso della conferenza abbiamo omesso la Madonna con due Sante, già appartenente ai marchesi di Gat­tinara, ora ubicazione ignota, che Masoero as­segna alla maturità del Lanino e che ora viene attribuita a Giuseppe Giovenone il giovane; è questo – insieme all’affresco in San Bernardi­no oggi attribuito al Moncalvo – uno dei non molti casi di attribuzione errata, tra i quali si segnala la Madonna col Bambino e Santi dell’O­spedale Maggiore di Vercelli per la quale la stampa fotografica (n. 14584) dà una attribuzio­ne a Bernardino Lanino, mentre lo stesso Ma­soero, presentandola nel corso della conferen­za, segnalava “la scritta, indubbiamente apocrifa, Bernardino Lanino 1574” e proseguiva: “Porta lo stemma dei Volpi”. Fu attribuita an­che ad Ottaviano Cane, ma più probabilmente è di Cesare Lanino, primo figlio di Bernardino. Conforta la supposizione l’aver i figli di Lanino molto lavorato in Lomellina ed i Volpi erano di quella regione”. Il non aver reperito il negativo corrispondente impedisce per ora di stabilire una datazione della stampa stessa e di verifica­re quindi la successione delle attribuzioni; ma ciò che ne fa un caso interessante è la successi­va osservazione, sempre di Masoero: “Fu, que­sta tavola, anche molto ritoccata e la fotogra­fia, nel riprodurla svelò tutta la parte più re­cente della pittura, che non era ben visibile al­l’occhio umano”. Riemerge qui la cultura speci­fica del fotografo, in grado di usare al meglio le caratteristiche tecniche degli strumenti a sua disposizione, di sfruttare anzi positivamente gli stessi limiti, determinati in questo caso dal­la incapacità delle emulsioni fotografiche di re­gistrare i colori in modo costante ed indifferen­ziato; la scarsa resa tonale della gamma croma­tica propria delle emulsioni ortocromatiche, che pure avevano costituito già un grande pas­so avanti, è qui sfruttata per ricavare il massi­mo di informazione possibile, secondo il ricor­dato principio della fotografia quale “docu­mento inspiratore e coadiuvatore dell’arte”. L’impegno di divulgatore prosegue con la con­ferenza dedicata a Il Rinascimento della pittu­ra in Piemonte, tenuta ad Alba nel 1902[21],  men­tre si estendono i suoi contatti con le più note personalità del mondo della cultura quali Al­fredo d’Andrade, per il quale fotografa alcuni interventi di restauro a Orta ed Arona[22], e Gu­stavo Frizzoni il quale, in occasione del minac­ciato abbattimento del chiostro di Santa Maria delle Grazie a Varallo scrive ad Antonio Massa­ra richiamandosi alla autorevole opinione espressa “dall’egregio fotografo Masoero”[23]. La documentazione del patrimonio architetto­nico, iniziata già sullo scadere del secolo, si concretizza nel 1907 con la realizzazione del vo­lume dedicato alla basilica di Sant’Andrea, per il quale fornisce l’apparato iconografico a cor­redo dei rilievi del Mella, proseguendo poi con le illustrazioni per l’articolo di Guido Maran­goni Il Sant’Andrea di Vercelli, pubblicato in “Rassegna d’Arte” nel corso del 1909[24] e quindi col tredicesimo volume della serie “Italia Monu­mentale” del 1910, in cui ad un breve testo intro­duttivo di Francesco Picco fanno seguito 64 ta­vole fotografiche realizzate dallo Studio Masoero[25].

Il 25 ottobre 1908 si costituisce a Vercelli un Comitato per le celebrazioni del IV centenario della nascita di Lanino; Masoero, che fa parte della Giunta esecutiva, riprende per l’occasio­ne il tema affrontato alcuni anni prima ed ese­gue una documentazione a tappeto, seppure non esaustiva, delle opere della scuola pittori­ca vercellese ed in particolare del Lanino. Anche in questa occasione la competenza professionale ed il costante aggiornamento danno i loro frutti: sebbene manchino dati certi in proposito, alcuni indizi fanno supporre che Ma­soero abbia riprodotto contemporaneamente le opere sia in negativo, utilizzando lastre orto­cromatiche Cappelli in formato 21/27 cm, sia mettendo immediatamente a frutto la recente commercializzazione delle autocromie Lumiè­re, con le quali era in grado di soddisfare con­temporaneamente la duplice esigenza di larga diffusione – erano infatti diapositive da proie­zione – e di restituzione della gamma cromati­ca, realizzando il desiderio espresso nel corso della conferenza del 1901.

Una parte di queste autocromie, per le quali si rimanda all’elenco ragionato, viene utilizzata la sera del 22 settembre 1910, al Politeama Fac­chinetti, per illustrare la conferenza sulla Scuola pittorica vercellese tenuta da Luigi Cesare Faccio, “promossa dal Municipio e dalla locale Società di cultura” in onore dei parteci­panti al XIII Congresso Storico Subalpino che si tiene a Vercelli.[26]

Diversamente da quanto era accaduto nel 1901 e per ovvie ragioni, l’attenzione maggiore è ri­servata al Lanino, cui sono dedicate 103 auto­cromie su 242, comprendendo anche numero­sissime opere non vercellesi: Borgosesia, Casa­le, Tortona, Valduggia ecc.; da notare ancora una volta l’assenza delle opere biellesi mentre è presente – forse grazie agli stretti rapporti esi­stenti tra i due – il ciclo di affreschi nella chie­sa di San Magno a Legnano, reso noto nell’Ago­sto dello stesso anno da Guido Marangoni[27]. L’opera di documentazione legata al ciclo di ce­lebrazioni laniniane chiude la serie delle cam­pagne fotografiche di Pietro Masoero, il cui fondo, ormai noto ed esposto pubblicamente al Borgogna[28], verrà più volte utilizzato da autori quali Weber (1927) Brizio (1935) Jacini (1938). Masoero stesso pubblicherà in forma ridotta nel volume collettivo Vercelli nella storia e nel­l’arte il suo saggio sulla “Scuola vercellese”, corredato da alcune fotografie, modesta con­clusione del suo lungo impegno.[29]

 

 

Laura Berardi, Pierangelo Cavanna,  Elenco ragionato delle fotografie  di Pietro Masoero relative all’ opera di Bernardino Lanino

 

 

L’indagine è stata condotta sui fondi fotografi­ci del Museo Borgogna di Vercelli, fondo Ma­soero (MB/M), in cui sono conservati i negativi su lastra, le autocromie e alcune stampe; sul fondo Rovere dei Musei Civici di Torino (MCT/R); sul fondo Bickley della Fondazione Sella di Biella (FS/B) e nelle fototeche dell’Isti­tuto di Storia dell’Arte della Facoltà di Lettere dell’Università di Torino (ISA), del Kunsthisto­risches Institut di Firenze e del Gabinetto Fo­tografico Nazionale di Roma. La consultazio­ne ha consentito di rilevare una diffusione a carattere regionale delle immagini relative al­le opere laniniane, mentre l’altro importante ciclo documentario di Masoero, relativo alla basilica di Sant’Andrea di Vercelli, è presente in parte anche presso il Gabinetto Fotografico Nazionale. Per la datazione dei materiali rile­vati, costituiti – salvo diversa indicazione ­da negativi su lastra di 21/27 cm, da stampe al citrato e alla gelatina bromuro d’argento da questi ricavate per contatto e da autocromie Lumière di 9/13 cm, essa va riferita complessi­vamente agli anni 1909-1910.

Non sono state reperite sino ad ora le diaposi­tive da proiezione utilizzate negli anni 1900­-1901 per illustrare le due conferenze Arte e fotografia e La scuola pittorica vercellese, forse perdute.

 

L’elenco, organizzato topograficamente, regi­stra per ogni soggetto la presenza di negativi, positivi e autocromie; il numero che segue questa specifica ne indica la quantità, mentre in parentesi sono registrati i numeri di identi­ficazione apposti da Masoero, generalmente a doppia numerazione per le autocromie. Segue la collocazione: mentre per negativi e diaposi­tivi (autocromie), conservati solo al Museo Borgogna, questa è costituita dal solo riferi­mento interno, provvisorio, in attesa del defi­nitivo riordino del fondo stesso, per i positivi è indicato anche il fondo di provenienza, iden­tificato con le sigle precedentemente indicate. Si è preferito in questa occasione non com­prendere nell’elenco le numerose stampe con­servate nei diversi fondi, presumibilmente di Masoero ma prive di identificazione, in attesa che la ristampa dei negativi originali consenta più puntuali riscontri.

 

Borgosesia, Parrocchiale

Madonna col Bambino e Santi Negativo: gen. 3 (23, s.i.); coll. 7/85

Autocromia: gen. 1 (58/70), part. 3 (16/-, 51/72, 60/71) fratturata la 16/-; coll. 85/1.

 

Casale Monferrato, Oratorio del Gesù

Circoncisione e Angelo con carti­glio

Negativo: gen. 2 (39, s.i.), part. 1 (38); coll. 7/85

Autocromia: gen. 1 (15/74), part. 3 (16/75,17/77,18/76); coll. 85/2.

 

Legnano, Chiesa di San Magno

Ciclo di affreschi con le Storie della Vergine

 

Fuga in Egitto

Negativo: gen. 1 (28); coll. 5/85

Autocromia: gen. 1 (19/82) frattu­ra angolare; coll. 85/3

Sposalizio della Vergine Negativo: gen. 1 (29); coll. 5/85

Adorazione dei Magi

Negativo: gen. 1 (30); coll. 5/85

Autocromia: gen. 1 (12/79) frattu­rata; coll. 85/3

Circoncisione

Negativo: gen. 1 (31); coll. 5/85

Adorazione dei pastori

Negativo: gen. 1 (32); coll. 5/85

Autocromia: gen. 1 (8/80) due frat­ture; coll. 85/3

Visitazione

Negativo: gen. 1 (33); coll. 5/85

Autocromia: gen. 1 (4/81); coll. 85/3

San Rocco

Negativo: gen. 1 (34); coll. 5/85

Autocromia: gen. 1 (45/84) frattu­ra centrale; coll. 85/3

San Sebastiano

Negativo: gen. 1 (35); coll. 5/85

Autocromia: gen. 1 (42/85); coll. 85/3

Cristo coi simboli della Passione

Negativo: gen. 1 (36); coll. 5/85

Autocromia: gen. 1 (43/87); coll. 85/3

Santo Vescovo

Negativo: gen. 1 (37); coll. 5/85

Autocromia: gen. 1 (44/86); coll. 85/3

Strage degli innocenti

Negativo: gen. 1 (s.i.); coll. 5/85

Autocromia: gen. 1 (22/83); coll. 85/3

Disputa al tempio

Negativo: gen. 1 (s.i.); coll. 5/85

Autocromia: gen. 1 (23/78) ampia perdita di pigmento colorato; coll. 85/3

 

Mortara, Chiesa di Santa Croce

Adorazione dei Magi, all’epoca conservata presso la chiesa di “Santa Trinitates”

Negativo: gen. 2 (41, s.i.); coll. 7/85

Positivo: gen. 1 (s.i.) due copie; coll. MCT/R Se. 21; MB/M n. 41

Autocromia: gen. 1 (13/67), part. 2 (13/68, 15/-); coll. 85/4

 

Novara, Duomo

Ciclo di affreschi con le Storie della Vergine

Fuga in Egitto

Negativo: gen. 2 (35, s.i.); coll. 6/85

Autocromia: gen. 1 (20/89); coll. 85/5

Adorazione dei Magi

Negativo: gen. 1 (40); coll. 6/85

Autocromia: gen. 1 (11/90); coll. 85/5

Visitazione

Negativo: gen. 1 (42); coll. 6/85

Autocromia: gen. 1 (5/92); coll. 85/5

Strage degli innocenti

Negativo: gen. 1 (43); coll. 6/85

Sposalizio della Vergine Negativo: gen. 1 (44); coll. 6/85 Autocromia: gen. 1 (7/91) frattura centrale; coll. 85/5

Annunciazione

Negativo: gen. 1 (47); coll. 6/85

Autocromia: gen. 1 (1/93) piccola frattura d’angolo; coll. 85/5

 

Occimiano, Parrocchiale

Madonna col Bambino, Sante e devote, ‘Pala di Sant’Orsola”

Negativo: gen. 1 (“=6=N. 26”); coll. 7/85

Positivo: gen. 1 (s.i.); coll. MCT/R Se. 21

Autocromia: gen. 1 (62/39), part. 7 (63/102, 64/104, 65/40, 66/106, 67/107, 68/41, -/103); coll. 85/6

 

Oleggio, Chiesa dei Santi Pietro e Paolo

Madonna col Bambino, Santi e donatore

Positivo: gen. 1 (s.i.); coll. MCT/R Se. 21

 

Tortona, Palazzo Vescovile

San Paolo

Negativo: gen. 1 (40); coll. 3/85

 

Positivo: gen. 1 (s.i.); MCT/R Se. 21

Autocromia: gen. 1 (54/100); coll. 85/7

 

Valduggia, Parrocchiale

Adorazione del Bambino

Negativo: gen. 1 (58); coll. 7/85

Polittico

Negativo: gen. 2 (24, s.i.) spezzata la 24, con mascheratura rossa per evidenziare la cornice, part. 1 (24); coll. 7/85

Positivo: gen. 1 (s.i.); coll. MCT/R Se. 21

Autocromia: gen. 1 (69/94), part. 5 (-/95, 70/96, -/97, -/98, -/99); coll. 85/8

 

Vercelli, Palazzo Arcivescovile

Assunzione della Vergine

Positivo: gen. 1 (14610) in due co­pie; coll. MCT/R Se. 21, MB/M

Autocromia: gen. 1 (-/55), part. 2 (30/56, -/57) frattura d’angolo la 30/56; coll. 85/10

Madonna col Bambino, Santi e donatore

Positivo: gen. 1 (14589); coll. MB/M

Autocromia: gen. 1 (-/46), part. 1 (-/47); coll. 85/10

Martirio di Santa Margherita (bottega di Giuseppe Giovenone il Giovane).

già con attribuzione a Bernardi­no Lanino

Positivo: gen. 1 (14604); coll. MB/ M

 

Vercelli, Basilica di Sant’Andrea, Sala Capitolare

Angeli musicanti

Autocromia: gen. 1 (35/66) con piccola frattura d’angolo; coll. 85/16

Madonna col Bambino, già con attribuzione a Gaudenzio Ferrari

Autocromia: gen. 1 (-/109); coll. 85/16

 

Vercelli, Chiesa di Sant’Antonio

Crocefissione

Negativo: gen. 1 (92); coll. 2/85

Positivo: gen. 1 (92) in due copie; coll. MCT/R  Se. 21, MB/M

 

Vercelli, Chiesa di Santa Cateri­na, Oratorio

Ciclo di affreschi con le Storie di Santa Caterina

Martirio di Santa Caterina Negativo: gen. 1 (15); coll. 2/85

Autocromia: gen. 1 (53/91); coll. 85/15

Conversione di Santa Caterina Autocromia: gen. 1 (-/26); coll. 85/15

Gruppo di figure con Santa Cate­rina, attualmente non visibile

Negativo: gen. 1 (17); coll. 2/85

Autocromia: gen. 1 (-/37); coll. 85/15

 

Angeli con cartiglio, cinque vele

Autocromia: gen. 5 (-/32, -/33, -/34, -/35, -/36); coll. 85/15

Corona di angeli

Autocromia: part. 2 (-/90, 34/-); coll. 85/15

 

Non appartenente al ciclo

Adorazione del Bambino

Negativo: gen. 1 (16) spaccata; coll. 2/85

Positivo: gen. 1 (16); coll. MB/M

Autocromia: gen. 1 (-/38); coll. 85/15

 

Vercelli, Chiesa di San Giuliano

Compianto sul Cristo morto

Negativo: gen. 1 (s.i. formato 13 X 18); coll. 1/85

Positivo: gen. 2 (14587 in tre co­pie+ una s.i. in formato 9x 13), part. 1 (s.i. in formato 9x 13); coll. FS/B. MCT/R Se. 21. MB/M, ISA.

Autocromia: gen. 1 (24/-) con frat­tura, part. 5 (25/49, 26/50, 27/51, 28/?8, 29/52) frattura d’angolo al­la 25/49; coll. 85/12

 

Vercelli, Chiesa di San Michele

Sacra Famiglia con Sant’Anna

Negativo: gen. 1 (13); coll. 1/85

Positivo: gen. 1 (s.i.); coll. MCT/R Se. 21

Autocromia: gen. 1 (-/64); coll. 85/13

 

Vercelli, Chiesa di San Paolo

Adorazione del Bambino

Autocromia: gen. 1 (9/46); coll. 85/14

Madonna della Grazia

Negativo: part. 11(18, 19, 20, 21, 22, altri s.i.) spaccata la 21; coll. 8/85

Positivo: gen. 1 (14585); coll. MCT/R Se. 21

Autocromia: gen. 1 (71/42), part. 5 (36/43, 72/44, 73/44, 38/45, 74/45);

coll. 85/14

 

Vercelli, Museo  Borgogna

Madonna col Bambino e i Santi Bernardino e Francesco. “Madon­na del cane”

Positivo: gen. 1 (s.i.) montato su cartone  verde con scritte in oro; coll. MB/M

Autocromia: gen. 1 (?/37), part. 1 (54/38); coll. 85/9

Stendardo della Confraternita di Sant’Anna, all’epoca conservato presso l’istituto di Belle Arti

Positivo: gen. 1 (14591); due copie coll. FS/B, ISA

Autocromia: gen. 1 (-/61); coll. 85/9

Adorazione del Bambino (Mae­stro vercellese, circa 1600), all’e­poca conservata presso Palazzo Gattinara, con attribuzione a Bernardino Lanino

Negativo: gen. 1 (14); coll. 2/85

Positivo: gen. 1 (14); coll. MB/M

Autocromia: gen. 1 (-/65); coll. 85/9

Madonna col Bambino, Santi e angeli musicanti, già con attribu­zione a Gaudenzio Ferrari

Negativo: gen. 3 (52, altre s.i.); coll. 3/85

Autocromia: gen. 1 (-/115) con frattura; coll. 85/9

Annunciazione, all’epoca conser­vata presso l’Istituto di Belle Arti

Negativo: gen. 1 (69); coll. 8/85

Positivo: gen. 1 (69); coll. MB/M

 

Dal ciclo di affreschi con le Sto­rie di Santa Caterina nell’Orato­rio della chiesa omonima, all’epo­ca conservati presso il Museo Leone

Angeli con cartiglio, cinque vele

Autocromia: gen. 5 (-/1, -/2,32/3, -/ 4, 31/5) fratturata la -/4; coll. 85/9

Battesimo di Santa Caterina

Positivo: gen. 1 (14582); due copie coll. FS/B,  ISA

Autocromia: gen. 1 (46/35), part. 2 (48/36, 49/18); coll. 85/9

Santa Caterina presenta i confra­telli alla Madonna

Positivo: gen. 1 (14583); due co­pie; con. MCT/R Se. 21, ISA

Autocromia: part. 2 (47/23?, 51/48); coll. 85/9

Incoronazione di Santa Caterina

Negativo: gen. 1 (9) spezzata; coll. 2/85

Autocromia: gen. 1 (-/24); coll. 85/9

 

Ciclo di affreschi dalla chiesa di San Francesco ora Sant’Agnese (Gerolamo e Pietro Francesco La­nino?), all’epoca conservati pres­so il Museo Leone, già con attri­buzione a Bernardino Lanino

Angeli musicanti, otto vele

Negativo: gen. 8 (1-8) spezzata la1; coll. 4/85

Autocromia: gen. 8 (-17, -/8, -/9, 38/10,41/11, -/12, -/13, 40/14); coll. 85/9

Annunciazione

Negativo: gen. 1 (lO); coll. 4/85

Autocromia: gen. 1 (2/15), part. 1 (3/16) con ampie perdite del pig­mento colorato; coll. 85/9

Fregi

Autocromia: gen. 1 (-/25); coll. 85/ 9

Angelo che sorregge un finto ocu­lo

Autocromia: gen. 1 (-/60?) con lie­ve frattura; coll. 85/9

 

Vercelli, Museo Leone

Adorazione del Bambino (Gerola­mo Giovenone), all’epoca conser­vata presso la chiesa di San Cri­stoforo con attribuzione a Ber­nardino Lanino

Autocromia: gen. 1 (16/62); coll. 85/11

Adorazione del Bambino (bottega di Gerolamo Giovenone), all’epo­ca conservata presso l’Orfanatro­fio con attribuzione a Bernardino Lanino

Positivo: gen. 1 (12); coll. MB/M

Autocromia: gen. 1 (-/63); coll. 85/

 

Vercelli, Ospedale

Madonna con Bambino e Santi , già con attribuzione a Bernardi­no Lanino

Positivo: gen. 1 (14584); coll. MB/ M

 

Collocazione ignota

Cristo alla colonna, Madonna col Bambino, all’epoca conservata presso Palazzo Gattinara con at­tribuzione a Gaudenzio Ferrari

Negativo: gen. 1 (52); coll. 2/85

Positivo: gen. 1 (52); coll. MB/M

Autocromia: gen. 1 (-/110) con frattura angolare, part. 2 (-/111, -/ 112); coll. 85/00

 

Collocazione ignota

Madonna col Bambino e due San­te (Giuseppe Giovenone il Giova­ne), all’epoca in collezione priva­ta, forse Marchese di Gattinara, con attribuzione a Bernardino Lanino

Positivo: gen. 1 (17162?) in due co­pie; coll. MB/M, FSIB

 

 

Note

 

[1] Pietro Masoero, La scuola pittorica vercellese, 1901. Il testo, manoscritto, inedi­to, che costituisce lo studio più approfondito svolto da Masoero sul tema, mi è stato gentilmente fornito da Pino Marcone, che rin­grazio, a cui si deve anche il pri­mo studio sul fotografo vercelle­se: Pino Marcone, Pietro Masoero: fotografo vercellese. Vercelli: E.N.A.L.-Famija Varsleisa, 1973, da cui sono tratte tutte le indicazioni biogra­fiche non altrimenti indicate.

[2] Marcone, 1973, p. 21.

 

[3] “Bullettino della Società Fotografica Italiana”, 12 (1900), p.  231.

 

[4] “Bullettino della Società Foto­grafica Italiana”, 4 (1892). Gli altri fotografi piemontesi entrarono in contatto con la S.F.I. solo in occa­sione del Congresso di Torino del 1898.

 

[5] Palestro: inaugurandosi l’ossario pei caduti del 30-31 maggio 1859. Vercelli: Gallardi & Ugo, 1893, Le fotografie vennero tradotte in incisione da A. Colombo, Angerer e Goschl di Vienna e P. Carlevaris.

 

[6] Boeri-Valenzani, Affreschi di Gaudenzio Ferrari nella chiesa di San Cristoforo a Vercelli, 1886;  con un breve testo introduttivo tratto dalla Vita e opere di Gaudenzio Ferrari pittore, pubblicato a Torino nel 1881 da padre Giuseppe Colombo, con sessantaquattro grandi stampe all’albumina da negativi al collodio. Le foto­grafie che corredano il volume, firmato dai due titolari dello stu­dio, vennero realizzate dal solo Pie­tro Boeri.

 

[7] Nella seduta del 21 ottobre 1898 Masoero presenta per la pri­ma volta la sua proposta di costi­tuzione di una scuola di fotogra­fia, approvata dal Congresso, di­battuta poi, sempre senza succes­so, nel corso dei successivi incon­tri almeno fino al Congresso di Roma del 1911. Solo nel 1909 ven­ne instituita a Torino la prima scuola di fotografia italiana, ma su iniziativa del locale Photo­Club: Giovanni Santoponte, Annuario della fotografia e delle sue applicazioni.  Roma: Tip. Casa Ed. Italiana, 1909, p. 82.

 

[8] Pietro  Masoero, Studi e critiche: Arte fotografica, “Bullettino della Società Foto­grafica Italiana”, 10 (1898), pp. 161-171 (p. 170).

 

[9] Ibid.

 

[10] Pietro  Masoero, La dilatazione dei supporti, “Bullettino della Società Foto­grafica Italiana”, 11 (1899), pp.74-78. Il problema tecni­co-metodologico connesso alla realizzazione, conservazione e utilizzazione del materiale foto­grafico documentario sarà af­frontato con grande lucidità e competenza negli anni successivi da Giovanni Santoponte.

 

[11] Pietro  Masoero, Decalogo del dilettante fotografo, in Breve raccolta di fotoriproduzioni e notizie utili. Torino: Società Fotografica Subalpina,  1901. Il testo, edito per la prima volta nel­la Breve raccolta pubblicata dal­la Società Fotografica Subalpina quale strenna sociale per il 1900, venne ripreso dal “Bullettino della Società Foto­grafica Italiana”, 13 (1901), pp. 163-167, e ristampa­to alcuni anni orsono nel “Noti­ziario” n. 13, del Museo Naziona­le del Cinema di Torino, 1970.

 

[12] Pietro  Masoero, l’Esposizione fo­tografica di Torino. Note e appunti, “Bullettino della Società Foto­grafica Italiana”, 12 (1900), p.129-134 . Ricordia­mo che Masoero si era già occu­pato di Secondo Pia in Rassegna del mese – Annotazioni, “Rivista Scientifico-Artistica di Fotografia: Bollettino mensi­le del Circolo Fotografico Lom­bardo” 7 (1898), pp. 132-133,177.

 

[13] Pietro  Masoero, Congresso foto­grafico internazionale di Parigi, prima parte, “Bullettino della Società Foto­grafica Italiana”, 12 (1900), p.429-439. Il Congresso fotografico Internazio­nale si tenne a Parigi dal 23 al 28 luglio 1900 in concomitanza dell’Esposizione Universale. La con­ferenza di Masoero, forse corre­data da 29 diapositive di opere di Gaudenzio Ferrari, programmata in un primo tempo per la sera del 25 venne rimandata al 28 luglio e chiuse i lavori del Congresso.

 

[14] Si veda a questo proposito Ettore Spalletti, La documentazione figurativa dell’opera d’arte, la critica e l’editoria nell’epoca moderna (1750-1930), in “Storia dell’arte italiana”, I**, L’artista e il pubblico. Torino: Einaudi, 1979, pp.417.484, ed in particolare le affermazioni di Adolfo Venturi qui riportate, ricavate dalla Pre­messa al Catalogo dello stabili­mento fotografico Adolphe Braun del 1887, p. 471, riconfermate venti­cinque anni dopo dallo stesso Venturi nell’intervista rilasciata a Bragaglia: “debbo riconoscere che se questa [la storia dell’arte] sorta tra le ultime, si è affermata e ha progredito così rapidamen­te, lo è appunto in grazia della fo­tografia che permette gli studi di comparazione con maggiore faci­lità ed efficacia (…) come il migliore mezzo di riproduzione che di­strugge la ragione d’essere del­l’incisione e della calcografia”, Anton Giulio Bragaglia, L’arte nella fotografia, “La Fotografia Artistica”, 9 (1912), pp. 17-19, 55-57, 71-73 (p. 18).

 

[15] Paolo Mantegazza, Introduzione, in Carlo Brogi, Il ritratto in fotografia : appunti pratici per chi posa.  Firenze: pei tipi di Salvadore Landi, 1895, p. 12. Mantegazza, fondatore e diretto­re del Museo Antropologico Etno­grafico di Firenze, era il presi­dente della Società Fotografica Italiana. Il brano citato riprende il tema della fotografia quale strumento democratico a lui ca­ro, che costituiva anche il nucleo centrale del discorso inaugurale della Società stessa, tenuto a Fi­renze il 20 Maggio 1889, cfr. Ando Gilardi, Storia sociale della fotografia. Milano: Feltrinelli, 1976, pp. 199-214.

 

[16] Inutile ricordare che il riscat­to sociale compreso in questo progetto aveva limiti grandi e ben definiti che è facile riscontra­re anche nell’operato di Masoero: nonostante i suoi trascorsi di pre­sidente delle associazioni operaie vercellesi e di promotore della Scuola Professionale il suo nome non compare tra i sostenitori de­gli scioperanti del 1906 che lotta­vano per le otto ore lavorative, anzi la sua appartenenza alla As­sociazione Costituzionale Demo­cratica, nelle cui liste fu eletto nel 1909 assumendo poi l’incari­co di assessore alla Pubblica Istruzione, lascia chiaramente in­tendere a quale schieramento fos­se legato.

 

[17] La conferenza venne tenuta una prima volta a Torino nei pri­mi mesi del 1901 quindi ripetuta a Vercelli, Novara e Lodi; era cor­redata da più di 250 diapositive, tra cui erano comprese, e furono molto ammirate, le prime tricro­mie realizzate da Francesco Ne­gri. Le immagini erano il più del­le volte fornite direttamente da­gli autori stessi, come si ricava dal carteggio Masoero-Sella che si riferisce appunto a questa oc­casione: Archivio Sella, San Gero­lamo, Biella: Fondo Vittorio, car­teggio. Il testo della conferenza, non pervenuto, doveva forse cor­rispondere all’articolo dallo stes­so titolo pubblicato sul “Bulletti­no”, cfr. nota 8.

 

[18] Pietro Masoero, Il Rinascimento, 1902. Il testo mi è stato cortese­mente fornito da Pino Marcone. Anche l’attività professionale del­lo studio Masoero è in questi anni segnata da questa particolare at­tività, tanto che le inserzioni pub­blicitarie riportano: “Masoero Cav. Pietro. Studio fotografico. Diapositive da proiezione, per contatto, ridotte da negativi o tratte da positivi”,  Giovanni Santoponte, Annuario della fotografia e delle sue applicazioni.  Roma: Tip. Casa Ed. Italiana, 1909, supplemento, p. 23.

 

[19] Pietro Masoero, La scuola, 1901, p. 33 passim; lo scrupolo di prepa­razione e di ricerca è testimonia­to anche dalla consistenza della bibliografia usata da Masoero che comprende ben 20 titoli. In alcune occasioni è anche riporta­to il giudizio di Gustavo Frizzoni, sebbene suoi testi non siano com­presi in bibliografia, ciò che fa­rebbe supporre una frequentazio­ne diretta già in quegli anni.

 

[20] Per la datazione degli affre­schi novaresi cfr. Giovanna Galante Gar­rone, in Gaudenzio Ferrari e la sua scuola. I cartoni cinquecenteschi dell’Accademia Albertina, catalogo della mostra (Torino,  Accademia Albertina di Belle Arti,  marzo-maggio 1982), a cura di Giovanni Romano. Torino: Accademia Albertina Belle Arti, 1982.

 

[21] Cfr. nota 18.

 

[22] Cristina Mossetti, Interventi di tutela sul patrimonio artistico del novarese, in Alfredo D’Andrade: tutela e restauro, catalogo della mostra (Torino, 27 giugno-27 settembre 1981), a cura di Daniela Biancolini Fea, Maria Grazia Cerri, Liliana  Pittarello. Firenze: Vallecchi, 1981, p. 342.

 

[23] Cronaca dell’agitazio­ne per la conservazione del convento di santa Maria delle Grazie in Varallo, in Il chiostro di santa Maria delle Grazie in Varallo.  Novara, s.e.,  1905, p. 13.

 

[24] Guido Marangoni, Il Sant’Andrea di Vercelli, “Rassegna d’arte”, 9 (1909), n. 7, pp.122-126; n.  8-9, pp. 154-158; n.  11, pp. 180-186; le tre parti avevano come sottotito­lo rispettivamente “Intorno alle asserite sue origini inglesi,” “Le ipotesi sulle origini francesi” e “Prevalenza dei caratteri naziona­li”.

 

[25] Francesc Picco, Vercelli.  Milano: E. Bonomi, 1910.

 

[26] Atti del XIII Congresso storico subalpino,  “Bollettino Storico Bibliografico Subalpino”, 16 (1911), p. 193.

 

[27] Guido Marangoni, Bernardino Lanino a Legnano, “Rassegna d’arte”, 10 (1910), pp.114-121. Le imma­gini che corredano l’articolo ­senza indicazione dell’autore ­non sembrano essere di Masoero, ma sarà necessario un confronto diretto con le lastre conservate al Museo Borgogna per stabilirlo in modo più preciso.

 

[28] Nella seduta del consiglio di Amministrazione del Museo Bor­gogna del 18 Dicembre 1920 Ma­soero propone che vengano espo­ste periodicamente le “incisioni, disegni e fotografie che numero­se ed importanti sono possedute dal Museo (…) per concorrere all’e­ducazione artistica del popolo” (Archivio del Museo Borgogna, Verbali). Dal necrologio di Masoe­ro, morto il 2 giugno 1934, pub­blicato su “L’Eusebiano” sappia­mo anche che le immagini di Ma­soero erano pubblicamente espo­ste (“le cui diapositive possiamo ammirare nel Museo Borgogna”).

 

[29] Pietro Masoero, La scuola vercel­lese, in Vercelli nella storia e nell’arte: guida artistica illustrata.  Vercelli: Gallardi,  1930,

pp.39-50.

La documentazione fotografica dell’architettura (1981)

 

in Alfredo d’Andrade. Tutela e restauro, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Reale e Palazzo Madama, 27 giugno – 27 settembre 1981), a cura di  Maria Grazia Cerri, Daniela Biancolini Fea, Liliana Pittarello. Firenze: Vallecchi,  pp. 107-125

 

Se – come dice Lamberto Vitali – “non esiste storia della fotografia che non prenda le mosse da una frase infelice di uno pseudo grande maestro, Paul Delaroche [ … ] e, quel che più conta, da un capitolo famoso di Baudelaire”[1] non esiste neppure riflessione critica sul­lo specifico del mezzo fotografico che non prenda le mosse (o non tenga comunque conto) delle parole di Benjamin: “l’ora dell’invenzione era giunta e [ … ] ciò era sentito da molti, indipendentemente l’uno dall’al­tro, numerosi uomini perseguivano lo stesso fine [ … ] Così si delinearono le condizioni per uno sviluppo co­stante e rapido”.[2] Questo per sottolineare come nel caso della fotografia non si sia registrata dicotomia o intervallo temporale e culturale tra sviluppo tecnico e comprensione critica del mezzo, lasciando spazio semmai alle sole valutazioni, il più delle volte di segno ferocemente opposto.

La documentazione dell’opera architettonica è stata  poi, quasi di necessità, uno dei generi più praticati fino dalle origini, sia sotto forma di veduta che di rilievo fotografico vero e proprio[3] e su questa applicazione pratica si è appuntata subito anche l’attenzione critica degli esegeti del nuovo mezzo.

Già Macedonio Melloni nella sua Relazione intorno al dagherrotipo del 12 novembre 1839 evidenzia la pos­sibilità di riprodurre “le dimensioni dei corpi [ … ] con una esattezza per così dire matematica; e però le pro­porzioni relative delle varie parti che compongono il I quadro vengono rappresentate con una precisione eguale se non superiore a quella dei più accurati dise­gni eseguiti col compasso o col pantografo” aggiungendo poco oltre che “la prontezza e la facilità di ritrar le cose colla massima precisione riuscirà indubitata­mente utilissima in parecchie operazioni di architettu­ra, di topografia ed arte nautica, soprattutto quando verrà divulgato il processo di trasportare i disegni su carta ideato dal dottor Donnè”.[4]

In questo passo lucidissimo vengono delineate almeno tre caratteristiche fondamentali: la relazione matema­tica – determinata dalle caratteristiche ottiche del mezzo – tra l’oggetto e la sua rappresentazione, da cui deriva la possibilità di eseguire rilievi, “la prontezza e la facilità” di ripresa che permettono di estendere enormemente il proprio campo di indagine e l’elevato grado di riproducibilità dell’immagine, allora ancora al  di là da venire, almeno fino al perfezionamento degli esperimenti di Talbot. Questa serie di parametri indi­vidua nettamente lo specifico del nuovo mezzo anzi, per moltissimo tempo, proprio questa fortuna critica impedirà paradossalmente di comprendere la possibili­tà della fotografia di costituirsi come linguaggio.

Ma in questa prima fase è proprio la realizzazione di immagini che possano essere lette come documenti e non come rappresentazioni che interessa gli operatori e i critici, i quali si affrettano a dichiarare che “compi­to della pittura è quello di creare, della fotografia di copiare e riprodurre”[5] poiché, secondo l’espressione di Pietro Selvatico, essa può “darci le esatte apparenze della forma, ma non isprigionare dall’intelletto l’i­dea”.[6]

Questa sorta di ritardo è – a mio parere – in parte recuperato nel momento in cui lo stesso autore mette in luce un altro aspetto: “Così – dice – i prospettivi non più comporranno a loro talento vedute de monu­menti e de si ti famosi, né ingrandiranno alle propor­zioni del Colosseo la gentile Alhambra, né abbatteran­no muri e fabbriche per lasciarne trionfante una sola. Così gli architetti, meglio giudicando gli effetti delle proporzioni reali negli edifici, e la spiccatezza dei loro particolari, impareranno a non perdere tempo sulle ar­bitrarie regole di un trattato classico”.[7]

Al di là dell’accenno polemico all’insegnamento acca­demico è qui interessante rilevare l’attenzione portata alla necessità di non isolare il monumento dal suo in­torno, magari facendo uso dell’obbiettivo “triplice” così come consigliava in quegli anni il manuale del Liesegang.[8]

La fotografia quindi come indispensabile strumento tecnico di documentazione che può ormai essere inse­rito in un progetto organico di intervento quale è quel­lo di Viollet-Ie-Duc che ne propone una precisa codifi­cazione d’uso legata alla necessità “de ne pas faire quelques oublis, de ne pas negliger certaines traces à peine apparentes. De plus, le travail de restauration achevé, on pouvait toujours leur contester l’exactitude des procès verbaux-graphiques, de ce qu’ on appelle des “états actuels”. Mains la photographie presente cet advantage de dresser des procès-verbaux irrecusa­bles et des documents qu’on peut sans cesse consul­ter”.[9] Questa precisa codificazione segna il livello raggiunto in quegli anni dal dibattito critico sull’uso della foto­grafia in architettura, né il progresso tecnico è da me­no e ormai il mercato offre oltre ai già ricordati obbiet­tivi grandangolari anche i primi esemplari di macchina con decentramento verticale e dorso e frontale bascu­labili.[10]

Non a caso quindi data proprio dal sesto decennio del XIX sec. il fiorire di iniziative fotografico-editoriali che avranno un peso enorme nella determinazione della nostra immagine della architettura; sono cioè gli anni dei primi cataloghi Alinari, modello per decine di ini­ziative similari tra cui ne vorremmo segnalare due, di certo minore risonanza ma probabilmente importanti per la formazione di un interesse specifico per la foto­grafia in d’Andrade: La Vallée d’Aoste monumentale photographiée et annotée historiquement di Meuta e Riva, del 1869, che si pone probabilmente come il primo esempio di pubblicazione fotografica relativa al patrimonio artistico della valle[11] e l’Album artistico ossia raccolta di 326 disegni autografi di valenti artisti italiani, di Vittorio Besso, del 1868.

Allo stato attuale delle ricerche la possibilità che d’Andrade abbia conosciuto queste opere non è nulla più che una ipotesi, ma è necessario ricordare che nel 1865 egli visita la Valle d’Aosta per la prima volta, e che non è improbabile una sua conoscenza del lavoro di Besso negli anni in cui alla Accademia Ligustica era docente del corso libero di ornato.

L’occasione certa per un incontro tra d’Andrade e Bes­so e – più in generale – con l’ambiente fotografico piemontese è data dalla serie di rifacimenti del castello di Rivara Canavese che il d’Andrade esegue su invito di Carlo Pittara. Questi lavori vennero ampiamente documentati da diversi fotografi che produssero una documentazione ampia e diversificata.

Mentre Besso documenta i lavori fino al 1875 con una bella serie di immagini in cui l’obbiettivo grandangola­re è usato con molta accortezza le immagini prodotte da La Fotografia Subalpina accentuano il definitivo aspetto monumentale dell’edificio, che do­mina tutto il campo dell’inquadratura. Completamente diverse sono le immagini di Giuseppe Marinoni che – come aveva già notato Claudia Cassio – usa la camera per inquadrare “spesso un gruppo animato di persone e relega il castello sul fondo, mutando così il documento di una ristrutturazione architettonica in una garbata scena di genere”[12]. L’ultima serie di immagini – a lavori ultimati – appartiene a Giuseppe Vanetti ed è caratterizzata da un uso particolare dell’impaginazione che vede accostati sulla stessa tavola o con la tecnica del fotomontaggio o per semplice giustapposizione la riproduzione di un disegno e di una fotografia  re­lativi allo stato di fatto prima e dopo gli interventi di d’Andrade, con un intento documentario che non può non richiamare alla memoria le già citate indicazioni di Viollet -le- Duc.

Certamente queste immagini di Vanetti, forse accop­piate a quelle di G. B. Berra (Fotografia Subalpina) do­vevano far parte delle sei fotografie del castello di Rivara presentate da d’Andrade alla IV Esposizione na­zionale di Belle Arti di Torino, nel 1880, insieme ad altre non reperite dal “camposanto privato in Riva­ra”[13]; e se da un lato stupisce che un disegnatore fe­condo come d’Andrade si presenti ufficialmente per la prima volta con sole fotografie, dall’altro è interessante rilevare come su 79 espositori presenti nella sezione Architettura, solo in altri quattro casi gli elaborati pre­sentati siano costituiti da fotografie (Biscarini, Lovarello) o da tavole in cui queste sono affiancate agli elabo­rati grafici (Mancucci, Petiti).

Dopo questa prima occasione in cui d’Andrade è pre­sente sia come espositore che come membro della Commissione generale, l’altro grande momento è evi­dentemente costituito dalla Esposizione generale ita­liana di Torino del 1884 e dalla realizzazione del Bor­go medievale.

Mentre per una analisi dettagliata si rimanda alle schede ed ai saggi presenti in catalogo, qui vorremmo portare l’attenzione al ruolo che questa vicenda ha svolto nella caratterizzazione di una gran parte della fotografia d’architettura piemontese di quel periodo, contribuendo a determinare una “particolare e storica forma di traduzione della architettura in immagine. Immagine di una particolare concezione dell’architettura.”[14]

Ci interessa qui sottolineare l’intento didattico che presiede all’invenzione del Borgo medievale, la necessi­tà chiaramente espressa che “la classificazione non re­sti museo inerte, ma si integri alla vita.”[15] E certamen­te in questo sta il merito di tutta la Commissione che “fino dalle primissime sedute fu unanime nell’ avviso che, a differenza delle precedenti, questa [esposizione] si dovesse indirizzare ad uno speciale intento di utilità pratica, di modo che ne derivassero al visitatore, no­zioni determinate e precise intorno a uno o più periodi della storia dell’ arte.”[16]

Prescindendo dalle motivazioni relative alla scelta del periodo storico cercheremo di analizzare ora i mecca­nismi attraverso i quali questo progetto di rappresen­tazione si svolse.

Partendo dalla necessità di ricostruire la “vita civile” dell’epoca (XV sec.) vennero “riprodotti i principali aspetti che tali fabbriche dovevano allora presentare” in una “copia esattissima così nelle forme come nelle dimensioni [ … ] né contraddiceva al concetto generale dell’opera il raccogliere da parecchi le diverse parti dell’ edificio armonizzandole in un tutto omogeneo” poiché “la nostra opera si può assimilare a quella di un compilatore di una raccolta di oggetti per museo o gal­leria o di un dizionario d’arte e d’archeologia [H’] ob­bligo solo e strettissimo l’autenticità.”[17]

In questo succinto compendio di frasi tratte dall’intro­duzione di Giacosa alla Guida Illustrata al Castello Feudale del secolo XV emergono chiari quei concetti di riproduzione e di fedeltà all’originale che abbiamo vi­sto essere usati in relazione al mezzo fotografico; an­cora di più tutta l’operazione si pone non solo e non tanto come “raccolta” o “dizionario “, poiché in tal caso le singole “voci” potrebbero avere un basso livello di relazione, ma come un enorme fotomontaggio in cui il fine è quello di rappresentare in modo reale un soggetto non più documentabile, di fornire una imma­gine autentica, nella quale la riproduzione (per quanto ricostruita e quindi sostanzialmente falsa) possa essere letta come analogon della realtà, a cui vuole rimandare direttamente, libera da ogni connotazione. Che poi si scelga di dare una evidenza tridimensionale a questa immagine è un’idea felicissima degna delle più sofisti­cate tecnologie della comunicazione di massa: “la compiuta finzione aiuta la fantasia (…) ora l’uomo è così fatto, che si sente suscitare dentro più spiriti este­tici e vincere dalle emozioni più presto innanzi alla rappresentazione del vero che di contro al vero effetti­vo.”[18]

E “per aumentare la illusione” vengono aggiunti i per­sonaggi in costume, altra idea di successo, ripresa e commentata in modo tutto sommato positivo dai gior­nali dell’epoca che ne riprendono sovente il motivo nelle illustrazioni che corredano gli articoli; ma il pro­getto d’Andrade va oltre e giocando proprio sulla au­tenticità dell’immagine fotografica viene commissiona­ta al fotografo Ecclesia una serie di vedute del Borgo animate da figure in costume.

Ancora una volta è necessario rilevare la singolarità dell’uso della fotografia: perché non affidare alle stampe la novità ed il messaggio di questa iniziativa? Perché non affidarsi al disegno od alla pittura di sog­getto storico in cui eccellevano alcuni dei membri della Commissione stessa, per mettersi invece nelle mani di uno strumento che non poteva offrire il “vero avvivato dall’ideale” ?

Proprio nel chiaro riconoscimento di questo limite sta la qualità del messaggio che si voleva comunicare: queste fotografie documentano il vero, insegnano co­me si vivesse nel XV sec. trasmettono una impressione di verità che nessun altro tipo di immagine avrebbe potuto offrire.

Queste immagini ebbero un successo notevole, tanto da venire ripubblicate su “La Fotografia Artistica”[19] nel 1911 e quindi riprese in parte dal Nigra nella sua pubblicazione sul Borgo medioevale[20] del 1934 in­fluenzando poi anche l’opera di un fotografo più gio­vane come Edoardo di Sambuy.

Già lo stesso Ecclesia aveva ripreso sporadicamente il tema del personaggio in costume in una delle fotogra­fie che corredano il breve testo di Giacosa sul castello di Issogne[21] ma il tema verrà più ampiamente ripreso e sfruttato in un ambito diverso dal di Sambuy in una serie di fotografie sulla Valle d’Aosta, databili al 1898, in cui compaiono regolarmente personaggi in costume  che in alcuni casi quali la ripresa del cortile del castello di Issogne, diventano il centro di attenzione di tutta l’immagine: il punto di vista è abbassato, solo i primi piani sono a fuoco, l’elemento architettonico è trasformato in fondale sceno­grafico.[22]

La realizzazione del Borgo medievale portò anche ad una attenzione nuova per quegli edifici che erano serviti da modello alla sua realizzazione e se non si può dire che tutti fossero privi di una tradizione ico­nografica, certamente le possibilità aperte dalla riproducibilità dell’immagine fotografica ne ampliarono l’ambito di diffusione, sia attraverso la vendita di copie fotografiche che attraverso l’uso sempre più consueto di queste immagini nella illustrazione delle guide turi­stiche.[23]

Un riscontro immediato ci è dato dall’elenco dei sog­getti presentati in questa occasione dagli studi foto­grafici che intrattenevano più stretti rapporti con la cerchia di d’Andrade, cioè Berra ed Ecclesia, che pre­sentano tavole relative a S. Antonio di Ranverso o alla Sagra di S. Michele (Berra) ed una nutrita serie di ve­dute dei castelli della Valle d’Aosta (Ecclesia)[24] men­tre altri fotografi presenti nella sezione di “fotografie architettoniche” quali Federico Castellani o l’editore Giovanni Battista Maggi hanno in repertorio quasi essenzialmente vedute urbane.

Non è documentata la presenza in questa occasione di Secondo Pia, che pure aveva iniziato a fotografare già dal 1878, che invece riceverà un eccezionale ricono­scimento nel corso della prima Esposizione italiana di Architettura tenutasi a Torino nel 1890, nel corso del­la quale venne premiato con medaglia d’oro “per la numerosissima collezione di fotografie di monumenti e particolari di essi, in gran parte non conosciuti o non riprodotti. Raccolta fatta di propria iniziativa ad uso degli studiosi” .[25]

Questa Esposizione ci consente di fare il punto sulla fotografia di architettura in quel periodo: nel 1883 ve­niva pubblicato – proprio a Torino – il primo studio italiano sul rilievo fotogrammetrico[26] mentre nello stesso anno il quarto Congresso degli Ingegneri e Architetti Italiani tenuto si a Roma approvava una risolu­zione relativa al restauro degli edifici che prevedeva espressamente (punto VI) l’uso della fotografia nella documentazione delle varie fasi di intervento, ripren­dendo in modo più dettagliato le indicazioni[27] di Viollet­le-Duc del 1860. Nel 1890  l’uso della documenta­zione fotografica doveva essere ormai molto diffuso se un recensore di questa Esposizione poteva affermare che “non riuscì altrettanto di buon augurio il vedere come molti architetti, dilettanti fotografi, preferiscano servirsi di quest’arte nei loro studi a preferenza del ri­lievo manuale, il quale purtroppo trascurano.”[28] Que­ste osservazioni non possono certo venire riferite all’o­pera di d’Andrade che pure in questa occasione espone anche numerose fotografie, il quale usa­va prevalentemente il disegno ed il rilievo grafico per la documentazione e l’analisi degli edifici, relegando la fotografia – che ha comunque una presenza rilevante tra il materiale presente nei vari fondi – in secondo piano, come fonte di dati necessariamente incontrover­tibili, ponendo scarsa attenzione alla qualità delle sin­gole immagini, così da richiamare alla mente un famoso giudizio sulla fotografia, tanto qua­lificato quanto sorprendente: “Quando si viaggia e si ha pratica di arti figurative [ … ] si guarda con gli occhi e si disegna [ … ] La macchina fotografica è uno strumento di pigrizia; si affida ad un congegno meccanico il compito di vedere per noi.”[29]

Se per d’Andrade “disegnare [ … ] è la più semplice, più rapida e più completa rappresentazione di un ogget­to”,[30] anche se per alcuni disegni è ipotizzabile il sup­porto di uno strumento ottico o il riporto da una foto­grafia, il considerare le fotografie semplici referenti ha come conseguenza un interesse indifferenziato che non distingue tra l’immagine d’autore e la semplice cartoli­na[31] sia che si tratti di documentazione ad uso privato o di materiale ufficiale da inviare al Ministero della Pubblica Istruzione.

Così ritroviamo tra il materiale compreso nei vari fon­di un alternarsi di immagini prive di altra logica che non sia quella di accostare rappresentazioni diverse di uno stesso soggetto, sovente (almeno per il materiale conservato presso il Museo Civico di Torino e prove­niente dall’archivio privato di Pavone) assemblate in un secondo tempo, al di fuori quindi di un preciso progetto, mentre piuttosto rari e di datazione tarda (fine ‘800, inizi ‘900) sono gli esempi di uso accurato del rilievo fotografico di un complesso monumentale indagato nei suoi aspetti architettonici e artistici come è nel caso della cattedrale o della chiesa collegiata di S. Orso ad Aosta, dove peral­tro è documentabile l’uso di immagini originariamente prodotte con fini diversi. Una lettura com­plessiva del materiale fotografico relativo all’opera di d’Andrade, che in questa occasione è stata poco più che iniziata, permette comunque di far emergere le tracce di una evoluzione o – meglio – alcuni episodi che si impongono per un uso meno schematico di que­sto tipo di documentazione.

Il primo esempio è costituito da una fotografia del “Castello di Pavone, visto da nord-ovest. Fotogr. di C. Nigra, corretta da me secondo i progetti di restauro”, circa 1885, in cui D’Andrade interviene ri­toccando la stampa per ricostruire l’immagine del suo castello feudale, esercitando un ritocco prima virtuale e poi reale. L’uso di intervenire manualmente sulla fo­tografia con colorazioni parziali o con scritte è ripreso per fini strettamente analitico-descrittivi in numerose serie successive come quelle relative alle “costruzioni romane presso le ghiacciaie”  del 1887, nelle ta­vole della “cinta romana”  del 1891 e ancora nel­le fotografie che documentano i restauri di palazzo Boccanegra a Genova, tra il 1892 ed il 1905. Al­cune di queste tavole (quelle relative alla cinta roma­na, ad esempio) sono compilate con una cura tale da lasciar supporre una precisa destinazione espositiva che giustificherebbe di rimando la buona qualità delle immagini.

Si inseriscono in questo filone della pubblicizzazione degli interventi di restauro i tre menabò relativi a pa­lazzo Madama, alla chiesa di S. Agostino a Genova ed alla torre del Pailleron ad Aosta, per i quali si rimanda alle relative schede presenti in catalogo.

Se per palazzo Madama si prevedeva l’uso di una sola fotografia (per il frontespizio) per la chiesa di S. Ago­stino, dove il progetto sembra riferirsi ad una esposizione piuttosto che ad una pubblicazione, le tavole so­no costituite essenzialmente da fotografie, secondo una tecnica di impaginazione molto efficace che pone al centro una immagine totale circondata da altre foto­grafie relative ai particolari più salienti. Interessante ri­levare come, in questo caso, fosse previsto di acquista­re le immagini centrali  e di servirsi invece di Ot­tavio Germano[32] per la realizzazione delle foto di det­taglio, secondo una consuetudine che è facile ri­conoscere in tutto il fondo fotografico, costituito per gran parte di immagini gentilmente fornite da amici e collaboratori che, anche quando avevano una lunga consuetudine col mezzo come il Nigra, non si può cer­to dire che fossero eccellenti fotografi.

Il d’Andrade stesso, a partire dal 1899, si dedica spo­radicamente alla fotografia con risultati tutto sommato deludenti soprattutto pensando alla lunga frequentazione che l’autore ebbe con il milieu fotografico piemontese e non; non si vuole qui semplice­mente riferirsi al livello tecnico (immagini mosse e sfo­cate, inquadrature approssimative) ma alla intenzione complessiva, che non riesce a determinare risultati di­versi da quelli prodotti dal solo “inconscio tecnologi­co”[33] del mezzo, sintomo di una situazione contrad­dittoria in cui ad una precoce e accorta attenzione per le fotografie non si accompagnò mai una altrettanto chiara comprensione delle possibilità linguistiche del mezzo.

 

 

 

Opere esposte

 

Abbreviazioni:

 

ACP: Archivio Castello di Pavone Canavese

 

MCTFd’ A: Torino, Musei Civici: Fondo D’Andrade.

 

SBAAP-AS: Torino, già Soprintendenza per i Beni Ambientali e Architettonici del Piemonte: Archivio Storico

SBASP-FP: Torino, già Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici del Piemonte – Fondo Pia

 

  • Vittorio Besso, Castello di Rivara rampa d’accesso, aprile 1875, albumina, 21 x 27, MCTFd’ A, cartella 26-27-28-29 (1), foglio 786, n. 867

 

  • Vittorio Besso, “Facciata a levante e tramontana. Stato in cui trovansi i lavori di ricostruzione e decorazione in aprile 1875″, aprile 1875, albumina, 21 x 27, MCTFd’A, cartella 26-27-28-29 (1), foglio 777, n. 858

 

 

  • Giuseppe Marinoni, Foto di gruppo delle maestranze durante i lavori al Castello di Rivara d. [1876-77], albumina, 15 x 20, MCTFd’A, cartella 26-27-28-29 (1), foglio 795, n. 876

 

  • Giuseppe Vanetti, Castello di Rivara Facciata a levante prima e dopo gli interventi di d’Andrade, d. [1880], albumine, 12 x 38, MCTFd’A, cartella 26-27-28-29 (1), n. 855

 

  • [Vittorio Ecclesia], Abbazia di Maria di Vezzolano, s.d. [1884], albumina, 39 x 29, MCTFd’A, cartella 9-10-11-12, foglio 548, n. 553

 

 

  • [Vittorio Ecclesia], “Chiesa di Secondo presso Curtazzone (Astigiano), s.d. [1884], albumina, 38 x 28, MCTFd’A, cartella 9-10-11-12, foglio 540, n. 566

 

  • Vittorio Ecclesia, ” Cattedrale di Aosta oggetti del tesoro”, d. [1884], , albumina, 30 x 40, SBAAP-AS, c. 32, n. 300

 

 

  • Vittorio Ecclesia, “Cattedrale di Aosta porta princ.e”, d. [1884J, albumina, 30 x 40, SBAAP-AS, c. 32, n. 230

 

  • [Vittorio Ecclesia], “Castello di Issogne, Valle d’Aosta, Cortile lato O. “, s.d. [1884], albumina, 30 x 40, SBAAP-AS, c. 23, n. 127

 

 

  • [Vittorio Ecclesia], “Collegiata di Orso in Aosta sottoportico del chiostro”, s.d. [1884],  albumina, 30 x 40, SBAAP-AS, c. 23

 

  • [Carlo Nigra, Alfredo d’Andrade], “Castello di Pavone visto da Nord-ovest … “, d. [ca. 1885], gelatina bromuro d’argento, ritoccata, ACP

 

 

  • [Carlo Nigra, Alfredo d’Andrade], Il castello di Pavone d. [ca. 1885], gelatina bromuro d’argento, ritoccata ACP

 

  • [Secondo Pia], “Cavaliere avvocato Secondo Pia, da Asti, dilettante fotografo” d., albumina, 24,5 x 19,5 SBASP-FP, sc. 3

 

 

  • [Secondo Pia], “Fenis cortile del castello” d., albumina, 26 x 20, SBASP-FP, sc. 7, n. 4

 

  • [Secondo Pia], “Montalto Dora Castello, veduta esterna”  d., albumina, 26 x 20, SBASP-FP, sc. 8, n. 1

 

 

  • [Secondo Pia], “Sagra San Michele Tomba dei monaci, lato ovest” d., albumina, 26 x 20, SBASP-FP, sc. 12, n. 5

 

17  [Secondo Pia],. “Montafia Abside della chiesa di S. Martino” s.d., albumina, 26 x 20, SBASP-FP, sc. 8, n. 10

 

18  Non identificato, “Costruzioni romane presso le ghiacciaie” 1888, gelatina bromuro d’argento,  13 x 18,  MCTFd’ A, cartella 23-24, foglio 731, nn. 806 – 810

 

19  [Alfredo d’Andrade] Menabò relativo alla chiesa di S. Agostino a Genova, s.d. [1889],  inchiostro nero e matita, 21 x 31, MCTFd’ A, cartella 31, n. 2766/1

 

20  [Alfredo Noak ?], “Chiesa di S. Agostino in Genova, facciata, stato attuale, Tav. IX”, s.d. [1889], albumina, 27 x 22 MCTFd’ A, cartella 31, foglio 22, n. 1011

 

21  Ottavio Germano,  Genova Chiesa di S. Agostino,  1889, gelatina bromuro d’argento, 13 x 18, MCTFd’ A,  cartella 31 f. 18, nn. 1002 – 1010

 

22  Non identificato, “Torino cinta romana” 1891, gelatina bromuro d’argento colorata con matita rossa, 28 x 25

MCTFd’ A, cartella 23-24, foglio 736, n.817

 

23  Torri e castelli della Valle d’Aosta s.d., s.f.,  Castello di Gressan, Castello di Chatelard, Castello di St. Pierre, Castello d’Aymaville, Torre a Brissogne, Castello di Sarriod de la Tour, Castello di Sarre,  Arvier il Castello, collotipia, 10,5 x 14 – 16 x 10; [Alfredo d’Andrade] ” Marmo che si conserva al Castello di Aymaville” 1898, matita e inchiostro nero, 15 x 15,5 514,  MCTFd’ A, cartella 4A, foglio 163

 

24  [Secondo Pia?] “(Torino) Aosta Priorato di S. Orso” 1898, albumina con scritte a inchiostro, 24 x 30,  SBAAP-AS, c. 31, n. 189

 

25  Studio Riproduzioni Artistiche [Edoardo di Sambuy], “Aosta – S. Orso Priorato” s.d. [1898],  gelatina bromuro d’argento, 24 x 30, SBAAP-AS, c. 31, n. 191

 

26  Studio Riproduzioni Artistiche [Edoardo di Sambuy], “Issogne Maniera, Cortile lato volto a Nord” s.d. [1898], gelatina bromuro d’argento,  24 x 30,  SBAAP-AS, c. 23, n. 141

 

27  Studio Riproduzioni Artistiche [Edoardo di Sambuy],  “Issogne castello cortile” s.d. [1898],  gelatina bromuro d’argento, 24 x 30 SBAAP/AS, c. 23, n. 138

 

28  Alfredo d’Andrade,  Castello di Fénis, vedute e particolari “, 1899, gelatina bromuro d’argento, 8×10 – 9×12, MCTFd’A, cartella 4B, foglio 202

 

29  Alfredo d’Andrade, Palazzo di S. Giorgio Genova “Fotografie fatte col mio Kodak … ” 1899,

gelatina bromuro d’argento, 9 x 12

“Ricerca della pittura del lato sud … ” 1899, matita, 19×13,5

“Ricerca sulla decorazione … ” 1899, matita, 13,5 x 19

“Pei mobili ed imposte … ” s.d. [1899], matita, 26,5 x21,5

MCTFd’ A, cartella 34, foglio 14

 

30 [Ottavio Germano?],  Restauri di Palazzo Boccanegra – Genova

“Cortile del Palazzo Boccanegra guardato da levante durante i restauri del 1892-1905″

s.d., gelatina bromuro d’argento, colorata con matita arancio, 27 x 22  1068

“Cortile del Palazzo Boccanegra guardato da levante durante i restauri del 1892-1905”

s.d., gelatina bromuro d’argento, colorata con matita arancio, 27 x 22  1069

MCTFd’ A, cartella 34, foglio 7

 

31  Non identificato,  “Aosta chiostro della cattedrale, cofano reliquario di S. Giocondo” s.d. [ca. 1900], gelatina bromuro d’argento, 24 x 30, SBAAP-AS, c. 32, n. 305

 

32  Non identificato,   “Aosta chiostro della cattedrale, sepolcro di Francesco di Challant”, gelatina bromuro d’argento,, 24 x 30, SBAAP-AS, c. 32, n. 273

 

33 Non identificato,  “Aosta chiostro della cattedrale, sepolcro di Bonifacio di Challant”, gelatina bromuro d’argento,, 24 x 30,  SBAAP-AS, c. 32, n. 272

 

34 Non identificato,   “Issogne castello loggia” s.d. [1898], Studio Riproduzioni Artistiche, gelatina bromuro d’argento, 24 x 30, SBAAP-AS, c. 23, n. 139

 

 

 

[1] Nadar. Torino: Einaudi, 1973, p. 3 (testo di L. Vitali).

 

[2] Walter Benjamin, Piccola storia della otografia [1931]. In Id. L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Torino: Einaudi, 1966, pp. 57-78 (p. 59)

 

[3] Ricordiamo almeno tre immagini famosissime quali il Point de vue d’apres nature di J.N. Nièpce del 1827, la Finestra con grata a Lacock Abbey di W. H. F. Talbot del 1835 e la Veduta dell’Ile de la Cité e di Notre-Dame  di L. Daguerre del 1838-39. Pochi anni più tardi, nel 1842, Viollet-le-Duc fece eseguire una serie di dagherrotipi della cattedrale di Notre-Dame prima di iniziarne i restauri.

 

[4] Macedonio Melloni, Relazione intorno al dagherrotipo [1839], in Carlo Bertelli, Giulio Bollati, L’immagine fotografica 1845-1945, “Storia d’Italia: Annali” 2, 2 voll. Torino: Einaudi, 1979, pp. 212- 232 (p. 224 passim).

 

[5] Antoine Claudet citato in Marina Miraglia, Note per una storia della fotografia italiana (1839-1911), in Federico Zeri, a cura di, Grafica e immagine, “Storia dell’arte italiana”, III.2,  vol. 9.2., pp. 421-544  ( p. 451).

 

[6] Pietro Estense Selvatico, Scritti d’arte. Firenze: Barbera, Bianchi e C., 1859, p. 338.

 

[7] Ivi, p. 349.

 

[8]Paul Liesegang, Manuale illustrato di fotografia : descrizione dei migliori processi fotografici usati attualmente al collodio umido e secco : la tiratura, ecc. per vedute, riproduzioni, prove stereoscopiche ed amplificazioni / pel signor Paolo Liesegang ; prima traduzione italiana sulla quinta edizione tedesca intieramente rifusa per Antonio Mascazzini. Torino: Stamperia dell’ Unione Tipografico-Editrice, 1864, p. 238. L’autore afferma che “gli ob­biettivi triplici permettono di ritrarre le immagini fino sotto un angolo di 80” aggiungendo poco oltre che “le vedute del­le quali fa parte l’architettura non devono essere prese che mediante obbiettivi triplici”.  Questo passo dimostra quale fosse la capacità di comprende­re gli strumenti stessi dell’ operare fotografico da parte degli stessi addetti ai lavori; l’uso del grandangolo (un obiettivo con angolo di ripresa di 80° corrisponde ad una focale di 25 mm. nel formato 24/36) modifica infatti enormemente la prospettiva e le proporzioni degli oggetti ripresi, tanto da es­sere in seguito vivamente sconsigliato: “Ogni qualvolta si può arretrare sufficientemente la camera, in modo da pren­dere un soggetto architettonico sotto un angolo piccolo, con­viene prenderlo in tal modo [ … ]. Ne viene la regola generale di usare sempre un foco della massima lunghezza possibile, e di ricorrere all’obbiettivo grandangolare a corto foco solo quando è giocoforza mettersi in stazione in un punto dal qua­le il soggetto è visto sotto un grande angolo.” (P. Hasluck, 1905, p. 636).

 

[9] Eugène  Viollet-le-Duc , Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, 1854, tome 8. Paris: Librairies-Imprimeries Rèunies,   1866,  pp. 33-34.

 

[10] Brian Coe,  La macchina fotografica : dal dagherrotipo allo sviluppo immediato.  Milano : Garzanti,  1978, pp. 37-38.

 

[11] Sarebbe importante confrontare (cosa che non è stato possibile fare in questa occasione) la scelta dei soggetti ed il taglio iconografico di questa pubblicazione con le tavole di poco precedenti di  Edouard Aubert, La Vallée d’Aoste. Paris: Amyot, 1860. Le stesse incisioni ven­nero riutilizzate ancora molto tempo dopo in  Amé Gorret,  M. le baron Claude Bich, Guide de la vallee d’Aoste: ouvrage illustré de 85 gravures tirées de l’ouvrage de M. Aubert . Torino: Casanova,1877.

 

[12] Fotografi del Piemonte 1852-1899: Duecento stampe originali di paesaggio e di veduta urbana, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Madama, giugno-luglio 1977) a cura di Giorgio Avigdor, Claudia Cassio, Rosanna Maggio Serra;  apparato documentario a cura di Claudia Cassio. Torino: Città di Torino – Assessorato per la Cultura – Musei Civici, 1977, scheda relativa a G. Marinoni. Numerose fotografie pubblicate in quella occasione provenivano dal Fondo d’Andrade del Museo Civico di Torino; le immagini erano corredate di un testo specifico relativo a La fotografia nel Fondo d’Andrade del Museo Civico della dottoressa Rosanna Maggio Serra che ringrazio per la cortese attenzione che mi ha prestato nel corso di tutta la presente ricerca. Altro mate­riale fotografico relativo all’ opera di Alfredo d’Andrade è conservato negli archivi (fotografico e storico) delle Soprin­tendenze per i Beni Ambientali e Architettonici del Piemon­te, della Liguria e della Valle d’Aosta oltre ché naturalmente nell’archivio privato del castello di Pavone Canavese che non è stato possibile consultare. Un corpus nettamente separato, anche se in stretta relazione coi materiali citati, è costituito dal Fondo Secondo Pia conservato presso la Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici del Piemonte.

 

[13] IV Esposizione Nazionale di Belle Arti: Catalogo degli oggetti componenti la Mostra di Arte Antica.  Torino : V. Bona, 1880, nn. 182-­183.

 

[14] Fotografia e immagine dell’architettura, catalogo della mostra (Bologna, Galleria d’arte moderna, gennaio-febbraio 1980) a cura di Gabriele Basilico, Gaddo Morpurgo, Italo Zannier. Bologna: Grafis, 1980, p. 35.

 

[15] Giulio Bollati, Note su fotografia e storia, in Bertelli, Bollati, L’immagine fotografica 1845-1945, 1979, citato, pp. 5-55 ( p. 34).

 

[16] Giuseppe Giacosa,  a cura di,  Esposizione generale italiana, Torino 1884 : catalogo ufficiale della sezione Storia dell’arte : guida illustrata al castello feudale del secolo XV . Torino : V. Bona, 1884,  p. 9.

 

[17] ibid., p. 16 passim, corsivo di chi scrive.

 

[18] Camillo Boito, Il Castello medioevale all’Esposizione di Torino, “Nuova Antologia”, 19 (1884), 1884, n. 42, p. 331.

 

[19] “La Fotografia Artistica “, giugno-luglio 1911, pp. 98 passim. Per celebrare la “Mostra retrospettiva dell’arte tipografica” tenutasi al Castello medioevale in occasione della Esposizio­ne internazionale di quell’anno, il periodico pubblica sei fo­tografie del Borgo con personaggi in costume: quattro sono di Ecclesia e due del Capitano Carlo Campioni di Torino.

 

[20] Carlo Nigra, Il borgo ed il castello medioevali  nel 50. anniversario della loro inaugurazione . Torino: Accame, 1934. Viene qui omessa l’attribuzione delle fo­tografie ad Ecclesia.

 

[21] Giuseppe Giacosa, Castello d’Issogne in Valle d’Aosta. Torino : Camilla e Bertolero, 1884, tav. IV. Il breve testo di Giacosa è destinato “solamente a dare una data e un nome alle tavole che seguono” cioè alle diciotto fotografie di V. Ecclesia che costituiscono il nucleo portante della pubblicazione. Dodici di queste vennero riprese in Robert Forrer, Spätgothische Wohnraume und Wandmalereien aus Schloss Issogne.  Strassburg: Schlesier,  1896,ma pur fa­cendo espresso riferimento nel testo all’opera italiana le im­magini vennero qui attribuite a Manias & Co.  Le stesse fotografie serviranno ancora come base per le illu­strazioni di Carlo Chessa relative a Issogne che accompagnano il testo di Giuseppe Giacosa, Castelli valdostani e canavesani. Torino: Roux, Frassati & C., 1897. A testimonianza della diffusione di un gusto romanticheggiante e fantastico caratteristico di questo ambito culturale è interessante confrontare le descri­zioni di Giacosa con la produzione di alcuni fotografi suoi contemporanei, vedi ad esempio il castello di Montalto foto­grafato da Pia  o la descrizione di Giacosa delle scritte presenti nel castello di Issogne e la relativa immagine dello Studio Riproduzioni Artistiche .

 

[22] Colgo l’occasione per tentare una prima sistemazione del­le notizie relative all’opera di Edoardo Balbo Bertone di Sambuy, sinora poco nota. La prima notizia che lo riguarda è quella della fondazione, nel 1891, di un Circolo Dilettanti Fotografi a cui farà seguito, sempre ad opera del di Sambuy, la fondazione della Società Fotografica Subalpina il 4 aprile 1899. Conosciuto finora come “valente dilettante fotografo” egli è invece, almeno dal 1898, titolare di uno “Studio di Riproduzioni Artistiche” con sede prima in corso Vittorio Emanuele, 96 e quindi in via Napione, 41 come segnala la Guide illustré (1902), che enumera anche le specialità dello “Studio”: “Vedute, interni, quadri e oggetti artistici, foto­grafie industriali, ingrandimenti, illustrazioni di libri, giorna­li, cataloghi ecc. “. Sempre nel 1898 di Sambuy fotografa To­rino dal pallone frenato di Godard in ‘occasione dell’Esposi­zione di quell’anno; nell’ottobre dello stesso anno partecipa alle sedute del primo Congresso fotografico nazionale con una relazione sul tema Delle condizioni dei fotografi in Ita­lia.

Partecipa nel 1900 alla Esposizione fotografica di Torino presentando tra l’altro riproduzioni di castelli della Valle d’Aosta, probabilmente da identificare con quelle presentate in questa mostra. In questa occasione Pietro Masoero ne pre­senta il lavoro sul “Bullettino della Società Fotografica Ita­liana” con queste parole: “Sambuy è professionista, ma non fa ritratti. Forma una classe a sé, che egregiamente imperso­na; nella quale si possono raccogliere allori, ed egli ne va raccogliendo, ma per esistere ci vogliono ed il suo disinteres­se ed il suo grande amore dell’arte per l’arte”. Il di Sambuy riceve un primo riconoscimento ufficiale in occasione del Congresso fotografico internazionale di Parigi del luglio 1900 in cui è eletto vicepresidente, per poi consolidare defi­nitivamente il suo ruolo con la prima Esposizione interna­zionale di Fotografia Artistica, tenutasi a Torino tra l’aprile ed il novembre del 1902, di cui fu promotore e presidente effettivo.

Bibliografia di riferimento: Gerolamo Marzorati, Guida di Torino. Torino: Paravia, 1898; Esposizione nazionale del 1898 a Torino. L’arte all’Esposizione del 1898. Torino: s.e., 1898; Atti del primo Congresso fotografico Nazionale in Torino, Ottobre 1898. Torino : Tip. Roux, Frassati e C., 1899 ; “Bullettino della Società Foto­grafica Italiana”, 1900, n. 4, p. 12 (testo di P. Masoero); Francesco  Casanova, Guide illustré publié en l’ occasion de la Ire Exposition Internationale de l’art decoratif moderne. Torino: F. Casanova, 1902; Ando Gilardi, Creatività e informazione fotografica, in Federico Zeri, a cura di,  Grafica e immagine, 1981, citato pp. 545-586 (p. 558).

 

[23] Sarebbe interessante ricostruire le vicende della invenzio­ne e del consolidamento di ‘luoghi fotografici’  susseguente all’Esposizione del 1884 ma, poiché lo spazio non lo consen­te, proponiamo senza svilupparlo un percorso fotografico at­traverso le Guide di Torino che significativamente a partire da quella data ospitano con sempre maggiore frequenza e attenzione immagini dei castelli valdostani, compresi tra le mete delle “gite nei dintorni della città”.

 

[24] Esposizione generale italiana in Torino, 1884: Arte contemporanea : catalogo ufficiale.  Torino: Unione Tipografico-Editrice, 1884, p. 123 passim.

 

[25] Prima esposizione italiana di architettura, Torino 1890 : catalogo. Torino: Tip. Origlia, Festa e Ponzone, 1890, p. 49.

 

[26] Sul rilevamento architettonico coll’uso della fotografia : memoria dell’ingegnere Giuseppe Gioacchino Ferria, ” Atti della Società degli ingegneri e degli industriali di Torino” 1883, estratto, p. 43 passim.  L’uso della fotogrammetria, sotto specie di fototopografia, data in Italia a partire almeno dal 1875 ad opera degli spe­cialisti dell’Istituto Geografico Militare che presterà sempre una grande e comprensibile attenzione a queste tecniche di rilevamento, ma le prime esperienze europee (Meydenbauer in Germania e Laussedat in Francia) sono legate proprio al rilievo architettonico.

 

[27] Il testo della risoluzione è ripreso da Camillo Boito, I restauri in architettura, in Id. Questioni pratiche di Belle Arti. Milano: Hoepli, 1893, pp. 3-48.

 

[28] Daniele Donghi, La prima esposizione italiana di architettura tenutasi a Torino nel 1890 : origine, programmi, conferenze. Torino : Unione Tipografico-Editrice, 1891, p. 18; l’autore auspica poi naturalmen­te un ritorno al “paziente e intelligente rilievo manuale fatto sul vero” (ibid.). Lo stesso argomento è ripreso sotto diversa angolazione anche da Camillo Boito, Gli ammaestramenti della Prima Esposizione Italiana di Architettura , in Id. Questioni pratiche di Belle Arti, 1893, citato, pp. 385-419.

 

[29] Le Corbusier, La mia opera. Torino: Boringhieri,1961, p. 37.

 

[30] Boito, Gli ammaestramenti , 1893, citato, p. 52.

 

[31] In relazione alla proposta di decretare monumento nazio­nale la casa di Pietro Micca a Sagliano si chiede di inviare “se esistesse una fotografia o una cartolina illustrata” (SBAAP-AS, 737, 3 febbraio 1901).

 

[32] Ottavio Germano, che normalmente fotografava su lastre 13/18, nel 1889, cioè nello stesso anno in cui Eastman commercializza i negativi su celluloide, invia al Ministero un elenco di 76 fotografie in cui gli stessi soggetti sono ripresi prima col “sistema vecchio” e poi col “sistema Eastman” (SBAAP-AS, FS). Questo elenco costituisce il primo esempio noto di invio di materiale fotografico come supporto alla do­cumentazione inviata al Ministero, secondo una consuetudi­ne che si verrà consolidando col tempo, come dimostrano i numerosi esempi che mi sono stati segnalati da Cristina Mossetti, e che verrà favorita dall’istituzione, nel 1892, del Gabinetto Fotografico Nazionale che pubblicherà nel 1903 il suo primo catalogo.

 

[33] La definizione di questo concetto si deve a Franco Vaccari, Fotografia e inconscio tecnologico. Modena: Punto e virgola, 1979.

La coda dell’occhio: Paolo Monti e la fotografia in Italia (2022)

Sommario

 

“Intenzioni fotografiche”   
Percorsi di formazione                                                     

Gli anni de La Gondola                                                                              

Le prime personali         

                                                            

Piccolo mondo antico                                                                 

“Fotografia inutile?”                 

                                                

“Non documento ma invenzione visiva”                            

Muri, Manifesti, Materie                                                          

Fotogrammi e chimigrammi                                                     

“Ritratti/ Artisti”                                                                          

A proposito di pubblicità     

                                                  

“Un certo Monti”                                                                          

Fotografare l’architettura contemporanea                        

La scultura                                                                                       

La pittura                                                                                          

I grandi architetti classici             

                                             

Storie,  luoghi, territori                                                                              

I censimenti emiliani           

                                                     

Note
Fonti archivistiche
Fonti bibliografiche

 

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“Intenzioni fotografiche”

 

Sulle pagine di un suo piccolo quaderno Paolo Monti registrava nel 1948 le proprie Intenzioni fotografiche[1], traendole in parte dall’edizione americana di “Popular Photography”; un chiaro indizio del ricercato, sistematico ampliamento dei suoi orizzonti culturali   e contemporaneamente della possibilità di accedere all’editoria straniera nella Venezia postbellica, quasi certamente per merito dei fratelli  Pambakian[2]. Le prime note riguardavano effetti di mosso e sfocato, cioè problemi espressivi e di linguaggio che molto avrebbe amato e approfondito nei decenni successivi. A  questi primi temi faceva seguito una serie di “soggetti fermi” da fotografarsi “con cavalletto e piccolissimi diaframmi”, tra i quali “vecchie porte e serrature (…) acciottolati (…) cortecce di vecchi alberi (…) grandi massi del Riale,” dei quali studiare il “peso architettonico delle varie forme – Ricordare le foto di Ansel Adams”. Seguivano poi indicazioni varie per la realizzazione di ritratti “con occhi completamente aperti e mossi” e “torsioni violente del viso”, che si direbbero poi non perseguite. E ancora: “gocce d’acqua su un cristallo” di volta in volta orizzontale o verticale e varie combinazioni di “sovraimpressioni” e “fotogrammi ottenuti per proiezione”.  Un elenco che mostra quanto le sue “intenzioni” fossero in quegli anni tanto eterogenee quanto sostanzialmente formali, anche per quanto riguardava  il confronto, importante, con la città di Venezia, da fotografare “a pelo dell’acqua (…) effetto di massa liquida omogenea mossa – con definizione del fondo (San Giorgio – Salute ecc.)”. Intenzioni  che avrebbe dovuto attendere almeno un lustro e un mutamento radicale di prospettiva per essere poste in atto. Almeno in questa preziosa fonte sopravvissuta (ma non possiamo sapere se vi fossero altri documenti analoghi, poi dispersi) non troviamo alcun cenno a una qualche possibile intenzione documentaria o narrativa della fotografia, così come il suo archivio risulta sostanzialmente vuoto di immagini che in un qualche modo – anche marginale – abbiano registrato i segni, gli eventi (o le loro tracce) del Ventennio fascista: quasi una rimozione se non proprio un’epurazione[3]. Del resto le pur ricche note biografiche fornite in più occasioni da Enrico Rizzi[4], che gli fu molto vicino e al quale si deve – con Giancesare Rainaldi – la costituzione dell’Istituto di Fotografia Paolo Monti, non offrono alcun elemento utile in tal senso.  Lo stesso dicasi per gli anni della Seconda Guerra Mondiale, trascorsi sempre in qualità di dirigente presso una società del gruppo Montecatini (nel quale era entrato nel 1936) nello stabilimento di Porto Marghera. Forse non in una raffineria, come si è detto altre volte, poiché il solo impianto di questo genere  era  di proprietà AGIP (già DICSA sino al 1934), ma più verosimilmente nella Società Veneta Fertilizzanti e Prodotti Chimici, ciò che renderebbe più comprensibile il successivo passaggio al ruolo di vice direttore del Consorzio Agrario Provinciale di Venezia nel 1945, proprio nei mesi (aprile, giugno, luglio) dei primi grandi scioperi di quel polo industriale.  Quali che fossero le ragioni di quel repentino distacco, il passaggio a Venezia si rivelò determinante in termini biografici, esistenziali. Il  1948 fu certo un anno per più versi cruciale sia  per la fondazione del circolo fotografico de  La Gondola (che segnava per Monti  il passaggio dal dilettantismo familiare, privato, alla pratica sociale del fotoamatorismo, certificata dalla prima pubblicazione di una sua fotografia su “Ferrania”[5],), sia per l’offerta culturale veneziana che in occasione della  XXIV edizione della Biennale d’Arte proponeva due mostre importanti come la retrospettiva di Picasso, presentata da Renato Guttuso  e quella dedicata alla Collezione Guggenheim, curata da Giulio Carlo Argan, nella quale erano esposte tra le altre  opere di Arshile Gorky, Mark Rothko e Jackson Pollock[6], mentre l’anno precedente a Milano, nella Sala delle Cariatidi,  si era tenuta la mostra Arte astratta e concreta[7], promossa  dagli artisti milanesi del gruppo Altana, che Monti potrebbe aver visto.

L’interesse per la fotografia pare si fosse manifestato per la prima volta in Monti ventenne[8] o ventiduenne (era nato a Novara nel 1908), a Venezia, “durante la notte del Redentore”[9], quando scattò le sue prime fotografie con una vecchia 3A Folding Pocket Kodak del padre Romeo, appassionato amateur. Venezia come destino verrebbe da dire facendo un poco di cattiva letteratura, ma il luogo della formazione fu per certo Milano, dove si laureò in Economia e Commercio all’Università Bocconi nel 1930 e rimase sino al 1934. In quel periodo  avrebbe quindi potuto vedere  la Mostra internazionale della fotografia curata da Antonio Boggeri e Luigi Poli per la V Triennale che si tenne nel maggio dell’anno precedente[10], la prima milanese, in cui accanto a fotografi stranieri provenienti da nove stati europei (Man Ray, Renger Patzsch,  Bayer, Maar e  Krull tra gli altri) esponevano quarantatre italiani tra i quali Balocchi, Bologna, Bertoglio, Leiss,  Peressutti e  Stefani[11].

Può quindi essere considerata  attendibile (pur con un qualche scarto cronologico) la testimonianza dello stesso Monti (1957) che collocava nel febbraio del 1934 la propria scoperta del fascino del formato quadrato e della fotografia modernista, vincendo anzi nel 1935 un premio al concorso indetto dalla società Ferrania, cui partecipò con alcune immagini scattate con una Rolleiflex da poco acquistata[12]. Se così è, devono essere retrodatate le sue prime fotografie note, dedicate proprio a Milano (tav. 003), realizzate ancora con la vecchia folding del padre e fatte sviluppare e stampare da Erberto Ruedi[13] o da G(iuseppe?) Mapelli. Solo l’ambiente veneziano avrebbe  poi offerto possibilità diverse: Silvia Paoli[14] ha ricordato una cartolina inviata a Mina Opizzi, legata a Monti dall’affettuosa amicizia di una vita, nella quale il fotografo scriveva di aver iniziato a stampare “il 31 maggio 1950”, smentendo così quanto avrebbe affermato nel corso di un’intervista concessa ad  Angelo Schwarz[15], nella quale assegnava quell’inizio al 1946, lamentando  anzi che allora “le conseguenze della guerra erano ancora pesanti e solo l’anno successivo furono disponibili materiali fotografici”[16]. In realtà sui portanegativi dei primi anni veneziani  compare più volte l’iscrizione “Foto Record/ San Marco 172 – Venezia / per Dott. Monti”, ciò che dimostra almeno che  la fase di  sviluppo era affidata al negozio dei fratelli Pambakian. Nel ricordo di Manfredo Manfroi “per stampare le centinaia di immagini che andava febbrilmente raccogliendo [Monti] si rivolse dapprima al laboratorio dei fratelli Mattiazzo, ma con risultati non soddisfacenti; la stampa era necessariamente di livello standard e non traduceva i ‘toni’ che Monti desiderava. La fortuita conoscenza dei Pambakian e degli altri di Fotorecord cambiò radicalmente le cose; per le stampe Monti si affidò a Bolognini[17] di cui aveva apprezzato la grande preparazione  e poi anche a Ferruccio Leiss”[18]. Nonostante la stima e l’ammirazione provata per questo “uomo solitario”, la sensibilità espressiva di Monti non poteva però corrispondere con quella di  questo maestro delle gradazioni intermedie: “Sono per natura, e forse per necessità psicologica spinto nella stampa fotografica a forti  contrasti dove il nero ha la sua parte, direi di rabbia. Leiss aveva capito, e quando gli diedi un negativo da stampare , malgrado le mie preghiere, mise tutto nei grigi, una musica di grigi. «Così va bene» mi disse gentilmente consegnandomi sorridendo la stampa. Aveva ragione, naturalmente, ma io non ne tenni conto e continuai con i miei neri, perché quello era il tono del mio vedere Venezia”[19]. Un nero che si poteva ritrovare però anche  in qualche notturno profondo nel libro di Leiss  dedicato alla sua città[20],  che nonostante le dichiarate differenze  doveva aver offerto a Monti non poche suggestioni.  In quella pubblicazione comparivano inoltre  alcuni  dei temi che avremmo ritrovato nella sua produzione: i riflessi dei palazzi sull’acqua,  le ombre portate che dialogano con la materia dei muri, le vere da pozzo[21], senza dimenticare che tra i suoi appunti di lavoro  ritroviamo anche le formule del rivelatore che  Leiss usava per i suoi “toni neri/ puri intensi”[22].  Accanto e più di Leiss sarebbero state però certe fotografie di Daniel Masclet a rivelare a Monti “per la prima volta, la bellezza del nero in una stampa fotografica”[23], poi confermata – anche come segno distintivo di un aggiornamento internazionale del gusto – dalle fotografie pubblicate sulle pagine degli annuari internazionali, specie statunitensi, oltre che da quelle raccolte da Steinert nelle prime due mostre della Subjektive Fotografie.  Alcune delle sue più precoci fotografie erano già caratterizzate da una composizione prospettica palesemente modernista (segno evidente di un aggiornamento non occasionale a quelle date[24], mentre quelle dell’amata Ossola (tav.004), come di altre località italiane, ormai ricavate dal 6×6, risultano molto accuratamente composte secondo le diverse  geometrie consentite e suggerite da quel formato,  ma – per certi versi – di più tradizionale impianto: quasi un ritorno all’ordine. Certo che il ricorso contemporaneo a due apparecchi  diversi sembra contraddire la considerazione retrospettiva di Monti a proposito del fatto che in quegli anni “il tempo della fotografia non [fosse] ancora venuto”[25].  Anche le fotografie riferibili con buona approssimazione a quel periodo sembrano contraddirlo: basti considerare le prime sfocature e Riflessi (tav. 005) o il gioco sottile dei Petali su fotografia (tav. 006),  che risalgono circa agli stessi anni, per comprendere come non ci fosse spazio alcuno per suggestioni tardo pittorialiste, affidandosi semmai alle specificità del mostrare fotograficamente, ciò  che suggerisce più di un legame con quanto andavano facendo  in quegli anni autori come Emmanuel Sougez (Fleurs et ombres chinoises, 1935ca),  Cesare Giulio (Dalia, 1932) e – a Milano – il coetaneo Franco Grignani (Fotogramma, flu [sic] oscillante (fiore), 1932)(tav. 008)[26].  Potremmo anche intendere questi esempi come testimonianza di tangenze occasionali, colte ex post dalla lettura critica, ma l’analogia tra la sfocatura (di ombre) di fiori di Monti (tav. 007),   e l’immagine di Grignani è talmente impressionante e puntuale, pur nella diversità delle tecniche adottate, da poter essere intesa almeno come segno della sua adesione a quel sentire nuovo che si andava appena diffondendo; senza dimenticare poi che proprio le sfocature sarebbero state per lui il tema ricorrente di una vita, assegnandogli addirittura lo statuto di “garanzia di autenticità”[27].  Non che tali fenomeni fossero del tutto assenti in certa produzione precedente:  basti pensare ad Aurora Umbrarum Victrix, 1930, di Stefano Bricarelli, o alla Pioggia d’ombre, 1933, di  Ferruccio Leiss e quindi di Giulio, o ancora  al loro utilizzo più aneddotico, con declinazioni  ‘romantiche’ da parte di Mario Bellavista (Tramonto, 1930)[28]; in ciascuno di quei casi però il riflesso e l’ombra non costituivano che una componente ‘astratta’ della scena e non – come accadeva in Monti – il tema principale della composizione, come mostra bene una fotografia quale Venezia, 1945-1950 (tav. 009 ): una piccola stampa ancora di formato cartolina, quindi realizzata con la folding paterna;  un’immagine molto potente e complessa dove l’ombra portata di un edificio sulla facciata di fronte costituisce la campitura  centrale e l’elemento principale della composizione; una fotografia che pur nella riconoscibilità dei suoi rimandi referenziali si rivela compiutamente astratta.

 

Percorsi di formazione

Il solo testo riferibile a quel periodo oggi conservato nella sua biblioteca personale, supponendo che ci sia giunta integra[29], è il manuale di Walther Heering, Le Rolleiflex: son principe, ses usages, ses avantages (1934), del quale Monti possedeva la seconda edizione, di tre anni successiva; il suo ‘primo’ libro fotografico forse.  Altro non troviamo. Nulla che ci possa orientare meglio nella comprensione di quegli anni formativi almeno sino all’Annuario Domus del 1943, Fotografia. Prima rassegna dell’attività fotografica in Italia, che è un bel segno di attenzione per la cultura fotografica italiana più contraddittoriamente in cerca di modernità. Considerando l’antologia di immagini lì pubblicate sembrano però poche quelle che avrebbero potuto interessarlo, delle quali  noi crediamo di trovare qualche traccia nelle sue fotografie (tav. 010). E sono Paesaggio invernale  di Aldo Pedrotti per i primi toni alti (tav. 011);  Solitudine di Giuseppe Vannucci Zauli per Donna di Pellestrina (tav. 012), ma soprattutto Casa a Ischia di Giuseppe Pagano[30], forse il richiamo più pertinente e più riconoscibile nelle fotografie delle architetture minori lagunari della fine degli anni Quaranta (tavv. 013, 014) e nella serie dedicata a Procida nei primi anni Settanta (tav. 215). Scelte eterogenee in quanto a poetica e soluzioni narrative, orientate ancora in direzioni diverse e magari divergenti. Sono testimonianze di un percorso di messa a punto dei propri mezzi espressivi che doveva essere particolarmente sensibile alle Considerazioni di Ermanno F. Scopinich[31] che aprivano l’Annuario, nelle quali auspicava che il  fotografo lasciasse “che la fotografia crei, sfrutti tutti i suoi mezzi ottici e chimici nella ricerca di nuove espressioni della forma e del colore”, accompagnate però dalla constatazione amara che “il fotografo italiano [e la sottolineatura era determinante] si dedica malvolentieri alla ricerca tecnica, sente ancora troppo poco la necessità della preparazione in questo campo.” Erano i temi intorno ai quali si dibatteva in quegli anni sotto l’egida dell’estetica crociana. Così  Alex Franchini-Stappo e Giuseppe Vannucci-Zauli in quello stesso 1943 ricordavano che “si tratta di stabilire se esistono  valori estetici in fotografia e quali siano. (…) in ogni vera fotografia deve essere l’illuminazione che parla, che esprime in primo luogo: l’oggetto fotografato un semplice sostegno materiale (scelto con riferimento al tempo) che permette alla luce di concretarsi in forme diverse che saranno la creazione del gusto e della fantasia dell’artista”[32]. La risultante “unità estetica” era data dal convergere di quegli elementi (illuminazione, momento, resa – intesa come “unità di stile”) che “non potrebbero esistere l’uno separato dall’altro, [e che] sono intimamente connessi l’uno con l’altro”.  A questi concetti si rifaceva  anche Il bello fotografico, 1945, firmato dal solo Vannucci Zauli, nel quale si  affrontava la questione del “documentario fotografico”, quello in cui “l’espressione dell’immagine non è legata a questi valori”, chiedendosi poi “se vi può essere il documentario artistico ed in cosa si distingue dal bello fotografico”, per giungere a questa conclusione: “Si dovrà perciò opporre al documentario non la fotografia artistica bensì la ‘fotografia’. Un’immagine potrà considerarsi fotografia (…) quando la tecnica usata, qualunque essa sia, ed il soggetto, si risolvono apprezzabilmente nei tre valori specifici nei quali viene a concentrarsi, se l’opera è riuscita, la sintesi: soggetto (l’artista), oggetto (fotografato), che è l’essenza del’arte. Nella fotografia documentaria invece, se un certo valore artistico vi è, esso non può essere che quello proprio della situazione che documenta”[33].

Come si è detto nella biblioteca di Monti non ci sono  (non c’erano ?) né l’Introduzione per una esteticaOtto fotografi italiani d’oggi, una raccolta che prefigurava gli orientamenti del gruppo fotografico La Bussola e che comprendeva  fotografie di alcuni dei suoi  futuri membri come Balocchi, Cavalli, Vender, Leiss e Mario Finazzi che ne fu il curatore. Ci sono invece le prime (e uniche) tre cartelle della collana “Immagini”, diretta ancora da Finazzi per l’Istituto Italiano d’Arti Grafiche di Bergamo, dedicate rispettivamente a  Giuseppe Cavalli, a Federico Vender e al tema delle Montagne,  con immagini di tono alto di Cesare Giulio, Antonio Piccardi, Carlo Matis, Ada Niggeler, Riccardo Moncalvo e Finazzi stesso[34]. Quasi un manifesto di quella fotografia chiara, luminosa, in tono alto[35], segnata da una grande attenzione per la geometria della composizione, che sarebbe stata la sigla stilistica dei “bussolanti” e che rispondeva pienamente alla poetica espressa nell’Introduzione per una estetica, per la quale, infine,  “l’oggetto fotografico deve essere un semplice sostegno materiale, un pretesto per creare una forma fotografica”[36], così anticipando le dichiarazioni programmatiche del Manifesto de La Bussola[37]. Erano quelle posizioni, quella  vera e propria genealogia[38] che sembrano perimetrare l’operare di Monti in quegli anni di direzione incerta, tra esercizi formali quasi calligrafici e interpretazioni delle architetture della Laguna, con immagini già in perfetto equilibrio tra geometrizzazioni di solidi volumi e fascinazioni della materia delle superfici che poco avevano in comune con la produzione di Cavalli e Vender. Fu  semmai Ferruccio Leiss a costituire  un riferimento, se non proprio un modello, anche se lo stesso Monti ricordava di aver visto “le sue prime fotografie nel 1948 quando a Venezia stava per nascere il gruppo La Gondola”[39], quindi in un momento seppur di poco successivo[40]  e quasi conclusivo di quella fase ricca di stimoli e suggestioni che furono i primissimi anni del secondo dopoguerra, quando  “dopo un anno di residenza a Milano, tornai a Venezia nel 1945 e incominciai a interessarmi della fotografia”[41].   Nell’interpretazione di Paolo Morello, “a Venezia, tra il 1948 e il 1949, Monti è rimasto a baloccarsi con vedutine da dilettante (…) [ma] è qui che comincia ad organizzare in modo nuovo lo spazio del fotogramma, a ricomporre i segni della città attraverso geometrie del tutto intellettuali.(…) È questa scoperta, all’inizio, della geometria come chiave di una decifrazione allegorica, come traccia visibile di un universo spaesante, a condurlo fuori dalle secche dell’impressionismo amatoriale”[42].

Sono gli anni che portarono alla costituzione del Circolo fotografico La Gondola e alla redazione di quelle  Intenzioni fotografiche che costituivano un primo schema di ricerca, quasi didascalico, fotoamatoriale, già  orientato però verso la  fotografia come specifica modalità espressiva: fotografia sulla fotografia quindi. Non sarà un caso allora che tra i suoi libri fosse presente anche Vision in motion di Lazlo Moholy-Nagy, pubblicato postumo giusto nel 1947[43]; un  libro bellissimo e pieno di suggestioni che dovette essere determinante per la sua formazione e per indirizzare molte delle sue scelte successive, dalla fotografia di architettura ai fotogrammi. Soprattutto direi che per Monti poteva essere importante quanto emergeva da tutto il volume, vale  dire la necessità di dotarsi di un metodo nella conduzione delle proprie ricerche, dalle sperimentazioni con gli sfocati, i mossi, il colore sino alle più tarde campagne documentarie sui centri storici. Le indicazioni dovettero però essere anche più immediate se proprio nelle Intenzioni comparivano spunti di ricerca che rimandavano direttamente al libro di Moholy-Nagy  (“negativo usato come positivo – fotogrammi ottenuti per proiezione”), nel quale era presente anche Billboard, 1941, di Frank Levstik: un manifesto corroso, trasformato in materia, pubblicato a piena pagina[44].

Riferimenti bibliografici e appunti personali di quel periodo rimandano a una ricerca formalista per larga parte contraddetta da altri  lavori coevi, tra fotografia umanista alla francese e neorealismo nostrano; segno evidente di quello che non possiamo non riconoscere come un periodo di (dis)orientamento, aperto a direzioni contrastanti. Ipotizzando che le date siano corrette, nella produzione di quegli anni convivevano infatti  i toni alti  di una fotografia come Controluce n. 13, 1948-1948, (tav. 015), che pare influenzata da Gino Bolognini più che dai formalismi de La Bussola, ai quali potremmo semmai riferire Conchiglia, 1948-1949 (tav. 016)[45], con le atmosfere rarefatte, dove gli “aspetti del reale si mutano quasi in immagini fantastiche”[46] di Ghetto nuovo, 1950 (tav. 017) e di Venezia: lo spazio notturno. Luna Park sul campo di Ghetto novo, 1951 (tav. 018), che richiamano alcune prove di Luigi Comencini o di Giuseppe Vannucci Zauli pubblicate nell’Annuario del 1943[47] e sembrano esemplificare proprio quello che Stappo e Zauli chiamavano il “Momento” (già quasi “decisivo”) ovvero quella “determinata fase del divenire del soggetto trattato [dove] lo Sviluppo nel Tempo  di esso viene considerato in funzione estetica”[48]. Appare invece incommensurabile la distanza con  le rivelazioni di Occhio quadrato, 1941, di Alberto Lattuada (incredibilmente, forse ideologicamente assente dall’antologia del 1943)  che pure usava il formato 6×6.  Troppo lontane, o forse solo incerte le posizioni di  Monti da quelle espresse dal futuro regista, che nella Prefazione chiariva come quello fosse  “il necessario momento di tornare ad esporsi in posizioni indifese, di abbandonare, sia pure per breve tempo, il lavoro della spietata analisi e delle troppo pedantesche ricerche di stile, di rompere il guscio che fa da custodia a un preteso determinato modernismo e rinnovare il flusso d’amore che muove gli uomini verso l’unità” [49].  E ribadiva in chiusura: “Mi domando se sia il caso di ripetere che la fotografia è documento, è l’istantanea rivelazione della vita, è un punto di vista che implica giudizio e selezione dei fatti fissati nella loro apparenza essenziale”.

Gli anni a cavallo del 1950 furono per  Monti  “l’inevitabile periodo delle domande e degli incerti tentativi”[50], delle oscillazioni del gusto quindi,  se possiamo immaginare che Trasparenze vivesse delle stesse suggestioni di Controluce n. 13 (un titolo tipicamente fotoamatoriale) o che in Livigno (tav. 019) avesse rimeditato le suggestioni offerte da Sul limite dell’ombra di Cesare Giulio  (tav. 020), l’autore a cui era stata dedicata una piccola sezione postuma (Purità, Un nulla, Audax, Assolo) alla Prima Mostra Internazionale Scambi Occidente che si tenne a Torino, al  palazzo delle Esposizioni al Valentino, dal 10 al 26 settembre 1949, alla quale Monti partecipò a titolo personale proprio con Trasparenze (n. 176) e Inverno ad Anzola  (n. 175), già presentata (n. 141) a giugno alla Prima Mostra Nazionale organizzata dalla FIAF nelle sale del Circolo Fotografico Milanese[51]. Altri soggetti avevano caratteri più descrittivi, prossimi al modello TCI incarnato in quegli anni  da  un autore prolifico come Bruno Stefani; mi riferisco a Alpe di Siusi, della quale possiamo vedere il foglio di provini (tav. 021), una fotografia che forse non per caso  venne premiata a un concorso ENIT-Ferrania[52]. Al Giuseppe Cavalli di Gioco di grigi, 1948, rimandava esplicitamente (e citava quasi letteralmente) una delle Forme conservate in archivio, mentre altre prove della stessa serie (tav. 022) o Composizione con foglie e conchiglia,  1945-1950 (tav. 023) erano esercizi tonali tutti giocati su di una calligrafica composizione di forme che non rinunciava però a restituire la materia delle cose, delle superfici toccate dalla luce, mettendo in gioco quindi anche un primo conquistato virtuosismo tecnico nello sviluppo e nella stampa dopo la stagione delle collaborazioni (a volte insoddisfacenti) con gli amici fotografi veneziani; prove che sembrano tener conto dei lavori di  Emmanuel Sougez, tra i fondatori di Le Rectangle e poi del Groupe des XV, due dei sodalizi francesi più influenti sullo scenario italiano di quegli anni[53].  Altri riferimenti ancora si possono individuare in fotografie quali Il carrettino (tav. 024) , Giochi sulla neve o Zero gradi, 1951 (tav. 025)[54],  che  si affidavano alla consueta grammatica dei toni alti ma con un trattamento del soggetto e una sintassi che sembrano costituire una riflessione ulteriore sul postpittorialismo modernista di Cesare Giulio. Ma per Monti ( e sorprendentemente per noi) quelle fotografie avevano un significato metaforico: “Credi forse che un mondo più pulito non mi piacerebbe? Le uniche mie fotografie pulite sono quelle di neve e a queste va la mia simpatia”[55], scriveva a Ferruccio Ferroni nel 1954  e poi ancora , pochi mesi dopo:  “Ho poi stampato una lunga serie di negative di foto invernali che giaceva da almeno due anni negli archivi. Viste ora mi piacciono molto, sono ormai decantate e l’occasione dalle quali sono nate è talmente lontana che nessuna delle creazioni di allora è ancora viva, così che il loro valore attuale non può subire influenze personali”[56].

Su di un fronte che diremmo esteticamente opposto si collocavano Le astrazioni involontarie, 1950 ca, (tav. 026)[57] che non si direbbero tanto mediate dal movimento della Subjektive Fotografie quanto legate a suggestioni che provenivano direttamente dalle avanguardie storiche, mentre il titolo richiamava (se non rimandava) a quelle che negli stessi anni erano definite “astrazioni della natura”[58] da un autore come Minor White, che Monti avrebbe potuto considerare con un certo interesse. Immagini particolarmente felici e certo innovative per il panorama nostrano di quegli anni, che guardavano a  Man Ray [59] e –  credo – ancora più esplicitamente a Moholy-Nagy[60], ma che qui interessano ancor più per quel titolo (insistito, adottato più volte) che sembra sottolineare la (ontologica) contraddizione in termini della fotografia cosiddetta ‘astratta[61]’, ma anche  indicare un preciso programma di ricerca, un atteggiamento (fotografico) verso il mondo  se non proprio una poetica, che era quella dell’immagine ricercata e trovata, più di rado costruita in studio, com’era Composizione con metro metallico, 1949[62] (tav. 027), che si provava a coniugare geometria e materia delle superfici: una questione  che diremmo centrale per la ricerca di Monti in quel periodo.

Anche nella serie dedicata a Meme (alias Maria, Mariel, Maris, Muriel, Ingrid, Sonja ma anche Cinderella: un vero e proprio harem immaginario), insomma alla nipote Maria Elvira Cocquio, figlia di Carlo e di Augusta Binotti, sorella di Maria moglie di Monti, avviata quando era ancora bambina (nel 1944), negli anni della guerra, come una speranza, e proseguita sino ai primi anni Sessanta, le suggestioni, le prove, le soluzioni muovevano in direzioni diverse (e non sempre compiutamente controllate[63]), oscillando tra le riprese quasi da album ricordo delle prime prove e l’assunzione di una precisa funzione di modella da parte della ragazza (che compare quindi anche in fotografie non propriamente di ritratto, cfr. Uragano, Almanacco 1956),  specie a partire dai primi anni veneziani del fotografo, quando molti dei ritratti (termine da intendersi qui in una accezione molto ampia)  erano ambientati nella soffitta della casa ai Santi Apostoli (tavv. 028, 029), che fu anche il  luogo privilegiato dell’apparizione  ‘metafisica’ di una Venere in soffitta, 1950 ca, (tav. 031) che va letta in continuità con alcune riprese di Meme. L’insieme delle fotografie della nipote, distribuite lungo quasi un ventennio, “fatte anno per anno dai sei ai ventiquattro anni”[64], presentano una vasta e  variegata gamma di situazioni ed espressioni (tav. 030), ma in quelle del periodo adolescenziale si possono individuare almeno due serie anche psicologicamente distinte, ciascuna segnata da una precisa scelta tonale: nella prima – con ampi spazi concessi a un erotismo forte per quanto trattenuto – le immagini sono solari, chiare quando non addirittura in tono alto, e si presentano esplicitamente come ritratti non immemori del primo Weston pittorialista, mentre le seconde sono scure, inquietanti (ricordano le prove migliori di Maurice Tabard e di André Boiffard, tav. 034), con la figura vista attraverso un vetro deformante, irriconoscibile nella sua identità di persona (tav. 032) I titoli confermano a loro volta questa intenzione onirica e perturbante di ispirazione surrealista richiamando una  2a apparizione in un vetro del ‘700[65], ma anche offrendo un esplicito Omaggio ad E. A. Poe, 1950 (tav.033)[66]. Nessuna di queste suggestioni sarà però presente (o anche solo suggerita) nella prima occasione importante di pubblicazione di alcune immagini della serie, il portfolio sulle pagine di “Camera” dell’ottobre 1956, rispetto al quale in un primo tempo Monti aveva espresso alcune perplessità, poiché avrebbe preferito “essere presentato (…) come avvenne per Roiter con una scelta di fotografie varie dal ritratto al paesaggio, con particolari di natura, alberi ed altro e con qualche scena italiana che lei vide. Il fatto è che ad eccezione dei ritratti di Mariel io non so come lei ha valutato la mia opera di fotografo e questo mi mette in un certo imbarazzo anche per la serie dei ritratti  essendo io sensibilissimo a queste situazioni di incertezza. Non vorrei passare per il fotografo di un solo soggetto o meglio di una sola ragazza!!”[67] La pubblicazione su di una rivista così prestigiosa era “cosa talmente rara ed importante” e la scaletta del numero così interessante che Monti si prese qualche giorno di vacanza nella casa di Anzola d’Ossola, paese d’origine della famiglia, per scrivere l’articolo: “lunedì le spedisco le foto e lo scritto a Lucerna, massimo martedì perché dovrei stampare ancora due piccole foto della ragazza di molti anni fa che sono le prime della serie, quando ero un semplice schiaccia bottoni.”  Le immagini vennero così corredate da un ampio testo dell’autore e da un commento di Romeo Martinez,   che parlava di  “poétique du souvenir”, ricordando come  “le variazioni nel tempo su di un unico soggetto qual è  la serie dei ritratti di Mariel costituiscono un atto fotografico la cui realizzazione testimonia concetti visivi e segue da vicino l’evoluzione di un fotografo che teniamo in grande considerazione”[68].  Era proprio il testo di Monti a sottolineare il senso di indagine concettuale sul trascorrere del tempo di quel suo lavoro, richiamando la rivoluzione culturale determinata dalla fotografia in questo sforzo immane (e inane) di “dominarne il corso o almeno di rallentarne la marcia”.  Escludendo e quasi allontanando perentoriamente da sé ogni coinvolgimento (auto)biografico Monti presentava quel suo lavoro su (con) Mariel come “un’affettuosa testimonianza di quei momenti di ineffabile attesa; [lo] studio fotobiografico di un volto femminile e dei suoi aspetti nel tempo. Un po’ come un paesaggio di cui si fossero fotografate le variazioni stagionali in momenti e con luci diverse”[69]. Così posta, la vicenda biografica ridotta quasi a pura registrazione sembrava riguardare la modella e non lo sguardo voyeuristico del fotografo zio, che ne usava almeno per mettere alla prova le proprie capacità, espresse in diverse tonalità narrative. Una rimozione che Berto Morucchio pareva aver ben compreso quando riconosceva che l’oggetto della ripresa costituiva una “rivelazione – per via fantastica – del soggetto stesso” [70], cioè dell’autore.  Una rivelazione che Giuseppe Turroni  avrebbe colto nel momento in cui vedeva quei ritratti come “percossi da uno spirito corrosivo”, suggerendo infine che  “Monti scopre Venezia e Meme non è che un volto di questo tenero mistero”[71].  Un’interpretazione intrigante ma velata da una qualche omissione nel momento in cui non riconosceva il legame affettivo, parentale tra i due.  Una lettura che per molti versi risultava più semplicistica e superficiale di quella offerta solo due anni prima sulle pagine di “Civiltà delle macchine”, quanto aveva riconosciuto che “Venezia è stata una tappa, una vita per Monti (…). Tentò, mi pare, un connubio tra impressionismo e astrattismo. Ne sortì, più tardi, una Venezia chiusa nella sua dolcezza dolente, nella sua mesta teatralità (Venezia è teatro, nelle strade nei gatti e nei volti biondi delle donne), quasi spenta, ristretta a un decadentismo che non era crepuscolare, non era romantico, non era quello della «morte» di Mann, non era, tanto meno, ‘italianisant’. Qualcosa, in Monti, aveva funzionato segretamente. La marcata tristezza ‘autunnale’ di Cardarelli aveva dato buoni frutti.” E qui tornano alla mente – quasi un ritratto per analogia – le parole che Portoghesi[72] dedicò alla venezianità di  Carlo Scarpa a pochi mesi dalla morte: “Venezia era per Scarpa un modo di guardare e di usare, un modo di connettere le cose tra loro in funzione di valori di luce, di tessitura, di colore, coglibili solo da un occhio abituato ad osservare (e osservando misurare) acqua, vetro e insieme pietre e mattoni esposti a una atmosfera inclemente che non consente alla materia di nascondere la sua struttura ma continuamente la costringe a scoprire, consumandosi, le proprie qualità più segrete.”  “Il mio destino di fotografo  – ebbe a dichiarare Monti – deriva dal fatto di essere venuto a lavorare a Venezia” e di aver compreso che la città non era ancora stata “vista in modo nuovo, in modo più che nuovo, in un modo intimo, in quello che ha di migliore”, perché gli autori che si erano misurati con quella città “non avevano visto certe cose”[73] che lui vedeva.  Forse però non di ‘cose’ si trattava, ma semmai di modi perché già nella Venezia dei primi anni Quaranta non solo Leiss aveva guardato alle presenze meno monumentali e – in ambito specificamente architettonico – Egle Trincanato aveva riportato per prima l’attenzione sulla Venezia minore[74], ma soprattutto Francesco Pasinetti[75] l’aveva raccontata ormai anche con la fotografia, rivolgendosi ad “alcuni aspetti, ignorati dai più, degli angoli più modesti e della vita popolare”, ampiamente illustrati nella monografia che il Touring Club dedicava a Venezia e la sua laguna giusto nel 1947, “in questa inquieta alba di pace che stiamo vivendo, tra il dolore delle passate  sventure e le trepide speranze di rinascita”[76]. Non solo la città però, come indicavano Laguna di Torcello (tav. 002)  e le successive Venezia, muro con bolzone, 1950 ca (tav. 014) e Pellestrina, 1950 ca (tav. 013), più direttamente orientate a una lettura per masse dell’architettura vernacolare delle isole, così come accadeva per le più tarde Porta murata  e Architettura lagunare, pubblicate su “Ferrania” nel 1955, mentre in Venezia, 1950 ca  e in Pellestrina. Laguna di Venezia. Muro di casa di pescatori, 1950 ca (tav. 035 )  si rivelava già matura quell’attenzione per la matericità delle superfici murarie che sarebbe stata  oggetto di importanti lavori successivi come Muro veneziano: disegno su un manifesto distrutto, 1950ca  o Muro con scritte, 1950 ca (tav. 036), dove risultano più marcate le suggestioni pittoriche provenienti dalle coeve ricerche informali, senza dimenticare i primi graffiti di Brassaï [77]. Di tutt’altra tonalità emotiva e conseguente trattamento stilistico una fotografia degli stessi anni come Reti e barche, 1948-1949  (tav. 037), che si potrebbe intendere come una prova tardo pittorialista giocata tutta sui toni alti, o la più veristica Chiatta (tav. 038), dove le nebbie lagunari che rendevano evanescenti figura e paesaggio costituivano pur sempre un dato di realtà. Dirompente, a loro confronto, e certo inattesa una prova come Venezia, 1950 ca (tav. 039[78];  uno spazio sventrato, un passaggio continuo esterno, interno e ancora esterno formato da una serie di inquadrature concatenate, racchiuse dalla materia sbrecciata dei muri, restituita per forti contrasti tonali, che deve certamente essere posta in relazione con Muro a Treviso, del 1947 (tav. 041); immagini  che – con poche altre[79] (tavv. 042, 043) – sembravano almeno fare i conti con le memorie della guerra. Per Monti, così come per la gran parte dei suoi compagni di strada, la tragedia che avevano appena attraversato non aveva lasciato tracce visibili nelle loro fotografie: si lavorava al presente e sul presente, non di rado estranei alla contingenza storica.

Se torniamo ad aggirarci per la sua biblioteca vediamo che al momento della fondazione de La Gondola i suoi acquisti, le sue letture erano quasi esclusivamente di manualistica tecnica e di genere,  orientate nei più diversi settori: dalla fotografia naturalistica  a quella pubblicitaria e di architettura[80]. L’aggiornamento culturale pare fosse demandato alla consultazione degli annuari che ereditavano la gloriosa tradizione di “Arts et Métiers Graphiques”, come Photographie 1947, che conteneva una fotografia di Brassaï (tav. 58) che potrebbe averlo interessato;  il ginevrino  Photo 49,  per certi versi il corrispettivo svizzero dell’Annuario di Domus del 1943, ma anche il  Photo Almanach Prisma 1948, più prossimo alla manualistica fotoamatoriale. A questi può essere accostato Photography and the art of seeing, che offriva numerosi esempi di fotografia modernista (Man Ray, Brassaï, Kertész, Laure Albin-Guillot, Sougez, Schall, Pierre Boucher) e prefigurava per certi versi quello che sarà identificato come  il “momento decisivo” alla Cartier-Bresson: “Né dobbiamo trascurare il fatto che il successo dell’operatore dipende in gran parte dall’aver scattato nel momento culminante della scena. Non si tratta però di un caso fortuito, ma di una capacità artistica che è il risultato di uno sforzo sintetico” [81]. Qualcosa  che nulla però avrebbe avuto a che vedere con la fotografia di Paolo Monti, che anzi ricordava semmai di essere stato a suo tempo molto attratto dalla “grande ondata del realismo assoluto, del neo-oggettivismo tedesco (…) un tipo di fotografia molto esatta, molto precisa, molto secca; un po’ la fotografia tremendamente a fuoco, incisa fino all’ultimo come quella di Weston”[82]. Alla manualistica, seppure d’autore[83], si affiancava in quegli anni una scelta eterogenea di titoli che spaziavano dalla fotografia umanista di Izis [84] a quella animalier di Ylla[85]; da La France de Profil di Claude Roy e Paul Strand, a Subjektive Fotografie di Otto  Steinert[86], che scavava nella più stretta contemporaneità, esattamente come faceva – sempre nel 1952 –  il numero monografico di  “Art d’aujourd’hui” dedicato alla fotografia. L’intento del  curatore  Paul Etienne [Paul Sarisson][87] era “di presentare […] in una Rivista per la difesa dell’arte non oggettiva, un’immagine che vorrebbe essere originale e che rispecchi fedelmente le possibilità attuali della fotografia al di fuori di certe ‘ricette’, come le sovrimpressioni o i fotogrammi, che pretendono di esprimere la soggettività con mezzi un po’ troppo facili[88],  ponendosi quindi in contrasto con una parte non secondaria di ricerche espressive della Subjektive, sebbene poi in quelle pagine trovassero ospitalità anche un muro di Masclet[89], movimenti di luce di Steinert, un oggetto ‘astratto’ di Bourdin e soprattutto la copertina di Denis Brihat a cui Monti deve aver guardato con un certo interesse. Di certo importante per la sua formazione fu il confronto con i lavori di Daniel Masclet, che dopo una prima stagione tardo pittorialista si era avvicinato alla poetica di Weston e poi progressivamente alla fotografia soggettiva. Masclet  compariva anche in un prezioso volume che attualmente brilla per la sua assenza dalla biblioteca di Monti, Il messaggio dalla camera oscura, scritto da  Carlo Mollino nel 1943 ma pubblicato a  Torino nei primi giorni del 1950. Frutto maturo ed eccentrico di una concezione della storia della fotografia come storia di immagini fu il prodotto di una aggiornatissima cultura visiva di livello internazionale con forti influenze francesi e costituì la prima vera sintesi storiografica prodotta nel nostro paese, di impegno e prospettiva non commensurabili con le produzioni antecedenti, sebbene escludesse ogni riferimento alle vicende italiane del XIX secolo.  Come già in Film und Foto[90] il percorso tracciato era palesemente finalistico, orientato a collocare in una precisa genealogia quelle tendenze espressive a cui Mollino sentiva orgogliosamente di appartenere, come dimostrava inequivocabilmente la decisione di pubblicare ben sedici delle proprie immagini nello strabiliante repertorio iconografico che sostanziava il volume. “Subito la fotografia cammina in parallelo con le componenti del gusto del tempo” dichiarava Mollino, definendo quale fosse la matrice della sua interpretazione storico critica, fondata sulla verifica stringente dei rapporti tra la fotografia e la cultura visiva in generale, e in particolare con la pittura, evidenziandone i reciproci debiti specialmente nel ricco apparato illustrativo. Coerentemente alle proprie posizioni estetiche influenzate dalle avanguardie e specialmente dal surrealismo[91], si mostrava sprezzante (ma “senza polemica”) nei confronti della produzione di quei fotografi che  imitavano in ritardo proprio quelle soluzioni tecniche ed espressive che gli stessi primi utilizzatori avevano da tempo abbandonato: “ Solarizzazioni alla Man Ray, chiarità di toni […] cominciano ora a imperversare” [92] scriveva, così che nessuna immagine dei bussolanti (che pure costituivano la ‘novità’ della fotografia italiana di quegli anni) fu compresa nel repertorio.

Tra i titoli dei primissimi anni Cinquanta posseduti da Monti spiccano per la loro eccentricità di argomento due testi di grande e diversa importanza  come Apologia della storia, 1950, di  Marc Bloch e  La scoperta del bambino, 1951, di Maria Montessori, ultima edizione di un testo pubblicato  per la prima volta nel 1909. Il saggio di Bloch, un  classico della riflessione storiografica  del Novecento,  costituisce per noi un indicatore prezioso dell’interesse non sporadico né superficiale di Paolo Monti per la storia e la storiografia, in una accezione che non è difficile riferire alla scuola delle “Annales” e più direttamente a Lucien Fevbre. Basti a questo scopo leggere quanto diceva a proposito delle fotografie che “possono essere documenti” nel corso dell’intervista concessa ad Angelo Schwarz nel 1978,  precisando immediatamente che “quando diciamo che la fotografia è documento il più delle volte crediamo di dire qualcosa di preciso [ma] c’è molta ambiguità in queste descrizioni (o definizioni?) (…)  Il documento allora, è la registrazione importante di una cosa a  cui noi siamo ancora interessati”, e poco oltre – quasi a voler chiarire ulteriormente  – richiamava il proprio interesse, la fascinazione esercitata dalla “bellezza di certe pietre come quella d’Istria che resiste attraverso i secoli, ma ci dice che gli uomini ci hanno camminato sopra e magari tanto l’hanno toccata con le mani che vi hanno lasciato i segni. E le scritte sui muri, la qualità di quei muri, le parti rovinate.”[93] Considerazioni riprese in uno scritto dell’anno successivo[94] che conteneva un’importante riflessione sullo statuto dell’immagine fotografica: “Oggi dopo oltre un secolo di accanite polemiche, e ancora qualche incertezza (…) siamo giunti alla conclusione, illuministica direi, che la fotografia è soprattutto documento. Ma documento di che? (…) Un documento è la certezza di una determinata cosa che la fotografia ci rappresenta e a cui noi dobbiamo e vogliamo credere, e in queste due parole è tutto il dramma dell’ambiguità della fotografia.” Dramma fondante e fattivo, in cui si intersecavano problemi storiografici e ontologici, troppo sovente considerati separatamente quando non addirittura indipendentemente l’uno dall’altro, come se non fosse qui, in questo nodo, la fecondità e la funzione della fotografia quale testimone e produttore di cultura e di storia nelle società degli ultimi due secoli. Un ‘documento’ nel quale la restituzione analogica del referente è inestricabilmente segnata da connotazioni sociali, storiche, culturali e non per ultimo tecnologiche, che concorrono a dare forma alla rappresentazione del reale, assegnando un senso più ricco e complesso al contenuto stesso[95].  La fotografia, una fotografia nutrita di suggestioni formali e materiche si rivelava essere lo strumento, quasi  un metodo storiografico per la comprensione delle culture di un territorio come quello che si rivelerà nelle grandi campagne documentarie della fine degli anni Sessanta, complice  (e regista) Andrea Emiliani, che a proposito  di Monti, parlava di “un grande disegno storiografico” [96] che avrebbe illuminato l’opera del fotografo nella seconda parte della sua vita. La presenza,  inattesa, de La scoperta del bambino potrebbe invece essere legata a un qualche tragico (e a noi ignoto) fatto biografico di Monti[97] se consideriamo che sono dello stesso anno La morte è una bambina (tavv. 047, 048), realizzata nel piccolo cimitero di Anzola d’Ossola, e  la serie comunemente nota come Angelo a Venezia (tav. 049)[98]. Immagini esplicitamente dolenti e tragiche quali non si ritrovano altrove nel lavoro del fotografo e consentono almeno di formulare l’ipotesi  che fossero originate da drammi esistenziali, rendendo meno convincente – per quanto legittima –  la lettura che le riconduceva alla  interpretazione montiana di Venezia come “figlia del terrore di gente in fuga disperata per la salvezza”[99].

Nel 1952  Monti aveva acquistato – come si è visto –  la prima antologia di Subjektive Fotografie, che proponeva certo riferimenti e modelli che furono importanti per orientare la sua produzione successiva, ma può essere interessante notare qui che molti dei presupposti di quel ‘movimento’  si ritrovavano già esplicitati in Perché fotografo. Come fotografo, 1948, di Mario Bellavista, Capo ufficio pubblicità e stampa in Montecatini negli stessi anni in cui vi lavorava Monti, che gli era quasi coetaneo[100]. Il libro (non presente nella biblioteca di Monti) era stato scritto nel 1947 (cioè l’anno de La Bussola) ma raccoglieva e sistematizzava riflessioni e proposte anticipate da lungo tempo sulle pagine di “Galleria” (Concetti per fotografi moderni, 1934-1936). Nel ricostruire la sua vicenda ‘artistica’ Bellavista indicava quali fossero i Nuovi orientamenti. Dal pittorico al fotografico, dai passaggi obbligati agli schemi liberi che potevano suonare ancora validi nel 1947-1948: “Libertà assoluta del soggetto (…) Libertà assoluta nella maniera di ritrarre il soggetto (…) Libertà assoluta nell’interpretazione personale (utilizzazione di qualsiasi mezzo, perfino delle manchevolezze tecniche negli strumenti e nel materiale fotografico, per conseguire l’effetto estetico più idoneo a rappresentare la sensibilità personale (…); Sintetismo (tendenza a esprimere con immagini di pochi segni nell’intento di conferire una nuova e maggiore potenza espressionistica al soggetto (…); Apologia del moto quale nuova bellezza (…); Surrealismo (…); Il soggetto in funzione realizzativa di visioni elaborate dallo spirito (…); Sincerità intenzionale (…); Contribuire a formare un nuovo volto alla fotografia (… ) favorire tutto ciò che consentisse alla fotografia di assumere caratteristiche proprie chiare, definitive, inconfondibili.”  Certo c’era di tutto e di più, comprese vaghe e generiche suggestioni dai diversi ismi delle avanguardie di inizio secolo, ma quel richiamo insistito alla “libertà assoluta”  era una indicazione importante e certo orientata a sollecitare la soggettività del fotografo, specie se confrontata col dogmatismo del Manifesto de La Bussola. Fotogrammi e solarizzazioni si accompagnavano in quegli anni alle indagini intorno alle possibilità espressive di quelle che nelle sue Intenzioni fotografiche  aveva chiamato  “istantanee lente”[101],  alcune delle quali – formalmente prossime a certe prove coeve di Franco Grignani[102] – sarebbe state utilizzate come copertine per “Domus” diretta da Gio Ponti[103] . Come avrebbe chiarito lo stesso Monti in un breve testo coevo[104], “è appena il caso di dire che parlando di natura morta non ci limitiamo al suo significato pittorico, ma intendiamo anche ogni genere di composizione ove entrino elementi siano o no tradizionali per giungere sino alla completa assenza di ‘oggetti ‘reali’, cioè alle fotografie astratte affidate unicamente a puri rapporti di luce”. Un pensiero chiaro, una riflessione che all’epoca non riusciva a trovare interlocutori adeguati, viziata da disarmanti semplicismi dilettantistici[105] o apertamente polemici[106], mentre veniva riconosciuta (anche nei suoi esiti materiali, nelle opere) da un critico attento come  Berto Morucchio, che definiva “la sua evoluzione estetica (…)  come una dialettica, tormentata ma definita, dal naturalismo all’espressionismo, con vissute parentesi non oggettive (manifeste soprattutto nei fotogrammi e nelle esperienze espressive ‘sul particolare’)”[107].

Questa dialettica è ben riconoscibile nelle opere pubblicate o esposte in quell’arco di tempo[108], ancora prevalentemente orientate alle diverse accezioni del figurativo, con rare presenze di fotografia ‘sperimentale’[109], sebbene – come sempre in Monti – il confine fosse volutamente labile,  con le diverse “Astrazioni involontarie”, ritrovate e reinventate, a fare da cerniera, senza poter escludere che quella scelta prudente fosse anche la manifestazione di un segno – come dire – di sfiducia nelle possibilità di comprensione e accoglimento del mondo amatoriale, che certo guardava a lui ma al quale altrettanto lui si rivolgeva, trovando semmai più adeguato spazio sulle copertine di “Domus”. Monti lavorava caparbiamente  sulla fotografia con la fotografia, ma nelle occasioni pubbliche, compreso il suo affacciarsi sulla scena internazionale, pareva affidarsi a più rassicuranti soggetti. Non è dato per ora conoscere nel dettaglio  quali fossero quei quaranta “lavori anche professionali” spediti alla George Eastman House di Rochester nel 1957 su invito di Minor White, che dovevano comprendere però un vasto campionario della sua produzione, “dal ritratto ai fotogrammi passando per il paesaggio e le scene di vita italiana”[110] . È invece certo che delle tre opere selezionate  per la mostra del decennale curata da Beaumont Newhall nel 1959, due appartenevano al genere del  ritratto e vennero collocate nella sezione intitolata “Equivalents” (con esplicito richiamo a Stieglitz) che era definita dal curatore sulla base della potenzialità della fotografia di essere letta metaforicamente,  come un simbolo che può avere la capacità di “attivare un flusso di coscienza”[111].

Considerando la sua produzione di quegli anni, segnati dal passaggio al professionismo di cui diremo, e soprattutto pensando all’insieme delle opere presentate in pubblico, risulta tanto necessario quanto difficile porsi il problema delle influenze dirette e indirette, che appaiono altrettanto complesse e variegate. Certo l’esempio de La Bussola, non tanto in termini formali (se non sporadicamente) quanto di rivendicazione del valore autonomo della fotografia; poi i modelli internazionali, in un arco tanto ampio da comprendere i tedeschi di Fotoform e i francesi del Groupe des XV,  che per Monti rappresentavano “due tendenze che si possono ritenere esemplari della fotografia europea”[112], mentre sembra essere stata meno immediata e diretta l’influenza statunitense nonostante l’ammirazione per “la monumentale opera fotografica di Weston”[113]. Quindi, inevitabilmente,  le suggestioni e le poetiche espresse  dalle ricerche pittoriche più avanzate degli anni Cinquanta, cui non era difficile accostarsi a Venezia[114] come a Milano (senza dimenticare un canale di diffusione quale le riviste d’arte[115]). A ben considerare però si direbbe che per Monti questa gran messe di suggestioni visuali e culturali – specialmente europee, va sottolineato – sia servita soprattutto come occasione di riflessione e di analisi intorno a quei  problemi di interpretazione e restituzione visuale dei dati di realtà che gli erano propri. Da questo punto di vista risulta quindi piuttosto sterile e velleitario proporre accostamenti e filiazioni dirette, come pure è stato ampiamente fatto, per riconoscere invece una solida appartenenza a un contesto ampio di ricerche espressive, nelle quali Monti si collocava in maniera culturalmente e criticamente consapevole, non priva di un certo scetticismo di fondo, ben oltre le immediate (e magari superficiali) apparenze formali. Anche i possibili, inevitabili riferimenti a Man Ray (che considerava “uno dei fondatori della fotografia moderna”[116]) e ancor più a Moholy-Nagy  sono da intendersi in termini di modelli del fare, quasi metodologici, di apertura e coinvolgimento in molte se non in tutte le possibilità espressive praticabili con la fotografia (compresi gli sfocati, i movimenti di macchina), convinto che “le opere venivano prima delle teorie”[117]. Che dire poi del rapido e progressivo definirsi di una scelta orientata verso i toni bassi se non che questa oltre che corrispondere a un suo particolare sentire, e sentire del mondo, si era ormai affermata come lo stilema, il marchio inconfondibile della fotografia internazionale di quel periodo, celebrata e diffusa dalla maggior parte degli annuari fotografici internazionali che Monti possedeva in gran numero.

 

Gli anni de La Gondola

Gli anni della ricostruzione postbellica in Italia mostravano anche in ambito fotografico una vivace ripresa di iniziative variamente legate a forme associative[118] che si distinguevano per intenzioni e modi da quelle che avevano caratterizzato il ventennio precedente, seppure muovendosi in direzioni diverse e magari divergenti. Così tra 1947 e 1948 si collocarono la costituzione de La Bussola e poi de La Gondola, che nelle loro modalità aggregative sembravano guardare a modelli stranieri e specialmente francesi, ma anche al nostrano  Gruppo Piemontese per la Fotografia Artistica che nell’inverno del 1921 era nato a Torino in seno alla Società Fotografica Subalpina con l’esplicita intenzione di essere “un fattore nuovo nella fotografia pittorialista in Italia, e suscettibile di esercitare una felice influenza sul suo sviluppo”[119],  riunendo gli autori del primo moderato modernismo, da Baravalle, Bologna, Bricarelli a Cesare Giulio e Francesco Agosti.  Certo sulla scia di quel primo sodalizio ma con aspirazioni culturalmente più modeste fu ancora a Torino, nella sede della Società Fotografica Subalpina, che nel dicembre del 1948 si riunirono le associazioni fotografiche che diedero vita alla Federazione Italiana Associazioni Fotografiche – FIAF, a cui La Gondola avrebbe aderito quasi subito mentre La Bussola se ne sarebbe mantenuta lontana. Nel giro di poco più di un anno i due fronti contrapposti della “fotografia d’arte” e dei fotoamatori si erano ormai precisamente delineati.

Com’è ampiamente noto, fu dalle frequentazioni del negozio Foto Record dei fratelli armeni  Pambakian, che nacque per Monti l’occasione di conoscere Gino Bolognini e dare vita al  venezianissimo circolo de La Gondola[120], che al momento della sua costituzione comprendeva anche Alfredo ‘Giorgio’ Bresciani e Luciano Scattola. Di quel ristretto consesso piccolo borghese Monti venne nominato, di più, fu  riconosciuto come Presidente, nonostante fosse a tutti gli effetti un neofita, specie dal punto di vista tecnico; una scelta da attribuirsi verosimilmente alla sua solida formazione culturale.  Un sodalizio che condivideva “l’intenzione di dar vita a un nuovo circolo fotografico così come viene comunemente inteso”[121], ma rifuggendo quell’estetismo crociano ” cioè il soggetto non conta niente è il modo come lo si presenta che ha importanza, che aveva caratterizzato la Bussola stessa. Era venuto il momento di parlare con la fotografia anche ispirandosi ai paesaggi pittorici, tirandone fuori il sentimento drammatico, ed alla struttura urbana di Venezia: i muri, il colloquio tra le acque e le pietre che le corrodono, gli spazi attraverso le strettoie si prestavano a questo modo nuovo di vedere”[122]. Un circolo senza Manifesto quindi, ma con idee piuttosto chiare sia in termini di poetica che di politica culturale per la promozione della fotografia ovvero, come ebbe a scrivere Zannier a distanza di quasi un ventennio[123], “la Gondola è stato forse l’unico Circolo italiano a proporre con chiarezza un’avanguardia nostrana, da allineare accanto a quella europea, che per altro ha avuto il merito di farci conoscere attraverso alcune indimenticabili rassegne ospitate a Venezia.”  Se in termini di riconoscimento del valore estetico dell’immagine fotografica il confronto e – per una certa parte il modello – era costituito da Giuseppe Cavalli e dalla Bussola, in termini più ampiamente culturali l’esempio da seguire era certamente quello del Circolo Fotografico Milanese[124], poi dell’Unione Fotografica. Diverso l’intento della neonata FIAF, che aveva semmai tra i propri obiettivi quello di far conoscere la fotografia italiana in campo internazionale, come indicava la Prima Mostra Nazionale di Fotografia Artistica organizzata proprio nelle sale del Circolo Fotografico Milanese  nel giugno del 1949[125]. Anche i bussolanti avevano organizzato una serie di “mostre di ottimi francesi tedeschi italiani cinesi”[126] nel ridotto del Piccolo Teatro di Milano, ma il gruppo de La Gondola pareva avere una progettualità più strutturata, più precisamente orientata alla crescita culturale della fotografia italiana attraverso la conoscenza diretta delle opere più interessanti del panorama internazionale, specialmente europeo.  In questa volontà di progetto non doveva essere secondaria la funzione di Venezia, non tanto per le sue attrattive d’ambiente quanto per il modello costituito dalla Biennale d’Arte (1895) e dalla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, avviata per la prima volta nel 1932, ponendosi perciò tra il Festival Internazionale di Musica Contemporanea (dal 1930) e il Festival Internazionale del Teatro di Prosa (1934), mentre nei primi anni del dopoguerra (1948-1951)  si avviavano le attività veneziane di Peggy Guggenheim. Venezia città delle arti contemporanee. In quel contesto, e pur muovendosi in sedicesimo date le condizioni culturali ed economiche, sorgevano anche iniziative legate alla fotografia, come la Mostra Internazionale d’Arte Fotografica che si tenne nei padiglioni della Biennale ai Giardini, dal 14 agosto al 10 settembre 1947, in concomitanza con la Mostra internazionale della tecnica cinematografica. Una grande raccolta di immagini selezionate dai rispettivi circoli di appartenenza che suscitò più di qualche perplessità negli osservatori più attenti. “Una percentuale alquanto vasta di fotografie artisticamente e tecnicamente non valide” nel giudizio di Giuseppe Cavalli, che pure segnalava The Critic di Weegee, ma senza indicarne l’autore[127], mentre Alfredo Ornano[128] ammetteva di aver “provato un vero dispiacere percorrendo le sale (…): in locali così bene illuminati che in ogni angolo la fotografia vi si mostra in tutte le sue più delicate mezze tinte, si è radunato tutto il vecchiume d’Italia, tutte le fotografie che da 15 anni vediamo in esposizioni sociali e nazionali. E l’internazionalità è molto discutibile (…)”. Sola eccezione il gruppo di venticinque fotografie del gruppo de La Bussola, “le uniche in cornice e sottovetro”, precisava Cavalli.

Certo memori di quel precedente, la prima iniziativa pubblica de La Gondola, fu l’organizzazione nel 1951 della Mostra Fotografica Nazionale Retrospettiva 1940-1950[129],  alla quale sarebbe immediatamente seguita nella stessa Sala degli Specchi di Ca’ Giustinian La prima mostra del paesaggio veneziano e lagunare[130].  Scopo della mostra retrospettiva – scriveva Monti nella presentazione – era di  “far conoscere a una larga cerchia di pubblico una severa e larga selezione di fotografie italiane dell’ultimo decennio, iniziando con questa un programma di periodiche manifestazioni che, riallacciandosi alle ultime degli anni precedenti la guerra, sia quasi di prologo alle mostre future”[131]. Si trattava insomma di “fermarsi a fare il punto della situazione e per non incorrere in giudizi affrettati, esaminare non tanto gli ultimi apporti dei vari autori quanto lo svolgersi nel tempo delle diverse tendenze [offrendo] in una rapida sintesi un’idea abbastanza precisa dell’attuale fotografia italiana. Diciamo ‘attuale’ e non ‘moderna’ perché molte opere risentono ancora di influssi che risalgono a molti, troppi anni or sono e per fotografia moderna noi intendiamo invece quella che è solo ‘fotografia’, mezzo autonomo e liberissimo di espressione che non sente e non tollera il bisogno di imitare le arti figurative e tanto meno di imitarle nell’esteriorità del mezzo tecnico.”   Per quelle ragioni “più che premiare lavori singoli la giuria avrebbe voluto premiare interi complessi di opere [come poi avverrà a Castelfranco e altrove negli anni successivi] perché la personalità di un fotografo è data dal complesso del suo lavoro piuttosto che da opere isolate.  (…) In questa breve presentazione di proposito non abbiamo mai parlato di “fotografia artistica” e ci auguriamo che questa infelice espressione sia bandita ovunque si parli o si scriva di fotografia. Sulla questione se la fotografia sia arte o no, si è consumato fin troppo inchiostro – e sorte analoga ebbe più tardi il cinema – né noi vogliamo sciuparne altro”. La questione poetica al centro di quell’ impegnativo programma riguardava la rivendicazione della fotografia come “mezzo autonomo e liberissimo di espressione che non sente e non tollera il bisogno di imitare le arti figurative”[132], vale a dire qualcosa di sottilmente diverso dai proclami de La Bussola  (“Noi crediamo alla fotografia come arte”)  e dalle posizioni di  Vannucci Zauli e Scopinich, e semmai prossimo a quelle avanzate  già a fine Ottocento da un fotografo come Pietro Masoero[133], segnando così una specie di ritardo sulle più avanzate posizioni critiche e sulle iniziative  di respiro europeo che caratterizzavano  in quegli anni il Circolo Fotografico Milanese e poi l’Unione Fotografica[134]. Considerando questo testo, oltre a notare l’accorto uso delle aggettivazioni (“una severa e larga selezione”)  bisogna prestare la dovuta attenzione alle intenzioni dichiarate dal titolo:  a pochissimi anni dalla fondazione dei due più noti circoli italiani e dalla nascita della FIAF  l’intento era unificante;  il tentativo era quello di fornire una rassegna critica dell’ultimo decennio, segnato per la gran parte dalla guerra e dalle sue conseguenze; voleva inoltre dire assumersi il rischio di fare i primi conti con la fotografia negli ultimi anni del fascismo. Evitare di far  tabula rasa delle esperienze del periodo bellico costituiva la condizione anche politicamente necessaria per proporre quella prima mostra come l’anello di congiunzione con le previste iniziative future, a partire dalla Mostra della fotografia italiana del 1952 e sino alle Biennali del 1957-1965, che furono l’occasione per far conoscere al pubblico italiano un  panorama ampio e variegato,  per molti versi mainstream, nel quale vennero mantenute sotto tono le esperienze europee legate alla fotografia astratta e concreta, più esplicitamente soggettiva.  I contatti e i confronti fattivi con la produzione fotografica internazionale si erano avviati per La Gondola con la I Mostra scambio “Le Club Photographique de Paris 30×40[135], a cui fece seguito nel 1955, sempre a Ca’ Giustinian, quella più opportunamente chiamata II Mostra Internazionale di Fotografia[136], che presentava “opere di famosi «cameramen » di Francia, d’America, d’Olanda e di Germania”[137], come Daniel Masclet, Otto Steinert e Martien Coppens. Tra gli scopi dichiarati vi era quello di “portare la fotografia alla Biennale Internazionale di Venezia”, ma la sua conduzione  venne aspramente criticata sulle pagine di “Ferrania” da Berto Morucchio, che stigmatizzava certe presunte “sofisticazioni della prefazione” (di Giorgio Giacobbi) e il ricorso a  “concetti frusti e mal articolati come questi, di autonomia e di individualità dell’arte [che]  è meglio tralasciare se non sono vissuti profondamente nella loro evoluzione storica”[138], ma soprattutto condannava la decisione di aver ristretto la partecipazione  italiana ai soli membri de La Gondola, “secondo la bonomia familiare che governa un club”. Una scelta che doveva però suonare come una rivendicazione se non come una piccola vendetta, datosi che i membri del gruppo veneziano erano stati esclusi sino a quel momento dalle più prestigiose occasioni internazionali.

Nella prima metà degli anni Cinquanta la fotografia italiana aveva goduto di  una buona circolazione internazionale, a partire dalla prima edizione (1952) di Fotografie als Uitdrukkingsmiddel, curata da Martien Coppens allo Stedeliijk Van Abbe Museum di Eindhoven, che in un prestigioso contesto  autoriale (Ansel Adams, Edward Weston, Fotoform, Magnum, gli svedesi del gruppo De Unga, tra gli altri) ospitava i fotografi de La Bussola e quelli dell’Unione Fotografica, compreso Roiter, addirittura  riservando la copertina del catalogo a Sul tetto di Federico Vender. Un panorama  qualitativamente diverso da quello  offerto dalla mostra londinese dello stesso anno organizzata dalla Royal Photographic Society (5-29 novembre) a cui pure parteciparono  “i tre maggiori enti che rappresentano oggi la fotografia italiana” , vale a dire la Bussola, l’Unione Fotografica e  la FIAF “che comprende quasi tutti i circoli d’Italia”. Purtroppo la presenza di circa cento lavori  ‘salonistici’ determinò un forte sbilanciamento dell’insieme, condizionandone negativamente la ricezione da parte del pubblico e dei critici britannici, più che perplessi dall’omogeneità e dalla scarsa qualità complessiva dei lavori presentati.  “Una serie di fotografie tutte di tonalità molto chiara, fissate su una parete bianca, diventa[no] una cosa strana assai all’occhio britannico” ricordava Harold Lewis  sollecitato in proposito dai membri dell’Unione Fotografica, che sentirono la necessità di prendere pubblicamente posizione in un articolo a firma collettiva pubblicato su “Ferrania”[139]. Anche nella Mostra della fotografia italiana che si tenne nel  maggio 1953 alla George Eastman House di  Rochester,  promossa dalla rivista “Fotografia” e curata da Beaumont Newhall[140], gli  autori presenti erano prevalentemente legati alla redazione della rivista milanese, così che l’iniziativa passò piuttosto in sordina nonostante la prestigiosa sede.  Non dissimile infine la compagine italiana nella quasi contemporanea  Post-War European Photography curata da Edward Steichen al MoMA (da 26 maggio al 23 agosto), con settantanove fotografi da undici paesi[141] e le presenze italiane  equamente suddivise tra i membri dell’Unione Fotografica e della Bussola, vale a dire molti degli autori  (Piero Di Blasi, Cavalli, Davide Clari, Donzelli, Vender e Veronesi) accolti da Steinert in Subjektive Fotografie 1, del 1951,  ancora una volta escludendo gli autori de La Gondola. La fotografia italiana fu poi l’argomento del numero monografico di “Camera” dell’aprile del 1956, per la cura di Romeo Martinez, che nei mesi successivi avrebbe pubblicato lavori di Paolo Monti[142] e di Mario de Biasi[143]. I testi introduttivi furono affidati a Fulvio Roiter[144] (del quale la rivista aveva ospitato immagini dal viaggio in Sicilia nel gennaio del 1954) e a Italo Zannier, entrambi concordando sul fatto che “l’arte fotografica italiana (…) è espressa quasi esclusivamente dalle opere dei fotografi dilettanti”[145],  ciò che aveva nociuto non poco al suo affermarsi. La selezione degli autori[146] era stata però piuttosto generica e inadatta a  fornire un quadro veramente significativo della produzione italiana sia in termini generazionali che di scelte espressive, ma l’occasione fu certamente importante, anche se il bilancio tracciato dai due autori era insoddisfacente. “A rigor di termini – scriveva Roiter –  dovremmo parlare solo di dilettantismo, perché è la sola forma di attività fotografica che, in questo paese, abbia  stimolato un ideale, definito una tradizione e incoraggiato una pratica i cui effetti sono tutt’altro che trascurabili. È strano, fuori dall’Italia il meglio della produzione fotografica viene dai grandi del mestiere che vivono di fotografia e per la fotografia.” Ciò detto e riconosciuto, i limiti determinati da tale situazione erano evidenti  poiché anche le “ intenzioni più meritevoli finiscono per insabbiarsi se viene a mancare  un sostegno indispensabile: l’energia che determina ogni piena realizzazione. (…) Non siamo contrari a questa forma di attività, né ai circoli fotografici; ci auguriamo solamente l’avvento in questo paese di un vero, onesto e proficuo esercizio professionale.” Quelle considerazioni (sarebbe troppo definirle analisi) suscitarono la risentita reazione di uno dei grandi esponenti della vecchia guardia come Stefano Bricarelli che dalle pagine del “Corriere Fotografico”, stigmatizzò la trasparente celebrazione autobiografica fatta da Roiter di quei “giovani dotati di ricca sensibilità e coraggio che si sono sganciati da queste istituzioni [i circoli] per affrontare, con successo, e da soli, una carriera così piena di rischi e difficoltà come quella del freelance fotografo”, convinto che “da questi semenzai esce anche la  più parte dei fotografi professionisti”.  Anche per “il suo degno epigono, Italo Zannier” non mancarono le critiche,  specie per l’aver considerato “Cavallli, Veronesi, Finazzi, Balocchi ecc.”  rappresentanti della ‘vecchia generazione’. Se così era – chiosava Bricarelli – “noi apparteniamo addirittura ai ‘primitivi’, e ci possiamo ormai considerare «au-dessus de la mêlée»[147] e quindi in grado di esprimere un parere spassionato che sarebbe il seguente. È  un vero peccato che un’occasione così favorevole per valorizzare la fotografia italiana – quale un Numero speciale ad essa consacrato da una Rivista dell’autorità di “Camera” – sia stata sprecata, non con le fotografie, che, la Dio mercé, un loro linguaggio positivo e persuasivo lo hanno conservato; ma con gli scritti che si direbbero fatti apposta per convincere, in quattro lingue, gli stranieri – già così propensi e pronti a sottovalutarci – che, dietro agli autori delle suddette opere, in fatto di fotografia in Italia nulla esiste o poco meno di nulla. (…) Diano retta a noi; continuino a produrre della bella fotografia e lascino l’impiccio e la responsabilità di scriverne a chi è in grado di farlo.” La tesi sostenuta da Bricarelli nel 1956 sarebbe stata condivisa e meglio articolata da Monti in occasione del convegno di Sesto San Giovanni del 1959 quando (contro l’ironia  “facilissima” di Gilardi)  aveva sostenuto che “ l’unica salvezza della fotografia italiana è questo continuo passaggio di amatori al professionismo fin quando non ci saranno delle vere scuole che alleveranno dei veri fotografi [perché ] in mancanza di scuole fotografiche che siano veramente scuole fotografiche io mi domando che cosa sarebbe oggi la classe dei professionisti se non avesse avuto il continuo rincalzo di certi amatori. (…) Quanti sono gli amatori che hanno dato un certo lustro alla professione? Sono moltissimi”[148]. Ed era  certo lui la figura eponima di quelle vicende, il responsabile delle “rottura con un certo edonismo fotografico, nello stesso tempo è il suo passaggio al professionismo che ha   scosso le inibizioni di numerosi amatori dotati ma incapaci di passare il Rubicone. L’impresa di Monti ha significato per la nostra generazione l’emancipazione e la rivalorizzazione di un mestiere che era considerato socialmente ed economicamente inferiore.” (…) [ Monti]  resta comunque l’esempio di chi è riuscito a conservare la propria integrità a tutti i livelli della sua produzione, vale a dire che è riuscito a difendere in ogni momento la propria personalità di fotografo.”[149]  Fu ancora la Sala degli Specchi di Ca’ Giustinian a ospitare la III Mostra Internazionale di Fotografia[150] organizzata dal Circolo La Gondola dal 24 giugno al 15 luglio 1956, con poche partecipazioni internazionali (solo Brett Weston, Erich Angenendt, Helmut Lederer, Toni Schneiders, André Thévenet, George Viollon e la Guilfond School of Art aderirono all’invito) e una discreta presenza italiana[151],  che escludeva però oltre al  nucleo storico dei  bussolanti (con l’eccezione di un atipico come Veronesi) anche i milanesi dell’Unione Fotografica, semmai attirando nella propria orbita alcuni giovani della MISA, quasi a voler certificare la fine del predominio di Cavalli[152]. Sulle pagine di “Ferrania” Zannier[153] ne offrì un’interessante recensione critica, segnalando in particolare “il numero eccessivo delle opere di taluni e sproporzionata in rapporto agli stranieri la partecipazione degli italiani, con una scelta non sempre giustificata[154]. Si notava l’assenza di nomi che in una selezione nazionale non avrebbero potuto mancare, mentre alcuni dei presenti mal figuravano in una Mostra cosi importante, di carattere internazionale.” Oltre i  giudizi espressi sui vari autori, più interessanti risultavano alcune osservazioni relative agli sviluppi futuri di quella “manifestazione (…) che certamente nei prossimi anni troverà una più valida giustificazione”, augurandosi che “ l’Ente Veneziano [la Biennale] non si limiti ad accordare all’Esposizione la meravigliosa sala di Palazzo Giustinian, ma partecipi soprattutto con il suo credito (e la sua carta intestata è forse sufficiente) (…)  al fine di concedere un panorama compiuto e selezionato della fotografia internazionale. Il suo interessamento donerebbe senza dubbio a Venezia la più bella mostra di fotografia del mondo.”  Se consideriamo poi la chiusa, solo apparentemente cronachistica, che “il giorno dell’inaugurazione, la sala dell’esposizione accoglieva molti nomi noti della fotografia nazionale ed internazionale: ospite di onore il direttore di una grande rivista svizzera [Romeo Martinez, in realtà redattore capo] che è parso essere per alcune ore il centro d’attenzione dei fotografi”, possiamo meglio comprendere come ormai il gioco fosse più che avviato e i presupposti per il varo delle Biennali di fotografia compiutamente definiti, resi poi subito concreti  con l’organizzazione della  I Mostra Internazionale Biennale di Fotografia[155] che si tenne nei mesi di aprile e maggio 1957 (negli anni dispari, per non sovrapporsi alle Biennali d’arte) a Ca’ Giustinian e al Museo Correr, organizzata da Martinez, Monti e Luigi Crocenzi[156]. La novità era rappresentata non tanto dalla sezione dedicata alla Fotografia europea,  con  partecipazioni esclusivamente a invito, ma da quelle riservate ai fotografi di Vogue e della Magnum[157], poiché scopo dichiarato era “fare di Venezia finalmente l’appuntamento mondiale dell’opera fotografica con il suo pubblico [per] mostrare (…)  che l’immagine fotografica non è solo un’operazione meccanica, ma anzi è il risultato di un arte molto sottile.”[158]  Una prospettiva e un obiettivo ribaditi da Monti che nelle pagine introduttive al catalogo si augurava che quella prima Biennale potesse “diventare il banco di prova per un giudizio critico molto aggiornato sulle  tendenze della fotografia attuale e sui risultati raggiunti. (…) Voglio esemplificare queste due principali tendenze della fotografia attuale in due nomi di grande prestigio: Otto Steinert e Henri Cartier-Bresson, per rappresentare polemicamente le due posizioni estreme del fotografo di fronte alla realtà”[159].  Era il  compimento di un progetto culturale già pienamente delineato nel 1952, quando Monti  nel presentare la Mostra della fotografia italiana  aveva  richiamato la necessità di “vedere, vedere e studiare le fotografie dei migliori fotografi del mondo in grandi Mostre internazionali a invito, possibilmente periodiche”[160], ma anche di “portare il nostro modesto contributo all’affermazione della fotografia italiana, finora quasi totalmente ignorata come arte figurativa nelle manifestazioni ufficiali”. Più interessante, e per certi versi inedita e sorprendente,  la speranza che la mostra  “fosse occasione, per la critica italiana, di un vasto studio sulla fotografia di reportage: essa ci porta una testimonianza della condizione umana nei più lontani paesi ed anche di quelli che noi crediamo di conoscere perché in essi viviamo.”  Una presa di posizione che diremmo programmatica essendo quel genere particolarmente inviso all’universo salonistico, nel cui ambito ci si lamentava che “la bella fotografia, che prima era in gran parte opera di dilettanti (…) è passata in forte proporzione nelle mani dei professionisti e specialmente dei foto-reporters”[161], mentre per molti versi il confronto con la realtà costituiva il fronte etico ed estetico della nuova fotografia italiana[162]. Non che mancassero riferimenti al reportage in precedenti testi di Monti, ma si trattava per lo più di riflessioni a margine ovvero di giudizi fortemente critici, specie nei confronti del “reportage giornalistico di tipo americano che, al di fuori dell’uso contingente cui è destinato, non può essere accettato senza qualche riserva anche nei suoi rappresentanti migliori, come Cartier-Bresson…”[163]. Ora invece in quelle immagini riconosceva “il fascino delle cose vere, delle cose viste, vissute, patite. La realtà e la vita ci vengono incontro perentorie, ci chiedono la nostra partecipazione, il nostro amore o il nostro sdegno, sempre la nostra comprensione di uomini. Tale è la suggestione di queste immagini che subito dobbiamo difendere il nostro desiderio di verità ed opporre la critica al sentimento: una domanda ci tormenta: “Cosa ha potuto vedere il fotografo e cosa non ha potuto? Fin dove è imparziale la sua verità?[164] Il problema cessa di essere tecnico ed estetico per diventare morale, sociale e politico perché è, infine, un problema di libertà (…) [ Cartier-Bresson] di fronte alla realtà attende che essa gli si riveli per darcene, secondo la sua definizione, «il momento decisivo», quello  che riassume un dramma umano, un aspetto sociale, persino una situazione politica”, mentre i reporter della Magnum appaiono “tutti riuniti nello sforzo di darci la più memorabile documentazione della nostra epoca.” Opinione condivisa da Zannier, per il quale “i reporters dell’agenzia «Magnum» [erano] venti artisti-fotografi di tutto il mondo destinati a scrivere la nostra storia più intima e fuggevole”, così che “se qualcuno sin’ora aveva dei dubbi sulle possibilità autonome e complete del linguaggio fotografico, nel visitare questa rassegna certamente è portato a rettificare le sue convinzioni”[165].  Quell’attenzione per il reportage rappresentava un altro segnale dell’affermarsi del fronte realista,  presentato a Spilimbergo nel 1957, giusto a dieci anni di distanza dai formalismi del Manifesto de La Bussola,  in una esposizione dedicata a 26 fotografi italiani[166] che di fatto concluse l’esperienza del Gruppo Friulano per una nuova fotografia.  A testimoniare le contraddizioni di quel momento il catalogo della mostra era introdotto da considerazioni critiche tanto autorevoli quanto di divergenti. Così all’entusiasmo di Bezzola che “la fotografia italiana – nella sua parte migliore s’intende – ha da tempo lasciato dietro di sé le battaglie per l’acquisizione delle varie esperienze tecniche ed estetiche; superata la pesante ipoteca delle arti figurative, superato il rischio del formalismo e del calligrafismo, essa va studiando i modi entro cui attuare una propria autonomia spirituale, affrancandosi da ogni dipendenza. (…) Oggi la nostra fotografia sta riscoprendo l’Italia e gli italiani”, si contrapponeva il disincanto di Monti:  “La presa di possesso di una certa realtà italiana sembra essere la principale preoccupazione di molti tra i migliori nostri giovani fotografi, e per realtà intendiamo anche alcune particolari situazioni sociali che particolarmente nel Sud d’Italia si presentano in aspetti molto allettanti come ‘occasione’ fotografica.  Non è un caso che il Mezzogiorno sia così spesso il soggetto di molte recenti fotografie, osservazione ché può ampliarsi nel constatare come le maggiori simpatie dei nostri fotografi vadano agli aspetti più mediterranei del nostro vivere. (…) Dovremo parlare di una acuta nostalgia per una civiltà remota ma tuttora viva che potremmo definire la civiltà dell’ulivo e del gregge? Un’altra evasione dunque della vita attuale, una fuga lontano dal fumo delle ciminiere? È  troppo presto per affermarlo, ma occorre pur dire che questa corsa verso il Sud può essere del tutto giustificata solo se servirà anche a farsi la mano per narrare un’Italia meno lirica e pittorica, ma appunto per questo più difficile a definirsi in immagine.”[167] Insomma – chiosava Turroni – “una nuova morale fotografica è in atto; si  ricerca la verità in ogni settore della realizzazione artistica: dal réportage (influenzato dalla lezione nord-americana), all’astrattismo  e alla corrente lirica che, pur avendo dato in passato i migliori risultati (dico, storicamente attendibili) non s’è ancora esaurita e  può riservarci sorprese per il futuro, proprio dal fondo di quella provincia che, se sfrondata dall’abulia e dal conformismo, saprà sempre offrire nuove forze, verginità di intenti, freschezza di  risultati poetici, pregnanza di costrutti realistici.” Quel richiamo culturale  alla ‘provincia’ pareva un tentativo di mediazione con la produzione salonistica contro la quale si poneva coerentemente Zannier, che parlava di “gabbia d’argento che ha racchiuso i molti raccoglitori di etichette di partecipazione a mostre, di medaglie e diplomi (…). Certamente molti pregiudizi e dilettantismi sono scomparsi (…)  si è compreso che la funzione dell’immagine fotografica non trovava limite in sé stessa, nel rettangolo di carta emulsionata, ma la sua funzione –  specifica, vitale, necessaria – è di ‘comunicare’ con il grosso pubblico, di riproporre a quanti più uomini possibile, ciò che il fotografo aveva descritto visivamente in una inconfutabile rappresentazione della ‘realtà’. Ma gli ‘artisti fotografi’  troppo spesso disdegnano e rigettano uno dei mezzi più potenti a loro disposizione, il rotocalco, preferendo che la conoscenza delle proprie realizzazioni resti limitata nel loro stesso ambiente. Addirittura termini come «réportage»,  «fotoréporter», «documentarismo», ecc., vengono usati in senso del tutto dispregiativo e limitativo di un mestiere che si ritiene adatto e necessario solamente a tenere «aggiornato» il lettore. Ma quale altra funzione è da attribuirsi alla fotografia se non quella di «documentare», di «aggiornare»; perché temere o ignorare il vero significato di questi termini? «Documentare» non significa certo riprodurre «oggettivamente»; nessuna «obbiettività» è possibile se è l’uomo, con i suoi  mutevoli sentimenti, artefice dell’immagine. Se questo sarà poeta non potrà esprimersi fuori dalla poesia; come dimenticare sé stessi, la propria sensibilità e cultura? Così «aggiornare» non significa forse proporre la situazione, l’episodio, che il pubblico vuole conoscere, attraverso la propria personalità, la propria interpretazione? Perché negare quindi al réportage quella poesia di cui almeno potenzialmente può godere e ritenerlo succubo dei fatti, della cronaca più esterna e superficiale?”  Lucidissime considerazioni alle quali non corrispondeva però la selezione dei ventisei fotografi presentati in quell’occasione che comprendeva pochi reporter in senso proprio (De Biasi, Roiter, Berengo Gardin, Patellani), ma invece molti autori variamente ascrivibili al fronte ‘realista’ e quindi almeno potenzialmente prossimi alla funzione documentaria e civile del reportage, accanto a fotografi di diversa tradizione come Cavalli, Vender e Veronesi, mostrando così una concezione quantomeno incerta ed estensiva della definizione di quel genere. La questione è per più versi interessante e credo che per essere opportunamente compresa richieda una necessaria verifica terminologica storicamente collocata, poiché l’accezione allora utilizzata doveva avere un campo semantico più ampio e dai confini meno netti di quanto si intenda oggi se è vero che Monti qualificava come reportage alcuni  suoi lavori come quello “sulle città greche dell’Asia minore”, realizzato nel corso del  viaggio in Turchia con Martinez nel 1962, che noi collocheremmo più facilmente tra le fotografie di architettura o del patrimonio storico, ed  anche quello di “artisti nei loro studi”, ma non la serie milanese delle “domeniche degli altri”,  aggiungendo inoltre che “io dei reportage non ne ho mai fatti, ho fatto solo dei reportage su degli artisti, sui loro lavori, ma sono reportage un po’ diversi già combinati con loro eccetera”[168]Quindi non pare fossero sufficienti né  il soggetto né i modi dell’organizzazione strutturale del discorso a definire un lavoro come ‘reportage’, semmai una certa omogeneità tematica, mantenendosi così lontano dal “giornalista nuova formula” delineato da Federico Patellani nel 1943[169] come dai fotodocumentari di Zavattini e Aristarco e dalle foto storie  di Crocenzi,   per limitarsi infine “al racconto per immagini, e non importa se con una o più foto”[170]. A scorrere gli interventi italiani di quegli anni[171] si direbbe che la discussione intorno al valore e alla funzione del reportage fotografico non fosse altro che l’ennesima riproposizione sotto mentite spoglie dell’annosa questione del valore artistico della fotografia, qui centrato sul nuovo e quasi pervasivo genere, del quale Monti era particolarmente interessato a indagare gli aspetti problematici. Così riflettendo sul “facile senso universale di questa esposizione così tipicamente americana” che fu The Family of Man[172] riconosceva che “mentre ci dà una prova esemplare della forza documentaria ed emotiva della fotografia di reportage, ce ne indica i limiti insuperabili”, essendo necessario e urgente “indagare quali sono le vere, autentiche e autonome possibilità espressive e documentarie del reportage, sia in una teorica situazione di ideale e totale libertà di pubblicazione, che nelle varie situazioni politiche e sociali. Definire la posizione del reporter nel mondo attuale, i suoi rapporti con l’attività dell’editore, del redattore dei testi che accompagneranno le sue foto; necessità che il reporter intervenga nella impaginazione, cioè nella lettura successiva delle sue immagini, ecc. Problemi che non sono tecnici ma di fondo perché condizionano tutta l’attività del reporter quindi la sua validità e la sua efficacia come ‘testimone del nostro tempo’”[173], seguendo in questo i dettami fondativi dell’agenzia Magnum.  Per Monti quelle riserve riguardavano  le stesse “ambiguità della fotografia”  richiamate nel suo intervento a Sesto San Giovanni degli stessi mesi, quando riconobbe che “la fotografia ci dà soltanto l’oggi (…)  ci dà con esattezza una fase sola dei fenomeni, siano essi storici, sociali ecc., ci dà la fase presente, ci dà quello che è avvenuto ma quello che è avvenuto nel momento in cui il fotografo era presente, non ci da mai quello che c’era prima”[174], ovvero, come avrebbe icasticamente notato in una serie di appunti degli anni successivi, “la foto può dare solo lo spessore della superficie”, considerando perciò “l’istantanea come menzogna e deformazione della realtà”[175]. Un buon esempio del pessimismo della ragione del nostro.

La successiva edizione della Biennale, ormai senza il CCF – Centro per la Cultura nella Fotografia di Crocenzi, fu segnata dalla presenza sempre più determinante di Martinez come curatore; ruolo  che si consolidò nelle successive edizioni, sino al 1965[176],  confermando l’obiettivo di “mostrare, in sintesi, gli aspetti e le funzioni della fotografia contemporanea, adottando una formula che escluda ogni competizione, lasciando questo compito alle migliaia di mostre legate o meno a dei concorsi, che riempiono il calendario fotografico mondiale. Così pure, per ora, non intende interferire nel campo dei dilettanti”[177]. Se la prima edizione intendeva offrire “un giudizio critico molto aggiornato sulle tendenze della fotografia attuale”[178], nelle edizioni successive l’attenzione per la fotografia “soggettiva” si ridusse sin quasi a esaurirsi,  mentre si confermava quella per la fotografia come mestiere. Quindi la moda (ancora “Vogue” nel  1959) e soprattutto il reportage (i fotografi di “Life” compresa la Bourke-White e i ‘realisti’ giapponesi nel 1959; la personale di  Robert Capa e una sezione dedicata al fotogiornalismo italiano nel 1961, ma anche l’archivio Publifoto nel 1963). A questi si aggiunse una particolare  attenzione, certo determinata da spinte industriali e commerciali, per il colore nella fotografia: “Life” nel 1959;  Ernst Haas , Arik Nepo e Magia del colore, dedicata alle tendenze della fotografia a colori in Germania, nel 1961[179], un’antologica nel 1963; La fotografia e la diffusione della cultura. Medio Evo Vivo, costituita da 300 fotografia a colori realizzate da Jacques Bauer e dedicate ai “tesori dell’arte Romanica e Gotica e in Francia”[180] e Applicazioni e funzionalità della fotografia, con le personali di  Paul Huf, John Bulmer, Horst Baumann e Franco Scheichenbauer nel 1965. Si distinguevano da questo panorama piuttosto compatto le personali di Man Ray e Albert Renger-Patzsch nell’edizione del 1961 e quelle di André Kertesz (ancora negli USA a quella data) e Arnold Newman (1963), accanto alla presentazione dei  Grandi Maestri di questo Secolo,  tra i quali va sottolineata l’inclusione  di due ‘pittorialisti’ come Alvin Langdon Coburn e Hugo Erfurth,  ma anche la clamorosa assenza di Alfred Stieglitz, Walker Evans[181] e Robert Frank[182]. Il notevole eclettismo di quelle scelte pareva corrispondere solo in parte alle intenzioni espresse da Monti nel testo introduttivo al catalogo[183]: “A questo servono le esposizioni di fotografia: selezionare per conoscere, giudicare e conservare il meglio”, avendo “la periodica necessità di fare confronti e di fissare qualche punto di riferimento, altrimenti l’invadente marea delle immagini destinate al consumo immediato ci impedirebbe di ‘vedere’ quello che merita di essere ricordato”, in un contesto come quello della nascente “civiltà dell’immagine destinata a sostituirsi quasi interamente e presto alla millenaria civiltà della parola.” Le produzioni della Biennale non erano però originali poiché la maggior parte delle mostre proveniva dalle diverse edizioni  della  Photokina di Colonia,  e quella carenza di elaborazione autonoma fu in parte  all’origine delle riserve espresse da Guido Bezzola[184], che  a proposito dell’edizione del  1959 parlava di “un insieme certamente interessante, ma non forse abbastanza organico per giustificare un titolo della risonanza di quello della Biennale di Venezia. (…) Secondo noi la Biennale è troppo esclusiva e astratta. Certamente è utile mostrare le opere di cui abbiamo parlato sopra, ma è nostro dovere rammentare a tutti che esiste anche una fotografia italiana” . Giudizio ben ponderato ma forse viziato dal suo proprio punto di vista di direttore di “Ferrania”, una pubblicazione che certo non poteva competere in termini di prestigio e notorietà internazionale con “Camera”. Soprattutto Bezzola non coglieva il senso generale di quel progetto, che non aveva mai inteso offrirsi come rassegna, anzi intendeva andare oltre le “questioni estetiche, (…) piuttosto insisteremo in qualche caso sulla utilizzazione delle fotografie che ne risultano condizionate nel loro crearsi. Non terremo conto delle varie sezioni della mostra – proseguiva Monti – perché molte considerazioni sono comuni ad autori di sezioni diverse” sebbene poi  (secondo il costume corrente) si dedicasse anche lui a giudizi puntuali ma sempre collocandoli in un contesto critico ampio. Era forse l’inevitabile consuetudine che gli derivava dal frequente ruolo di giurato avuto in molte, forse troppe, rassegne italiane di quegli anni,  a partire dalla presentazione della doppia personale di Carlo Bevilacqua e Fulvio Roiter al Circolo Artistico Friulano di Udine nel 1952, nella quale formulava un principio poi ribadito e sviluppato in occasioni successive, con un esplicito giudizio critico sui vari dirigismi: “Sulle riviste fotografiche si discute spesso del soggetto in fotografia e sulla pretesa necessità di abbandonarne alcuni a favore di altri. Secondo quei retori esisterebbero soggetti moderni e soggetti vecchi e superati, mentre una sola cosa può essere detta e cioè che qualsiasi soggetto è buono se l’opera è valida per virtù di stile”, distinguendo tra fotografia come “narrazione” [Bevilacqua] e come “immagine” [Roiter] per riconoscere infine a ciascuno di loro “una sicura intuizione delle possibilità del mezzo fotografico e il rispetto dei suoi limiti, entro i quali essi realizzano pienamente le proprie visioni”[185]. “La prima qualità che si pretende da un fotografo [è] di essere essenzialmente un visivo, cioè un uomo che vede dove tutti si limitano soltanto a guardare, e che costringe a vedere” , avrebbe poi ribadito nella presentazione di una successiva mostra in cui accanto a Roiter e Aldo Nascimben presentava i propri lavori[186].

 

 

Le prime personali

 Il  1952 fu l’ anno della sua prima personale, a Roma (e chissà perché non a Venezia o a Milano), corredata da una presentazione (il suo primo scritto edito)  che costituiva un chiara indicazione di poetica: “Nulla mi sembra più inutile di tante polemiche su cosa si deve o non si deve fotografare. Si può fotografare tutto, e con la più ampia libertà di intenti e di tecnica. (…) Tutto il mondo visibile mi attrae quasi senza alcuna gerarchia di valori, e non certo per farne un confuso inventario ma per tentare di scoprire, delle molte cose viste, un aspetto nuovo ed essenziale, quasi un segreto che volta a volta sarà umano, plastico o anche soltanto decorativo. Fotografare vuol dire creare delle immagini che staccate dalla realtà dalla quale trassero origine, mostrino nel breve spazio della loro superficie una realtà nuova, conclusa nei limiti della inquadratura. E in questi limiti dell’immagine è indifferente che si rappresenti un volto sofferente, una radice corrosa o un fantastico riflesso d’acqua. (…)  Mi si potrà obiettare che alla varietà delle fotografie esposte si accompagna un certo grado di incoerenza formale: accetto la critica quale prezzo della mia libertà, non senza far rilevare però che per me è essenziale l’architettura interna della fotografia, e non il suo tono dominante, o la natura del soggetto”[187]. Difficile dire di più (o meglio) per illustrare e motivare le ragioni di una produzione ancora piuttosto  eclettica per  scelta di temi e per trattamento. La ragione non risiedeva però soltanto in quella rivendicata libertà espressiva e nella conseguente ‘liberazione’ da vincoli stilistici troppo rigidi, ma soprattutto dall’aver compreso che l’efficacia di ciascuna immagine  risiedesse nelle qualità della sua propria logica interna. Se quelli erano i termini,  allora si possono comprendere meglio, in modo più evidente e chiaro le fotografie della serie dei Muri e dei Legni (nella quale comprendere anche il lavoro condotto su di un Tronco bruciato, tav. 066, che ha suggestioni più scultoree però),  avviate negli anni immediatamente precedenti e proseguite per almeno un decennio, riconoscendo che “il carattere comune di questi lavori è il tentativo di raggiungere uno stile unitario anche attraverso quelle operazioni di  camera oscura che ad alcuni puristi della fotografia sembrano inammissibili manomissioni del negativo. A questo proposito dirò solo che io non sono un purista, ma unicamente un fotografo che accetta i limiti di questo entusiasmante mestiere”[188]. Quindi aggiungeva, in una lettera all’amico Ferroni dello stesso anno,  che “i momenti più emozionanti sono quelli della camera oscura. Lì, in quella luce da acquario, nel silenzio rotto solo dal contasecondi, è il vero nostro regno, dove nasce l’immagine creata. lo non credo, contro il parere di illustri come Cavalli e Cartier-Bresson, che la fotografia sia già tutta compiuta nel negativo. La fotografia è in noi, il negativo ci serve solo a disegnarla in fretta, col prodigioso concorso della chimica e dell’ottica”[189]. E già prima, in una lettera a Mario de Biasi in cui si complimentava per le attenzioni che gli aveva riservato Cavalli[190], scriveva di avere “delle foto che sono state macinate dentro per molto tempo e poi fatte finalmente ma non stampate. Dopo altri mesi, ecco che la stampa modifica ancora una volta l’idea primitiva. Ma quel che conta è poi il risultato finale. È per questo che tutte le discussioni sui soggetti e sui metodi di fotografare e sui famosi processi interpretativi (stupida espressione!) mi annoiano e mi irritano. Contano le opere sul tavolo, lucide e sode, e che da sole devono parlare e convincere.” Poi, a conferma, in una successiva lettera a Ferroni:  “Io talvolta stampo delle prese dopo un anno e oltre e dopo averli revisionati [i negativi] una decina di volte sotto l’ingranditore senza stamparli intanto penso e studio come dovrà essere la stampa, dove aumentare i neri, dove distruggere i particolari inutili per arrivare ad una sintesi dell’oggetto. Ed è qui che entra in campo la personalità diversa di ciascuno di noi, perché dove uno conserverebbe un tono, l’altro ne distrugge venti e dove uno ammorbidisce, l’altro contrasta”[191]. Poiché infine, “la stampa fotografica, immagine oggettiva ‘soggettivata’, è quindi una rappresentazione che conserva solo certi aspetti, certi rapporti con la realtà. Se ammettiamo, il che è innegabile, che con il suo ritaglio dello spazio, la sua messa in ordine delle forme, la sua resa dei valori tonali, la fotografia è molto diversa dalla realtà che l’ha generata ma di cui è comunque l’immagine, si capisce meglio cosa voglia dire astrarre”[192].  “Una riproduzione – rifletteva Monti – non può mai essere qualcosa di amorfo, c’è sempre una scelta. Le modalità attraverso le quali riprodurre una forma non sono così semplici da spiegare e tante volte bisogna stare attenti a non sostituire la forma,  diciamo così, della realtà con una nuova forma, invece di interpretarla. Per quanto mi concerne io cerco un approccio alla forma che sia il più semplice possibile, riservandomi poi di ridarne una visione più approfondita, più essenziale, più sintetica magari, attraverso una stampa più contrastata o avvalendomi di tutte quelle tecniche che ogni fotografo conosce molto bene”[193].  Significativo era qui il consapevole arrendersi all’evidenza del primo e fondante valore documentario della fotografia, che è quello relativo al rapporto  col soggetto messo in forma, ma anche la precisa coscienza di una strategia interpretativa che scomponeva l’atto fotografico nelle due fasi distinte della ripresa e della stampa, fasi che corrispondevano anche, con tutta evidenza, ad un mutare del rapporto stesso: se nella prima questo si instaurava col reale, nella seconda esso non poteva che darsi con la sua immagine; era mediato dall’atto fotografico primario e si inscriveva compiutamente nella autonoma elaborazione del fotografo, che “attraverso tecniche precise [offriva] una interpretazione, se non mentale, se non intellettuale, almeno tecnica”[194].

Cosa Monti potesse intendere con quella sua necessità di ricorrere alla fotografia per la messa in forma del mondo, quale potesse essere per lui il significato di quell’operazione, lo rivela la citazione (parziale) da un testo di Paul Claudel sulla metafisica della Creazione che nella sua forma più compiuta  recita: “Allora comprenderemo  il significato profondo di queste parole: caso, necessità, movimento, sviluppo, unità, diversità (…) poiché la materia non può sottrarsi al nulla che muovendo verso una forma”[195], come accadeva ad esempio nella stampa dal titolo un poco provinciale di Cubismo, pubblicata nel numero due del 1953 de “Il Progresso Fotografico” (tav. 067[196].  Quella drammatica possibilità venne poi identificata da Umberto Eco[197] come quella “intenzione formativa” che,  sulla scia di Luigi Pareyson (un percorso cattolico si potrebbe dire),  rappresentava l’elemento determinante per la definizione dell’opera.  Così posto il problema,  risulta evidente che il dato fondante non era rappresentato dal riconoscimento della  quidditas della cosa fotografata (muro, corteccia, manifesto o figura che fosse) ma dal processo di restituzione  operato dal fotografo;  vale a dire, generalizzando, dalla consapevolezza dell’atto fotografico quale operazione di astrazione di quella porzione di reale dal suo contesto, cioè nella sua trasformazione in soggetto e in opera come nuovo elemento di realtà, come realtà nuova non preesistente. A maggior ragione dovevano intendersi come oggetti nuovi quei lavori  che non erano in alcun modo ‘astrazioni’ ma semmai prelievi, rilevamenti di impronte come i fotogrammi;  una pratica lunga quanto la storia stessa della fotografia, già ampiamente ripresa dalle avanguardie storiche europee poi rinnovata e celebrata nel secondo dopoguerra anche in una serie di  iniziative espositive del MoMA di New York[198] . Tutte operazioni e pratiche che in quegli anni di feroce confronto col fronte realista erano fortemente, ideologicamente osteggiate,  tanto che nel presentare la Mostra della fotografia italiana a Firenze del 1953 Monti avrebbe ironicamente polemizzato con gli esponenti  dell’Unione Fotografica scrivendo:  “Ad alcuni insospettiti amici milanesi diremo che in questa mostra non ci sono solarizzazioni (…). C’è un solo fotogramma, dello scrivente, e speriamo che ci sia perdonato”[199].

La sua seconda personale venne allestita nel luglio del 1953 presso la Bottega “Il Ponte” di Venezia, a cura della Sezione Fotografica del Centro Studi Arte Contemporanea[200].  Nella presentazione Berto Morucchio  ne  riconosceva “il gusto sofisticato (…). Ecco nascere il suo mondo, con il suo alfabeto: racchiuso in un contrasto violento di luce e ombra, scarno di tristezza esaltata, da primitivo. Anche dove predomina la sollecitazione intellettuale sa essere umano, di un’umanità paradossale (…) così sa frenare il vecchio patetismo con l’intervento di una buona dose di scetticismo mentale che fa parte delle sue qualità oggettive. È una forza nuova della fotografia italiana”[201].  Qualche  mese più tardi Monti espose a  Lendinara[202] una serie di lavori (tra i quali il Ritratto di Fulvio [Roiter], tav. 068) introdotti dal testo redatto per la personale romana di due anni prima[203]; tra i più sensibili visitatori  vi fu Ferruccio Ferroni,  che subito ne scrisse  a Roiter: “Ho visto a Lendinara la mostra personale di Monti: un complesso di opere bellissimo e nuovo. Monti sa trascinarci nel suo mondo con irreprensibile genialità, mondo di allucinazione, che non sai se vivi nella realtà o nel sogno e, per uno strano gioco di prospettive, credi di aggirarti in piena coscienza fra le cose reali, ed invece proprio allora queste ti sfumano nell’irreale.”[204] E ancora, a Parmiani, “Mi sembra che sia una cosa magnifica, col suo mondo allucinato ed inquieto. Sotto la scorza di intellettualismo che un po’ traspare dai suoi lavori, si celano motivi lirici di bellezza incomparabile. Per me Monti è il poeta della inquietudine, in questo mondo in cui più nessuno sa vedere al di là di sé  stesso”[205]. Le ragioni di quel sentire erano esplicitate in una lettera dello stesso Monti a  Ferroni:  “Ma in segreto ti dirò – scriveva –  che molte mie fotografie io finisco per odiarle perché mi rimandano l’immagine stilizzata e quindi ben più evidente, di un mondo che io detesto nelle persone e nelle cose: direi che molte mie fotografie sono una reazione e una protesta e vorrei che arrivassero ad essere un insulto. Forse queste non sono le condizioni migliori per fare dell’arte, ma me ne frego proprio perché queste cose sono quelle che debbo fare, almeno per ora. (…) Chi guarda le mie foto non ha vie di mezzo: prendere o lasciare (…).  Molti non le possono vedere, ma ormai quando sono in giurie questi egregi signori non hanno il coraggio di scartarmi e devono digerire i miei rospi. Prosit!”[206] Inevitabile allora riconoscere quel disagio inquieto come la più radicata costante della sua espressione più personale e intima, per questo assente nei lavori professionali, ma anche una forte coazione a ripetere, una volontà di sfida quasi, se consideriamo che nel periodo 1952-1967 Monti prese parte a circa quattordici  mostre  personali e sessanta collettive[207], con opere che intendevano “partecipare [delle]  molteplici e divergenti esperienze attuali e anche proporre il semplice risultato di puri esperimenti tecnici che forse troveranno più tardi compiuta espressione”[208]. Il dato quantitativo[209]  indica in maniera netta la parcellizzazione, meglio la polverizzazione di quelle iniziative di livello eterogeneo e discontinuo, com’era nella buona tradizione del tanto vituperato salonismo fotoamatoriale, nella convinzione però che fossero “le uniche manifestazioni che possano indurre il pubblico, e specialmente i giovani, a farsi un’idea abbastanza precisa dei mezzi espressivi affidati oggi alla fotografia”[210].

Erano quelli gli anni in cui ogni borgo per quanto piccolo, ogni città per quanto grande ospitava o promuoveva  una Rassegna o una Mostra, certamente Nazionale e possibilmente Artistica,  a cui Monti – che pure stava affrontando l’impegnativo passaggio al professionismo – cercava di non mancare,  dimostrando una bulimia partecipativa non indifferente, non di rado gratificata dall’assegnazione del primo premio. Così a Spilimbergo nel 1954 per il Ritratto del pittore Gianni Dova, attribuito da una giuria composta da Elio Bartolini, Fulvio Roiter, Giannni Borghesan, Carlo Bevilacqua, Novella Cantarutti e Italo Zannier[211];  quasi una dichiarazione d’intenti  se consideriamo che i membri comprendevano alcune delle figure che di lì a poco avrebbero partecipato all’avventura del Gruppo Friulano per una Nuova Fotografia.  Certamente estranea a quel mondo, a quella compagnia di giro quasi, era Fiamma Vigo, che dirigeva la fiorentina Galleria Numero con Alberto Sartoris e che nel 1955  offrì a Monti una personale quale esito della selezione operata da una giuria costituita da Renzo Pavanello, “il più gran competente fiorentino in materia fotografica, il Dottor Baccioni e il signor  [Giovanni] Poggiali (tutti e due fotografi), il critico d’arte Alfredo Righi”[212], segretario dello  Studio Italiano di Storia dell’Arte diretto da Ragghianti e critico del “Nuovo Corriere” fiorentino, oltre alla stessa Vigo; un’iniziativa alla quale presero parte nomi estranei  al consueto e pur ampio panorama amatoriale nazionale.

 

Piccolo mondo antico

Nell’anno successivo alla fondazione de La Gondola Monti partecipò a titolo personale a due importanti mostre italiane che si tennero a  Torino, al  palazzo delle Esposizioni al Valentino, e a Milano nelle sale del Circolo Fotografico Milanese[213], che costituiva al momento la sede del più avanzato confronto critico intorno alla nuova cultura fotografica, specie per merito del gruppo di giovani riuniti intorno a  Pietro Donzelli che nei mesi successivi avrebbe proposto  mostre di Henriette Grindat, Chargesheimer e Fotoform. Come ha notato Zannier[214], fu proprio la mostra di Chargesheimer nell’estate del 1950 a decretare lo strappo che portò alla fondazione dell’Unione Fotografica nel dicembre di quell’anno, ma che ci fosse aria di fronda lo mostravano già  le recensioni dello stesso  Donzelli sulle pagine di “Ferrania”, molto critiche e pungenti nei confronti di  alcuni autori presentati  al CFM: la Hoepfner e la Heinrich ad esempio, ma anche gli autori de La Bussola, con l’eccezione di Veronesi.

Monti guardava con grande interesse a quegli autori e a quelle iniziative, riconoscendo, nel 1955, che “L’Unione Fotografica di Milano, appena costituitasi (1951), con una grande mostra fotografica  proponeva allo studio dei fotografi italiani le migliori opere europee, mai viste negli originali”. Il riferimento era alla Mostra della fotografia europea che si era tenuta a Brera, da pochi mesi riaperta dopo i disastri della guerra, nell’ aprile 1951[215], “al fine di dare un panorama abbastanza ampio della fotografia europea e del carattere di questi movimenti rinnovatori” [216], rappresentati da  significative presenze  internazionali quali  Bill Brandy, Bert Hardy, Boubat, Angenend, Hammarskiold, Maraini, Pim van Os, Ronis e Lorelle, Ortiz Echague, Fotoform e La Bussola, “oltre a una ventina di fotografi italiani”. Così Donzelli, che rivendicava il fatto che “tutte le tendenze e gli ismi sono stati esposti”[217] e che un’intera parete fosse stata dedicata “alle opere degli astrattisti e dei surrealisti. Opere non facili da comprendere per chi non ha, oltre una buona cultura, una naturale predilezioni per questi modi di espressione artistica [che con] il verismo ed il neorealismo (…) sono gli ismi meno accetti dalle giurie”, ancora orientate al gusto salonistico e tardo pittorialista. Nel luglio di quello stesso anno si apriva a Venezia, a Ca’ Giustinian, la Mostra fotografica nazionale retrospettiva 1940-1950, da intendersi quale primo momento di un più articolato e coerente percorso di messa in prospettiva storica della produzione nostrana, che quale tappa successiva prevedeva la Mostra della fotografia italiana che si tenne nella stessa sede nel maggio del 1952, presentando solo opere di autori de La Gondola e dell’Unione Fotografica (con l’esclusione quindi di quelli de La Bussola) [218]. Poiché “nessuna città come Venezia, ricca di rassegne d’arte di fama e importanza mondiale, ci sembra adatta a questo compito”, era inoltre indispensabile operare affinché Venezia potesse “diventare il più grande centro d’incontro dell’arte fotografica mondiale (…). Se non mancheranno iniziativa e coraggio il prossimo anno questa speranza può diventare realtà” [219].

Ancora a Ca’ Giustinian si tenne nel 1953 l’ecumenica V Mostra nazionale della Federazione Italiana Associazioni Fotografiche, organizzata sempre da La Gondola, con opere di 123 autori selezionati su 210 proposti. “Successo questo senza precedenti nel campo delle mostre nazionali italiane e che testimonia il crescente interesse per la fotografia in Italia, confermato anche dalla continua costituzione di nuovi Circoli fotografici (…). A questo proposito aggiungo che il Circolo Fotografico «La Gondola» non avrebbe avuto alcuna difficoltà a formare una giuria composta unicamente di propri soci, ma è sembrato più opportuno chiedere la collaborazione di due fotografi estranei al circolo a maggior garanzia per tutti di sereno ed obbiettivo giudizio, esigenza necessaria in qualsiasi mostra e quindi tanto maggiore in questa, che deve considerarsi la più completa rassegna annuale della fotografia italiana. (…) Per molti segni si può affermare che la fotografia in Italia desta un crescente interesse: ovunque si vendono come non mai libri di tecnica fotografica, riviste estere, annuari e libri di sole fotografie, pubblicazioni tutte nelle quali è assente purtroppo l’editoria italiana e persino nel campo dei volumi illustrati di interesse turistico. Le mostre nazionali sono in continuo aumento ed è solo da temere che il numero vada a scapito della qualità, si fondano anche nei centri minori nuovi Circoli, si tengono corsi elementari di tecnica fotografica. Anche l’attività all’estero, per opera della F.I.A.F., non è più limitata all’iniziativa di qualche isolato, ma prende rilievo da importanti manifestazioni collettive. Manca ancora – proseguiva Monti – l’interesse della critica d’arte e della stampa periodica che sembra ignorare la fotografia come arte, ma modificare queste condizioni attuali è compito soprattutto dei fotografi e delle loro associazioni. Mi sia permesso ora fare alcune brevissime osservazioni personali sulla fotografia italiana come mi è apparsa da oltre 2.000 opere recenti, esaminate in tre diverse giurie. La tecnica è quasi ovunque in evidente progresso anche nel senso che si ammette finalmente che una fotografia non deve essere altro che fotografia, cioè mezzo autonomo di espressione che non tollera sleali manomissioni. Un progresso più lento si può invece osservare nell’abbandono di quei modi espressivi che erroneamente si dicono «superati» e che fanno parte di una tradizione che si richiamava a modelli pittorici di nessun valore d’arte. Si vorrebbe poi vedere in molte buone fotografie una fantasia più risentita, direi più rischiosa e in molte altre un gusto più sorvegliato dell’inquadratura, una esattezza più raffinata e anche una più sicura intelligenza delle possibilità grafiche della fotografia. È  però indubbio che la fotografia italiana sta cercando le sue nuove strade, quelle dell’arte e della poesia, ed è mia convinzione che in questa ricerca la cultura sarà di grande aiuto, non la cultura libresca ma quella diventata vita e quindi mezzo di profonda comprensione e di continua scoperta del mondo e degli uomini. Nulla si addice meglio alla fotografia delle parole di Goethe a conclusione del suo saggio sull’occhio umano: «Non si vede che quello che si sa»”[220].

Una più selettiva Mostra della fotografia italiana (e la reiterazione del titolo è significativa) ebbe luogo a Firenze alla Galleria della Vigna Nuova, con trenta autori di diverso orientamento e appartenenza[221], che nelle intenzioni dei promotori doveva mostrare “quel che di meglio è stato possibile raccogliere nel campo recente della fotografia italiana d’arte[222], rispettando ed accentuando, beninteso, tutte le tecniche e tutte le tendenze, sempre che i valori estetici fossero vivi e presenti”[223]. Da qui  la selezione quantitativamente ridotta ritenuta indispensabile per consentire l’esposizione in una galleria d’arte, nella convinzione che “tutto debba essere tentato per portare la fotografia a contatto con gli ambienti artistici più qualificati a giudicarla alla stessa stregua e con la stessa severità delle altre arti figurative, cosa che all’estero si fa ormai da tempo”. Invece “in Italia sembra che la fotografia sia fatta esclusivamente per i fotografi, unica setta autorizzata a parlarne con competenza. E quanto profonda essa sia, molti articoli di riviste fotografiche stanno a testimoniarlo, tanto che verrebbe voglia di cavarne un’agile antologia che potrebbe avere una sua edizione nei classici del ridere”[224]. Si trattava di un’ulteriore conferma dell’esistenza di due fronti nettamente distinti e duramente contrapposti che vedevano collocarsi da un lato l’élite intellettuale (e fotografica, a prescindere dagli orientamenti personali) degli autori de La Bussola, della Gondola e dell’Unione Fotografica e dall’altro il persistente fotoamatorismo salonistico rappresentato dai circoli associati alla FIAF, sostenuto da riviste quali “Il Corriere Fotografico”. Qui venne ospitata una dura, acrimoniosa recensione critica della mostra fiorentina, esplicita sin dal titolo: La montagna e il topolino. “Noi (…) abbiamo trovato una bella piccola mostra, forse un tantino più curata delle solite, ma niente di più. (…) Insomma il torto è stato di aver voluto far tremare la montagna, e la montagna ha partorito un topo, lindo e grazioso fin che si vuole, ma sempre topo. (…) Particolarmente discutibili son i lavori presentati dai tre giudici [Cavalli, Francesco Giovannini, Monti], uno per ciascuno, tenuti ovviamente dagli autori per altrettanti do di petto. (…) Paolo Monti, che pure è uno dei nostri otto o dieci più valenti amatori e di cui abbiamo ammirato tanti pezzi magistrali, ha ceduto anche lui all’imperativo del ‘nuovo’ per forza, e ciò gli è costato una autentica stecca. Ha combinato – lo avreste mai creduto – un ‘Fotogramma’, cioè uno di quei vecchi giochetti, talvolta gustosi, che però bisogna lasciar fare a Luigi Veronesi. (…) Monti, sia buono, non ci dia più di questi dispiaceri”[225]. Insomma, niente che per Maurizio Nèvola potesse corrispondere al progresso riconosciuto da Monti, alla convinzione che “mentre qualche fama rapidamente declina, sorgono nomi nuovi di giovani e anziani che, più che promettere, affermano la loro personalità”[226], ed erano Roiter, Donzelli, Branzi.

Ulteriori occasioni di analisi, confronto e bilancio delle condizioni e  prospettive della fotografia italiana  vennero proposte da Monti in due articoli degli anni immediatamente successivi: quello dedicato a La Gondola, del 1954[227], e specialmente quello relativo al panorama più recente, del 1955. Nel primo, quasi prendendo a pretesto le caratteristiche del gruppo,  rifletteva col consueto scetticismo sulle possibilità della fotografia come “linguaggio universale”, e fatta salva la “conquista[ta] autonomia di questo linguaggio espressivo” ne rivendicava “la completa libertà di espressione”, considerandola elemento necessario soprattutto per l’attività di un club, poiché “in questo campo di sterminate esperienze, più che le enunciazioni teoriche valgono le opere singole nei loro concreti valori”, esprimendo così forti riserve culturali sui dirigismi de La Bussola. “Non mancano – proseguiva Monti – i continui inviti rivoltici nell’intento di farci accettare alcune posizioni particolari e mentre da destra ci sollecitano a fotografare bottiglie di latte proibendoci qualsiasi accenno narrativo, da sinistra si vorrebbe che i nostri obiettivi fossero giorno e notte puntati sull’uomo, questo innocente bersaglio di troppe indagini più o meno legittime e accettabili.” Si trattava insomma di rivendicare ancora una volta la propria libertà espressiva al di fuori di ogni imposizione anche minimamente e falsamente ideologica. Non che intendesse disconoscere (storicamente, criticamente) i meriti del gruppo riunito intorno a Giuseppe Cavalli, come del resto chiariva bene giusto in apertura del secondo articolo in questione[228], poiché “il merito di quel Gruppo sta proprio in questo: di aver diffuso una coscienza artistica che oggi fra i migliori è retaggio comune (…). Le critiche al preteso formalismo de La Bussola vennero naturalmente da coloro che confondono la verità dell’arte con la empirica bellezza della natura e il dramma della condizione umana con la sbracata retorica del verismo.”  Si trattava perciò di raccogliere “più che i modi espressivi, la lezione estetica” di quei lavori, come fecero appunto i membri della Gondola, che si diedero però – e qui la differenza era programmatica – al “continuo studio dei massimi fotografi stranieri, specialmente europei”, seguendo in questo piuttosto i modi dell’Unione Fotografica, anche se – proseguiva Monti – il loro era “più uno scopo di cultura (…) che non quello di una presenza costantemente attiva come produzione fotografica dei singoli”, esprimendo così anche un giudizio critico sulle opere degli autori di quel sodalizio.  Dopo una sintetica rassegna dei nomi a suo giudizio più significativi così concludeva, coerentemente: “Qualche critico ha creduto di vedere in questo fluido succedersi di movimenti una situazione piuttosto confusa della fotografia italiana. Ma qui saremmo tentati di scrivere un elogio della confusione perché tutto ciò che è vivo si accompagna naturalmente a un certo grado di disordine. E la fotografia italiana è certamente ben viva.” Un parere radicalmente opposto a quello espresso da  Pietro Donzelli[229] in un testo amaro e sconfortato, nel quale  parlava di “quella malata di noia e mancante di personalità che è la fotografia italiana” , scagliandosi contro “l’insolito fervore di mostre che si susseguono con confortante ritmo, incentivo di attività per i fotografi allettati da premi, anche cospicui, in denaro.” La critica proseguiva puntuale e impietosa lamentando l’ignoranza e il disinteresse di molti fotoamatori (rappresentati dalla FIAF) per la scena internazionale, da cui faceva derivare “la mancanza totale di opere degne come ritratti e paesaggio, espressioni chiave di una personalità.” E inoltre, a proposito di mostre e giurie,  “se i nostri amatori dimostrano poca fantasia la colpa è da attribuirsi anche alle giurie delle mostre e all’impreparazione della critica.[230] (…) A proposito delle giurie ricordiamo un fotografo che, per esperienza, quando deve preparare i lavori per una mostra li sceglie in funzione della giuria che dovrà esaminarli. Conosce i suoi polli perché ne segue da tempo l’attività e ne conosce i gusti. (…) È convinzione di alcuni critici [leggi Monti] che le giurie debbano comprendere anche letterati, pittori ecc. Non siamo dello stesso parere perché conosciamo l’opinione che questi generalmente hanno della fotografia, [ma] la fotografia, ormai riconosciuta come fatto artistico, deve avere una critica specializzata, precisa, documentata e costruttiva perché determinante ne sarà l’influenza nei confronti dell’evoluzione. (…) A giudizio dei nostri critici anche il neorealismo non è arte (…) perché lo ritengono uno strumento di propaganda al servizio di determinati partiti. (…) Se si è succubi di tali preconcetti non si deve quindi scrivere che l’arte non ha limitazioni per esprimersi. (…) Non possiamo affermare che la nostra fotografia sia in crisi perché nei confronti di altri paesi, che denunciano veramente una stasi creativa, non abbiamo ancora percorso il cammino da essi  compiuto nei confronti dell’evoluzione.”  La riflessione sullo stato della fotografia italiana venne ripresa da Donzelli in un contributo dell’anno successivo[231] – piuttosto pretestuoso e incerto nelle posizioni – nel quale si scagliava contro gli opposti manierismi dell’ high key  e della fotografia ‘sperimentale’ e la sostanziale mancanza di personalità e idee. Soprattutto però metteva in discussione l’eredità de La Bussola e il valore della “presunta scuola veneziana” attaccando duramente Monti,  pur senza mai nominarlo, per la sua avversione alla “sbracata retorica del verismo” [232].  Ciò detto (e forse non sorprendentemente) molte loro opinioni quasi coincidevano sia a proposito della validità dei principi del Manifesto del 1947 che delle due correnti della fotografia mondiale orientate secondo i poli opposti di The Family e Subjektive[233], minoritaria questa per la scena italiana secondo  Donzelli, che pure non comprendeva la retorica propagandistica della mostra di Steichen.  Anche per Tranquillo Casiraghi[234] “ancora non pochi sono gli autori di ottime opere che hanno il solo torto di essere fermi entro gli schemi di una fotografia di maniera”, mentre Alfredo Camisa parlava di “statico basso livello della massa della nostra produzione fotografica”[235]  presentata alle mostre e pubblicata sulle riviste di settore. Sebbene si trattasse di una tempesta in un bicchier d’acqua nell’ininfluente mondo della fotografia “d’arte”, ciò che quelle considerazioni lasciavano intravvedere era il maturarsi di un contrasto per più versi insanabile, pubblicamente giocato in punta di penna che si manifestava però in modo virulento nello spazio privato e protetto degli scambi epistolari.

Il 25 agosto del 1956 si inaugurava a Pescara la  I Mostra Internazionale di Fotografia Artistica, con  la presenza di quindici stranieri e venti italiani tra i quali molti autori della Bussola e della Misa. La novità risiedeva essenzialmente nelle modalità organizzative che prevedevano la chiamata per invito e quindi l’assenza di una giuria, sebbene poi emergessero anche in questo caso alcuni limiti strutturali, puntualmente evidenziati da Giuseppe Cavalli[236], per il quale “le Mostre ad invito devono (…) superare due ostacoli contro i quali non basta volere. Il primo si presenta ai promotori ed è la difficoltà di invitare tutti quelli che se lo meritano (…). Il secondo, anch’esso difficile, riguarda invece gli artisti, i quali, in questo genere di Mostre, fanno spesso constatare che non hanno mandato le loro opere migliori. (…) A cominciare da quelli della «Bussola», parecchi dei quali (non dico tutti: Veronesi e Giacomelli, per citarne due, sono saldamente omogenei ed efficaci) accanto a fotografie pregevoli ne espongono di evidente minor impegno.”  La disamina proseguiva nominalmente riconoscendo infine che, con l’eccezione di Steinert, “questo maestro di statura europea”[237], gli stranieri  apparivano “ in complesso qualitativamente inferiori, sia pur di poco, agli italiani”, che a loro volta “si sono battuti bene. Non dico capolavori, merce sempre più rara dappertutto, ma opere belle ce n’erano parecchie.” Un quadro quasi idilliaco e pacificato si direbbe, dal quale emergevano però indizi di tensioni diverse e non risolte, come mostra il commento riservato a Ferroni, che gli appariva “impegnato alla ricerca di una nuova cifra, [in] un periodo di incertezza. Ricerca disagevole, forse perché vien perseguita più subendo la suggestione di questo o quel «credo» che ascoltando con semplicità il sentimento proprio”, mentre Parmiani non solo “sembra che abbia osservato con simpatia i tedeschi”,  ma “richiama i surrealismi  cari ad alcuni fotografi germanici, meno cari alla nostra sensibilità latina. (…) In tono minore Paolo Monti; non entusiasmano molto le due foto naturalistiche, genere difficile, ove la magica resa della materia, che contribuisce a creare la suggestione di questi piccoli mondi misteriosi,  può essere raggiunta solo attraverso il dominio perfetto della tecnica (non è facile dimenticare, per es., certi risultati strepitosi del Weston). Bello, invece, il ritratto della vecchia seduta, anche se fa ricordare con insistenza l’altro, dello stesso autore, molto simile per costruzione e forse più efficace, di un prete”[238].   Più interessante il retroscena offerto dalla testimonianza di Giacomelli, il quale informava Camisa che  “Monti con Parmiani [erano] già a Pescara da diversi giorni in attesa della Mostra. Mi è stato riferito da alcuni amici di Pescara che il dott. Monti si è lasciato sfuggire alcune parole poco simpatiche e che il dott. Novaro, il quale ospita loro, va ripetendo con insistenza. Quando verrai a Senigallia ti racconterò tutto. In sostanza posso dirti per ora che ce l’hanno con noi due e faranno in modo che all’infuori di Branzi (questo non riesco a capirlo) finiremo per non figurare più alle mostre perché piano piano ci castreranno completamente.”[239]  Una questioncella sulla quale proprio Branzi avrebbe ironizzato anni dopo chiedendo all’amico Camisa “se Monti ha rifatto pace con quelli di Pescara, se quelli di Pescara hanno rilitigato con Monti, se è stato interpellato il Cavalli, se Finazzi abbia per caso strizzato sardonicamente gli occhi?”[240]. Di fatto un rivolgimento totale rispetto alla sintonia manifestata solo pochissimi mesi prima in occasione della II Mostra Nazionale di Fotografia promossa dall’Università popolare di Castelfranco Veneto (19 marzo – 3 aprile 1955) dove Giacomelli[241]  aveva ottenuto  il suo primo riconoscimento personale “per avere espresso in un complesso di opere un’alta manifestazione artistica della fotografia”. Ancora  molti anni dopo Monti avrebbe ancora ricordato la gioia e l’emozione provate per quella vera e propria “apparizione (….) perché di colpo la presenza di queste immagini ci convinse che un nuovo e grande fotografo era nato”[242], sebbene la sua opera fosse passata quasi inosservata ad un commentatore come Berto Morucchio, che in un quadro complessivamente poco soddisfacente (“dove è la voce nuova, il nuovo talento dai lineamenti ben spiccati?”)  lo segnalava semplicemente come un autore che “rivive con una sua sensibilità la lezione di Cavalli”[243]. Il legame di stima e rispetto che  legava Giacomelli a Monti era confermato in una lettera del primo a Camisa dell’aprile 1956 nella quale ricordava la propria partecipazione “alla Mostra Internazionale di Venezia (…). Mi sarebbe dispiaciuto immensamente se avessi dovuto assentarmi a tale manifestazione, anche per il sig. Monti il quale, mi ha sempre compreso dandomi le più belle soddisfazioni”. Poi  aggiungeva: “Di al sig. Monti di non volermene, perché io ho molta fiducia in lui, e lui già sa che a me piace andare d’accordo con tutti: è così bello! Se hai modo salutami tanto il dott. Monti e il dott. Morucchio”[244] . Qualche mese più tardi Giacomelli si sarebbe  però lamentato con lo stesso destinatario “dei cattivi apprezzamenti che il sig. Monti fa su di me. Ho sempre avuto fiducia in lui. L’ho sempre difeso. (…) Immagino che qualche suo pupazzo gli abbia riferito quanto a lui più gli giovava per vedermi disprezzato. (…) Vorrei dire al Sig. Monti che, se non sa dove attaccarsi, si attacchi al tram e non a me”[245]. Nel ricordo di Alfredo Camisa[246] “in giuria c’era Paolo Monti, che poi mi chiamò (…) Andai all’inaugurazione della mostra (non ero al corrente di certi rituali) e fu allora che scopersi che si era sparsa la voce che io non esistevo, che l’autore fosse un vassallo di Monti che prestava il suo nome per presentare opere di Monti stesso. Il mondo fotografico italiano si stava svegliando; fino ad allora, infatti, aveva dormito sotto le ali di Cavalli, ma si svegliò subito male, pieno di invidie e maldicenze.” “In cielo sfrecciavano due comete: quella un po’ stanca di Cavalli e quella inquieta di Monti – avrebbe ricordato Branzi[247] –  e noi giovani eravamo risucchiati dall’una o dall’altra coda. Di fatto interpretarono il ruolo di due sommi ‘pifferai’ caratterizzati da opposti accordi. Cavalli aveva una visione crociana dell’espressione artistica, una mentalità ed una cultura raffinate, ma anche un po’ contorte, da meridionale qual era. Monti, al contrario, in costante inquieta fibrillazione caratteriale, aveva una forte componente di espressionismo nordico e le sue immagini erano scarne, tendenti all’astratto e in qualche caso all’informale, con toni contrastati e fondi. Si muoveva in una dimensione culturale che potremmo definire calvinista, comunque più europea di quella forse un po’ provinciale di Cavalli.”

Lo scontro tra ‘montiani’ e ‘bussolanti’, con Cavalli ormai in posizione minoritaria rispetto all’emergere della figura di Monti e   in profonda crisi per le burrascose vicende della Misa, tra cui le dimissioni di Ferroni nel 1954[248],  andava progressivamente crescendo, come testimonia il passo di una lettera di Ferroni a Roiter del marzo 1955 a proposito della recente mostra di Castelfranco Veneto, nella quale aveva visto emergere  “la parola nuova che ci aspettavamo e che tanto fa pensare il Cavalli. La parola nuova di chi intende la fotografia liberamente, come mezzo di espressione del proprio mondo, libero ed alieno dalle astruse forme e dai toni più o meno alti”[249]. Il clima di quei mesi, le tensioni tra i diversi protagonisti di quelle scaramucce sono ben restituiti in una lettera di Monti a Ferroni del marzo 1955 nella quale scriveva: “L’ultima tua lettera dove leggo che praticamente sei stato messo all’ostracismo dai vari membri del Misa mi ha veramente nauseato: mai avrei pensato che Cavalli potesse giungere a tanta bassezza e se mi capiterà l’occasione vorrò parlarne e dargli una lezione come si merita. Ma anche quei quattro vigliacchetti del Misa mi fanno pena e se li incontrerò a Castelfranco il 19, alla inaugurazione della mostra, dirò loro che non basta essere buoni fotografi per essere considerati uomini e specialmente uomini onesti”[250]. Nei giorni della rivoluzione ungherese e della repressione sovietica (23 ottobre – 11 novembre 1956)  la disfida  assunse precise  connotazioni politiche; così in occasione della III  Mostra Internazionale di Fotografia Artistica di Ancona che si svolse in quello stesso novembre, Cavalli scriveva a Camisa[251]: “Perdonami se, per spiegarti le nostre idee, mi sono dovuto dilungare tanto, ma è bene che voi giovani da poco entrati nella Bussola sappiate quali sono i principi che hanno permesso al nostro Gruppo di esercitare tanta influenza sulla fotografia italiana. Si cerca oggi, anche con attacchi personali, di porre fine a questa influenza; ma la stessa guerra che viene fatta alla Bussola sta a dimostrare che siamo culturalmente vivi ed operanti; se fossimo morti perché dovrebbero prendersi la pena di combatterci? Passiamo dunque a Pedro Armendariz, pardon Martinez[252]. Tu ci hai fatto sapere che a Milano Monti se lo è lavorato per bene. Io posso dirti che dopo esserselo lavorato lo ha passato nelle mani di Parmiani il quale tra pranzi, cene e gite in macchina lo ha persuaso infine ad andare con lui ad una specie di riunione in Ancona. Tutto era stato accuratamente preparato. Da Pescara erano arrivati Novaro e Simoncelli i quali passando da Fermo avevano prelevato Crocenzi ed altri quattro o cinque comunisti[253] del CCF; da Milano era atteso Monti, da Bologna come ti dicevo giunse Parmiani con Martinez. Monti non si fece vedere. Il gruppo (al quale nel pomeriggio si aggiunse Ferroni) aveva in programma la ‘critica’ della mostra di Ancona; si recarono lì, infatti, e ad alta voce dissero peste e corna delle opere esposte a cominciare da quelle premiate (…)  conclusero tutti che la mostra era «da bruciare». Dopo di che andarono a pranzo e Crocenzi espose il suo progetto di fare un manifesto «realista» ecc.  A questo punto devo dirti che da qualche tempo il comportamento di Crocenzi mi lasciava molto perplesso; so che c’è stata una riunione a Cesena con lui, Monti, Parmiani e tutta la cricca la quale lo ha persuaso a mettersi in posizione a noi contraria; so da buona fonte, inoltre, che il CCF è stato dalla polizia schedato fra le organizzazioni comuniste (…)”[254].  E Giuseppe Möder in aggiunta: “La mostra in complesso può andare, sebbene più della metà delle opere sarebbe da togliere di mezzo. Mi ha detto Giacomelli che domenica scorsa sono calati come lupi famelici i vari Novaro, Simoncelli, Monti, Parmiani e hanno detto un sacco di male delle opere esposte. Novaro, che non ha avuto alcuna opera accettata, era il più furibondo. Andava dicendo che bisognava bruciare tutto. Con loro hanno portato il direttore di “Camera” e tu puoi immaginare che razza di terremoto. Hanno detto male di te, di me e di tutti. A me queste cose mi fanno ridere perché provo tanta pena per quella gente che invece di pensare a lavorare va facendo la donna di servizio. Mi stupisco poi quando pensano di passare per persone intelligenti e sapientone”[255].

Passato ormai al professionismo, Monti viveva comunque in pieno quel clima di scontri e scaramucce tipico della fotografia amatoriale e dei rapporti tra i Circoli, nel cui contesto sembrava ricercare una propria personale rivincita sui bussolanti, emarginando  (e prendendo il posto di) Cavalli come figura di riferimento. Quasi un conflitto edipico.  “E ora dovrei dirti della mostra di Salsomaggiore (…) – scriveva Camisa a Möder – A proposito di gesti polemici stupidi: hai saputo che Roiter aveva mandato, oltre che a suo nome, pure sotto falso nome e che ha fatto il diavolo a quattro accusando la giuria di settarismo perché gli hanno accettato e pubblicato sul catalogo una della foto sotto falso nome? Dimmi tu se una persona nella posizione di Roiter deve prestarsi a fare delle figure così cacine…)”[256]. Che quella prassi non costituisse un caso isolato è confermato anche da Giacomelli: “ Sì perché alcuni  lo facevano: mandavano le foto con il nome della moglie o del figlio. Dicevano «Vinco qua, vinco là» (…) quando gli ‘amici’ hanno visto che io vincevo dieci volte e loro una, quando erano nella giuria mettevano da parte le mie cose, mica le esponevano, le levavano, non le facevano accettare”[257].   C’era però anche chi si ritraeva da quei teatrini:  “Se mi sono appartato da qualche tempo e non partecipo troppo alla vita fotografica italiana – scriveva Möder – è perché ne sono nauseato.  Camorra dappertutto, beghe personali, gente che parla male del prossimo e via di questo passo. La fotografia italiana è diventata una giungla e un pessimo ambiente”[258]. Altri, infine, inevitabilmente esclusi da quel terreno di scontri incruenti, si lamentavano di quella “organizzazione burocratica” fatta di circoli e centri di studio della fotografia (leggi Crocenzi): “si diffondono manifesti, si tengono raduni e discorsi, chiamati lavori; si fa qualche mostra e si fotografa, anche” [259].  L’assenza di Monti dalla mostra Contemporary Italian Photography che l’Unione Fotografica era stata invitata a curare presso la George Eastman House nel 1957, ritenuta da alcuni “la prima presentazione in assoluto della fotografia italiana negli Stati Uniti”[260], credo debba essere letta in quel contesto: considerando che comprendeva ben 26 fotografi tra i quali De Biasi, Branzi,  Donzelli, Berengo Gardin, Giacomelli, Migliori, Roiter, Veronesi e Zannnier. Risaltava (in parte) l’assenza di Cavalli, ormai forse considerato meno ‘contemporaneo ’, ma ancor più quella di Monti (vicino a molti di loro) che avrebbe però avuto la propria rivincita l’anno successivo con la pubblicazione di alcune sue fotografie nella sezione Around the World in Fifty Photographs di  The picture history of photography from the earliest beginnings to the present day di Peter Pollack, che riconosceva l’appartenenza di Monti “a quella corrente di fotografi italiani che ha scoperto i valori del realismo sfrondato d’ogni sentimentalismo e ha rinnegato sdegnosamente la tendenza a presentare immagini magniloquenti di un’Italia esistente solo nei sogni. (…) Sue caratteristiche precipue sono l’ardimento con cui colloca le forme nello spazio e il contrasto con cui compone neri o grigi intensi e accenti di bianco puro. Monti non cede all’astrattismo totale (…)”[261].

Ora che i gruppi e i circoli fotografici erano in via di disfacimento si definiva un nuovo scenario, nel quale prevalevano le singole personalità e gli individualismi. Lo confermava, quasi tra le righe, anche Paolo Monti in un articolo per “Camera” firmato a due mani con Martinez, che costituì l’occasione per l’ennesimo bilancio della fotografia italiana del dopoguerra. Se era vero che  “La Bussola” si stava disfacendo dopo poco più di  dieci anni di esistenza, la sua influenza aveva “portato al desiderio di rottura manifestato soprattutto dalle giovani generazioni” e “il valore dei suoi insegnamenti non poteva essere negato nel suo insieme. Il conflitto tra la tendenza in corso di affermazione e quella che l’ha preceduta – antagonismo che ci sembra essere anche di ordine metafisico, sebbene questo aspetto della questione sia stato generalmente celato – non dovrebbe farci dimenticare che, senza il lirismo di Cavalli e Balocchi, il senso dell’astrazione e i grafismi di Veronesi, senza il mondo dei valori tonali di Leiss e Vender, la fotografia italiana avrebbe difficilmente superato l’impasse in cui si è trovata per troppi anni. In un’epoca in cui i successi di questo gruppo cominciarono a imporsi all’attenzione, così come nel campo delle competizioni, poco o nulla gli si poteva opporre”[262].  Nel preciso momento in cui ne riconoscevano storicamente la rilevanza, i due autori  decretavano la fine del ruolo egemone de La Bussola. Assegnandole un posto  nella storia indicavano la fine della sua attualità  di esperienza viva, ancora feconda.

 

“Fotografia inutile?”

Con questo titolo Guido Rey aveva presentato una propria conferenza al Teatro Carignano di Torino nel 1908, qualificando la fotografia come “per eccellenza un’arte di diletto. Essa è  il vaso di fiori che, al davanzale della finestra, rallegra e consola il pover’uomo che non ha giardini”[263], ma considerando il dibattito che si svolse sulle riviste italiane nel secondo dopoguerra, e ancora ben avanti sino ai tardi anni Sessanta, pare che il modo di intendere la  pratica amatoriale non fosse mutato affatto.  “Gran parte della ‘fotografia italiana’ è il prodotto della giornata di festa di un medico, di un avvocato, di un ingegnere”, scriveva  Zannier[264] nel 1956, confermando da una posizione critica quanto ancora rivendicava  il Presidente FIAF Renato Fioravanti, che parlava di “piacevole connubio dell’arte con lo svago”[265]. Era ormai chiaro che quella fotografia vissuta  come hobby non poteva far altro che “relegarsi in un angolo per iniziati, per rimatori, per prosatori d’arte. (…) D’altronde, questo modus mentale rientra in un tenore di vita, e va riferito a un’intera classe sociale, quella della piccola borghesia, da cui proviene la maggioranza dei fotografi italiani, dilettanti o professionisti”[266]. Una concezione e una pratica che Piero Racanicchi avrebbe attribuito a  una specie di “domenicalismo”[267], contrapponendole a quelle adottate da coloro che intendevano l’arte “fondamentalmente [come] una ragione di vita. (…) Forse è proprio per questo inopportuno intendere l’arte come svago che oggi, in molti circoli fotografici, assistiamo al dilagare di un malcostume, che si identifica in un aspetto dell’intelligenza e dello spirito comunemente chiamato ‘incultura’. (…) I soci di questi circoli praticano purtroppo, nella maggioranza, la fotografia con uno spirito di avventura domenicale che sarebbe meglio impiegato in una  sana attività sportiva.”  Esito scontato di quei “sacri weekends  estetici” erano quelli che Cesare Colombo definiva  “ludi salonistici”[268], mentre Pietro Donzelli si chiedeva retoricamente quanto fossero “necessari i salon fotografici? Agli effetti commerciali e propagandistici senz’altro; un tempo lo erano anche artisticamente”[269].   Erano quelle  “le infinite mostre degli amatori fatte senza nessun particolare scopo” di cui scriveva Monti; quelle “che naturalmente finiscono in quel continuo concorso di vanità personale che noi conosciamo benissimo. Io devo dire  che per aver appartenuto molti anni alla categoria degli amatori non mi metto certamente la cenere sul capo; non ci penso nemmeno. Soltanto voglio aggiungere che l’ambiente amatoriale qualche volta è abbastanza antipatico; e le ambizioni assolutamente fuori luogo e le discussioni e le continue querele di quello che si fa e non si fa e i premi ecc, sono una cosa del tutto inutile. D’altra parte questa è la scorza che bisogna rompere per trovare dentro un midollo un po’ succoso”[270].  Monti si sarebbe provato a delineare una geografia culturale della nuova fotografia nostrana in una Lettera dall’Italia destinata al numero di marzo del 1959 di “Camera” poi rimasta inedita[271], nella quale lamentava innanzitutto gli esiti delle “regole internazionali della FIAP”, che con i loro vincoli danneggiavano molti dei partecipanti alle “molte e forse troppe” esposizioni  “nazionali ed internazionali (e perfino regionali)”, “senza avvantaggiare nessuno, obbligando i visitatori alla sopportazione di una morbida noia generale nella quale il giudizio critico lentamente annega.”  Oltre il letterario esercizio di stile, l’analisi critica di  Monti individuava due aree geoculturali nettamente distinte e contrapposte sul piano della qualità delle proposte: l’una che viveva ancora “il salonismo più convinto e convenzionale (…). l’altra la Lombardia, il Veneto, le Marche, Emilia Romagna e la costa adriatica fino a Pescara”, nella quale “la fotografia si è inserita o ha tentato vigorosamente di farlo,nelle correnti più vive della fotografia europea, e non è un caso se anche la miglior critica fotografica viene da quelle parti, e basti citare Morucchio e Turroni e i pittori Guidi e Breddo.” In quella geografia si collocava la produzione fotografica più attenta alle “scuole fotografiche europee”, da quella “impropriamente definita «soggettiva»” alla lezione dei grandi reporter conosciuti anche per il tramite della I Biennale internazionale di Venezia, nella quale – come si è detto – proprio Monti aveva avuto gran parte.

Con un duro giudizio retrospettivo Ando Gilardi[272] riteneva che  sulle pagine di “Ferrania” si fossero svolti “sfiancati dibattiti: grotteschi impasti di ingenuità e malafede, presunzione e, soprattutto, omertà intellettuale, per cui ciascuno fingeva di credere alla profondità dell’impalpabile discorso di un ‘inconciliabile’ avversario”, ma è esattamente per queste ragioni  che quella rivista costituisce la sede privilegiata in cui riscontrare limiti e meriti di quel momento culturale, specie a partire dal 1958 quando – accogliendo un suggerimento di Renato Fioravanti – “Ferrania” avrebbe dedicato il proprio numero di dicembre alla Fotografia italiana.  Gli editoriali del direttore Guido Bezzola costituiscono ancora oggi una guida efficace alla comprensione di quella produzione, segnata da un imperturbabile  conformismo (“anche in fotografia la moda impera”, 1958; “oggi come oggi spaventa un poco la diffusione del luogo comune fotografico”, 1959)  e dai rischi “del decorativismo inutile, del formalismo frigido ed esteriore, delle immagini fini a sé stesse” (1960). L’insoddisfazione si manifestava anche nel riconoscimento di un diverso statuto del numero antologico, che per Bezzola (1961) non poteva ormai essere considerato un annuario ma semmai “un censimento, un reperto, uno studio stratigrafico (…) Noi vorremmo che a un certo momento questi numeri natalizi assumessero il valore di fonte, di repertorio, di mezzo di consultazione per il futuro o i futuri storici della fotografia: e rammentiamo che le ricerche non si basano soltanto su ciò che le fonti dicono, ma anche su ciò che tacciono. Se domani, la grande fotografia italiana non troverà qui i suoi nomi maggiori, sarà anche questa una constatazione storica preziosa, a suo modo utilissima.”  Un giudizio senza appello si direbbe, seppur espresso con raffinata (e un poco perfida) eleganza; quella che avrebbe poi perso strada facendo se nella Lettera agli amici fotografi del 1962  riconosceva di trovarsi  “sull’orlo di una fase gravemente involutiva”, parlando senza mezzi termini di “panorama squallido”. “Vi assicuro – proseguiva – che la scelta è stata un lavoro improbo: i tavoli di redazione erano letteralmente neri, coperti di fogli tutti neri con poche macchie bianche, e da tanto nero emergevano i soliti, triti, logori, stanchi e ripetuti soggetti: il muro scrostato coi bambini poveri, le suore nere, le vecchie nere, i preti neri, il jazzista negro, le casine nere sulla montagna grigia, le piante grigio chiaro sulla montagna chiazzata di neve, i paesaggi contrastati alla giapponese, la ragazza con i capelli sugli occhi e così via”[273], tanto che – aggiungeva Turroni[274] –  “a occhi non smaliziati, non ‘iniziati’, le foto di allora si confondono paurosamente tra loro.”  Considerazioni che richiamano alla mente quelle di poco precedenti formulate da Monti nel corso del convegno di Sesto San Giovanni del 1959 quando riconosceva che  “la mostra che c’è qui a Sesto non si sarebbe potuta fare dieci anni fa (…),  forse bisognava farla, potendo, ancora più ampia, invitando tutti e facendo una specie di inventario generale della fotografia italiana, lasciando che tutti si sfogassero a mandare, senza giuria, quello che ritengono che sia lecito far vedere al pubblico. Avremmo avuto probabilmente uno spettacolo, un’alluvione veramente rivoltante di cose volgarissime.”  Considerazione interessante ma certo riduttiva poiché non teneva conto della presenza sempre più rilevante di figure nuove di professionisti che non provenivano dall’ambiente amatoriale né si sarebbero mai misurati con il piccolo universo agonistico di mostre e concorsi: non Gilardi, non quelli che nel 1954-1956 producevano i “fotodocumentari” di “Cinema Nuovo” come Mulas, Dondero, Pinna, Sellerio, Giancolombo, Cisventi, Bavagnoli e  Samugheo  (una protagonista  assoluta delle copertine di “ Ferrania”), né altri come Marirosa Toscani e Aldo Ballo, Giorgio Casali o Alfa Castaldi. Fu proprio a  Sesto San Giovanni che Gilardi si provò a delineare una possibile via d’uscita da quella situazione di stallo, a fornire una prospettiva culturale e politica che all’epoca suscitò più di qualche perplessità[275] sebbene le sue proposte fossero inserite in un discorso molto articolato e complesso, certo il miglior intervento di quei giorni, che solo in parte toccava la questione della fotografia dei dilettanti, rifacendosi semmai, ma in modo meno politicamente schierato, alle opinioni espresse nel 1954 da Albe Steiner in una famosa lettera a “Lavoro”, il settimanale della CGIL:  “L’osservazione attenta di quanto ci circonda – scriveva –  dal Sud al Nord d’Italia, in tutti gli aspetti di denuncia di quanto c’è di negativo e che va rinnovato, e di quanto c’è di positivo nella lotta e nella vita che i lavoratori conducono per questo rinnovamento, costituisce il nuovo soggetto, la fonte di ispirazione più fresca. (…) Il tipo di fotografia cambia se cambia il soggetto, cioè se cambia il contenuto. Pensare alla campagna nella forma solita cercando il bello, per esempio, nella ragnatela controluce o nella finta bellezza di un muro ormai troppo rovinato (…) non è pensare alla campagna ma è rinunciare alla campagna. E non basta cambiare i titoli perché il più delle volte la fotografia parla da sé. (…) E ancora: i laghi non come sola poesia turistica di pochi mesi, non come salici piangenti e propaganda di grandi ville private, testimoni di tempi che furono e che oggi ancora si sfruttano come arma di dominio, non come le caratteristiche barche che ormai fanno acqua o come le Vecchie reti al sole, la Torre avita o Castello solitario o quel che è peggio Riposo al sole d’autunno. Ci sono paesi che hanno bisogno d’acqua, di case, di scuole, di strade, di luce, di asili, di ospedali, di pulizia, di fogne e si fotografano da decenni come se fossero il sogno e la quieta speranza dei cittadini. Ci sono città che si fotografano come nei film dei banditi come se fossero il miraggio di sempliciotti campagnoli. E a furia di fotografare così, c’è chi crede e chi fa confusione”[276].  A Sesto San Giovanni Gilardi si era rivolto a “coloro che fotografano non per sé stessi solamente, ma anche e soprattutto per la società in cui vivono: intendendo per società qualcosa più che un cenacolo, o una categoria più o meno numerosa di colleghi con i quali, intenzionalmente o meno, si giunge a stabilire una specie di omertà: ciascuno piglia terribilmente sul serio l’altro, anche quando fra di loro ferocemente polemizzano, trattando astrusamente di scuole correnti e tendenze, in una specie di reazione a catena intellettualistica. Dal punto di vista individuale è proprio il rompere quella tale reazione a catena chiusa che indica ai nostri giorni il passaggio dal dilettantismo al professionismo (…).  La società e il mondo in cui viviamo si offrono a varie scienze come immenso campo d’analisi e di registrazione: la fotografia rappresenta uno strumento ideale, moderno e inimitabile, per misurare l’uomo e la sua condizione servendosi delle immagini. Non si comprende perché il fotografo amatore qualificato debba trascurare anche una attività di questo genere, per limitarsi quasi sempre alla fotografia celebrativa. E ancor meno si capisce perché l’organizzazione ufficiale dei circoli e delle associazioni fotografiche non debba incoraggiare e organizzare attività di interesse sociale e scientifico. Probabilmente si fa grande confusione su ciò che si deve intendere per fotografia artistica e fotografia scientifica, almeno per quanto riguarda alcuni settori di quest’ultima: sociologico, etnografico, storico, eccetera. Ma proprio per questa ragione si isola il dilettantismo qualificato condannandolo ad una ripetizione senza fine di esercitazioni calligrafiche di sapore punitivo  non solo per chi le vede, ma forse anche per chi le esegue” [277].

Negli anni del boom economico e in un’Italia in profonda trasformazione,  “mentre sorgevano nuovi campi di attività fotografica (…) mentre nascevano nuovi mezzi espressivi (la TV ad esempio) (…) la fotografia del medio dilettante evoluto è rimasta ferma: ora, in un mondo che va avanti (o almeno si muove) molto in fretta, star fermi o andare adagio  significa retrocedere, il che è puntualmente accaduto” ricordava Guido Bezzola[278].   Il passaggio al professionismo di alcuni dei protagonisti della stagione amatoriale del secondo dopoguerra come Monti e Roiter e l’abbandono della pratica fotografica da parte di figure di primo piano come  Branzi , Camisa e Ferroni,   segnavano anche simbolicamente la fine di una stagione durata poco più di un decennio. Come ricordava Cesare Colombo[279], “le mostre dilettantistiche cominciano a essere disertate. (…) L’atmosfera FIAF non è più tollerabile” e l’ironia ormai si “esercita contro chi si ostina a collezionare entry forms ed ammassi di vermeille.”  Oltre alla diffidenza nei confronti dell’universo concentrazionario dell’associazionismo, era proprio quell’esitazione, il passo sospeso sulla soglia dell’impegno professionale (e magari artistico) il segno caratteristico del tempo e soprattutto della fine del ruolo attivo e propositivo dei gruppi, che nell’arco di pochi anni avevano perduto ogni loro funzione, sfaldandosi o ripiegando su sé stessi, mentre la scena fotografica si popolava sempre più di singole personalità autoriali, autonome. Sarebbe stato poi lo stesso Monti a rimettere ancora una volta in discussione la funzione culturale del fotoamatorismo proprio (e con una certa paradossale improntitudine) in occasione dell’ennesimo premio di fotografia, quando ricordava che “poche esperienze sono così noiose e mortificanti come il partecipare a giurie di mostre fotografiche (…). È impossibile parlarne senza rabbia quando per lunghe ore sfilano davanti agli occhi cento ritratti su fondo nero di donne, bambini, adolescenti, uomini (molti del genere vagamente jettatorio) e cento paesaggi funerei da pianeta morto”[280]. Fu quella una delle sue ultime occasioni d’incontro col mondo amatoriale[281]: quell’amaro sdegno era l’esito di una disillusione, della deriva che riconosceva in quel ristretto ambiente di circoli e consorterie, di dibattiti come di pettegolezzi e ripicche che pure era stato il suo e nel quale si era formata, anche per contrasto a volte aspro, la sua coscienza di fotografo. A quel  feroce giudizio, certo fondato su di una solida esperienza di partecipante e giurato, non era certo estraneo il duro scontro maturato tra i soci de La Gondola, opponendo i più giovani come Berengo Gardin[282], Giuseppe Bruno e Giancarlo Angeloni al segretario Libero Dell’Agnese;  in apparenza per questioni organizzative, in realtà per radicali contrasti sulla politica culturale e sulla concezione stessa della pratica fotografica.  “L’idea che qualcuno nutre –  scriveva Vittorio Piergiovanni a Monti[283] – di trasformare la rinnovata Gondola in un movimento di idee e di cultura fotografica non sarebbe tanto peregrina qualora si riuscisse a riportare il Circolo a quel livello di qualità, chiarezza e preparazione che dimostrava di possedere quando tu la lasciasti.”  In realtà – nonostante i soddisfacenti impegni professionali e alcune dichiarazioni apertamente contrarie – era Monti a guidare segretamente la fronda proponendosi nuovamente alla guida del Circolo, come ebbe modo di dichiarare Bruno in una riunione dei primi di gennaio del 1960 ripresa in un’allarmata e amara lettera di Dell’Agnese[284], che rivolgendosi a Monti  (si)  chiedeva “o Lei diffidando di me ha dato ordini precisi attraverso altre persone, ovvero diversi Soci ed un ex socio lavorano indipendenti al fine di presentarle il fatto compiuto e cioè che, per acclamazione, Lei è stato nominato Presidente (…). Ora, noi siamo gente pacifica che vede la fotografia come una distensione con rapporti di amicizia ma non una fonte di disgusti, di lotte, di ambizioni.” Più colorito un successivo resoconto di Bruno[285], secondo il quale “Quando il suo nome [di Monti] è stato proposto per la presidenza effettiva ed attiva della Gondola, ha fatto trasecolare parecchia gente, ed ha smosso la diarrea al vecchio presidente. Si sono fatte un sacco di congetture. Hanno agitato i fantasmi neri delle due dittature, sbandierato la sua fama d’iconoclasta, e volpi spelacchiate hanno sussurrato un interesse economico nascosto.”  In quel clima Monti venne nominato presidente ma a fatica e di strettissima misura, tanto che la votazione dovette essere ripetuta più volte sino alla definitiva del 26 gennaio 1960.  Congratulandosi in una nuova missiva[286] Piergiovanni  chiedeva però anche di “sapere (…) la buona notizia che tu e Roiter state per dare al nostro mondo fotografico.”  Ulteriori dettagli, forse non ancora sufficienti a svelare il mistero, erano contenuti nella diplomaticissima risposta di Monti a Dell’Agnese[287], nella quale gli riconosceva il merito di aver “salvato il salvabile con grande accortezza, evitando lo sfasciarsi completo e il naufragio della Gondola. Ora un grave compito, molto impegnativo attende tutti i responsabili della Gondola –  proseguiva Monti – e specialmente la presidenza qualunque essa sia. È  una manifestazione che è a conoscenza solo mia e di Roiter e sarà una grande affermazione in Italia: è soprattutto il riconoscimento da parte della cultura ufficiale di tutto il nostro lavoro dal 1947 al 1955, ma io desidererei che in essa figurasse anche la attività successiva fino al 1959 compreso. Posso dire che mai in Italia si è presentata una simile occasione ad un circolo fotografico; capirà quindi che di fronte a ciò tutte le beghe i pettegolezzi e le fessaggini di Tizio o di Caio non possono turbarmi. (…)  È  assolutamente assurdo dire che io voglia la presidenza, ma è vero che la desidero e che la accetterò se vi sarà una larga maggioranza e pertanto pongo la mia candidatura e ritengo che nessuno possa dimostrare che ciò sia illecito e fuori luogo.”

Quella  misteriosa “manifestazione” doveva verosimilmente essere l’iniziativa promossa da Carlo Ludovico Ragghianti che sul finire del 1959 aveva scritto a  Fulvio Roiter, anche come tramite per la Gondola, per segnalargli la costituzione da parte dell’Istituto di Storia dell’Arte dell’Università di Pisa di un Gabinetto Disegni e Stampe dedicato all’arte contemporanea italiana.  “È nota la nostra convinzione – scriveva Ragghianti – che la fotografia sia un’espressione artistica autentica e totale come le altre indicate. Sino ad oggi, in Italia, non esisteva nessuna raccolta pubblica museale destinata organicamente e sistematicamente all’arte fotografica. L’Istituto, anche nell’intento di portare la fotografia nell’Università e nei musei, si propone di estendere le raccolte grafiche alla fotografia italiana.” Per la costituzione di quella raccolta Ragghianti sollecitava la generosa collaborazione dei fotografi ai quali garantiva:  “a) conservazione delle fotografie in una Sezione speciale; b) disponibilità per la consultazione degli studiosi e del pubblico; c) esposizioni permanenti e periodiche di gruppi e di artisti; d) pubblicazione di cataloghi scientificamente e criticamente elaborati, a cura dell’Istituto; e) eventuali manifestazioni d’arte fotografica, nel Gabinetto e nella sala di esposizione. Se questo programma è apprezzato nella sua obbiettiva utilità per il prestigio e per l’apprezzamento dell’arte fotografica rivolgo un appello ai Sodalizi fotografici ed agli Artisti fotografici, perché diano il loro prezioso contributo”[288].  A seguito del riscontro positivo di Roiter , Ragghianti ipotizzava che “nella prossima primavera, per esempio nel marzo o nell’aprile, l’Istituto mediante il suo Gabinetto potrebbe organizzare una mostra del gruppo La Gondola, vale a dire delle fotografie d’arte 1949-55 (e ulteriori, se ve ne siano di notevoli), destinate alle raccolte dell’Istituto; tale mostra sarebbe accompagnata da un catalogo critico illustrato a nostra cura e spesa; d’accordo che il formato medio delle fotografie d’arte dovrà essere di 30 x 40 cm almeno (noi possiamo predisporre un’incartonatura e una conservazione in mobili metallici adeguati); prevengo che la sala di Esposizioni (aperta al pubblico) del Gabinetto è capace di circa 100 pezzi montati in eleganti cornici vetrate.  Se Lei dunque ritiene di potere assumere la selezione delle fotografie d’arte, mi affido alla Sua sensibilità e al Suo discernimento. Il Catalogo critico verrebbe redatto, come d’uso, da un appartenente alla mia Scuola, ma ovviamente Lei dovrebbe mandare un breve scritto di motivazione e di presentazione. Sarebbe opportuno che tempestivamente ci fossero forniti anche i dati biografici, bibliografici, museali, espositivi degli Artisti, che potrebbero essere richiesti agli stessi. Sarebbe gradita anche qualunque nota di carattere estetico e tecnico relativo alle diverse elaborazioni visuali fotografiche. Per il momento non posso muovermi, ma probabilmente entro il mese dovrò venire a Venezia per la Commissione della Biennale (dove, come saprà, ho insistito perché accanto alle mostre di pittura e scultura vi sia anche una sezione destinata alla fotografia d’arte): in tal caso L’avvertirò della venuta e del mio indirizzo,e sarò lieto di conoscerLa personalmente e di prendere con Lei ulteriori accordi.”[289]  Le missive di Ragghianti vennero immediatamente trasmesse a Monti così che potesse farsi “un’idea precisa sul progetto. Spero molto che prima di Natale il prof. venga qui a Venezia: a tre ogni cosa prenderebbe una piega senza dubbio più interessante.”[290] Non abbiamo notizie di un eventuale incontro, ma il progetto venne condotto a termine e nel maggio del 1960 si aprì all’Istituto di Storia dell’Arte dell’Università di Pisa la mostra dedicata a Il circolo fotografico La Gondola di Venezia. Nella sintetica scheda di presentazione Monti rivendicava il ruolo svolto dal gruppo nel superamento delle posizioni de La Bussola, anche attraverso l’organizzazione delle mostre internazionali, e indicava quali fossero stati gli autori  che ebbero maggiore influenza sul sodalizio:  “fra gli altri, i fotografi francesi Masclet, Thévénet, Ronis, Doisneau, Izis, Brassaï e soprattutto Cartier-Bresson; i tedeschi Steinert e Keetman; i nordici Hammarskiold, Hassner, Winsquit, Coppens, e lo svizzero Bischof; fra gli americani Weston, Smith, Strand e altri dello staff di Life[291]. Un insieme che nel suo eclettismo confermava l’assoluta libertà di orientamento nelle espressioni individuali che aveva da sempre caratterizzato il sodalizio.

Sarebbe stato Giuseppe Turroni ad assumersi il compito di tracciare un bilancio della Nuova fotografia italiana, riprendendo un progetto sviluppato da Mario Finazzi per l’Istituto Italiano d’Arti Grafiche di Bergamo negli anni immediatamente precedenti, poi bruscamente interrotto per ragioni editoriali. Quell’ipotesi di lavoro, avviata nel 1956-1958 con la collaborazione di Alfredo Camisa, prevedeva la redazione di un volume antologico dedicato alla Nuova fotografia italiana; un titolo che  l’anno successivo sarebbe mutato in Fotografi italiani d’oggi prima che il progetto venisse affossato  dall’opposizione del Consigliere delegato Tito Legrenzi[292], poiché il materiale raccolto (e già impaginato in menabò) non era di suo gradimento: “io non ci arrischio sopra 5 milioni. Il libro non si fa”[293]. Al “tramortito” Finazzi il più pragmatico Camisa chiese di “avere in prestito per qualche giorno l’impaginato. Proprio in questi giorni un editore milanese [Arturo Schwarz]  ha preso in considerazione una analoga iniziativa (sia pure in forma e con intendimenti diversi: Fotografia italiana del dopoguerra), e l’Autore del testo [Turroni]  sta raccogliendo il materiale.”[294] Non è dato sapere se Turroni ebbe modo di studiare e profittare dell’impaginato (le foto erano nel frattempo state restituite ai rispettivi autori), ma è certo almeno che accolse il primitivo titolo modificando quello di lavorazione e Nuova fotografia italiana venne pubblicato allo scadere del 1959 quale decimo numero della collana “Enciclopedia di cultura moderna”, che sino ad allora aveva ospitato volumi dedicati prevalentemente alla poesia e in misura minore alla scultura, al cinema, al teatro e al jazz[295].  Le caratteristiche editoriali erano certo diverse[296] ma il profilo culturale e  critico era certamente analogo, con una selezione in cui non solo prevalevano i fotografi amatoriali (il doppio dei professionisti) ma che registrava assenze clamorose. Non solo Carlo Mollino, che col suo Messaggio dalla camera oscura aveva fornito un contributo fondamentale alla crescita della cultura fotografica italiana[297], ma anche tutti quegli autori che non erano mai transitati per mostre e salon, che con quel mondo non avevano mai avuto a che fare. Una prospettiva critica  amatoriale in sé, analoga a quella espressa da Monti,  che non sapeva liberarsi dal contesto  dei dibattiti e delle vicende salonistiche che tanta parte avevano avuto negli interventi al convegno di Sesto San Giovanni. Quindi non propriamente la “Nuova fotografia italiana”  pretesa dal  titolo, a meno di non voler leggere tra le righe (ma con una certa forzatura)  il tentativo di  dimostrazione dell’assioma sulla fecondità degli amatori come linfa che nutre, sebbene Turroni tracciasse poi un quadro tutto sommato sconsolante di quella stessa fotografia, nel quale “il ponte della forma è storicamente attendibile, e necessario. È la spia – proseguiva –  di tutte le sovrastrutture ideologiche e intellettualistiche, avallate dai tanti cenacoli e scuole e associazioni e unioni che pullulano nel nostro Paese e talora, coi loro manifesti e programmi, riescono persino a inibire la buona volontà creativa dei giovani (…). Comunque la storia della cultura – e anche della cultura fotografica – va avanti poco alla volta. (…) . Era tempo di morte per ogni sorta di dilettantismo. La forma diventava emblema di uno specifico fotografico che tendeva a farsi riflesso di un mondo, di un costume, di una cultura. La lezione di Monti sarà decisiva”[298]. In effetti il pensiero e la figura di Monti, al quale Turroni aveva dedicato un ben più sensibile ritratto critico solo due anni prima sulle pagine di “Civiltà delle macchine”[299], costituivano un  riferimento costante per le sue riflessioni;  quasi un fil rouge che attraversava tutto il volume, nel quale (conseguentemente)   risultava l’autore più rappresentato, con ben venti fotografie che illustravano molta della sua produzione ma escludendo ogni suo lavoro professionale, con un solo esempio delle sue ricerche più sperimentali[300].  Non solo: il critico ne ricostruiva la vicenda artistica con omissioni che non possiamo che definire  tendenziose, non potendo immaginare che non conoscesse i primi lavori di questo autore tanto amato. Scriveva infatti:  “Notiamo [nelle prime fotografie] uno spirito razionale che rifugge dalle morbide contemplazioni dei cavalliani”[301], cancellando d’un sol tratto tutta la prima produzione a tono alto (tavv. 015, 023, 037).  Un’analoga mitografia sarebbe stata riproposta molti anni dopo da un critico e amico come Antonio Arcari,  che nel testo predisposto per il fascicolo monografico della collana “Grandi fotografi”, scriveva: “Di quegli inizi non ricordiamo toni alti alla Cavalli, non ricordiamo né rintracciamo nell’archivio di Paolo Monti, che con l’aiuto prezioso del suo amico Giancesare Rainaldi abbiamo setacciato minuziosamente, fotografie fatte nel chiuso della sala di posa, alla ricerca di rarefatte visioni di ispirazione surrealista come Giuseppe Cavalli continuava a fare.”[302]

 

“Non documento ma invenzione visiva”

Alla fine di maggio del 1959, con Romeo Martinez a fare da tramite[303],  Monti  incontrò il grafico svizzero Fritz Bühler per mettere a punto un progetto fotografico destinato a un volume  pubblicitario per la casa farmaceutica Sandoz di Basilea[304]; un incarico al quale doveva dare molta importanza, sul quale contava particolarmente tanto da redigere un vero e proprio Diario di lavoro, che ne registrava presupposti e tappe: un documento unico nella sua produzione sino a quella fase. Altri sarebbero seguiti, legati alle campagne emiliane, ma con intenti più programmatici e didattici, mentre qui troviamo riflessioni a un tempo tecniche ed espressive. Nelle settimane successive Monti si recò a Basilea per discutere il progetto coi referenti Sandoz e in particolare col Dott. W. Corti, che avrebbe dovuto essere  l’autore del testo, al quale  sembra riferibile il proposito di richiamarsi al  “Concetto della Metamorfosi: Empedocle, Ovidio ecc. – Magia della Chimica (…)”. Con Corti valutò anche le soluzioni suggerite dal volume di Gustav Schenk, Schöpfung aus dem Wassertropfen[305], nel quale si mostravano le infinite possibilità di restituzione visuale di un elemento liquido e semplice come l’acqua. Tra le sue fonti però doveva esserci anche l’opera di Georgy Kepes  (si consideri la stretta analogia tra  alcune immagini Sandoz e Fluid Forms, 1944[306]) e in particolare la selezione di fotografie per la mostra The New Landscape[307] che si tenne al Massachusetts Institute of Technology nel 1951, un’occasione per riflettere sulle corrispondenze formali tra la più avanzata produzione artistica e il nuovo universo visuale rivelato dalla strumentazione scientifica e tecnologica. La complessa elaborazione del progetto, puntualmente restituita nelle pagine del Diario, implicava la necessità di sondare  le risposte offerte da materiali e processi diversi sino a individuare la “possibilità di operare reazioni a colori nella glicerina – Comunque ci sono ottime occasioni di ottenere forme plastiche e lente[308],  ovvero di combinare “diversi fluidi nel liquido (…) con immissione di aria o gas, ecc. in modo da ottenere diverse formazioni sia cromatiche che morfologiche. (…) Non interessano solo le reazioni chimiche, ma i colori in quanto tali. Soprattutto non bisogna basarsi sulle possibilità dei soli colori fondamentali. Occorre agire con colori artificiali in concorrenza con quelli della natura. (…) coi cromogrammi su carta ottieni disegni astratti (…) sciogliere dei cristalli di alcuni coloranti in acqua- effetto fotografico? Da provare.”  Nel volgere di pochi giorni, già entro la metà di giugno, l’attenzione si concentrava soprattutto sull’uso di colori e coloranti (escludendo quindi altre materie e organismi come sangue, muffe, embrioni), in particolare per la possibilità che questi offrivano di “formare immagini astratte” e di sfruttare a tal fine “ tutte le possibilità del movimento-sfocato – movimento di macchina – doppie esposizioni – vetri deformanti – ecc.”,  mettendo quindi a frutto, qui con larga dovizia di mezzi, molte delle ricerche sperimentali da lui condotte in quegli anni Le prove svolte nel laboratorio fotografico dello stabilimento di Basilea proseguirono sino alla metà di agosto, quando Monti incontrò nuovamente Bühler, che si mostrò “in pieno accordo anche per quelle [foto] destinate alla copertina” del volume, che il fotografo aveva immaginato “parte negativa e parte positiva, a colori o solarizzata in stampa.” Poi accadde qualcosa: il 16 settembre  gli venne formalmente comunicato  il “divieto di fare per il momento nuove foto in fabbrica”. Forse la committenza non era soddisfatta di quanto prodotto sino ad allora,  forse era mutato l’organigramma interno e si attendeva un nuovo redattore scientifico che avrebbe potuto richiedere  “una nuova (o presumibilmente nuova concezione del volume) [che] comporta una revisione di tutte le foto eseguite. (…) COLLABORAZIONE MOLTO COMPLESSA E LABORIOSA – PARTECIPAZIONE DEL FOTOGRAFO – COME E QUANDO?  (…) 16/9 POMERIGGIO: FINITO IL LAVORO – ANNULLATO IL VOLUME/ FINE”.

Oltre lo smacco per la brusca conclusione di un’impresa affascinante, quel richiamo dubitativo al riconoscimento del ruolo del fotografo, al suo contributo autoriale, che forse Monti percepì come negato o almeno ridotto a  quello di semplice esecutore, dovette costituire un ostacolo insormontabile  per la sua etica professionale, per la sua deontologia. Monti si sentì relegato al ruolo di semplice esecutore, essendogli negata la “possibilità di formare”, di “divertirsi liberamente con questo mezzo straordinario di riproduzione, ma anche di creazione delle forme più varie e nuove. (…) Le fotografie professionali non possono che avvantaggiarsi dell’esperienza visiva di un fotografo che consuma almeno  una parte del suo tempo e della sua passione per l’esperimento, per la scoperta di nuove forme della visione”[309]. Non prelievi o astrazioni dalla natura quindi ma realizzazioni ex novo, sebbene qui il punto focale non fosse rappresentato dalla verifica delle operazioni fotografiche ma dalle variazioni sul tema delle combinazioni cromatiche sperimentalmente controllate, diversamente da quanto andavano proponendo altri autori italiani stimolati e sostenuti dalla produzione di pellicole fotografiche a colori da parte della Ferrania[310]. Si riferiva certo a quell’esperienza quando scriveva, nel 1963, di  “colore come nuovo mezzo espressivo (…). Il colore fotografico come favola, fantasia, invenzione (…) non documento ma invenzione visiva, da un realismo quasi magico all’astrazione”[311] (tavv. 072, 073). Quasi una didascalia a quelle lunghe sequenze di immagini realizzate per la Sandoz su pellicola di grande formato (9×12)[312] di fluidi a contrasto, di sfocature di vetri colorati, di colature di forte apparenza materica, di “melange di colori” di diversa natura e andamento, ma anche di più drammatiche diffrazioni ottenute fotografando fogli accartocciati di cellophane (1958-1959). Ne risultavano due distinti ambiti di indagine, come avrebbe lui stesso ricordato nella sua ultima intervista: “uno è il campo delle varie materie e l’altro campo è quello della diffrazione della luce, cioè il fenomeno della luce solare che si scinde nei suoi elementi passando attraverso delle piccole fessure. E così si possono fare delle fotografie che io metterei a livello della migliore arte astratta degli anni passati o dell’informale, con la differenza che non c’è niente di astratto, perché la fotografia non fa mai l’astratto, perché la fotografia fotografa sempre quello che esiste e quindi anche quando si fa una fotografia di una forma astratta si fa una fotografia reale perché non è che sia disegnata, è davanti all’obiettivo”[313].   Così chiudeva il cerchio, mostrando tutta la convenzionalità delle etichette e delle terminologie, e producendo immagini che solo per povera convenzione terminologica possiamo definire astratte, essendo consapevoli che l’atto fotografico implica sempre una registrazione. Ciò che quelle immagini mostrano (che è cosa ancora diversa da ciò che noi vediamo) è l’esito di una restituzione del dato reale mediata dall’ottica e dalla chimica (che qui è quella dello sviluppo cromogeno), mai un’invenzione pura come accadrà più tardi con i chimigrammi,  misurandosi direttamente con le superfici sensibili, andando alle origini del processo fotografico. Qui Monti lavorava con composti chimici e materie plastiche, con filtri colorati o polarizzati, si muoveva tra estrema prossimità e massima distanza dalla cosa fotografata, controllava luci e movimenti di macchina ed era dall’interazione tra tutti questi elementi – compreso il dato reale, esterno, così come la materia della carta fotografica  – che nascevano le figure. La sua cultura visiva, gli stimoli suscitati dalle correnti pittoriche più attuali (dall’astrattismo all’informale, all’espressionismo astratto) entravano in gioco al momento dello scatto e forse della selezione successiva. Una suggestione più precisa determinava poi il momento e i modi del taglio operato nel continuum spazio temporale per definire l’immagine finale, della quale erano preordinate le condizioni ma non gli esiti.

 

Muri, Manifesti, Materie

Ritornando a considerare il patrimonio bibliografico  posseduto da Monti relativo ai primi tre lustri della sua attività professionale, si nota una significativa trasformazione nelle categorie, nei generi che lo compongono:  nella manualistica prevalgono i testi specificamente dedicati alla pratica professionale[314], ma soprattutto aumentano i titoli propriamente fotografici, con molti volumi della Guilde du  Livre e delle edizioni Clairefontaine di Losanna[315], ben note per la qualità della loro stampa in héliogravure. A quelli  si aggiungono alcuni,  purtroppo inspiegabilmente pochi, tra i più noti titoli di quel decennio, come Les Parisiens tels qu’ils sont di Robert Doisneau, Da una Cina all’altra di Henri Cartier-Bresson, Le village des Noubas di George Rodger o The sweet Flypaper of Life di Roy de Carava e  Langston Hughes, mentre sorprendentemente mancano all’appello Un paese di Strand e Zavattini[316],  la New York di Klein (di cui possedeva Roma)  e Gli Americani di Frank, neppure nell’edizione italiana.  Un più utile indizio di un interesse sempre più consapevole e preciso per le ricerche sperimentali è la presenza non tanto dei volumi dedicati alla Subjektive Fotografie[317] quanto di quelli di autori tra loro tanto diversi quali Hayek Halke, Kepes e Brassaï [318].  Se col primo è più difficile cogliere analogie nella sua produzione più nota (tranne forse che in alcune doppie  esposizioni del ciclo dedicato a Meme, di certo tra le sue prove meno riuscite),  le sistematizzazioni di Kepes e la sua stessa opera  hanno costituito un punto di riferimento per le  sue  più analitiche sperimentazioni, mentre i Graffiti di Brassaï, pur nella diversità di presupposti e intenti non potevano non suscitare una eco suggestiva in un autore come Monti che si dichiarava, con un velo di ironia “un collezionista di foto di muri, di manifesti”[319].  Tra i libri della biblioteca di Monti c’è anche  Le paysage en photographie, 1947, di Daniel Masclet, con foto in cui muri, case sventrate e palizzate costituivano pretesti per la costruzione di composizioni sempre meno narrative, più ‘astratte’. Certo l’autore francese fu un importante punto di riferimento e non è difficile trovare analogie con il trattamento dei muri che connota alcune vedute veneziane o dei piccoli centri della laguna realizzate negli anni de La Gondola[320], quando la materia delle superfici aveva un ruolo ben definito nella strutturazione dell’immagine; ma si trattava ancora di un mero accidente, di un inevitabile accessorio del referente, sebbene trattato con particolare attenzione. “I  «muri» delle vecchie isole della laguna  (che ispirarono un mestissimo e vibrante cortometraggio a Michelangelo Antonioni, regista nato da una cultura non dissimile a quella del Nostro) – scriveva Turroni[321] –  si stagliano poveri e squallidi, pietra su pietra, ciuffo d’erba su fiori e graffiature.”  Turroni ritornava sul tema  in quello stesso anno con un articolo su “Ferrania” [322] nel quale ribadiva che “l’aspetto formale, è in Monti la visione stessa. (…) Il mondo di Monti (…)  si contorce, si intellettualizza vieppiù. Dal lirico naturalismo di prima egli trascorre a un astratto espressionismo. La lezione di più progredite culture straniere (…) in lui si macera nella visione formale, si cristallizza in una estrema e amara dialettica intellettualistica. L’oggetto non è più descritto ma interpretato come ‘occasione montaliana’, [così che]  una roccia, un lago, un muro, un po’ di neve, è come perdessero, per noi, la nozione elementare di oggetti quotidiani per diventare simboli di sé stessi, inchiodati alla forma irripetibile di una rabbiosa introspezione.” Una lettura che gli veniva dalle stesse parole di Monti citate nel testo:   “In sostanza è mia ferma opinione che  non c’è cosa più lontana dalla realtà fisico fenomenica di molte fotografie che ritraggono questa realtà alterandone tutti i rapporti per il solo fatto della trascrizione fotografica. Naturalmente questa trascrizione non è automatica, meccanica, frutto dell’ottica-chimica, ma è invece una particolare visione di mondo esterno che trova nel mezzo fotografico il modo di concretarsi. È logico che visione e tecnica finiscano col reagire l’una sull’altra. La prima costringe la seconda a adeguarsi a ciò che si vuole esprimere, ma la tecnica da parte sua può all’improvviso suggerire nuove soluzioni visive.” Più convenzionale  e semplicistica la lettura di quelle  particolari “espressioni riflesse di un dato realistico” offerta nel volume antologico del 1959[323], dove Turroni distingueva i muri veneziani che “sembrano fondali di palcoscenico”, dai successivi, milanesi, dei quali riconosceva che “non vengono scelti come fondali”  di un impossibile teatro, anzi in quelle fotografie “c’è molta tristezza (…) una tristezza  laboriosa ma non sorda”,  rinunciando a ogni possibile suggestione analogica o pittorica. Si potrebbe invece riconoscere, e dire, che poco alla volta era la materia di quelle superfici a diventare protagonista (Muro e albero, 1955 ca,  tav.075;  Treviso, 1949, tav. 076, progressivamente autonoma, liberata da ogni connotazione narrativa anche in casi quali Muro, 1950 ca, tav.077,  o Muro in Rio Terrà dei Pensieri, 1949, tav.  078,  in cui la presenza di parole o disegni graffiti avrebbe potuto riportare al racconto o almeno mostrare un qualche interesse per la connotazione semantica[324], consentendosi al più un esplicito gesto citazionista, come in quell’ Omaggio all’Informale realizzato a Milano nel 1953 che rimandava  esplicitamente a Franz Kline[325], o una reinterpretazione simbolica di una traccia gestuale, come La cometa, 1957 (tavv.079, 080)[326]. Ognuna di queste immagini ci appare  come un’epifania che mostra   “quello che è avvenuto, ma quello che è avvenuto nel momento in cui il fotografo era presente”,  come in Muro e nuvola (tavv. 081, 082), che era scoperte di un attimo  reinventato in camera oscura, sfruttando positivamente quella che nel suo intervento al convegno di Sesto San Giovanni aveva identificato come “la limitazione della fotografia”[327]. Erano accidenti offerti dal caso all’interpretazione dell’occhio, come quelli quasi coevi di Aaron Siskind  e di Lucien Hervé[328], o quelli che aveva incontrato sulla sua strada Walker Evans[329], ricavandone una serie di “wry compositions” (composizioni contorte) certo lontane dall’espressionismo di Monti, così come lo erano (nelle intenzioni e negli esiti figurativi) i Muri di Nino Migliori, che in quegli anni, pur parallelamente  impegnato sul doppio fronte del racconto sociale e della fotografia ‘concreta’,  erano per lui non solo  “un modo di manifestare l’avversione al tipo di fotografia contemporanea, al pittorialismo, al salonismo fotografico, e anche alla foto detta realistica ma basata su una ricerca estetizzante e non su un’analisi del reale”, ma anche – e qui le analogie con Monti si facevano più forti –  un’occasione e un modo per cercare “il passaggio del tempo, cioè la disgregazione della materia-muro dovuta alle intemperie, alle piogge, agli sfregamenti, ma ricercavo anche il passaggio dell’uomo (…) registravo ciò che era successo”[330]. Una produzione che aveva immediatamente attratto gli osservatori più attenti come Alfredo Camisa, che a proposito della vittoria di Migliori alla  IV Mostra Nazionale Premio Città di Padova del 1958, che lo vedeva tra i giurati,  scriveva: “Sentiremo parlare dei muri graffiti di Brassaï, forse dei muri di Monti, ma crediamo egualmente nell’originalità di questi muri, di questi muri veri, che parlano più di tanti formali ritratti o di tanto reportage non sentito”[331]. A questi nomi ormai noti va ora aggiunto quello di un outsider come Catone Ramello, riscoperto da Zannier su segnalazione di Paolo Gioli[332], che nel 1958 partecipò con Silvia Brown e Giorgio Giacobbi ad una mostra alla Galleria dell’Opera Bevilacqua La Masa (22 febbraio – 15 marzo) con fotografie di “muri veneziani”, a proposito delle quali Giuseppe Marchiori riconosceva  che l’autore si era “fatto un occhio ‘moderno’ frequentando gli studi dei pittori e leggendo molti libri sull’arte (…). A lungo interrogammo insieme i muri della città, i cantieri, le piccole botteghe degli artigiani, i luoghi sconosciuti, gli atri, le scale, i cortili, i campielli, i canali, che nessuno ‘vede’, perché non sono nemmeno pittoreschi. (…) Ramello ha voluto fissare per sé quei momenti e, forse senza pensarlo, li ha fissati anche per gli altri. Chi vorrà, potrà stabilire una serie di rapporti ideali con le differenti espressioni  dell’arte contemporanea e riconoscere in esse i più caratteristici valori ‘simbolici’ della modernità.” Il critico in quell’occasione non chiamava in causa i lavori di Monti, che invece avevano “estasiato” Ramello, sebbene all’epoca fosse troppo “timido e apprensivo” per poter anche solo osare di  entrare nella sede de La Gondola, “nemmeno trascinato con la forza”[333].

Alla Mostra della fotografia Italiana del 1953 Ferroni aveva esposto una Architettura della materia (n.7), che era la ripresa ravvicinata di un ceppo tagliato a colpi di scure. Più che un indizio dell’influenza che su di lui ebbe Monti, che in quegli anni trovava nelle diverse configurazioni dei Legni infinite occasioni di ricerca personale, da affrontare secondo intenzioni diverse. Così nei due tronchi bruciati fotografati ad Anzola d’Ossola (tav. 066), immersi nel paesaggio da cui si distaccano con la loro presenza scultorea, la forma e la materia risultavano espressione di un dramma, come fu già in Snag Near Scotia, 1938 ca, di Ansel Adams.  Tutte rivolte all’indagine delle superfici erano invece altre fotografie dello stesso periodo (tav. 083) nelle quali la materia quasi era presentata di per sé, senza altre elaborazioni che non fossero già nell’inquadratura, come accadeva anche nelle Chiome di pioppi (tav. 084), la cui leggerezza argentea si trasformava in corpo mantenendo la sua levità. Più evidenti interpretazioni espressionistiche, frutto di precisi interventi in stampa che reinterpretano i provini (tav. 085),  sono riconoscibili invece in Legno (tav. 086), che rivela forti rimandi (o richiami) ai Legni e le Combustioni di Alberto Burri, tra 1956 e 1958[334], e soprattutto nella serie dedicata alla Natura del legno (1953-1957) della quale Turroni pubblicò un esemplare nel suo Nuova fotografia (fig. 150), quindi certamente con l’assenso se non con la supervisione di Monti, in una disposizione che col porre i due nodi chiari nella parte alta dell’immagine ne accentuava la connotazione antropomorfa, mentre altre versioni della stessa immagine presentano un’inversione alto/ basso che ne accresce l’effetto di astrazione[335]. Certo è che il soggetto da cui  era più attratto, sul quale ha lavorato più a lungo con presupposti diversi è stato quello delle Rocce (tavv. 087, 088, 089); la materia più antica, segnata dal tempo. Un repertorio di forme disponibili dal quale a volte faceva emergere un dialogo, magari aspro, tra organico e inorganico, tra vegetale e minerale; un’occasione per riflettere e restituire in sintesi il confronto tra tempo biologico e tempo geologico. Un affidarsi alla forma per innescare una meditazione  esistenziale[336]. Qui torna a proposito la notazione coeva di Turroni, che  riferendosi ad analoghi lavori scriveva di “forma di reminiscenze astratte mai sopite (la materia oggi pare a un artista moderno sempre la forma di un contenuto astratto, e viceversa: una macchia su un muro è una zona di colore; per un fotografo come Monti, è un «nero» concreto, intoccabile, immobile nello spazio)”[337], ribaltando infine la nota categoria critica statunitense per parlare invece – come si è visto – di “astratto espressionismo”. Questa interpretazione critica appariva però  incerta, forse non pienamente convinta, se solo due anni più tardi parlando de “l’ultimo periodo di Monti [che] è contraddistinto dalla serie delle rocce, delle pietre, delle muffe”, ne riconosceva le  derivazioni “dalla pittura informale, nucleare, concretista, che dir si voglia. (…)  [Monti] vuole trasmetterci la bellezza delle cose, che lo sguardo spesse volte non coglie, tanto è distratto dalle apparenze, dalle esteriorità”, per concludere infine – con una notazione che il fotografo non credo potesse condividere – che “in questo, Monti si avvicina – per una prestigiosa abilità tecnica – alla fotografia scientifica”[338].

Il dibattito relativo allo statuto estetico di quel genere di immagini era in quegli anni particolarmente vivo, polarizzato intorno a due opposte interpretazioni. Per  Umberto Eco  “l’artista che scopre la natura come formatrice è dunque in fondo un critico dalla intuizione sicura che scopre analogie tra i comportamenti dell’arte e quelli del caso, e carica i secondi delle intenzioni dei primi (…); il fotografo colto e sensibile, attento alle tendenze stilistiche della pittura contemporanea, gira per la strada e individua accadimenti materici di indubbia suggestività. E da un lato li trova, e inquadrandoli, scegliendoli li propone, dall’altro li costruisce effettivamente poiché fotografandoli completa le possibilità del materiale con la scelta di una angolatura, di un dato tipo di luce, di un maggiore o minore ravvicinamento all’oggetto”[339]. Opposta l’opinione di Giuseppe Marchiori, per il quale “a un certo punto, col gusto che corre, si rischia di scambiare un ‘oggetto trovato’ con una vera scultura. (…) L’informe assume una forma, che gli scultori del nostro secolo hanno rivelato, mettendone in luce l’armonia e la bellezza. (…).  Ma lasciamo le radici nei boschi e i sassi nei fiumi, nel loro ambiente più vero. Collocati nelle mostre alimentano assurdamente il paradosso della natura che imita l’arte”[340]. Certo il critico veneto non si riferiva alla fotografia anzi, con scelta per più versi ambigua, l’articolo era illustrato proprio da una serie di fotografie di “accadimenti materici” di Monti, che si direbbero selezionate quale ‘documento’, quale esempio possibile di “oggetto infernale, misterioso e simbolico, che eccita la fantasia, ma che non induce alla contemplazione”, senza tener conto del forte, intenzionale carico interpretativo dell’autore fotografo a cui invece si riferiva Eco. In anni a noi più prossimi è stato Claudio Marra[341] a sostenere che “non convince l’interpretazione naturalistica dell’Informale avanzata da Eco [ma che già fu di Francesco Arcangeli[342]], e soprattutto non funziona perché alla fine le fotografie di muffe, ruggini e quant’altro, pur nascendo secondo lo statuto anti-pittorico proprio del ready-made, finiscono per risultare apprezzabili in quanto del tutto simili alla superficie di un quadro informale.” Se è ammirevole l’intento di superare le più superficiali letture analogiche, questa tesi offre però nel complesso una plausibilità critica più apparente che teoreticamente fondata per almeno due non secondarie ragioni: a fronte di queste operazioni, di questi prelievi reinterpretati, pare improprio richiamare lo statuto specifico del ready-made, mentre sarebbe semmai più fecondo adottare quello di object trouvé rielaborato, come lascia facilmente intendere, considerando anche il significato e il senso della materialità delle cose, proprio l’incommensurabile distanza tra  la superficie di una stampa fotografica e quella di un dipinto informale.  E infine, e soprattutto, è da tempo venuto il momento di smetterla di porre la questione in questi termini riduttivi e schematici di ‘combattimenti’ tra arti visive per provare a misurarsi con le ben più complesse e osmotiche culture dell’occhio.

Poi, dalla metà degli anni Cinquanta, i muri divennero elemento e supporto di altre “astrazioni involontarie”, una locuzione a cui Monti ricorreva sovente in quel periodo, tanto da  far supporre un progetto di serie poi non realizzato, come sembra suggerire anche una delle categorie del suo soggettario per le pellicole in formato 6×6 che recita “Astratto nei manifesti”. Con quel titolo identificava quello che era  forse il suo primo esempio di fotografia di questo soggetto, del quale conosciamo almeno due varianti, diverse per inquadratura e contrasto tonale, a conferma ulteriore del suo costante processo di elaborazione nel passaggio dalla ripresa alla stampa finale[343]. In quelle prime immagini – ma anche in Manifesto strappato, 1955 (tav. 093) e Fine di un manifesto,1962-1965 (tav. 094) – l’oggetto era presentato decontestualizzato, esaurendo in sé  le ragioni dell’inquadratura ed era dotato di una sua elevata figurabilità.  Certo quella Astrazione involontaria (così la titolazione autografa) richiama irresistibilmente alla mente i lavori di Mimmo Rotella e di altri artisti che confluiranno nel gruppo del Nouveu Réalisme di Pierre Restany, presentato per la prima volta a Milano  alla Galleria Apollinaire nel 1960, ma il senso di questa “astrazione”  appare lontano dalle ragioni di quei décollage, a proposito dei quali  Restany  parlava  di “moralità intrinseca del gesto dell’artista (…) ancor più dell’emergere, nel manifesto lacerato, di nuove forme direttamente scaturite dalla realtà sociologica, capaci solo per questo di trasformare radicalmente la nostra visione dell’universo che ci circonda (…); in una parola, ancor più di questa efficace e poetica ricarica della realtà, Rotella ci trasmette un messaggio di cultura, di umanità e di speranza”[344]. La visita alla personale dell’artista alla Galleria del Naviglio[345] di Milano nel 1955  poteva aver  confermato a Monti le possibilità  di questi soggetti come materiale artistico, ma vanno considerati due altri aspetti di non secondario rilievo. Come accade per le architetture, anche la maggior parte delle sue fotografie di manifesti strappati è in bianco e nero[346]; non si presentano quindi come un  prelievo, come  un object trouvé ricontestualizzato e risemantizzato, ma come l’esito di un processo di astrazione che libera l’oggetto dal contingente preservandone la sola natura di traccia di una ‘cosa’, senza alcuna intenzione o funzione emblematica, esistenziale. Non va dimenticato inoltre che i manifesti di spettacolo (dal vaudeville al cinema e al circo), specie nella loro condizione degradata da strappi e lacerazioni casuali (quasi l’esito di una scrittura automatica) avevano costituito un tema non così inconsueto nella produzione fotografica di molti maestri statunitensi, da Edward Weston (Pulqueria, 1926) a Walker Evans (Torn Movie Poster, 1930); da Frederick Sommer (Orminda, 1947; Venus, Jupiter and Mars, 1949) al Willian Klein di New York, (1956) e Tokyo (1961). Autori che si confrontavano con un paesaggio urbano più precocemente segnato dalla grafica di comunicazione di massa, quella stessa che si sarebbe imposta in Europa solo negli anni del secondo dopoguerra. Della genesi ‘realistica’ di quelle immagini avrebbe parlato lo stesso Monti, ricordando che “quand’era di moda l’astratto e l’informale, espressioni che ancora altamente stimiamo, le soddisfazioni non mancavano e sono molte tutt’ora. Macchie, manifesti strappati, lebbre preziose di colle e umidità varie e anche immagini surrealiste uscite dagli strappi multipli di manifesti sovrapposti. Collages o meglio décollages di alta qualità e grandi dimensioni per la delizia dei solitari camminatori notturni”[347].  Da questo brano  emergono molte suggestioni  e rimandi a una possibile genealogia iconografica, ma soprattutto riecheggiano ancora le parole di Eco a proposito della  macchina fotografica, che “ora viene invitata a trovare occasioni informali, macchie, graffiti, tes­siture materiche, colate, graffi, scrostature, secrezioni, gromme, stria­ture, lebbre, escrescenze, microcosmi di ogni specie approntati dal caso sui muri, sui marciapiedi, nella fanghiglia, sulla ghiaia, sui legni di vecchie porte, sulle massicciate o nelle colate di catrame non anco­ra steso, variamente calpestato e rappreso” [348], innescando un processo di riconoscimento ben descritto circa gli stessi anni da Ernst  Gombrich nel momento in cui riconosceva che ” l’arte è una fonte frequente di nuovi interessi. Artisti contemporanei come Rauschenberg sono rimasti affascinati dai motivi e dalle trame dei muri degradati, con i loro manifesti strappati e le macchie di umidità. Sebbene non mi piaccia Rauschenberg, devo ammettere con disappunto che non posso fare a meno di notare questi elementi in modo diverso da quando ho visto i suoi dipinti. Forse se la sua mostra non mi fosse così dispiaciuta, il ricordo sarebbe svanito più rapidamente. Poiché il coinvolgimento emotivo, positivo o negativo che sia, favorisce sicuramente la memoria e il riconoscimento”[349]. Diverse nella concezione e nel senso erano invece altre riprese milanesi tra anni Cinquanta e Sessanta nelle quali il manifesto pubblicitario veniva  letto come elemento costitutivo della scena urbana;  quasi che Monti avesse voluto realizzare un reportage dedicato a quell’ “aspetto effimero ma importante del paesaggio cittadino” di cui diceva Argan[350], attento specialmente a sottolinearne la funzione di controcanto (Manifesti a Milano, 1957, tav. 097), secondo una linea genealogica  rintracciabile in  alcune riprese di Giuseppe Pagano[351] come dei fotografi della Farm Security Administration.

Tra incarichi professionali e ricerche personali  si dipanava in quegli anni tutto l’arco dell’attività montiana, dalla fotografia di  architettura alla grafica editoriale e pubblicitaria, di cui è ottimo esempio quella Sovrimpressione d’un albero, 1953 (tav. 098)[352], che nel 1962 venne utilizzata come copertina per il disco della Capitol dedicato alla Sinfonia concertante di Joseph  Jongen (tav. 074) . L’immagine presenta forti analogie con  Multiple Exposure Tree, Chicago, 1956, di Harry Callahan (tav. 099)[353] sia per quanto riguarda le modalità di realizzazione – ottenuta per mascheratura e rotazione in fase di stampa – sia nel titolo, che risulta una traduzione quasi letterale nelle due lingue della stessa operazione. Non sussistono ad ora elementi per comprendere se si sia trattato di  un interessante (e certo non nuovo) caso di ‘migrazione’ iconografica, senza che sia dato comprenderne la direzione, ovvero dell’esito sorprendentemente coincidente di ricerche condotte parallelamente dai due autori, come sembra indicare l’appartenenza di ciascuna di queste immagini a serie più ampie e variate, che in Monti comprendevanoanche esemplari a colori, sebbene dai risultati meno convincenti.

Era stata proprio quell’ostinata capacità di non disgiungere urgenza espressiva e pratica professionale che lo aveva di fatto imposto come modello per molti e come la figura più autorevole della fotografia italiana, a partire almeno dal 1959, anno dell’edizione italiana del volume di Pollack, della partecipazione alla mostra Photography at Mid-Century[354],  e della celebrazione fatta dall’amico  Turroni, sebbene poi in quelle occasioni fossero proprio le esperienze più innovative ad essere taciute o almeno poco considerate. Fu la pratica sperimentale a costituire l’elemento di continuità dell’operare di Monti, a segnarne la volontà continuamente ribadita di mettere alla prova le proprie competenze come di verificare le potenzialità linguistiche che potevano scaturire dalla  “violazione di tutte le consuete norme tecniche”.  Ciò che  mi pare  gli studi precedenti hanno indicato in modo meno chiaro, presentandoli quasi come due aspetti schizofrenicamente separati, è però il fatto che quelle ricerche oltre ad avere una valenza autonoma erano strettamente collegate alla pratica professionale. Si trattava di “fotografia sperimentale in bianco nero e colori per associazione alla grafica e alla pubblicità”, come lui stesso scriveva nella breve nota biografica redatta per la mostra a Il Diaframma del 1967. E poi, basti considerare le date: se escludiamo alcune solarizzazioni variamente trattate, debitrici del Veronesi più ‘naturalistico’ degli anni de La Bussola[355], vediamo che le prime verifiche sperimentali (stampe in negativo[356], fotogrammi, sfocature e movimenti di macchina con effetti di mosso controllato) risalivano tutte agli anni successivi al suo passaggio al professionismo ed anzi si concentravano particolarmente nel periodo che chiuderà proprio con la mostra del 1967, sebbene già le sue prime Intenzioni fotografiche del 1948 indicassero varie  tecniche sperimentali. Una serie di verifiche che per Monti dovevano comprendere le “nature silenti”, quel genere di composizioni  “ove entrino elementi, siano o no tradizionali, per giungere sino alla completa assenza di oggetti ‘reali’ cioè alle fotografie astratte affidate unicamente a puri rapporti di luce”[357]. Definizione tanto sottile quanto dirimente, specie rispetto alla genericità del dibattito di quegli anni, perché si fondava su di  una chiara riflessione sulla stessa ontologia fotografica, ribadita in un contributo di quasi un decennio più tardo nel quale riconosceva come fosse “in un certo modo, impossibile parlare di fotografia astratta senza cadere in contraddizioni”[358], specificando semmai (in perfetto accordo con quanto scriveva Arcari circa gli stessi anni, ma certo con echi di Minor White) che è proprio del fotografare (del fotografico diremmo oggi) attuare sempre un processo di “astrazione”, portato alle ultime conseguenze poi in quella “immagine oggettiva ‘soggettivata’” che è la stampa fotografica finale, pienamente convinto (con citazione balzachiana) che “Far concorrenza allo stato civile delle cose, competere con la realtà sottomettendosi ad essa ma con lei rivaleggiando, è uno dei più grandi privilegi della fotografia”[359].  Questi, esposti con la sua consueta lucidità, i termini della questione, gli elementi che gli consentivano di precisare  quel processo da cui originarono immagini che trattenevano un qualche legame col reale da cui erano derivate (come i muri, i legni, gli stessi manifesti strappati), distinguendole dalle fotografie che diremo concrete, determinate dal misurarsi con due elementi fondamentali del linguaggio fotografico come la luce e il tempo, nelle quali – come scriveva Arrigo Orsi – “si arriva a sopprimere il soggetto, a farne a meno”[360]. Meno disposto alla comprensione critica di quei lavori era in quegli anni un esponente della generazione precedente come Guido Pellegrini, che deprecando le  “tendenze astratte oggi di moda”, parlava di “figurazioni ermetiche, oscure concezioni di riflessa introspezione”[361], mentre Pietro Donzelli – che pure apprezzava un autore come Chargesheimer – considerava “la fotografia astratta [come] un modo per eludere il problema sociale, per spersonalizzare la cultura; un modo di isterilire la necessità creativa del realismo”[362].   Se la scena fotografica italiana si mostrava ancora restia (quando non apertamente ostile) ad accogliere le ricerche sperimentali, riconoscendone la ‘legittimità’ quasi al solo Veronesi e alla attività dei grafici,  in ambito internazionale la situazione era sostanzialmente diversa: la Subjektive Fotografie certo, ma anche le iniziative promosse  dal  Department of Photography del MoMA[363], mentre in Europa un periodico come “Art d’aujourd’hui” nel già citato numero del 1952[364] pubblicava una serie di fotografie alle quali Monti deve aver guardato con profondo interesse. Era però “Camera”, un suo punto di riferimento importante in quegli anni, a prestare un’attenzione crescente[365]  a quella che veniva variamente definita come “fotografia sostanziale” (Fritz Gruber, 1956), “fotografia pura” (Grignani, 1957) e infine “fotografia creativa” (Monti, 1964). Una definizione apparentemente dotata di  minor precisione ed efficacia, giustificata però dalla necessità di non qualificare come “sperimentale” ogni fotografia astratta, distinguendo “l’astratto estetico dall’immagine astratta funzionale, in altre parole: distinguere tra ciò che procede dall’espressione e ciò che è il risultato di un’indagine”[366]. Negli anni in cui si diffondeva l’interesse sociologico per la fotografia come “arte media” (Calvino 1955-1958; Bourdieu 1965) furono proprio le pratiche  ‘sperimentali’ a sollecitare  le riflessioni di alcuni intellettuali europei di formazione strutturalista e semiotica, da Roland Barthes a Hubert Damish e Umberto Eco. Ne è buona testimonianza il numero de “L’Arc” del 1963 che raccoglieva, insieme ad alcuni saggi critici, una lunga intervista multipla a dieci fotografi europei particolarmente attivi nell’ambito di quella che i francesi chiamavano “photographie de composition”[367]. Le dettagliate risposte di Monti (forse le più articolate) accoglievano ampiamente le suggestioni delle domande poste da Frantz-André Burguet, considerando già qui il ruolo svolto dal caso, che “viene in aiuto di chi se lo merita (…); per tutti quelli che ne comprendono l’importanza può fornire degli esiti suscettibili di divenire in seguito motivo di ricerca sperimentale.” Esemplari in tal senso i movimenti di macchina (con oggetti, con luci) e  gli sfocamenti, che furono certo il contributo più personale di Monti alle ricerche sulle modalità espressive del linguaggio fotografico. Prove forse non immemori delle insegne luminose in movimento che Lucio Fontana aveva predisposto nel 1952 per le trasmissioni sperimentali della sede RAI di Milano e che avrebbero dato origine al Manifesto del movimento Spaziale per la televisione[368], ma ben distinte per modalità ed esiti da quelle dei fotografi che negli anni ’50 si dedicavano alla produzione di “Luminogrammi” e “Lichterspuren” (scie luminose), che presentavano invece analogie – e non solo formali – con la pittura gestuale di Hans Hartung e soprattutto di Georges Mathieu.  Queste sue verifiche, linguistiche ed estetiche a un tempo,  avevano scarsi riscontri anche nella fotografia che andava variamente sotto il nome di ‘soggettiva’ [369] e piuttosto che alla scena europea, da Otto Steinert a Pim van Os o Joachim Lischke o persino Raul Hausmann, mostrano corrispondenze con le sperimentazioni di derivazione Bauhaus della scuola di Chicago, da Henry Holmes Smith a Harry Callahan, ma qui con un di più di fenomenologico e visualmente ricco di suggestioni formali, certo debitrici della pittura non figurativa europea di quegli anni.  Mi riferisco in particolare alle immagini utilizzate per due copertine di “Domus”[370]  del 1961 ma realizzate alcuni anni prima e per l’occasione sottoposte a una rielaborazione grafica a colori, nelle quali la stampa in negativo, riduceva ulteriormente l’originario carattere di traccia di quel segno letteralmente fotografico che già aveva affascinato Paul Klee all’inizio del ‘900[371]. Erano, quelli, momenti di verifica che Monti avrebbe sempre considerato fondamentali: scivendo a Martinez nel 1956 si era complimentato per “le nuove rubriche [di “Camera”] sulla fotografia sperimentale e quelle sul movimento in fotografia e sui piccoli particolari mi sembrano molto opportune per  sviluppare in tutti, fotografi e non, il senso della visione. È un campo che mi interessa moltissimo e dove ho fatto qualcosa anch’io e che intendo sviluppare anche per ragioni professionali”[372]. Ancora nel 1981 avrebbe dichiarato che “la fotografia (…) è molto interessante soprattutto se si entra nel campo della sperimentazione; cioè se si cerca di usare quest’apparecchio e questi prodotti chimici nel modo più vario, al di là di tutte le regole (…). Vedere cosa avviene, per esempio, facendo le fotografie muovendo la macchina (…). Fare degli sfocamenti, delle sovraimpressioni, dei fotomontaggi, eccetera. Io sono del parere che la fotografia è sì un documento, ma è anche più del documento, cioè è anche un prodotto della fantasia, dell’immaginazione, di tecniche nuove che si possono anche inventare, ognuno per sé”[373].

Tra i primi esempi noti di sfocature comparivano le due versioni di  Cardo sulle rovine, 1954 ante (tav. 044; tav. 046);  immagini dolenti nelle quali ogni elemento era fuori fuoco, quasi a esprimere una constatazione muta della distanza da cui ormai si guardava alle tracce lasciate dalle distruzioni dell’ultima guerra, incommensurabilmente più efficaci della variante di ripresa caratterizzata da una maggiore profondità di campo  (tav. 045) [374]. Circa degli stessi anni era anche la serie dei nudi[375] (tavv. 104, 105, 106), uno dei quali presentato a Padova nel 1956 col titolo di Nudo trasfigurato, nei quali la massa corporea perdeva di riconoscibilità e si offriva quale generatrice di forme a cui le ombre davano una solidità quasi scultorea. Ancora nel 1965, quando un’immagine della serie venne esposta al Worcester Art Museum insieme ad opere di Bill Brandt e Lucien Clergue, Stephen B. Jareckie,  notava come “il dorso e il braccio sinistro della figura nella stampa Nudo  sono leggermente fuori fuoco e la texture della pelle è ridotta al minimo. Quando si vede questa fotografia per la prima volta sembra una composizione astratta, ma da uno studio più attento emerge la forma della figura”[376].  Una procedura di astrazione che connotava anche riprese di poco successive come quella utilizzata per la copertina del numero di giugno 1967 di “Roto C”, il magazine aziendale della Ciba destinato ai medici, che mostrava due ginocchia femminili accostate, nelle quali la diversa pigmentazione della pelle rimandava  ai pregiudizi razziali discussi in quella stessa sede da Silvio Ceccato[377].   Quelli del 1956 furono i soli nudi a destinazione pubblica, mentre altri, più corporali e intimi, erano riservati all’intimità complice; a quel gioco di voyeurismo erotico tra fotografo e modella che ha una tradizione lunga quanto l’intera storia della fotografia (e una diffusione di analoga ampiezza); un gioco destinato a passare dal buio della camera oscura a quello dell’archivio personale per essere poi (forse) votato alla distruzione, sino a che gli esiti della ricerca storica trasformano quelle immagini in sguardi privati consumati in pubblico[378]. Le altre prove di quegli anni rientravano più specificamente nell’ambito delle ‘invenzioni’ linguistiche, a partire dagli Alberi (tav. 109, da accostare ai più tardi Riflessi di un albero, 1969[379]),  nei quali si instaurava una tensione dialettica tra i due piani della rappresentazione e della restituzione dell’oggetto, con la conseguente determinazione di uno spazio che risultava reinvenzione ottica di quello fisico, del referente; una modalità di costruzione dell’immagine che mostra forti analogie coi lavori  del belga Julien Coulommier, tra gli organizzatori della mostra di Bruxelles del 1957 dal problematico titolo di Images Inventées, alla quale prese parte anche Monti[380]. In alcune prove più tarde (Fiore sfocato, 1971, tav. 110; Felci, riflessi deformati, 1974, tav. 111)  l’applicazione di mosso e fuori fuoco portava invece all’invenzione di nuove forme, che è quanto già accadeva nelle diverse varianti degli Effetti di diffrazione e sfocamento del 1959 (tavv. 112; 113) realizzati in studio con pellicola a colori e forse non immemori dello Studio per film  astratto, 1943, e delle proiezioni a luce polarizzata, 1958, di Bruno Munari[381], mentre tutte le prove condotte con elementi naturali (molte delle quali realizzate ad Anzola d’Ossola) erano in bianco e nero. Una differenza che sembra rimarcare quella distinzione tra invenzione e reinvenzione che possiamo riconoscere anche nella costante attenzione riservata al tema dei Riflessi, inaugurato da Edward Steichen con Late Afternoon – Venice, 1907[382] e sempre più frequentato a partire almeno dagli anni  Quaranta (Harry Callahan e Siegfried Lauterwasser tra gli altri) come fenomeno generatore di forme graficamente astratte. Una serie di lavori che Paolo Morello ha interpretato come  l’avvio di fatto della “serie delle Astrazioni involontarie”[383], senza considerare appieno, direi, la rilevanza dell’aggettivo: la distinzione fondamentale tra immagini trovate (e quindi  “involontarie”)  e immagini costruite a partire da un elemento di realtà per quanto effimera come un riflesso. La ricezione di quelle immagini da parte del nostrano pubblico delle mostre e delle pubblicazioni fotografiche dovette però essere più che problematica e ciò spiega forse la scarsa diffusione di quelle sue prime sperimentazioni[384], orgogliosamente presentate però come sole protagoniste della mostra inaugurale de Il Diaframma nel marzo del 1967, quando Lanfranco Colombo scelse  una serie di lavori recenti (la sua prima personale dal 1958) per inaugurare la propria galleria milanese[385]. Una  scelta che dà l’esatta misura della considerazione di cui allora godeva Monti e – di riflesso –  di quanto potesse valere il suo nome (quasi un imprimatur) per avviare quell’inedita impresa della cultura fotografica italiana.  Non un’antologica quindi  né tantomeno un’occasione celebrativa, ma la presentazione di lavori in corso, ricerche personali di un autore che con grande coerenza  non intendeva troppo distinguere né tantomeno separare la propria attività professionale dalle sperimentazioni più spinte.  Tutte prove recenti a colori, frutto di doppie esposizioni, filtraggi cromatici e sfocature; ultimi esiti di una ricerca che datava da almeno un decennio.   “In questo vario e affannoso operare [dettato dalle urgenze del lavoro professionale] diventa difficile trovare il tempo per pensare alla fotografia non come mestiere ma come mezzo per esprimere qualcosa di personale. Eppure – scriveva Monti[386] – è necessario: l’unica strada per progredire è fotografare non solo per i committenti ma anche per sé stessi, per amore della fotografia, usando tutte le possibilità della tecnica e tutte le emozioni dell’animo.” “Nella fotografia l’immagine è ‘dentro’ il supporto, dentro come in uno specchio e la carta lucida, quasi metallizzata, contribuisce a questa illusione; così il mezzo più preciso, scientifico di riproduzione della realtà fisica delle cose, ce le presenta spesso come illusorie apparizioni ricche però di una più precisa esterna apparenza. (…) Molte di queste fotografie registrano in parte l’azione del caso (…). Altre fotografie sono il lavoro di ogni giorno”[387].   Spazzati via d’un colpo i sofismi delle iniziative amatoriali, erano ormai altri e più impegnativi i compiti e più raffinati gli strumenti di cui poteva disporre la migliore cultura fotografica italiana, ben testimoniati dalla citazione di Umberto Eco posta in esergo al testo per Il Diaframma, fatta a memoria:  “anche l’utilizzazione del caso ha un’apparenza di atto formativo autentico.”[388] A quella che il semiologo aveva definito come “estetica dell’oggetto trovato” Monti aggiungeva altri elementi, celebrando le “possibilità di questo prodotto scientifico industriale che è la carta fotografica, materiale che io considero vivo come gli alchimisti parlavano del mercurio quale argento vivo. La carta fissa le immagini, registra le tracce, rivela le impronte e i segni e qui sono sperimentate queste varie possibilità e l’ultima, quella del chimigramma, ci riconduce all’esemplare unico uscito dalla cosciente violazione di tutte le consuete norme tecniche.” Il ricorso insistito a termini quali traccia, impronta, segno, conferma le suggestioni culturali di quegli anni, mentre il richiamo esplicito, quasi un appello alla violazione delle regole imposte da quello che Vilém Flusser avrebbe più tardi definito l’apparato fotografico[389], segnava la distanza con le  coeve Verifiche di Ugo Mulas[390].

 

Fotogrammi e chimigrammi

L’interesse di Monti per la fotografia off-camera traspariva già dalle sue prime Intenzioni fotografiche, tra le quali erano compresi anche i “fotogrammi ottenuti per proiezione”; una modalità espressiva poi costantemente praticata nel decennio successivo (tavv. 062, 102,  114, 115) come indicano anche gli esemplari presentati in alcune mostre o inviati a Minor White nel 1957.  Non risulta invece che in quel periodo si dedicasse alla produzione di chimigrammi, che risalgono quasi esclusivamente agli anni Sessanta, come si può desumere da un confronto con i pochi esemplari datati. Quando, nel corso della già citata intervista pubblicata ne “L’Arc” del 1963, venne chiamato a rispondere se “si possa fare della fotografia che sia solo di camera oscura, senza oggetti né materiali (…)? E se sì, che differenza vedrebbe tra fotografia e pittura?”  Monti rispose confermando (ma la domanda a quella data era ormai retorica) che “bisogna dire che è comunque possibile creare immagini di laboratorio che si possono definire astratte utilizzando solo la luce, la carta sensibile e gli agenti chimici, senza alcun intervento ottico o meccanico. Queste immagini sono ‘uniche’ allo stesso modo di un quadro e sembrano dipinti, ma non sono ‘fotografie’. Sono risultati grafici ottenuti con l’ausilio del materiale fotografico e il loro valore artistico dipende dalle capacità dell’autore.” La tipologia di  immagini a cui si riferiva era quella del  “fotogramma [che] è la semplificazione estrema del processo ottico-chimico che dà origine all’immagine fotografica. Nel fotogramma, infatti, viene eliminato l’intervento della fotocamera e nei fotogrammi per contatto viene eliminato anche l’obiettivo dell’ingranditore.” È così possibile comprendere meglio  il senso della negazione precedente e della messa tra apici del termine fotografie, col quale sembrava indicare solo le immagini convenzionali realizzate con un apparecchio fotografico. “Ma esiste ancora una possibilità estrema – aggiungeva – di creare immagini che, almeno etimologicamente, possiamo qualificare come fotografiche, operando solo con l’ausilio della chimica sulla carta sensibile. (…) Naturalmente queste immagini non sono riproducibili: sono monotipi eseguiti con tecnica fotografica”[391]. Erano i chimigrammi o “chimigravure”, come le chiamava Pierre Cordier, di cui Monti possedeva un esemplare della serie Visage, 1966 (tav. 116).

Stabilito che si tratta di immagini per definizione uniche (e fanno amaramente sorridere le tirature commerciali di ‘fotogrammi’), resta indispensabile chiarire le differenze sostanziali, ancor prima che estetiche, tra fotogrammi e chimigrammi, precisando meglio le distinzioni ancora approssimative indicate da Monti. L’elemento determinante è da ricercarsi nella eventuale presenza del referente, dell’oggetto matrice del quale nel fotogramma la luce traccia la presenza contingente,  segna il contatto con la superficie sensibile senza altre mediazioni. Nella grande famiglia dei chimigrammi invece il referente materiale quasi sempre scompare (tavv. 117, 118, 119) . Qui la sola traccia che permane (perché permane, certo, ed è costitutiva) è quella del gesto compiuto dall’autore: gesto che si manifesta nel tracciamento di segni, nelle manipolazioni e nei trattamenti fotochimici e fisici applicati. Sebbene per Monti “il legame indissolubile del fotografo col mondo esterno” rivestisse una “forza morale”[392], nei chimigrammi operava sulla specifica materialità e potenzialità delle emulsioni, senza rimandi ulteriori. Senza alcuna narrazione, senza porre in atto alcuna ‘astrazione’ dalla realtà; senza nessuna intenzione né possibilità di registrare un tempo che non fosse il qui ed ora della sua realizzazione. Qualcosa che li avvicinava (al di là delle apparenze) proprio alla pittura informale, che “conosce solo la dimensione del presente, non cerca un prima e un dopo alla fisicità cruda e alienante della materia e del gesto”[393].  Per questo le fotografie che ne risultarono non possono definirsi altrimenti che concrete, poiché “il concreto è il non astratto”, come scriveva Max Bense[394]. Stampe materiche, sebbene la materia sia forse difficile da discernere di primo acchito, compressa com’è nello spessore infinitesimale dell’emulsione, emergendo solo (semmai) in aree distinte per diversa diffrazione della luce, dove i prodotti chimici l’hanno più fortemente incisa o condensata d’argento. Opere che implicano e ci impongono una relazione diversa per poterle comprendere appieno; che obbligano al confronto diretto e certo impoverite da ogni operazione di riproduzione, per quanto inevitabile per la loro diffusione e conoscenza. Il numero sette di “Imago” (1965), il bellissimo periodico pubblicato da Bassoli Fotoincisioni con la direzione artistica di Michele Provinciali,  conteneva tra altre cose una cartellina con otto tavole fotografiche a colori, poste sotto il titolo Chimigrammi (Paolo Monti tra fotografia e pittura), così presentate da Antonio Arcari: “Sulla scia delle proposte avanzate da Weston e Siskind, Moholy-Nagy e Man Ray, Heinz Hajek-Halke e la Subjektive, il fotografo-pittore ci presenta 8 immagini nuove, uniche, irripetibili, preziose”[395], corredate da un breve testo dell’autore[396] che riproponeva concetti e considerazioni già espresse nell’intervista citata. Esito inevitabile dell’incongrua congerie di riferimenti avanzati da Arcari era la lettura equivoca di quei lavori, testimonianza evidente della difficoltà di maneggiare criticamente questa categoria di immagini, rivelata del resto anche dalla loro collocazione “tra fotografia e pittura” e dalla sorprendente qualificazione dell’autore come “fotografo-pittore”[397], per certi versi avallata  dallo stesso Monti. Era la stessa difficoltà mostrata pochi anni prima da Turroni nel presentare analoghe opere di Migliori[398], quando piuttosto singolarmente sosteneva che “per vedere e analizzare queste foto astratte di Antonio Migliori nella loro giusta luce, non occorrono né una cultura né una intelligenza speciali”. Concezione quantomeno curiosa, che riduceva quei lavori a semplici “esperimenti (…) al di fuori di ogni considerazione critica o estetica”, accostandoli alle opere dei fratelli Pomodoro,  “che sono i meccanici e i fabbri della pittura”, e al dripping di “Pollock che, come un imbianchino impazzito, spruzza colori e vernici su tele enormi (…). Sono figure di artisti moderni che (…) intendono esprimere il gusto d’oggi incerto e caotico, sfuggente e allarmante, in bilico tra l’indifferenza morale alle voci dello spirito e l’ossessione di nuove forme, nuove strutture, nuovi esperimenti. (…) Consideriamo ora queste foto di Migliori. Ne dobbiamo dare un giudizio estetico? Preferiremmo di no. Ci interessa, per contro, la testimonianza di questo esperimento, e la dimostrazione di un duplice scambio: pittura-fotografia, fotografia-pittura”, che è  quanto avrebbe rimarcato Arcari alcuni anni dopo. Di quello scambio presunto potrebbe essere testimonianza un raro esempio di disegno di Monti riferibile ai chimigrammi (tav. 120), ma  credo invece che esso  debba essere inteso come elemento di un procedere, di un processo di progettazione e previsualizzazione all’interno del quale era anche possibile  “controllare almeno al settanta per cento i diversi toni di colore, anche in termini di ripetitività in sperimentazioni successive”[399].  Una pratica – non sappiamo quanto sistematica – che riduceva in parte l’aleatorietà del processo e che trovava riscontro (certo solo come procedura) nella progettualità di Hans Hartung[400]. Una modalità operativa che pare confermata da un gruppo di chimigrammi non datati (tavv. 121, 122, 123) che per la ricorsività dello schema compositivo si presentano come vere e proprie variazioni sul tema, come esiti di un’indagine specifica sulle possibili metamorfosi dei materiali che già aveva improntato il lavoro per la Sandoz nel 1959, ottenuti adottando specifiche modalità di intervento, sulle quali sarebbe tornato in una più tarda intervista[401]. “Brucio la carta – spiegava Monti  a proposito dei chimigrammi – esponendola migliaia di volte più del necessario. Una esposizione di mezz’ora al sole provoca evidentemente delle trasformazioni nei sali d’argento perché poi, toccandola appena con un rivelatore, si generano delle tinte color ruggine, bellissime. (…)  è necessario alternare l’uso del rivelatore con quello del fissaggio, tamponare l’uno con l’altro. I migliori risultati sì ottengono così. (…)  si possono ottenere tinte ruggine, bluastre, rosate. (…)  Esponendo i fogli a sorgenti di calore si hanno grossi fenomeni di ossidazione. I colori più straordinari compaiono sulle carte lucide normali (…), non finirò mai di meravigliarmi nel vedere come possano apparire così belle tonalità cromatiche su materiali concepiti per il bianconero. (…)  Una strada da tentare è quella di una rielaborazione di immagini stampate tradizionalmente, secondo tutte le regole, ma fissate solo parzialmente: un supporto nuovo per operare un chimigramma. È  una avventura fatta di spugnature sullo sfondo, di batuffoli di cotone imbevuti di rivelatori a concentrazione e temperatura diverse, di acidi molto densi oppure magari corretti con coloranti.”  L’esito di quelle prove costituisce un corpus di immagini, datate tra il 1960 e il 1970[402], in cui (specie tra le prime) chimigrammi puri si alternavano a loro combinazioni con fotogrammi di elementi naturali (fiori, le amatissime felci di talbotiana memoria) che lui chiamava significativamente “impronte” (tav. 124), figure che ricordavano “quasi un fossile” (tav. 125). Quelli successivi erano privi di elementi referenziali, e quindi figurativi, e certo vivevano di infinite, possibili analogie con molta produzione pittorica coeva (da Jean Fautrier a Toti Scialoja, per fare solo due nomi), ma senza quella drammaticità esistenziale e concettuale che le era propria. Altri esemplari più tardi, intorno o dopo il 1965, erano invece decisamente gestuali (tavv. 126, 127): pure esplosioni di segni e colature tracciate dai chimici sulle superfici sensibili. È in questo misurarsi con la materia della fotografia più che nella loro apparenza che possiamo comprendere le possibili analogie con le diverse declinazioni della pittura informale, da confrontare (in una futura indagine) con quanto – almeno in Italia[403] – andavano facendo autori come il già citato Migliori  o Pasquale de Antonis, più noto come ritrattista e fotografo di moda, ma autore anche di fotografie astratte e chimigrammi che vennero presentati a Roma, presso la Galleria L’Obelisco, nel 1951 e nel 1957, sebbene con modalità che certo ne sminuivano il valore e la forza, se Leonardo Sinisgalli poteva descriverli come “divertissement photographyques (…) un passatempo dentro la sua fatica, l’hobby dentro il suo job”[404]. A questi nomi va certamente aggiunto quello di Enrico Genovesi, che fu  direttore di “Diorama”[405] e autore di una serie di notevoli fotogrammi pubblicati in Nuova fotografia italiana (pp.103-109), di cui curò anche l’impaginazione e progettò la sovracoperta.  A proposito di questi lavori Turroni parlava di “sperimentalismo che non ha nulla di schematico (…).  Questo interesse per l’informale’ è mutuato dalla pittura più che dalla subjective photographie; anche in questo caso l’esempio di Monti appare decisivo. Da esso peraltro Genovesi si discosta con modi e forme autonomi (…),  ci restituisce in un ambito immediato il sapore di una nuova visione della realtà, di un più acceso interesse della fotografia verso la sensibilità contemporanea. I fotogrammi di Genovesi sono in tal senso degni di nota. Pensate a una fotografia spuria, che abbia perduto le ragioni del proprio operare  ‘facile’, commerciale o emotivo, e che al tempo stesso abbia incontrato le sorgenti di significati assolutamente liberi, svincolati dalla ingenua trafila dei giochi astratti. Pensate a un ‘informalismo’ che esula dai limiti dell’immagine e si arricchisce di introspezioni delicate. Siamo di fronte a una ‘materia’ che respira, che si riverbera in incanto cosmico, di plastica e ‘naturale’ bellezza”[406]. Una chiusa ‘poetica’ che mostrava ancora una volta l’incapacità di accogliere il senso di quelle operazioni, che muovevano semmai dalle ragioni esplicitate da Chargesheimer nella conferenza milanese del 1950: “l’uomo ha scoperto il caos e segue l’impulso creativo per dargli forma. Il caos lo costringe verso la  pura forma, verso la forma primaria delle cose. Allo stesso modo mi ha spinto a liberare la forma sconosciuta della materia. Il mio sforzo era quello di produrre coscientemente questa contingenza e di esercitare un preciso controllo sul suo andamento. (…) una composizione libera di linee e superfici, e per includere tutte le occasioni del caso in queste composizioni. Gli strumenti sono diversi e possono solo essere utilizzati intuitivamente: agitare, strofinare, graffiare, raffreddare, riscaldare, utilizzo di acidi, basi (…) solo per citarne alcuni”[407].  In una testimonianza di molto successiva[408] Monti avrebbe assunto una posizione più incerta, quasi revisionista, dapprima rivendicando orgogliosamente di aver esposto alcuni fotogrammi  “a Venezia che hanno avuto un certo successo e di cui ha parlato abbastanza bene Carluccio” (“ Le macchie, le corrosioni, gli strappi sono momenti attivi del caso che trovano nei chimigrammi precise rispondenze e una profonda rigenerazione”[409]), per ridimensionarne  drasticamente poi il senso e il valore, ricordando che  “questi fatti che sembrano lontani dalla vera fotografia fatta con la macchina fotografica, invece non lo sono  perché tutti questi esperimenti servono poi a stampare meglio, a comporre meglio sia nel quadrato che nel rettangolo che nelle altre forme; creando queste forme anche a mano s’impara poi a farle attraverso la macchina fotografica, attraverso un mirino”. Un’altra manifestazione di understatement montiamo diremmo, essendo difficile ridurre al rango di semplice esercizio il migliaio di prove che ci sono pervenute o la stessa loro pubblicazione su “Imago”, ma non si può neppure – come ha fatto Valtorta[410] – parlare  di “ ‘provocazione’, probabilmente, alla radice delle esperienze astratte e delle sperimentazioni (…) iniziate da Monti per gioco ma comunque condotte sempre con lo stesso rigore tipico della produzione professionale e di ricerca.” Né provocazione né gioco, ma neppure realizzazioni strumentali “che poi rivende all’industria, in ragione del forte impatto visivo, del potere di evocazione, ed anche di una certa disponibilità che queste immagini hanno ad accogliere grafica ed iscrizioni”[411].  Consultando l’archivio Monti è facile verificare che quando ciò è accaduto si trattava sempre di fotogrammi (le posate di Ponti, tav. 128) o di doppie esposizioni, né si può accostare a quelli il lavoro condotto nei laboratori Sandoz, che fu tutt’altra cosa in termini sia tecnici che concettuali. Non appare neppure plausibile l’ipotesi che i chimigrammi fossero legati “a quella distruzione della forma che ha avviato già nei primi anni a Venezia”[412]. Si trattava semmai – all’opposto –  di costruzione di nuovi  oggetti visuali, di generazione di inedite porzioni di realtà, non di distruzione condotta “per strappare un segreto alle cose”[413].  Più pertinente e centrata la notazione critica, anonima ma verosimilmente attribuibile ad Arcari, contenuta nella bozza di progetto di mostra dedicata a Paolo Monti, poi non realizzata, in cui si riconosceva che le “ricerche e sperimentazioni (…) non sono state solo un modo di provare strumenti e materiali, di collaudarne le qualità, di conoscerne la duttilità, ma di verificare la possibilità del proprio mezzo linguistico nell’adeguarsi alle tendenze artistiche del nostro tempo: astrattismo, ricerca materica, informale”[414].

 

“Ritratti/ Artisti”

La presenza di questa categoria nel soggettario di Monti conferma la rilevanza che riconosceva a quei lavori ben oltre il semplice incarico professionale, come testimonia anche la loro ricorrente presentazione in mostre nazionali e internazionali, da Spilimbergo a Bordeaux  e Rochester, e la  ricca antologia che ne fece Giuseppe Turroni per il suo volume del 1959[415].  Al suo arrivo a Milano Monti aveva potuto contare su di un’importante conoscenza, un altro membro della diaspora veneziana attratto dalle possibilità milanesi come Carlo Cardazzo (a sua volta possibile tramite di conoscenza con Carlo Scarpa[416]) che nel 1946 aveva aperto in città la Galleria del Naviglio  per estendere l’impresa avviata con la  veneziana Galleria del Cavallino (1942), poi diretta dal fratello Renato[417]. Primo frutto di quella collaborazione fu il volume del 1954 dedicato a  Capogrossi, con testo di Michel Seuphor, che originava dalla mostra alla galleria milanese dell’anno precedente. Negli anni successivi, in un momento in cui il ricorso alla fotografia si avviava a costituire la privilegiata strategia di comunicazione del mercato dell’arte,  i contatti si estesero ad altre gallerie come la milanese Galleria del Milione, per la quale documentò specialmente lavori di scultori (Milani, Minguzzi, Negri), la filiale romana della Marlborough o la  De’ Foscherari a Bologna per le quali Monti realizzava non solo riproduzioni delle opere destinate ai cataloghi e alle riviste d’arte, ma anche cronache degli allestimenti, dei vernissage (tav. 129) e ritratti ambientati negli studi degli artisti.Non considerando la lunga serie dedicata alla nipote, fondata su presupposti diversi, Monti si misurava col genere del ritratto dichiarando che le sue simpatie, quindi le sue intenzioni e motivazioni andavano a quello “psicologico”[418], sebbene precisasse poi (ma molto più tardi) che “quando faccio delle foto sono molto cinico, per me una testa è un oggetto, quel che mi interessa quando riprendo un personaggio sono i rapporti di luce, poi considero l’uomo: senza un certo distacco non si riesce a fare i ritratti”[419]. Un’impostazione convintamente  “soggettiva” si direbbe,  sebbene poi proprio quelle fotografie  non incontrassero l’approvazione di Steinert che per Subjektive Fotografie 2[420] del 1954 scelse “tre Venezia e nessun ritratto”, “ ciò che – chiosava Monti – mi ha messo un sospetto e cioè che voglia restar solo a esporre ritratti steineriani”[421], ammesso e non concesso che quelli di Monti avessero qualcosa a che fare con quelli del collega tedesco. “Nel complesso non mi pare che a Saarbrücken sarò neppure rappresentato con quelle cose che io ritengo più alte.” “Hai visto il nuovo Subjektive? Anche questo inferiore al primo perché Steinert sta spingendo le sue tendenze grafiche alle estreme e quindi false conseguenze”[422]. Cosa potesse intendere per e come potesse coniugare indagine psicologica e composizione formale lo si può meglio comprendere studiando proprio i ritratti di artisti, caratterizzati da soluzioni ogni volta diverse ma accomunate in una formula che prevedeva la compresenza di un’opera a fare da sfondo, da contesto o da interlocutore muto, allo scopo di connotare precisamente il soggetto.Significativo in tal senso quello di Umberto Milani[423], ridotto ad un’ombra portata sulla Plastica parietale da lui realizzata per il Padiglione del Soggiorno alla X Triennale (1954); quello “nucleare” e quasi disintegrato di Enrico Baj (tav. 132) o quello di Arnaldo Pomodoro al lavoro[424] (quasi un’eccezione nella produzione di Monti), mentre erano alcune irriconoscibili forme evanescenti a caratterizzare quello del compositore e direttore d’orchestra Bruno Bogo (tav. 133). Una soluzione non lontana da quella adottata per il ritratto di Bruno Contenotte, (tav. 134), il volto ridotto quasi a maschera disposto su di uno  sfondo nero attraversato da scie  luminose, richiamando così la specificità dei suoi lavori[425].  “Quando fotografo uno di questi tanti pittori  – scriveva all’amico Ferroni – posso dimenticare che ho davanti a me un arrivista con la testa vuota, il cuore secco, un animo da pezzente che raccatta i rifiuti di Picasso e di Klee per essere ‘moderno’? E allora li faccio uscire come si meritano con quelle facce da semidegenerati che sembra essere la maschera di almeno il cinquanta per cento del milanese medio. E faccio loro ancora un onore perché li idealizzo in una maschera, mentre potrei accontentarmi di farli reali come fantocci. Per questo a loro i miei ritratti piacciono, qualche volta invero un po’ a denti stretti, ma non hanno il coraggio di dirmelo”[426]. Dichiarazione tanto sincera quanto sottilmente compiaciuta se è vero che proprio quello era considerato il genere in cui raggiungeva “una più compiuta espressione (…).  Non sono i suoi i soliti ritratti decorativi che sollecitano la vanità del soggetto, ma piuttosto stati d’animo presentati con una potente trasfigurazione realistica”[427], ovvero –  come scriveva  Turroni, fraintendendo in parte – “Monti non voleva accontentare questi artisti bensì mostrarceli in una luce positiva, vera, senza finzioni e sovrastrutture”[428]. Quel suo giudizio tremendo e certo ingeneroso nella sua generalizzazione risultava poi quasi incomprensibile se pensiamo che quasi negli stessi giorni si augurava “che nelle giurie fotografiche entrino anche artisti, collezionisti, critici d’arte e poeti”[429]. Un giudizio forse non estraneo a una concezione, a una dinamica culturale e sociale che ancora collocava il fotografo ad un livello di puro servizio, della quale Monti doveva essere dolorosamente consapevole:  “Insomma – scriveva a Parmiani [430] – la fotografia intesa come Dio comanda è una grandissima e degnissima e bellissima cosa, alla faccia di quella innumerevole legione di pittori e scultori stronzi, che ancora guardano a noi come ai servi sciocchi del vero e del reale.” E ancora, in uno dei suoi più tardi Appunti e disappunti  era costretto a constatare che “non vediamo mai ritratti scattati da fotografi italiani fatti con quel minimo di cattiveria che spesso assicura un buon risultato: più o meno c’è sempre un ossequio al personaggio. (…) Si teme il vilipendio del personaggio? Forse la ragione è diversa; il fotografo da noi non ha ancora lo status sociale che gli permetta di essere almeno moderatamente insolente. Guadagna bene ma se ne stia buono e tranquillo; resta però il fatto che senza acido non si fanno acqueforti”[431].  Credo sia stato Cesare Colombo[432] a riconoscergli per primo quella “ben nota costante di amarezza… quasi un risvolto di una personale posizione nei confronti della vita stessa”, tale che “il calore degli incontri è sempre serrato in certe mediazioni espressionistiche”, suggerendo nel contempo che nelle sue figure fossero presenti “la ritrattistica rinascimentale, e l’ottocento fotografico franco-inglese”, sebbene – credo – queste non possano esaurire l’orizzonte della specificità dei suoi ritratti, sempre lontani  dalla “messa in scena dell’artista in azione”[433] com’era invece in Mulas. A considerarli nel loro insieme si colgono suggestioni provenienti da fonti diverse, da Florence Henri[434], in particolare i suoi ritratti di Jean Arp e di Robert Delaunay della metà degli anni Trenta, alle fotografie di scena pubblicate da una rivista come “Ferrania” e magari al “cinema d’arte di Eisenstein e Dupont, [essendo Monti] lettore provveduto di scritture e cifre ermetiche (accolte nella loro motivazione polemica)” come scriveva  Turroni[435], seguito in questo da un altro sodale come Anche Emiliani[436], che lo ricordava   “divoratore cinematografico, così come digeriva ogni forma del visivo e del figurativo, sfogliando libri con quell’aria di mestiere – sempre interessata, talvolta appena perplessa – che io avevo già visto sulla faccia assorta di Roberto Longhi.” Non aiutano a comprendere meglio la poetica dei suoi ritratti neppure le riflessioni sul tema che espresse nel 1963 sulle pagine di “Camera” celandosi sotto lo pseudonimo di Paul Bergen[437], con una selezione di immagini che nulla avevano a che vedere con la sua produzione ritrattistica e rimandavano semmai ai più convenzionali ritratti da studio. Qui  Monti intendeva semmai  indagarne le caratteristiche dal punto di vista storico culturale e sociale più che esplicitamente estetico, “perché bisogna rendersi conto, se necessario, che limitare il ritratto ai soli aspetti estetici, tecnici ed economici del lavoro in studio equivale a rinchiudersi in uno schema tradizionale, estraneo all’evoluzione estetico-tecnica della fotografia e alle sue dimensioni sociali e commerciali. (…) Lungo tutta la storia della fotografia si osserva la correlazione tra le forme socio-economiche e le forme estetiche di una data epoca, tanto è vero che tutte le società tendono a considerare le proprie funzioni sociali nelle arti.  E sebbene questi elementi sociali siano antiestetici, estranei all’arte, agli occhi di chi vuole creare un’opera che sia individuale nell’essenza e singolare per definizione – e hanno ragione nella misura in cui ci riescono – è riferendosi ai fattori tempo, ambiente e moda che cercheremo di circoscrivere la questione del ritratto. Tempo, ambiente, modalità, abbiamo detto; vuol dire già parlare di ‘stile’. E sappiamo tutti che il periodo della ricerca, il periodo dell’affermazione e il periodo di esaurimento di uno ‘stile’ sono ben più rapidamente transitori in fotografia che in qualsiasi altra forma espressiva. Inoltre, la permanenza di uno ‘stile’ è legata alla sua funzionalità, che a sua volta dipende strettamente dal gusto dell’utente e anche dalle esigenze utilitaristiche che il ritratto soddisfa in quanto rappresentazione nell’attuale circuito socio-economico.” Una lettura socioculturale e materialista, forse influenzata dal saggio di Arnold Hauser pubblicato in Italia qualche anno prima[438].

 

A proposito di pubblicità

Era “agli uomini del mestiere” che si rivolgeva in quell’occasione, quindi le ragioni di poetica furono  messe da parte a fronte delle più prosaiche e impellenti questioni poste dalla pratica professionale, e in particolare dalla sua qualificazione. Come ha ricordato Cesare Colombo[439],  “la battaglia di Monti alla guida dell’Associazione Professionale AFIP era rivolta a contrastare l’antica condizione subalterna del fotografo verso il committente. Egli sapeva contrapporre la propria erudizione personale a quella degli editori, degli architetti, dei dirigenti pubblici con cui operava (…). I committenti del suo lavoro professionale, che frequentavano il suo Studio 22 a Milano[440], in corso Sempione, riconoscevano in lui un interlocutore particolare. Egli padroneggiava il sistema tecnico di ripresa e di laboratorio (di quegli anni) come molti colleghi… ma sviluppava una dialettica, una personale cultura della comunicazione visiva come nessun altro.”  È stato lo stesso Monti a illustrare il contesto in cui si svolgeva l’attività professionale, a Milano e non solo: “Ho fatto dei lavori per agenzie pubblicitarie che hanno proprie sedi, propri laboratori fotografici e anche che non ne hanno affatto” – notava nel 1959 – “Qui il problema è sempre la serietà dell’agenzia. Ci sono delle agenzie serie le quali non accettano per esempio di fare un cartellone in dodici ore, ma ce ne sono di quelle che accettano di farlo anche in sei; e qui è questione di concorrenza, è questione anche di un malinteso spirito di milanesismo per cui il dover fare in fretta sarebbe la tipica dote di Milano, mentre la tipica dote di Milano è quella di fare molte cose in fretta e anche male, e di farne molte con il tempo dovuto e anche benissimo. Se dovessi fare una critica all’attività fotografica pubblicitaria milanese, dovrei essere piuttosto acerbo: in complesso mi sono visto sempre presentare del lavoro da fare in poche ore, il che dimostra fra l’altro che la famosa organizzazione milanese commerciale non è affatto organizzata. Perché quando una campagna pubblicitaria si deve improvvisare in pochi giorni, e quindi si deve dare pochi giorni al grafico, pochi giorni a quello che fa gli slogan e poche ore al fotografo, vuol dire che non si è arrivati in tempo a prevedere il programma commerciale con il dovuto anticipo; il che vuol dire una cattiva organizzazione.  Ora, quando si pensi che una campagna pubblicitaria può costare ad esempio mezzo miliardo, e poi, dopo aver speso mezzo miliardo, si vuole che il fotografo faccia fotografie per venti o trenta mila lire, si capisce subito la stupidità di una impostazione di questo genere, che deriva non tanto dal mal volere delle agenzie, dal mal volere dei servizi commerciali delle grandi società, quanto dall’infantilismo con cui viene considerata la fotografia. La fotografia è solo una cosa che si può fare in fretta, la fotografia non ha niente di difficile, la fotografia è la macchina che la fa, è una cosa meccanizzata; aspettiamo il can barbone che faccia fotografie o lo scimmione organizzato a far fotografie in tempo rapidissimo, e poi molti milanesi saranno soddisfatti. Non saranno soddisfatti i fotografi”[441].  Questa risentita descrizione delle condizioni di lavoro, formulata in occasione del Convegno di Sesto San Giovanni del 1959, era stata sollecitata dall’intervento di Cesare Colombo dedicato alla fotografia pubblicitaria[442]  e in particolare alla spinosa questione del  “ grande problema morale della pubblicità”. “Mi era sembrato di capire – affermava Colombo – che alcuni componenti della Giuria qui alla Rassegna avevano espresso delle riserve sulla «moralità» appunto delle foto pubblicitarie esposte, con particolari accuse al clima artificioso. E credo allora doveroso chiarire che se è ineliminabile il senso fondamentale di ottimismo, forse di retorica euforia, presente nelle foto destinate ai messaggi propagandistici, vi è tuttavia da porre l’accento sulla sincerità essenziale di tali atteggiamenti. Le figure femminili che oggi presentano i prodotti più disparati (…) ridono, sorridono; ma questa forma di esagerazione euforica, possiamo dire anche di incoscienza, che alcuni ritengono colpa del pubblicitario, non significa necessariamente una evasione colpevole dalla realtà, una menzogna. Il problema verità-bugia (…) può essere in verità ben risolto dal mezzo fotografico. La presenza concreta della realtà alla base della fotografia dovrebbe garantire una certa pulizia morale al messaggio… È vero che una ragazza o un giovane abbronzato ci presentano saponette, lame da barba, minestrine, con faccia stereotipata, con espressione fasulla, fastidiosa magari: ma questo non è imbroglio, perché insomma se la fotografia sorriderà è perché la realtà ha sorriso in quel modo; i modelli sono esistiti così davanti all’obiettivo, sì sono comportati così… ci può quindi essere uno sbaglio loro o del pubblicitario, ma non mai una totale contraffazione.” Un esempio da manuale di falsa coscienza ideologica diremmo, subito contestata da Monti con un fare tanto sornione quanto radicale: “Sulla fotografia pubblicitaria non avrei molto da aggiungere a quello che ha detto Colombo tranne alcune osservazioni di carattere marginale. La prima è questa, che non è poi tanto marginale. Sulla moralità della fotografia pubblicitaria ci sarebbe molto da dire. Indubbiamente molta fotografia pubblicitaria oggi si basa su dei riflessi condizionati di natura freudiana: quando si arriva a far propagandare le lame da barba da una bella ragazza che ci fa vedere le gambe evidentemente non siamo più nel campo della moralità, nel campo in cui ci dice Colombo, anche se le gambe sono realmente esistite, anche se la ragazza bella ci sorride volonterosamente”. Non si trattava di riflessioni astratte ma derivate dalla sua esperienza professionale, da quei lavori “di pagine pubblicitarie dove la possibilità di solleticare l’estro e le meningi è molto forte” [443] che tanto lo avevano attratto nei primissimi anni milanesi ma che potevano anche riservare diverse sorprese. Mi riferisco alla messa in fotografia della “sceneggiatura” predisposta nel 1958 per una campagna pubblicitaria della J. W. Thompson di Londra relativa a una saponetta, da sottoporre a Monti,  considerato dai pubblicitari  “un tale artista e una persona di tale gusto e cultura che spero possa dare ad una fotografia di questo genere un sapore e una qualità molto interessante”[444]. Gli abbozzi di sceneggiatura della posa fotografica scambiati tra il referente inglese [Willie]  e il suo corrispondente italiano, l’architetto  Giancarlo Pozzi[445] prevedevano tra le altre “un bagno nel mezzo di un giardino? Una fontana di marmi colorati con piante?”, ovvero una “Inquadratura astratta, della ragazza immersa in acqua, realizzata fotografando dall’esterno in una vasca di cristallo”, senza escludere la possibile “ambientazione con una foca che gioca con la ragazza, o che tiene la saponetta (eventualmente ingrandita) in equilibrio sul muso”. Accanto e prima della questione morale però si poneva per Monti quella della scarsa qualificazione professionale  (“Si diventa fotografi in Italia senza nessuna preparazione; si può fare il fotografo come si potrebbe fare il venditore ambulante”)[446], certificata anche dal mancato invito all’Associazione artigiana dei fotografi italiani a partecipare alla prima assemblea generale di Europhot (The Council of the Professional Photographers of Europe) dell’ottobre del 1959. Fu quello il fattore scatenante che indusse alcuni professionisti milanesi[447] a fondare nel 1960 l’AFIP – Associazione Fotografi Italiani Professionisti,  negli stessi mesi in cui  “Camera”  diveniva l’organo ufficiale dell’istituzione europea, modificando la testata in “Camera Europhot”. Su quelle pagine Monti avrebbe poi pubblicato  un lungo articolo sul tema[448] che  dopo un sintetico richiamo alla situazione statunitense, dove “la fotografia è entrata a far parte delle abitudini e delle scuole sino a divenire una delle  materie obbligatorie dell’istruzione tecnica e degli studi specialistici” e “le condizioni di lavoro in un paese altamente industrializzato con un’ economia di massa non potevano avere che effetti favorevoli sul livello socio-economico della professione”, affrontava in veloce sintesi storica le conseguenze sul piano della cultura fotografica che “la grande emigrazione provocata dall’ascesa di Hitler che svuotò la Germania dei suoi migliori talenti a favore di altri paesi, compresa l’America, che accogliendoli trassero vantaggio dalla loro considerevole contributo. Se ci si chiede cosa stesse succedendo in Italia mentre altrove si ‘reinventava’ la fotografia, la risposta non può che essere negativa. Solo alcuni ritrattisti, come Sommariva, e una manciata di fotografi documentari o di architettura sfuggirono al clima di sterilità che si era instaurato. Per quel che riguarda la ricerca sperimentale, i lavori di A.G. Bragaglia a sostegno del suo manifesto della “fotodinamica futurista” è stato l’unico fatto degno di attenzione. Ma questa impresa, pur anticipando di vent’anni alcune idee e realizzazioni del Bauhaus, non figura in nessuna storia della fotografia [449]. (…) Quindi potremmo sorvolare sul periodo fino agli anni Cinquanta, quando si fecero sentire gli effetti derivanti dai grandi cambiamenti nella vita politica, sociale, economica e culturale del Paese. (…) Tuttavia, se questa fase di transizione è stata superata rapidamente nonostante il peso del passato, ciò è dovuto agli sforzi di aggiornamento  estetico e tecnico dell’intera professione, nonché all’ingresso di una generazione di ‘dilettanti’ molto evoluti in termini di cultura visiva.[450] Da questo punto di vista, Milano ha svolto il ruolo di catalizzatore. (…) È in questo contesto che l’AFIP (Associazione Italiana Fotografi Professionisti), membro di Europhot, è stata fondata a Milano da un gruppo di fotografi professionalmente qualificati. Il suo scopo è di operare per elevare il livello della professione e difenderla, per definire una deontologia[451], per promuovere iniziative culturali e scambi con l’estero. Programma ambizioso, difficile da applicare.” Nella redazione originale[452] il testo si concludeva analizzando  la questione dei costi: “Si può dire che si conosce il prodotto ma non il suo costo. Nel costo generale di una campagna pubblicitaria, la percentuale di spese destinate alla fotografia si può valutare da un terzo a oltre un decimo delle percentuali americane. Questi squilibri sono inevitabili in una economia di recente e rapido sviluppo, dove il gioco competitivo falsa i rapporti di prezzo dei vari fattori che concorrono alla produzione e alla vendita. Bisogna peraltro riconoscere che negli ultimi tre anni, la situazione è molto migliorata: merito comune di committenti e fotografi ma soprattutto di questi ultimi, che non hanno esitato a investire molti capitali in studi e laboratori che oggi sono fra i migliori d’Europa e che possono soddisfare più che largamente i bisogni di oggi e di domani. Condizione evidente  [sic] molto vantaggiosa per una industria in espansione e per una pubblicità che naturalmente tende a diventare sempre più efficace e differenziata.” Grandi petizioni di principio convivevano con la razionale consapevolezza che quelle fotografie, che rappresentavano “il lavoro di ogni giorno” non fossero altro che “ il materiale di consumo dell’industria e della editoria per l’appagamento dell’universale e inesausto voyeurismo[453] dell’epoca: lavoro fatto di tecnica e di intuito formale, di esperienza e di improvvisazione, con la certezza che a castigare la nostra vanità, questi rettangoli di carta andranno veramente al consumo, alla distruzione”[454].  Forse era proprio la consapevolezza della ineluttabile consunzione consumistica e finale che lo portava a non andare oltre una corretta, convenzionale definizione di questa tipologia di immagini, a volte consentendosi però una qualche suggestione Pop (tav. 136), specie quelle destinate alle pagine dei periodici,  che facevano variamente ricorso alla presenza della figura umana, come quelle per la Lavanda Bertelli (tav. 137), per i nastri magnetici Agfa (tav. 138) o le macchine da cucire Singer (tavv. 139, 140): tutti casi nei quali  la messa in pagina prevedeva un semplice accostamento per sommatoria al messaggio testuale, confidando – ma certo in modo piano e quasi familiare – su quei “riflessi condizionati di natura freudiana” ai quali aveva fatto riferimento nel suo intervento a Sesto San Giovanni: “un fatto di carattere commerciale che si affida soprattutto a quella specie di magma indifferenziato che è nell’interno dell’uomo comune per cui si vede sempre sollecitato quando, o per le lamette da barba, o per una cravatta o per altro, c’è questa immagine femminile che si rapporta a una specie di erotismo più e meno qualificabile e che è comune a tutti gli uomini. Ora qui ci sarebbe da fare uno studio di psicologia di massa e probabilmente si arriverebbe a questo risultato. Che si tratta in sostanza di una grande frustrazione (…)”. Analoghe riserve dovevano riguardare la sua modesta produzione di fotografie di moda: niente a che vedere con quella dei suoi colleghi ‘milanesi’ come Gian Paolo Barbieri o Ugo Mulas o persino Gianni Berengo Gardin[455]. Forse una questione di committenza (quelle di Monti non appartenevano all’universo delle  grandi firme) ma anche di scarsa sensibilità per il genere, che pure conosceva bene non fosse altro che attraverso le Biennali di Fotografia. Monti non era tra quei fotografi che “ora in possesso di uno stile personale, di un mondo espressivo da far vedere e ammirare, abbiano, nella loro prima giovinezza o comunque nello stadio di preparazione tecnica e formale, guardato ai fotografi di «Vogue» come un modello irripetibile (diciamolo pure: la parola si usava dieci anni fa), come una linea di bellezza fotografica difficilmente raggiungibile, come una prova di raffinatezza e di gusto. E non solo per le belle fotografie in sé ma per quello che le fotografie implicavano di idee, di critica a un costume, di dialettica insomma”[456]. Senza scomodare le prime analisi sul sistema della moda di Roland Barthes, che proprio sul finire degli anni Cinquanta avanzava “l’idea di una vera e propria semiologia del vestito”[457], si potrebbe dire che troppo era il razionale disincanto di Monti rispetto a quell’universo, forse anche per ragioni etiche, insufficiente quindi la sua adesione (anche solo superficiale) per consentirgli di andare oltre un onesto mestiere. Quando si trattava di arredi (Arflex, Tecno), nella più parte dei casi le sue fotografie poi non si discostavano dall’ampia produzione realizzata per le varie edizioni della Triennale; non riuscivano a possedere un’identità connotativa come accadeva tipicamente nei lavori dello Studio Ballo o di  Giorgio Casali. Quelle  che oggi ci appaiono come le sue prove più convincenti in questo settore, anche per le relazioni strette con le sue ricerche più personali, sono  i fotogrammi e i fotomontaggi, che si inserivano in una ‘tradizione’ lunga della grafica milanese: da Luigi Veronesi a Max Huber[458], che fin dal primi anni del dopoguerra aveva curato l’immagine coordinata della società Braendli, per la quale lavorò Monti negli anni Sessanta realizzando anche due cataloghi a colori[459]. Più proficuo e lungo il rapporto con Albe Steiner[460], al quale fornì tra le altre le fotografie per una pubblicazione dedicata al Vetrotessile (tavv. 141, 142)[461], dove la bella impaginazione accostava immagini dei materiali, di forte impatto grafico, con riprese degli stabilimenti e dei cicli di produzione. Certo fu quella l’occasione per sviluppare anche proprie ricerche personali (tav. 143), tra le quali un Fotogramma da fibre di vetro (tav. 115), che rientrava però in una piccola serie di analoghe soluzioni adottate in occasioni diverse, quali  il già citato fotogramma ottenuto con le posate disegnate da Gio Ponti, 1958 (tav. 128) [462] o le due ambientazioni di gioielli di Arnaldo Pomodoro, del 1955, per le quali utilizzò in sovrimpressione una parte della Grande roccia solarizzata (tav. 144)[463].

 

 “Un certo Monti”

Quella sua volontà caparbia, profondamente motivata di coniugare lavoro professionale e sperimentazione che tutti riconoscevano quale sua specifica caratteristica, quel suo “interesse indiscriminato per immagini tra loro differentissime”[464] emergeva chiaramente anche dalla selezione delle opere presentate alle personali.  Così nel 1954 a Roma,  accanto alla riproposizione di fotografie già note comparivano due evidenti novità legate alla sua recente attività professionale come Copertina per uno scultore (n.31) e Pagina pubblicitaria (n.32). Una scelta che aiuta ancora una volta a comprendere come  sin da subito  per Monti non si trattasse di muovere da una condizione all’altra, non si trattasse mai di ‘passare’ lasciandosi alle spalle qualcosa, ma di far convivere e dialogare due aspetti altrettanto rilevanti per la propria definizione autoriale. Anzi: se consideriamo la cronologia delle mostre e delle pubblicazioni sulle riviste di settore vediamo che la figura di Monti si è definita e ha assunto crescente autorevolezza proprio a partire dal 1953. Quando sul numero di  “Ferrania” del  novembre di quell’anno venne pubblicato il primo saggio critico a lui dedicato, a firma di Berto Morucchio [465], Monti  aveva appena deciso di abbandonare la carriera di dirigente per fare della fotografia il proprio mestiere[466]; scelta e data che lo accumunavano ad altri  autori come Mario de Biasi e Fulvio Roiter, che avrebbero però orientato i propri interessi in ambiti diversi.  Conseguenza necessaria e inevitabile fu il trasferimento a Milano, dove il due ottobre costituì la Fotogramma Studio Laboratorio Fotografico[467]; una s.r.l. in cui aveva come socio la Color Record di Hrant e Vasken Pambakian, i fratelli armeni titolari del negozio veneziano in cui solo cinque anni prima si era formato il gruppo de La Gondola[468].  La lucidità della scelta, del momento e del luogo, gli dovevano derivare proprio dalla sua lunga esperienza di dirigente industriale, dalla consapevolezza che “con la ricostruzione dell’economia italiana, si presentano nuovi bisogni che la fotografia deve soddisfare e in primo luogo la pubblicità”[469],  anche se poi non fu quello il suo primario settore di attività. Milano era ormai “la città più attiva e aggiornata, perché in essa la fotografia professionale ha maggiori e più varie possibilità di utilizzazione (giornalistiche, pubblicitarie, industriali, ecc.) e quella degli amatori più varietà e stimoli di interessi culturali”, anche per il ruolo svolto da “Lamberto Vitali, critico d’arte e collezionista di antiche fotografie italiane”[470]. “Qui hanno sede le più grandi industrie, le agenzie pubblicitarie  italiane e straniere, le maggiori case editrici, la stampa periodica illustrata (quindici periodici settimanali esclusi quelli per la donna), in una parola i più forti utilizzatori di immagini. È quindi naturale che Milano sia il centro della produzione di immagini (…). Negli anni dal ’50 al ’60 la pressione delle nuove esigenze del mercato fotografico provocava un deciso adeguamento prima delle attrezzature tecniche e poi, almeno parzialmente, delle capacità professionali dei migliori fotografi. (…)  In questo decennio si aprono i migliori studi fotografici e altri rinnovano metodi e attrezzature e, fatto nuovo, entrano nella fotografia professionale uomini che non provengono dalle scuole fotografiche o dal lavoro subalterno, ma da altre attività e da varie esperienze culturali ed estetiche”[471].  Il richiamo tanto  implicito quanto chiaro era alla sua stessa esperienza, al proprio percorso di formazione, a quel passaggio osmotico che riuniva in Monti  fotoamatorismo e professione, Venezia e Milano.  In un’intervista tarda avrebbe ricordato che per interessamento di Roberto Crippa ebbe l’opportunità di presentare le proprie fotografie ai membri del comitato per la X Triennale (1954), “i quali mi vollero subito prendere come fotografo (…). Soprattutto perché avevano visto come io avevo interpretato le architetture maggiori, ma soprattutto le minori, quelle quasi popolari, di Venezia e anche delle isole”[472]. Abbiamo conferma di quel primo, importante impegno anche da una lettera di Monti a Giulio Parmiani nella quale scriveva:  “lo sto accanitamente lavorando per la Triennale e forse prenderò molto lavoro per architetti, artigiani e riviste tecniche come ‘Domus’ e ‘Stile e Industria’, dove esigono foto molto originali, grafiche talvolta e che mi attirano molto. Anche il lavoro industriale per grandi stabilimenti incomincia a funzionare e ti dirò che i successi migliori li ho avuti facendo delle foto che mi piacevano come dilettante, come se quelle inquadrature non avessero nessuno scopo pratico, ma mi dovessero piacere solo in quanto tali” [473]. Monti era ben consapevole che la cultura visuale acquisita nella pratica amatoriale e la capacità di superare i vincoli imposti dal lavoro su committenza costituivano l’elemento determinante della propria offerta professionale.  In quell’occasione ebbe modo di misurarsi con un’ampia gamma di soggetti, dagli ambienti ai gioielli  alla gran parte delle architetture, ma anche l’allestimento della Mostra della pubblicità e della estetica stradale, curata tra gli altri da Albe Steiner, col quale avrebbe poi lavorato per almeno un ventennio realizzando “moltissimi lavori in perfetta collaborazione [perché]  Steiner è un grafico che rispetta la fotografia nel modo più assoluto e soprattutto lascia la libertà al fotografo, la libertà più completa”[474]. Una parte di quella documentazione – realizzata sotto la sigla dello studio[475] –  venne pubblicata in un numero monografico di “Domus”  che portava in  copertina un  lavoro di Monti molto diverso: un affascinante fotogramma  intitolato Composizione di foglie e neve  (tav. 059), ma non tutte le fotografie realizzate per quella Triennale e attualmente conservate nel Fondo Monti e nell’Archivio dell’Ente[476] sono della stessa qualità. Non poche risultano sciatte, così come appaiono modeste in termini di  composizione e di  realizzazione tecnica quelle relative a prodotti realizzati da aziende di secondo piano; caratteristiche che non solo consentono di ipotizzare l’intervento di operatori diversi, ma soprattutto di rimarcare quanto il lavoro professionale fosse per gran parte costituito di produzioni routinarie o anche eccentriche rispetto agli ambiti più consueti. Monti avrebbe lavorato alla Triennale anche nelle successive edizioni del 1957 e del 1960, sempre nel ruolo di professionista indipendente come dimostrano non solo le richieste di autorizzazione di volta in volta sottoposte all’Ufficio Stampa, ma anche una lettera di Bruno Alfieri, all’epoca direttore di quell’ufficio, indirizzata  a Mrs. Ruth Lee, redattrice della rivista americana “Design for Living”: “Per quanto riguarda le fotografie,  noi disponiamo di un certo numero di ‘fotografie ufficiali’ che forse non sono molto adatte per  «Design for Living». Comunque siamo in grado di procurarle un fotografo. Ce n’è uno molto bravo, Paolo Monti, che è considerato uno dei migliori in Europa. (Credo che chieda circa quattro dollari per fotografia 30×24[477]). Ce ne sono anche altri meno cari, che sono pure ottimi professionisti. Se le interessa Paolo Monti me lo faccia sapere in tempo in modo che sia possibile prenotarlo per sabato 14 ottobre”[478]. L’opinione di Alfieri era certo lusinghiera e mostra quanto la figura di Monti si fosse imposta nell’arco di pochi anni negli ambiti specializzatissimi della fotografia d’architettura e di design in un contesto come quello milanese che vedeva attivi alcuni dei migliori professionisti italiani.

 

Fotografare l’architettura contemporanea

Sin dalle primissime collaborazioni Monti si era segnalato per l’elevata qualità del suo lavoro, come testimonia eloquentemente il brano di questa lettera inviata da Franco Albini a Caterina Marcenaro nel settembre del 1956: “Tutti i fotografi di Milano da noi sperimentati non vanno bene. Ultimamente i BBPR si sono serviti per il Castello di un certo Monti, che pare sia il migliore di tutti”[479]. Sotto la sigla “Fotogramma”, ma anche firmate “Paolo Monti”, erano le fotografie di soggetto italiano pubblicate ne  Il museo oggi di Michael Browne, edito nel 1965 per le olivettiane Edizioni di Comunità. Una sintesi analitica della nuova museografia[480] che si era sviluppata nel clima fecondo della ricostruzione del secondo dopoguerra, anche in Italia: dai fondamentali interventi genovesi di Albini (1949-1961) agli Uffizi di Gardella, Michelucci e Scarpa  (1956) passando per la nuova Galleria d’Arte Moderna di Torino (Bassi e Boschetti, 1954-1959)[481]. La collaborazione del fotografo con Franco Albini e Caterina Marcenaro datava appunto dal 1956, risolvendosi in un dialogo che pur nel rispetto delle istanze progettuali e storico critiche del progettista e della direttrice storica dell’arte[482] gli consentiva una propria evidente autonomia interpretativa. Dopo Palazzo Bianco e il Tesoro di San Lorenzo  (tav. 145)[483] la collaborazione proseguì per celebrare la riapertura di Palazzo Rosso con la pubblicazione di un volume dedicato agli affreschi; un soggetto che imponeva l’uso del colore per produrre un “materiale illustrativo” che la curatrice considerava  “il più completo e il più fedele tra quello pubblicato a tutt’oggi”[484]. Nonostante ciò in nessuna parte del volume Monti o altri eventuali fotografi responsabili delle riprese ante restauro meritarono l’onore di una citazione; valga quindi il riscontro con l’Archivio a certificarne la paternità: tra le numerosissime riprese realizzate tra  1961 e 1963 e poi ancora  il 31 ottobre 1964, si distinguono per il loro affascinante rigore compositivo le poche fotografie di ambienti, in particolare quelle relative alla grande specchiera collocata nella Sala di Fetonte, realizzate sia a colori  che in b/n (tav. 146), affidando di volta in volta allo specchio il dialogo tra gli elementi dello spazio interno o il rapporto con l’esterno, secondo una formula ricorrente nel procedere di Monti.  Furono quelle prime prove a consentirgli di avviare fruttuose collaborazioni non solo con architetti e designer ma anche con numerosi periodici italiani e stranieri come “L’architettura: Cronache e storia”[485], “Casabella Continuità”, “Domus”, “Metro” e “Zodiac”, “L’Oeil”[486] e “Architectural Forum”,  solo per indicare  i maggiori,  tanto che il senso complessivo del suo operare si può cogliere solo nel confronto lungo, nel diverso ritornare sulle opere degli architetti con cui ebbe maggiori frequentazioni, ma senza che allora gli fosse riconosciuta una vera preminenza. Anzi, ormai nel 1967, Allan Porter e l’amico Martinez  non scelsero alcuna sua immagine per  il numero di  “Camera” dedicato alla fotografia di architettura[487], avvalendosi del solo  Pepi Merisio per i soggetti italiani.  Scelta piuttosto sorprendente sia per la figura di Merisio, solitamente impegnato e noto per ben altri temi, sia perché a quella data Monti era forse il più autorevole fotografo italiano impegnato nel settore della documentazione della nuova architettura come del patrimonio storico. Le collaborazioni coi periodici di settore gli offrirono anche le prime occasioni di confronto con l’opera di Carlo Scarpa, a partire dal negozio Olivetti a Venezia, restituito in una bella serie di fotografie (tav. 147), di grande sensibilità e certo non immemori dell’esempio di Ferruccio Leiss, costruite come sono su di una incessante restituzione delle relazioni spaziali tra elementi architettonici e invaso, tra interni ed esterni, che ben si accordavano con “l’emozione profonda” espressa dal testo di Carlo Ludovico Ragghianti[488] su “Zodiac”, nel quale il critico riconosceva  che le fotografie di Monti riuscivano a ridurre al massimo, se non proprio a superare le difficoltà di lettura dell’opera[489].  L’allestimento ancora in corso del Museo di Castelvecchio a Verona  (tavv. 148, 149) venne invece pubblicato su “Domus”,  restituendo  “l’equilibrio fra lo spazio, gli oggetti, la luce”[490] proprio dell’intervento scarpiano, con un rigore compositivo di precisione assoluta, che vi aderiva perfettamente rivelandone anche la notevole fotogenia.  Poiché il tema era strettamente museografico,  Monti escludeva dalle proprie inquadrature quella presenza di visitatori che aveva connotato la serie dedicata all’allestimento BPR del Museo del Castello Sforzesco a Milano (1956), nella quale accanto alla sua già matura e raffinata capacità di restituire i rapporti spaziali (e in particolare le relazioni interno/ esterno, (tavv. 150, 151), sviluppava piccole sequenze narrative interpretate da figure solo in parte occasionali (tavv. 152, 153)[491] nelle quali risulta però impossibile ritrovare qualcosa che lo avvicini “alle poetiche humaniste degli scatti ‘rubati’ di Robert Doisneau”[492].  Bastano a rendere improbabile quel confronto alcune  imbarazzanti messe in scena con comparse femminili, come quella relativa alla Pietà Rondanini nella sala degli Scarlioni, nella quale un’improbabile interpretazione drammatica  – certo debitrice dell’iconografia dei fotoromanzi dell’epoca – si associava a un uso malaccorto delle luci  al fine  di evocare una inverosimile sindrome di Stendahl (tav. 154).

Il rapporto con le architetture di Scarpa  sarebbe proseguito nel tempo, mostrando una corrispondenza che andava ben oltre la qualità delle opere; quasi un rispecchiamento dovuto all’esistenza  di valori comuni (le possibilità espressive dei materiali, la cura compositiva, il dettaglio raffinato). Così Monti sarebbe tornato più volte a fotografare Castelvecchio e gli altri suoi allestimenti museali, ma anche il Padiglione del Veneto per Italia ’61 a Torino[493], il negozio Gavina a Bologna e la Fondazione Querini Stampalia a Venezia.  Erano prevalentemente sue le immagini comprese nei diversi contributi critici pubblicati in “Zodiac” sino alla metà degli anni ’60, sempre sottoposte alla rigorosa verifica dell’architetto[494], e sue avrebbero potuto essere le fotografie per la progettata monografia di Pier Carlo Santini per le Edizioni di Comunità, se ancora nel maggio del 1974 Monti poteva offrire a Scarpa una documentazione completa della sua opera, auspicando “che si faccia presto un libro su tutto il Suo lavoro”[495]. Anche in quell’occasione – come ricordava Guido Pietropoli, che gli fu assistente – Scarpa intervenne sulle stampe di Monti “tracciandovi sopra linee e diagonali, per isolare parte delle immagini che meglio corrispondevano al suo punto di vista”[496], sebbene per noi, dal considerare le stampe oggi conservate nell’Archivio Monti risulti quasi impossibile immaginare un impianto compositivo in grado più di queste di restituire con assoluta chiarezza le qualità delle realizzazioni scarpiane e degli altri protagonisti di quella stagione dell’architettura italiana. Il dialogo serrato, vitale, tra intervento museografico e contesto architettonico, tra le opere esposte e l’intorno, con invenzioni continue che legavano visivamente sala con sala, esterno con interno[497]  come nello splendido esempio della ripresa della statua equestre di Cangrande della Scala a Castelvecchio[498] (tavv. 156, 157), inquadrata dall’interno e posta in dialogo con la Preghiera nel Getsemani dal polittico della Passione di Paolo Morando, all’epoca con un diverso ordinamento tra le parti, documentato anche in uno schizzo progettuale dell’architetto (tav. 158)[499]. Una perfetta restituzione di quelle che Manfredo Tafuri aveva definito le “raffinate soluzioni di continuità poste da Scarpa in forme sempre variate” al fine di “isolare, letteralmente, i differenti pezzi”[500], pur senza negarsi le fascinazioni degli accostamenti visuali.

Innovativi progetti museografici e nuove realizzazioni architettoniche connotavano l’attività dei migliori professionisti e studi di architettura di quegli anni, puntualmente interpretati da Monti in una sempre più estesa area di intervento che da Milano e dall’Italia settentrionale in genere si estese ben presto  sino al centro sud e in particolare a  Napoli, qui lavorando per architetti quali  Luigi Cosenza, Giulio de Luca,  Carlo Cocchia e Michele Capobianco, impegnati a ridefinire  coi nuovi quartieri di edilizia popolare una parte significativa delle nuove periferie[501]. Architetture e luoghi documentati in quegli stessi anni anche da un architetto fotografo come l’americano George Everard Kidder Smith, che mostrava però un approccio più sentimentale al patrimonio architettonico di  quel “paese favoloso e romantico”[502] che per lui era  l’Italia, sebbene poi il modo di leggere il contemporaneo restituito dal suo Italy Builds[503] doveva certamente aver costituito un termine di confronto per Monti.

Il dibattito intorno alla fotografia di architettura era in quegli anni particolarmente vivo, specie in Italia, a partire dalle note riflessioni di Bruno Zevi, per il quale “risolvendo in notevole misura i problemi della  rappresentazione di tre dimensioni, la fotografia assolve il vasto compito di riprodurre fedelmente tutto ciò che c’è di bidimensionale e di tridimensionale in architettura, cioè l’intero edificio meno il suo sostantivo spaziale”[504],  poiché nella sua concezione dell’architettura era solo l’esperienza diretta a consentirne una “adesione integrale e organica”,  datosi che “dovunque esiste una compiuta esperienza personale da vivere, nessuna rappresentazione è sufficiente.”  Osservazioni interessanti, e da allora infinite volte citate e riprese, ma per certi versi ancora debitrici della concezione originaria e ingenua dell’oggettività della rappresentazione fotografica, come se questa (oltre che essere convenzionale) potesse veramente coincidere con, sovrapporsi a l’esperienza del soggetto, e non solo in termini di rappresentazione architettonica[505]. Non dissimili le considerazioni di Ernesto Nathan Rogers quando ammetteva che “fotografare l’architettura è quasi impossibile. Si possono trovare le ragioni profonde di questa difficoltà nell’essenza stessa del fenomeno architettonico che, pur realizzandosi nella precisa determinazione spaziale, non può essere inteso se non percorrendone gli eventi nella viva successione dei momenti temporali che continuamente ne mutano le relazioni con noi”[506].  Sarebbe stato poi Italo Insolera[507] a riprendere queste analisi introducendo però due elementi di fondamentale importanza come la  ricezione, ovvero la capacità di lettura dell’immagine di un edificio già mediata dall’interpretazione fotografica, ma soprattutto la necessità – già espressa da Edoardo Persico – di definire “una critica che consideri l’architettura come un fatto non necessariamente figurativo (…). Una critica che abbracci tutto il mondo dell’architettura e non ne isoli con una vivisezione solo una parte su cui poi esercitarsi con facili discorsi (…), una critica cioè che non si limiti alle conseguenze formali e alle ragioni culturali dell’architettura.  Io penso che la fotografia possa essere strumento adatto per questa nuova critica.  (…) la fotografia può essere il punto d’appoggio per avviare un discorso critico che si avvicini all’ideale di Persico di «una storia dell’architettura che si identifichi con quella stessa dell’uomo moderno»”.  Considerando l’insieme della sua opera mi pare che non si possa  definire in modo univoco  quale sia stata l’idea di fotografia di architettura che apparteneva a Monti, quale fosse quella che lui esprimeva; quale fosse la misura della sua eventuale prossimità alle posizioni di Insolera. Credo invece che accanto a una costante attenzione tettonica e materica  si possano riconoscere in lui momenti e modi cronologicamente e funzionalmente distinti; strettamente dipendenti dall’occasione e – ancor  più – dal progetto e dall’oggetto delle sue attenzioni, del suo guardare e mostrare attraverso la fotografia. A volte parrebbe di poter definire Monti fotografo di volumi e non di spazi; orientato alla  restituzione formalmente innovativa e rigorosa, alla catalogazione anche (e più tardi), ma non alla restituzione di un’esperienza che non fosse quella sua propria; a un’interpretazione dell’oggetto e magari della sua materia ma non dello spazio architettonico. Bastano però le fotografie dedicate alle opere di Scarpa, agli allestimenti di Albini e del gruppo BPR per smentire questa eventualità: in ciascuna di quelle occasioni riconosciamo lo spazio di relazioni definito dal progetto (e dalla sua messa in opera) che il fotografo rivelava e faceva proprio; verrebbe quasi da dire che condivideva, riconducendolo alla propria sensibilità personale. Accanto allo spazio, a certi spazi forse, i volumi. Quelli che avevano da sempre fatto parte della sfera di interessi di Monti, come mostra la sua costante attenzione per l’edilizia minore, da quella della laguna veneziana a Procida, sino alle case del lago d’Orta. L’avvio della professione imponeva però il confronto con le architetture contemporanee e coi loro autori, con le riviste di architettura quindi. Poneva cioè un problema non solo di interpretazione ma anche (e per certi versi soprattutto) di comunicazione, di messa in scena per la messa in pagina, coniugando fotogenia dell’edificio e comprensione del contesto in cui la nuova realizzazione si andava a collocare, a volte ridefinendolo radicalmente.  Si considerino a questo proposito le fotografie relative alle nuove costruzioni nell’area di via Melchiorre Gioia a Milano, non di rado giocate sulla contrapposizione netta (e un poco retorica) tra i ruderi e i resti lasciati dalla guerra e “la città che sale” (tav. 159), così come accadeva nell’area adiacente di Piazza Duca d’Aosta con la realizzazione del Grattacielo Pirelli (tavv. 160, 161, 162, 163), di cui Monti restituiva con grande efficacia sia la rilevanza di inedito segno urbano sia  le specifiche qualità architettoniche, fedele al principio che “l’architettura è un’arte che si scopre, si conosce e quindi si documenta camminandovi dentro e fuori lungamente” (come avrebbe voluto Zevi), della quale è indispensabile considerare anche “la quarta dimensione” costituita dal suo intorno[508] . Ne nacque  una serie giustamente famosa,  in parte pubblicata qualche anno dopo su “Camera” quasi a certificare l’affermazione di Richard Neutra[509] che solo una sequenza poteva almeno avvicinarsi a restituire “la nozione  di ‘continuità’ organica” di un edificio, dato che  “le ottiche fotografiche si oppongono in un certo modo alla fisiologia della nostra percezione visiva e alla chimica della nostra retina poiché le nostre facoltà sensoriali sono essenzialmente movimento mentre l’occhio dell’apparecchio fotografico è per sua natura statico.”  Non era però quello il nodo principale affrontato dal grande architetto, quanto semmai quello del rapporto  tra le due figure coinvolte,  rivendicando la regia sostanziale al progettista, all’autore dell’opera fotografata, che doveva far comprendere le proprie intenzioni al fotografo, farlo entrare “letteralmente nell’ «universo» della propria opera”. Per Neutra infatti  la fotografia di architettura doveva avere” uno scopo funzionale” e non liberamente espressivo, anzi doveva limitarsi a “interpretare correttamente le intenzioni dell’architetto”. Posizione nettissima e nella sostanza non lontana dalle riflessioni di Zevi e Rogers ma certo non pianamente condivisa da  Monti, che su questo aveva opinioni diverse[510]. In quegli stessi mesi, nella lunga intervista pubblicata ne “L’Arc”,  rifletteva sul senso stesso e sui limiti del significato ‘documentario’ della fotografia: ““Bisogna rendersi conto che fotografare e vedere non vuol dire comprendere. Ammessi questi limiti, sono convinto che il legame indissolubile del fotografo con il mondo esterno assuma nei migliori fotografi una forza morale: impossibilitati ad evadere dalla realtà, ne devono interpretare o approfondire il significato o, almeno, farne emergere soggettivamente il peso e l’intensità”[511].  Un imperativo morale da cui derivare una poetica, ben riconoscibile in buona parte della sua produzione dedicata all’architettura contemporanea e specialmente nel racconto della nuova  museografia,  dove la capacità di interpretare e restituire gli spazi di relazione ridefiniti da quelle strutture discorsive[512] confermava la centralità, la necessità  del dialogo tra presente e storia. Il racconto dell’architettura in quegli anni era per  Monti quasi esclusivamente in bianco e nero; una scelta che gli consentiva una restituzione più astratta e strutturata, meno episodica e contingente di quegli spazi e di quegli edifici. Le necessità editoriali imponevano però di ricorrere anche al colore, con esiti certo meno convincenti, quando non addirittura ordinari[513], come risulta particolarmente evidente in certi servizi dedicati all’architettura di interni e all’arredamento;  puntuali esempi di quello che lui stesso condannava come “eccessivo e noioso verismo (…) immagini che nulla aggiungono alla nostra esperienza visiva”[514]. Il colore ‘naturalistico’, descrittivo,  non era nelle sue corde e certo non era su quella tipologia di immagini che si fondava la sua fama di fotografo, tanto che Caterina Marcenaro nel distribuire gli incarichi per l’illustrazione del volume dedicato al Museo del Tesoro della Cattedrale di Genova[515] scelse di affidarsi a Monti per il bianco e nero ma a Mario Carrieri per il colore.

Il raffinato formalismo di quella stagione della fotografia professionale di Monti era in parte mitigato (se non contraddetto) dalla prevalente attenzione per il contesto e le persone che caratterizzava le sue coeve serie domenicali e milanesi (tavv. 164, 165, 166). Fedele all’intento (quasi un’etica) di non separare professione e ricerca, ma anche per sottoporre a verifica la propria visione di “una Milano in parte immaginaria”[516], mentre documentava le architetture dei grandi protagonisti di quella stagione Monti decise di fotografare “le domeniche degli altri” e la città minore e quasi nascosta tra il confine dei Navigli e i sempre più risicati prati di periferia. Una Milano scrostata e nebbiosa, che portava ancora i segni della guerra, a cui il fotografo  si volgeva con uno sguardo non dissimile da quello che aveva dedicato alle case della laguna, ma ora fatto più cupo e catramoso; un  tono che contrastava volutamente con la chiara, ottimistica  leggibilità delle fotografie d’architettura. Era la stessa città già indagata da Alberto Lattuada[517] e che ora faceva da sfondo ai “Segreti di Milano” di Giovanni Testori; quella su cui si esercitavano negli stessi anni anche Ugo Mulas, Mario de Biasi e Pietro Donzelli (per non dire di Ernesto Treccani[518])  o i più giovani Cesare Colombo (misurandosi anche col colore) e Mario Carrieri, che la leggeva attraverso il filtro e le suggestioni della New York di William Klein, provocando la vivace reazione di Monti, perché – diceva – “ il milanese, quando apre questo libro, ha l’impressione di essere preso a schiaffi (…).  La Milano di Carrieri potrebbe essere allo stesso modo Pittsburgh o Chicago. Ora Milano, per quanto sia una città industriale attivissima, è ancora una provincia in parte, non possiamo mai dimenticarlo. La città industriale esiste, siamo d’accordo, ma Milano ha dei lati estremamente provinciali che sono, d’altra parte, i lati più simpatici, i più vivi. Milano è ancora, in parte, ottocentesca, è ancora stendhaliana. Non si può presentare il Naviglio come se fosse una fogna di Chicago, è assolutamente assurdo”[519].  Non rientrava tra i progetti di Monti quello di raccontare la città in cui aveva deciso di vivere, sebbene considerasse necessario “narrare un’Italia meno lirica e pittorica, ma appunto per questo più difficile a definirsi in immagine”[520]. Di fatto non  esiste una Milano di Monti intesa come racconto organico e forse neppure come sommatoria: troppi erano gli aspetti che non richiamavano la sua attenzione,  che confliggevano con la sua visione pessimistica, per questo esclusi dai suoi interessi. Basti a questo proposito  confrontare la sua produzione con l’immagine della città restituita dal volume curato da  Luigi Crocenzi [521] per Electa nel 1967: un racconto organizzato “per mezzo di blocchi di immagini collegate fra loro (…) su moduli di avvicinamento nello spazio e nel tempo”, dal quale erano programmaticamente tralasciati proprio quei “lati provinciali” che tanto affascinavano Monti ‘fotografo della domenica’ e che dovevano apparirgli per molte ragioni più accettabili della condizione attuale di una  “città [che] sta ogni giorno di più diventando noiosa, arruffata, violenta e gli uomini sadici, interessati, imbastarditi. Posso ignorare tutto questo?”[522]

 

La scultura

 

“Allo scopo di fornire una documentazione obiettiva dei complessi plastici e delle singole opere qui riprodotte – indica l’avvertenza alle tavole in un volume del 1972 dedicato alla scultura in Emilia nell’età barocca[523]– ci si è attenuti ad alcune elementari ma rigorose norme di regia fotografica: tutte le riprese (eccettuate pochissime per le quali si è dovuto per inderogabili necessità tecniche, far uso di illuminazione artificiale) sono state effettuate a luce ambiente, in modo che le sculture risultassero riprodotte nelle condizioni di chiaroscuro previste dall’artista; di ogni complesso si è presentata per prima una visone generale, ripresa dal punto di vista ottimale rintracciato in seguito all’analisi della ragione prospettica dell’insieme; i particolari infine sono stati fotografati senza ricorrere all’impiego di ponteggi, e collocando sempre l’obiettivo ad altezza d’uomo nei punti di vista individuati ancora come ottimali nell’ambito del reticolo prospettico del complesso.” Troviamo in questo testo, non firmato e quindi da attribuirsi ai tre autori del volume ( Monti, lo storico dell’arte Eugenio Riccòmini e il fratello di questi Corrado, fotografo a sua volta) una summa che si rivela essere ideologica ancor prima che metodologica, derivando questa coerentemente da quella. A fondamento del tutto si poneva il riferimento alle caratteristiche di oggettività della rappresentazione fotografica, alla concezione montiana di documento da cui erano fatte derivare le prescrizioni relative al rispetto delle condizioni di illuminazione e di registrazione dei particolari;  quindi – ben chiara- la definizione della campagna documentaria come progetto analitico di individuazione e restituzione delle ragioni e condizioni prospettiche e più generalmente spaziali, ambientali dell’opera[524], certo memore delle prescrizioni wolffliniane sui problemi posti dalla restituzione fotografica delle sculture[525],  che qui prendeva  forma di   serie o sequenze di immagini, secondo un procedere caro a Monti. Ciò che rendeva specialmente significativa questa breve avvertenza era però la comparsa – sorprendente nella sua disarmante semplicità – dell’accettazione di una sostanziale coincidenza tra occhio e apparecchio, tra percezione sensoriale e registrazione ottica e fotochimica. Questa concezione ‘ illuministica’ della fotografia come finestra, come schermo trasparente (da qui l’obiettività)  e non come sistema complesso di trascrizione appariva in palese contrasto con le sue dichiarazioni di poetica e col suo stesso operare, quale risultava (anche qui)  da alcune immagini in cui combinando opportunamente punto di vista e ottica fotografica, l’autore operava una modifica radicale e antinaturalistica delle figure risultanti, ricche di  eccezionali fascinazioni formali,  quasi surrealiste e certo non immediatamente documentarie[526], analoga a quella adottata nella serie dedicata agli Angeli di scuola berniniana del romano  ponte Sant’Angelo. Realizzata nel maggio del 1966 nel corso dei lavori per la Storia della Letteratura Garzanti[527],  questa serie costituisce una perfetta testimonianza del Monti più visionario, sollecitato dal confronto con un reale qui più che mai ricco di suggestioni. L’architettura barocca, scriveva,  “ha una tale ricchezza di movimenti che io preferisco fotografarla in ombra, perché altrimenti a tutte le forme – già oscillanti, contorte – si sovrappone un’ombra che, cadendo in certi punti poco opportunamente, le deforma (…). Contemporaneamente ho fotografato però le sculture di tipo berniniano del ponte degli Angeli a Roma con il sole, perché in quel caso la ‘confusione’ barocca delle forme era tale che le ombre – e soprattutto le macchie nere che sono venute fuori con il tempo – non facevano altro che aggiungere altro movimento al movimento che c’era già”  (Angelo con la corona di spine, part., tav. 167)[528]. Il contrasto netto tra superfici esposte e sottosquadri, certo, ma anche una magistrale interpretazione dinamica, antinaturalistica di quelle forme scultoree di cui è esempio paradigmatico la ripresa dedicata all’Angelo con la colonna della Flagellazione  (tavv. 168, 169), che mostra una sorprendente analogia con quella di Giuseppe Pagano[529], successivamente riproposta con leggere varianti da Giorgio Vasari sotto la regia di Luigi Moretti (e la condizione si ripresentò anche per la Fontana dei Fiumi) quale episodio di Forme astratte nella scultura barocca[530], offrendo suggestive letture critiche e visuali che si collocavano cronologicamente negli anni immediatamente precedenti alla collaborazione di Monti con l’architetto[531].

Più articolato e complesso il rapporto e la lettura offerta della Fontana di Trevi[532]  (tavv. 170, 171, 172), celebrata nel 1960 da Fellini ne La dolce vita, per non dire  di Totòtruffa ’62  di Camillo Mastrocinque.  Le prime fotografie, pubblicate a corredo di un articolo di Mario Praz (1960), erano ancora descrittive, quasi cronachistiche[533], ben diverse dall’indagine serrata condotta nel 1966, ritornando più volte sul tema per misurarsi con l’articolazione dei volumi, la resa materica delle scogliere e i rapporti con l’intorno, sino a produrre quello che immediatamente venne riconosciuto come “un capolavoro, per il quale hanno concorso tutti quei fattori che in altri professionisti raramente compaiono uniti (…): gusto, cultura, esperienza tecnica di parecchi anni, insomma tutto ciò che con altri avrebbe fatto diventare la fontana di Trevi un monumento visto da Negulesco[534] e acquistato in cartolina da un turista medio, con Monti diventa espressione, continuità di lavoro, trattato critico, sotto forma di fotografia, sulla costruzione di questo splendido monumento italiano”[535].  Lo stesso fotografo era ben consapevole della complessità e ricchezza di quel lavoro, che presentò  con un testo specifico[536] nel quale  sottolineava il “falso disordine delle rocce che simulano un ambiente naturale con una continua invenzione di forme che secondo la nostra esperienza attuale potremmo definire informali ed astratte”. La  storicizzazione della sua lettura si estendeva così sino a riconoscere “sulla sinistra (…) un complesso di forme che ricordano i primi piani delle acqueforti piranesiane”, aggiungendo poi che anche “nella stampa mi sono ricordato di Piranesi,  delle sue magiche caverne d’ombra e delle sue luci che non vengono dal sole ma escono come fosforescenti emanazioni da zone d’ombra”[537]. Il lavoro sulla Fontana di Trevi, come e più del successivo dedicato alla Pietà Rondanini, ci permette di considerare anche un altro aspetto determinante della sua fotografia, che diremmo intesa come forma espressiva nel tempo (anche storico) ma non del tempo, se non come effetto di sedimentazione di una lunga durata. Mai come accadimento, poiché  quando ciò accadeva, come nei movimenti di macchina (tavv. 051, 052), il prezzo da pagare era l’azzeramento della verosimiglianza analogica,  la sua trasformazione in figura altra, autonoma. È quanto si ricava anche dalle sue prime riflessioni sulla fotografia, fatte “da uomo che non è soltanto fotografo”, nelle quali riconosceva che “la limitazione della fotografia è proprio questa: che ci dà con esattezza una fase sola dei fenomeni (…) ci dà la fase  presente”[538]. Se questa variante ‘realistica’ dell’hic et nunc benjaminiano costituiva per Monti il dramma esistenziale della fotografia, allora assume un senso più profondo e compiuto la sua predilezione per le forme sedimentate dei muri corrosi e graffiti, delle materie sottoposte all’agire del tempo, per le testimonianze del patrimonio storico che portano in sé, nel fotografabile presente, i segni del tempo passato, di una durata altrimenti inattingibile. C’è però anche un altro aspetto che concerne il rapporto col tempo ed è quello implicato dalla strutturazione degli aggregati discorsivi, concettualmente distinti, delle sequenze e delle serie, da non confondersi però con insiemi semplicemente distribuiti negli anni come i ritratti della nipote.  Nelle sequenze (riconoscibili in parte nei lavori dedicati ai centri storici) la relazione tra le immagini implica (e vive di) uno scarto temporale, di una diacronia che diventa meccanismo narrativo, istituendo necessariamente un prima e un dopo tra le sub unità che la costituiscono, mentre le serie, pur contenendo in sé (inevitabilmente) uno scarto temporale, vivono percettivamente in una sincronia, essendo infine tutte leggibili mediante relazioni reciproche tra le immagini, senza che la consequenzialità  giochi ruolo alcuno. Si consideri il lavoro sulla fontana di Trevi, che certo implica il tempo dell’indagine ma nel quale la disposizione finale delle fotografie non risponde ad alcuna necessità descrittiva né di andamento cronologico. Si presenta anzi come sincronica,  pur esprimendo differenti e distinte durate: quelle della lettura e della restituzione montiana e, infine, quella della ricezione del lettore[539], non vincolata ad alcun ordine prestabilito poiché non era fissata dall’impaginazione editoriale come accadeva invece nel caso della Pietà Rondanini, alla quale Monti dedicò il solo libro fotografico pubblicato a suo nome[540].

Dopo le prime fotografie realizzate nel 1956 nell’ambito della più ampia documentazione dei riallestimento museale del Castello Sforzesco di Milano progettato dallo studio BPR[541], Monti sarebbe ritornato a fotografare il gruppo scultoreo ancora nel 1966 (tav. 176) per concorrere all’affidamento dell’incarico – poi non ottenuto – per l’apparato fotografico della grande opera Electa sulla scultura italiana[542], quindi ancora nel 1977, forse su suggerimento dell’editore e libraio Peppi Battaglini, realizzando in una settimana di lavoro alcune centinaia di riprese (tavv.177, 178, 179, 180), tra le quali vennero selezionate le centonove  pubblicate in volume. Il  percorso interpretativo mostrava un avvio canonico, con una serie di inquadrature a figura intera solo lievemente scorciate dove, come in tutto il lavoro, era il mutare dell’illuminazione che contribuiva a determinare la necessità di ogni scatto, restituendo ogni volta aspetti e immagini diverse di quella scultura. La lettura procedeva con una circumnavigazione lenta[543], antioraria, ferma ad altezza d’occhio nelle prime dieci fotografie, per poi salire scorciando le figure che incominciavano ad apparire corrose dalla luce, assorbite dall’ombra piena. Quando lo sguardo si spostava al fianco destro, il profilo a contrasto sullo sfondo tenuto alternativamente scuro o chiaro diventava un segno dinamico che esprimeva tutta la tensione corporale e simbolica del gruppo. Poi compariva lo specchio, ad offrire una simultaneità altrimenti impossibile, per questo straniante: dapprima appariva altro, rivelandosi solo progressivamente come doppio, quasi una moltiplicazione corale. Infine lo scarto dei particolari, le forme e i modi dello scolpire e della scultura, interpretati con tutta la sapienza che gli derivava dal confronto decennale con pietre e rocce; le tracce lasciate dagli attrezzi che incisero sulla materia[544] per mutarla in carne e corpo dolente, esprimendo un senso forte di tragicità.  Un sentimento che avremmo ritrovato anche nella lettura del Crocifisso ligneo del Museo Civico di Rimini, in cui la sequenza finale non solo suggeriva “inesauribili e legittime possibilità di lettura e aiuta[va] concretamente a guardare fuori dagli inibiti schemi ortogonali in cui si fissa usualmente il ricordo di oggetti scultorei” ma, col proprio andamento dall’alto verso il basso, dal volto ai piedi, proponeva una interpretazione simbolica favorita dall’eliminazione di ogni dettaglio di ambiente, conclusa significativamente con la suggestione di movimento, di spinta ascensionale del corpo del Cristo ormai staccato da terra dell’ultima immagine[545].

Svanita la vivacità dionisiaca con cui erano stati resi gli Angeli berniniani come le evocazioni  piranesiane della Fontana di Trevi, affiorava qui, prepotente, una eco drammatica che non pare di poter attribuire alla sola sacralità del soggetto[546] e che risentiva forse di una stagione della vita di Monti che lo aveva spinto al ripensamento, al bilancio esistenziale:  “L’incidente dello scorso anno – scriveva a Paolo Fossati giusto nel marzo del 1977 – mi ha gravemente danneggiato, non nel mio lavoro ma nel mio modo di pensare su quello che faccio e soprattutto su quello che ho fatto in passato. Ormai sono 30 anni. Tutto l’interesse che la fotografia ha provocato anche in persone così poco serie, i saggi (ma sono proprio saggi?) pubblicati dai nuovi proseliti, dagli scopritori di genii incompresi, le rapine continue da parte di nuovi pittori e tutti gli ottusi entusiasmi che la fotografia sta provocando solo per scopi commerciali, mi hanno stancato (…). In verità solo il lavoro mi eccita ancora e soprattutto le cose che prima del mio passaggio al professionismo mi hanno portato a pensare alla fotografia come una cosa degna di un uomo serio. Questa piccola scoperta, come Lei sa, mi ha spinto ad abbandonare il mio lavoro e a passare al professionismo con tutti i rischi di quel tempo ormai così lontano”[547].

L’occasione per quel bilancio era il progetto einaudiano di una pubblicazione monografica a lui dedicata, avanzato da Fossati nel 1973 sulla scia di quella di Ugo Mulas, uscita nello stesso anno.  Dopo una serie piuttosto lasca di scambi epistolari, fu solo nell’aprile 1975 che la casa editrice sottopose a Monti il relativo contratto editoriale, comprensivo di indicazione del titolo Dall’architettura al paesaggio. “Caro Fossati – rispose Monti a settembre – tutte le volte che vedo in vetrina un libro Einaudi o che in casa me ne capita uno sottomano, e ne ho molti, mi viene un nodo di coscienza e quasi mi vergogno. Purtroppo quest’anno è stato pieno di lavori (…). Quintavalle mi assilla da molto per una mostra molto complessa ed anche a lui ho dovuto dire di pazientare, tanto più che io non sono d’accordo su alcune sue idee sulla fotografia, mia e di altri[548]. Vedremo. La terrò al corrente dei miei movimenti (…).” La risposta non poteva essere più attendista e pare aver determinato un’interruzione nell’elaborazione del progetto, ma l’incidente occorso non dev’essere stata la sola ragione se nel gennaio 1977 Fossati scriveva a Monti lamentando con un poco di amarezza che “non ci siamo più parlati del suo libro e la cosa mi dispiace. Non l’ho più importunata perché sono dell’idea che questi libri bisogna che siano sentiti anche dai loro autori senza troppe spinte esterne, seppure dell’editore.” Nella lettera del marzo ’77 sopra citata, la loro ultima, Monti lo invitava a un incontro a Milano per “vedere assieme il massimo numero di foto di questi passati 30 anni. Negli ultimi tempi ne ho ristampate molte, alcune degli anni ’50, e mi sono convinto che il mio lavoro [cioè: il fotografo] era proprio questo. L’importante ora è saper dire le cose giuste. Spero di farlo col suo aiuto.” Monti certamente lavorò al progetto imbastendo un lungo e articolato schema[549], ordinato per capitoli, più enciclopedico che antologico,  che spaziava dalla “Storia del vedutismo architettonico e ambientale”, da realizzare con Andrea  Emiliani, a “qualche considerazione sulla fotografia di architettura e di ambiente che dovrebbe essere la parte più importante e anche più nuova del libro”[550], passando attraverso tutti i suoi temi più noti e cari per soffermarsi infine, con intenti più didascalici, quasi manualistici, su  “metodologia e tecnica” o “il formato e la composizione”.  In coerenza col titolo però nessuna traccia delle sue produzioni più ‘sperimentali’: né sfocati né mossi; né rifrazioni o chimigrammi  nelle foto di quei “passati 30 anni”, quasi fossero stati  un continuo esercizio segreto. Quel progetto einaudiano non andò in porto, come altri di quel periodo, e la prima occasione per presentare antologicamente anche quelle “ricerche e sperimentazioni”  avrebbe potuto essere la mostra di Reggio Emilia dell’ottobre del 1979, già esposta a Mantova,  nominalmente curata dallo stesso Monti con un testo in catalogo di Giuseppe Turroni[551]. L’uso del condizionale è però d’obbligo di fronte non tanto al ridotto numero di stampe presenti, circa un centinaio, quanto a una lettura ancora troppo debitrice della scena dei circoli fotografici, ormai inadeguata a restituire la complessità di una carriera tanto lunga e complessa. Non era però quella la sola lacuna: altre risultavano tanto macroscopiche da apparire incomprensibili, non comparendo né i due cicli romani dedicati alle statue di ponte Sant’Angelo e alla Fontana di Trevi, né il più recente lavoro sulla Pietà Rondanini. Più interessante e utile, per chi l’avesse voluta leggere, l’antologia di scritti che precedeva le “Illustrazioni” e poteva aiutare in parte a comprenderle, sebbene poi  alle puntuali note dedicate al rilevamento del centro storico di Bologna non corrispondesse neppure un’immagine in catalogo. Sola testimonianza dei censimenti condotti in Emilia Romagna erano infatti quattro fotografie del borgo appenninico di Ramiseto di Gazzolo, in provincia di Reggio Emilia[552].

“Penso che sia giunto il momento di dedicare una mostra a  Paolo Monti –  scriveva Piero Racanicchi ad Arcari nel 1982 –  il problema, come già ti ho scritto, è quello del tema: mostra antologica, con ampio catalogo storico-critico, o mostra di argomento circoscritto (…)?  Ti suggerirei di parlarne con lo stesso Monti”[553]. Il progetto non poté avere seguito per la morte del fotografo,  avvenuta appena due mesi più tardi, ma non fu del tutto abbandonato se ancora nei primi mesi dell’anno successivo, nel presentare alla vedova Maria Binotti un progetto di mostra e volume per Jacka Book, Giovanni Chiaramonte, Maria Antonietta Crippa  e Marina Loffi Randolin chiedevano garanzia formale che “per l’84 e l’85 non siano organizzate mostre su Paolo Monti fotografo di architettura. A questo proposito un chiarimento con Torino è indispensabile”, mostrandosi però nel contempo disposti a collaborare “eventualmente per una sezione specifica dell’esposizione antologica”[554].  Neppure questi progetti ebbero seguito concreto, e sebbene nei decenni successivi si svolgessero più di venti mostre tematiche dedicate ad aspetti specifici della sua produzione, si dovette attendere il 2016 per avere la prima grande mostra antologica che affrontava per la prima volta i diversi aspetti della sua produzione mettendone in evidenza i reciproci nessi profondi, potendosi finalmente avvalere della catalogazione completa del suo fondo fotografico, condotta per serie[555].

 

La pittura

 

“Non mi piace fotografare i quadri – affermava Monti in un’intervista del 1980 – Mi interessano i particolari: lì esce l’abilità del fotografo. Nel particolare si deve vedere che il quadro continua, ma l’immagine deve essere equilibrata. Come si fa?  Dipende dal taglio che si sceglie. Il particolare dovrebbe essere così completo da sembrare un quadro. Non sempre si riesce”[556].  Quelle modalità d’indagine, fatte di scomposizioni analitiche per sequenze, vennero adottate a partire dall’audiovisivo realizzato nel 1975 in occasione della mostra dedicata a Federico Barocci[557], poi proseguite  in modo più stringente  con l’indagine condotta sull’Estasi di Santa Cecilia di Raffaello, realizzata dopo il restauro (1976-1979) voluto da Cesare Gnudi e pubblicata postuma in occasione della mostra bolognese del 1983[558].  Quella “memorabile ricognizione” costituiva, come scrisse Emiliani[559], “un modello di prassi conoscitiva, che si rifiuta infatti a eleggere ‘particolari’ che non siano tecnici e dunque chirurgici in quella non sezionabile bramantesca formula che celebra il cerchio entro la perfezione del quadrato”. Nell’impaginazione finale l’andamento si sviluppava canonicamente dal generale al particolare, con una prima serie di movimenti centrati sull’asse principale, rivolti alla parte alta del dipinto (il gruppo dei santi, gli angeli, santa Cecilia) per aprirsi poi lateralmente e proseguire  per fasce orizzontali prive di scarti, parzialmente sovrapposte e successivamente approfondite (dalla figura intera al  dettaglio, dagli oggetti al particolare degli stessi) in un rilevamento quasi topografico dell’opera, nel quale ciascuna immagine conteneva elementi che la legavano indissolubilmente alla totalità del dipinto. Il percorso si chiudeva con la serie di riprese dedicate agli strumenti musicali che ne occupano il primissimo piano, mai ridotti a ‘motivo’ però, nello sforzo perfettamente controllato di non guardare all’opera di Raffaello come pretesto (prova ne sia la marcata assenza di immagini dei volti, che troppo rischiosamente avrebbero potuto tradursi in ritratti) per votarsi invece completamente all’analisi, per fornire strumenti utili ad un approfondimento della lettura senza concedersi  gratuite reinvenzioni formali.

È quanto accadeva, esemplarmente, anche nel lavoro di ricognizione di Fiumana e di Quarto Stato di Giuseppe Pellizza da Volpedo, condotto su richiesta di Mercedes Garberi in previsione di un audiovisivo a corredo alla mostra alessandrina del 1980, poi non realizzato[560]. Fin da una prima, rapida osservazione dei  provini si nota come Monti avesse lasciato per ultimissime proprio le riprese dei due totali dei quadri; la registrazione del dato referenziale costituiva  quindi l’ultimo gesto del fotografo, puramente strumentale. Il percorso di avvicinamento era diverso, non rispecchiava i canoni della comunicazione finale; il confronto che ne risultava ci  appare individuale, diretto; esperienza intima da cui far nascere un progetto critico.

Seguendo la cronologia delle opere, il loro stesso rapporto genetico Monti si rivolse per prima a Fiumana, muovendo l’apparecchio da sinistra a destra, secondo il modo consueto dell’osservare, con pause e soluzioni di continuità, seguendo un percorso visivo non lineare, dove approfondimenti e sottolineature di certi elementi attraenti si alternavano a momenti di ripensamento. Da questi emergeva una prima intuizione forte della possibilità di restituire fotograficamente il moto, l’azione delle figure maschili al primo piano.   Nel secondo rullo questa venne estesa a tutta la superficie del quadro, e della scena, con una serie di immagini strette all’avanzare compatto delle figure, ridotte alle diverse posture dei corpi in moto, privati del volto, quasi a ribadire e sottoscrivere la volontà di Pellizza di “far nascere l’illusione di trovarsi davanti non ad una tela ma ad una vera massa di popolo”[561]. Il passaggio al Quarto Stato era brusco, non implicava la conclusione della ricognizione sull’opera precedente che anzi pareva fosse servita a mettere a punto una strategia di avvicinamento più che un metodo; ogni ipotesi  di lettura  generalizzata venne messa da parte per affrontare immediatamente, con la bella sequenza dei gesti,  l’approfondimento di un altro tema caro a Pellizza[562], per passare quindi allo studio dei vari blocchi di figure, ritagliando porzioni secondo modi che rimandavano all’estetica del reportage con inquadrature che suggerivano l’immobilizzazione dell’atto, quella monumentalizzazione dei comportamenti e delle posture che è propria  dell’istantanea fotografica, linguaggio non estraneo – come sappiamo – agli stessi interessi di Giuseppe Pellizza[563]. Il tema del moto, del lento avanzare si trasformava poi in una lettura approfondita delle soluzioni pittoriche, per scoprire nella meditata precisione  del disegno, della composizione l’efficacia dell’insieme: dal particolare al generale. In mezzo, riscontro necessario, un ritorno improvviso a Fiumana: una verifica. La lettura del Quarto Stato proseguiva per scomposizioni e riaggregazioni del terzetto centrale,  rivolgendosi quindi alle singole figure, ancora sempre immerse nella tensione collettiva della scena di massa (tavv. 182, 183). Solo avviandosi alla fine di questo viaggio di scoperta Monti si dedicava ai dettagli, alla fascinazione della grafia pittorica di Pellizza, alla sapienza colta dei panneggi e dei singoli gesti[564], alle suggestioni che nascevano dalla diversa stesura delle due opere (tav. 184), per chiudere infine con le viste generali dei due quadri, un gesto che comportava l’allontanamento definitivo.  La lettura condotta da Monti quale è possibile ricostruire seguendo l’ordine delle riprese sembra essersi svolta secondo due percorsi, due logiche diverse: analisi del quadro come dipinto e come scena. Il fotografo passava dall’uno all’altro registro cercando nelle loro ragioni reciproche il senso e il valore dell’opera di Pellizza, ricorrendo per questo  al gesto fondante dell’agire fotografico, quello che comunemente chiamiamo “taglio”, ma che qui più opportunamente definiremo “inquadratura”.  Se il primo infatti incide contemporaneamente sul tempo e sullo spazio, isola e separa inesorabilmente l’immagine dal mondo trasformandola in figura, nella fotografia di un dipinto il continuum temporale, la durata da cui prelevare un istante non esiste, è data una volta per tutte, predeterminata e immutabile come lo spazio complessivo in cui si svolge. Per questo l’azione qui consentita al fotografo può essere solo  l’inquadratura: non “tagliata dal vivo”[565] però, ma nella sua trasfigurazione e trascrizione, della quale nulla mai può essere definitivamente perduto o escluso, continuando a esistere in immagine oltre il momento dello scatto. Anche il tempo dell’arresto e della perpetuazione dell’azione sono già definiti per sempre e il fotografo non può che misurarsi, a volte, con un tempo reinventato, leggendo il dipinto come scena (appunto) o come materia.  Ripensando alla lettura degli Equivalents di Alfred Stieglitz fatta da Philippe Dubois scopriamo che anche in questa ricognizione montiana non c’è messa in scena dell’oggetto in funzione di un progetto di creazione estetica: “c’è solamente un gesto di ritagliare, di fare a pezzi il tessuto continuo dello spazio (…) Ed è solo questo gesto che, qualunque siano le intenzioni, genera sempre degli effetti di composizione”[566]. Sono quegli stessi intorno ai quali lavorava Monti considerandoli strumenti fondanti della propria possibilità di lettura, di traduzione dell’opera, del proprio agire intellettuale e critico.  è la comprensione profonda di quegli elementi che gli consentiva, misurandosi  con le opere d’arte, di esplorare  i confini della fotografia.

Ancora un’occasione emiliana, la sua ultima, fu la lettura del Sigismondo Malatesta in ginocchio davanti a San Sigismondo di Piero della Francesca nel Tempio Malatestiano di Rimini, realizzata nella primavera del 1982 in occasione della mostra Dipinti di antichi maestri restaurati[567]. Qui il percorso di lettura mutava radicalmente andamento e, direi, scopo: appare piuttosto l’esito di un incontro e di una ricerca. Non più sequenze dal particolare al generale ma investigazioni insistite su ciascuna delle figure che abitano lo spazio sospeso di questo affresco, isolate, con particolare attenzione al linguaggio gestuale delle mani  (tav. 185)[568].  San Sigismondo dapprima, indagato minuziosamente alla ricerca di segni autografi e nuove tracce fuoriuscite dal trascorrere del tempo nella materia dell’opera, evocazioni dei Muri; poi il Malatesta, in progressione ravvicinata sino a tentarne il ritratto, la sottolineatura dell’espressione del volto, così strutturalmente ed emotivamente distante da quello del santo. Monti  muoveva poi alla parte destra, ai “due veltri oppostamente accosciati [ove] par che l’inversione della posa porti seco l’inversione del colore”[569]; al castello di Rimini che appare oltre l’oculo aperto nella parete illusoria, misurandosi infine con la sinopia. Come era doveroso attendersi, Monti non applicava schemi precostituiti; si confrontava ogni volta coi problemi di lettura critica che ciascuna opera impone,  in questo mostrando di aver meditato non tanto sulla tradizione pur ricca della storia della fotografia italiana di documentazione d’arte, sostanzialmente estranea a questo procedere[570],  quanto di essersi confrontato con la lezione offerta dalla monografia di Roberto Longhi su Piero della Francesca, pubblicata nel 1927 poi  ristampata con un corredo iconografico ampliato nel 1946. Nella prefazione a questa seconda edizione l’autore sottolineava la novità e la rilevanza di quell’antico “materiale illustrativo, che fu anch’esso esemplare a tante altre scelte e diede, involontariamente, fin troppo l’avvio alla smania, spesso sbadata, dei ‘particolari’ e dei ‘particolari di particolari’ ”, che per la prima volta comparvero in quell’opera a formare nel loro insieme un compiuto testo critico,  un saggio per immagini costruito a partire dalla riproduzioni di Anderson e Brogi, Alinari e Giraudon, presentate e impaginate con tagli arditi nei quali la sottolineatura del dettaglio superava l’immediata funzione didascalica per farsi veicolo di ipotesi critiche ad ampio raggio, che suggerivano derivazioni e legami lungo tutto il percorso storico dell’arte, sino a comporre figure dotate di forte autonomia, condotta sino ad una reinvenzione compositiva nella quale non è difficile intravvedere suggestioni derivate dalle coeve ricerche artistiche.

 

I grandi architetti classici

“Fotografie per volume Borromini. Stampe millimetrate su inquadrature desunte da prove contatto o ingrandimenti di miei negativi – eseguite da Dino Sala su vostro ordine” riporta una fattura del 15 febbraio 1968 indirizzata alla casa editrice Electa, con riferimento al volume di Paolo Portoghesi pubblicato l’anno precedente[571]. È questa una delle prime (forse la prima) indicazione documentaria dell’impegno di Monti nel confronto specifico con i grandi architetti del passato; letture monografiche che si distinguevano quindi per obiettivi e metodologia dalle indagini tipologiche come quelle condotte sulle ville genovesi (1963-1964) o sulle architetture gotiche veneziane (1970). Se la partecipazione al progetto editoriale di Portoghesi fu ancora relativamente episodica, essendo la più parte delle fotografie pubblicate dovuta all’autore stesso[572], il successivo confronto con le architetture di Leon Battista Alberti, destinate alla mostra romana per il cinquecentenario della morte, fu realizzato in gran parte da Monti, e molte di quelle fotografie confluirono nell’apparato fotografico del volume curato da Franco Borsi[573]. Frutto del consolidato rapporto con Electa fu l’affidamento nel 1976 della realizzazione di tutto l’apparato fotografico del volume di Eugenio Battisti dedicato a Brunelleschi, un autore col quale si era già misurato circa dieci anni prima  per quello di Eugenio Luporini[574], pubblicato in un periodo di rinnovato interesse per quel maestro. Nel presentare le ragioni della sua profonda revisione critica Battisti ricorreva a un’analogia fotografica: “Man mano che si sfogliano le pagine, scompare, infatti, come in una fotografia mal sviluppata, la tradizionale immagine di lui suggerita dai cento studi generici sul Rinascimento (…). In alcuni casi il divario è tale che ne potrebbe nascere un profondo scetticismo sulla validità d’ogni critica verbale rivolta all’analisi dei fatti architettonici, se altrettanto colpevoli non risultassero i rilievi tradizionalmente usati e le fotografie d’archivio”[575]. Da qui la necessità di realizzare un’apposita e innovativa campagna documentaria, molto articolata nei modi e nelle soluzioni di ripresa, per la cui conduzione si può ipotizzare se non proprio una rigida regia almeno un confronto serrato tra studioso e fotografo, confermato anche dalla presenza di Monti alla performance dedicata  alla riproposizione  dell’esperienza della tavola prospettica brunelleschiana nel giugno del 1975 (tav. 189)[576]. Assecondando il taglio monografico del saggio, Monti fotografava anche le opere di Brunelleschi scultore (l’altare di San Jacopo nella cattedrale di Pistoia, la formella col Sacrificio di Isacco al Museo del Bargello, con un’analisi dettagliata dei gesti delle figure), ma naturalmente la più parte del lavoro era dedicata alle architetture. Qui confermava la sua grande maestria nella restituzione dei rapporti spaziali[577], adottando punti di vista coerentemente prospettici (tav. 191), che davano evidenza plastica alla nota riflessione di  Wittkower[578] e  gli consentivano di restituire  compiutamente la misurata armonia di quelle costruzioni. Alle riprese con asse prospettico centrale ne accostava altre di impianto perfettamente ortogonale o zenitale,  per  corredare e puntualmente riflettere i rilievi grafici degli edifici (si veda il modulo compositivo della facciata dell’Ospedale degli Innocenti),  rivelando così la precisa adesione alle necessità del committente, altrettanto evidente in quei casi in cui lo studioso richiese al fotografo di mostrare “la mano dell’architetto” o di restituire la tessitura muraria della cupola di Santa Maria del Fiore, con riprese degli interni che i forti contrasti di luce rendevano drammatiche (tav. 192). La verifica condotta in archivio conferma che tutto il lavoro fu realizzato utilizzando il formato 35 mm, con apparecchio a mano e obiettivo decentrabile;  un procedimento certo speditivo ma non sempre adeguato, così che in alcuni scatti relativi ai dettagli della trabeazione o al sistema delle coperture la ripresa risultava eccessivamente scorciata,  generando effetti di distorsione ottica che non poco ne disturbano la lettura. Un prezzo da pagare a parere di Monti, poiché “importante è non generalizzare: la deformazione prospettica va bene solo in certi casi. La vista d’interno di una chiesa a tre navate deve essere corretta, le linee devono essere diritte, anche se si dovesse perdere un terzo di arco. Se dobbiamo invece far vedere cosa sostiene il tetto, quante cupole ci sono, quanti archi e come sono collegati fra loro, ecc. possiamo esagerare la deformazione prospettica con le linee che corrono verso uno stesso punto”[579]. Ritroviamo qui qualcosa più di  una eco delle prescrizioni di John Ruskin, che aveva a suo tempo suggerito di  cogliere “ogni opportunità offerta dalle impalcature per avvicinarsi ad essa,  collocando l’apparecchio in qualsiasi posizione imposta dalla scultura, senza alcun riguardo per le risultanti distorsioni delle linee verticali; tali distorsioni  possono essere tollerate  quando  si siano ottenuti compiutamente i dettagli”[580].

Nella stessa collana di Electa usciva nel 1977 il volume dedicato a Mauro Codussi[581] per la cura di Loredana Olivato e Lionello Puppi, che Monti aveva già conosciuto nel corso delle campagne di rilevamento appenniniche. L’occasione ebbe per Monti un significato speciale poiché veniva dopo alcuni mesi di forzata inattività: Dopo tanto far niente – scriveva a Paolo Fossati – ora incomincerò a lavorare molto e quello che più mi attira è un volume per l’Electa su un architetto veneziano poco noto. L’architettura, e la scultura bisogna dirlo, restano i miei due punti forti del lavoro professionale: il resto, ed è molto, sono i capricci sulla tastiera. La natura, il ritratto e la scoperta di una tecnica che mostra il suo fascino per le cose inutili. Nei prossimi giorni otto ore al giorno di riprese, all’aperto quasi tutte, penso mi rimetteranno di nuovo in forma e sarà l’architettura a stimolarmi come avvenne a Venezia e unendo l’ambiente eccezionale”[582].  Come ricordavano i curatori nella Premessa, il progetto storiografico prevedeva di operare sui due livelli  complementari “dell’analisi contestuale e del ragionamento obiettivo dei dati d’informazione (…).  A rendere, poi, tanto più ricco e dinamico il dialogo tra i due livelli di scrittura, è stato indirizzato l’uso dei repertori illustrativi, dove i materiali più propriamente di documentazione iconografica vengono ad integrare l’amplissima sequenza delle immagini espressamente eseguite a capo di un fertile dibattito intrattenuto fra il fotografo e gli autori.” Come già nella predisposizione dell’apparato fotografico per Venezia gotica (1970), Monti doveva affrontare un plurimo  ordine di sollecitazioni, provandosi a coniugare le indicazioni storico critiche con le  suggestioni,  le lunghe frequentazioni e le specificità urbanistiche e ambientali veneziane; qualcosa che metteva in gioco la sua stessa biografia personale ed espressiva.  Le riprese delle facciate vennero risolte con vedute frontali o fortemente scorciate (a volte accoppiate nell’impaginazione di Diego Birelli), che in molti casi rivelano il ricorso ad un filtro per scurire lievemente i cieli e far risaltare i rivestimenti in pietra d’Istria e di Verona (tavv. 193, 194, 195),  conservando quell’ampia scala di gradazioni di grigio che era mancata in altre pubblicazioni degli stessi anni.  Lo scorcio ritornava nella restituzione dei sistemi voltati, quasi esprimendo  l’intenzione ‘naturalistica’ di restituire  un punto di vista corrispondente allo sguardo dell’osservatore: una posizione (forse una postura) percettiva e quindi soggettiva oltre che tecnica. Da questo rigore descrittivo quasi manualistico si distaccava l’illusionistico gioco della facciata delle ‘vecchie’ Procuratie[583] riflessa in un’ampia pozza d’acqua; una fotografia di alto gusto amatoriale,  tanto affascinante però da essere accolta dagli autori e valorizzata dal grafico, che le concesse una pagina destra al vivo.

Quasi a chiudere un ciclo, quasi a costituire una non dichiarata monografia di Monti fotografo e un omaggio al suo continuo travaso tra ricerche personali e pratica professionale, Andrea Emiliani pubblicava nel 1979 una selezione di un centinaio di fotografie di repertorio, certo realizzate per incarichi precedenti  ma qui selezionate anche per la loro particolare autonomia compositiva. Un corredo che mostrava  nella scelta delle immagini come nella loro articolazione in sequenza tutta la complice sintonia intellettuale tra lo storico dell’arte e l’amico fotografo, dove la funzione documentaria lasciava emergere e conviveva con tutte le ansie sperimentali della ricerca personale. Si consideri a questo proposito la fotografia di uno stucco decorativo di Galeazzo Alessi in Villa delle Peschiere a Genova (Tav. 196) [584] che in una versione radicalmente rielaborata in fase di stampa (ribaltamento orizzontale, mascherature e bruciature)  venne presentata come Natura, 1960,  nella monografica di Reggio Emilia (tav. 197)[585], confermando ancora una volta con questo mutamento  di statuto da documento a opera,  indifferente ai dati referenziali e cronologici, che per Monti la stampa finale, “immagine oggettiva ‘soggettivata’” era il vero compimento del processo fotografico; ” una rappresentazione che conserva solo certi aspetti, certi rapporti con la realtà[586]. Altre suggestioni ancora emergono dalla ripresa  della Cotta aprettata del Conservatorio del Baraccano di Bologna[587] (tav. 198), nella quale si riconosce  quel fascino per le grafie pure della trama che si ritrova anche in  Felci, riflessi deformati, 1974 (tav. 111).  Qualcosa di ben diverso da quella “ricognizione fotografica dell’esistente” condotta da Monti e celebrata qualche anno più tardi dallo stesso Emiliani, che le riconosceva “un ruolo determinante proprio in quel movimento di conoscenza e di riappropriazione che unisce, in uno sforzo, un doppio risultato”, concludendo infine che “assai più che non la scuola e la stessa ricerca specifica, la ricognizione fotografica, attivando processi di comunicazione immensi attraverso la stampa, ha giovato al patrimonio artistico una costante dinamica dei suoi confini, quasi tornando ad imporre all’occhio quella funzione organizzativa e classificatoria che sta alle origini stesse dell’opera storica di tutela artistica e della proposta operativa rappresentata dal museo”[588].

 

Storie,  luoghi, territori

Oltre a Venezia, della quale negli anni de La Gondola aveva raccontato specialmente l’edilizia minore, fu Roma il luogo del suo primo confronto con l’architettura storica, verosimilmente in occasione della sua prima personale all’Associazione Fotografica Romana del 1952. Accanto ad alcune veloci notazioni di carattere bressoniano (tavv. 174, 175), non per caso poi premiate con la copertina di “Ferrania”, il tema principale, quanto mai prevedibile, fu l’archeologia dei Fori, ripresa con le luci radenti dell’estate filtrando i cieli per ottenere stampe dai forti contrasti tonali, palesemente ‘irreali’ (tav. 199)[589]. “Bianchi frammenti di marmo, splendenti colonne imperiali, pietre levigate da secoli –  scrisse poi Giovanni Chiaramonte[590] – rilucono nella Città Eterna tra la cupola oscura del cielo e la caotica tenebra di scavi e rovine, sopra lo squarcio raggiato di una antica volta in mattoni che s’apre, attraverso il geometrico buio d’una porta, alle profondità della terra”, ma la scrittura immaginifica del curatore non riusciva a celare l’approccio dilettantistico al tema, diametralmente opposto a quello che solo pochi anni più tardi avrebbe adottato per realizzare la  campagna fotografica su Castelseprio (1957)[591]  e quella sui  Sacri Monti, a corredo di un articolo di Rudolf Wittkower[592].  Alla prima occasione sistematica di confronto col patrimonio architettonico italiano, avviata nel 1963-1964 col catalogo delle ville genovesi, fece seguito  nel 1965 l’incarico di realizzare l’apparato iconografico per la Storia della letteratura italiana, diretta da Emilio Cecchi e Natalino Sapegno.  L’idea di affiancare ai saggi “una sorta di storia iconografica della letteratura italiana”[593] era stata di Cecchi, ma Livio Garzanti non intendeva avvalersi del patrimonio fotografico storico  consueto (e anche un poco consunto);  occorreva “un fotografo colto e sapiente, capace di discutere e indiscutibile, che comprendesse le ragioni generali dell’impresa di dare per la prima volta illustrazione compiuta alla nascente Storia[594]. Andrea Emiliani è ritornato più volte sulle feconda fatalità di quell’incontro  “nei corridoi della Casa editrice Garzanti”, dove lui era impegnato con Vanna Massarotti[595] nella ricerca iconografica. “Il fotografo – ricordava  Emiliani[596] – era già noto per la sua conoscenza, spesso straordinaria, del segreto rapporto che regola il legame tra i luoghi e la loro storia. Monti veniva infatti da un mestiere che a Venezia s’era, per così dire, caricato quanto mai di sensi e anche di sentimenti della storia: viveva in sostanza la forma italiana con la coscienza e con la poesia di chi sa bene come in questo paese esista un così lontano e continuo universo formale da rendere quasi impossibile rimuoverne la storia. Paolo Monti stava ore e giorni davanti alle foto Alinari e, bofonchiando come era solito fare, finiva per ammettere che sì, di più era impossibile fare. E che i confini erano già tracciati, cosicché bisognava variare l’intensità, piuttosto, caricare le tensioni conoscitive dell’immagine fotografica. E non illudersi troppo. Di queste varianti di tensione interne, l’opera di Monti è un registro continuo.”   Giusta l’osservazione critica di Emiliani resta però da chiarire su quali basi, allora, si fondasse la fama della “sua conoscenza, spesso straordinaria, del segreto rapporto che regola il legame tra i luoghi e la loro storia” se la sua più nota attività professionale era legata all’architettura contemporanea, a meno che non fossero state proprio le sue magistrali letture della nuova museografia a rivelarne le potenzialità a un osservatore attento. Le campagne fotografiche per Garzanti, eseguite tra luglio 1965 e dicembre 1967 con brevi appendici nei due anni successivi, segnarono “una specie di reintegrazione dell’immagine evocativa entro quel pensiero letterario italiano che, in fondo, legava al luogo nel tempo le più ampie possibilità di comprensione. Monti organizzava il suo viaggio prima mentale e poi fotografico. Ritornava con scatole di fotografie perfette, inattese e indiscutibili, raccomandando al grafico di non operare tagli. La foto di Monti era assolutamente la stessa dal negativo alla stampa. Questa perfezione di taglio e inquadratura resisteva così nelle foto operate con il cavalletto a terra, che in quelle prodotte con la macchina in mano. Fu proprio da questa capacità, che Monti mostrava, mettendo a punto i primi apparecchi decentrabili, che nacque il coinvolgimento nelle attività sul territorio dell’Emilia e Romagna e in seguito una vera amicizia”[597].  Nei ricordi di Emiliani precisione del dettaglio e mitografia si mescolavano[598], contribuendo a definire un’immagine di Monti che si discosta in parte dalla dimensione storica ed è piuttosto indizio del forte legame intellettuale e affettivo tra i due, che congiuntamente vissero quell’impresa e ancor più i successivi progetti in Emilia Romagna, che in parte a quella si sovrapposero cronologicamente[599].  Tra le figure retoriche più forti di quella mitologia troviamo il tema dell’indipendenza decisionale del fotografo nei confronti di  committenti e curatori, rispetto al quale Monti era molto netto ed esplicito, dichiarando di non andare “quasi mai a vedere e poi fotografare i miei soggetti insieme agli autori di quei libri di architettura i quali pur si avvalgono delle mie immagini, perché a volte non sanno guardare bene neppure loro, ed essi necessariamente non guarderanno, non scopriranno quello che andrò a scoprire e guardare io”[600]. Può darsi che la perentorietà dell’affermazione fosse fatta ad usum Delphini, vista la pubblicazione in una rivista fotoamatoriale, ma altre  testimonianze lo contraddicono o almeno relativizzano quelle affermazioni.   Non solo era consuetudine che  l’autore o il curatore del volume fornisse un elenco delle “fotografie da fare sul posto, e vale come indicazione di massima, essendo necessario un adeguato incontro con il fotografo da voi designato per finalizzare strettamente le fotografie alla interpretazione critica data nel testo”[601], ma anche l’analisi dettagliata di alcuni lavori pubblicati mostra  evidenti segni di regia storico critica. Mi riferisco tra gli altri alla campagna pugliese del 1970 finanziata dall’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’Arte, certamente condotta sotto la guida di Maria Stella Calò Mariani[602] o alla “analisi fotografica delle opere albertiane [che] è stata appositamente eseguita, nel corrente anno, (…) con la regia di Agnoldomenico Pica”[603], come rivendicava esplicitamente il curatore. Più verosimile allora pensare a confronti e “stimolanti scambi di idee”, come  scrivevano Olivato e Puppi nella Premessa al loro studio su Codussi.

Alle campagne fotografiche per Garzanti si affiancarono, forse occasionate da quelle, le prime ricognizioni regionali per il Touring Club Italiano. Mentre le presenze nei volumi dedicati alla Puglia (1967) e alla Liguria (1969) furono poco più che episodiche e derivate da incarichi precedenti[604], per quello relativo all’Umbria (1969) le foto vennero “espressamente eseguite” da Monti e da Manfredi Bellati, all’epoca più noto come fotografo di moda, ma anche da  Gianni Berengo Gardin. L’incarico, datato 1967,  non conteneva precise indicazioni da parte della committenza,  come sembra  indicare una lettera a Monti di Giuliano Manzutto, redattore  del volume, nella quale si augurava “che nel frattempo avremo finalmente avuto modo di incontrarci e di parlare di molte cose (…). Il lavoro che io ho fatto è pessimo e si sente tutta la mia svogliatezza causata dall’ambiente nel quale il volume si concretizzava. Mi spiace molto che questo possa aver danneggiato le Sue fotografie eseguite invece con tanta partecipazione ed entusiasmo”[605]. Come sempre accade in questo genere di pubblicazioni, le peculiarità di ciascuno degli autori coinvolti tendono ad essere riassorbite dal progetto generale del volume e dall’impaginazione, così in molti casi risulta difficile distinguere Berengo Gardin da Bellati[606]  o da Monti, il cui  specifico magistero è però riconoscibile nella fascinazione per la materia di strade ed edifici (tav. 200) come nella restituzione prospettica perfettamente ortogonale della facciata del Tempio di Minerva ad Assisi (tav. 201) o ancora quella del Duomo e soprattutto di San Felice di Narco a Spoleto, nelle quali l’uso sapiente del teleobiettivo e il controllo perfetto dei parallelismi rimandano quasi a una restituzione fotogrammetrica, mentre la notissima ripresa scorciata del Duomo di Orvieto (tav. 202) ne sottolineava lo slancio gotico; una soluzione che avrebbe poi adottato nella restituzione affilata come una lama dello sperone del Castello de L’Aquila per il successivo volume dedicato a Abruzzo e Molise   (tav. 203)[607].

Parallelamente  Monti ebbe l’occasione di tornare a misurarsi con le amate architetture veneziane per illustrare il volume di Arslan sulla Venezia gotica[608], del quale condivise la responsabilità dell’apparato fotografico con Diego Birelli, art director di Electa e fotografo formatosi con Zannier al Corso Superiore di Disegno Industriale di Venezia. I crediti fotografici non distinguono tra i due autori, così che solo  il lavoro di riscontro in archivio consente di  identificare Monti, ciò che sembra confermare il forte ruolo registico  di Arslan, che muoveva per approfondite analisi comparative di elementi tipologici quali le finestre e le scale (Palazzo Papafava alla Misericordia, giugno 1968, tav. 204;  Palazzo Contarini della Porta di Ferro, particolare della scala scoperta, tav. 205). Accanto a ciò fu sicuramente la particolarissima condizione urbanistica di Venezia a determinare modalità di ripresa in cui alle inquadrature frontali si alternavano o si affiancavano (nel dinamicissimo impaginato di Birelli) foto nelle quali lo scorcio è accentuato da un uso del teleobiettivo collocato su di un piano quasi tangente alla facciata, come nel caso del loggiato al primo piano di Palazzo Ducale (tav. 206) o del prospetto su Riva degli Schiavoni, dove il gruppo scultoreo dell’Ebbrezza di Noè  venne plasticamente inteso come cardine di passaggio visuale verso il Rio di Palazzo, in una efficacissima sequenza[609] che comprendeva anche una terza fotografia (tav. 207, non pubblicata in Arslan) nella quale Monti riuniva e comprendeva in una sola, calibratissima inquadratura il gruppo scultoreo dell’Ebbrezza di Noè, la balaustrata del ponte della Paglia e il Ponte dei Sospiri, collocandosi in una serie iconografica storica che da Carlo Ponti, Giorgio Sommer (1870 ca) e Tomaso Filippi (1895 ca) giungeva sino a Francesco Pasinetti negli anni Quaranta[610].  Il teleobiettivo era indispensabile anche per riprendere certe facciate da una lontana distanza obbligata, trasformando il rio in un cannocchiale (Palazzo Pisani Moretta sul Canal Grande, tav. 208). Ne risultava una città che pareva magicamente fatta solo di finestre, nella quale la lettura attenta delle sue pietre mostrava (ancor prima delle varianti) una condizione di degrado diffusa, che la stampa catramosa del volume, con neri chiusi e privi di profondità rivelava impietosamente, senza che fosse possibile distinguere se ciò era dovuto ad una specifica scelta connotativa (una specie di sottotesto parallelo al racconto architettonico) o più immediatamente a ragioni di cifra compositiva della pagina, tipiche delle soluzioni grafico editoriali di quegli anni[611].  Dopo le architetture il topos per antonomasia della città lagunare: la gondola; ancora una volta una produzione più o meno direttamente legata alla comunità armena[612]. Nella struttura tripartita del volume le fotografie di Monti possedevano una forte autonomia, certo non illustrativa del saggio storico di Butazzi né illustrate da quello. La sequenza apriva con una ripresa in controluce di gondola e gondoliere simile a quella utilizzata per l’elaborazione per la sovracoperta (tavv. 209, 210), per procedere poi alternando dettagli, scene d’ambiente e vedute urbane, sovente realizzate secondo un ritmo di compressioni e dilatazioni prospettiche, mentre l’analisi del dettaglio era condotta sia in vivo che in studio, come nella bella sequenza dedicata alla forcola, ripresa su fondo bianco uniforme, quasi una scultura contemporanea[613].   L’itinerario in gondola attraverso la città si svolgeva avvalendosi di nuove fotografie ma anche di immagini realizzate decenni prima[614], da cui emergevano come un’autocitazione alcuni lacerti di muri o di legni ma anche omaggi o  evocazioni di autori antecedenti[615], chiudendo in modo piuttosto sorprendente col retorico controluce di “vibrante lirismo” di gondoliere e gondola[616]; una riproposizione della più vieta tradizione oleografica tardo pittorialista, qui (almeno apparentemente) priva di ogni ironica distanza. L’apparato fotografico qualificava quell’impresa piuttosto come un volume sulla città, su Venezia, obbligando quindi  al confronto coi precedenti più prossimi e noti:  da Leiss (1953) a Roiter (1954), da Mulas[617] (1952) a Berengo Gardin (1965) e Giorgio Lotti (1970). Solo gli ultimi due titoli di questa piccola serie sono ancora compresi nella biblioteca di Monti, a conferma ulteriore di un processo di depauperamento non altrimenti documentabile, ma sufficienti ad indicare una condizione strana, quasi un disagio di Monti nel restituire a quella data un profilo meditato e personale della città che fra tutte gli era la più cara. Quasi un ritrarsi dall’inevitabile confronto che si sarebbe posto con quegli autori a lui per molti versi vicini, non cogliendo ( o rinunciando a) l’occasione per fare (anche) un bilancio della lunga storia personale che lo legava a quel luogo[618].

Non considerando per ora l’enorme lavoro svolto in Emilia Romagna, sul quale torneremo, il progetto più interessante di quegli anni rimane quello dedicato a Procida, realizzato su invito di Giancarlo Cosenza,che l’anno precedente aveva firmato il Piano Paesistico Territoriale dell’isola. Non un’indagine strumentale e propedeutica quindi, e neppure una campagna documentaria in senso proprio, ma la lettura autoriale di quelle architettue spontanee che già erano state oggetto di ampie attenzioni e di ricca documentazione fotografica a partire almeno dalla metà degli anni Trenta,  in particolare ad opera di Giuseppe Pagano (tav. 010) e di Roberto Pane (tav. 214). Già Arcari aveva rilevato che “certe affinità con Giuseppe Pagano (…) meriterebbero un approfondimento”[619] che resta ancora da fare, verificando ad esempio quali possibilità avesse Monti di conoscere certi suoi lavori[620]. Nella presentazione critica che ne offrì alcuni anni dopo,  Quintavalle riconosceva come Monti avesse compreso quale fosse “la vera chiave urbanistica di Procida che sono le scale: il rapporto reale è proprio tra il sistema delle scale (tavv. 215, 216, 217, 218), che traversano anche differenti proprietà, e la vita su questi sovrapposti livelli, che è collettiva. (…) L’intenzione del servizio è cogliere non ciò che stacca un singolo elemento dall’altro, ma ciò che unisce; l’idea è mostrare la continuità tra strutture architettoniche e funzioni,  gesti e modelli di esistenza” [621]. Il critico leggeva così la peculiarità urbanistico architettonica di quell’insediamento restituita dalle fotografie senza soffermarsi peraltro sulle loro ulteriori specificità e neppure accennando al tema del colore, quasi fosse un elemento secondario di quel luogo e del suo racconto, mentre per Monti Procida era “una delle poche isole del Mediterraneo che sia a colori, un po’ come Burano, mentre tutte le altre isole del Mediterraneo si sa che sono bianche. E quindi è un’isola interessante anche sotto questo aspetto (tavv. 219, 220). Ho già i testi di un architetto e di un ingegnere; le fotografie sia in bianco e nero che a colori, i disegni, le sezioni e tutto quanto: ne uscirebbe un bel libro, ma non si è ancora trovato l’editore, anzi probabilmente tenterò di fare qualcosa in Germania o in Svizzera su questa cosa che meriterebbe senz’altro di essere fatta perché è [un] eccezionale ambiente che merita di essere conosciuto”[622].  L’ingegnere a cui Monti si riferiva era per l’appunto Cosenza,che pur “sempre escludendo una settaria valutazione estetica” aveva già riconosciuto che“tra le varie componenti climatiche e sociali, ha interesse come preesistenza ambientale in cui affrontare la ricerca, la scala cromatica realizzata nell’abitazione dell’isola. (…) La tinta di tono appropriato è anche essa sintesi in una continua ricerca di un giusto valore. La tecnica del colore quindi si dimostra fondamentale nella composizione architettonica, per la sua applicazione sulla parete esterna dell’edificio; anche questa non risulta per nulla una astratta ricerca di proporzioni” [623]. Una interpretazione storico culturale del fenomeno che certo deve aver sollecitato e molto influito sulla lettura che ne diede Monti, reduce in quegli anni dal confronto con le architetture rurali dell’Appennino Emiliano Romagnolo e con il centro storico di Bologna.

 

I censimenti emiliani

L’incarico ricevuto dalla sezione ligure di Italia Nostra per la compilazione del catalogo visuale delle ville genovesi[624] costituì per Monti  la prima occasione per misurarsi con le necessità metodologiche imposte dall’indagine sistematica di una tipologia architettonica; quelle che di lì a poco sarebbero state ampliate e meglio strutturate nello svolgimento delle indagini appenniniche e bolognesi, di poco successive. L’incontro nel 1965 tra Monti e Emiliani, neodirettore della Pinacoteca Nazionale di Bologna, non impedì a quest’ultimo di affidare a Ugo Mulas la documentazione del nuovo allestimento del museo che Leone Pancaldi  aveva appena terminato e Michael Brawne non aveva considerato nel proprio saggio[625]. In archivio si conservano però alcune riprese delle nuove sale eseguite da Monti nell’estate dello stesso anno, quasi una conseguenza della sua sostanziosa presenza sulle pagine del volume dell’architetto e critico inglese e certo l’avvio di una lunga e fruttuosa collaborazione con quella istituzione, che negli anni immediatamente successivi si sarebbe affiancata alle Campagne di rilevamento dei beni artistici e culturali dell’Appennino, nelle quali la restituzione del rapporto tra edificio e contesto richiamava  ancora una volta in modo significativo gli esiti delle indagini fotografiche di Pagano del 1936.   “La prima campagna fu posta in atto, e non casualmente, in un anno denso di significato come il 1968. Il territorio scelto per il primo esperimento fu quello di un’area geografica delimitata attorno al centro di Porretta Terme (tav. 221). Sulla base di quella prima esperienza si affinarono due dei principali mezzi d’indagine, sottoposti poi a verifica nei successivi interventi: la scheda inventariale e, soprattutto, la fotografia, adottata in modo il più possibile estensivo così da tener conto non solo dei singoli oggetti ma anche dell’ambiente che li circonda”[626]. In quel contesto le ricognizioni generali erano affidate a Monti, mentre la successiva schedatura fotografica intensiva, coerentemente condotta “senza stabilire una gerarchia né di valore né di qualità” era affidata a altri fotografi[627] come Marco Baldassari, Corrado Fanti,  Augusto Viggiano, Riccardo Vlahov, Pino Guidolotti[628] oltre a Raffaele Biolchini, Adriano Boni, Elio Celone, Attilio Foresti, Cesare Mari, Enrico Mulazzani, Piero Orlandi, Franco Ragazzi e Mario Scarpa[629]. Ricordava anni dopo Corrado Fanti: “Penso a qualche breve e intenso momento vissuto con Paolo Monti camminando su una costa dell’Appennino per fotografare insieme a lui il paesaggio. Non ci scambiavamo neppure una parola, eppure comunicavamo nel breve contatto dei nostri sguardi silenziosi, attraverso il digradare dei colli. Le parole venivano poi, magari in una lunga serata a Milano, guardando le immagini, parlando di forme e di tecniche”[630].   “Le ‘campagne’ – ricordava Emiliani[631] – furono proprio un’offerta di normalità, un invito alla frequentazione consueta che interveniva nel bel mezzo della migrazione umana che aveva spopolato la montagna, e che aveva lasciato ancora in piedi le strutture di un vivere secolarmente lentissimo o povero. La lettura che Monti diede per quattro anni – tante furono le Campagne – fece rifluire sulla groppa di un Appennino certo più dolce delle montagne dell’Ossolano, e tuttavia a volte spettacolare, la sua esperienza di interprete ben addestrato a quel misto di carattere e di amore che proprio la montagna esige di mettere in campo. Per esser brevi, Monti lavorò su alcuni temi, vere e proprie esercitazioni a soggetto.”  Quel progetto coniugava le istanze della geografia storica di Lucio Gambi con le indagini sulle specificità dei beni architettonici e artistici di quei territori proprie di una storiografia artistica che si impegnava nel confronto fattuale con la tutela, così determinando una prassi che si fondava metodologicamente sul superamento del concetto di monumento come emergenza a favore di quello di patrimonio culturale inteso quale tessuto di elementi inscindibili. (tavv. 222, 223), mettendo a frutto tutte le soluzioni espressive maturate in circa un ventennio[632].Ne nacquero ricognizioni  interdisciplinari di grande rilevanza, proseguite poi sino al 1971, nel corso delle quali Monti mostrò di avere “la sequenzialità dei grandi censitori, come fosse uno Scheuermeier che avesse ripassato roccia su roccia, faccia su faccia Ombre rosse di John Ford, ma parlando di contadini italiani”[633].  Le quasi duemila fotografie che ne risultarono costituiscono “una sorta di commento visivo al diario di lavoro pubblicato nei Rapporti dell’allora Soprintendenza alle Gallerie [tanto che] la loro migliore espressione, di metodo come di contenuti, va ricercata più nell’insieme che nella pur elevata qualità della singola prova. Non si tratta di foto d’architettura, poiché su nessun edificio, in quanto opera d’arte o d’autore era significativo soffermarsi (…) Non si può parlare di foto di paesaggio (…) perché, soprattutto, lo sforzo documentario di queste immagini vale più della attenzione vagamente contemplativa cui si associa di frequente la nozione stessa di paesaggio [sebbene poi] i soggetti di queste foto tendono ad allontanare (…) gli elementi di disturbo, siano essi ‘restauri’  brutali o paesaggi troppo modernamente compromessi”[634]. Ciò non tanto per una specie di manipolazione ideologica o di nostalgia illusionistica, ma perché – come ricordava Lucio Gambi – “qualsiasi operazione di cartografia e di fotografia non può dare una riproduzione globale dei patrimoni o ambientali o culturali di una data area, ma implica soluzioni e scelte fra le cose da mettere a fuoco e cose da lasciare in ombra”[635].

Negli anni immediatamente successivi (ma anche sovrapponendosi in parte, tav. 226) quella metodologia venne adottata, con opportuni aggiustamenti,  anche per il centro storico di Bologna, a partire dalle valutazioni emerse dall’indagine settoriale condotta da Leonardo Benevolo e Paolo Andina nel 1963-1965, avvalendosi di un gruppo di collaboratori che comprendeva anche Pier Luigi Cervellati, già all’Università di Firenze come assistente di Benevolo[636], che nel 1970  sarebbe diventato assessore all’Edilizia Pubblica e Privata nella nuova giunta di Renato Zangheri. Certo non era la prima volta che Monti si misurava con soggetti bolognesi, come indicano alcune riprese del 1965 realizzate per la Storia Garzanti, né le sue frequentazioni erano circoscritte all’ambiente della tutela e della pianificazione urbana, ma certo ora obiettivi e impianto del progetto erano radicalmente diversi e innovativi, suscitando non poche perplessità. Come avrebbe ricordato Cervellati, “allora, la domanda ricorrente era: «A che cosa serve un censimento fotografico del centro storico?  Perché incaricare Paolo Monti di fare centinaia, forse migliaia di fotografie di una realtà consolidata, presente e destinata a rimanere tale per scelta di cultura e volontà politica?» Furono in molti a non capire il significato – anche progettuale, come adesso si ama ripetere – di quell’operazione intrapresa sul finire degli anni ’60. (…) Monti aveva dimostrato (sicuramente per ‘influenza’ di Emiliani) di saper interpretare – e restituire – lo spazio architettonico e l’ambiente naturale e costruito in modo completamente diverso rispetto agli altri fotografi”[637]. Gli aspetti metodologici e le conseguenti scelte tecniche del progetto vennero esplicitati da Monti in una serie di Appunti per il censimento poi pubblicati nel volume a corredo della mostra del 1970 a Palazzo d’Accursio (tav. 227)[638]. Lì vennero indicati  gli scopi generali, le Esigenze particolari del rilevamento, le Norme di lavoro e principi informativi e infine l’indicazione dei Mezzi impiegati per il lavoro fotografico. La necessità di un rilevamento “il più completo possibile e nelle migliori condizioni ambientali, quindi in assenza di automobili[639] (…) e col minimo di segnaletica stradale visibile in primo piano (…) di documentare il centro storico come è,  vedere fino a una parte che generalmente è nascosta che è la base dei palazzi e delle case, che viene coperta da queste file di automobili che coprono completamente”[640], mostrando “questa quarta dimensione dell’architettura che è il piano di appoggio e il suo contiguo ambiente urbano”[641],  imponeva la “ripresa di intere strade con foto dei due fronti e di tutte le case, palazzi e monumenti, cortili, giardini, ecc. perché tutta la città storica sia documentata in modo completo e facilmente identificabile.” A quella si aggiungeva la “documentazione di particolari architettonici (…), arredo urbano, particolari ambienti e soluzioni urbanistiche anche minori o minime, ecc.  Degrado dell’ambiente del centro storico per posteggi, affissioni, insegne, negozi, pavimentazioni non originali (…) ecc.”  Il rilevamento doveva essere condotto con “rapidità e completezza (…) per giustificare pienamente le spese (…) e il dispendio e il disagio provocati dal blocco del traffico”, rendendo visibile (e qui risiedeva una delle più forti indicazioni progettuali) “il percorso umano della città e il suo possibile godimento pedonale”, ciò che comportava una “molteplicità dei punti di vista e delle inquadrature, vicine e lontane ed effetti prospettici vari, come appunto accade osservando mentre si cammina, con tutto il tempo disponibile al vagare dell’occhio (…). L’insieme delle fotografie deve insomma rendere visibile un ideale e lunghissimo vagabondaggio su vari itinerari urbani, con fermate nei cortili e su per le scale, passeggiate nei giardini, ecc.” Quasi il pedinamento di un utopistico flaneur al quale fosse concesso di ignorare i rigidi confini delle proprietà private.  La strumentazione più adatta venne individuata in un apparecchio fotografico Linhof di medio formato (10×12) “per le foto dei palazzi e monumenti più importanti (…) nonché per le vedute generali di strade e piazze” e un Nikon 35 mm dotato di obiettivo grandangolare a correzione prospettica, cioè decentrabile[642], messo in commercio dalla casa giapponese nel 1968 in sostituzione di una prima versione del 1962. “Si può affermare senza esagerazioni – concludeva Monti –  che solo la disponibilità di questo obiettivo permette di realizzare nei tempi voluti il rilevamento progettato.”  Le prime riprese, necessarie alla messa a punto della metodologia di lavoro, datavano al 30 marzo 1969 e riguardarono i due isolati compresi tra Via Santo Stefano e Via  San Petronio Vecchio con la casa  di Cesare Gnudi[643], per riprendere poi la mattina dell’8 agosto “quando finalmente si passò al programma preciso di fotografare tutta via Galliera e qualche strada attigua”,  lavorando “sei ore filate – dalle otto alle quattordici – ora di riapertura al traffico. (…) Direi però che Via Galliera non fu documentata al livello delle altre strade perché, malgrado tutto, un certo sforzo e qualche incertezza si vedono. Il risultato migliore l’ebbe, direi di diritto, Via Castiglione: percorsa passo a passo con tutte le sue curve e i suoi dislivelli, cortili, muri e colonne, gradini e selciati. E quei salti d’ombra e di luce che, a una stereometria così complessa e a così varie prospettive, aggiungono il fascino magico di certe antiche scenografie (tavv. 228, 229). Ma se la fotografia d’architettura di così largo respiro era già un lavoro appassionante, quella di particolari ambienti riportati al silenzio e alla naturalità dei loro spazi, quando l’automobile non esisteva (Bologna, via Zamboni coi  portici di San Giacomo Maggiore e di palazzo Malvezzi, tav. 230; Bologna, via del Pratello angolo via Pietralata, , tav. 231), fu esperienza ancora più eccezionale. Così come la sorprendente rapidità con la quale gli uomini, e più di tutti i bambini e i ragazzi di quegli spazi si impossessavano godendo subito nei modi più vari e giocosi. Un lavoro eccezionale che difficilmente potrà ripetersi, per quanto quasi tutte le città italiane abbiano un tale debito verso i loro centri storici, che sarebbe da attendersi che questa impresa fosse soltanto la prima di una lunga serie”[644].  La partecipazione anche civile di Monti a questo progetto era bene espressa in una lettera a Cervellati del novembre 1969 nella quale riferendosi ai conteggi (e quindi ai conti) relativi “al lavoro fotografico eseguito finora per il Centro Storico di Bologna” sottolineava di aver “considerato tre fattori: l’importanza del lavoro affidatomi, il suo scopo di interesse collettivo e il contributo di collaborazione datomi dal Comune”[645].  Le difficoltà dovute al ritardo nei pagamenti[646] si protrassero sistematicamente, ma ciò  nonostante in due anni vennero  realizzate più di 4.000 riprese di spazi urbani provvisoriamente liberati dalle auto, di singoli edifici e di loro dettagli architettonici e decorativi, sino a produrre quello che Emiliani definì una “specie di inventario urbanistico della città (…) Ed era con un respiro grandioso, potente che, per un attimo, la città storica si mostrava a noi. Un vero capolavoro nascosto [fatto] più di tessuto artistico che non di monumenti singoli e isolati” [647]. La strategia politica di costruzione del consenso intorno al Piano prevedeva l’utilizzo della fotografia anche come mezzo di comunicazione rivolto al pubblico generico, per “contribuire alla migliore conoscenza della vasta problematica, in via di sviluppo, sul centro storico bolognese” [648]. Così nel giugno 1970 aprì a Palazzo d’Accursio la mostra Bologna – Centro Storico[649], con un volume di corredo che mostrava  un approccio visuale alla città caratterizzato da un  andamento spaziale e ottico insieme, partendo da viste panoramiche per giungere sino alla scala degli elementi decorativi minimi delle facciate, suggerendo inediti percorsi di lettura della realtà urbana nella quale i visitatori erano quotidianamente immersi. Il capitolo centrale e progettualmente portante del volume, La scoperta della città vuota, si apriva con due testi programmatici e metodologici di Monti, L’avventura del fotografo e i già citati Appunti per il censimento, seguiti dall’introduzione alla campagna di rilevamento firmata da Andrea Emiliani: Una lettura critica e storica. Il titolo del primo contributo di Monti richiamava quello di un breve racconto di Italo Calvino pubblicato nello stesso anno[650]. La bulimia del protagonista (il “non fotografo” Antonino Paraggi, che a sua volta sembrava dar corpo a una nota riflessione di  Julio Cortázar: “Fra i molti modi di combattere il nulla, uno dei migliori è quello di scattare fotografie”) poco aveva però a che fare con la lucida sistematicità del rilevamento bolognese, con quella  “rapacità dell’occhio [alla quale] deve opporsi un ordine razionale, tanto più necessario nella fotografia d’architettura dove è sempre necessario un intendimento critico inteso a ‘far vedere’  quello che un largo pubblico si limita normalmente e nel migliore dei casi a ‘guardare’ ”[651]. Il senso d’avventura era comunque  ben presente: “il rilevamento del Centro Storico di Bologna – proseguiva Monti – resterà certamente una esperienza unica della mia professione di fotografo; solo una città così sensibile ai problemi urbanistici, e quindi umani, poteva darmi questa grande occasione, venuta dopo anni di esperienze varie, ma sia pure in diverso modo, quasi tutte convergenti a questo ultimo fine: la fotografia di architettura e di ambiente. Quando se ne parlò la prima volta, continuava a sembrarmi un progetto quasi impossibile. E anche dopo il saggio di rilevamento (…)  e persino dopo la Mostra campione a Palazzo d’Accursio, questa possibilità di lavoro non prendeva dentro di me il peso delle cose concrete, da farsi.” Al suo compimento quella campagna documentaria costituì  “la più straordinaria operazione di censimento fotografico che una città italiana abbia mai registrato”[652], segnata da “un ritmo espressivo che non soffre delle accentuazioni tecnicistiche così consuete al fotografo ‘artista’, ma pare davvero  un sensibile diaframma interpretativo fra l’immagine reale e l’obiettivo che scruta. Un diaframma che, necessariamente, ha il nome di lettura critica e storica della complessa città in cui viviamo”[653].  Aderendo alle intenzioni dei committenti, quelle fotografie non si limitavano a mostrare lo stato attuale e come temporalmente  ‘sospeso’ (ma non  astorico) di quei luoghi, ma ne prefiguravano il possibile assetto futuro, divenendo così contemporaneamente rilievo e progetto della città:  “Le foto riproducono quanto si può cogliere (vedere) osservando direttamente i luoghi fotografati ma, nello stesso tempo, indicano il possibile assetto futuro di quegli stessi luoghi”[654], scriveva Cervellati.  Da qui la scelta ideologica di Monti, e dei suoi committenti ancor prima, di escludere dalle proprie riprese non solo quei brani di città moderna e contemporanea che non potevano appartenere al progetto ma anche le presenze occasionali, le azioni contingenti, tanto da restituire l’immagine di una città vuota. Vuota come  la Parigi di Atget letta da Walter Benjamin: “Tutti questi luoghi non sono solitari – aveva scritto  – bensì privi di animazione; in queste immagini la città è deserta come un appartamento che non ha ancora trovato gli inquilini nuovi”[655].  Non si trattava infatti di realizzare un reportage sulle condizioni di vita nella città, ma un rilevamento del contesto urbano e architettonico, secondo un’intenzione che avrebbe informato di lì a poco – pur con motivazioni in parte differenti – anche il progetto poi non realizzato di Ugo Mulas di un “archivio per Milano”. “Quello che vorrei fare – scriveva Mulas – è fotografare tutto questo senza la gente; perché quello che ci colpisce di più quando entriamo in un luogo, è il fatto che esso sia frequentato, è la gente. Invece vorrei che di gente non ce ne fosse, che fosse protagonista una certa struttura portante che chiamiamo città, una struttura inarticolata, che porta una folla anonima, che si ricambia ogni giorno, che ogni giorno passa, che ogni giorno è destinata a passare”[656]. Già all’epoca molti criticarono quei censimenti fotografici[657],  ma la mostra del 1970 a Palazzo d’Accursio ebbe 200.000 visitatori stupefatti nel vedere le loro case “trasformate in monumento”, innescando così un processo culturale nel quale alla fotografia e a ciascuna delle fotografie nel loro insieme era assegnato il ruolo di “agenti di storia”, con il compito di sollecitare la presa di coscienza (dei luoghi, dei loro valori storici, delle loro potenzialità) da parte di abitanti e osservatori, innescando così delle reazioni, e quindi delle azioni, che altre modalità di comunicazione non sarebbero state in grado di ottenere. Una funzione analoga a quella adottata anni dopo da progetti di altrettanto ampio respiro quali la DATAR francese o l’Archivio dello spazio della Provincia di Milano, sebbene a partire da presupposti profondamente diversi e contrastanti, incentrati sull’interpretazione autoriale.  Anche nel più circoscritto ambito della cultura fotografica italiana molti non compresero (e ancora accade) le ragioni  e le conseguenti specificità  di quel progetto. Così, oltre a rimarcarne la presunta “atemporalità” (ciò che pare quantomeno improbabile trattandosi di fotografie) o lamentando la riduzione della scena urbana a una “scenografia teatrale”[658], sulla scia lunga di antiche considerazioni di Italo Zannier non pochi commentatori hanno creduto di poter riconoscere in Monti  “il più moderno interprete della tradizione degli Alinari”[659], ribadendo anzi che  “da questo punto di vista, il caso del rilievo (…) per il piano di Bologna nel 1969 risulta paradigmatico. Nonostante la raffinata cultura visiva del fotografo e l’articolato quadro teorico del progetto, la reinvenzione di un centro storico senza storia ottenuta mediante la materiale obliterazione del rumore visivo della città contemporanea costituì di fatto un ritorno all’ordine della tradizione Alinari”[660].  Doppio piano di incomprensione si direbbe,  poiché il programma (commerciale e culturale) della ditta Alinari (a sua volta interpretato come monolitico, ciò che di per sé già costituisce un evidente stereotipo storiografico) è letteralmente incommensurabile col progetto (culturale e politico) emiliano, ma anche perché  nello specifico di quegli interventi non vi fu né una selezione di emergenze significative né alcuna “materiale obliterazione”, come del resto mostrano esplicitamente le immagini esposte e pubblicate in Bologna Centro Storico.  Anche nel considerare le modalità narrative il paragone con quell’ingombrante antecedente storico non regge, essendo il lavoro di Monti strutturato per “serie e sequenze nelle quali l’intenzionalità discorsiva del fotografo [è] leggibile con un minor grado di soggettività” [661]. Anzi fu  proprio quella rinuncia, adottata “con grande modestia, alla sua inesauribile creatività visiva”[662],  quel suo “nuovo, definitivo abbraccio alla realtà … condotto deliberatamente ‘senza stile’. Un estremo atto di vita, piuttosto”[663],  a segnare i rilevamenti fotografici emiliani “recuperando l’understatement dello stile documentario e la dimensione progettuale del lavoro”[664]; qualcosa che risuonava anche nella poetica di un autore per certi versi tanto lontano quanto Walker Evans, che ricercava “la non-visibilità dell’autore, la non soggettività. Questo è applicabile alla lettera al modo in cui io voglio usare e uso la fotocamera”[665]. Nell’impresa bolognese si trattava semmai di intendere la  fotografia  “come memoria attiva, strumento di democratica gestione della città. Le indagini compiute da Paolo Monti in più di un centro della regione  – ha scritto Massimo Ferretti[666] –  prima di rilevare inedite visuali e aspetti segreti riscoperti nella città deserta, suggeriscono un diverso modello di presenza, una riappropriazione collettivamente possibile; costituiscono una memoria che non è nostalgia, ma coscienza, attenzione, volontà di decidere.”  Ciò che mi pare da molti non sia stato colto è proprio il ruolo di pubblico servizio svolto da Monti, la sua organica adesione ai principi di quel progetto urbanistico. È la validità di quello e della connessa “escalation culturale e soprattutto politico-culturale”[667] che ne conseguì  a dover essere eventualmente rimessa in discussione criticamente e storicamente, non le  pratiche fotografiche che coerentemente ne derivarono. Certo ne sortì un “ingente repertorio di immagini, che mostrava una città monocroma pietrificata nel tempo, in una manifestazione quasi metafisica di spazi architettonici e complesse strutture urbane”[668], ma quelle sequenze di immagini, lontane dal voler celebrare “l’immagine nostalgica di una città non toccata dalla modernità, piena di segreti nascosti e di sorprese architettoniche, una città che solo lo sguardo del flâneur poteva apprezzare appieno”[669], erano funzionali allo scopo non solo di rilevare ma anche e forse soprattutto di rivelare le potenzialità dell’intervento conservativo a scala urbana.

Quella modalità descrittiva venne adottata anche in altre campagne coeve, come quelle del 1970 dedicate a Tarquinia e alla Tuscia romana[670], ma producendo esiti differenti; ciò che  mostra quanto potesse mutare il senso del procedere narrativo in relazione al progetto ed eventualmente al contesto editoriale. Qui la ricercata assenza di persone e di segni della contemporaneità produceva infatti una  indeterminatezza del tempo della ripresa, uno sguardo che diremmo anacronistico, che richiama quello dei pionieri della fotografia di architettura (Tuscania. Chiesa di San Pietro, novembre 1970, tav. 232), mentre la modernità dello sguardo si rivelava solo in qualche bell’episodio come la ripresa della Loggia del Palazzo Papale a Viterbo[671] . La consolidata collaborazione con Anna Maria Matteucci, che aveva fatto parte dei gruppi di lavoro delle Campagne di rilevamento promosse dalla Soprintendenza bolognese nel 1968-1970, segnò altre produzioni di quel decennio, che si concluse con la realizzazione dell’apparato fotografico per il volume dedicato nel 1979 ai Palazzi di Piacenza[672]. Come in altre occasioni analoghe a Monti vennero affidate le riprese in bianco e nero mentre quelle a colori erano di Antonio Guerra,  a sua volta conosciuto nel corso delle campagne promosse dalla Soprintendenza alle Gallerie di Bologna. Questo lavoro  apparteneva per committenza,  intenti e modi a  un universo lontano dagli altri progetti di quegli anni, consentendo forse una più ampia libertà d’azione specie nel confronto con gli spazi barocchi (Palazzo Baldini-Radini Tedeschi, la scala, tav. 233; Palazzo Anguissola d’Altoè, la scala, tav. 234)[673] che generava una  qualità interpretativa sovente valorizzata dall’impaginazione delle fotografie a piena pagina. In occasione del suo ultimo rilevamento Monti sarebbe poi  tornato a confrontarsi con le proprie radici, lavorando nella zona compresa tra Lago d’Orta, valle Strona e Ossola Inferiore per incarico della Fondazione Arch. Enrico Monti, con  sede nella sua Anzola, e in particolare del suo direttore scientifico Enrico Rizzi. Un’iniziativa che si poneva nel più ampio contesto di un programma regionale che prevedeva il “censimento del patrimonio storico, artistico, archivistico, iconografico e bibliografico cosiddetto minore e attinente la storia locale, l’etnologia, le tradizioni popolari, il recupero e la catalogazione del patrimonio fotografico locale inteso come bene culturale”[674]. Parte di quelle immagini venne pubblicata postuma in due volumi[675] segnati da un forte senso di heimat,  di sentimento del luogo originario, nelle quali Monti adottava registri diversi restituendo in modo rigoroso il dialogo tra architettura e ambiente naturale (Sacro Monte di Orta, Madonna del Sasso a Boleto) o rilevando le dense qualità materiche di vecchi tronchi e antiche case, ma concedendosi anche qualche veduta di gusto più oleografico, quando non elegantemente fotoamatoriale  (tav. 235)[676].  Ciò che più sorprende in Monti, e certo non è scoperta nuova, è la sua capacità di rendere le architetture riflettendo ogni volta sulle loro specifiche caratteristiche storiche e stilistiche, instaurando ogni volta un confronto vero, che rifiutava l’applicazione meccanica e stereotipa di formule prestabilite. Forse potremmo dire, osando un piccolo gioco verbale, che Monti non è stato fotografo di architettura ma di architetture: da Brunelleschi e Codussi alle case dell’Appennino e dell’Ossola, passando per Procida. Architetture ogni volta diverse, fotografie ogni volta differenti.

Gli esiti di quelle campagne di rilevamento vennero ampiamente pubblicati ed esposti in quegli anni ma  non sappiamo dire se e in quale misura influirono sulle politiche urbanistiche e sulla stessa percezione dei luoghi da parte dei loro abitanti, se non – almeno in parte – per quelli emiliani. Certo è che in ambito strettamente fotografico  costituirono un modello senza immediate filiazioni o eredità[677], specie per quanto riguardava la disponibilità del fotografo a porsi al servizio di un progetto pubblico rinunciando a lasciare ogni volta la propria riconoscibilissima impronta autoriale. Su questa soluzione di continuità influirono certo i profondi mutamenti di orizzonte politico e culturale che hanno segnato il passaggio agli anni Ottanta[678] e  il faticoso emergere, anche in Italia, di una connotazione del ruolo e della figura del fotografo che si avviava a caratterizzarsi  per una sua elevata riconoscibilità in termini culturali e commerciali, mercantili. Qui – credo – in questa ostinata e meritoria ricerca di affermazione culturale delle generazioni successive va cercata la causa primaria di quelle mancate filiazioni; nel rifiuto di quell’apparente anonimato fotografico  e non certo nell’emergere di “una nuova generazione di fotografi che si confrontava con la realtà nella prospettiva dell’attivismo politico, dell’intervento partecipato, dell’urbanistica dal basso, della contaminazione fra rurale e urbano”[679].

Le frequentazioni bolognesi di Monti datavano dai primi anni Cinquanta, segnate dai rapporti di amicizia e collaborazione coi membri del Circolo Fotografico Bolognese, e in particolare con Giulio Parmiani[680], ma le relazioni avviate nel decennio successivo, in primis quella con Andrea Emiliani[681], gli offrirono importanti  occasioni di intessere nuovi rapporti personali e professionali, che si tradussero quasi in un radicamento bolognese del fotografo. Così dalla collaborazione con la Galleria de’ Foscherari  nacquero rapporti duraturi con artisti quali Luciano de Vita[682] o Germano Sartelli, per il quale realizzò la documentazione delle opere presentate in galleria nel 1969 e ancora nel 1974. In quei lavori ritrovava suggestioni (in)formali più che evidenti, tali da trarre in inganno anche un occhio criticamente esercitato come quello di Carlo Bertelli, che presentando l’opera del fotografo confuse la riproduzione di un’opera di  Sartelli (tav. 236) con “quella che sembrerebbe una fotografia dello stesso Monti ingrandita e chiusa in un telaietto di legno. La fotografia incorniciata ritrae un groviglio di reti e una penna caduta a un uccello, ma l’effetto di superficie è tale che di primo acchito penseresti piuttosto di trovarti di fronte a una combustione di Burri. L’ambiguità è data dalla fotografia che ritrae un’altra fotografia, evidenziandone la collocazione sulla parete come un quadro”[683]. Anche nell’attività didattica, dopo le esperienze alla Scuola del Libro dell’Umanitaria di Milano coordinata da Albe Steiner intorno alla metà degli anni Sessanta[684], la stagione bolognese si rivelò importante. Così dopo l’incarico all’Accademia di Belle Arti, dove tenne il corso di Tecnica della Fotografia dal 1969 al 1971, venne chiamato da Ezio Raimondi al  neonato DAMS[685] per insegnare  Tecnica ed estetica della fotografia, partecipando anche  ai seminari  interdisciplinari di Museologia e Urbanistica con Emiliani e Cervellati.  “Una proposta formativa innovatrice che tuttavia non ebbe lunga durata”[686],  così come la complessiva esperienza universitaria di Monti che si rivelò frustrante a causa della mancanza di condizioni  organizzative e culturali  sufficienti a svolgere correttamente l’insegnamento, tanto da portarlo alla rinuncia all’incarico nel 1974, consigliando di assumere Zannier,  “cosa che fu accettata e che mi ha fatto molto piacere perché mi fido molto di questo amico”[687]. A testimoniare il suo impegno per la didattica restano una serie di appunti e i numerosi volumi oggi presenti nella sua biblioteca, con date di edizione comprese in quell’arco di anni[688];  un insieme che costituisce un quarto del suo intero patrimonio librario. Tra le note di lavoro è di particolare interesse un dattiloscritto del 1971 nel quale precisava la sua intenzione di articolare il corso in due parti, “la prima come tecnica della ripresa, sviluppo e stampa della fotografia e la seconda (…) sulla fotografia come linguaggio, anche attraverso il suo sviluppo storico e le sue implicazioni sociali”[689]. Questo interesse per temi di storia della fotografia, quale risulta anche da numerosi puntuali riferimenti sparsi nei suoi scritti e che avrebbe preso forma in un progetto editoriale per Electa  specificamente dedicato alla Storia della Fotografia in Italia [690], costituiva un segno concreto dell’accrescimento dell’attenzione culturale per il tema (e per il patrimonio) che si era faticosamente fatta strada in una cultura (non solo fotografica) come quella italiana a partire dai primi anni Cinquanta del Novecento, quando un critico militante come Zannier poteva ancora ironicamente scrivere di “quelli che si sforzano di riesumare fotografi ‘primitivi’, i quali d’altro canto possono interessare solamente un amatore d’anticaglie o, al massimo, uno studioso di tecnica fotografica”[691]. L’implicito riferimento a Lamberto Vitali era tanto evidente quanto critico e tragicamente anacronistico, ponendosi alla soglia della tappa milanese della mostra dedicata a  Un secolo di fotografia dalla Collezione Gernsheim[692] nell’ambito della XI Triennale di Milano del 1957. Richiamando la mostra e confutando indirettamente quelle posizioni Piero Racanicchi si lamentava invece “di come, a diecine di anni dall’avvento della fotografia in Italia, si vada perdendo una documentazione fotografica nazionale la quale, oltre agli innegabili interessi artistici, di costume e tecnici, sarebbe di indiscutibile aiuto nella ricostruzione della storia della nostra fotografia, dalla sua nascita ai tempi odierni. La raccolta di antiche foto, allestita in appendice alla Collezione Gernsheim, nella recente Triennale, a cura di Lamberto Vitali, ha dimostrato chiaramente come vi sia per noi l’effettiva possibilità di intessere un discorso storicamente compiuto sulla fotografia italiana. Una fototeca ove esistesse, sia in forma di Mostra permanente (…) che di archivio, darebbe l’avvio a una revisione e ad una interpretazione storico-critica di tutto il ciclo della nostra fotografia, determinando una fioritura di studi e di interessi di cui oggi, non si può non avvertire la mancanza”[693]. In quel clima di nascente attenzione per la storia della fotografia e in un contesto come quello milanese che costituiva il centro più vivo della nuova cultura fotografica italiana[694] si muoveva Monti, ricevendone stimoli e suggestioni che molto avrebbero contribuito a precisare la sua sensibilità per le questioni storiche, nutrita anche – come si è visto – dalla conoscenza diretta di fondamentali testi della nuova storiografia quali Apologia della storia  di  Marc Bloch. Della necessità di porre in prospettiva storica i propri contributi critici, con costanti richiami ad autori storicizzati si trovano tracce già in uno scritto del 1955[695] per farsi poi sempre più articolati negli anni successivi, come in quello già ricordato relativo all’attività professionale in Italia[696], accompagnati da una crescente consapevolezza della fondamentale importanza di questo patrimonio storico, poiché “negli archivi immensi da cui sono state estratte queste immagini giacciono i documenti per gli storici futuri”[697]. Il progetto per una Storia della Fotografia in Italia dal 1839 al 1939, databile alla  fine degli anni Settanta se non addirittura ai primissimi anni di quello successivo,  venne redatto per Electa, la casa editrice che costituì il punto di riferimento produttivo ed editoriale di una serie imponente di iniziative concentrate nell’anno 1979[698], in grado di cogliere e sviluppare i numerosi segnali del crescente interesse recentemente manifestati da altre case editrici come Einaudi o dagli esiti di eventi espositivi di grande richiamo quali la mostra Alinari del 1977 o le sezioni culturali curate da Lanfranco Colombo nell’ambito delle varie edizioni del  SICOF – Salone Internazionale di Cine Ottica Foto.  Per quanto possa apparire singolare che tale progetto storiografico fosse affidato a un fotografo, ne vanno segnalate alcune peculiarità che sembrano dovute proprio alle particolari competenze del curatore, quali l’intenzione di riprodurre le stampe “nel colore originale del tempo – seppia – seppia oscura – bianco e nero freddo e b/n caldo – ecc. (…)  in modo da rispettare i valori tonali delle opere originali” [699]  per assicurare “il carattere di autenticità dell’immagine”, vale a dire la sua apparenza materiale di oggetto e non solo il suo contenuto iconico. Altrettanto interessanti le implicazioni storiografiche sottese al titolo: “La ragione delle parole (…) «in Italia» è causata dal fatto che non vogliamo ignorare l’influenza dei fotografi inglesi e francesi che hanno esercitato la loro professione in Italia” scriveva Monti introducendo una precisa distinzione, quasi polemica, rispetto al titolo della grande mostra fiorentina (poi veneziana) del 1979 dedicata alla fotografia italiana, che pure aveva ospitato esemplari di quegli autori. L’attenzione avrebbe dovuto estendersi “dalla fotografia archeologica a quella di montagna, dalla foto di costume alla fotografia scientifica, dal ritratto alla foto di guerra (dalla Tripolitania alla 1a guerra mondiale). In altre parole, dalla fotografia come fatto estetico alla foto come documento (di cronaca, scientifico ecc). Questo piano di lavoro comporta una seria ricerca in Italia e all’estero sia delle opere che dei diritti di riproduzione, sia delle fotografie professionali che amatoriali.” Un progetto ambizioso, che per estendersi sino ai primi decenni del Novecento consentiva a Monti di ribadire ancora una volta il ruolo svolto dalla fotografia amatoriale (e  non solo nella contemporaneità), convinto che “una storia della fotografia italiana non potrà farsi senza lunghe ricerche fra i vecchi archivi dei dilettanti: vedremo allora che oltre agli Anderson e ai Brogi, ai fratelli Alinari, c’erano molti altri fotografi che hanno lasciato le loro nitide tracce”[700].

 

 

NOTE

[1] #  Monti 1948. N.B. Il segno “#” anteposto alle intestazioni rimanda al repertorio delle  fonti archivistiche.

[2] Si veda più oltre nel testo.

[3] Quasi solitaria traccia visiva del Ventennio una piccola stampa relativa ai Littoriali della Cultura e dell’Arte nell’edizione romana del 1935 (tav.001).

I numeri di tavola  rimandano prevalentemente al repertorio catalografico consultabile all’indirizzo  http://fotografieincomune.comune.milano.it/FotografieInComune/ricerca?query=paolo+monti, che fornisce anche i dati relativi a materia e tecnica delle fotografie citate. Le eventuali differenze di definizione del soggetto e di datazione rispetto a quanto indicato nelle schede sono l’esito delle ulteriori ricerche condotte in questa occasione. Nei casi in cui l’immagine appartenga a un insieme più ampio  sarà possibile consultare le schede relative a quella specifica serie o servizio digitando la parola chiave nella schermata di ricerca del sito.  Si ricorda che nei casi in cui il rimando è costituito dal repertorio https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Photographs_by_Paolo_Monti  i negativi lì pubblicati sono stati invertiti per favorirne la leggibilità, vanno quindi considerati soprattutto per soggetto e matrice dell’inquadratura. Altri ulteriori rimandi si riferiscono a tavole illustrative redatte ad hoc che contengono i dati identificativi minimi di ciascuna immagine.

[4] Rizzi 2010. Dopo la morte del fotografo (29 novembre 1982), il 26 marzo1985 la Fondazione arch. Enrico Monti di Anzola, Enrico Rizzi e Giancesare Rainaldi acquisirono dalla vedova Maria Binotti l’intero archivio,  costituendo a Milano l’Istituto di Fotografia Paolo Monti, con cui collaborò anche Roberta Valtorta dal 1992 al 2000. Nel febbraio 2008 la Fondazione BEIC (Biblioteca Europea d’Informazione e Cultura) acquistò l’archivio Monti dall’Istituto depositandolo quindi presso il Civico Archivio Fotografico di Milano.  Nel 2008-2010, finanziato dalla stessa  Fondazione venne realizzato il  progetto di riordino, catalogazione scientifica e  digitalizzazione del fondo fotografico, coordinato da chi scrive e da Silvia Paoli, Conservatore del Civico Archivio Fotografico; cfr. http://fotografieincomune.comune.milano.it/FotografieInComune/fondi?nome=Paolo%20Monti.

[5] Laguna di Torcello, “Ferrania”,  2 ( 1948), n. 10, ottobre, p. 11, tav. 002.

[6] Zannelli 2016.

[7] Arte 1947. A Max Huber, che già  nel 1942 aveva partecipato alla mostra Abstrakt+konkret alla Kunsthaus di Zurigo, vennero affidati la progettazione del catalogo e del biglietto di invito. Lanfranco Bombelli Tiravanti e Max Huber, con  Eugenio Gentili Tedeschi avrebbero poi curato l’allestimento della Mostra internazionale fotografica dell’architettura per l’VIII Triennale di quello stesso anno, mostra da porsi in relazione alla mancata partecipazione di Max Bill alla stessa Triennale; cfr. Fabbri 2009, in particolare alle pp. 70-75.

[8] Valtorta 2008, p. 70.

[9] Monti, citato in Dal Bo [1981] 1997.

[10] Una sezione fotografica era presente già nelle precedenti edizioni monzesi, a partire dal 1925, cfr. Arte della fotografia 1927. Va comunque ricordato che la nuova sede di lavoro di Monti sarebbe stata Cressa, in provincia di Novara e quindi, dal 1936 nello stesso  capoluogo, ciò che avrebbe favorito le frequentazioni con Milano.

[11] Pelizzari 2011, p. 148.

[12] Nel 1934 Monti aveva convinto il padre all’acquisto della Rolleiflex.

[13] Herbert Rüedi (Berna 1888 – Milano  1949), attivo a Lugano sino al 1932 (lo studio sarà gestito dalla moglie Frida sino al 1936 per poi passare a Vincenzo Vicari), dove ebbe come assistente Walter Bosshard, fu autore di noti manuali dedicati alla pratica della fotografia in 35mm  (Come si lavora con la Leica. Milano : Stucchi, 1934; La fotografia e la Leica. Milano : Igis-Ind. Graf. Ital. Stucchi, 1938)  oltre che dell’apparato fotografico di numerosi volumi d’arte e di paesaggio, tanto che un suo Paesaggio, a colori, venne pubblicato in Scopinich 1943b, p. 124. Cfr. G. P 1949; per ulteriori notizie si veda Paoli 2016, p. 36 nota 5. 

[14] Paoli 2016, p. 36 nota 11.

[15] Schwarz 1978.

[16] Monti 1980b. Gli scritti di Monti sono stati successivamente raccolti in Bertolini 2004 e Valtorta 2008, a cui si rimanda solo nel caso di materiali precedentemente inediti.  Testimoniano quegli anni di apprendistato di Monti una serie di manuali tecnici ancora conservati nella sua biblioteca personale,  come quelli di Ornano 1945, Cuisinier 1949 e di De Zitter 1949 e i quaderni contenenti Appunti di lavoro e Appunti e formule conservati nel suo archivio (AM-FA, s.1, b.1, reg. 2; s.1, b.1, f.3).

[17] Nell’archivio de La Gondola si conserva  una fotografia di Torcello fatta da Monti e stampata da Gino Bolognini nel 1949; Morello 2010, p. 28.

[18] Manfroi 2005a.

[19] Monti 1979a. Leiss, tra i promotori della Sezione fotografica del “Centro Studi d’Arte Contemporanea di Venezia” avrebbe poi promosso la mostra di Monti alla Galleria Il Ponte, nel luglio del 1953.

[20] Si veda Leiss 1953 con testi di Jean Cocteau (L’autre face de Venise, ou Venise la gaie)  e di Filippo de Pisis (Venezia, o la consolazione della pietra).  Nelle Note tecniche (p. 115) che corredano il volume Leiss si dichiarava esplicitamente “nemico del ‘documentario’ “ nella buona tradizione dei bussolanti, e  semmai orientato “a realizzare la trasfigurazione della realtà” servendosi  però “di mezzi strettamente fotografici” e dichiarando – con un certo ritardo ideologico – di voler “rinunciare  deliberatamente ai processi interpretativi” tipici della produzione pittorialista per operare strettamente con le possibilità specifiche del mezzo (inquadratura, valori luminosi, scelta dell’obiettivo, profondità di campo e simili) , poggiando infine sul “carattere analitico” della fotografia. Segnalo qui che una Venezia scura e catramosa si trova in alcune immagini di un bussolante atipico come Mario Bonzuan (1904-1982,) quale Venezia triste, 1955 ca (in Zannier, Weber, 1997, p. 77).

[21] Quest’ultima categoria di soggetti godeva di una lunga fortuna fotografica, a partire almeno da Ongania 1889.

[22] Citato in Paoli 2016, p. 36 nota 11.

[23] Morello, 62.

[24] A quella corrispondeva l’apprezzamento per la “candida pulizia” delle stampe che vide nel 1934 (Monti 1957b; Paoli 2016, p. 14).

[25] Monti 1957b.

[26] Per la fotografia di Emanuel Sougez cfr. Sotheby’s 1999, lotto 267;  per Cesare Giulio cfr. Sul limite 2007, p. 143. Il Fotogramma di Franco Grignani è stato presentato da Bolaffi 2016, lotto n.67.

[27] “ Ambiguità della tecnica fotogr. moderna – lo sfocato il mosso la grana come garanzia di autenticità”, notava in una sua schematica serie di appunti della prima metà degli anni Sessanta, cfr. Monti s.d. [1965 ca].

[28] Le tre immagini, a suo tempo pubblicate in “Luci ed ombre”, sono state riproposte in Costantini, Zannier, 1987, pp. n.n.

[29] Romeo Martinez (1983), lo ricordava a un anno dalla morte come “Lettore accanito, la sua biblioteca è certo una delle più ricche d’Italia quanto alla storia della fotografia e più in generale dell’arte”,  ciò che oggi risulta difficile comprendere davanti a quelli che possiamo considerarne i resti. Alcune clamorose lacune fanno infatti supporre che il patrimonio librario a lui appartenuto sia stato ampiamente  depauperato, e forse non incautamente: basti pensare ai libri di Paul Stand, di cui sono presenti La France de profil (1952) e Paul Strand: a retrospective monograph. The years 1950-1968 (1971), ma non Un paese (1955), di cui pure ebbe modo di analizzare criticamente le ragioni dell’insuccesso editoriale (cfr. Dal Bo [1981]1997). Nella stessa occasione Martinez aveva ricordato l’ammirazione di Monti per “Werner Bischof, fotografo che stimava molto, di cui raccolse tutti i libri”, dei quali però oggi rimane solo la tarda e striminzita antologia di Flüeler 1973.

[30] In Scopinich 1943b, p. 204. Segnalo che in De Seta 1979, p. 148 questa fotografia è indicata – credo correttamente –  come “Procida (vuoti e pieni, ombre e volumi luminosi), vol.34, n.44”; come in tutto quel volume, le immagini sono prive di qualsivoglia indicazione cronica ma si può supporre che essa sia stata realizzata entro il 1936, durante le campagne fotografiche dedicate all’architettura rurale italiana.

[31] Scopinich 1943a.

[32] Franchini-Stappo, Vannucci Zauli,  1943, p. 7 passim; i concetti fondamentali sarebbero stati ripresi in Vannucci Zauli 1945.

[33] Citato in Colombo C. 2003, pp. 3-4.

[34] Quell’impresa editoriale venne richiamata nello stesso manifesto de La Bussola, ricordando che  il gruppo non intendeva limitare la propria “attività ad una platonica affermazione culturale di principio, ma hanno in animo di esplicarla anche con mostre collettive in Italia e fuori, e con pubblicazioni affidate ad editori importanti. Come la recente collana «IMMAGINI» che ha incontrato largo favore nel pubblico e, ciò che più importa, ha suscitato interesse nei circoli della cultura e dell’arte; collana nata, appunto, dalla iniziativa di alcuni componenti del gruppo.”, Cavalli et al. 1947.  Zannier 1997 collocava invece al 1950 la data di pubblicazione della serie, considerandola quindi erroneamente come un esito e non un antecedente dell’attività de la Bussola e non comprendendo che l’ultimo fascicolo non conteneva solo immagini di Finazzi.

[35] In un suo repertorio di Foto per Mostre e Pubblicazioni (# Monti 1950ca) tra i soggetti elencati (“architettura, paesaggi, composizioni, riflessi, ritratti”) etc. compariva anche “toni alti”, inteso quindi come categoria in quanto tale, indipendentemente dal  soggetto ritratto. Ricordiamo che proprio i riflessi, insieme alle “pecore al pascolo” erano considerati tra gli esempi più diffusi di quel “cattivo gusto fotografico” proprio del “tradizionale romanticismo” foto amatoriale condannato da Scopinich 1943a, p. 8.

[36] Franchini-Stappo, Vannucci Zauli,  1943, p. 106.

[37] Cavalli et al. 1947.

[38] Un critico e amico come Antonio Arcari avrebbe poi addirittura negato quelle influenze.  Nel fascicolo monografico della collana “Grandi fotografi”, scriveva: “Di quegli inizi non ricordiamo toni alti alla Cavalli, non ricordiamo né rintracciamo nell’archivio di Paolo Monti, che con l’aiuto prezioso del suo amico Giancesare Rainaldi abbiamo setacciato minuziosamente, fotografie fatte nel chiuso della sala di posa, alla ricerca di rarefatte visioni di ispirazione surrealista come Giuseppe Cavalli continuava a fare.”, Arcari 1983, p. 5.

[39] Monti 1979c, p.6.

[40] Essendosi stabilito a Venezia solo nel 1945 forse non ebbe modo di vedere la prima mostra personale di un fotografo tenutasi in città, alla Piccola Galleria di Roberto Nonveiller, aperta nell’aprile del 1944 e dedicata a Leiss, ma certamente vide la successiva mostra di questo autore, alla Galleria del Cavallino di Carlo Cardazzo, nel 1951 (25 aprile – 4 maggio), preceduta nella stessa sede da quella dedicata agli autori de La Bussola (dal 14 al 24 aprile), mentre nessuna iniziativa venne dedicata a La Gondola. Solo nel 1953 (7-16 febbraio) la galleria ospitò  Toni del Tin, Mario Bonzuan e Leiss , cfr. Morucchio 1953a.  Il regesto complessivo delle mostre è consultabile all’indirizzo https://edizionicavallino.it/pages/galleria_cavallino/cardazzo_cavallino_1950.html (25 11 2020).

[41] Monti, citato in Dal Bo [1981] 1997.

[42] Morello 2010, p. 70.

[43] Moholy-Nagy 1947b, basato essenzialmente sulla sua docenza statunitense, mentre il precedente Moholy-Nagy 1947a, rimandava ai corsi Bauhaus.

[44] Moholy-Nagy 1947b, fig. 233. Levstik (1908-1975), era il tecnico di laboratorio del Light and Advertising Workshop della School of Design di Chicago, coordinato da  Georgy Kepes, nel quale i  primi esercizi assegnati agli studenti riguardavano proprio l’esperienza fondamentale del fotogramma, cfr. Orosz 2019.

[45] La fotografia, già pubblicata in un numero de “La lettura del medico”, edita dai Laboratori Biochimici Fism del 1949,  venne premiata al concorso indetto dall’Istituto Italiano di Arti Grafiche di Bergamo nel gennaio 1950, cfr. Verbale 1950. In giuria, accanto a Tito Legrenzi, Consigliere delegato dell’Istituto, sedevano Federico Vender e Mario Finazzi. Il primo premio assoluto fu assegnato a Luigi Veronesi (vincitore anche di un premio del “Gruppo industriale”), per Biancheria al sole; tra gli altri premiati Giuseppe Cavalli, Emanuele Cavalli, Fulvio Roiter e Riccardo Moncalvo, al quale vennero assegnati ben tre premi per il “Gruppo industriale”.

[46] Monti 1955c. Il breve testo venne riproposto anche in occasione della monografica genovese del 1956 (Panorama 1956, con elenco delle opere esposte) e della collettiva del 1957 a Senigallia (Monti 1957c).

[47] Luigi Comencini, Attesa;  Giuseppe Vannucci Zauli, Solitudine, in Scopinich 1943b, p. 175 e p. 182.

[48] Finazzi 1942. Franchini-Stappo indicava poi quali fossero i “tre aspetti dell’immagine [che] reputo siano di capitale importanza: «l’illuminazione», variando la quale un identico soggetto può suscitare impressioni diversissime (e dunque è necessario che l’autore «senta» che solo con quella illuminazione «vive ed esiste» il soggetto nell’ambito della sua concezione); la «resa», vale a dire l’atmosfera che, con i mezzi tipici della fotografia, si vuole creare attorno al soggetto trattato; infine – fattore squisitamente fotografico – «il momento». È certo che con queste abbastanza ingenue indicazioni non si comincia neppure a risolvere il problema di giudicare una fotografia sul piano estetico; esse tuttavia aprono una possibile strada.”

[49] Alberto Lattuada, Prefazione, in Lattuada 1941, p.n.n. Monti era lontano da “Corrente”, da quella cultura e dalla rivista omonima, sulla quale Giulia Veronesi aveva recensito America Photographs di Walker Evans (2 (1939) n. 19, 31 ottobre), cfr. Sabastiani 1998, p. 52.

[50]  “l’inévitable période des interrogations et des tâtonnements”,  Martinez 1956a.

[51] FIAF 1949, che costituiva il “Catalogo” della mostra. L’opera di Monti non venne né pubblicata né premiata.

[52]  Paoli 2016, p. 38, nota 35.

[53] Masclet 1949, che si richiamava alla “grande tradizione dei D.O. Hill, Streglitz [sic], Renger-Patzsch, Nadar, Guido Rey e Weston”. La stima di Masclet per Rey è confermata dalla dedica autografa posta in antiporta a una copia de  La beauté 1933.

[54] La prima venne esposta nel 1953 alla Internationale Fotoaustellung Bochum, alla quale Monti partecipò come membro de La Gondola; della seconda si conserva in archivio (AM-FF, S.021.34.06_06) una variante di stampa di diverso formato, con inquadratura più ampia in alto, datata 1951 e intitolata Paesaggio innevato.

[55] Lettera a Ferroni datata 25 agosto 1954, citata in Morello 2010, p. 105.

[56] Lettera a Ferroni datata 28 11 1954, citata in Morello 2010, p. 107.

[57] Più altra dello stesso titolo pubblicata in Turroni 1959, t.155, ma va considerata anche  Abstraction, 1949, pubblicata in  Zannier 1986a, p. 54, ma di datazione incerta, tant’è che nel testo è indicata  “1947”, sebbene debba essere verosimilmente più tarda. Si veda infra Nota 338.

[58] “The spring-tight line between reality and photograph has been stretched relentlessly, but it has not been broken. These abstractions of nature have not left the world of appearances; for to do so is to break the camera’s strongest point: its authenticity. (…) The transformation of the original material to camera reality  was used purposefully; the printing was adjusted to influence the statement (…). For techical data,  the camera was faithfully used.”, White 1950, traduzione e corsivo di chi scrive. Il fotografo americano era quasi sconosciuto in Italia ma ben presente sulle pagine di “Photography Annual” e nelle esposizioni della Subjektive Fotografie. Risaliva al dicembre del 1957 un contatto epistolare tra i due, cfr.  Zannelli 2016, p.78, 88 nota 32.

[59] Abstraction – lines, 1928, gelatin silver print, 37.8 × 28.1 cm, un fotogramma oggi conservato nelle collezioni del Getty Museum di Los Angeles, inv. 84.XM.1000.64.

[60] Si veda ad esempio Wire Sculpture, 1946, pubblicata in Moholy-Nagy 1947a, p. 87.

[61] “Il fatto che sia, in un certo modo, impossibile parlare di fotografia astratta senza cadere in contraddizioni (…) non ci deve impedire di accostarci a questo ambito particolare”, Monti 1964a.

[62] Un metro metallico con analoga configurazione ma con ovvio trattamento grafico sarebbe stato utilizzato alcuni anni dopo da Albe Steiner per il pieghevole della mostra L’estetica nel prodotto, 1953  (1954a).

[63] Mi riferisco a una prova imbarazzante quale il ritratto in doppia esposizione, 1950 ca (AM-FF, RC 2906)  visibile all’indirizzo https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Maria_Elvira_Cocquio_photographed_by_Paolo_Monti#/media/File:Paolo_Monti_-_Serie_fotografica_(Anzola_d’Ossola,_1950)_-_BEIC_6336955.jpg.

[64] Monti, in Dal Bo [1981] 1997. La vicenda presenta più di una qualche analogia con quella di Alfred Stieglitz che per più di un decennio a partire dal 1911 ca fotografò la nipote Georgia Engelhard (1906 –1986), figlia di George e di Agnes Stieglitz, la sorella più giovane del fotografo, cfr. Herbert 1996.

[65] Cavanna, Paoli 2016, t. 60.

[66] Ed anche La finestra di Poe,  “Ferrania”, 7( 1953), n. 11, p. 7.

[67] Lettera di Monti a Martinez datata Milano 26 luglio 1956, conservata alla Bibliothèque Roméo Martinez della Maison Européenne de la Photographie  di Parigi.  Ringrazio Silvia Paoli per avermela fatta conoscere al tempo della redazione del catalogo.

[68]  “les variations dans le temps sur un sujet unique qu’est la série des portraits de Mariel est un acte photographique dont l’accomplissement témoigne des concepts visuels et suit de près l’évolution d’un photographe que nous tenons en haute estime.”, Martinez 1956a.

[69]  “en dominer le cours ou au moins en ralentir la marche (…) un témoignage affectueux de ces moments d’ineffable attente” ;  un “essai photobiographique d’un visage féminin et de ses aspects dans le temps. Un peu à la manière d’un paysage dont on aurait photographié les variations saisonnières à des heures et des lumières différentes.”,  Monti 1956. Una fotografia di questa serie era già comparsa sulla copertina di “Ferrania” del settembre 1954 (Monti 1954b).

[70] Morucchio 1956a, dove era pubblicato anche un ritratto di Meme che, in una sua variante, sarebbe poi stato utilizzato da Albe  Steiner per illustrare la copertina di Solinas Donghi 1959.

[71] Turroni 1959, pp. 47-48.

[72] Portoghesi 1979.

[73] Monti, in Dal Bo [1981]1997.

[74] Trincanato 9148. L’attenzione per l’architettura minore veneziana era già ben presente in Bettini 1953, scritto però  nel 1940.

[75] Dopo l’ampia produzione cinematografica di argomento veneziano realizzata a partire dalla metà degli anni Trenta, Pasinetti si sarebbe avvicinato alla fotografia progettando nel 1943 una guida fotografica della città. Quel progetto non vide la luce ed è stato solo recentemente edito per la cura di Alberto Prandi e Carlo Montanaro (Pasinetti 2017), ma molte di quelle fotografie vennero pubblicate in TCI 1947.

[76] Presidenza del TCI, Prefazione, in TCI 1947, pp. 3-4.

[77] Ricordo che nel 1951 (18-31 luglio) si era tenuta a Venezia,  nella Sala degli Specchi di Ca’ Giustinian, La Mostra Nazionale del paesaggio veneziano e lagunare, che certo poteva aver costituito occasione di produzione e confronto su questo tema; tra i partecipanti anche Giuseppe Cavalli, Ferruccio Leiss e Gualberto Davolio Marani.

[78] Strutturalmente più semplice la variante di ripresa pubblicata in Chiaramonte 1993, fig. 34 come Sestiere Castello, s.d., tav. 040.

[79] Muro a Milano, 1954 appartiene alla stessa serie di Ricordo del 1943, 1950 (?) (Chiaramonte 1993, fig. 40); Cardo sulle rovine, 1954 ante (tav. 044), che è variante della ripresa di tav. 045,  indicata come Muro a Treviso, 1949 in Zanzi 2012, p.166. Si veda anche l’ulteriore variante di tav. 046.

[80] Pike 1947; Bovis 1948; Lorelle, Langelaan 1949.

[81] “Nor must we overlook that the operator’s success largely depends upon his taking his shot at the moment when the interest of the scene culminates. This is not a matter of lucky chance, but of artistic skill which is the outcome of synthetic effort.”, Natkin 1948, p. 12.

[82] Paolo Monti, citato in Dal Bo [1981] 1997.

[83]  Ronis 1951; Windisch 1951; ricordo che questo autore era stato il curatore della prima edizione di  « Das deutsche Lichtbild » (1927).

[84] Izis 1950; Izis  1951.

[85] Ylla 1950a; Ylla 1950b;  Ylla 1952; Ylla 1954.

[86] Steinert 1952; Steinert 1955; I lavori del fotografo tedesco del resto erano ben noti anche per le numerose presenze in varie esposizioni italiane a partire almeno dal 1949, cfr. Eskildsen 2000.

[87]  Etienne 1952. Paul Etienne, detto Paul Serisson, fotografo e grafico legato al “Groupe Espace”, fondato nel 1951 da Félix Del Marle e André Bloc.

[88]  “de présenter […]dans une Revue de défense de l’art non-objectif, une image qui voudrait être originale et qui soit le fidèle reflet des possibilités actuelles de la photographie en dehors de certaines ‘cuisines’, telles que surimpression ou photogrammes, lesquelles prétendent atteindre le subjectif par des moyens un peu faciles,”, citato in Girieud 2011, p. 146, corsivo di chi scrive.

[89]  Nel 1949 Il Circolo Fotografico Milanese aveva dedicato una mostra a Daniel Masclet; il suo Omaggio a Edward Weston, pubblicato  nel  numero monografico di “Art d’aujourd’hui” dell’ottobre 1952, poi in “Diorama”, 6 (1956), n. 8, marzo-aprile, p.30, presenta forti analogie con Finestra di Campo del Milion, 1949, di Monti (AM-FF,E063.25.02_02).  Più stringente il rapporto tra l’immagine di copertina di “Art d’aujourd’hui”, ancora firmata Masclet, e certe riprese più tarde di Monti dedicate al tema della mano (e del pugno), cfr. Ansia e aggressività 1971, p. 71.

[90] Internationale Ausstellung 1929.

[91] Il solo possibile confronto coevo, sebbene su scala più ridotta, è costituito da Boni 1944, che offriva al ristretto pubblico della collana diretta da Enrico Prampolini, oltre a quelle dell’autore, anche fotografie di Drtikol, Moholy-Nagy, Weston, Man Ray e altri, ma un significativo antecedente – almeno sul piano critico – può essere individuato  nel contributo pubblicato su “Emporium” da Lo Duca 1939.

[92] Mollino 1949, p. 122 nota 27. In particolare si direbbe che la selezione di fotografie di Erwin Blumenfeld avesse (anche) come bersaglio polemico l’opera di Mario Finazzi.

[93] Schwarz 1978.

[94]  Monti 1979b.

[95] Nonostante l’inevitabile, superficiale assonanza è indispensabile ribadire che contenuto documentario, valore documentario e stile documentario non hanno tra loro relazioni privilegiate né tanto meno predefinite; a questo proposito mi permetto di rimandare a Cavanna 2012.  Sull’affermarsi nella cultura fotografica internazionale del termine “documentario” nelle sue molteplici accezioni si vedano Lugon 2001; Tagg 2009. Nel ricostruire la fortuna critica del termine, che entrambi gli autori datano al terzo o quarto decennio del Novecento, questi non hanno però tenuto conto – per ragioni non immediatamente comprensibili – del fondamentale e fondativo dibattito ottocentesco: nell’ultimo decennio del secolo numerosi furono gli enti e le istituzioni europee e statunitensi specificamente dedicate alla “fotografia documentaria”, la cui nascita costituì di fatto il precedente e il presupposto del dibattito e dei progetti del secolo successivo. Tra i primi contributi in tal senso si veda  Liégard  1905.

[96] Emiliani 1983, p. 13.

[97] Potrebbe essere letto in tal senso quel riferimento alla “sua cruda espressione intellettiva, difesa forse al dolore che investe qualsiasi aspetto della vita”, formulato da Morucchio 1956b.

[98]  La prima pubblicazione risulta essere stata su “Diorama”, 1953, n. 3, maggio-giugno, p. 6  come L’Angelo a Venezia (1951), poi in “Fotografia”, 1955, n.5, p. 17 come quindi in Pollack 1959, p. 629, come La gondola della morte, 1956, e ancora come La morte a Venezia nella versione presentata in una serie di mostre del 1956 (a Genova, n.31);  poi come Un angelo è sceso a Venezia in  Gerbi, Polastri 1960, t.38. In realtà le varianti del titolo (l’indicazione manoscritta “L’angelo della morte. 1951” al verso di AM-FF, 6342929 è di attribuzione incerta) corrispondono a due significative varianti di ripresa che si distinguono per la differente contestualizzazione del soggetto principale, cfr. Zanzi 2012, p. 237. Un’ulteriore variante, certo meno efficace e drammatica, venne pubblicata (e non per caso) in Chiesa Butazzi 1974, p. 95 (tav.  050).

[99] Monti 1979a; per il commento si veda Morello 2010, p. 70.

[100] Bellavista fu anche il titolare dell’agenzia fotografica Studio Sigla, presso cui ebbe il primo impiego Cesare Colombo (Colombo, Guerra, 2014, p. 18).

[101] Fiori mossi, 1952, tav. 051Movimenti , 1955-1960, tav. 052; Composizione fotografica, 1957-1961, tav. 053.

[102] Si confronti ad esempio Foglie e macchie di sole (tav. 054), con Interferenze dinamiche su curve. Sperimentale di sub percezione, 1954, di Grignani (Scimé1993, p. 59), come dichiarano i titoli, le intenzioni dei due lavori erano però diametralmente opposte.

[103]  Le prime copertine di Monti comparvero nel  1954: n. 300, novembre: La poltrona Martingala di Marco Zanuso, disegnata da Marco Zanuso proprio per la X Triennale, per la quale erano state studiate significative varianti (tavv. 056, 057, 058);  n. 301, dicembre: Composizione di foglie e neve (tav. 059);  nel 1957, n. 332, luglio, la solarizzazione di una Composizione in soffitta (tavv. 060061) e poi ancora nel 1961: n. 374, gennaio: Foglie e macchie di sole; n. 378 maggio: Composizione fotografica (tav. 055). Ricordo che altre copertine ‘astratte’ per la rivista vennero realizzate da György Kepes, Franco Grignani e soprattutto da William Klein, tra il 1952 e il 1960.

[104] Monti 1955a.

[105]  Cfr. infra NOTA 109.

[106] Donzelli 1956 faceva proprie le parole di un riconosciuto nume tutelare:  “La Subjektive Fotografie, come la si intende oggi, è un modo di esprimersi fine a sé stesso, che si serve di determinati principi estetici presi a prestito dalle altre arti (lettera di Steichen agli espositori della P.W.E.P. – [Post War European Photography, da lui curata]”.  Per l’immediata controreplica cfr. Turroni 1956. Segnalo inoltre che un’ampia selezione delle opere in mostra venne pubblicata in “ The 1954 U.S. Camera Annual”.

[107] Morucchio 1956a. Già alcuni anni prima, in quello che fu il primo testo critico dedicato al fotografo, l’autore aveva sottolineato “le variazioni sentimentali del suo spirito irrequieto” e la “ vita rivelata a sé stessa per quella parte d’incubo ch’essa significa a un occhio per naturalità metafisico.”, Morucchio 1953b. Meno lo convincevano invece le sperimentazioni off camera: “E così P. Monti perviene a un livello di buon gusto con il procedimento del fotogramma che, a mio avviso, ha in sé troppo  evidenti limiti decorativi e intellettivi.”, Morucchio 1953d. Se dobbiamo prestar fede alle parole di Finazzi, pare che Morucchio, nonostante gli apprezzamenti pubblici, “dicesse malissimo del dott. Monti (…) quand’era con noi, mentre in presenza di Monti era tutto «latte e miele» (…) ma Vender mi precisò che il dott. Morucchio era un eroe del doppio giuoco.”, cfr. lettera a Alfredo Camisa, pubblicata in  Morello 2003a, p. 178.

[108] Tra le opere più ‘sperimentali’ ricordo Meme 1 e 2 (tav. 061)  una doppia esposizione pubblicata in  “Ferrania”, 1951, n. 9, p. 9; due Riflessi esposti alla Mostra della fotografia italiana a Venezia, 1952; due Fotogrammi, pubblicati in “Fotografia”, 1952,  luglio-agosto e Fotogramma n. 1 e Fotogramma n.3 (una numerazione significativa) presenti alla sua  prima personale a Roma nello stesso anno; Fotogramma (tav. 062), presentato alla V Mostra nazionale FIAF a Venezia, ancora nel 1952 e quindi alla Mostra della fotografia italiana di Firenze, 1953; quindi altri (pochi) fotogrammi sino al 1956, dopo di che questa modalità espressiva pare scomparire da mostre e pubblicazioni periodiche.

[109] Si vedano a questo proposito Orsi 1956 da confrontare con Pellegrini 1955, che pur definendo la “fotografia sperimentale” come “arte moderna per eccellenza” la identificava (e la restringeva) a “realizzatrice d’immagini tipiche di un dinamismo (…) se invece surrealismi e astrattismi e concezioni similari si limitano a usare il procedimento fotografico per realizzare immagini statiche (…) allora il procedimento fotografico non sembra il più adatto per simili esercitazioni.” Questa antologia brevissima di citazioni non si può chiudere senza ricordare  ciò che scrisse  Gherardo Gentili (giornalista per “Grand’Hotel”, “Confidenze” ed altre testate femminili, dal 1957 a “Bolero Film”), per il quale  “La fotografia sperimentale non ha ambizioni d’arte; quella astratta sì, tante. Alcuni fotografi astratti, come i loro colleghi pittori, vorrebbero creare immagini e forme che in natura non esistono, inventare addirittura una realtà al di fuori di quella naturale.”, Gentili 1963. Anche un giovane critico cinematografico come Francesco Bolzoni, 1960b, p.24, nel recensire su “Ferrania” la Storia di Pollack scriveva dello “sperimentalismo di Harry Callahan e di Aaron Siskind, i cui sterpi e macchie di vernice sul muro poco ci interessano”.

[110] Da una lettera di Monti a Luigi Crocenzi, datata Milano, 8 febbraio 1957, citata in  Zannelli 2016,  p. 88, nota 32. Non è da escludere che l’iniziativa non avesse seguito poiché proprio in quell’anno White avrebbe lasciato la George Eastman House per trasferirsi al Rochester Institute of Technology. Nel maggio del 2016, su richiesta di Manfredo Manfroi che qui ringrazio per avermene segnalato l’esistenza e il testo, George Tatge contattava Ross Knapper, Collection Manager – Department of Photography al George Eastman Museum, che a proposito di questa mostra così rispondeva: ” Based on our exhibition records, it appears the museum organized an exhibition of Paolo Monti’s photographs in December of 1957. Unfortunately, there is very little information about the exhibition. In checking with the Registrar Department there does not appear to be any record of receipt or return of the photographs for the exhibition.” Segnalo inoltre che in un suo curriculum del 1967 (# Monti 1967) collocava al 1960 una sua mostra a Rochester, riferendosi verosimilmente a Photography at Mid-Century.

[111] Beaumont Newhall, [Introduction], in Photography at Mid-Century: Tenth Anniversary Exhibition, citato in Malazdrewich 2011. In particolare si trattava del Curato di campagna 1954 ca. tav. 063, (ma Parroco di campagna, 1956, in Turroni 1959, t. 156, ovvero Milano: 1880, alla III Mostra internazionale di fotografia di Venezia, 1956),  e del Ritratto di Gianni Dova, 1954 ca. [1953], in una variante di ripresa della versione pubblicata in Turroni 1959, t.154, attualmente inventariate ai numeri  1971:0140:0014 e 1971:0140:0013. Turroni 1962, p. 78, avrebbe definito il Parroco di campagna “senza dubbio una delle foto più belle della fotografia italiana dal 1945 in avanti.”  Il solo altro italiano tra gli autori esposti fu Alfredo Camisa.  Monti fece anche una serie di  ritratti a colori di Dova (tav. 064) ben noti all’epoca, come risulta da una lettera di Mario Finazzi a Camisa, citata in Morello 2003a, p. 186, relativa alla alla preparazione del volume Fotografi italiani d’oggi, poi non realizzato; cfr. infra.

[112] Monti 1954a.

[113]  Monti 1955a.

[114] Basti pensare alla forte presenza veneziana di un autore come Emilio Vedova, che pure non pare rientrasse tra le frequentazioni di Monti.

[115] Cinelli et al. 2013; Cinelli, Serena 2013.

[116] Monti 1953a.

[117]  Monti 1964b.

[118] Il fenomeno andrebbe considerate a livello internazionale, sebbene le differenze di intenti e di prospettiva fossero incommensurabili; basti pensare alla fondazione di Magnum nel maggio del 1947, mentre è all’istituzione della FIAP – Féderation Internationale de l’Art Photographique nello stesso anno che va connessa la fondazione della Federazione Italiana Associazioni Fotografiche.

[119] “a new factor in pictorial photography in Italy, and one likely to exercise a happy influence upon its development”, Bricarelli 1922.

[120] La storia del sodalizio è stata attentamente ricostruita da Clera 2011.

[121] Cavalli et al., 1947. La ritrovata vivacità di pensieri e iniziative di quel dopoguerra aveva gia stimolato altre iniziative, come quella del Centro per la Cultura nella Fotografia–CCF di Luigi Crocenzi, che era nato da un gruppo di amici che sin dal 1946 avevano iniziato a “raccogliere e studiare libri di fotografia e di cinema, riviste e settimanali per studiare i fotoreportage”; lettera di Crocenzi a Zannier datata 24 aprile 1959, in Zannier 1986b.

[122] Monti, in Basaldella 1975.

[123] Zannier 1965.

[124] Dopo le iniziative del Circolo  Fotografico e dell’Unione sarebbe stato Lamberto  Vitali a proporre per la XII Triennale (1960), piccole mostre monografiche su altri importanti autori contemporanei –  tra gli italiani  De Biasi, Giacomelli, Monti, Mulas e Roiter –  mostre che non ebbero però alcuna risonanza in quanto relegate “in un ambiente angusto e introvabile del Palazzo dell’Arte”, Regorda 2010, p. 46.

[125] FIAF 1949.

[126]  Lettera di  Giuseppe Cavalli a Fosco Maraini datata 20 giugno 1951, citata in Weber 1997, p. 21.

[127] Cavalli 1947. La foto era compresa nella selezione curata dal “New York Times”.

[128] Ornano 1947.

[129] Vennero esposte 130 fotografie di 88 autori, frutto di una selezione assai severa da parte della giuria presieduta da Federico Vender con Gino Bolognini, Paolo Monti, Fulvio Roiter e Giuseppe Ferruzzi. Vinsero premi Giulio Parmiani, Luigi Veronesi, e Gualberto Davolio Marani cioè autori appartenenti o prossimi la gruppo de La Bussola.

[130] Monti 1951. Le due mostre non vennero segnalate né recensite su “Ferrania” ma solo su “Fotorivista”, cfr. Clera 2011, p. 41.

[131] Monti 1951. L’elenco degli espositori è stato pubblicato in Clera 2011, p. 91.

[132]  Monti 1951.

[133]  “L’arte fotografica deve formarsi un tipo proprio; deve essere fotografia e non incisione o pastello o altro”, Masoero 1898.

[134] Sull’attività dell’Unione Fotografica si veda la sintetica scheda informativa in Regorda 2010, p. 65, nota 28 e il capitolo The Photographic Union di Russo 2021.

[135] Venezia, Ca’ Giustinian 5-19 settembre 1954; a questa corrispose la mostra del Circolo Fotografico La Gondola, ospitata l’anno successivo al Musée Guimet di Parigi per iniziativa del Club Photographique de Paris 30×40.

[136] Cfr. 2ª Mostra Internazionale 1955. L’iniziativa sembrava rispecchiare ancora una volta la Mostra internazionale dell’Unione fotografica (Mostra 1954); la presentazione che ne fece Donzelli 1954 segnalava presenze di grande rilievo quali Angenend, Brandt, Hajek-Halke e Chargesheimer e, tra gli italiani, Roiter, Veronesi e Monti, indicato tra i nuovi soci, che espose Sogno a Milano. Non risulta però che fossero presenti fotografie di autori della Farm Security Administration, come vorrebbe la tradizione. Molto duro il giudizio di Morucchio sulle opere esposte a Milano, espresso in una lettera  a Mario Bonzuan del maggio 1954: “Ho visto la Mostra Internazionale di Fotografia: gli stranieri ci mangiano vivi. Rimasto che Roiter si sia presentato discontinuo. Del Tin un disastro […] eppure col nostro Centro si può fare meglio. Bisogna organizzare ‘la rete’ internazionale. Noi abbiamo idee più chiare di quelli dell’Unione.”, citata in Milozzi 2017.

[137] Morucchio 1955b. Il regesto delle partecipazioni è stato ricostruito da Clera 2011, pp. 91-100.

[138] Del gruppo di “pacifici amatori fotografi, pieni di pregiudizi accademici” de La Gondola  si salvavano appena “Berengo Gardin, il cui merito sembra quello d’essersi francesizzato” e “Monti,  con ricerche notevoli di tecnica” (Morucchio 1955b), confermando con quelle scarne segnalazioni la sostanziale  insoddisfazione di fondo.

[139] Unione Fotografica 1953. Poche le eccezioni positive segnalate dai recensori; Harold Lewis, editor di “Photography Year Book”, dichiarava di essere stato “felice di rivedere per esempio Meme di Paolo Monti: una composizione di testa e spalle di ragazza veramente interessante ed originale”, ibidem. Poco soddisfacente risultò anche la successiva edizione veneziana, nella quale “nessuna opera (…) racchiude[va] in sé quella completezza di carattere richiesta dall’arte.”, Morucchio 1953d.

[140] Russo 2011, p. 132.

[141] Un’ampia selezione delle opera esposte venne pubblicata da Steichen 1953, ma senza concedere alcuno spazio agli autori italiani.

[142] Martinez 1956a; Monti 1956; non un’antologica quindi, ma un progetto sviluppato “nel tempo”.

[143] Martinez 1956b.

[144] Roiter 1956; l’articolo è riportato integralmente in Dolzani 2008, pp. 120-121.

[145]  Italo Zannier, Due generazioni, “Camera”, 1956, n. 4, aprile, citato in  Colombo C. 2003, pp. 97-98.

[146] Balocchi, Berengo Gardin, Bevilacqua,  Branzi, Del Tin, Di Blasi, Ferri, Finazzi, Giacobbi, Giacomelli, Leiss, Orsi, Persico, Roiter e Veronesi.

[147] Bricarelli 1956a. La formula riprendeva il titolo del notissimo manifesto pacifista di Romain Rolland, pubblicato a Ginevra nel settembre del 1914. “Il Corriere Fotografico”, dopo quasi dieci anni di silenzio dovuti alle restrizioni belliche e alle successive difficoltà economiche, aveva ripreso le pubblicazioni col numero di gennaio del 1952.

[148] Monti 1959c, p. 47. Già Donzelli 1955-1956, aveva proposto a modello quei professionisti, come Roiter, Monti e De Biasi, che “divennero dei professionisti mantenendosi però amatori nell’animo.”

[149] Colombo C. 1963a, “c’est avec lui que s’amorce la rupture avec un certain hédonisme photographique, de même que c’est son passage aux activités professionnelles qui a secoué l’inhibition de nombreux amateurs doués mas incapables de prise de franchir le Rubicon.  L’entreprise de Monti signifiait pour notre génération l’émancipation et la revalorisation  d’un métier que l’on tenait pour socialement et économiquement inférieur. (…) Monti reste toutefois l’exemple de celui qui réussit à conserver son intégrité à tous les niveaux de sa production, c’est-à-dire qu’il réussit à défendre à tout moment sa propre personnalité de photographe.”

[150] III Mostra Internazionale 1956. Una selezione delle opere esposte venne pubblicata in “Diorama”, 6 (1956), n. 10, luglio – ottobre.

[151] Berengo Gardin, Bevilacqua, Branzi, Camisa, De Biasi, Del Tin, Ferroni, Giacomelli, Monti, Parmiani, Roiter, Veronesi tra gli altri.

[152] Il clima di tensione in cui nacque la mostra è testimoniato anche dal rifiuto a parteciparvi di Mario Bonzuan, che in  una lettera a Giacomelli diceva motivato “da divergenze accennate nella mia stessa lettera del 18 Marzo e dall’esclusione voluta, fra gli altri, dei tre promotori del Gruppo “La Bussola” (Cavalli, Finazzi, Vender) e da altri spiacevoli retroscena Montiani e Roiteriani.”, lettera di Bonzuan a Giacomelli, datata  Venezia 28 marzo 1956,  con trascrizione del carteggio intercorso tra Bonzuan e Bruno Bruni, Segretario de La Gondola, citata in Millozzi 2017. Ad ulteriore riprova di una crisi senza ritorno, nel marzo 1957 Guido Bezzola, peraltro sostenuto da Veronesi, si sarebbe rifiutato di pubblicare su “Ferrania” le foto inviate dai membri de La Bussola, cfr. Morello 2010, pp. 444-446.

[153] Zannier 1956b.

[154] Per Morucchio 1956b si trattava più esplicitamente di “un maldestro criterio selettivo circa gli inviti che generò giusti risentimenti in ambienti qualificati e la rinuncia ad esporre da parte di due autorevoli rappresentanti della fotografia italiana.” Per quel che riguardava gli espositori aggiungeva: “A Monti forse nuoce il cattivo allestimento (frittata di pannelli e cornici). Tuttavia il suo occhio ‘mordente’ e la sua cruda espressione intellettiva, (…) creano rappresentazioni scattanti per una evoluta coscienza linguistica visiva. Oggi, tra i presenti, è il più completo fotografo.”

[155] La mostra della  Magnum proveniva dall’edizione 1956 della  Photokina di Colonia, mentre  alcuni degli autori compresi nella sezione della fotografia europea parteciparono nel 1957 a Fotografie als uitdrukkingsmiddel curata ancora da Coppens allo Stedelijk Van Abbe Museum di Eindhoven (Fotografie 1957). In quella occasione l’Italia era rappresentata da Paolo Monti (nn. 171-180: Vetro sporco, Ritratto in ombra, Roccia nr.1, Roccia nr.2, Il pittore Baj, Composizione insolita, Scultore Umberto Milani, La cometa, Natura barocca e Lichene, che apriva le tavole in catalogo) e da Fulvio Roiter (191-200, con fotografie dalle serie Sicilia, Andalusia e Sardegna e sei opere Senza titolo).

[156]  Il modello era la Biennale de la Photo et du Cinema di Parigi, che aveva avuto la sua prima edizione nel 1955 vedendo coinvolti a diverso titolo sia Martinez che Monti. I rapporti tra Crocenzi, che era buon amico di Ferroni e in contatto con Monti,  e Martinez furono però di brevissima durata e solo pochi mesi più tardi si giunse a una rottura, cfr. la puntuale ricostruzione di Paolo Morello, 2010, pp. 447-451.

[157] Va ricordato che dal luglio 1957 avrebbe fatto la sua comparsa in edicola l’edizione italiana del mensile “Popular Photography”, con Fedele Toscani tra i consulenti tecnici, cui si affiancò sin dal secondo numero Pietro Donzelli, aprendo immediatamente al grande reportage internazionale con ampi articoli dedicati alla Magnum e un’intervista ad Henri Cartier-Bresson (settembre 1957). La rivista riservava un’acuta attenzione critica anche agli autori della fotografia italiana contemporanea, quelli che un articolo di Cesare Colombo definiva Gli eroi complicati, dotati di “una grande sensibilità umana e [di] parecchie inquietudini intellettuali” (Colombo 1958), da leggersi in parallelo col suo testo dedicato ai ” poeti con lo stipendio” (Colombo 1959b)

[158]  Martinez 1957, citato in Dolzani 2008, pp. 151-154.

[159] Monti 1957d. Di diverso avviso era Turroni 1956, che bollava di “semplicismo dell’argomentazione” l’ipotesi critica di  operare una “distinzione tra due ‘correnti’ – la «Family of man» e la «Subjektive Fotografie » – che rappresenterebbero, o meglio dovrebbero rappresentare i vertici della tensione artistica contemporanea, anche di casa nostra. Nessun dubbio ‘teorico’, forse, su tale enunciazione, che però ci sembra un poco semplicistica, dato che, a voler guardare per il sottile, le correnti sarebbero più d’una, e a volte tanto confuse tra loro da non saper certo districarle con una definizione appioppata a cuor leggero.” Quella volontà di rappresentazione aperta anche alle ricerche meno convenzionali non avrebbe però segnato i programmi espositivi delle Biennali di fotografia, certo utili per l’aggiornamento della cultura fotografica italiana ma di impianto più istituzionale.

[160] Monti 1952a; tranne diversa indicazione le citazioni successive sono tratte da questo testo.

[161] Corinaldi 1956.

[162] Si vedano a questo proposito Turroni 1959 e Arcari 1961.

[163] Versione originale in italiano di Monti 1954a, in Valtorta 2008, pp. 53-55; per la  versione francese cfr. Bertolini 2004, pp. 43-45. Resta singolare l’assegnazione di Cartier-Bresson al “reportage giornalistico di tipo americano”, distinguendolo però dagli altri autori Magnum.

[164] La questione etico politica ed  espressiva, e questi ambito sono necessariamente connessi, avrebbe interessato Monti lungo tutto l’arco della sua produzione e della sua vita se ancora molti anni dopo,  riflettendo su “Cos’è la fotografia”   introduceva la dicotomia “Esattezza o verità”, anche nella variante “Esattezza e verità”, posta in relazione a un ipotetico “Osservatore/ Fruitore”, cfr. rispettivamente Monti 1978-1979; Monti 1960-1965. L’affermazione  “L’exactitude n’est pas la vérité” si doveva a Henri Matisse 1947, che a sua volta riprendeva e sintetizzava una riflessione contenuta nel diario di  Eugène Delacroix alla data del 17 ottobre 1853, cfr.  Delacroix 1893-1893, p. 246. Per quanto riguarda la datazione Monti 1978-1979, assegnata da Valtorta 2008, p. 193, “agli anni Settanta”, ritengo vada collocata alla fine del decennio per il riferimento a Cristofori 1978 e per altri elementi che sembrano rimandare al progetto einaudiano e a  Paolo Monti 1979.

[165] Zannier 1957c. Considerazioni non dissimili, e un corrispondente riconoscimento degli esiti più che positivi della manifestazione veneziana vennero espresse anche da Bezzola 1957.

[166] Bezzola et al. 1957; se ne veda il ricordo in Zannier 2019.

[167] Analoghe cautele erano state espresse da Donzelli, secondo il quale molti fotografi correvano il rischio di confondere “il realismo propagandistico con la poesia e crediamo di fare opera d’arte nel fotografare i diseredati con uno stile documentaristico che ha i suoi maestri negli oscuri reporters  delle varie agenzie Associated Press o Wide World.”, Donzelli 1955-1956.

[168] Monti, in Dal Bo [1981] 1997. Restava singolarmente esclusa da questo brevissimo elenco la ben nota serie di foto della jam session nell’appartamento newyorchese di William Eugene Smith, realizzata nel corso del viaggio negli Stati Uniti fatto in compagnia di Romeo Martinez nell’aprile-maggio 1965 (tav. 065) . Su quella mitica serie di incontri e registrazioni si veda Stephenson 2009. Alcune di quelle fotografie, provenienti dall’Archivio Romeo Martinez, sono state pubblicate in Dolzani 2019.

[169] Patellani 1943.

[170] Arcari 1961, p. 76. Per un’ampia ricostruzione delle variate posizioni italiane in quegli anni si vedano Regorda 2010; Russo 2011.

[171] Arcari 1961 e la sintesi della discussione successiva in Atti 1959 1961, pp. 85-89.

[172] Monti 1959a. La discussa mostra curata da Edward Steichen aprì a New York nel 1955 avendo poi ampia circolazione anche in Italia, dove venne esposta  a Roma nel 1956 quindi a Firenze, poi  al PAC di Milano dal 18 febbraio al 22 marzo 1959 per iniziativa di Lamberto Vitali; fu poi a Torino, Palazzo Madama, dal 28 aprile al 17 maggio successivi. Poiché Monti la collocava a gennaio si può supporre  che questo scritto venne redatto a  qualche mese di distanza, forse in occasione della II Mostra Internazionale Biennale di Fotografia di Venezia, che si tenne tra ottobre e novembre, con una sezione dedicata a “Life”. Sulla ricezione italiana della mostra si veda Russo 2011, pp. 175-178. A qualche anno di distanza, nel 1964,  un pool di istituzioni internazionali produsse una mostra itinerante di analogo argomento e respiro, ma di non altrettanto successo, sul tema Was ist der Mensch? per celebrare il centoventicinquesimo anniversario dell’invenzione, con 515 opere di 266 fotografi di 29 paesi; tra i promotori vi furono anche i Musei Civici torinesi ma non risulta poi che l’esposizione venisse ospitata in città.

[173] Monti 1959a. Pochi anni dopo quella stessa definizione retorica sarebbe stata messa in forse, poiché “purtroppo molti balbuzienti e reticenti testimoni hanno resa sospetta questa qualifica.”, Monti 1963c.

[174] Monti 1959c, p. 42. Si veda anche infra p. 108, NOTA 538.

[175] Monti 1960-1965.

[176] Quella fu l’ultima edizione, poiché nel 1967, per ragioni anche economiche, l’Amministrazione Comunale decise di non sostenere oltre l’iniziativa, che sarebbe poi stata ripresa, con caratteristiche non troppo dissimili ma come unicum, con le manifestazioni di Venezia ’79 La Fotografia. In quell’occasione un suo Manifesto del 1971 venne compreso nella sezione dedicata alla Fotografia italiana contemporanea (Zannier 1979b, p. 15), mentre – pur invitato – Monti non prese parte alla serie di workshop organizzati tra luglio e settembre.

[177] Martinez 1959 citato in Dolzani 2008, p. 141 nota 3.

[178] Monti 1957d.

[179] Strettamente connessa a questo contesto la presenza a Venezia nel 1961 di Walter Boje, fotografo tedesco specializzato nella tecnica del colore e capo dell’Ufficio Pubblicità delll’Agfa, al quale si deve una bella foto di gruppo con Fritz Gruber, Man Ray, Ugo Mulas e Paolo Monti al caffè in Piazza San Marco, cfr. Paoli 2016, p. 25.

[180] V Mostra Biennale 1965. Quest’ultima edizione, sempre per la cura di Martinez, era in tono decisamente minore anche se presentata come “un naturale completamento delle precedenti, volta com’è ad illustrare determinati aspetti fotografici che si distaccano da quelli puramente artistici o fotogiornalistici, sui cui precipui valori espressivi sì era finora posto l’accento” (ibidem). In quella prospettiva si collocava anche la sezione dedicata all’AFIP, nella quale di potevano trovare “fotografie utilizzate esclusivamente nel campo editoriale e pubblicitario”, ma il vero obiettivo generale, sostenuto e confermato dalla presenza produttiva di Agfa e Kodak, era la presentazione e valorizzazione “dei progressi della tecnica del colore per la quale una perfetta riproduzione è un elemento indispensabile di valorizzazione del fattore espressivo.”, ibidem.

[181] Nonostante i suggerimenti di James Thrall Soby (che lo definiva “very fine”) Walker Evans non sarebbe stato selezionato neppure da Lamberto Vitali per la Triennale del 1960, cfr. Paoli 2015.

[182] Il lavoro di Frank, ampiamente celebrato da Steichen nella mostra Post War European Photography del 1953, dove gli era stata dedicata un’intera “parete con esempi del suo lavoro che è più esteso di quello di ogni altro espositore” (Red. 1953b) e ben presente in The Family of Man,  era stato segnalato da Zannier 1957b ma non citato da Arcari 1961 né da Tedeschi 1967 nella sua pur ampia rassegna sui libri fotografici pubblicati in Italia dal dopoguerra, sebbene l’edizione italiana di The Americans (Frank 1959) fosse stata oggetto di una recensione sulle pagine di “Ferrania” nella quale si rilevava che “la luce e l’angolazione dell’inquadratura sono sfruttati con finezza. Puntando sul montaggio interno degli elementi a disposizione, più che abbandonandosi senza calcolo all’ispirazione delle cose, Frank si compone uno stile rigoroso e meditato, che mai sfuma nel vago illudendo e deludendo. Chè la sua cultura di estrazione europea lo aiuta a sistemare il materiale lungo una linea precisa; ma non a violentarlo. Gli americani di Frank non sono inventati.”, Bolzoni 1960a.

[183] Monti 1963c; tranne diversa indicazione le citazioni seguenti sono tratte da questo testo.

[184] Bezzola 1960b. Come ha notato Dolzani 2008, p.207, “Non ci sarà sulla rivista altro riferimento a questa edizione o alle Biennali che si terranno negli anni successivi.”

[185] Il testo venne riportato integralmente in Red. 1953a. Non corrispondere quindi al vero che “la sua [di Roiter] prima mostra” fosse stata quella di Treviso del 1953 (Morello 2002, p. 18).

[186] Monti 1953a. Roiter si sarebbe ricordato di quella definizione, facendola propria senza indicarne l’autore originario, nel testo di  presentazione di Roiter 1977, pp.n.n.  La Galleria, aperta nel 1950 da Celio Perazzetta venne chiusa definitivamente nel 2009.

[187] Monti 1952b, poi ripreso in Monti 1952c.

[188] Monti 1954d; anche in quella occasione avrebbe rivendicato il suo “interesse indiscriminato per immagini tra loro differentissime.”

[189]  Lettera a Ferroni datata 25 agosto 1954, citatata in Morello 2010, p. 105. Ancora nell’intervista rilasciata a Maurizio Capobussi (1975), sintetizzando i diversi trattamenti necessari per le stampe a tono alto o a tono basso avrebbe concluso che “in definitiva ogni stampa è unica.”

[190] “Sono contento che Cavalli scriva di te sul “Progresso fotografico” tu te lo meriti perché hai molta passione e soprattutto perché hai già raggiunto ottimi risultati come ‘cacciatore di immagini’ (…). Io, personalmente, sono tiranneggiato da due diverse tendenze, quella del cacciatore e quella del costruttore.”, lettera di Monti a Mario de Biasi datata 5 novembre 1952, citata in  Morello 2003b, p. 20. Monti adottava qui le due categorie utilizzate da Cavalli nella lettera a De Biasi, ma come è noto la definizione di sé quale “cacciatore di immagini” risaliva a Pagano 1938, che avrebbe potuto trarla dal giudizio leopardiano sullo stile di Ovidio, cfr. Battaglino 2018.

[191] Lettera a Ferroni datata 21 ottobre 1954, citata in Morello 2010, p.107.

[192] “l’épreuve photographique, image objective ‘subjectivée’, est alors une représentation qui retient seulement certains aspects, certaines relations de la réalité. Si l’on admet, ce qui est indéniable, qu’avec son découpage de l’espace, son arrangement des formes, son rendu des valeurs tonales, la photographie est bien différente de la réalité qui lui a donné naissance mais dont elle est cependant l’image, on saisit mieux ce qu’abstraire veut dire.”,  Monti 1964a.

[193] Da una intervista di Angelo Schwarz a Monti (Schwarz 1978), poi raccolta in un volume che l’autore dedicava allo stesso Monti e a Luigi Crocenzi. Da rilevare, quale nota marginale, ai limiti del pettegolezzo, che l’uso reverenziale del “lei” dell’intervista originaria venne sostituito dal più colloquiale “tu” nell’edizione collettanea.

[194] In Schwarz 1978. Oltre all’understatement montiano, che lo induceva a proporsi quasi come un semplice artigiano nonostante la consapevolezza del ruolo da lui svolto e della sua opera, va sottolineato come tra queste diverse interpretazioni ‘tecniche’ Monti assegnasse grande importanza proprio alla fase conclusiva della stampa, nella quale il dialogo col materiale sensibile si faceva particolarmente serrato. Una diversa e contrastante testimoniaza sul suo modo di operare è stata fornita da Andrea Emiliani: “E qui imparammo subito a vedere una cosa per me eccezionale, e cioè che la foto che Monti operava era fin dal negativo – e cioè dalla sua vera imprimitura – assolutamente la stessa che ne discendeva nella stampa.”,  Emiliani 1983, p.11.

[195] Appunto manoscritto non datato, pubblicato in  Valtorta 2008, p. 187; la citazione di Monti – qui evidenziata in corsivo – è tratta da  Claudel 1933: “Alors nous comprendrons le véritable sens de ces mots: hasard, nécessité, mouvement, développement, unité, diversité (…) car la matière ne se soustrait au néant que par le mouvement vers une forme”.  Segnalo qui che un breve testo di Claudel dedicato alla fotografia (Claudel 1947) era stato pubblicato su “Ferrania” nella traduzione di Giulia Veronesi.

[196] Cfr. Serena 2013, t.2 e p. 119. Il precedente numero portava in copertina uno dei più noti ritratti di Meme (tav. 029). La consuetudine di riprendere panni stesi al sole quale pretesto di composizione grafica e tonale era piuttosto diffuso in quegli anni, come mostrano alcune fotografie dei Fratelli Pedrotti, di Giuseppe Cavalli, Federico Vender e Vincenzo Balocchi, cfr. Bianco su bianco 2005, pp. 113-115, 117.

[197] Eco 1961.  Si veda anche il testo corrispondente alla NOTA 340.

[198] Già nel 1942 il Department of Photography del MoMA aveva curato la circuitazione di How To Make a Photogram, con opere  realizzata da docenti e allievi della School of Design di Chicago sotto la direzione di Moholy-Nagy, George Kepes e Nathan Lerner, mentre una delle mostre del 1951 fu Abstraction in Photography (nessun italiano presente) e nel 1960 The Sense of Abstraction in Contemporary Photography  (17 febbraio – 10 aprile 1960)  (nessun italiano presente). Anche in Postwar European Photography, 1953, tra i lavori degli italiani (Giuseppe Cavalli, Davide Clari, Piero Di Blasi, Piero Donzelli, Federico Vender)  riscossero particolare interesse le “abstract photographs” di Luigi Veronesi.

[199] Monti 1953b. Per il fotogramma cfr. tav. 062. Come suggerisce più che esplicitamente il richiamo agli “amici milanesi”, era Piero Donzelli l’interlocutore privilegiato di quella polemica, non certo  Morucchio, come riteneva Morello 2010, p. 82.

[200]  La Sezione era nata in quello stesso 1953 per iniziativa di Ferruccio Leiss, Virgilio Guidi, Berto Morucchio e Carlo Cardazzo e faceva riferimento alla galleria di quest’ultimo, tanto che le mostre fotografiche entrarono organicamente nel calendario espositivo della Galleria del Cavallino,  cfr. Millozzi 2017. Restano quindi da comprendere le ragioni per cui la personale di Monti venne allestita in una sede diversa.

[201] Morucchio 1953c.

[202] Paolo Monti 1954.  La personale era compresa nell’ambito della IV Rassegna Nazionale di Arte Fotografica, 1-15 settembre 1954,  organizzata dal locale club fotografico “Foto 0-23”, molto attivo per gran parte degli anni Cinquanta.

[203] Monti 1952b, poi ripreso in Paolo Monti 1954 .

[204] Citato in Morello 2002, p. 21.  Roiter avrebbe risposto ricordando la consuetudine quasi quotidiana con Monti ma mantenendosi ben lontano da ogni sospetto di filiazione:  “Ci siamo formati a vicenda, fotograficamente”, ricordava in una lettera del 29 settembre 1953, citata in Morello 2002, p. 39, nota 2. Analogo il senso della dedica autografa posta alla copia di Venise a fleur d’eau: ” A Paolo Monti/ e agli anni che ci/ hanno visto ‘fotograficamente’ / e felicemente insieme./ Meolo 4 dic. 1954”.

[205] Lettera di Ferroni a Giulio Parmiani datata  17 settembre 1954, citata in Morello 2010, p. 106. Un’interpretazione analoga sarebbe stata fornita anche da Camisa 1958 che riconosceva nei lavori di Monti “una aspirazione quasi simbolistica: una fuga dalla realtà entro le regioni della visione, un rifiuto o una trasfigurazione della realtà dopo averne ricavato quanto in essa v’è di legato all’uomo o alla natura in un dato momento.” Morello 2002, p. 21, ha rilevato opportunamente che “la dimensione onirica delle fotografie di Monti è un fatto oggi trascurato, ma del tutto evidente agli occhi dei contemporanei.”

[206] Lettera di Monti a Ferroni, datata 25 agosto 1954, pubblicata in Morello 2010, pp. 105-106. Quella sua insofferenza, quasi scostante nella propria orgogliosa consapevolezza,  era ribadita nel testo di presentazione della sua personale romana dello stesso anno: “Persuaso che le mie fotografie non a tutti possono piacere, ammetto subito che gli eventuali dissenzienti sono pienamente giustificati; vorrei però aggiungere che non a tutti la natura appare arcadica, gli uomini felici e Venezia una divertente città turistica.”,  Monti 1954d.

[207] Se ne veda il regesto in Cavanna, Paoli 2016, pp. 292-299.

[208] Monti 1955c.

[209] Negli stessi anni due fotografi della generazione successiva come Giacomelli e Migliori parteciparono rispettivamente a 18 e 3 personali ma a 138 e 137 collettive.

[210] Monti 1954c.

[211] Zanelli 1954. Nella testimonianza di Zannier “la mostra fece subito scalpore, anche per i criteri nuovi di giudizio, al di fuori delle combriccole fotoamatoriali”, cfr. Neorealismo e fotografia 1987. Il ‘manifesto’ del Gruppo venne pubblicato in Gruppo friulano 1956. Si vedano anche le notazioni autobiografiche contenute in Zannier 2000.

[212] Lettera di Fiamma Vigo a Monti, datata 3 settembre 1955, su carta intestata “Numero arte e letteratura”, (#  Vigo 1955).  Non corrisponde quindi al vero la ricostruzione a suo tempo proposta da Lenzi 2003, che ipotizzava in quella vicenda un ruolo attivo di Berto Morucchio. La storia della Galleria è stata ricostruita in Fiamma Vigo 2003.

[213] FIAF 1949, che costituiva il “Catalogo” della mostra. L’opera di Monti Inverno ad Anzola (n. 141) non venne né pubblicata né premiata.

[214]  Citato in Turroni 1959, p. 37; si veda anche Donzelli 1950a, mentre a p. 7 dello stesso numero si pubblicava Spiel, una delle stampe di Chargesheimer tratte  da pellicole termicamente manipolate. Si sarebbero dovuti attendere ancora molti anni prima che “Il Corriere Fotografico” (Bricarelli 1956b) pubblicasse quelle fotografie su una testata più tradizionalista,  ospitate nella rubrica  Fotografi d’oggi, seguite da quelle di Édouard Boubat e Otto Steinert (settembre 56), Jean-Pierre Sudre (dicembre 1956) e René Burri (maggio 1957).

[215] Mostra 1951. L’iniziativa aveva avuto il sostegno dell’Istituto Lombardo di Scienze, Lettere ed Arti, dell’Accademia e degli Amici di Brera, quindi di Lamberto Vitali.

[216] Donzelli 1951.

[217] Ibidem.

[218] Monti 1952a.  Il pieghevole dichiarava esplicitamente che “Il Circolo della Gondola presenta l’Unione Fotografica, Associazione Internazionale Manifestazioni Fotografiche”. “L’Unione Fotografica – indicava la scheda – non è né un Circolo né un Club che desideri fare proseliti, e neppure un gruppo chiuso col proposito di imporre un proprio gusto artistico. In effetti le opere esposte in questa  Mostra (…) vogliono essere una dimostrazione di larghezza di vedute, obbiettività e spirito aperto alla più ampia libertà di espressione, sempre però sulla base di quell’elevato contenuto artistico che anima i fondatori della Unione Fotografica ed i suoi corrispondenti scelti fra i maggiori cultori della fotografia;  Monti vi espose  Temporale a sinistra, Gondola, Ghetto nuovo, Meriggio bianco e due Riflessi.

[219] ibidem.

[220] Monti 1953c.

[221]  Balocchi, Bolognini, Bonzuan, Branzi, Cavalli, De Biasi, Del Tin, Donzelli, Ferroni, Finazzi, Leiss, Monti, Orsi, Parmiani, Persico, Roiter, Scattola, Vender e pochi altri.

[222] Va qui segnalata la novità della locuzione “fotografia d’arte”, che nelle intenzioni avrebbe dovuto sostituire – ideologicamente – la frusta e vituperata categoria “fotografia artistica”.

[223] Cavalli 1953. A questa iniziativa la RAI dedicò due trasmissioni con interviste a Cavalli, Monti, Parmiani e Balocchi. Come ha ricordato Santoro 2019, la Galleria era stata diretta dal fratello di Giuseppe, Emanuele Cavalli, e nel 1951 aveva già ospitato una mostra de La Bussola.

[224]  Monti 1953b.

[225] Nèvola 1953, cr. Nota 199 Monti 1953b. Per il fotogramma cfr. tav. 062.

[226] Monti 1953b.

[227] Monti 1954a, da confrontare con il dattiloscritto originale in italiano pubblicato in Valtorta 2008, pp. 53-55.

[228] Monti 1955b, con traduzione in inglese del testo, posta a scorrere al piede della pagina. Poiché l’impaginazione si doveva a Monti risulta interessante, e certo con significato critico, considerare sia la sequenza che il dimensionamento delle immagini, come nel caso di Pietro Donzelli (t.48), sottodimensionato rispetto ad altri autori, tra i quali risultava anche Dino Sala, all’epoca collaboratore di Monti e registrato allo stesso indirizzo di studio.

[229] Donzelli 1955-1956.

[230]  Il livello insoddisfacente della critica fotografica italiana venne stigmatizzato anche da Camisa 1956.

[231] Donzelli 1956.

[232]  La formula era stata utilizzata in Monti 1955b.

[233] Quella distinzione troppo semplicistica venne contestata da Turroni 1956.

[234] Casiraghi 1956.

[235] Camisa 1956.

[236] Cavalli 1957; analoghe riserve furono espresse anche da Fumo 1956, per il quale “Da Paolo Monti ci si attendeva di più. La sua opera migliore è Perpetua, ottimamente realizzata nella composizione e nei toni.” A partire dal 1958 la mostra si sarebbe denominata Biennale internazionale della fotografia ovvero Biennale Fotografica Internazionale, ma anche, per # Monti 1958,  “Biennale Intern. della Fot. d’Amatore, che nel volgere degli anni, alternandosi con la Biennale di Venezia dedicata ai professionisti, potrà completare il periodico panorama della fotografia mondiale.” L’edizione del 1958 sarebbe stata condotta in collaborazione con “Camera”; con l’Unione Fotografica quella del 1960, che venne successivamente esposta anche a Milano, alla Galleria d’Arte Moderna, dal  4 al 18 dicembre 1960.

[237] “Anche Steinert era atteso per l’inaugurazione, ma poi non venne”, cfr. la lettera di Giacomelli a Camisa del 22 luglio 1956, citata in Colombo C. 2007, p. 24.

[238] Cavalli si riferiva verosimilmente a Curato/ Parroco di campagna, 1954 , tav. 063.

[239] Lettera di Giacomelli a Camisa datata Senigallia, 5 agosto 1956, in Morello 2003a, p. 36.

[240] Lettera di Piergiorgio Branzi a Camisa datata Firenze, 26 agosto 1959, in Morello 2003a, p. 207.

[241] Cfr. Guerra 2008, p. 43.

[242] Monti 1966. Con tutta evidenza il conflitto doveva essersi da tempo ricomposto, a testimonianza della volubilità e della contingenza di quelle diatribe.

[243] Morucchio 1955a, che a proposito di manovre eticamente discutibili aggiungeva: “E dobbiamo concludere che quel timore ventilato da più parti circa la parzialità del giudizio dei fotografi componenti la giuria, e che ha spinto qualche buon autore a inviare sotto mentite spoglie, aveva qualche fondamento?  Poiché penso che anche nel campo fotografico assieme al talento conviva la vanità e il gusto del predominio, per cui, molto spesso, invece di Gruppi di studio e di tendenza estetica si costituiscono Gruppi di clientele manovrabili, mi sembra che la critica, oltre a non essere panegirico, debba intervenire, pur col suo margine di approssimazione, a riequilibrare l’azione discriminatrice delle varie iniziative in detto campo.”

[244] Citata in Chiti 2001.

[245] Lettera di Giacomelli a Camisa datata Senigallia, 21 gennaio 1957, in Morello 2003a, p. 68. Erano anni di contrasti anche con Camisa, che Branzi designava ironicamente come “tuo ex-amante (leggi Monti)”, ivi, p.109. Nel dicembre 1957 Giovanni Massara aveva scritto a Camisa, pregandolo di contattare informalmente Monti per proporgli di far parte della giuria del IV Concorso Internazionale Fotografico Orso d’Oro di  Biella, 26 ottobre-9 novembre 1958 (cfr. Morello 2003a, p. 114). La giuria, costituita da Massara, Monti e Martinez assegnò poi il primo premio a Camisa,  per questo preso in giro da Branzi (“Ma cosa gli farai a Monti!”, ivi, p. 130).

[246] Citato in Tani 2007, p. 19. Nel 1956 Camisa aveva affidato al “dott. Monti”, per la stampa 50×60, due sue fotografie (Apparizione e Siesta, 1955), da presentare alla III Mostra internazionale di Venezia, a giugno (Morello 2003a, p. 25). Tale pratica non era certo rara, come si ricava anche da Zapponi 1956: “ la personalità di Monti [presente in giuria], vivissima nel nostro campo fotografico, traspare nella scelta delle opere, tanto da far sospettare che molti autori avessero già pronta la fotografia ‘alla Monti’ per qualche eventualità che ora si è presentata.” A proposito di competenza dei  recensori merita leggere Pazienti 1958, che parlando della giuria di quella edizione la descriveva “composta da eminenti personalità del campo dell’arte quali il pittore Gastone Breddo, il fotografo Gualtiero Castagnola, lo scultore e fotografo Paolo Monti, il critico d’arte Guido Parmiani  ed il giornalista Mario Rizzoli.”

[247] Branzi 2001.

[248] Al di là delle burrascose vicende associative i legami e le influenze reciproche tra i diversi componenti del gruppo rimasero ben salde se Mario Giacomelli fu portato a realizzare una letterale riproposizione a colori della notissima Scala di Ferroni, del 1950. La fotografia di Giacomelli, con una improbabile datazione al 1984,  è stata resa nota da Serge Plantureaux, I went to the Moon: Pages From Mario Giacomelli’s Colorful Notebook, “Weekly Transmission”, N°50, Thursday 15th December 2016, online www.plantureux.fr; il documento non è più accessibile al nuovo indirizzo https://sergeplantureux.blog/.

[249] Lettera di Ferroni a Fulvio Roiter datata 21 marzo 1955,  in Morello 2003c, p. 33.

[250] Citata in Morello 2004, p. 232. In quel contesto va collocato anche il passaggio di Mario Bonzuan da La Gondola a La Bussola. In quella occasione  gli scriveva Cavalli, “ci deve essere qualcuno che semina zizzania, certo che i veneziani non sono da qualche tempo molto cortesi nei miei riguardi.”, lettera di Cavalli a Bonzuan datata Milano 8 luglio 1955, in Millozi 2017.

[251] Lettera di Cavalli a Camisa, data  Senigallia 21 novembre 1956, in Morello 2003a pp. 61-64.

[252] L’ironia di Cavalli lasciava affiorare tutta la sua passione cinematografica, qui venata di una buona dose di cattiveria: l’attore messicano Armendariz, che condivideva con Martinez un bel paio di baffi e qualche tratto somatico, aveva partecipato in quello stesso anno alla lavorazione del film The Conqueror,  prodotto da Howard Hughes con John Wayne nel ruolo di Gengis Khan, poi considerato uno dei cinquanta peggiori film di tutti i tempi. Così  Branzi descriveva Martinez: “L’impressione che ne ho avuta non saprei definirla in poche parole. Certo loquace e leggermente fanfarone lo è. Ma non è uno stupido, e quello che ha di bello è che le cose le capisce prima che gli si dicano.”, Lettera di Branzi a Camisa, datata 15 novembre 1956, in Morello 2003a, p. 59.

[253] Quel clima da guerra fredda toccava anche il piccolo mondo della fotografia, come conferma un commento di Carlo Stucchi a proposito del fatto che “La fotografia esigerebbe un impegno totale, anzi totalitario, esigerebbe serietà e tetraggine, così da chiudere gli occhi alla realtà buona e gioconda per vedere, nei campi, non le primule ma lo sterco. (…) Ma (…) è pur necessario dire una buona volta la verità: tutto questo agitarsi è il cavallo di Troia che serve a introdurre la propaganda marxista fra la moltitudine disattenta degli utili idioti. Esagerazioni? Niente affatto. Per convincersi basta esaminare certe mostre o certi concorsi (…) e leggere certe riviste, magari edite da complessi capitalistici. Noi – e dico noi perché siamo in molti a pensarla così – amiamo la fotografia, amiamo l’arte fotografica, ma non amiamo il neoconformismo della fotografia né quello dei carri armati.”, Stucchi 1957a, p. 28.

[254] Quanta distanza con le cortesie di soli due anni prima: “A te tanti saluti carissimi come pure a don Peppino amatissimo” scriveva Monti a Ferroni il 19 maggio 1954 (Morello 2010, p. 81), mentre risaliva solo all’anno precedente il bel ritratto di Monti fatto da Cavalli a Pellestrina, con dedica “Al «Dottor Sottile» molto caramente”, (tav. 070). Il sorprendente (o “esilarante”, per Monti) avvicinamento tra il cattolico Cavalli e il comunista Crocenzi era durato solo pochi mesi.

[255] Lettera di Giuseppe Möder a Camisa datata Pescara 22 novembre 1956, in Morello 2003a, p. 65. Nella testimonianza fornita da una lettera di Alessandro Novaro a Martinez dell’11 ottobre 1957 (Zannier 2006, p. 16) relativa alla II Biennale internazionale di fotografia per invito, patrocinata da “Camera” di Pescara, Möder su consiglio di Novaro avrebbe “rinviato indietro le opere dei componenti della Bussola, salvo quelle di Branzi e di Giacomelli dietro consiglio di Monti, e le ha sostituite con quelle di Monti, Parmiani, Ferri, Migliori, Giovannini, Piergiovanni, Cantelli”.  Ricordo che Giovannini, Migliori e Parmiani appartenevano al Circolo Fotografico Bolognese.

[256] Lettera di Camisa a Möder, datata Milano 31 ottobre 1956, in Morello 2003a, p. 56.

[257] Guerra 2008, pp. 67-70. Si veda anche Baracchini Caputi 1998 che confermava la consuetudine di alcuni di inviare la stessa fotografia a vari concorsi, ma con titoli diversi, da qui la condizione posta in molti casi di presentare opere inedite, ciò che dimostra quanto le iniziative fossero rivolte agli addetti ai lavori, in un circolo chiuso e vizioso. Per il pubblico di sedi diverse quelle fotografie sarebbero state necessariamente inedite, per definizione.

[258] Lettera di Möder a Camisa datata Pescara  19 novembre 1958, in Morello 2003a, p. 143.

[259] Stucchi 1957a.

[260] “the first ever presentation of Italian photography in the United States”, scriveva  Pelizzari 2011, p. 127 ma l’informazione non corrisponde al vero poiché una Mostra della fotografia italiana si era già tenuta nella stessa sede nel  maggio del 1953, cfr. Russo 2011, p. 132.

[261] Pollack 1959, p. 628. Fotografo, curatore e storico della fotografia, nel 1962 Pollack, sarebbe diventato consulente del Worchester Art Museum  dopo essere stato per dodici anni il “Curator of Photography” all’Art Institute di Chicago. Nell’edizione originale del volume (1958) la sezione comprendeva, per l’Italia, foto di Del Tin, Monti (Lago alpino, 1954; La gondola della morte, 1956; Asfalto, 1956, già pubblicata in “Fotografia”, 11, 1956, p. 6) e Roiter, ai  quali si aggiunsero nell’edizione italiana Grignani, Mulas e Pozzi Bellini. In particolare Asfalto (tav. 071) ebbe lunga fortuna critica: venne pubblicata nel “Foto Annuario Italiano” del 1963, (CFM  1963, p. 198), edito anche come La fotografia oggi quale edizione fuori commercio per gli abbonati alla “Rivista dell’arredamento” dello stesso editore. Il volume di Pollack venne recensito con ampie riserve da Newhall 1960, per il quale “For its wealth of illustrations, The Picture History of Photography should be on the shelves of every art historians library. Nothing like it has been published since the long out-of-print Histoire de la Photographie of Raymond Lécuyer, a folio volume which it greatly resembles. Both books admirably illustrate 19th century contributions; both are weak in their treatment of the 20th  century. (…) It is not our purpose to catalogue the errors which have crept into the text and captions; we understand that they have been corrected in a second printing. Although we are disappointed that the text does not measure up to the standards of scholarship which the art historian expects, we are grateful to Mr. Pollack for making available a superb corpus of well-reproduced illustrations. If the field of the history of photography is to attract scholars, there must be abundant material available for their study outside the walls of the few museums which have collections. For that purpose, Mr. Pollack’s book is indispensable.”  L’edizione italiana ebbe un’attenta e ampia recensione di Francesco Bolzoni, 1960b, mentre fu molto critica quella di Donzelli 1960, così come il commento, tardivo ma per altri versi interessante, di Turroni 1961. Ancora in occasione della pubblicazione di una nuova edizione ridotta (New York: Harry N. Abrams, 1977) Colombo L. 1979 dichiarava che “la qualità di storico di Peter Pollack non ci ha mai convinto.” Buon ultimo venne Carlo Bertelli, 1993, che avrebbe ricordato il volume di Pollack ma citando il titolo in forma assolutamente fantasiosa (History of Photography from Antiquity to Today [sic]) e fornendo un’errata data di edizione (1961).

[262] “Bien qu’il soit prématuré d’établir dans quelle mesure et par quel choc en retour les idées dominantes introduites par ce groupement aient abouti à la volonté de rupture manifestée surtout par la jeune génération, on peut croire que sa doctrine n’est pas périmée dans tous ses aspects, de même que l’on ne peut nier dans son ensemble la valeur de ses enseignements. Le conflit entre la tendance qui est en voie d’affirmation et celle qui l’a précédé – antagonisme qui nous semble être aussi d’ordre métaphysique, même si cet aspect de la question a été généralement escamoté – ne doit pas nous faire oublier que, sans le lyrisme de Cavalli et de Balocchi, le sens d’abstraction et le graphisme de Veronesi, sans les définitions typiques dans le domaine des valeurs tonales de Leiss et de Vender, la photographie italienne aurait difficilement franchi l’impasse dans laquelle elle se trouvait depuis de très longues années. A l’époque où les réussites de ce groupement commencèrent à s’imposer à l’attention comme sur le terrain des compétitions, peu ou rien ne pouvait lui être opposé.”,  Martinez, Monti 1958.

[263] Rey [1908] 1925.

[264] Zannier 1956c.

[265] Citato in Racanicchi 1958. Segnaliamo qui che questa concezione – si direbbe fondamentale e fondativa – sarebbe rimasta caparbiamente immutata nel tempo se ancora nel 1998 Michele Ghigo, a sua volta Presidente onorario FIAF,  avrebbe parlato di fotografia come “intelligente passatempo” (Russo 2011, p. 274 nota 49). Da quel duro articolo di Racanicchi derivò l’incontro con Pietro Donzelli e la collaborazione del critico torinese con “Popular Photography Italiana”, cfr. Red. 1975.

[266] Turroni 1959, p. 25. L’analisi sarebbe stata confermata da Bezzola 1963, per il quale la fotografia “delle mostre, dei dilettanti evoluti, dei semidilettanti, nel suo complesso rispecchia abbastanza bene la classe da cui esce, vale a dire ciò che gli inglesi chiamano lower middle class, piccola e piccolissima borghesia di città e di provincia.”

[267] Racanicchi 1958, p. 8. La definizione categoriale ebbe immediatamente successo e il termine venne ripreso da Zannier 1958.

[268] Colombo C. 1959b.

[269] Donzelli 1959.

[270] Monti 1959c, p. 47. In una lettera datata Ancona, 23 novembre 1959 Piergiovanni  scriveva  a Monti a proposito della “inutilità (anzi pericolo per il fotografo) di farsi prendere la mano da questa mania delle continue personali. C’è gente che tiene una personale al mese; sempre la stessa insalata condita con lo stesso olio! Stufi dei saloni, non contenti delle troppo numerose mostre che si tengono con ritmo quasi quindicinale, si buttano alle personali con tale affanno che rischiano di coprirsi di ridicolo – Fatico a capirli!”, # Piergiovanni 1959.

[271]  #  Monti 1958. Per la datazione del testo all’ottobre-novembre 1958 cfr. Paoli 2016, p. 34.

[272]  Gilardi 1976, p. 37.

[273] Bezzola 1962.

[274] Turroni 1959, p. 36.

[275] Ancora dieci anni dopo Gilardi sarebbe stato tra i protagonisti del Primo Incontro Nazionale di Fotografia,  organizzato dal CIFe – Centro Informazioni Ferrania, che si tenne a Verbania, dal 31 maggio al 2 giugno 1969 in concomitanza col XXI congresso della FIAF. Nel corso del ‘vivace’ dibattito che si svolse in quell’occasione, specificamente dedicato – ormai fuori tempo massimo – a La funzione del fotoamatore, si consumò l’ennesimo, ulteriore duro scontro tra l’universo FIAF e il fronte dei fotografi ‘impegnati’, orientati verso una nuova concezione della pratica fotografica, fortemente connotata in senso politico. Si vedano Colombo L. 1969; Russo 2011, pp. 261-264; Cavanna 2019.

[276] Steiner 1954, ora in Steiner 1978, pp. 80-81. Certo quel riferimento alla “finta bellezza di un muro ormai troppo rovinato” evocava irresistibilmente certi lavori di Monti.

[277] Gilardi 1961.

[278] Bezzola 1966. Per una ricognizione delle condizioni generali dell’attività fotografica in Italia si rimanda a Russo 2011 e D’Autilia 2012.

[279] Colombo C. 1959b.

[280] Monti 1966b, curiosamente pubblicato in Valtorta 2008, pp. 96-98, come “dattiloscritto non datato, databile alla metà degli anni Sessanta”. Allo stesso contesto va riferito  Monti 1966a.

[281] Verso la fine degli anni Sessanta avrebbe partecipato come giurato a iniziative in parte diverse, che si provavano a coniugare (anche come occasione di stimolo reciproco) mondo professionale e amatoriale quali Fotografi 1967 a Trento ed Europa 1968, promossa dalla Azienda Autonoma di Turismo di Bergamo, sostenuta da “Camera”, “Popular Photography Italiana”, “Foto Film”, e da “Sovetskoje foto” di Mosca e “Fotografie” di Praga. All’invito risposero 302 fotografi inviando 2.503 opere. La giuria composta da Antonio Arcari, Vaclav Jiru, direttore di  “Fotografie”, Monti, Alla Porter, redattore di “Camera”,  e Piero Racanicchi, scelse 295 fotografie e  assegnò quattro premi, oltre a celebrare Josef Koudelka, a cui venne dedicata la copertina del catalogo (Straznice, 1965, dalla serie Cikàni). Koudelka faceva parte del gruppo di sette fotografi invitati a esporre da “Camera” (10 foto della serie) e fu quella per lungo tempo una delle sue rare occasioni espositive, poiché il suo reportage fotografico sull’invasione russa di Praga dell’agosto precedente lo avrebbe obbligato all’anonimato e poi all’espatrio nel 1970.

[282] “Ad ogni modo le assicuro, egregio dottore, che la parte migliore ed attiva della Gondola è incondizionatamente con Lei, e quindi per questi soci e per il nome della Gondola, La prego calorosamente di aver un po’ di pazienza e di non abbandonarci”, scriveva Gianni Berengo Gardin a Monti, lettera datata Venezia Lido, 22 gennaio 1959, (#  Berengo Gardin 1959).

[283] Lettera di Vittorio Piergiovanni a Monti datata Ancona, 23 novembre 1959 (# Piergiovanni 1959).  Da Ancona Piergiovanni, che era stato socio de La Gondola, teneva le fila coi giovani veneziani ma anche con Parmiani a Bologna.

[284] Lettera di Libero Dell’Agnese a Monti, datata Venezia 7 gennaio 1960 (# Dell’Agnese 1960).

[285] Lettera di Giuseppe Bruno a Monti, datata Mestre 14 01-1960 (# Bruno 1960).

[286] Lettera di Piergiovanni a Monti datata Ancona, 17 gennaio 1960 (# Piergiovanni 1960).

[287] Lettera di Monti a Dell’Agnese, datata Milano, 18 gennaio 1960 (# Monti 1960).

[288] La lettera, datata Pisa, Museo Nazionale, Istituto di Storia dell’Arte, 15 novembre 1959 (# Ragghianti 1959), riprendeva i contenuti dell’appello pubblico rivolto da Ragghianti ad artisti italiani e stranieri da cui scaturirono le collezioni oggi conservate al Museo della Grafica di Palazzo Lanfranchi a Pisa. A quanto consta questo progetto innovativo, specie per il contesto italiano, non ebbe l’esito sperato per quel che riguardava l’ambito fotografico, e si dovette attendere  il 1973 per assistere alla nascita, a Parma, del “Museo della Fotografia”, poi Centro Studi e Museo della Fotografia, quindi CSAC – Centro Studi e Archivio della Comunicazione, voluto da Arturo Carlo Quintavalle nell’ambito dell’Istituto di Storia dell’arte di quella Università con un’impostazione sostanzialmente distante da quella espressa da Ragghianti, sebbene simili fossero gli intenti di valorizzazione e tutela. Come ricordava Quintavalle 1978, “Quando, una decina di anni orsono, occupandoci di fotografia, cominciammo a raccogliere presso l’Università di Parma decine di migliaia di immagini, non avevamo ancora chiara l’idea dei modelli da impiegare, ma, certamente, avevamo quella che si doveva uscire dal gioco delle personalità e quindi della fotografia intesa come ‘arte’, uno strumento interpretativo ormai usurato e quindi da negare per le palesi implicazioni idealistiche.”

[289] #  Ragghianti 1959.

[290] Lettera  di Roiter a Monti, datata 14 dicembre [1959] (# Roiter 1959).

[291] Monti 1960. La mostra pisana era stata preceduta da analoghe iniziative a Padova (gennaio) e Venezia (febbraio-marzo): chiari segni di una volontà di storicizzazione che marcava la chiusura di un ciclo.

[292] Dalla corrispondenza intercorsa risulta che Monti propose per la pubblicazione anche alcune sue foto più sperimentali, ma Finazzi gli rispose che prevedeva “difficoltà per le fotografie astratte da parte del [suo] Consigliere Delegato” e che non sapeva neppure come avrebbe preso “le fotografie dell’arch. Grignani (…), quelle di Veronesi e di Migliori.”, citato in  in Morello 2003a, pp. 186-187).

[293]  Lettera di Finazzi a Camisa datata Bergamo 7 aprile 1959, in Morello 2003a, p. 189.

[294] Lettera di Camisa a Finazzi datata Milano 16 aprile 1959, in Morello 2003a, pp. 190-191. Anni dopo Camisa ne diede una versione in parte differente: “A compenso di tutto l’impegno profuso io chiesi (…) le bozze del progetto, affinché potessi magari trovare qualcun altro interessato alla pubblicazione. Parlando con Turroni lui si dichiarò disponibile a rifare il testo e sottopose il tutto a Schwarz al quale l’idea piacque molto.”, in Busoni Thompson 2007, p. 22.

[295] Turroni 1959. Mentre Bezzola 1960a recensendo il volume su “Ferrania” lo aveva giudicato “eccellente panorama delle tendenze attuali”, Cavalli 1961 rilevava che “fra le opere esteticamente valide ne mancano diverse importanti che era opportuno includere in una rassegna completa”, ma – soprattutto – contestava l’approccio critico di  Turroni, che  passava “da un ordine estetico di considerazioni e relativi giudizi (Bello + Brutto) ad un ordine, in modo precipuo, morale (Buono + Cattivo); e dico morale nell’accezione completa del vocabolo, ossia intendendo anche Utile – Inutile, Sociale – Non sociale etc.: tutte qualificazioni e distinzioni che, come lei sa, sono pertinenti alla morale. Eccoci dunque al punto su cui è necessario mettere i concetti bene in chiaro; non si mettono, sono convinto, in chiaro abbastanza. Il critico d’arte ha per definizione il compito di giudicare ESCLUSIVAMENTE se in una determinata opera c’è arte oppure non c’è.”, corsivi nel testo.

[296] Il progetto originario, più contenuto, prevedeva anche una sezione a colori mentre nel nuovo volume erano comprese ben 220 fotografie, ma tutte in bianco e nero.

[297] Va ricordato che il volume non venne neppure registrato tra i “libri ricevuti” di cui dava conto la rivista “Ferrania”.

[298]  Turroni 1959, p. 30 passim.

[299] Turroni 1957b illustrato significativamente (quasi solo) da foto di muri e manifesti strappati.  Il paragrafo che gli dedicò in Nuova fotografia italiana (Turroni 1959, pp. 47-51) derivava certo da questo scritto precedente, ma sottoposto a una specie di revisione divulgativa e più specificamente ricca di rimandi alla scena fotografica di quegli anni, come del resto richiedeva la sede di pubblicazione.

[300]  Turroni 1959, t. 166; Cavanna, Paoli 2016 p. 51.

[301] Turroni 1959, p. 47.

[302] Arcari 1983, p. 5. Non è solo la presenza materiale delle stampe conservate in archivio a smentire Turroni e Arcari, ma la precisa competenza dimostrata da Monti nello spiegare le tecniche di stampa da utilizzarsi in quei casi: “Con il riscaldamento di carte e rivelatori – precisava – i risultati variano notevolmente: il calore influisce molto sui processi di ossidazione, si potrebbe ricordare che qualcosa di simile accade quando si opera con la tecnica dei toni alti. Per questi ultimi, infatti, si ottengono i migliori risultati quando, completata l’esposizione sotto l’ingranditore, si sviluppa la stampa e, prima di procedere al fissaggio, la si immerge – anche per un quarto d’ora o più – in un bagno di acqua calda a circa 40° c. L’alta temperatura agisce sulla piccola quantità di rivelatore rimasta nell’emulsione e ciò si traduce in un aumento notevole della leggibilità dei dettagli delle zone high key, in tono alto. Per interventi con l’impiego del calore non si deve però dimenticare che spesso sensibili variazioni si ottengono semplicemente sfregando ripetutamente la copia con le dita, alitando su di essa e così via: interventi dunque che possono essere anche ben localizzati.”, in  Capobussi 1975.

[303] Tutte le citazioni  che seguono sono tratte dal Diario lavoro Sandoz (#  Monti 1959) che il fotografo tenne  dal 31 maggio al 16 settembre 1959.  Dopo le collaborazioni per le Biennali veneziane e nell’ambito di “Camera”, Martinez e Monti erano stati incaricati dalla Kodak di curare a Parigi una mostra di dodici fotografi italiani, con opere a colori. Gli autori, oltre a Monti, erano: Berengo Gardin, Branzi, Bruno, Camisa, De Biasi, Donzelli, Giacomelli, Migliori, Novaro, Parmiani e Roiter. L’iniziativa, già prevista per maggio 1959, venne  poi spostata a ottobre; cfr. Morello 2003a, pp. 188, 206.  La collaborazione tra Bühler e Martinez risaliva invece  ai tempi della  rivista svizzera “Monsieur” (1951), curata da Martinez.

[304] La Sandoz, dal 1996 Novartis per fusione con  Ciba-Geigy, era attiva nella produzione di coloranti ma anche in campo farmaceutico, nonché produttrice dell’acido lisergico (LSD), i cui effetti psicogeni vennero scoperti nel 1943 da Arthur Stoll e Albert Hofmann proprio nei suoi laboratori, dove questa ammide era stata sintetizzata pochi anni prima (1938).

[305] Schenk 1954, ancora presente nella biblioteca Monti, era stato a sua volta prodotto in collaborazione con un’altra industria chimica, la Böhme Fettchemie di Düsseldorf.  Ventotto fotografie di Schenk erano state esposte alla quarta edizione di Diogenes with a Camera (3- aprile – 3 giugno 1956) al MoMA, ancora sotto la direzione Steichen, che sottolineava come dalle tensioni provocate in una goccia d’acqua nascessero “Forms, patterns, shapes which leap and dance (…) Unsuspected rhythms are brought into being.”, citato in  # MoMA 1956.

[306] Si veda György Kepes 1978, pp.n.n.

[307] Botar 2010. Monti possedeva la ristampa del 1961 del volume derivato da quella mostra: Kepes [1956] 1961.

[308] Corsivo dell’autore. Ricordo che già nelle sue prime Intenzioni fotografiche (#  Monti 1948), aveva indicato la possibilità di “fotografare acque, correnti o cascate, con istantanee lente”.

[309] Dal testo di presentazione della sua mostra a Padova, Galleria Spazio Visivo, 30 giugno-15 luglio 1982, citato in Arcari 1983, pp. 7-8, che riprendeva – rielaborandolo in parte  – Monti 1981b. Alcune delle fotografie realizzate nei laboratori Sandoz ebbero poi utilizzazioni diverse: la copertina di un fascicolo pubblicitario per Nora International, 1962, la già citata tav. 073; la copertina del long playing Pathé-Marconi (Plaisir Musical – FCX30207) dedicato a Sheherazade di Rimsky-Korsakov diretta da Issay Dobrowen (1962,  tav. 074),  una illustrazione a corredo di Mascioni 1967, alla quale fanno riferimento alcuni documenti conservati in AM-FA, S.6, Fatture di vendita: Monti aveva lasciato in visione alla Fratelli Fabbri Editori 22 foto a colori e 8 in b/n  e  l’Ufficio Autorizzazioni Fotografiche, in data 21 novembre 1969, gli comunicava di aver scelto “la foto a colori riportante la seguente didascalia: fotografia pubblicitaria per una società di coloranti (colori versati)”. L’originale venne poi rispedito a Monti, con le altre fotografie non utilizzate.

[310] Alcuni esempi di quella produzione vennero utilizzati per le copertine dell’omonimo  periodico aziendale. Dicembre 1957: Luigi Veronesi; agosto 1959: Elio Luxardo; agosto 1960: Eugenio Petraroli;  dicembre 1961: Nino Migliori; aprile 1962: Arno Hammacher; maggio 1962: Alfredo Pratelli.

[311] Monti 1963a.

[312] Un’ampia selezione degli esiti di quel lavoro è consultabile all’indirizzo       http://fotografieincomune.comune.milano.it/FotografieInComune/ricerca?query=%22Paolo+Monti%22+sandoz.

[313] Monti, in Dal Bo [1981] 1997]. Gli aspetti tecnici di quelle riprese vennero illustrati da Monti, cfr.  Capobussi 1975. Da questo universo di sperimentazioni cromatiche erano evidentemente escluse alcune convenzionalissime composizioni naturalistiche pubblicate su “Ferrania” nel 1967, quali Sottobosco,  “Ferrania”, 21 (1967), n.7, p. 20, e Contrasti, “Ferrania”, 21 (1967), n.11, p. 17.

[314]  Segnalo almeno Pinney 1962 e diversi numeri di “PMI Photo Methods for industry”, l’importante repertorio pubblicato a New York dal 1958.

[315] A quella casa editrice, che aveva pubblicato con notevole successo Ombrie: Terre de Saint-François di Roiter, avrebbero guardato con attenzione non disinteressata anche Branzi e Camisa, che in quello stesso anno proposero all’editore svizzero un volume dedicato a Firenze, ma senza successo, cfr. Morello 2003a, p. 24.

[316] Di quel volume, per nulla apprezzato da Turroni, Monti aveva realizzato anche alcune riproduzioni, verosimilmente a scopo didattico (http://fotografieincomune.comune.milano.it/FotografieInComune/ricerca?query=paolo+monti++2523L029A-36a). Attualmente la sua biblioteca conserva solo Roy, Strand 1952 e il secondo volume dell’antologica Paul Strand 1971.

[317] Steinert 1952;  Steinert 1955;  Otto Steinert 1959.

[318] Hayek-Halke 1955; Kepes [1944] 1959; Brassaï 1961.

[319] Monti 1967d.

[320] Cfr. Cavanna, Paoli 2016 cat. 20, 24.

[321] Turroni 1957b. Turroni 1959, p.15, ne indicava esplicitamente il titolo come Isole della laguna, che corrisponde però a quello del  lavoro  di Luciano Emmer ed Enrico Gras del 1948, che vinse il Nastro d’argento come miglior documentario nel 1949.

[322] Turroni 1957a.

[323] Turroni 1959, pp. 48-49.

[324] Più esplicito l’interesse  per le “immagini di graffiti presentate come esempi di “poesia trovata”(Russo 2011, p. 382 nota 31)  nel primo libro di  Franco Vaccari,  1966.

[325] Chiaramonte 1993, t. 96. Questa fotografia, insieme alle Astrazioni involontarie e Muro a Milano (ivi, t.41) corredava Turroni 1957b.

[326] Sebbene sia consuetudine pubblicarla in verticale (Zanzi 2012, p. 51; Cavanna, Paoli 2016, t. 126 ), per corrispondere al titolo e quindi alle intenzioni di Monti la stampa è da leggersi ribaltata in orizzontale di 90° a sinistra, come ben si vede nella ripresa che documenta la sua mostra alla Libreria San Babila di Milano nel 1958, in Paoli 2016, p. 29.

[327] Monti 1959c, p. 42.

[328] Le fotografie di Siskind vennero pubblicate anche in Pollack 1959,  pp. 466-477; per Lucien Hervé si veda Hervé 1962.

[329] Evans 1958.

[330] Quintavalle 1977, p. 25, poi ampiamente ripreso in Quintavalle 1993,  pp. 90-99; si veda anche Paoli 2012, p. 278. Ricordo qui che lo stesso Migliori, secondo quanto indicava la sintetica scheda biografica pubblicata in Red. 1961a, “tra i fotografi italiani [riteneva] suo maestro Paolo Monti”, ma resta ancora da condurre in modo storiograficamente accorto la verifica di quel rapporto.

[331] In Morello 2003a, p.252; Camisa si dimostrava aggiornatissimo: il volume di Brassaï sarebbe uscito in Germania solo nel 1960, ma c’erano già state una mostra al MoMA nel 1957 e una a Londra dal 25 settembre al 25 ottobre 1958 all’Institute of Contemporary Arts: Language of the wall: Parisian graffiti / photographed by Brassaï.

[332] Zannier 2004.

[333] Testimonianza raccolta in Manfroi 2005b.

[334] Legno e bianco I, 1956; Combustione legno, 1957;  Legno Sp, 1958.

[335] Cfr. Chiaramonte 1993, t. 117 e Morello 2010, t. 48, più chiara nei toni e con una datazione al 1954; per altre immagini della serie si veda Valtorta 1985, p. 62.

[336] Un piccolo cenno a parte merita una fotografia che mostra in ripresa ravvicinata un Peperone sezionato (tav. 090), ricavata per stampa parziale di un negativo 10×12 (tav. 091), realizzata nel 1963 nell’ambito del progetto di comunicazione pubblicitaria per il primo magazzino “a libero servizio” a Reggio Emilia, COOP 1 firmato dallo studio LAS (Lica e Albe Steiner), che – certo – guardava ai modelli inarrivabili di Weston (Halved Cabbage, Red Gabbage Halved, entrambe del 1930) qui interpretati con una vena che diremmo ‘padana’, tra surreale e grottesca, che è raro trovare in Monti. In Zanzi 2012, p. 215 la stampa è pubblicata con datazione errata al 1956.

[337] Turroni 1957b.

[338] Turroni 1959, p. 50. Un riferimento possibile, e forse condivisibile, poteva essere il lavoro critico di estetizzazione esplicitato da Kepes nel curare la mostra (e il volume) dedicato ai ‘new landscapes’ offerti dalla fotografia scientifica, mantenendo però ben distinti gli ambiti, cfr. Botar 2010.

[339] Eco 1961.

[340] Marchiori 1960.

[341] Marra, Revisione dell’Informale, in Marra 1999,  pp. 127-134.

[342] “La natura è profondamente e amorosamente angosciata, e quasi medianicamente intuita”, scriveva Francesco Arcangeli nel 1954 riferendosi al gruppo degli ‘informali’ padani da lui identificati come gli “Ultimi naturalisti”, cfr. Rovati 1999.

[343] Tav. 092, che appartiene alla stessa sessione di ripresa di Manifesto strappato; la foto è stata riproposta in Chiaramonte 1993, fig.116 ma ribaltata verticalmente, con titolo errato (Manifesto strappato) e una datazione al 1955 che non corrisponde a quella della variante di stampa pubblicata a fig. 95  (1956) dello stesso volume. Ricordiamo che un’altra Astrazione involontaria, era stata realizzata da Monti nel 1950 ca (tav. 026).

[344] “moralité intrinsèque du geste de l’artiste (…) plus encore que l’émergence, dans l’affiche lacéré, de formes nouvelles directement issues du réel sociologique capables de ce fait de transformer radicalement notre vision de cet univers qui nous entoure (…); plus encore en un mot que cette recharge effective et poétique du réel, Rotella nous transmet un message de culture, d’humanité et d’espoir.”, Restany  1962.

[345] Zannelli, 2016, p. 81. La pervasività di questo soggetto come ambito di ricerca espressiva in quell’arco di anni (e limitandoci alla scena italiana) credo debba ancora essere studiata in modo approfondito, ma ricordo che anche Arno Hammacher, appena arrivato  a Milano, tra il 1956 e il 1961, rivolgeva il suo sguardo sui muri della città coperti da cartelloni pubblicitari, scritte e insegne, sebbene con una impostazione pianamente descrittiva.

[346] Tra le poche eccezioni Manifesto strappato e albero, 1960-1961 (tav. 095), Manifesti strappati, 1960 ca (tav. 096) e la fotografia utilizzata per la copertina di “Camera”, 36 (1957), n. 6, giugno.

[347] Monti 1967a. Già nell’intervista a Burguet 1963, p. 32, aveva detto, “Que nous le voulions ou non, nous appartenons tous à notre temps et je suis sûr que, sans l’expérience abstraite, je ne serais jamais parvenu à certaines recherches photographiques. Actuellement, après la leçon donnée par l’art, le «non-figuratif», nous regarde sur les murs des villes où les affiches arrachées nous émeuvent comme des Pollock, des Klein, des Soulages. Je  collectionne les photos d’affiches et de placards publicitaires, comme des formes ‘abstraites ‘ diverses de la nature, et je dis ‘abstraites’ par analogie formelle (ou plutôt informelle).”

[348] Eco 1961.

[349]  “art is a frequent source of such novel interests. Contemporary artists such as Rauschenberg have become fascinated by the patterns and textures of decaying walls with their torn posters and patches of damp. Though I happen to dislike Rauschenberg, I notice to my chagrin that I cannot help being aware of such sights in a different way since seeing his paintings. Perhaps if I had disliked his exhibition less, the memory would have faded more quickly. For emotional involvement, positive or even negative, certainly favours retention and recognition.”,  Gombrich [1965] 1982, p. 31.

[350]  Argan 1970, p. 372, che a proposito dei “cartelli pubblicitari strappati” di Mimmo Rotella e Raymond Hains, parlava di “processo di décollage che si contrappone alla costruttività implicita del collage cubista. È ovvio il senso di reportage urbano: i cartelli pubblicitari sono un aspetto effimero ma importante del paesaggio cittadino; e come effimeri e scaduti vengono dati, infatti, con trasparente allusione al rapido mutare del volto della città. Anche qui si hanno i due momenti: appropriazione e distruzione.”

[351] Cfr. Milano, in De Seta 1979, p. 47.

[352] La datazione è fornita da Turroni 1959, t. 166. La fotografia venne poi  pubblicata in “Popular Photography Italiana” (C.C. 1965), in apertura di un articolo dal significativo titolo di L’obiettivo drogato.

[353] Pubblicata anche in Pollack 1959, p. 462.

[354] Cfr. supra NOTA 111.

[355] Piume solarizzate, 1951, tavv. 100, 101; Piuma e semi solarizzati, 1951, tav. 102, mentre la più precoce  Composizione in soffitta, 1947-1949, tav. 060, venne utilizzata come copertina di “Domus”, n. 332, luglio 1957, tav. 061,  sottoponendola  al trattamento  che Mario Finazzi chiamava “Hot Line”, basato sull’applicazione controllata del cosiddetto “effetto Herschel”.

[356] Ricordiamo, a titolo di esempio, Legno, (stampa in negativo), 1953-1954, tav. 103. Allo stesso decennio, e in particolare al 1958-1959 risalivano le più sistematiche ricerche sul colore, mentre i chimigrammi appartengono al decennio successivo.

[357] Monti 1955a.

[358] Monti 1964a, che richiamava sin dal titolo Arcari 1963, che a sua volta notava – proprio in apertura – che “parlare di fotografia astratta può sembrare a tutta prima una sorta di contraddizione in termini.”

[359]  “Faire concurrence à l’état civil des choses, faire concurrence à la réalité, tout en s’y soumettant mais en rivalisant avec elle, c’est un des plus beaux privilèges de la photographie.”, Monti 1960, mentre  Arcari 1963, dopo aver  tracciato una linea genetica che originando dalla Bauhaus giungeva a Weston, indicava come determinanti per Monti, “le componenti vitali di un rinnovato realismo”. Per il rimando balzachiano si veda  Smaniotto 2020.

[360] Orsi, 1956; il contributo costituiva la recensione di Hajek-Halke 1955, che Monti possedeva, e offriva l’occasione a Orsi, a sua volta autore di interessanti luminogrammi (cfr. Madesani 2008), di sintetizzare una breve ‘storia’ di questa pratica, riservando una citazione anche per Luigi Veronesi, ma non per il nostro.

[361] Pellegrini 1955.

[362] Donzelli 2006, p. 207.

[363] # Chronology 1964, cfr. supra NOTA 198.

[364] Etienne 1952.

[365] Si veda Dolzani 2008.

[366] “l’abstrait esthétique de l’image abstraite fonctionnelle, en d’autres mots: faire la distinction entre ce qui procède de l’expression et ce qui est le résultat d’une investigation”, Monti 1964a.

[367] Burguet, 1963; gli autori coinvolti furono Bill Brandt, Denis Brihat, Lucien Clergue, Pierre Cordier, Julien Coulommier, Antoine Dries, Henriette Grindat, Livinus [Van de Bundt], Monti e Jean-Pierre Sudre mentre ad Otto Steinert venne chiesto un autonomo contributo testuale, pubblicato accanto a quelli di Hubert Damisch, Umberto Eco e Paul Valery tra gli altri.

[368] Crispolti 1986, p. 37.

[369] Penso ad esempio alle radicali differenze concettuali e processuali rispetto a esiti ancora connotati da una certa figuratività,  come in Peter Keetman o Arrigo Orsi, che producevano volumi virtuali di luce per generazione geometrica di tradizione Bauhaus.  Questo tipo di lavori, realizzati in studio, va poi distinto dalla più vasta produzione di fotografie notturne a lunga posa di luci e di riflessi vari, testimoniate da una grande e variegata produzione che data a partire almeno dai viaggi americani di Fritz Lang e Eric Mendelsohn negli anni ’20 (Wollner 2012), che ricadono invece nella categorie di quelle immagini ‘astratte’ dal reale di cui prima si è detto.

[370] Foglie e macchie di sole, 1959 (tav. 054); Composizione fotografica, 1957-1961 (tav. 053), ma già il numero di dicembre  1954 di “Domus” aveva in copertina una Composizione di foglie e neve. (tav. 059),   cfr. NOTA 103.

 

[371] “Ricordo l’effetto assolutamente convincente del nero come luce nella negativa fotografica”, scriveva nel  dicembre 1910; cfr. Klee 1990, p. 181.

 

[372] Lettera di Monti a Martinez datata Milano 26 luglio 1956, conservata alla Bibliothèque Roméo Martinez della Maison Européenne de la Photographie  di Parigi.  Cfr. NOTA XX (66)

[373] Monti, citato in Dal Bo [1981] 1997.

[374] Pubblicata in Zanzi 2012, p. 167 come Muro a Treviso, 1949.

[375] Anche Arcari 1980, p. 157, pubblicò uno dei nudi di Monti in una doppia pagina che conteneva immagini di Weston, Steinert, Clergue e Hajek-Halke, ma senza particolari commenti. I volumi conservati nella biblioteca del fotografo testimoniano invece un interesse non marginale per il tema, concentrato specie negli anni Sessanta. Se escludiamo Perspectives of nudes di Bill Brandt, di cui possedeva l’edizione francese del 1961, gli altri autori presenti appartenevano però ad un universo di gusto apparentemente lontanissimo dai suoi modi espressivi: da Sam Haskins, Five Girls, 1962 e Cowboy Kate, 1965 a Wingate Paine, Memory of Venus, 1966 e Ica Vilander, La femme vue par une femme, 1967. Allo stesso genere rimandavano anche le due antologie Meister der erotischen Fotografie: Paare. München: Wilhelm Heyne Verlag, 1971 e Bill Jay, Views on Nudes. London: Focal Press, 1971, che potrebbero aver influito su alcune prove a colori, certo tra le sue meno riuscite (tavv. 107, 108).

[376] “The back and left arm of figure in the print, Nudo, are softly focused, and the skin texture is minimized. When this photograph is first seen, it appears to be an abstract composition, but after closer study, the form of the figure emerges.”, Three European Photographers 1965. L’iniziativa doveva essere stata di Peter Pollack, allora consulente del museo, ma i contatti vennero presi nel 1964 da Stephen Jareckie, allora “Associate in Photography”, che aveva invitato Monti  a partecipare alla collettiva, prevista per la  primavera del 1965 e – se interessato –  a inviare quindici stampe tra le quali ne sarebbero state selezionate dieci per la mostra, che avrebbe perciò presentato un totale di 30 fotografie (# Jareckie 1964). Alla fine dell’esposizione il Museo si impegnava ad acquistare tutte le stampe esposte, che sarebbero così entrate a far parte della più antica collezione fotografica museale statunitense. Le stampe prescelte furono  Inverno n.1, Tronco corroso, Still life, Cinderella, Silvia Tofanelli, Gianni Dova, Venezia, La Barca dei Morti, Two Pelicans e Nudo (nn. 21-30 del catalogo) tutte non datate, al contrario di quelle presentate dagli altri autori. Attualmente sul sito del museo (http://www.worcesterart.org/collection/ ) sono indicate come presenti in collezione solo:  Still Life, 1950;  Silvia Tofanelli, 1955, Inverno No. 1, 1959 e Nudo, 1961 (Inv. 1965.389-390; 1965. 403.404).

[377] Ceccato 1967. Le pagine interne ospitavano altre fotografie di Monti: tre dettagli di un pugno maschile chiuso che sembrano avere qualche debito con Autoportrait,  1951 di Denis Brihat  (ora nelle collezioni del Centre Pompidou di Parigi, inv. n. AM 1981-672), pubblicato in copertina del già citato numero di “Art d’aujourd’hui” dell’ ottobre 1952 (Etienne 1952),  tuttora presente nel suo fondo librario. Le foto di Monti vennero ripubblicate  in “Roto C” nel 1971, a corredo di un redazionale dedicato all’aggressività e quindi riprese in Ansia e aggressività 1971.

[378] Alcune di quelle riprese si inserivano come momenti particolari del lungo rapporto sentimentale di Monti con Mina Opizzi, dalla quale proveniva anche la raccolta di stampe acquisita da La Gondola nel 1998, in parte esposte nel dicembre del 2004 allo Spazio Antonino Paraggi a Treviso col titolo Paolo Monti: Col cuore, con l’anima, con la ragione. Ritratti 1947-1955, cfr. Manfroi 2004.

[379] Cavanna, Paoli 2016 t. 120.

[380] Berghmans 2011.

[381] Una delle composizioni per proiezione a luce polarizzata di Munari, presentate in anteprima proprio a Milano, cfr. Munari 1961, venne utilizzata per la copertina dell’Almanacco Letterario Bompiani 1959 (Bompiani, Zavattini 1958) che a sua volta conteneva molte fotografie di Monti, comprese sia nel Vocabolarietto dell’Italiano (Femminismo, Pace, Pubblicità, Vecchiaia) sia nella serie di ritratti di artisti e letterati (Campigli, Capogrossi, Cardarelli, Cassinari, Carlo Levi, Marini, Moravia).

[382] Dalla stampa al carbone, oggi nelle collezioni del Metropolitan Museum of Art di New York (Accession Number 33.43.50), venne tratta la matrice per la duogravure poi pubblicata in “Camera Work” 10 (1913) , n.42-43, aprile-luglio t. XIV.

[383] Morello 2010, p. 72.

[384] Alcuni chimigrammi erano stati pubblicati nel 1965 in “Imago”, periodico tanto raffinato quanto di ridottissima circolazione, cfr. Arcari 1965; Camuffo 2021 e infra nel testo.

[385] Ricordava Lanfranco Colombo 2010, p. 107, che attraverso Roberto Mutti aveva potuto riavere “il libro delle firme dei visitatori” di quella memorabile mostra.

[386] Monti 1967c.

[387] Monti 1967d.

[388] La citazione esatta recita: “anche lo sfruttamento del Caso ha una sua fisionomia di genuino atto formativo”, Eco 1961.

[389] Flusser 1987.

[390] “Nel 1970 ho cominciato a fare delle foto che hanno per tema la fotografia stessa, una specie di analisi dell’operazione fotografica per individuarne gli elementi costitutivi e il loro valore in sé”, scriveva Ugo Mulas, Le verifiche 1971-1972, in  Mulas 1973, p.145. In questo senso è significativo anche il confronto  tra la gestualità fenomenologica dei chimigrammi di Monti e la concettualità analitica di “un’operazione priva di ogni emozione e di una estrema secchezza e chiarezza”, quale la Verifica n.5 di Mulas, dedicata a Herschel.

[391]  “on puisse faire de la photographie qui serait uniquement de laboratoire, sans objets ni matières (…)? En ce cas, quelle différence verriez-vous entre la photographie et la peinture ?  (…)  il faut dire  qu’il est malgré tout possible de créer des images de laboratoire que l’on pourrait qualifier d’abstraites en n’utilisant que la lumière, le papier sensible et les agents chimiques, sans intervention  optique ou mécanique. Ces images sont ‘uniques’ au même titre qu’un tableau et elles ressemblent à de la peinture, mais ce ne sont pas des ‘photographies’. Ce sont des résultats graphiques obtenus à l’aide du matériel photographique et leur valeur artistique dépend des capacités de l’auteur. (…) photogramme [qui] est la simplification extrême du processus optico-chimique qui donne naissance à l’image photographique. Dans le photogramme, en effet, on élimine l’intervention de l’appareil-photo et dans les photogrammes par contact, on supprime également l’objectif de l’agrandisseur. (…) Mais il existe encore une ultime possibilité de créer des images,  qu’on peut qualifier, du moins étymologiquement, de photographiques en opérant seulement à l’aide de la chimie sur le papier sensible. (…) Naturellement, on ne peut pas reproduire ces images : ce sont des monotypes exécutés selon une technique photographique.”, in Burguet 1963.

[392] Ivi,  p. 27.

[393] Argan 1977.

[394] Bense 1965. Per Jäger 2005, p. 15, “The photographic means thus become the object of photography, and the medium itself the object. (…) Its works are pure photography: not abstractions of the real world, but rather concretions of the pictorial possibilities contained within photography.” Contrariamente a quanto ritiene Jäger (ibidem), e nonostante l’analogia terminologica,  la fotografia concreta non ha concettualmente nulla a che vedere con la musica concreta così come è stata definita da Pierre Schaeffer e Pierre Henry, né tantomeno con le diverse declinazioni artistiche del Novecento da Van Doesburg a Dorfles.

[395] Arcari 1965.

[396] Monti 1965, tratto dall’intervista pubblicata in Burguet 1963.

[397] Forse non sgradita a Monti in questo caso, se poniamo mente a ciò che rispose alla più volte citata intervista di Burguet 1963, pp. 32-33: “In tutta sincerità credo che molti, e io in particolare, dovrebbero ammettere che sono diventati fotografi per necessità di esprimersi e per incapacità di farlo diversamente.” Anche Dorfles 1967 cadeva nell’equivoco pittorico “ammettendo (…) che la fotografia possa atteggiarsi a pittura, possa eventualmente prescindere dallo stesso apparecchio fotografico, essere cioè solo fotogramma creato dalla pellicola o dalla carta sensibilizzata esposta allo stimolo luminoso; e possa, allora, diventare uno qualsiasi dei tanti «materiali da costruzione» della pittura d’oggi (al pari d’un collage, d’un décollage, d’un brandello di stoffa, di sacco, di giornale).” Considerazione analoghe erano già state espresse in Dorfles 1958, a proposito di Grignani.

[398] Turroni 1958. Considerazioni non dissimili, anzi ancora più ingenue, erano moneta corrente in quegli anni  in cui si riteneva che “l’astrattismo non è da capire ma da sentire. (…) E nell’astratto assoluto bisognerebbe piuttosto, in mancanza di un sentimento profondo, possedere una fantasia agilissima e un rigore formale, un dominio del mezzo tecnico non meno assoluti.”, Gentili 1963.

[399] Cfr. Capobussi 1975.

[400] L’opera di Hartung era ben nota in Italia;  ricordiamo inoltre che Monti ebbe occasione di fotografarlo nel suo studio parigino nel 1959 in compagnia di Giuseppe Marchiori (Marchiori 1961). Nessuna relazione può invece essere riconosciuta tra le astrazioni di Monti e la ricerca fotografica di “pureté abstraite” dell’artista, per la quale si rimanda a Hartung 1974; Damez 2003.

[401] Capobussi 1975.

[402] Alcuni chimigrammi e altre elaborazioni fotografiche vennero pubblicati da Colombo A. 1975, consultato in estratto. La pubblicazione doveva essere in relazione con la  mostra alla Galleria 291 di Daniela Palazzoli nel giugno-luglio dello stesso anno, dove vennero esposti cinquanta chimigrammi, datati 1960-1965. Come si ricava dal  comunicato stampa, nella serata del 6 giugno Monti proiettò “due sequenze di sue fotografie astratte e Gillo Dorfles parlò degli sviluppi della fotografia astratta e sperimentale degli anni ’50 e ‘60”.

[403] A partire dalla necessaria distinzione critica tra i diversi procedimenti andrebbero poi storicamente verificati i debiti con un gruppo di autori cechi come Frantisek Povolny, Josef Istler, Miroslav Hak (che produsse anche una serie di fotografie di manifesti strappati) e Milos Korecek, tutti autori di notevoli chimigrammi intorno agli anni Trenta, ma anche con le ricerche materiche, condotte però su pellicola e quindi stampate (e non è differenza da poco) da  Chargesheimer negli anni ’50, cfr. Holzinger 1990, così come con  i lavori Henry Holmes Smith, già collaboratore di Laszlo Moholy-Nagy al New Bauhaus di Chicago, connotati però da titoli evocativi come Giant o Mother and Son, cfr. Eisinger 1994.

[404] Sinisgalli 1957; la precedente esposizione era stata presentata da Corrado Cagli sotto il titolo di Fotografie astratte di De Antonis, cfr. Schiaffini 2017.

[405] La figura di Genovesi è sempre ricordata solo in relazione alle vicende di “Diorama”, cfr. Brandani 2013,  mentre  resta ancora da conoscere, e da considerare appropriatamente, la sua produzione di fotografo e grafico. In particolare è totalmente sconosciuta – almeno a chi scrive – la sua produzione ritrattistica, “che ha un valore deciso e insieme dimesso e penetra nei tessuti limpidi di un sentire realistico che cominciava a scuotere, intorno al 1950, le coscienze estetiche.”, Turroni 1959, p. 52.

[406] Ibidem.

[407] Chargesheimer 1950; si veda anche Gewehr, 1951,  in cui si illustrava l’uso didattico della tecnica del fotogramma nell’ambito della scuola “Bi-Kla” (Studio für Bild und Klang) di Düsseldorf con opere di Chargesheimer e dei suoi allievi.

[408] Monti, in Dal Bo [1981] 1997. Erano antecedenti le Ossidazioni di Nino Migliori, “un altro esempio di sperimentazione sui materiali: carte, pellicole, lastre fotografiche.”, cfr. Paoli 2012. Resta ancora da approfondire criticamente, né questa è l’occasione per farlo , la scena delle ricerche off-camera in Italia nel secondo dopoguerra.

[409] Carluccio 1981 aveva notato inoltre che  “I chimigrammi sono (…) delle immagini che affiorano dallo spazio misterioso del l’inedito.”

[410] Paolo Monti 1985, p. 11.

[411] Morello 2010, pp.500-502.

[412] Ibidem.

[413] Lettera di Monti a Ferroni, datata 28 novembre 1954, in Morello 2010, p. 109.

[414] # Coop. Il Libro Fotografico 1970. La cooperativa, nata per iniziativa di Antonio Arcari, Cesare Colombo e altri (cfr. Zannelli 2010), si era costituita a Bergamo il 14 aprile 1966 e venne posta in liquidazione il 30 giugno 1971 (cfr. Ministero 2004). Lo scopo statutario era di “pubblicare libri che rispondano a certe esigenze di ordine ‘ideologico’, non nel senso politico certamente, ma nel senso di un nostro particolare modo di intendere la fotografia”(# Coop. Il Libro Fotografico 1966). Accanto alla pubblicazione di volumi storico fotografici era prevista una “attività marginale, di minor impegno economico, ma di più precisi interessi culturali (…) rivolta all’attuazione di due ‘quaderni’ di 60-80 pagine che trattino problemi di storia e di cultura fotografiche, soprattutto nelle sue relazioni con il mondo della pittura e della grafica” (# Coop. Il Libro Fotografico 1965-1966). In tale contesto va collocata l’ipotesi poi non realizzata di dedicare un titolo a Paolo Monti.

[415] Cfr. in  Turroni 1959, Lo scultore Marino Marini, t. 147; Lo scultore Milani, 1957, t. 153; Il pittore Gianni Dova, 1953, t. 154;  Il pittore Bruno Cassinari, t. 158; Moravia, t. 162.

[416] L’architetto aveva progettato la sistemazione delle due successive sedi della galleria veneziana e fu sempre Carlo Cardazzo a commissionargli il progetto per il Padiglione del Libro ai Giardini della Biennale nel 1950.

[417] https://it.wikipedia.org/wiki/Galleria_del_Cavallino  (17/03/2022).

[418] Monti 1955d, poi ripreso in Monti 1955c; Panorama 1956; Monti 1957c.

[419] Monti, in Basaldella 1975. Una buona esemplificazione di quell’atteggiamento si riscontra nella serie di ritratti ‘casalinghi’ del cognato Carlo Coquio (tavv. 069, 131).

[420] Dopo la prima edizione del 1951 quella chiamata costituiva un blasone per i partecipanti, specie italiani: La Bussola al completo;  Spadoni  del Circolo Fotografico Milanese; Gioia, Orsi, Donzelli e Clari per l’Unione Fotografica.  Per Morello 2010, p. 108-109, fu quella  l’occasione della “consacrazione ufficiale” della “scoperta del nero”  e dell’esteso utilizzo del mosso da parte della fotografia europea.

[421] Lettera di Monti a Ferroni, datata 28 novembre 1954, citata in Morello 2010, p. 109. Per i ritratti di Steinert cfr. Eskildsen 2000, pp. 131-165.

[422] Lettere di Monti a Ferroni rispettivamente del 2 marzo 1955 e del 12 gennaio 1956, in Morello 2010, pp. 109-110.

[423]  Cavanna, Paoli 2016, t. 68. Monti avrebbe poi fornito gran parte dell’apparato fotografico della monografia curata da Valsecchi 1962. Anche nel primo titolo della serie, Gnudi 1962, vennero pubblicate molte sue fotografie e il suo rapporto con Mario Negri proseguì nel tempo.

[424] Si veda Gualdoni 2013, p. 12.

[425] In più di un’occasione Monti avrebbe a sua volta utilizzato le opere di alcuni di quegli artisti, specialmente scultori, per realizzare quelle ‘nature morte’ che tanto lo attraevano; quelle che aveva incominciato a realizzare già nei primissimi anni Cinquanta nello studio del cognato pittore Carlo Cocquio, sempre in delicato equilibrio tra ragioni compositive e attrazione per la materia delle cose (tav. 130). Segnalo che la stampa con il ritratto del cognato,  pubblicato in “Photography Year-Book”, 1952  come Sculptor (tav. 131) porta al verso più varianti del titolo: “Candid Shot/ Painter Carlo Cocquio”, “Ritratto di pittore”; “ Ritratto di pittore/ N.”.

[426] Lettera  di Monti a Ferroni datata 25 agosto 1954, citata in Morello 2010, p. 105.

[427] Barigelli 1956. In tal senso forse potrebbero essere letti il già citato ritratto di Carlo Cocquio o quello di Giorgio de Chirico, 1955 ca (Piovani 1983, p. 23), mentre appare meno evidente in altri casi.

[428] Turroni 1959 p. 49. Per Arcari 1983, p.10 “la lunga serie dei ritratti di artisti (…) sta a testimoniare (…) la spontaneità dei rapporti che egli riesce a stabilire con la cultura milanese”, ma nella realizzazione della serie di artisti contemporanei illustrati da fotografi (Casiraghi, Merisio, Frisia, Colombo, Nicolini, Mulas, Masotti, Zannier) per i  “Quaderni di Imago”,  pubblicati tra il 1964 e il 1970 da Bassoli Fotoincisioni e da lui curati, non  venne mai coinvolto Monti.

[429] Monti 1954c.

[430] Lettera di Monti a Parmiani, datata 26 agosto 1954, citata in Morello 2010, p. 106. Ancora in uno dei suoi Appunti e disappunti rievocava tristemente le opinioni correnti di quegli “artisti di giusta notorietà e nel novero dei migliori del tempo”, Monti 1967b.

[431]  Monti 1967a.

[432] Colombo C. 1963b.

[433] Quintavalle 2010.

[434] Il nome della fotografa francese sarebbe stato evocato da Carlo Bertelli  a proposito della sua “colta rivisitazione della fotografia storica [che] troviamo nella figura drappeggiata stante presso un’edicola funeraria romana, che ci rammenta il modo di rendere personaggi chiusi nel loro mistero le statue del Foro Romano, che fu la scoperta, negli anni 30, di Florence Henri.”, Bertelli 2010, poi ripubblicato con minime varianti in Id., Paolo Monti, lirismo e ricerca, “Corriere della Sera”, Cultura, 10 giugno 2011. https://www.corriere.it/cultura/11_giugno_10/elzeviro-bertelli-paolo-monti_da95bf2c-9333-11e0-aa50-3c890fd936ef.shtml.

[435] Turroni 1957b.

[436] Emiliani 1995, p. 8. Nella testimonianza di Cesare Colombo, invece i fotografi di quegli anni “al cinema non andavano”, Colombo, Guerra 2014, p. 55.

[437] Monti 1963b.

[438] Hauser 1955-56. Quella interpretazione storiografica era stata formulata da Giséle Freund nel 1936, poi sviluppata ulteriormente nel 1974, ma appare improbabile che Monti conoscesse la prima edizione di quel testo, né la successiva risulta presente nella biblioteca del fotografo.

[439] Colombo, Guerra 2014, p. 56.

[440] Nell’aprile del 1962 veniva liquidata la società Fotogramma, a suo tempo costituita da Monti e Vasken Pambakian,  che aveva chiuso ogni sua attività giusto un anno prima, il 31 marzo 1961, licenziando l’ultimo dipendente rimasto su tre effettivi  (# Fotogramma 1961). Dal 20 marzo 1961 risultava però iscritta al Registro delle Ditte della CCIA di Milano una società Fotogramma S.r.l. Foto Cine TV, con sede in piazza Velasca, 5, cfr. Paoli 2007, p. 328, nota 1. Contestualmente si apriva una nuova configurazione professionale tanto che alla stessa data del 31 marzo  risale  una bozza di scrittura privata tra Monti e Vincenzo Carrese che stabiliva (punto 5) che “La gestione dello “Studio 22” [forse già di proprietà di Carrese] spetta al Dr Monti il quale avrà diritto alla retribuzione di lire 300.000 (trecentomila) mensili per tredici volte l’anno a compenso delle sue quotidiane prestazioni” (# Carrese, Monti 1961),  ma l’accordo non dovette aver seguito, se non per quel che riguardava la cessione del nome,  poiché dall’iscrizione alla CCIA di Milano (n. 583.893, in data 9 giugno) risulta invece “Foto Studio 22 di Paolo Monti”, sede Milano via Tasso 15, data di fondazione 01.06.1961 (…) proprietario unico Monti Paolo”. Anche  la carta intestata di quel periodo riporta la dicitura “Foto Studio 22/ Paolo Monti fotografo”, con sede in Corso Sempione 14 e abitazione in via Tasso 15. Il 18 ottobre il Questore di Milano concedeva inoltre licenza a Monti “per esercitare l’arte fotografica, con un massimo di cinque dipendenti, in Milano, Corso Sempione 14, e con la rappresentanza del sig. Giglio Francesco (…) e la direzione tecnica del sig. Fanti Ennio” (# Licenza 1961). In data 6 settembre si registrava ancora una fattura per lavori fatti alla Triennale intestata Fotogramma, via Colonna 9, nel cui “seminterrato n. 4 locali uso studio laboratorio” erano affittati a Vasken Pambakian (# Inquilini 1961). La conduzione dello studio (con dipendenti in gran parte fotoreporter come Fanti e Pietro Zonta ) fu certo complessa e poco soddisfacente se già  nel 1963 Monti lo chiuse preferendo lavorare da solo “vale a dire senza laboratorio, senza dipendenti, senza niente. (…) Mi ritrovai da solo col mio stampatore, che era venuto con me a tredici anni e aveva cominciato a stampare benissimo, e che stampa ancora per me oltre a fare il fotografo.” (Monti, in Dal Bo [1981] 1997, p. 40) Restava però immutata la denominazione della ditta, che solo col primo gennaio 1976 sarebbe divenuta Paolo Monti Fotografo con trasferimento della sede in Corso Sempione 28.

[441] Monti 1959b, pp. 63-64.

[442] Colombo C. 1959a.

[443] Lettera di Monti a Parmiani datata il 26 agosto 1954, citata in Morello 2010, p. 106, corsivo di chi scrive.

[444] # Willie 1958; # Pozzi 1958; le citazioni sono tratte da queste due fonti.  Le sole fotografie verosimilmente riferibili a quel progetto attualmente conservate nell’Archivio Monti sono le riprese in b/n di una modella che si insapona (tav. 135).

[445] Pozzi, collaboratore di Gio Ponti e poi di Achille Castiglioni, era stato redattore di “Stile industria” dal 1954 al 1957. Alcune notizie su questo professionista sinora poco studiato sono contenute in Ferrara 2020; un ritratto dell’architetto è in AM – FF,  R05048.

[446]  Monti 1959c, p. 45. Nella prima redazione del testo (Monti 1964b), aggiungeva : “Bisogna riconoscere che la cultura dei grafici era molto superiore a quella dei fotografi, molti dei quali non conoscevano affatto non diciamo le tendenze dell’arte moderna che ha enormemente influenzato il nostro modo di vedere, ma nemmeno le migliori opere dei loro colleghi stranieri.”

[447] Aldo Ballo, Davide Clari, Mario Dainesi, Edoardo Mari, Paolo Monti, Italo Pozzi, Alfredo Pratelli e Gian Sinigaglia, che ne fu il primo presidente; va quindi corretto l’affettuoso ricordo di Colombo più sopra citato. In occasione della V Biennale internazionale di fotografia del 1965 il sodalizio si presentava accresciuto con le nuove presenze di Alfa Castaldi, Gian Colombo,  Angelo Cozzi, Attilio Del Comune, Gianni Della Valle, Luciano Dinelli, Luciano Ferri, Ugo Mulas, Roberto Zabban e Pietro Zonda. Già nel   1950, in occasione della III Mostra internazionale della tecnica fotografica, si era costituita a Bologna l’Associazione artigiana dei fotografi italiani, “con un  comitato promotore composto dai sigg. Bonori, Villani, Pasquini di Bologna; Pogna di Milano; Gramaglia di Torino; Pedrotti di Trento; Biancini di Firenze e Parisio di Napoli. Tale comitato ha a sua volta incaricato la già esistente ed efficiente Associazione autonoma fotografi professionisti di Bologna di curare l’organizzazione dell’Associazione nazionale che verrà sancita da un prossimo convegno deî rappresentanti di tutte le regioni d’Italia.”, cfr. Associazione 1950. Ricordo che nel 1965 Martinez curò per la V Biennale Internazionale di Fotografia, con il supporto dell’AFIP, una mostra dedicata agli aspetti della fotografia professionale italiana intitolata Applicazioni e funzionalità della fotografia (Dolzani 2008, p. 313), che dovette avere però scarso riscontro e non venne neppure segnalata da “Ferrania”.

[448] Monti 1964c;  “la photographie est entrée dans les mœurs et dans les écoles jusqu’à faire partie des matières obligatoires dans l’enseignement technique et les études spécialisées (…) les conditions de travail dans un pays hautement industrialisé avec une économie de masse n’ont pu avoir que des incidences favorables quant au niveau social-économique de la profession (…) la grande émigration provoquée par la montée hitlérienne vida l’Allemagne de ses plus beaux talents au profit d’autres pays, dont l’Amérique, qui en les accueillant bénéficièrent de leur considérable apport. Si l’on demande ce qui se passait en Italie pendant qu’en d’autres lieux on ‘réinventait’ la photographie, la réponse ne peut être que négative. Seuls quelques portraitistes, tels que Sommariva, et une poignée de photographes documentaires ou d’architecture échappaient au climat de stérilité qui s’était installé. Sur le plan de la recherche expérimentale, les travaux de A.G. Bragaglia pour appuyer son manifeste ayant trait à ‘la photodynamique futuriste’ ont été le seul fait digne d’attention. Mais cette entreprise, bien qu’anticipant de vingt ans quelques idées et réalisations du Bauhaus, ne figure dans aucune histoire de la photographie (…) Aussi, pourrait-on survoler le temps jusqu’aux années 50, lorsque les effets découlant des vastes changements intervenus dans la vie politique, sociale, économique et culturelle du pays se firent sentir. (…)  Or si cette phase transitoire a été surmontée rapidement malgré le poids du passé, cela est dû aux efforts de réadaptation esthétique et technique de toute la profession, ainsi qu’à l’accession au métier d’une génération d’ ‘amateurs’  très évolués en matière de culture visuelle De ce point de vue, Milan a joué le rôle de catalyseur. (…) C’est dans ce conteste que l’AFIP (Associazione Italiana Fotografi Professionisti), adhérente à Europhot, a été fondée à Milan par un groupe de photographes professionnellement qualifiés. Son but est de travailler à l’élévation du niveau du métier et à la défense de celui-ci, d’établir une déontologie de promouvoir des initiatives d’ordre culturel et des échanges avec l’étranger. Programme ambitieux, difficile à appliquer.”, La copertina di quel numero di “Camera” era dedicata a una fotografia di Aldo Ballo, mentre le pagine interne ospitavano immagini realizzate dai fondatori dell’AFIP ma anche di Ugo Mulas, Luciano Ferri e Gianni Della Valle, che avrebbero aderito al sodalizio pochi mesi dopo. Alcuni mesi più tardi Martinez avrebbe abbandonato la redazione del periodico per essere sostituito solo due anni più tardi da Allan Porter.

[449] La fonte per la conoscenza del volume di Bragaglia avrebbe potuto essere Ragghianti 1959 o forse Racanicchi 1963, che riprendeva alcuni temi già accennati nell’intervista con Carlo Ludovico Ragghianti del 1958.  Altre riflessioni sui rapporti tra pittura e fotografia vennero esposte da Racanicchi 1963a in occasione della II Mostra nazionale di fotografia La figura umana,  che si tenne a Bergamo nell’ottobre del 1963, un’iniziativa a cui partecipò anche Monti come giurato, accanto ad Arcari e Cesare Colombo.

[450]  Monti ribadiva qui la sua nota interpretazione del ruolo storicamente rilevante della migliore fotografia amatoriale nel nutrire quella professionale. Anche Turroni 1966 avrebbe di lì a poco confermato come  “quella consapevolezza culturale, quel gusto delle buone letture e di una visione estetica il più possibile vicina alla nostra esperienza di vita, tutto ciò, insomma, che determina la misura e la statura di un vero fotografo, di un fotografo che cerca di andare oltre la moda di una stagione e di dire qualcosa di positivo. mi pare si siano trasportati, negli ultimi anni (grosso modo, dopo il ’60), dal piano dilettantistico a quello dei professionisti: dal mondo della provincia, non chiuso ma certo aristocratico e un po’ snob, a quello dei professionisti, dei ‘pubblicitari’.”

[451] Anche Arcari 1966, richiamando l’intervento di Monti pubblicato nel numero di luglio (Monti 1966c),  sottolineava come l’aspetto interessante del progetto AFIP fosse il rapporto fra professione e “impegno culturale”. Un rapporto che si doveva basare “sulla responsabilità – e quindi su un piano che è pure di ordine etico – che il fotografo ha non solo verso il committente ma anche e prima di tutto verso il pubblico.” Monti avrebbe poi ripreso sinteticamente analoghe riflessioni nella breve presentazione a Fotografi 1967 (Monti 1967c).

[452] Monti 1964b.

[453] Era stato Emilio Servadio (1967), all’epoca presidente della Società Psicoanalitica Italiana, a parlare di “voyeurisme” e di “impulsi esibizionistico-narcisistici”.

[454] Monti 1967d.

[455] Una foto di moda di Berengo Gardin venne pubblicata in Turroni 1967a p. 17,  che generalizzando su questi “raffinatissimi dell’arte fotografica” si concedeva  queste imbarazzanti considerazioni: “Su alcuni di loro circolano quelle voci che circolano sui bravi parrucchieri per signora, sui bravi sarti, sui bravi registi di teatro, eccetera. Il culto della dea-donna esige questi sacrifici sul piano sessuale. Si rinuncia alla donna, per capirla meglio. È  una forma letteraria che oggi piace. Fa anche ridere, dopo tutto. Penso sarebbe piaciuta a Flaubert, mentre Proust ci sarebbe stato troppo dentro, per poterla esprimere bene”. Una boutade certo; forse, allora, dolorosamente necessaria per nascondere la propria omosessualità, cfr. Colombo, Guerra 2014, p. 25.  Ai fotografi di moda, specie milanesi, era dedicato il successivo articolo Turroni 1967b.

[456] Turroni 1967b.

[457] Barthes 1959.

[458] Si veda ad esempio il progetto pubblicitario Calci Ostelin per la Glaxo realizzato da Max Huber per Studio Boggeri nel 1941.  “Mi interessava sempre l’arte astratta così provavo con fotogrammi e forme geometriche semplici delle composizioni”, ricordava Huber in una sua biografia in parte pubblicata in Max Huber 1991.

[459] La notizia (“due cataloghi a colori di arredamento per la Braendli”) si ricava dalla breve scheda biografica redatta da Monti per la mostra a Il Diaframma del 1967.  Tra le loro collaborazioni anche Coray, Scheiwiller 1979, con grafica di Huber e fotografie di Monti.

[460] Segnaliamo qui le principali occasioni di collaborazione: 1956: Logo dei magazzini La Rinascente e logo del Premio Compasso d’Oro. 1956-1960: pubblicità per la casa farmaceutica  Pierrel, anche per il farmaco Granulovit. 1957: Premio La Rinascente Compasso d’Oro per l’estetica del prodotto. 1958: Allestimento del padiglione del Cotonificio Cantoni. 1958-1962: copertine per Feltrinelli: Giovanni Testori, Il ponte della Ghisolfa, Manlio Cancogni, Cos’è l’amicizia, Beatrice Solinas Donghi, L’estate della menzogna; Max Frisch, Andorra.   1959: ditta Aurora di Torino. 1959-1960: Abecedario realizzato per la XII Triennale – Mostra della Scuola. 1962 Fascicolo di presentazione della nuova sede della Riunione Adriatica di Sigurtà  a Milano. 1963: Coop Reggio Emilia. 1968: pubblicità  Atkinsons. 1971: rivista “ENIT”. 1972: grafica e copertina di Steiner per Riccòmini 1972. 1973: Museo Monumento al Deportato di Carpi. A queste si aggiunga la collaborazione nell’ambito della Scuola Umanitaria di Milano nei primi anni Sessanta, dove Monti insegnava Tecnica fotografica. Ancora a Steiner Monti avrebbe affidato il progetto del logo per il suo Studio 22.  Alcune tracce di quella collaborazione sono registrate – senza citare opportunamente il ruolo del fotografo – nel fascicolo monografico Albe Steiner 2016.

[461] Vetrotessile 1960. La pubblicazione non riporta i crediti fotografici, ma l’attribuzione è confermata dal confronto con le immagini conservate nel Fondo fotografico.

[462] La fotografia di quel set, realizzata con un apparecchio Linhof, venne pubblicata nel portfolio a corredo di Mannheim 1967.

[463] Anche Pomodoro era giunto da poco a Milano insieme al fratello Giò, nel 1954.

[464] Monti 1954d.

[465] Morucchio 1953b. Il critico aveva firmato anche la breve presentazione della seconda personale di Monti, alla “Bottega Il Ponte”, nel luglio dello stesso anno, cfr. supra NOTA 201.

[466] La rischiosa scelta de “l’existence économiquement aléatoire et socialement peu considérée de photographe”, sarebbe poi stata adeguatamente riconosciuta da Martinez 1956a, trascritto integralmente in Dolzani 2008, p. 133.

[467] # CCIA Milano 1953. Tra gli operatori vi era Dino Sala, già dipendente dei Pambakian, che negli anni successivi avrebbe poi aperto un proprio laboratorio. La società, già in liquidazione dal dicembre 1960, cessò ogni attività al 31 marzo 1961 (# Fotogramma 1961).  Va messa in rilievo la singolarità della denominazione societaria, che rimandava a quelle pratiche off camera, lontane dal professionismo, che gli appartenevano come amateur. Da rilevare inoltre  la separazione netta tra denominazione commerciale e definizione autoriale: sebbene in quegli  anni  quello di Paolo Monti fosse un nome di assoluto prestigio, questo venne adottato come ragione sociale della ditta solo dal gennaio 1976. Non solo, come risulta dai crediti fotografici in Brawne 1965, la documentazione della nuova museografia italiana era  svolta sia come Fotogramma sia come Paolo Monti, e si davano casi, come il Museo del Castello Sforzesco a Milano o della Galleria d’Arte Moderna a Torino, nei quali era presente  documentazione assegnata ad  entrambe le identità.

[468] I fratelli Pambakian si erano trasferiti nel 1948  a Milano, dove successivamente fondarono la  Color Record (1950), forse il principale laboratorio milanese di trattamento colore, del quale si servivano anche altri professionisti come Giorgio Casali,  e quindi l’Union Foto Market.

[469]  Monti 1964b, da cui sono tratte tutte  le citazioni successive.

[470] #  Monti 1958.

[471] Monti 1964b.

[472] Monti, in Dal Bo [1981] 1997. Dalla documentazione disponibile presso l’Archivio della Triennale  non risulta però alcun incarico ufficiale, ma invece una più semplice autorizzazione a eseguire fotografie nell’ambito dell’esposizione, analogamente a quanto accadeva per altri professionisti. La procedura di autorizzazione adottata dall’ente per tutti i fotografi che richiedevano l’accredito implicava l’impegno a sottoporre in visione all’Ufficio Stampa tutte le riprese eseguite, cedendone gratuitamente due copie. (# Triennale 1957).

[473] Lettera di Monti a Parmiani datata il 26 agosto 1954, citata in Morello 2010, p. 106, corsivo di chi scrive.

[474] Monti 1959b. Pur lasciando al fotografo “la libertà più completa” è però vero che Steiner non gli riconosceva alcuna corresponsabilità nella progettazione e realizzazione dei progetti; basti considerare la serie di copertine per Feltrinelli, realizzate a partire da fotografie di Monti ma firmate dal solo Steiner, cfr. supra NOTA 460.

[475] La stessa sigla compariva tra i crediti di Pica 1959, che costituisce anche un buon repertorio dei migliori fotografi italiani di architettura di quegli anni: da Aldo Ballo a Giorgio Casali, da Davide Clari a Oscar Savio, per la gran parte attivi nel nord Italia e specialmente a Milano.

[476] https://triennale.org/risultati-archivio?archiveId=archivio-fotografico&freeText=fotogramma&timerange=1954 .

[477] Corrispondenti a circa 33 € attuali.

[478] # Alfieri 1960.

[479] cfr. Dezzi Bardeschi, Gioffré 2015. Come si ricava da Pica 1959, a quella data Monti non aveva però alcun rapporto di esclusività con i maggiori, anzi. Sue erano le fotografie dell’intervento BPR per il Castello Sforzesco a Milano, ma nonostante quei lusinghieri apprezzamenti l’intervento di Albini a Palazzo Bianco a Genova  venne documentato da Giorgio Casali, il Museo Correr di Scarpa ripreso da Ferruzzi di Venezia mentre le fotografie del Tesoro di San Lorenzo a Genova portavano la firma di Farabola. Le foto di Monti erano state pubblicate in Red. 1957a  e furono successivamente utilizzate per la presentazione dello stesso lavoro nella Mostra di Architettura della XII Triennale, dove il Tesoro venne illustrato in una serie di ingrandimenti firmati da Monti. (# Triennale 1960). Quella serie era stata già esposta alla prima Biennale veneziana del 1957 suscitando l’ammirazione di Zannier, che nel recensire la mostra segnalava “le suggestive fotografie della Cripta di San Lorenzo a Genova, [che] ci presentano un Monti come al solito intelligente e raffinato; la fotografia d’architettura ha trovato in lui un nuovo interprete e in Italia si sentiva veramente il bisogno di un serio rinnovamento in questo settore”, Zannier 1957c, p. 16.

[480] Una prima occasione di confronto si era avuta con la mostra dedicata alla museografia in occasione della XI Triennale di Milano del 1957, con progetti, maquette e fotografie di quattordici allestimenti  italiani. A quella rimandava la rassegna critica di Russoli 1960,  con foto Monti.

[481] Su quella campagna si veda ora Villa 2003. Ancora dieci anni dopo lo studio Bassi Boschetti scriveva a Monti  per richiedere copia delle fotografie della Galleria d’Arte Moderna di Torino:  “Come certamente Lei immagina il materiale ci serve con una certa urgenza per un concorso che ci scade fra 10 giorni.”, # Bassi Boschetti 1969. Dalla successiva fattura del 31 ottobre (ibidem) si ricava che furono realizzati “168 ingrandimenti 24×30 – 14 stampe dalle foto 1/3/6/4/9/12/13/14/19/20/21/22.”

[482] Spesso, Porcile 2019. Come ricordano gli autori (ivi, p. 193) Monti sarebbe tornato ancora a fotografare un allestimento genovese in occasione dell’apertura del museo Chiossone: “Pur nello spazio limitato di due pagine le immagini che accompagnano il testo forniscono una lettura critica approfondita e convincente dell’edificio. Il Museo appare letto criticamente sotto due aspetti: la sua apparente semplicità (la grande immagine dello spazio centrale) e la reale complessità (le quattro piccole immagini composte nella prima pagina a fianco del testo). (…)  Proprio in virtù della profonda conoscenza dell’argomento, la serie fotografica da lui realizzata nel 1971 resta una delle letture più convincenti del Museo Chiossone appena completato.”;  si veda anche Pica 1972.

[483]  Dopo le prime campagne datate  1956-1957 e ancora  nei primi anni Sessanta, nuove riprese vennero appositamente realizzate per Marcenaro 1969, cfr. infra.

[484] Marcenaro 1965, p. 26.

[485] Anche Gianni Berengo Gardin e specialmente Italo Zannier collaborarono poi assiduamente con il periodico fondato da Zevi nel 1955. Secondo la testimonianza di Ennio Puntin Gognan (riportata in Manfroi 2016; si veda anche Ennio Puntin Gognan 2016), fu lui a segnalare Monti a Bruno Zevi, allora docente allo IUAV, che a sua volta avrebbe invitato il fotografo a tenere una serie di lezioni, ma di quegli incontri e di eventuali contatti tra i due non si trova traccia né nell’Archivio Monti né in quello di Zevi, cfr. De Meo 2006.  Costituirono comunque occasione di collaborazione sia la  pubblicazione del primo  volume di  Renzi 1969, con prefazione di Zevi e foto di Monti, sia la realizzazione di fotografie a corredo di articoli per  la rivista, in parte conservati nella biblioteca Monti.

[486] Si segnalano di seguito alcune delle collaborazioni con  “L’oeil”:  Lamy-Lassalle 1958; Wittkower 1959; Russoli 1960; Praz 1960; Habasque 1960; Hoctin 1963. Segnalo che nel n. 85, gennaio 1962, pp. 88-91, vennero pubblicate anche sue  fotografie di moda femminile (b/n e colore) per Ava Golf e per Falconetto,

[487]  Panoptique 1967.

[488] Ragghianti 1959b. In un suo curriculum (# Monti 1967) si presentava come “Fotografo permanente nello staff di Zodiac e Metro”.  Sui rapporti tra l’architetto e l’azienda di Ivrea si veda Tinacci 2018. Forse in quell’occasione lo studioso e il fotografo non ebbero però occasione di conoscersi se sul finire dell’anno Ragghianti volle scrivere a Roiter per invitare i membri de La Gondola a partecipare al suo progetto di costituzione di  una “raccolta pubblica museale destinata organicamente e sistematicamente all’arte fotografica” di cui si è detto.  Monti ebbe successivamente occasione di collaborare con la Società Olivetti anche come studio Fotogramma, cfr. https://archividigitaliolivetti.archiviostoricolivetti.it/.

[489] Ricordava Gianni Berengo Gardin (in Scimemi 2004b, ): “Io ero affascinato dagli allestimenti di Scarpa che vedevo ritratti nelle fotografie di Monti. In particolare ricordo il suo lavoro sul negozio Olivetti in piazza San Marco (…). Sicuramente ne parlammo insieme, anche perché io lavoravo a quel tempo per Olivetti, della quale documentavo con fotografie la catena di montaggio delle macchine da scrivere, le architetture delle fabbriche e delle sedi degli uffici, sia in Italia che all’estero.” Alla lunga collaborazione tra Berengo Gardin e la Società di Ivrea è stata dedicata nel 2020, presso Camera – Centro Italiano per la Fotografia di Torino, la mostra Gianni Berengo Gardin e la Olivetti,  curata da Margherita Naim e Giangavino Pazzola in occasione dei 90 anni dell’autore.

[490] Red. 1960, p.48. Come avrebbe ricordato anni dopo Fulvio Roiter, che ebbe l’occasione di accompagnare Monti realizzando anche una serie di fotografie in proprio, l’incarico di fotografare il restauro delle sale e il nuovo allestimento gli era venuto dal direttore del Musei Civici di Verona Licisco Magagnato, cfr. Scimemi 2004a.  Il rapporto di stima si mantenne immutato nei decenni successivi come mostra una lettera di Magagnato a Monti, datata Verona 28 aprile 1977, nella quale il Direttore confermava che gli avrebbe fatto “molto piacere di fare una mostra monografica della sua attività di fotografo, con degno catalogo” (#  Magagnato 1977), ma l’iniziativa non ebbe seguito.

[491] Una variante di ripresa di t. 139 venne pubblicata in Museo d’Arte Antica 1956, p . 15. Il 20 aprile 1956 la Società Fotogramma richiedeva di poter effettuare riprese fotografiche nel Museo per un servizio destinato a illustrare BPR 1956.

[492] Maffioli 2014, p. 51. Dalla verifica condotta sui materiali d’archivio e da quanto pubblicato in Museo d’Arte Antica 1956 risulta il ricorso a modelli femminili e maschili, oltre che la messa in scena molto connotata di alcune riprese con persone.

[493] In quell’occasione Monti fu presente anche in veste di coautore del padiglione Ferrania, che costituiva la  decima sezione del settore italiano, denominata Conclusioni, curata con Guido Bezzola e Mario Motta  su  progetto di Ludovico Quaroni. (tav. 155) Il padiglione si presentava come una versione in sedicesimo ma più drammatica e meno consolatoria di The Family of Man, con un allestimento  “di una impressionante severità. Nude strutture metalliche, pareti oscure che si alzano altissime, concentrano l’attenzione del visitatore sui documenti di dolore e speranza che sono registrati su grandi strisce di pellicola fotografica, liberamente pendenti ed ondeggianti nello spazio: una folla di fantasmi, di ricordi, di rimorsi, di speranze che sembrano sorgere dalla coscienza stessa del visitatore.” cfr. Red. 1961b.

[494] Su queste vicende si veda Carlo Scarpa 2004 e più in particolare Tinacci 2013 p. 62, in cui si confermava che “le fotografie conservate nell’Archivio Carlo Scarpa mostrano anche il lavoro di taglio e inquadratura delle immagini destinate alla pubblicazione.”

[495] Lettera di Monti a Scarpa, datata 16 maggio 1974, citata in Tinacci 2013, p. 62, nota 79.

[496] Testimonianza citata in Beltramini 2004.

[497] Oltre a Cavanna, Paoli 2016 si vedano le testimonianze raccolte in Brawne 1965.

[498] L’invenzione montiana si distaccava nettamente per concezione e impianto dalle riprese delle stesso soggetto realizzate da altri autori nel corso del tempo, da Ugo Mulas a Guido Guidi, cfr. Friedman 1999;  Carlo Scarpa 2004.

[499]  # Scarpa 1962-1964.

[500] Tafuri 1984, p. 79.

[501] Bertoli 216, p. 587.

[502]  “fabled and romantic country”,  Maloney 1955.

[503] Kidder Smith 1955. La campagna documentaria venne condotta nel corso del 1953 e il volume (quarto di una serie che già comprendeva Brasile, Svezia e Svizzera) fu pubblicato contemporaneamente negli USA e in Italia; alcune di quelle immagini vennero poi pubblicate in Kidder Smith 1962. Oltre alle fotografie dell’autore, il volume – non presente tra i libri di Monti –  conteneva anche immagini di Fotocelere, Crimella, Farabola, Riccardo Moncalvo, Oscar Savio, Bruno Stefani, Vasari e Villani  Sulla genesi del volume si veda Maggi 2017.

[504] Zevi [1948] 1970, pp.46-47.

[505] Analogo, ormai inconsueto atteggiamento sembra di cogliere in uno studioso molto raffinato come Geoffrey Batchen quando scrive che “the photograph does not really prompt you to remember people the way you might otherwise remember them – the way they moved, the manner of their speech, the sound of their voice, that lift of the eyebrow when they made a joke, their smell, the rasp of their skin on yours, the emotions they stirred. (Can you ever really know someone from a photograph?)”, Batchen 2004, p. 15.

[506] Rogers 1955. Analoghe furono le riflessioni di Luigi Ghirri 1988 nel confronto con le architetture modenesi di Aldo Rossi: “La realizzazione delle fotografie fu tra le più interessanti, non tanto per i risultati poi ottenuti, quanto perché (…) sembrò che mi si rivelasse il segreto per un approccio all’architettura ed alla sua rappresentazione fotografica. Più il lavoro procedeva, e più paradossalmente non ne vedevo la fine, anzi mi restava ancora più lavoro da svolgere, mi restavano da vedere e inquadrare nuovi angoli, nuovi punti di vista per ogni piccolo movimento nello spazio, le prospettive appena riprese si ripetevano dopo pochi minuti con un aspetto rinnovato, la luce continuava incessantemente a modificare il senso e l’aspetto, a colorare diversamente volumi e superfici. (…) e questo  chiarì in maniera definitiva anche tutti i dubbi e sospetti che nutrivo da tempo nei confronti della fotografia d’architettura.”

[507] Insolera 1956. Nell’intestazione l’autore si presentava come membro del  C.C.F. – Centro per la Cultura nella Fotografia di Fermo.  Di qualche anno successiva sarebbe stata la redazione del testo per il volume Il quartiere barocco di Roma, con fotografie di Italo Zannnier (Insolera 1967).  Sul suo appassionato rapporto con la fotografia si veda ora Valentinelli 2017.

[508] Monti 1981a. Nella stessa occasione ricordava come “la fotografia di un grattacielo può inarcarsi su una diagonale a 45° che esprime la sua fuga verso il cielo e crea nuove forme”, rifacendosi (senza citarla) proprio a una sua notissima ripresa del Grattacielo Pirelli pubblicata in Neutra 1963. Dal 1958 al 1961, su incarico della prestigiosa rivista aziendale “Pirelli”, anche Arno Hammacher eseguì alcune centinaia di immagini del cantiere del grattacielo di Ponti, Fornaroli e Rosselli,  dai primi scavi ad ogni fase della sua costruzione, in parte pubblicati nella rivista. L’assoluta autonomia dal testo di accompagnamento lasciava libero il fotografo di osservare dal proprio specifico punto di vista il procedere dei lavori, soffermandosi spesso su suggestioni formali e particolari suggeriti dagli stessi materiali edili o dall’opera delle maestranze, piuttosto che su inquadrature rigorosamente dettate dalla necessità di documentazione aziendale. Le riprese di Hammacher, ciò nonostante o forse appunto per quello speciale punto di vista, compongono uno straordinario reportage di quell’impresa edilizia, tecnologica e progettuale, costituendone la maggiore documentazione visiva per quantità e qualità fotografica. Altre foto di quel cantiere, purtroppo senza indicazione dei relativi autori, sono state pubblicate in  Crippa 2017.

[509] “la notion de «continuité» organique (…) les optiques photographiques s’opposent en quelque sorte à la physiologie de notre perception visuelle et à la chimie de notre rétine en ce que  nos facultés sensorielles sont essentiellement mouvement alors que l’œil de l’appareil est par sa nature même statique. (…) que l’architecte ne l’introduise littéralement dans «l’univers de son œuvre (…)  la photographie d’architecture à laquelle nous nous référons est réalisée dans un but fonctionnel (…) interpréter valablement les intentions de l’architecte.”, Neutra 1963, corsivo nel testo, traduzione di chi scrive  dire una sola volta alla prima occasione.

[510] Si veda infra NOTA 573.

[511] “il faut bien sentir que photographier et voir ce n’est pas comprendre. Ces limitations admises, je suis persuadé que le lien indissoluble du photographe avec le monde extérieur revêt une force morale chez les meilleurs photographes : ne pouvant sortir de la réalité, ils doivent en interpréter ou en approfondir la signification ou, au moins, en faire ressortir subjectivement le poids et l’intensité ”, citato in Burguet 1963, p. 27. In quello stesso anno Monti realizzò anche una serie di riprese per il numero monografico Il Novecento 1963.

[512]  Si veda Brawne  1965, nel quale “circa un terzo di tutte le foto sono dello scrivente, in pratica tutta la sezione italiana”, come scriveva Monti in un suo breve curriculum (# Monti 1967). Studiando quelle serie di immagini risulta – diciamo così – difficile concordare col giudizio di  Vittorio Savi,  per il quale Monti  “restò un autore esistenziale; il fotografo del tempo, si direbbe del tempo domenicale e pomeridiano della città. Non si trasformò nel fotografo dello spazio dell’architettura. Non lo diventò mai […] il che non impedì che fosse onorato come il maggiore fotografo italiano di architettura”, Savi 1990.

[513] Si veda a titolo di significativo esempio l’apparato fotografico di Koenig 1968: una serie di riprese a colori professionalmente corrette ma che certo appaiono prive di ogni empatia coi soggetti fotografati, ciò che accadeva sovente con le sue riprese a colori, tanto affascinanti in sede sperimentale quanto anonime nel lavoro professionale. Anche le sue fotografie pubblicitarie, se escludiamo le campagne condotte per e con Albe Steiner, risultano nulla più che corrette applicazioni tecniche: penso alle fotografie dei sanitari Ideal Standard pubblicate in “Domus”, (1968), n. 458, gennaio, p. 26 che non portano traccia alcuna delle contrapposte suggestioni  di Marcel Duchamp o Edward Weston.

[514] Monti 1963a, ora in Valtorta 2008, pp. 78-79.

[515] Marcenaro 1969.

[516] Monti 1977a.

[517] Si veda l’attenta analisi di Frongia 2018.

[518] Nicolini 2010.

[519]  Monti 1959b. Opposta la lettura di Turroni 1959, pp. 63-64, per il quale “il libro (…) potrà forse spaventare gli ultimi arcadi, ma è comunque originale, e scopre una Milano nevrotica, in serie.”

[520] Monti 1957a.

[521] Vergani, Crocenzi, Birelli 1967. La maggior parte delle fotografie pubblicate si doveva – oltre che a Diego Birelli – a  Mimmo Castellano, Cesare Colombo, Gianfranco Mazzocchi, Toni Nicolini, Piero Raffaelli, Ferdinando Scianna; di Monti si pubblicava solo una foto della serie dedicata al Grattacielo Pirelli (tav. 163), mente non erano presenti altri importanti autori quali Mario de Biasi o Ugo Mulas, né Carlo Orsi, che solo due anni prima aveva firmato in collaborazione con Giulia Pirelli un bel volume sulla città (Orsi, Pirelli 1965). Un’aggiornata rassegna critica delle letture fotografiche delle principali città italiane nel secondo Novecento è stata fornita da  Frongia 2013, in particolare Crisi e immagine della metropoli: il caso Milano, ivi, pp. 128-142.

[522] Lettera di Monti  a Ferroni, datata 25 agosto 1954, citata in Morello 2010,p.  105.

[523] Riccòmini 1972, con fotografie di Paolo Monti (anche a colori) e Corrado Riccòmini. La stessa avvertenza comparirà nel volume successivo Riccòmini 1977, con fotografie degli stessi autori.

[524] In un’intervista rilasciata nel 1980 (V.P. 1980) così rispondeva alla domanda “E per la scultura: come si può interpretarla? Con le posizioni di ripresa. Ad esempio una statua che è stata scolpita per stare a tre metri di altezza, se la fotografo da terra la presento come l’autore l’aveva pensata. Se invece mi innalzo di quei tre metri la prospettiva cambia. Dunque è meglio avvicinarsi o riprendere la statua dal basso? Da dove la gente la vede abitualmente: la prospettiva è quella prevista dallo scultore.”

[525]H. Wölfflin, Wie man skulpturen aufnehmen soll (Come si devono fotografare le sculture), pubblicato in due parti nella “Zeitschrift für Bildende Kunst”, 1896, 1897 quindi ripreso circa venti anni dopo sulle stesse colonne e con lo stesso titolo, cfr. Wölfflin 2008.  Le relazioni complesse tra scultura e fotografia sono state oggetto di crescente interesse negli ultimi decenni; si vedano almeno Pygmalion Photographe 1985;  Sculpter-Photographier 1991; Skulptur in Licht der Fotografie  1998; The original copy 2010. Johnson 2013; Hamill, Luke 2017.

[526] Si veda la doppia lettura  delle figure della Penitenza, Giustizia, Sapienza e  Misericordia di Angelo Piò in Sant’Agostino a Imola (Riccòmini 1977, tavv.51-59) che derivava dalle precedenti ricerche di Monti condotte sulla Fontana di Trevi, 1962, e sugli angeli di Ponte Sant’Angelo a Roma, 1966 (in Paolo Monti 1983, pp.107-111). Per il lavoro condotto sulla Pietà Rondanini cfr. infra, testo corrispondente alla NOTA 542 e successive.

[527]  #  Monti 1969b.

[528]  Monti 1981c Quale pura suggestione e stimolo a ulteriori  riflessioni, ricordo quanto scriveva André Bazin:  “La fotografia, portando a compimento il barocco (…)”,Bazin [1945] 1973, p.6. Una Angelo berniniano di Monti venne pubblicato anche in Emiliani 1979, t.206.

[529] Cfr. De Seta 1979, p. 54, t. 106, a suo tempo pubblicata anche in Mollino 1949, p. 306.

[530] Moretti 1950,  che nella copertina di Angelo Canevari presentava il dettaglio dell’ala di uno degli angeli, cfr. Duranti 2010, p. 256.   Per approfondimenti si rimanda ai saggi contenuti nel catalogo della mostra Luigi Moretti 2010,  e in particolare al contributo di  Letizia Tedeschi. Anche le fotografie dei  dettagli di certi  paramenti marmorei  (tav. 173) possono essere interpretate quali Trasfigurazioni di strutture murarie, per richiamare il  titolo di un altro noto saggio di Moretti del 1951.

[531] Maggi 2010, p.234, che analizzava anche la produzione fotografica giovanile dell’architetto.

 [532] L’insieme delle riprese dedicate alle fontane, agli Angeli di Ponte Sant’Angelo e al Foro Romano, ma forse anche  fotografie come Madama Lucrezia (tavv. 174, 175)  facevano parte della “Documentazione per il progetto Pietre di Roma”,  che avrebbe dovuto essere pubblicato dalle Edizioni Alfa di Bologna.

[533] Più turbolente e barocche quelle dedicate alla Fontana dei Quattro Fiumi, di cui un esemplare venne pubblicato in Praz 1960, p. 52.

[534] Il riferimento era a Tre soldi nella fontana, diretto nel 1954 da Jean Negulesco.

[535] Turroni 1966.

[536] Monti 1967e, erroneamente datato 1973 in Monti 1983, p. 129. Arcari 1980, pp. 48-49, avrebbe poi pubblicato affiancate una fotografia di montagna di Frisia e una dalla serie di Monti dedicata alla Fontana di Trevi.

[537] Ibidem. È sufficiente confrontare la morbida gamma tonale dei negativi con quella aspra e contrastata delle stampe per comprendere quanto fosse determinante l’interpretazione della matrice condotta in camera oscura. Ricordiamo che ancora in una serie molto articolata di appunti riferibili alla sua progettata monografia per Einaudi, cfr. infra, uno dei capitoli doveva essere dedicato a “Una interpretazione piranesiana. Saggio fotografico sulla fontana di Trevi”, indicando come ancora da “FARE/ Foto dall’alto e possibilmente dentro l’acqua.”, cfr. Valtorta 2008, p. 202. Anche per Emiliani 1983, p. 13, “quando stampava le straordinarie immagini romane della fonte di Trevi, andava a memoria sull’antico mestiere dell’acquafortista”, né si può negare che Piranesi fosse stato per Monti un nume tutelare, e non solo in  quell’occasione.

[538] Con una lettura certamente superficiale, le idee espresse in questo intervento al I Convegno Nazionale di Fotografia di Sesto San Giovanni del 1959 (Monti 1959c), sono state considerate “sorprendentemente arretrate”  da Paolo Morello 2000, p. 21. In una serie di appunti databili alla fine degli anni Settanta, pubblicati in Valtorta 2008, pp. 208-209, Monti ne avrebbe individuato un ulteriore limite strutturale ricordando che “La CODA dell’occhio manca alla  fotografia.”

[539] Scriveva Minor White nel colophon della sua  Fourth sequence (White 1950): “A sequence of photographs is like a cinema of stills. The time between photographs is filled by the beholder, first of all from himself, then from what he can read in the implications of design, the suggestions springing from treatment, and any symbolism that might grow from within the work itself. (…)  The meaning appears in the mood they raise in the beholder; and the flow of the sequence eddies in the river of his associations as he passes from picture to picture.” Già Orlandini 1967 aveva rilevato che per Monti “la fotografia non può raccontare o meglio non può porgerci un racconto completo che tenga conto degli stati mediani dell’oggetto. (…) Quindi è la serie fotografica, il numero dei fotogrammi di una realtà che può consentirci di articolare un discorso mobile e consecutivo.”

[540] Monti 1977b.  Per realizzare l’insieme (cfr. schede all’indirizzo http://fotografieincomune.comune.milano.it/FotografieInComune/ricerca?query=%22Paolo+Monti%22+rondanini )  Monti lavorò sette sere al Castello nel giugno di quell’anno, producendo circa 500 negativi 24×26 (Paoli 2007, p. 316). Peppi Battaglini, che nella sua Libreria San Babila aveva ospitato una personale di Monti nel febbraio-marzo 1958,  ebbe un ruolo, in quanto manager di Görlich, anche nella pubblicazione del saggio fotografico compreso nel libro dedicato a Venezia e la sua gondola (Chiesa Butazzi, Monti 1974). Cfr. NOTA XXX

[541] Paoli 2007; vedi tavv. 150, 151, 152, 153.

[542] Scultura italiana 1966-1968.

[543] Presentando questo lavoro Quintavalle (1979) rilevò come la lettura di Monti “muove dalla tradizione della macchina da ripresa”, distaccandosi nettamente dalla convenzione documentaria per porre il “problema della successione temporale [che] presenta alcune difficoltà. Infatti il tempo delle fotografie non è il tempo dell’opera, il cui ritmo viene letto (…) secondo un procedimento critico (…); rilettura, interpretazione dunque, del modello qui michelangiolesco, ma confrontati con la nostra cultura, con la cultura del fotografo.”

[544] Della assimilazione tra attenzione materica propria dell’estetica dell’informale e interpretazione del non finito come pertinente all’immagine delle sculture michelangiolesche avanzata da Cesare Brandi  ha parlato Silvestra Bietoletti 2014, p. 33, ma in questa occasione risulta interessante e istruttivo confrontare queste immagini con quelle appositamente eseguite da Giuseppe Pagano per illustrare l’articolo di Pietro Toesca 1939; altre immagiini dell’opera vennero pubblicate pochi mesi dopo da Emilio Cecchi 1940. Anche nelle successive riprese di Monti dedicate alle sculture di Medardo Rosso (1978) emergeva a volte la fascinazione della materia e del non finito (tav. 181), esprimendosi in una lettura ravvicinata delle cere e dei bronzi, mentre in tutti gli altri casi le opere erano riprese predisponendo un fondo neutro con un punto di vista che abbandonava volentieri la posizione frontale per cercare soluzioni più scorciate, quasi al limite del profilo. La densità delle ombre risultava molto controllata e varia, in dipendenza del materiale, e l’inquadratura era totale. In questa occasione Monti non si concesse mai uno scarto rispetto alle richieste della committenza.

[545] Cfr. Pittura a Rimini 1979,  tavv. 84-89 [16 fotografie].

[546]  Già Silvia Paoli 2007 aveva notato che Monti era stato particolarmente attratto dalla ‘tragicità’ di questa Pietà michelangiolesca.

[547] # Monti 1977. E aggiungeva: “Una certa stanchezza mentale spesso mi tormenta e anche una mancanza della mia eccellente memoria di prima del maggio ‘76”, quando in seguito a una caduta durante una campagna fotografica, fu costretto a interrompere la sua attività per qualche mese.

[548]  Quintavalle, che avrebbe dedicato a Monti ben quattro inserti tematici per l’Enciclopedia pratica per fotografare (Quintavalle 1979a-d), non dovette accogliere con sereno senso critico quel gran rifiuto se ancora nel 2010, ricostruendo le vicende della galleria di Lanfranco Colombo, mise tutto il suo impegno nel non citare il nome del fotografo che l’aveva inaugurata.

[549]  Monti 1977c.

[550]  # Monti 1975.

[551] Paolo Monti 1979, p.n.n.

[552] Paolo Monti 1979, tavv. 49-52. Piuttosto singolarmente neppure la monografia curata da Giovanni Chiaramonte nel 1993 prese in considerazione l’enorme e determinante lavoro condotto da Monti nell’ambito della documentazione del patrimonio architettonico e artistico italiano, giustificando questa assenza con la “sterminata vastità e metodologia utilizzata nella sua realizzazione” (ivi, p.8).  Questa rinuncia critica ebbe come risultato di fornire un’immagine di Monti forzosamente ridotta alle sue sole ricerche personali, suggerendo una dicotomia concettuale e operativa che non poteva rendere giustizia alla sua ricchezza intellettuale ed espressiva.  Al saggio di Chiaramonte sembrava riferirsi implicitamente anche Roberta Valtorta (1993, p.31)  sottolineando la necessità che “questa unità ideale dell’opera di Monti va[da] studiata e ricostruita laddove è stata separata.”

[553]  # Racanicchi 1982.

[554] # Chiaramonte, Crippa, Loffi Randolin 1983.

[555] Cavanna, Paoli 2016.

[556] V.P. 1980.

[557]Federico Barocci 1975. La sequenza di immagini che formava l’audiovisivo, realizzato da Monti in collaborazione con Pino Barile e Antonio Guerra, non venne documentata in catalogo, il cui apparato fotografico comprendeva però una breve sequenza finale di dieci tavole – da quello ricavate – nelle quali la pura documentazione delle opere lasciava il posto ad una indagine comparativa, condotta visualmente, tra testimonianze pittoriche e immagini fotografiche di luoghi urbinati ottenute ponendo una cura particolare nel ricollocare la ripresa nel preciso punto di vista sotteso al  particolare pittorico, nella convinzione – direi – di una sostanziale comunanza di lettura prospettica delle due modalità narrative, ma anche alla ricerca di conferme testimoniali. Questa suggestione di utilizzo del  reperto figurativo quale fonte documentaria non sembrava metodologicamente lontana  dal modello proposto da Sereni 1961 (ma la stesura del saggio datava al 1955). Per una profonda discussione della problematica “rappresentatività e (…) intuizione del «tipico», che dell’opera d’arte costituisce, appunto, una nota saliente”, (ivi, p.23), si veda Romano 1978, da integrare con la sua Introduzione alla seconda edizione  dello stesso saggio (1991), in cui vennero ulteriormente ribaditi i rischi metodologici insiti nel voler “ridurre ingenuamente le immagini antiche ad istantanee dal vero”, p. xxiv. 

[558]Santa Cecilia 1983a, tavv. liv – lxxxvii. La lettura fotografica adottava la formula dell’accostamento con le riprese a colori realizzate da Antono Guerra dello Studio Villani di Bologna, rigorosamente replicate sulle inquadrature montiane.  Il confronto tra le due serie, per precisa scelta progettuale non determinava l’adozione di nuove sequenze di lettura derivate e imposte dall’uso di differenti materiali sensibili,   ma consentiva di rilevare sottili variazioni nella sottolineatura dei dettagli, dei rapporti chiaroscurali e di massa; in particolare l’immagine monocroma lasciava emergere in più casi una maggiore evidenza della materia pittorica, accentuando il contrasto generale.  Nella stessa occasione venne prodotto anche un audiovisivo, dovuto ad Arno Hammacher, realizzato a partire dalla metalettura del dipinto condotta sulle stampe a colori realizzate da Antonio Guerra, cfr. Valtorta 1983. La pluridecennale attività  dello Studio Villani è stata studiata da Quintavalle, Barbaro 1980. 

[559]Emiliani 1983, p.13.

[560]  Pellizza da Volpedo 1980.  Ringrazio Aurora Scotti per avermi a suo tempo fornito le preziose informazione relative alle modalità di committenza e di realizzazione di questo incarico. La ricognizione di Monti, condotta sotto lo sguardo attento della stessa Scotti e di Maria Mimita Lamberti, richiese una sola giornata di lavoro e si concretizzò in quattro rullini in formato 35mm. (AM-FF, serie G17933; 3211L21A-36A; 3603L02-38; 3604L02-37;  3605L01A-37A; B.123.21.14) per un totale di 126 riprese quasi equamente distribuite tra le due opere (Fiumana: 56; Il Quarto Stato: 69).

[561] Scotti 1986, sch.n.1088, p.412.

[562] Ivi, sch.949, p.363.

[563] Cfr. Del Guercio 1980 e specialmente Scotti 1981. Dopo il primo  panorama sintetico della situazione italiana tracciato da Bordini 1991, il tema è stato più puntualmente affrontato in I Macchiaioli 2008; Miraglia 2012.

[564] Cfr. Scotti 1986, sch.939, p.359 per il riferimento esplicito al David di Michelangelo nel gesto della mano che regge la giacca della figura centrale (Giovanni Zarri), dettaglio che Monti  sottolineò in una delle ultime riprese (AM-FF, 3605/17-17A).

[565] Dubois 1996, p. 149, ma si veda tutto il capitolo, Il colpo di taglio, pp.149-196, con rimandi significativi e coincidenze con le riflessioni di Krauss 1996, in particolare il capitolo, Stieglitz: equivalenti, pp.127-138.

[566] Dubois 1996, p.189. Significativo mi pare il fatto che le considerazioni sull’effetto di composizione determinato dal taglio/inquadratura si dimostrino criticamente efficaci sia in presenza di soggetti formalmente iperdeterminati quali i dipinti sia in soggetti costitutivamente privi di determinazione formale quali le nuvole.

[567] Aronberg Lavin 1984, pp.122-149.

[568] La serie archivistica comprende anche una fotografia, di autore non identificato, che ritrae Monti al lavoro sull’affresco staccato tav. 186).

[569] Longhi 1946, p. 44; un’opera che Monti ben conosceva come risulta nell’intervista rilasciata nel 1980 (V. P. 1980).  In questa seconda edizione del volume le tavole, stampate in fototipia dagli Alinari a Firenze, passarono da 184 a 207; la discordanza tra la data apposta in prefazione (Firenze, ottobre 1942) e la data di edizione segnava la drammaticità di quegli anni.  Il modello 1927-1946 risulta insuperato, per novità e fascinazione, nell’ambito della stessa produzione longhiana: si veda per confronto Longhi 1951, nel quale il formato del volume e l’accurata stampa a colori favoriscono una lettura delle condizioni materiali dell’opera, mentre l’interpretazione fotografica, spente le suggestioni delle avanguardie,  si presenta quasi come un ritorno all’ordine.

[570] La produzione ottocentesca dei grandi studi non offre di consueto esempi di lettura analitica dell’opera, semmai riprodotta limitandosi a seguire le scansioni interne a questa, ma resta ancora quasi del tutto inesplorata la coeva e meno canonica produzione degli studi fotografici minori, locali, che a volte riserva sorprese di rilevante interesse. 

[571] Portoghesi 1967.  

[572] Il corpus fotografico pubblicato in Portoghesi 1967 costituiva l’applicazione monografica di una metodologia già adottata nel 1966 nel volume dedicato a Roma, destinata a  “determinare nel lettore un rapporto critico attivo” attraverso “una sequenza di immagini che aspira anzitutto alla continuità del racconto (…), una sintesi visiva che volta per volta chiarisse un ‘pensiero architettonico’” avvalendosi anche di un’impaginazione che si proponeva di restituire “quasi una architettura in movimento, quasi fossero la sequenza di una serie di quei colpi d’occhio che tanta parte hanno nel nostro modo di vedere gli insiemi”; a ciò si accompagnava una consapevole scelta del sistema di “stampa in rotocalco quale l’unica tecnologia (…) in grado di fornire dei neri pieni capaci di restituire la ‘carnosità’ e la ‘sensualità’ delle soluzioni architettoniche.”, Portoghesi 1966, Presentazione, p.n.n.

[573] Borsi 1975, le  foto di Monti riguardavano in particolare la basilica di Sant’Andrea (tav. 187) e la chiesa di San Sebastiano (tav. 188) a Mantova. Le altre opere del catalogo albertiano vennero illustrate da Sergio Anelli dello staff Electa, con immagini di grande qualità, e per certi versi prossime a quelle di Monti, e dal fiorentino Ivo Bazzecchi.

[574] Luporini 1964, cfr. Toschi 2020.

[575] Battisti 1976, p.9. Del volume era stata realizzata una prima edizione di seicento esemplari dalle edizioni ERI – Edizioni Rai Radiotelevisione Italiana, nel 1975.  Bruno Zevi, rispondendo alle sollecitazioni di quest’opera, dedicò un numero di “Architettura – Cronache e Storia” (Zevi 1977) a una rilettura delle opere brunelleschiane, accompagnata da fotografie di Pino Abbrescia e  Fabio Santinelli, di Eugenio Monti e della contessa Pupa Bucci Casari.

[576] Cfr. Battisti 1976, p. 109.

[577] Si veda la puntuale messa in relazione della piazza della SS. Annunziata con il portico dell’Ospedale degli Innocenti, esito del montaggio in panoramica di due riprese successive (tav. 190), pubblicata  in Battisti 1976, pp. 56-57. A questo ciclo di lavori di Monti venne dedicata una mostra con relativo catalogo (Paolo Monti 1986), che costituì  un chiaro esempio di occasione mancata: non solo il volume non comprendeva alcun testo critico sull’operare di Monti e sulle occasioni in cui vennero realizzate quelle fotografie, ma le stesse immagini pubblicate erano prive dei dati identificativi essenziali.

[578] “Una fotografia Alinari è un mezzo ideale per comprendere l’architettura di Brunelleschi, poiché vi compare un punto di vista fisso e una proiezione sul piano della piramide ottica che corrisponde perfettamente agli intenti brunelleschiani.”, citato in Bertelli 1984, p. 7.

[579] In risposta alla domanda “Nella fotografia di architettura qualcuno sostiene che non è così grave la deformazione prospettica: lei che dice?”, in Schwarz 1978.

[580]  “seizing every opportunity afforded by scaffolding to approach it closely, and putting the camera in any position that will command the sculpture, wholly without regard to the resultant distortions of the vertical lines; such distortion can always be allowed for, if once the details are completely obtained.”, Ruskin [1855] 1903, p. 13.

[581] Olivato, Puppi 1977. Monti avrebbe dovuto essere  coinvolto anche nella realizzazione del volume successivo di Borsi, dedicato a Bernini (1980), ma il progetto non andò in porto  poiché –  come gli scrisse amichevolmente Massimo Vitta Zelman – “Purtroppo le condizioni che proponi sono esattamente il doppio di quelle che altri fotografi si offrono di praticarci, e di quanto ci permette il nostro budget per questo volume.”,  # Vitta Zelman 1979.

[582] # Monti 1977.

[583] Olivato, Puppi 1977, p. 169.

[584] Emiliani 1979, fig.198.

[585]  Paolo Monti 1979, fig. 33. A significarne la rilevanza, questa stampa venne pubblicata anche in quarta di copertina del volume.

[586] Monti 1964a, cfr. supra NOTA 192.

[587] Emiliani 1979, fig. 216.

[588]  Emiliani 1983.

[589] Diverse furono le soluzioni adottate da Monti dieci anni dopo, quando ebbe occasione di misurarsi con l’archeologia classica nel corso del viaggio in Turchia fatto con Romeo Martinez: qui le foto dei mascheroni e di certe statue acefale ricordano piuttosto i fotomontaggi romani di Florence Henri degli anni Trenta.

[590] Chiaramonte 1993, p. 15.

[591] Lamy-Lassalle 1958.

[592] Wittkower 1959, in cui Monti muoveva lungo la linea tracciata all’inizio del Novecento da certa fotografia piemontese particolarmente attenta alla storia dell’arte locale: da Pietro Masoero (Cavanna 1985) a Francesco Negri (Bergaglio, Cavanna 2006).

[593]  Felici 2011, p. 114

[594]  Emiliani 1983, p. 11.

[595] A margine di quella collaborazione nacque il volume El sciôr Brüsa: Tiritere milanesi (Massarotti 1968), pubblicato dalla casa editrice che aveva in Emiliani uno dei collaboratori più autorevoli. Oltre a Emiliani e Massarotti, la redazione editoriale della Storia era formata da Giorgio Cusatelli, direttore editoriale di Garzanti,  Gianni A. Papini, Vittorio Spinazzola e Lucio Felici, mentre l’impaginazione era di Pio Colombo. Sulla genesi e sulle vicende produttive dell’opera si  veda  Felici 2011. Monti, che aveva già avuto modo di lavorare per Garzanti collaborando a “L’Illustrazione italiana”,  fu l’autore della maggior parte delle fotografie di architettura e scultura.

[596] Emiliani 1997.

[597] Emiliani, Foschi 2017 che riprendeva in parte Emiliani 1995, p. 8.

[598] È ovvio, ad esempio, che non fu Monti a mettere a punto i primi obiettivi decentrabili per il 35mm, semmai a definirne una possibile metodologia d’uso. Per quanto riguarda i negativi poi, basti richiamare le numerose testimonianze del fotografo già citate nel testo per comprendere che l’esito finale delle sue letture era costituito dalla stampa fotografica e non dal negativo, non di rado riquadrato.

[599] Ancora nel 1969, mentre erano in corso i primi rilevamenti per il centro storico bolognese e la seconda campagna appenninica, Emiliani e Monti fecero viaggi a Roma e a Napoli con una serie di tappe intermedie, toscane e laziali (Mugello, Arezzo, Castiglione Fiorentino, Monte San Savino, Orvieto, Civita di Bagnoregio, Orte), ancora per la Storia della Letteratura Garzanti; #  Monti 1969a.

[600] Citato in Schwarz 1978.

[601] # Borsi 1979, relativa al volume dedicato a Bernini, poi non affidato a Monti cfr. supra  NOTA 581.

[602] Calò Mariani 1984.

[603] Leon Battista Alberti 1972, p. 15.

[604] Mi riferisco in particolare a TCI 1969a, che accanto alla documentazione museografica ospitava immagini di Villa Pallavicino realizzate nel 1963 e  già pubblicate in Le ville genovesi 1967.

[605] # Manzutto 1968.

[606] TCI 1969b rispettivamente alle tt. 15, 16,17 e tt.30, 31; 71,72. Una condiziona analoga si ritrova nel successivo volume dedicato alle Marche (TCI 1971),  che vedeva coinvolti come autori principali Monti e Berengo Gardin, nel quale –  forse ancor più per una certa vicinanza tra i due autori – si potevano riscontrare analoghi trattamenti dello stesso soggetto, come nelle riprese ambientate del Collegio Universitario di De Carlo (Berengo Gardin, t. 12) e della chiesa di San Bernardino (Monti, t. 13) non per caso affiancate nell’impaginato di Manzutto. Nel caso invece del successivo volume dedicato a Milano (TCI 1972a) furono Berengo Gardin e Toni Nicolini a restituire l’Immagine di Milano contemporanea, mentre Monti ne illustrava il patrimonio artistico e architettonico (Milano nel tempo).

[607] TCI 1970.

[608] Arslan 1970. Una parte di quella documentazione confluì poi in Zorzi et al. 1971.

[609] Arslan 1970, fig. 100-101.

[610] Per quel che riguarda gli antecedenti: per Ponti  cfr. https://www.alinari.it/it/dettaglio/FCC-F-010876-0000 ed anche – registrata come anonima – https://www.gettyimages.it/detail/fotografie-di-cronaca/view-of-the-ponte-dei-sospiri-from-the-ponte-fotografie-di-cronaca/74861053?adppopup=true ; per Sommer, cfr. Sommer 1992, t. 44, elencata in Sommer 1873 ai nn. 3559-5763-3665-3764; per Filippi: https://catalogo.beniculturali.it/detail/Veneto/PhotographicHeritage/CRV-F_0013950; per Pasinetti TCI 1947, t.181.

[611] Si veda Galluzzo 2015.

[612]  Chiesa Butazzi, Monti 1974. Dalla nota di chiusura si ricava che la realizzazione del volume – concepito da Peppi Battaglini,  allora manager dell’editore Görlich – era stata suggerita da Vahan Pasargiklian, potente amministratore delegato della Banca Cattolica del Veneto molto vicino a Roberto Calvi, già a capo della Banca Popolare di Milano e socio fondatore della Casa Armena di Milano a cui afferivano anche i fratelli Pambakian.  A Franco Maria Ricci si dovevano l’impaginazione e il progetto della sovraccoperta: la rielaborazione di un chimigramma su fotografia di Monti che a sua volta richiamava la silhouette della gondola ne Il Palazzo Ducale da San Giorgio, 1908, di Claude Monet.

[613]Chiesa Butazzi, Monti 1974, pp. 126-129.

[614] Tra le altre  Muro in Rio Terrà dei Pensieri, 1949,  tav. 078 (Chiesa Butazzi, Monti 1974, p.96) o L’angelo della morte, (Rio SS. Apostoli), 1951, (tav. 050).

[615] Si veda il dettaglio del reggi cordone a forma di cavalluccio marino, sullo sfondo del faro di San Giorgio Maggiore (tav. 211, Chiesa Butazzi, Monti 1974, p. 117 in cui adottò  una precedente soluzione di Bruno Stefani  (tav. 212), pubblicata in “Fotografia” 9 (1956) n. 7, p. 31 giusto accanto al ritratto che Monti fece a Milena Milani.

[616] Tav. 213, ampiamente riquadrata, che costituisce una variante di ripresa di quella pubblicata in Zanzi 2010, p. 36 come Riflessi, Venezia, 1948. Trattandosi con tutta evidenza di un controluce diurno, l’operazione di Monti richiama immediatamente – come espediente tecnico narrativo illusionistico-  la serie dedicata a Venezia al chiaro di luna da Carlo Naya intorno al 1870.

[617] Muraro 1962.

[618] In quegli anni Monti collaborò a progetti editoriali dedicati a altre città venete come Padova e Verona (Valeri 1967; Brugnoli 1972), entrambi per editori bolognesi, fornendo prestazioni non più che professionalmente corrette, dalle quali si distaccava nettamente la bella sequenza del monumento a Cangrande (Brugnoli 1972,  pp. 23-28) dove leggeva i dettagli della scultura e chiudeva con l’ambientazione a Castelvecchio; un procedere che apparteneva alle più raffinate letture della museografia di Carlo Scarpa.

[619] Arcari 1983, p. 7.

[620] Analogie si riscontrano anche  nel contenuto e nell’articolazione dei soggettari dei due autori, da cui risultano non solo i nomi di luoghi non consueti, dall’ Appennino bolognese a Procida, ma anche molte voci comuni come “alberi”, “muri”, “riflessi”.

[621]  Quintavalle 1979d. Alcune di quelle fotografie, e altre di Orta, Comacchio, Peschici e Pisticci,  vennero utilizzate  da Guidoni 1980, tavv. 51-58. Altre fotografie di Monti costituivano nello stesso volume il corredo iconografico di Soragni 1980 e vennero realizzate appositamente nell’agosto del 1979 su precise indicazioni dell’architetto, tanto che ne vennero pubblicate ben 21 delle 25 commissionate. La serie fotografica seguiva l’andamento della cinta muraria (esterno ed interno) per poi spostare la propria attenzione sulla piazza e specialmente sul Duomo (esterni e interni), quindi sulle principali architetture civili della cittadina.

[622] Monti, in Dal Bo [1981] 1997. Purtroppo neppure la  recente e meritoria pubblicazione di parte di quel lavoro (Monti 2022), certo legata alla nomina di Procida Capitale Italiana della Cultura 2022, ha considerato le riprese a colori realizzate in quella occasione.

[623] Cosenza 1968, p. 14 e p. 32, con foto dell’autore.  L’ingegner Cosenza, figlio di Luigi del quale Monti aveva fotografato varie architetture, avrebbe poi pubblicato Cosenza,  Jodice 1993.

[624] Una prima mostra documentaria era stata presentata a Genova, a Palazzo Ducale,  nel maggio 1962, quindi a Milano, Villa Reale, nel maggio 1963. Il contratto con Monti, stipulato a Genova il 25 giugno 1963 (# Italia Nostra 1963), riguardava quindi la preparazione del volume che da quella prese spunto, pubblicato quattro anni  più tardi:  Le ville genovesi 1967; alcune di quelle riprese vennero poi ripubblicate in  TCI 1972b. Ricordiamo che nel 1980 Italia Nostra avrebbe assegnato a Monti il Premio Nazionale “Zanotti Bianco” per il suo “contributo decisivo ad affinare le coscienze e diffondere le responsabilità per il restauro conservativo delle nostre città storiche”.

[625] Brawne 1965; solo nel 1968 Pancaldi venne chiamato dal Museum of Modern Art di New York, assieme ad Albini, Angelini, Bassi Boschetti e Scarpa, a rappresentare l’Italia nella mostra Architecture of Museums (25 settembre-11 novembre 1968), della quale Monti possedeva il catalogo. La serie di riprese di Monti (http://fotografieincomune.comune.milano.it/FotografieInComune/ricerca?query=%22Paolo+Monti%22+PARTICOLARI+DELL%27ALLESTIMENTO+DEL+PROFESSOR+ANDREA+EMILIANI%2C+ARCHITETTO+LEONE+PANCALDI ), ha una datazione compresa tra agosto e ottobre 1965). Per l’affidamento a Mulas si  veda Emiliani 2006.

[626] Porretta Terme 1969; Agostini, Mari, Orlandi 1981. Si veda anche Orlandi 2012, a cui si rimanda per la ricostruzione puntuale delle campagne di rilevamento di Monti, pur non concordando per ragioni diverse con le valutazioni critiche lì espresse. Gian Franco Fontana (2003) ricordava con affetto quando si riunivano “la domenica mattina in via Santo Stefano presso la sede della casa editrice Alfa guidata dal compianto libraio-editore Elio Castagnetti. In quel ‘mitico’ circolo domenicale, di cui era leader Andrea Emiliani. (…)  In quegli anni si era aggiunto al gruppo un famoso fotografo di Milano, Paolo Monti, che su invito di Emiliani, aveva intrapreso una campagna fotografica sul nostro territorio. Egli vide le mie fotografie (…) e ne fu soddisfatto. Tanto che nel 1968, su incarico delle Edizioni Alfa, illustrammo assieme un grosso volume intitolato Questa Romagna due e curato da Andrea Emiliani.”

[627] Agostini, Mari, Orlandi 1981.

[628] Allievo di Monti all’Accademia di Belle Arti di Bologna.

[629] Emiliani 1971, p. 68.

[630] Fanti 2015, p. 144.

[631] Emiliani 1995, p. 13.

[632] Si confronti ad esempio la ripresa di una via gradonata di Fiumalbo (tav. 224) con quella di Trevi (tav. 200).

[633] Emiliani 2001. Lo stesso Monti 1981a, p. 138, riconosceva che “Il nostro interesse deve rivolgersi anche alle cose cosiddette [architetture] ‘popolari’ (…) senza dimenticare che queste opere, come le grandi, vivono di un ambiente che io definisco la quarta dimensione dell’architettura.”

[634] Agostini, Mari, Orlandi 1981; tutte le citazioni successive, tranne ove diversamente indicato sono tratte da questo testo. In realtà  tra le migliaia di riprese ne compaiono anche alcune dedicate a luoghi “troppo modernamente compromessi” (tav. 225).

[635] Gambi 1974, ma già Jorge Luis Borges, e prima di lui Lewis Carroll, avevano avvertito dei rischi legati alla redazione di una “mappa dell’impero” in scala 1:1, ovvero non selettiva.

[636] Gli esiti dell’indagine settoriale vennero fatti propri dal Piano per la tutela del centro storico progettato da Romano Carrieri, Giancarlo Mattioli, Vieri Parenti e Roberto Scannavini, cfr. Magrin 2014.

[637]  Cervellati 1983.

[638] Monti 1970a. Se ne veda l’accurata sintesi in Frongia 2013, p. 117.

[639]  Sebbene questa indicazione sia stata sovente sottaciuta dai commentatori più critici di quel progetto, questo prevedeva anche la successiva considerazione “del traffico urbano, che a sua volta deve essere documentato in opposizione alle foto di cui al punto 1)”, come testimoniato in termini esemplificativi nella sezione La città «garage» in Bologna 1970, pp. 189-197.

[640] Monti, in Dal Bo [1981] 1997.

[641] Monti 1980a, p. 171.

[642] Quell’obiettivo era stato utilizzato anche nella coeva campagna condotta per Arslan 1970.

[643] Monti sarebbe poi stato chiamato a fotografare quella casa, “così come la morte l’aveva lasciata”, nei giorni immediatamente successivi al 19 gennaio 1981, ma quella ricognizione fatta “nella luce un poco irreale dei riflettori” non può certo essere annoverata tra i lavori migliori e più sensibili del fotografo; cfr. Berti Arnoaldi 1986.

[644] Monti 1970b, p. 53, riedito col titolo meno affascinante de Il rilevamento fotografico del centro storico di Bologna in Paolo Monti 1983, p.127, quindi ripreso ripristinando quello originale in Bertolini 2004, pp.76-77 e Valtorta, 2008, pp.114-117 ma ponendolo sotto il titolo più generale de La scoperta della città vuota che era invece quello del capitolo centrale di Bologna 1970.

Quell’auspicio era destinato a concretizzarsi almeno nelle successive campagne dedicate ad altri centri storici emiliani e romagnoli. Si veda anche Bravo 2009 per un’analisi storico urbanistica di quel progetto.

[645] #  Monti 1969c.

[646] Nel febbraio del 1970 Monti minacciava di interrompere la collaborazione se non fosse stato saldato almeno il 50% di quanto fatturato entro il 10 marzo. “Come lei sa ho incominciato a lavorare ai primi di agosto dello scorso anno [cioè 1969]. (…) “Si deve poi considerare che molto presto bisognerà provvedere alla stampa degli ingrandimenti, e saranno molti, per la Mostra, e a progettare e montare lo spettacolo audiovisivo, al quale la Società Olivetti contribuisce prestandoci le attrezzature.”, # Monti 1970b.

[647] Emiliani 1970. Per la datazione delle campagne di rilevamento relative agli altri centri storici, all’Appennino e alla pianura bolognese si veda Orlandi 2012.

[648] Bologna 1970, p. 6.

[649] Tav. 227. La mostra venne poi trasferita a Budapest in occasione del XXII Congresso internazionale C.I.H.A – Comité international d’Histoire de l’Art del settembre 1969.

[650] L’avventura di un fotografo (Calvino 1958), costituiva il rifacimento narrativo di Calvino 1955. Quel primo testo aveva sollevato notevoli  perplessità nel mondo fotoamatoriale e venne  fortemente criticato da Cocchi 1955, che definì il testo di Calvino  “una specie di ‘processo al fotografo dilettante’, insomma, ma un processo che non si risolveva in un ‘verdetto’ giusto e ed efficace.” Le fasi di rielaborazione di quel testo sono state ricostruite da Falcetto 1992. Per un approfondimento del rapporto tra Calvino e la fotografia si vedano Papa 1980; D’Orlando 2012 (26 luglio 2016). Per un inquadramento generale resta fondamentale Belpoliti 1996, in particolare il capitolo Fotografia, pp. 113-130. La citazione dell’autore argentino è tratta da Cortázar 1963.

[651] Monti 1970b, p. 53.

[652] Emiliani, Foschi 2017.

[653] Emiliani 1970, p. 56.

[654] Cervellati 1984.

[655] Benjamin [1931] 1966, p. 71.

[656] Ugo Mulas, Un archivio per Milano, in Mulas 1973, pp. 83-84.

[657] Paolo Monti 2013 (23 05 2016).

[658] Orlandi 2012, p. 74.

[659] Doti 2016.

[660] Frongia 2016, p. 540. Giova ricordare qui che anche la “materiale obliterazione del rumore visivo della città contemporanea” che sarebbe stata posta in atto dagli Alinari è poco più che una mitologia storiografica, insostenibile non appena si consideri un poco più a fondo la loro produzione complessiva.

[661] Frongia 2013, p. 111.

[662] Zannier 2007 (11 03  2016). In occasioni precedenti Zannier si era mostrato ben diversamente disposto a comprendere quelle ragioni, considerando quelle “fotografie (…) come ipotesi iconica di ‘restauro’, fissata però in un’atmosfera catartica e cimiteriale.”, Zannier 1991, p. 60.

[663] Colombo, Guerra 2014, p. 57.

[664] Frongia 2013, p. 119, che in quella occasione aveva riconosciuto come “Il merito di Monti, dunque, non fu solo quello di saper dialogare con i saperi di altre discipline – come l’urbanistica, l’architettura, la storia urbana, il restauro – ma anche di riconfigurare lo statuto artistico della fotografia (…).  Visto retrospettivamente, tuttavia, il progetto di Paolo Monti rimase un caso relativamente isolato.”

[665] “the non-appearance of author, the non-subjectivity. That is literally applicable to the way I want to use a camera and do”, citato in Katz 1971, p. 87.

[666] Ferretti 1980.

[667]  Orlandi 2012, p. 80, che pareva imputare quasi al solo  Monti la responsabilità di quel conservative turn.

[668] “huge image repertoire, showing a monochromatic city petrified in time, in an almost metaphysical expression of architectural spaces and complex urban frameworks”, Bravo 2009 (21 04 2022).

[669] “the nostalgic image of a city untouched by modernity, full of hidden secrets and architectural surprises, a city that only the glance of the flâneur could fully appreciate”, De Pieri, Scrivano 2004.

[670] Realizzate per Raspi Serra 1971; Raspi Serra 1972, entrambi con progetto grafico di Birelli, che prediligeva come di consueto una stampa contrastata che evidenziava le rugosità ma impoveriva la resa della più fine tessitura delle materie, delle superfici. Quel corpus di fotografie (negativi su lastra e su pellicola, stampe)  oggi costituisce il Fondo Paolo Monti del Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia a Roma. In seguito al recente riordino si è proceduto alla catalogazione e digitalizzazione delle immagini e all’inventariazione e archiviazione dei fototipi originali, cfr. https://www.museoetru.it/etru-a-casa-throwback-thursday/il-fondo-paolo-monti (13 05 2022).

[671] Viterbo, Loggia del Palazzo Papale in Raspi Serra  1972, p. 135.

[672] Matteucci 1979. La studiosa  aveva già pubblicato due volumi con fotografie di Monti: Matteucci 1968 e Matteucci,  Lenzi 1977. 

[673] Si vedano anche le magistrali riprese del Casino Nicoli Scribani a Sant’Antonio al Trebbia (PC) in Matteucci 1979, pp. 46-49, erroneamente identificato nella scheda d’archivio del Fondo Fotografico della Fondazione 1563 di Torino con la villa Scribani-Rossi di Bomporto (MO), non indicando neppure l’autore della ripresa; cfr. https://archiviostorico.fondazione1563.it/oggetti/142693-giuseppe-cozzi-scala-di-villa-scribani-modena/   (31 03 2022).

[674] Regione Piemonte 1980,  Art.1.

[675] Alberti, Rainaldi, Rizzi 1983;  Monti 1984.

[676] La stampa originale, di formato quadrato, è stata tagliata e restituita in formato rettangolare in Alberti, Rainaldi, Rizzi 1983, t. 38.

[677] Una qualche analogia progettuale si poteva intravvedere nella campagna fotografica realizzata da Gabriele Basilico nel 2001 in relazione alla Legge Regionale 19/1998 sulla riqualificazione delle aree urbane in Emilia Romagna (Basilico 2001), ma quella sistematicità di lettura adottata da Monti nel rilevamento architettonico si poteva riscontrare – pur in un contesto circoscritto e iperdeterminato – solo nell’atlante fotografico del duomo di Modena realizzato da Cesare Leonardi, cfr. Armandi 1985.

[678] Valtorta 2016 (12 04 2022).

[679] Leonardi 2017. Un’ ingenua ipotesi critica che fa sorridere se si considera l’attività di Basilico, Chiaramonte, Ghirri, Guidi o magari Vaccari, e degli altri compagni di strada; anche per Mario Cresci – per certi versi più prossimo a quel clima – la complessa produzione, di forte impronta analitica, degli anni Sessanta venne solo episodicamente (e magari discutibilmente) utilizzata in contesti di politica militante.

[680] Deceduto poco più che quarantenne nel marzo del 1960, cfr. Zannier 1960, con una buona antologia di immagini. Un importante nucleo di stampe è stato donato al CSAC nel 1981 dalla vedova Claudia Parmiani, su indicazione di Nino Migliori.

[681] Sulla sua figura si vedano ora i contributi raccolti in Cervellati 2021.

[682] Si veda ad esempio Scene e costumi 1969 [per la Turandot di Puccini]; con foto b.n. di Paolo Monti, foto a colori di Foto Gnani (i fratelli Primo e Secondo).

[683] Bertelli 2010,  p. 15 con improbabile titolazione e datazione “Informale, 1960.”

[684] # Umanitaria 1960.

[685] Da #  Monti 1970a risulta “18 dicembre (…) Accad. BB AA (…) Incontro con Ezio Raimondi per Corso Fotografia Università”, AM-FA, S.3, Agende giornaliere, 1970, b. 6, reg. 2. Tra gli allievi anche Milena Gabanelli e Olivo Barbieri, che ne conserva un ricordo certo non positivo: “All’università ero entrato in contatto con quello che si presentava come il mondo della fotografia, ma ho capito subito che si trattava della peggiore deriva del fotoamatorismo. Ho frequentato al Dams il corso di fotografia di Paolo Monti, le sue lezioni elogiavano il bianco e nero, il tecnicismo della stampa, il culto dell’aneddoto in stile «LIFE», i centri storici sterilizzati e mi è passata all’istante la voglia di fotografare.”, citato in Leonelli 2022 (21 04 2022).

[686] Milozzi 2020 (21 04 2022).

[687] Monti, in Dal Bo [1981] 1997.

[688] Oltre all’ovvia presenza di Pollack 1959, si segnalano Braive 1965 ; Gernsheim 1966; Scharf 1969; From Today 1972; Green 1973; Literature 1973; Nadar 1973; Zannier 1974; Cristofori, Roversi 1980.

[689] Pubblicato in Valtorta 2008, pp. 156-157. Quel richiamo allo “sviluppo storico” e lo stesso progetto più oltre citato confliggono con la testimonianza di Andrea Emiliani al quale Monti avrebbe confidato in quegli anni che “insegnare la storia della fotografia anziché le tecniche è un obiettivo che non mi interessa proprio in quanto insegnante”, Emiliani 2004,  p. 156, nota 32.

[690] # Monti 1980 ca.

[691] Zannier 1956c. Come ben sappiamo, le sue opinioni sarebbero profondamente mutate sia nei confronti di Vitali sia della storiografia fotografica.

[692] Un secolo di fotografia 1957. Ricordiamo che già nell’aprile del 1953, che fu l’anno della grande Mostra della fotografia a Roma dal 1840 al 1915,  si era tenuta alla XXXI Fiera Campionaria di Milano una  Prima Mostra storica della fotografia; iniziativa quasi dimenticata, promossa dal pittore Mario Ballocco nell’ambito della 2ª mostra dell’estetica industriale da lui curata (II Mostra dell’Estetica 1953), che vide la collaborazione di Pietro Donzelli e dell’Unione Fotografica, cfr. Donzelli 2006, p. 206.

[693] Racanicchi 1958. Sulla mostra della collezione Gernsheim si vedano anche la recensione critica di Giulia Veronesi, 1957, e  Red. 1957b.

[694] Paoli 2015 (22 04 2022).

[695] Monti 1955a.

[696] Monti 1964c.

[697] Monti 1963c.

[698] Per un’analisi dettagliata di quella stagione della storiografia italiana mi permetto di rimandare a Cavanna 2020. Furono più di quaranta i volumi variamente dedicati alla fotografia storica che videro la luce nel solo 1979, tra i quali la pubblicazione degli importantissimi “Annali” einaudiani.  Tra quelli connessi al progetto Electa va ricordata la  collana “Visibilia – Fotografia”, curata da Daniela Palazzoli, nella quale venne pubblicato anche Zannier 1979a, con un testo di Monti (1979a). Una prima rassegna di quella produzione venne fornita  in Fotografia e editoria 1979. Sintetici cenni ai programmi editoriali delle principali case italiane anche in Rosa 1979; Savonuzzi 1979.

[699] # Monti 1980 ca; tranne diversa indicazione, le citazioni successive sono tratte da questa fonte.

[700] Monti 1979b, p. 117. Il richiamo costituiva un’ulteriore, affettuoso riconoscimento – qui implicito – del ruolo svolto dal padre Romeo, “amatore molto esperto che passava parte della notte in queste operazioni silenziose e segrete dentro il bagno.”, Ivi, p. 112.

 

Fonti

Fonti archivistiche

Abbreviazioni:

AM-FA: Milano,  Civico Archivio Fotografico – Archivio Paolo Monti,  Fondo Archivistico

AM-FF: Milano,  Civico Archivio Fotografico – Archivio Paolo Monti,  Fondo Fotografico

ASTRN: Milano, Archivio storico della Triennale.

# Alfieri 1960 Bruno Alfieri, [Lettera a Ruth Lee], datata Milano, 17 settembre 1960, ASTRN, Ufficio stampa – richieste di fotografie,  TRN_12_DT_138_V, Unità 138

 

# Bassi Boschetti 1969 Studio Arch. Bassi Boschetti,  [Lettera a Paolo Monti], datata Milano, 4 Ottobre 1969, AM-FA, S. 2, Corrispondenza, Lavori vari, b. 2, fasc. 6

 

#  Berengo Gardin 1959 Gianni Berengo Gardin, [Lettera a Paolo Monti ], datata Venezia Lido, 22 gennaio 1959, AM-FA, S.2. Corrispondenza, Circolo La Gondola,   b.2, fasc. 11,

 

# Borsi 1979 Franco Borsi, [ Lettera a Carlo Pirovano], datata Firenze, 1 giugno 1979, AM-FA, S. 2, Corrispondenza,  Electa. Fantoni, b. 2, fasc. 5

 

# Bruno 1960 Giuseppe Bruno, [ Lettera a Paolo Monti], datata Mestre 14 gennaio 1960,  AM-FA, S.2 Corrispondenza, Circolo La Gondola , b.2, fasc. 11

 

# Carrese, Monti 1961 Vincenzo Carrese, Paolo Monti [Bozza di scrittura privata], datata  31 marzo  1961, AM-FA, S.2, Corrispondenza, [Atti sociali, contabilità, corrispondenza], b. 3. Fasc.13

 

#  CCIA Milano 1953 Camera di Commercio, Industria e  Agricoltura di Milano, Registro delle Ditte, 1953

 

# Chiaramonte, Crippa, Loffi Randolin 1983 Giovanni Chiaramonte, Maria Antonietta Crippa, Marina Loffi Randolin, [Progetto di mostra], datato Milano 31 marzo 1983, AM-FA, S.2, Corrispondenza, Mostre personali, b. 2, fasc.4

 

# Chronology 1964 Chronology of The Department of Photography, May 1964, www.moma.org/ docs/press_archives/ 3415/releases/MOMA_1964_Reopening_0041_1964-05.pdf%3F2010+&cd=1&hl=it&ct=clnk&gl=it.

 

# Coop. Il Libro Fotografico 1965-1966 Coop. Il Libro Fotografico, Bozza di statuto, s.d. [1965-1966], AM-FA, S.2, Corrispondenza, Associazioni fotografiche, busta. 3, fasc. 14, f.1

 

# Coop. Il Libro Fotografico 1966 Coop. Il Libro Fotografico, Il nostro programma, s.d. [1966],  AM-FA, S.2, Corrispondenza, Associazioni fotografiche, busta. 3, fasc. 14, f.2

 

# Coop. Il Libro Fotografico 1970 Coop. Il Libro Fotografico, [Bozza di progetto Monti],  s.d. [1970], AM-FA, Corrispondenza, Mostre Personali,  b. 2, fasc. 4

 

# Dell’Agnese 1960 Libero dell’Agnese, [Lettera a Paolo Monti], datata Venezia 7 gennaio 1960, AM-FA, S.2 Corrispondenza, Circolo La Gondola , b.2, fasc. 11

 

# Fotogramma 1961 Società Fotogramma, [Liquidazione], 1961, AM-FA, S. 2, Corrispondenza, Ufficio Distrettuale delle imposte dirette [di Milano], b. 2, fasc. 10

 

# Inquilini 1961 Inquilini (fascicoli personali), 1961, Milano, Casa di riposo per musicisti – Fondazione Giuseppe Verdi,  Archivio Storico, Attività, Stabili urbani, Via Vittoria Colonna 9, Inquilini, 7.2.2.3., – b. 12 / fasc. 22

 

# Italia Nostra 1963 Italia Nostra, sezione di Genova, [Contratto per il catalogo delle ville genovesi], 25 giugno 1963, AM-FA, Serie 2. Corrispondenza, Genova, b. 3, f. 16

 

# Jareckie 1964 Stephen B. Jareckie,  [Lettera a Paolo Monti], datata Worcester (MASS), 26 Ottobre 1964,  AM-FA, S. 2, Corrispondenza, Mostre, b. 3, fasc. 17

 

# Licenza 1961 Licenza di esercizio dell’arte fotografica rilasciata dalla Questura di Milano, 18 ottobre 1961, AM-FA, S.2 Corrispondenza, [Atti sociali, contabilità, corrispondenze], b.2, fasc. 3

 

#  Magagnato 1977 Licisco Magagnato, [Lettera a Monti], datata Verona, 28 aprile 1977, AM-FA, S.2, Corrispondenza ,  b. 2, Mostre personali,  fasc. 4

 

# Manzutto 1968 Giuliano Manzutto, [ Lettera a Monti], datata Milano 24 settembre 1968  , AM-FA, S. 2. CorrispondenzaTouring Club Italiano, b. 3, fasc. 20

 

# MoMA 1956 The Museum of Modern Art, New York, Diogenes with a Camera IV, 1956,  Press Release n. 35, online https://assets.moma.org/documents/moma_press-release_326034.pdf?_ga=2.10369078.2050784920.1613471138-15311224.1613471138 (01-12-2021)

 

#  Monti 1948 Paolo Monti, Intenzioni fotografiche, 1948, AM-FA,  S.1, Appunti di lavoro, b. 1, reg. 1

 

#  Monti 1950 ca Paolo Monti, Foto per Mostre e Pubblicazioni,  s.d. [1950 ca], AM-FA, Ss. 4.5,  Rubriche diverse,  b. 9, reg. 5

 

#  Monti 1956 Paolo Monti, [Lettera a Romeo Martinez], datata Milano, 26 luglio 1956, Parigi, Maison Européenne de la Photographie, Bibliothèque Roméo Martinez

 

#  Monti 1958 Paolo Monti, Lettera dall’Italia, s.d. [1958], AM-FA, S.7, Scritti diversi,  [Dattiloscritti diversi], b. 13, fasc. 10

 

#  Monti 1959 Paolo Monti, Diario lavoro Sandoz, 1959, AM-FA,  S.1, Appunti di lavoro,  b. 1, reg. 6

 

# Monti 1960 Paolo Monti, [Lettera a Libero dell’Agnese], datata Milano, 18 gennaio 1960,  AM-FA, S.2 Corrispondenza, Circolo La Gondola , b. 2, fasc. 11

 

#  Monti 1964 Paolo Monti, Note sul professionismo in Italia, s.d. [1964], AM-FA, S.7, Scritti diversi,  [Dattiloscritti diversi], b. 13, fasc. 10
#  Monti 1967 Paolo Monti, Curriculum vitae,  1967, AM-FA S. 9,  Miscellanea,  b. 16, fasc. 3

 

#  Monti 1969a Paolo Monti,  Agenda 1969, AM-FA, S.3, Agende giornaliere, Agenda 1969, b. 6, reg. 1

 

#  Monti 1969b Paolo Monti, Campagna fotografica per “Storia della Letteratura Italiana Garzanti”, 1965-1969, AM-FA, S. 4.4,Rubriche alfabetiche delle fotografie, b. 8, reg. 1

 

#  Monti 1969c Paolo Monti, [Lettera a Pier Luigi Cervellati],  datata Milano, 20 novembre 1969, AM-FA, S.6, Fatture di vendita, fasc.9

 

#  Monti 1970a Paolo Monti,  Agenda 1970, AM-FA, S.3, Agende giornaliere, Agenda 1970, b. 6, reg. 2

 

#  Monti 1970b Paolo Monti, [Lettera a Pier Luigi Cervellati],  datata Milano, 24 febbraio 1970, AM-FA, S.6, Fatture di vendita, fasc.9

 

# Monti 1975 Paolo Monti, [Lettera a Paolo Fossati], datata Milano, 13 aprile 1975, AM-FA, S.2, Corrispondenza, Progetto di volume «Dall’architettura al paesaggio» Ed. Einaudi,  b. 5, fasc. 36

 

# Monti 1977 Paolo Monti, [Lettera a Paolo Fossati], datata Milano, 15 marzo 1977, AM-FA, S.2, Corrispondenza, Progetto di volume «Dall’architettura al paesaggio» Ed. Einaudi,  b. 5, fasc. 36

 

# Monti 1980 ca Paolo Monti, Storia della fotografia in Italia dal 1839 al 1939, s.d., [1980 ca], AM-FA, S. 7, Scritti diversi,  [Dattiloscritti e manoscritti diversi], b. 13, fasc. 15

 

#  Piergiovanni 1959 Vittorio Piergiovanni,  [Lettera a Paolo  Monti],  datata Ancona, 23 novembre 1959,  AM-FA, S.2, Corrispondenza, Circolo La Gondola , b.2, fasc. 11

 

#  Piergiovanni 1960 Vittorio Piergiovanni,  [Lettera a Paolo  Monti],  datata Ancona, 17 gennaio 1960,  AM-FA, S.2, Corrispondenza, Circolo La Gondola , b.2, fasc. 11

 

# Pozzi 1958 Giancarlo Pozzi, Fotografia per pubblicità di saponeSchemi di sceneggiatura, datata Milano 2 maggio 1958, AM-FA,  S.2, Corrispondenza, Lavori per IBM, Fiat, Sandoz, Thompson, b.2, fasc.7

 

# Racanicchi 1982 Piero Racanicchi, [Lettera a Antonio Arcari], su carta intestata della Provincia di Torino – Assessorato alla Cultura, datata Torino, 13 settembre 1982, AM-FA, S.2, Corrispondenza, Mostre personali, b. 2, fasc.4

 

#  Ragghianti 1959 Carlo Ludovico Ragghianti, [Lettera a Fulvio Roiter], datata Pisa, Museo Nazionale – Istituto di Storia dell’Arte, 15 novembre 1959, AM-FA, S.2 Corrispondenza, Circolo La Gondola , b.2, fasc. 11

 

# Roiter 1959 Fulvio Roiter, [Lettera  a Paolo Monti], datata 14 dicembre [1959], AM-FA, S.2 Corrispondenza, Circolo La Gondola , b.2, fasc. 11

 

# Scarpa 1962-1964 Carlo Scarpa, Schizzo prospettico per la collocazione del Polittico della Passione di Paolo Morando nella sala 20 al primo piano della Galleria, 1962-1964, Verona, Museo di Castelvecchio, Archivio Carlo Scarpa, n. 31731r

 

# Triennale 1957 XI Triennale, Ufficio Stampa. Riprese fotografiche e cinematografiche, 1957,  Milano, Archivio storico Triennale, TRN_11_DT_099_V Unità 99.6

 

# Triennale 1960 XII Triennale, Ordini e bolle di consegna di materiale fotografico e di archivio per Triennale e Centro Studi, 1960, ASTRN, TRN_12_DT_131_4

 

# Umanitaria 1960 Società Umanitaria – Fondazione P.M. Loria, Lettere di incarico a Paolo Monti, 1960, Milano, Archivio Storico Umanitaria, Insegnanti corsi diurni tecnico-artistici,  pratica n. 317, sottofascia N. 50, anno 1960

 

#  Vigo 1955 Fiamma Vigo, [Lettera a Paolo Monti], datata Firenze, 3 settembre 1955, su carta intestata “Numero arte e letteratura”, AM-FA, Monti, S. 2, Corrispondenza, Mostre Personali, b. 2, fasc. 4

 

# Vitta Zelman 1979 Massimo Vitta Zelman, [ Lettera a Paolo Monti],  datata Firenze, 1 giugno 1979, AM-FA, S. 2, Corrispondenza,  Electa. Fantoni, b. 2, fasc. 5

 

# Willie 1958 Willie, [Lettera a Giancarlo Pozzi], s.d. [1958],   AM-FA,  S.2, Corrispondenza, Lavori per IBM, Fiat, Sandoz, Thompson, b.2,

Fonti bibliografiche

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Grazia Agostini, Cesare  Mari, Piero Orlandi,  L’esperienza sul campo: l‘Appennino bolognese nelle fotografie di Paolo Monti, in  L’esperienza sul campo: per un’analisi del paesaggio appenninico: le Campagne di rilevamento dei beni culturali della provincia di Bologna (1968-1971) e l’opera di Paolo Monti, catalogo della mostra a cura di Grazia Agostini, Cesare Mari, Piero Orlandi; introduzioni di Pier Luigi Cervellati e Andrea Emiliani. Bologna: Alfa, 1981, pp. 13-19

 

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Albe Steiner, “ Designverso”. Politecnico di Milano, Facoltà di Design della Comunicazione Laboratorio di Fondamenti del Progetto – sezione C2, a.a. 2016/2017. Online https://www.designverso.it/images/2016-17/steiner_02.pdf (14 03 2022)

 

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Francesco Arcangeli, Gli ultimi naturalisti, “Paragone Arte”,  10 (1954), n. 59, novembre, pp. 29-43

 

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Arte astratta e concreta, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale,   4 gennaio-2 febbraio 1947),  a cura di Lanfranco Bombelli Tiravanti, con Franca Helg, Elena Berrone, Luciano Bonetti. Milano: Alfieri e Lacroix, 1947

 

Arte della fotografia 1927  

L’arte della fotografia alla Terza Mostra Internazionale delle arti decorative. Villa Reale di Monza. Maggio-Ottobre MCMXXVII.  Milano:  Rizzoli, 1927

 

Associazione 1950  

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Maria Luisa Astaldi,  a cura di, Cento anni di fotografia, “I problemi di Ulisse”, 20 (1967) n. 9, novembre

 

Atti 1959 1961  

Atti del I Convegno Nazionale di Fotografia (Sesto San Giovanni,  Villa Zorn – 18 ottobre 1959) a cura della  Biblioteca Civica di Sesto San Giovanni. Milano – Como: Photo Magazin, 1961

 

Baracchini Caputi 1998  

Augusto Baracchini Caputi, Cinquantenario. Memorie curiose, in Michele Ghigo, a cura di, FIAF 1948 – 1998. Cinquanta anni di fotografia amatoriale in Italia. Torino: FIAF, 1998, pp. 15-17

 

Barigelli 1956  

Piero Barigelli, Il panorama della fotografia italiana all’Associazione Fotografica Ligure, “Fotografia”, 2 (1956), n.2, febbraio, p. 30

 

Barthes 1959  

Roland Barthes, Langage et vêtement, “Critique”, 1959, n. 142, marzo, pp. 242-252, ora in Id., Scritti, a cura di Gianfranco Marrone. Torino: Einaudi , 1998, pp. 74-83

 

Basaldella 1975  

Etta Lisa Basaldella, Paolo Monti, “7 Giorni Veneto”, n. 38,  25 settembre 1975

 

Basilico 2001  

Gabriele  Basilico,  L.R. 19/98. La riqualificazione delle aree urbane in Emilia-Romagna.  Bologna: Editrice Compositori, 2001

 

Batchen 2004  

Geoffrey Batchen, Forget me not: Photography and Remembrance. New York – Amsterdam: Princeton Architectural Press – Van Gogh Museum, 2004

 

Battaglino 2018  

Giovanna Battaglino, Notula relativa al bifrontismo della fortuna ovidiana in Leopardi: tra ‘rimembranze’ ovidiane e critiche contra Ovidium, “Kepos- Semestrale di Letteratura italiana”, 1 (2018), n. 2, pp. 10 -31, online: https://www.academia.edu/38443335/G_Battaglino_Notula_relativa_al_bifrontismo_della_fortuna_ovidiana_in_Leopardi_tra_rimembranze_ovidiane_e_critiche_contra_Ovidium_in_KEPOS_semestrale_di_letteratura_italiana_2_2018_pp_10_31 (03 08 2022)

 

Battisti 1976  

Eugenio Battisti, Filippo Brunelleschi. Milano: Electa, 1976

 

Bazin [1945] 1973  

André Bazin Ontologie de l’image photographique, in Gaston Diehl, a cura di, Les problèmes de la peinture. Lyon: Confluences, pp. 405–11,  ora  in  Id., Che cos’è il cinema, a cura di Adriano Aprà. Milano: Garzanti,  1973, pp.3-10

 

La beauté 1933  

La beauté de la femme: Album du premier Salon international de nu photographique Paris 1933. Paris: Masclet, 1933

 

Bellavista 1948  

Mario Bellavista, Perché fotografo. Come fotografo. Milano: Bertieri, 1948

 

Belpoliti 1996  

Marco Belpoliti, L’occhio di Calvino. Torino: Einaudi, 1996

 

Beltramini 2004  

Guido Beltramini, L’occhio di Carlo Scarpa, in Carlo Scarpa 2004, pp. 27-30

 

Benjamin [1931] 1966  

Walter Benjamin, Piccola storia della fotografia [1931], in  Id. L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Torino: Einaudi, 1966, pp. 57-78

 

Bense 1965  

Max Bense,   Konkrete Poesie, in  Texttheorie und Konkrete dichtung,  “Sprache im techinischen Zeitalter”,  5 (1965),n. 15, monografico,  p. 1240

 

 

Berengo Gardin  1965

 

Gianni Berengo Gardin,  Venise des saisons; introduzione di Giorgio Bassani, postfazione di Mario Soldati. Lausanne: La Guilde du Livre, 1965

 

Bergaglio, Cavanna 2006 Barbara Bergaglio, Pierangelo Cavanna, a cura di, Francesco Negri fotografo 1841-1924.  Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2006

 

Berghmans 2011  

Tamara Berghmans, Images Inventées in Brussels and The Hague. The emergence of photography as an art form in Belgium, 1950-1965, “Depth of Field”,  1 (2011), n. 1, ottobre, online: https://depthoffield.universiteitleiden.nl/0101a02/ (31 3 2021)

 

Bertelli 1984  

Carlo Bertelli, La fotografia come critica visiva dell’architettura,  “Rassegna”, 6 (1984), n.20, p. 6-13

 

Bertelli 1993  

Carlo Bertelli, Gente e idee. Un rapporto simbiotico: collezionismo e storia della fotografia italiana, in Immagini italiane, catalogo della mostra (Venezia; Napoli; New York 1993-1994). New York – Milano: Aperture Foundation – Charta, 1993, pp. 74-75

 

Bertelli 2010  

Carlo Bertelli, Paolo Monti: la malinconia del fotografo, in  Zanzi 2010, pp. 280-281

 

Berti Arnoaldi 1986 Francesco Berti Arnoaldi, a cura di, La casa di Cesare Gnudi. Bologna: Nuova Alfa Editoriale, 1986

 

Bertoli 2016  

Barbara Bertoli, Paolo Monti e l’architettura contemporanea: “Scatti d’autore”,  in Delli Aspetti 2016, pp. 583-592

 

Bertolini 2004  

Francesca Bertolini, a cura di,  Paolo Monti: scritti scelti 1953-1983. Palermo: Istituto superiore per la storia della fotografia, 2004

 

Bettini 1953  

Sergio Bettini, Venezia. Novara: Istituto Geografico De Agostini, 1953

 

Bezzola 1957  

Guido  Bezzola, Un altro sguardo alla Biennale, “Ferrania”, 11 (1957) n.7,  luglio, pp. 17-18

 

Bezzola 1960a  

Guido Bezzola, [Recensione di] G. Turroni, Nuova fotografia italiana, “Ferrania” 14 (1960), n. 3, marzo, pp. 8-9

 

Bezzola 1960b  

Guido Bezzola, La II Biennale di Venezia, “Ferrania”, 14  (1960), n. 1, gennaio, p. 2

 

Bezzola 1962  

Guido Bezzola, Lettera agli amici fotografi, “Ferrania”, 16 (1962), n. 12, pp. 2-3

 

Bezzola 1963  

Guido Bezzola, Ancora sulla fotografia italiana, “Ferrania”, 17 (1963) n. 1, p. 2

 

Bezzola 1966  

Guido Bezzola, Sullo stesso tema,  “Ferrania”, 20 (1966) n. 3, marzo, p. 2

 

Bezzola et al. 1957 Guido Bezzola, Paolo Monti, Giuseppe Turroni, Italo Zannnier, Considerazioni sulla fotografia italiana, in 26 fotografi italiani 1957

 

Bianco su bianco 2005 Bianco su bianco: percorsi della fotografia italiana dagli anni Venti agli anni Cinquanta, catalogo della mostra (Aosta, Centro Saint-Bénin, 14 maggio – 25 settembre 2005), a cura di Pierangelo Cavanna. Firenze: Alinari, 2005

 

Bietoletti  2014  

Silvestra Bietoletti, Michelangelo: la fama dal Romanticismo all’Informale e oltre, in Ri-conoscere Michelangelo 2014, pp. 18-35

 

Bloch 1950  

Marc Bloch, Apologia della storia. Torino: Einaudi, 1950

 

Bolaffi 2016  

Aste Bolaffi, Torino, Fotografia/ Photography, 17 maggio 2016

 

Bologna 1970  

Bologna centro storico,  catalogo della mostra ( Bologna, Palazzo d’Accursio, 1970), a cura di Pier Luigi Cervellati, Andrea Emiliani, Renzo Renzi, Roberto Scannavini; fotografie di Paolo Monti. Bologna : Alfa, 1970

 

Bolzoni 1960a  

Franco Bolzoni, [Recensione diGli americani, “Ferrania” 14 (1960), n. 2, febbraio, pp. 23-25

 

Bolzoni 1960b

 

Bompiani, Zavattini 1958

Francesco Bolzoni, [Recensione di]   P. Pollack, Storia della fotografia dalle origini a oggi,  “Ferrania” 14 (1960), n.6, giugno, p. 18

 

Valentino Bompiani, Cesare Zavattini, a cura di, Almanacco Letterario Bompiani 1959. Milano: Bompiani, 1958

 

Boni 1944  

Gianni Boni, Fotorealismo e foto surrealismo, “Anticipazioni,” (5). Roma: Bocca, 1944

 

Bordini 1991  

Silvia Bordini, Aspetti del rapporto pittura-fotografia nel secondo Ottocento, in Enrico Castelnuovo, a cura di, La pittura in Italia. L’Ottocento, II.  Milano: Electa, 1991, pp.581-601

 

Borsi 1975  

Franco Borsi, Leon Battista Alberti. Milano: Electa, 1975

 

Botar 2010  

Oliver A. I. Botar, György Kepes’ “New Landscape” and the Aestheticization of Scientific Photography, in  The Pleasure of Light: György Kepes and Frank Malina at the intersection of Science and Art, catalogo della mostra (Budapest, Ludwig Museum – Museum of Contemporary Art , 3 September – 21 November 2010), a cura di Nina Czeglédy, Róna Kopeczky. Budapest: Ludwig Museum, 2010, pp. 124-143, online https://www.academia.edu/38877400/ Gy%C3%B6rgy_Kepes_New_Landscape_and_the_Aestheticization_of_Scientific_Photography (05 12 2021)

 

Bourdieu 1965  

Pierre Bourdieu, a cura di, Un art moyen: essai sur les usages sociaux de la photographie. Paris : Les Éditions de minuit, 1965

 

Bovis 1948  

Marcel Bovis, La photographie de Paysage et d’architecture. Paris: Prisma,1948

 

BPR 1956  

Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti, Ernesto Nathan Rogers, Restauro e sistemazione del Castello Sforzesco, “Casabella Continuità”, 3 (1956), n.211, giugno, pp.50-77

 

Braive 1965  

Michel Braive, L’âge de la Photographie. De Niépce à nos jours. Bruxelles: Editions de la Connaissance, 1965

 

Brandani 2013  

 

Clara Brandani, La trasformazione dei modelli autoriali nelle riviste di fotografia negli anni Cinquanta, in Barbara Cinelli, Tiziana Serena, a cura di, Arte e fotografia nell’epoca del rotocalco. Temi e metodi di una nuova tipologia di fonti per la storia visiva della contemporaneità, “ Studi di Memofonte”, Rivista on-line semestrale, 11/2013, pp. 103-124

https://www.memofonte.it/studi-di-memofonte/numero-11-2013/#c-brandani-la-trasformazione-dei-modelli-autoriali-nelle-riviste-di-fotografia-negli-anni-50 (23 12 2021)

 

Brandt  1961  

Bill Brandt, Perspectives sur les nu. Paris: Prisma,  1961

 

Branzi 2001  

Piergiorgio Branzi, Dall’illustrazione alla comunicazione, “AFT Rivista di Storia e Fotografia”,  17 (2001) n. 33, pp. 48-56

 

Brassaï 1961  

Brassaï, Graffiti. Paris : Les Editions du temps,1961

 

Brassaï 1964  

Brassaï, a cura di, Images de Camera. Paris: Editions Deux Coqs d’Or, 1964

 

Bravo 2009  

Luisa Bravo, Area conservation as socialist standard-bearer: a plan for the historical centre of Bologna in 1969, in   Mirror of Modernity The Post-war Revolution in Urban Conservation, Joint Conference DOCOMOMO-International and The Architectural Heritage Society of Scotland (Edinburgh College of Art, Scotland, 1 – 2 May 2009), . DOCOMOMO E-proceedings 2,  December 2009, online: http://www.fredmussat.fr/e-proceedings2_dec09/mirror_of_modernity_bravo.htm

 

Brawne 1965  

Michael Brawne, Il Museo oggi: Architettura Restauro Ordinamento. Milano: Edizioni di Comunità, 1965

 

Bricarelli 1922  

Stefano Bricarelli, Pictorial Photography in Italy, in Francis James Mortimer, a cura di, “Photograms of the Year”. London: Iliffe & Sons Ltd.,  1922, p. 31

 

Bricarelli 1956a  

Stefano Bricarelli, Dilettantismo e professionismo fotografico in Italia, “Il Corriere fotografico”, 53 (1956), n. 39, aprile, pp. 21-23

 

Bricarelli 1956b  

Stefano Bricarelli, Il ritrattista Chargesheimer, “Il Corriere Fotografico”, 53 (1956) n. 40, maggio, pp. 28-32

 

Brugnoli 1972  

Pier Paolo Brugnoli, a cura di, Nella bella Verona. Bologna: Cappelli, 1972

 

Buer 1964  

Jacques Buer, Moyen âge vivant: 300 études photographiques en couleurs, catalogo della mostra itinerante. Paris: Commission française pour l’UNESCO, 1964

 

Burguet 1963  

Frantz-André Burguet, Dialogue avec les faiseurs d’images: Bill Brandt, Denis Brihat, Lucien Clergue, Pierre Cordier, Julien Coulommier, Antoine Dries, Henriette Grundat, Livinus, Paolo Monti, Jean Pierre Sudre, Photographie, “L’Arc”, 6 (1963), n. 21, pp. 6-33

 

Busoni Thompson 2007  

Cinzia Busoni Thompson, Intervista Alfredo Camisa, in Tani 2007, pp. 19-23

 

C.C. 1965  

C.C. , L’obiettivo drogato, “Popular Photography Italiana”, 9 (1965), n. 91, pp. 33-37

 

Calò Mariani 1984  

Maria Stella Calò Mariani, L’arte del Duecento in Puglia. Torino:  Istituto bancario San Paolo di Torino, 1984

 

Calvenzi 2003  

Giovanna Calvenzi, Il paesaggio come necessità, in L’idea di paesaggio nella fotografia italiana dal 1850 ad oggi, catalogo della mostra (Modena, Galleria Civica, 23 novembre 2003 – 25 gennaio 2004) a cura di Filippo Maggia, Gabriella Roganti. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2003, pp. 118-209

 

Calvenzi, Siebenhaar-Zeller 2006 Giovanna Calvenzi, Renate Siebenhaar-Zeller, a cura di, Pietro Donzelli. Milano: Contrasto, 2006

 

Calvino 1955  

Italo Calvino, La follia nel mirino, “Il Contemporaneo”, 2 (1955) n.18, 30 aprile, p. 12

 

Calvino 1958  

Italo Calvino, L’avventura di un fotografo, in Id., I raccontiGli amori difficili. Torino: Einaudi, 1958, pp. 34-35

 

Camera Work 1913  

“Camera Work”, 10 (1913) , n.42-43, aprile-luglio

 

Camisa 1956  

Alfredo Camisa, Una critica alla critica, “Fotografia”, 9 (1956) n. 8, agosto, p.20.

 

Camisa 1958  

Alfredo Camisa, Su alcune tendenze della fotografia italiana d’oggi, in  Croci 1958, pp. 21-24, ora in Morello 2003a, pp. 244-247

 

Campany 2014  

David Campany, Walker Evans & the Written Word, “Aperture”, 63 (2014), n. 217, Winter, online: http://aperture.org/blog/walker-evans-written-word/ (21 05 2016)

 

Camuffo 2021  

Giorgio Camuffo, a cura di,  Imago  1960-1971: una rivista tra sperimentazione, arte e industria. Mantova: Corraini, 2021

 

Capobussi 1975  

Maurizio Capobussi, Fotoalchimia. Parliamo di tecnica con Paolo Monti, “Progresso fotografico”, 82 (1975) n. 5, maggio, pp. 41, 73

 

Carlo Scarpa 2004  

Carlo Scarpa nella fotografia – racconti di architetture (1950-2004), catalogo della mostra (Vicenza, Palazzo Barbarano, 24 settembre 2004 – 9 gennaio 2005), a cura di Guido Beltramini, Italo Zannier. Venezia: Regione Veneto – Marsilio,  2004

 

Carluccio 1981  

Luigi Carluccio, Paolo Monti. Antologia, Ikona Photo Gallery,[31 marzo – 9 maggio 1981] Venezia, San Marco 2084, al ponte San Moisé, “Panorama”, 20 (1981), 4 maggio, p. 18

 

Caruso 2016  

Martina Caruso, Italian Humanist Photography from Fascism to the Cold War. London: Bloomsbury, 2016

 

Casiraghi 1956  

Tranquillo Casiraghi, Un esame delle opere esposte, “Fotografia”, 9 (1956) n. 8, agosto, p.19

 

Castiglione 2017  

Florian  Castiglione,  Il linguaggio fotografico di Roberto Pane nel panorama culturale tra gli anni Trenta e il secondo dopoguerra, “Eikonocity”, 2 (2017), n. 2, pp. 23-40, DOI: 10.6092/2499-1422/5177

 

Cavalli 1947  

Giuseppe Cavalli, Ottimista a Venezia, “Ferrania”, 1 (1947) n. 9, settembre, pp. 2-4

 

Cavalli 1953  

Giuseppe Cavalli, Mostra della fotografia italiana, in Mostra della fotografia italiana (Firenze,  Galleria Vigna Nuova, 2-12 maggio 1953). Milano: Edizioni Il Progresso Fotografico, 1953

 

Cavalli 1957  

Giuseppe Cavalli, La prima mostra internazionale ad invito di Pescara, “Ferrania”,  11 (1957), n.1, pp. 12-13

 

Cavalli 1961  

Giuseppe  Cavalli, Dove ci si prova a fissare, ragionando con pazienza, certi confini,  “Ferrania”, 15 (1961), n. 3, marzo, pp. 15- 17

 

Cavalli et al. 1947  

Giuseppe Cavalli, Mario Finazzi, Ferruccio Leiss, Federico Vender, Luigi Veronesi,  Il Gruppo fotografico “La Bussola”, “Ferrania” 1 (1947) n. 5, maggio, p.5

 

Cavanna 1985  

Pierangelo Cavanna, Pietro Masoero: la documentazione della scuola pittorica vercellese, in Bernardino Lanino, catalogo della mostra (Vercelli, Museo Borgogna, 20 aprile – 7 luglio 1985), a cura di Paola Astrua, Giovanni Romano. Milano: Electa, 1985, pp. 150-154

 

Cavanna 2012  

Pierangelo Cavanna, Mostrare i documenti: una questione diplomatica, in Silvia Paoli, Giorgio Zanchetti, a cura di, L’uomo in bianco & nero, “ L’uomo nero”, N.S., 9 (2012),  n.9, dicembre, pp. 174-193

 

Cavanna 2016  

Pierangelo Cavanna, 1967, in Paolo Monti 2016, pp. 42-67

 

Cavanna 2019  

Pierangelo Cavanna, Universi, in Fotografia a Torino: dal dopoguerra al boom economico, catalogo della mostra (Torino, Villa Amoretti, 28 maggio – 29 giugno 2019), a cura di Laura Danna. Torino: Associazione per la Fotografia Storica, 2019, pp. 7-18

 

Cavanna 2020  

Pierangelo Cavanna, Il miele e l’argento: storie di storia della fotografia in Italia. Melfi: Libria, 2020

 

Ceccarelli 1993  

Francesco Ceccarelli, A mano libera e passi andanti, in: Emiliani, Zannier 1993,  pp. 277-296

 

Ceccato 1967  

Silvio Ceccato, Il trabocchetto filosofico della pelle,  “Roto C”, 1 (1967), n.3, giugno, pp. 3-4

 

Cecchi 1940  

Emilio Cecchi, La “Pietà”, di Palestrina, fotografie di Giuseppe Pagano, “Civiltà – Rivista bimestrale della Esposizione Universale di Roma”, 1 (1940), n. 1, pp. 67-73

 

Cecchi, Sapegno 1965 Emilio Cecchi, Natalino Sapegno,  Storia della letteratura italiana. Milano: Garzanti, 1965

 

Cervellati 1983  

Pierluigi Cervellati, Il censimento fotografico dei centri storici dell’Emilia e della Romagna, in Paolo Monti 1983, pp. 15-19

 

Cervellati 1984  

Pierluigi Cervellati, Paolo Monti e i centri storici dell’Emilia Romagna, “Rassegna”, 6 (1984), n.20, dicembre, pp. 32-37

 

Cervellati 1993  

Pier Luigi Cervellati, La fotografia come progetto, in: Emiliani, Zannier 1993, pp. 271-276

 

Cervellati 2021  

Pier Luigi Cervellati, a cura di, Andrea Emiliani. Presente e futuro. Faenza: Carta Bianca Editore, 2021

 

CFM  1963  

CFM – Circolo Fotografico Milanese, a cura di, Foto Annuario Italiano. Milano: Gorlich, 1963

 

Chargesheimer 1950 Karl-Heinz Hargesheimer [Chargesheimer], [Conferenza tenuta al Circolo Fotografico Milanese], “Fotografia”, 3 (1950), n.5, pp. 15-17

 

Chiaramonte 1993  

Giovanni Chiaramonte, a cura di, Paolo Monti. Fotografie 1950-1980. Milano: Federico Motta, 1992

 

Chiesa Butazzi, Monti 1974  

Grazietta Chiesa Butazzi, Paolo Monti, Venezia e la sua gondola. Milano: Görlich, 1974

 

Chiti 2001  

Giovanna Chiti, “Se non fosse per la lontananza…” Considerazioni e spunti da alcune lettere di Mario Giacomelli all’amico Alfredo Camisa, “AFT Rivista di Storia e Fotografia”, 17 (2001), n. 33, pp. 14-30

 

Cinelli et al. 2013  

Barbara Cinelli, Flavio Fergonzi, Maria Grazia Messina, Antonello Negri, a cura di, Arte moltiplicata: l’immagine del ‘900 italiano nello specchio dei rotocalchi. Milano: Bruno Mondadori, 2013

 

Cinelli, Serena 2013  

Barbara Cinelli, Tiziana Serena, a cura di, Arte e fotografia nell’epoca del rotocalco. Temi e metodi di una nuova tipologia di fonti per la storia visiva della contemporaneità, “Studi di Memofonte”, 6 (2013) n. 11, online:  https://www.memofonte.it/studi-di-memofonte/numero-11-2013/

 

Claudel 1933  

Paul Claudel, La légende de Prâkriti , “La Nouvelle Revue Française”, 22 (1933), n. 243, dicembre, pp. 801-832, ora in Id., Figures et paraboles. Paris : Gallimard, 1936, pp. 103-159

 

Claudel 1947  

Paul Claudel, Frammento sulla fotografia, “Ferrania”, 1 (1947) n.2, pp. 14-15

 

Clera 2011  

Giulia Clera, Circolo fotografico La Gondola: l’archivio storico: attività e collezioni, 1948-2010. Venezia: Studio LT2, 2011

 

Cocchi 1955  

Franco Cocchi, Incontri fra fotografia e vita: il fotografo dilettante a caccia delle immagini senza presunzione, “Ferrania”, 9 (1955), n. 12, dicembre, p. 11

 

Colombo A. 1975  

Attilio Colombo, La fotografia astratta di Paolo Monti, “Progresso Fotografico”, maggio 1975, estratto

 

Colombo C. 1958

 

Colombo C. 1959a

 

Cesare Colombo, Gli eroi complicati, “Popular Photography”, 3 (1958), n. 5, novembre, pp. 34-50

 

Cesare Colombo, La fotografia pubblicitaria in Atti 1959 1961, pp. 51-60

 

Colombo C. 1959b  

Cesare Colombo, I poeti con  lo stipendio?, in Atti 1959 1961, pp. 110-113

 

Colombo C. 1963a  

Cesare Colombo, La «jeune» photographie italienne, “Camera”, 42 (1963), n.1, pp. 3-4

 

Colombo C. 1963b  

Cesare Colombo, Paolo Monti “le immagini”, “Dibattito” n.8, “Foto Magazin”, 8 (1963), n. 5, estratto

 

Colombo C. 2003  

Cesare  Colombo, a cura di, Lo sguardo critico: cultura e fotografia in Italia 1943-1968. Torino : Agorà, 2003

 

Colombo C. 2007  

Cesare Colombo, Quei primi premi, in Tani 2007, pp. 24-27

 

Colombo L. 1969  

L.C. [Lanfranco Colombo], Un Calendimaggio della fotografia, “Popular Photography Italiana”, 13 (1969), n. 140, maggio, p. 20

 

Colombo L. 1979  

Lanfranco Colombo, [Recensione di] P. Pollack, The picture history of photography [1977],  “Il Diaframma Fotografia Italiana”, (1979), n. 247, marzo, p. 17

 

Colombo L. 2010  

Lanfranco Colombo, Fotogrammi di una vita. Torino: Allemandi & C., 2010

 

Colombo, Guerra 2014 Cesare Colombo, Simona Guerra, Lezioni di fotografia: la camera del tempo. Roma: Contrasto, 2014

 

Coray, Scheiwiller 1979 Pieter Coray, Vanni Scheiwiller, Mario Negri: sculture; grafica di Max Huber, fotografie di Paolo Monti . Milano: All’insegna del pesce d’oro, 1979

 

 Corinaldi 1956  

Giulio Corinaldi, Dove va la nostra  fotografia artistica?, “Il Corriere fotografico”, 53 (1956), n. 46, dicembre, pp.31-33

 

Cortázar 1963  

Julio Cortázar, Le armi segrete. Milano: Rizzoli, 1963

 

Cosenza 1968  

Giancarlo Cosenza,  Gli spazi nell’architettura di Procida. Napoli: Edizioni Scientifiche Italiane, 1968

 

Cosenza,  Jodice 1993 Giancarlo Cosenza,  Mimmo Jodice, Procida: un’architettura del Mediterraneo; introduzione di Toti Scialoja. Napoli: Clean, 1993
Crippa 2017  

Maria Antonietta Crippa, Messa in opera, o dell’architettura come costruzione. I cantieri del grattacielo Pirelli, in M. A. Crippa, Ferdinando Zanzottera, a cura di, Fotografia per l’architettura del XX secolo in Italia: Costruzione della storia, progetto, cantiere. Milano – Cinisello Balsamo: Politecnico Milano 1863 – Silvana Editoriale, 2017, pp. 238-255

 

Crispolti 1986  

Enrico Crispolti,  a cura di,  Fontana: catalogo generale.  Milano: Electa, 1986

 

Cristofori, Roversi 1980  

Franco Cristofori, Giancarlo Roversi, a cura di, Pietro Poppi e la fotografia dell’Emilia,“Le fotografie” 1. Bologna: Cassa di Risparmio in Bologna, 1980

 

Cristofori 1978  

Franco Cristofori, Bologna: immagini e vita tra ottocento e novecento; realizzazione grafica di Pier Achille Cuniberti. Bologna : Alfa, 1978

 

Croci 1955  

Ezio Croci, a cura di, Foto Annuario Italiano 1956. Milano: Görlich, 1955

 

Croci 1958  

Ezio Croci, a cura di, Foto Annuario Italiano 1958. Milano: Görlich, 1958

 

Cuisinier 1949 A. H. Cuisinier, La pratique du Développemnet et l’amélioration des négatifs. Paris: Paul Montel, 1949
 

D’Autilia 2012

 

Gabriele d’Autilia, Storia della fotografia in Italia dal 1839 a oggi. Torino: Einaudi, 2012
D’Orlando 2012  

Vincent d’Orlando, La tentation du refus. Italo Calvino et la photographie,  “Italies, Revue d’études italiennes”, Aix Marseille Université,  (2012) n. 16,  La plume et le crayon. Calvino, l’écriture, le dessin, l’image, online http://italies.revues.org/4562

 

Dal Bo [1981] 1997 Giorgio Dal Bo,  Intervista a Paolo Monti [1981], “Fotologia”, 14 (1997), n.18-19 autunno, pp. 40-43.

 

Damez 2003  

Jacques Damez, Hans Hartung photographe: la légende d’une œuvre. Bruxelles: La Lettre volée, 2003

 

Davanzo Poli 2016  

Doretta Davanzo Poli, Grazietta Butazzi e Venezia, in Moda Arte Storia Società: Omaggio a Grazietta Butazzi, atti del convegno (Como, Fondazione Antonio Ratti

20 giugno 2014),  a cura di Enrica Morini, Marialuisa Rizzini, Margherita Rosina. Como: NodoLibri, 2016, pp. 51-54

 

De Meo 2006  

Vincenzo de Meo,  a cura di, Inventario dell’archivio Bruno Zevi; coordinamento scientifico Elisabetta Reale. Roma: Fondazione Bruno Zevi, 2006

 

De Pieri, Scrivano 2004 Filippo de Pieri, Paolo Scrivano, Representing the “Historical Centre” of Bologna: Preservation Policies and Reinvention of an Urban Identity, “ Urban History Review / Revue d’histoire urbaine”, 33 (2004), n. 1, autumn,  pp.  34–45

 

De Seta 1979

 

Cesare de Seta, a cura di, Giuseppe Pagano fotografo. Milano: Electa, 1979

 

De Zitter  

A. de Zitter, Porquoi…comment agrandir. Paris :Paul Montel, 1949

 

Delacroix 1893-1895 Eugène Delacroix, Journal, II. Paris : Plon-Nourrit, 1893-1895

 

Del Guercio 1980  

Antonio del Guercio, Pellizza: analisi, allegoria reale, sintesi, in Pellizza da Volpedo 1980, pp.19-27

 

Delli Aspetti 2016  

Delli Aspetti de Paesi: vecchi e nuovi media per l’immagine del paesaggio, VII convegno internazionale di studi (Napoli, 27-29 ottobre 2016), I, Costruzione, descrizione, identità storica, a cura di Annunziata Berrino, Alfredo Buccaro. Napoli:  CIRICE – Centro Interdipartimentale di Ricerca sull’Iconografia della Città Europea, Università di Napoli Federico II, 2016, online https://www.google.it/books/edition/Delli_Aspetti_de_Paesi_Vecchi_e_nuovi_Me/ii97DwAAQBAJ?hl=it&gbpv=1&printsec=frontcover (23 12 2021)

 

 

 

Dezzi Bardeschi, Gioffré 2015

 

Chiara Dezzi Bardeschi, Alessandra Gioffré, Franco Albini e il Museo del Tesoro di San Lorenzo a Genova, “Quaderni di Ananke”, 2015, n.5, marzo, monografico
Dolzani 2008  

 

Francesca Dolzani, Camera, Revue mensuelle internationale de la photographie et du film 1953-1975: gli anni di Romeo E. Martinez,[ tesi di dottorato di ricerca].  Venezia, Università Ca’ Foscari , 2008

 

 

Dolzani 2019  

Francesca Dolzani, Il gioco di nessuno: la forma biennale  tra Venezia e Parigi nella fotografia del dopoguerra fino agli anni Ottanta,  in Stefania Portinari, Nico Stringa, a cura di, Storie della Biennale di Venezia,  “Storie dell’arte contemporanea 4 – Atlante delle Biennali 1”. Venezia: Edizioni Ca’ Foscari,  2019,  pp. 201- 211

 

Donzelli 1950a  

Pietro Donzelli, Mostra personale di Chargesheimer, “Ferrania”, 4 (1950) n. 9, settembre, p. 32

 

Donzelli 1950b  

Pietro Donzelli, Mostre del circolo fotografico milanese,  “Ferrania”, 4 (1950), n. 5, maggio, p. 32

 

Donzelli 1951  

Pietro Donzelli, Considerazioni sulla mostra della fotografia europea 1951, “Ferrania”, 5 (1951), n. 6, giugno, pp. 7-10

 

Donzelli 1953  

Pietro Donzelli, Mostra della fotografia europea al Museum of Modern Art di New York,  “Ferrania”, 7 (1953), n.9, settembre, p. 34

 

Donzelli 1954  

Pietro Donzelli, La mostra internazionale dell’Unione fotografica, “Ferrania”, 8 (1954), n.8, agosto, pp. 5-7

 

Donzelli 1955-1956 Pietro Donzelli, Mostre – giurie – critici, “Ferrania”, 9 (1955), n. 12, dicembre, pp. 16-17; (segue ivi) 10 (1956) n. 1, gennaio, pp. 8-12

 

Donzelli 1956  

Pietro Donzelli,  Dieci anni di Fotografia Italiana: premesse alla mostra Sestese, “Fotografia”, 9 (1956), n. 8, agosto, p.15

 

Donzelli 1959  

Pietro Donzelli, L’VIII Biennale internazionale di Fotografia artistica di Torino, “Ferrania”,  4 (1959), n. 8, agosto, pp. 10-11.

 

Donzelli 1960  

Pietro Donzelli, Nuovi libri [P. Pollack, Storia della fotografia dalle origini a oggi],  “Popular Photography Italiana”, 4 (1960), n.4, aprile, pp. 60-61

 

Donzelli 2006  

Pietro Donzelli, L’homme, toujours l’homme, diario a cura di Piero Racanicchi, in Calvenzi, Siebenhaar-Zeller 2006, pp. 193-209

 

Dorfles 1958  

Gillo Dorfles,  Esperimenti di fotografia astratta, “Popular Photography Italiana” , 2 (1958), n. 3, settembre, pp. 46-51, 121

 

Dorfles 1967  

Gillo Dorfles, Appunti per un’estetica della fotografia, in Astaldi 1967, pp. 57-62

 

Doti 2016  

Gerardo Doti, La conquista della realtà: fotografia e urbanistica in Italia tra ricostruzione e crisi energetiche (1945-1979), in Delli Aspetti 2016, pp. 523-532

 

Dubois 1996  

Philippe Dubois, L’atto fotografico. Urbino: Quattro Venti, 1996

 

 

Duranti 2010

 

Giovanni Duranti, Panneggi e scogliere: L’ombra del Barocco, in Luigi Moretti 2010, pp. 253-259
Eco 1961  

Umberto Eco, Di foto fatte sui muri, “Il Verri”, 6 (1961), n. 4, pp. 89-94

 

Eisinger 1994  

Joel Eisinger, Henry Holmes Smith’s Mother and Son: Oedypal Syrup, “History of Photography”,  18 (1994), n. 1, pp. 78-86

 

Emiliani 1968  

Andrea Emiliani, a cura di,  Questa Romagna: storia, costumi e tradizioni. Bologna: Alfa, 1968

 

Emiliani 1970  

Andrea Emiliani, Una lettura critica e storica, in Bologna 1970 pp. 55-56

 

Emiliani 1971  

Andrea Emiliani, a cura di,  La conservazione come pubblico servizio: ipotesi per un piano di tutela, intervento e riqualificazione dei beni artistici e culturali mobili delle provincie di Bologna, Ferrara, Forlì e Ravenna 1971-1975. Bologna: Soprintendenza alle Gallerie di Bologna – Alfa, 1971

 

Emiliani 1974  

Andrea Emiliani, Dal museo al territorio. 1967-1974; fotografie di Paolo Monti. Bologna:  Alfa, 1974

 

Emiliani 1979  

Andrea Emiliani, I materiali e le istituzioni, “Storia dell’arte italiana”, I, Questioni e metodi. Torino: Einaudi 1979,  pp.99-162

 

Emiliani 1983  

Andrea Emiliani, Un maestro della cultura moderna, in Paolo Monti 1983, pp.11-19

 

Emiliani 1993  

Andrea Emiliani, Ugo Mulas e l’età progressista del Museo, in Emiliani, Zannier 1993, pp. 295-303

 

Emiliani 1995  

Andrea Emiliani,  a cura di, Pieve di Cento nelle foto di Paolo Monti. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 1995

 

Emiliani 1997  

Andrea Emiliani, Un ricordo di Paolo Monti, “Ferrara – Voci di una città”, 4 (1997), n. 6-7, online https://rivista.fondazioneestense.it/it/1997/6/item/367-un-ricordo-di-paolo-monti

 

Emiliani 2001

 

Andrea Emiliani, La condizione delle raccolte fotografiche storiche, in Strategie per la fotografia: Incontro degli archivi fotografici. Atti del convegno (Prato, Biblioteca Comunale Lazzerini, 30 novembre 2000) a cura di Oriana Goti, Sauro Lusini. Prato: Regione Toscana – Comune di Prato, Archivio Fotografico Toscano, 2001, pp. 12-13

 

Emiliani 2004

 

Andrea Emiliani, Il museo nella città: vicende storiche e problemi attuali. Un progetto per Terni. Terni – Milano: Comune di Terni – Federico Motta Editore, 2004

 

Emiliani 2006

 

Andrea Emiliani, La Pinacoteca nazionale di Bologna. Restauri architettonici e allestimento 1954-1998; fotografie di Paolo Monti e di Ugo Mulas. Bologna: Bononia University Press, 2006

 

Emiliani, Foschi 2017  

Andrea Emiliani, Marina Foschi, Il volto della città nelle foto di Paolo Monti, in Palazzo del Merenda: un patrimonio forlivese. Atti del convegno (Forlì, Sala del Refettorio dei Musei San Domenico, 1-2 dicembre 2017), a cura di Marino Mengozzi,  Gabriella Poma. Cesena: Società di Studi Romagnoli, 2020, pp. 167-177

 

Emiliani, Zannier 1993  

Andrea Emiliani, Italo Zannier, a cura di,  Il tempo dell’immagine. Fotografi e società a Bologna 1880-1980.  Torino, SEAT, 1993

 

 

Ennio Puntin Gognan 2016

Ennio Puntin Gognan 1926-2014. Architetto e fotografo, catalogo della mostra (Cervignano del Friuli, Centro Civico, 5-13 settembre 2015), a cura di Antonio Rossetti. Cervignano del Friuli: Associazione Cervignano Nostra, 2016
Eskildsen, Herrmann 1999 Ute Eskildsen, Ulrike Herrmann, a cura di, Der Fotograf Otto Steinert. Gottingen – Essen: Steidl – Museum Folkwang, 1999

 

Etienne 1952  

Paul Etienne [Paul Sarisson], a cura di, Photographie, “Art d’Aujourd’hui” , 3ème série, 4 (1952), n. 7-8, ottobre, monografico

 

Europa 1968  

Mostra di fotografia Europa 1968, catalogo della mostra (Bergamo, Palazzo della Ragione, 12-27 ottobre 1968) a cura dell’Azienda Autonoma di Turismo. Bergamo: Istituto Italiano d’Arti Grafiche, 1968

 

Evans 1958  

Walker Evans, Color Accidents, “Architectural Forum”, 42 (1958) n.1, gennaio, pp. 110-116

 

Fabbri 2009  

Roberto Fabbri,  Max Bill in Italia: lo spazio logico dell’architettura.  Alma Mater Studiorum – Università di Bologna –  Dottorato di Ricerca in Composizione Architettonica – Scuola di Dottorato in Ingegneria Civile ed Architettura, XXI Ciclo di Dottorato. Coordinatore prof. Gianni Braghieri Relatore: prof. Elena Mucelli, 2009

 

Falcetto 1992  

Bruno Falcetto, Note e notizie sui testi, in  Italo Calvino, Romanzi e racconti, II. Milano:  Mondadori, 1992, pp.1450-1451.

 

Fanti 2015  

Corrado Fanti, La fotografia come estensione della memoria. Riflessioni sul passato analogico e problemi per un futuro digitale. In: Roberto del Grande, Adriana Stroili, a cura di, Storia e archivi fotografici: la fotografia come documento; un progetto ideato e curato da Dino Zanier. Tolmezzo: Edizioni Comunità Montana della Carnia, 2015, pp. 107-144

 

Federico Barocci 1975 Federico Barocci (Urbino, 1535-1612), catalogo della mostra (Bologna, Museo Civico,  14 settembre – 16 novembre 1975), a cura di Andrea Emiliani. Bologna: Edizioni Alfa, 1975

 

Felici 2011  

Lucio Felici, Il “Cecchi-Sapegno”: storia di una celebre «Storia della letteratura italiana», in Natalino Sapegno e la cultura europea, Convegno internazionale di studi (Aosta-Morgex, 14-16 ottobre 2010), a cura di Giulia Radin. Torino: Nino Aragno Editore, 2011, pp. 101-120

 

Ferrara 2020  

Marinella Ferrara, Giancarlo Pozzi, il letto d’ospedale TR15 e il sodalizio con Achille Castiglioni ed Ernesto Zerbi, “Ais/Design Journal”,  Storia e Ricerche,  7 (2020),  n. 12-13, dicembre 2019 – giugno 2020, pp.  100-134

 

Ferretti 1980  

Massimo Ferretti, Memoria dei luoghi e luoghi della memoria nella riproduzione d’arte, in L’Immagine della regione: Fotografie degli archivi Alinari in Emilia e in Romagna, catalogo della mostra (Modena, Fondazione del Collegio San Carlo, 20 novembre-20 dicembre 1980). Bologna – Firenze: Istituto per i beni artistici culturali naturali della Regione Emilia-Romagna – Alinari, 1980,  pp. 37-51

 

FIAF 1949  

FIAF – Federazione Italiana Associazioni Fotografiche, Elenco delle opere esposte alla Prima Mostra Nazionale di Fotografia Artistica, “Fotografia”, n.5-6, giugno-agosto, 1949, p.n.n.

 

Fiamma Vigo 2003  

Fiamma Vigo e “Numero”. Una vita per l’arte, catalogo della mostra (Firenze, Archivio di Stato, 7 ottobre – 20 dicembre 2003), a cura di Rosalia Manno Tolu e Maria Grazia Messina. Firenze: Centro Di, 2003

 

Finazzi 1942  

Mario Finazzi, a cura di, Otto Fotografi Italiani d’Oggi. Bergamo: Istituto Italiano di Arti Grafiche, 1942

 

Finazzi 1946  

Mario Finazzi, a cura di, Montagne. Bergamo: Istituto Italiano d’Arti Grafiche, 1946

 

Flüeler 1973  

Nikolaus Flüeler, Grosse Photographen unserer Zeit: Werner Bischof. Luzern – Frankfurt am Main: Verlag C. J. Bucher, 1973

 

 

Flusser 1987

 

Vilem Flusser, Per una filosofia della fotografia. Torino: Agorà, 1987
Fontana 2003  

Gian Franco Fontana, Obiettivo: castelli, IBC” 11 (2003), n. 2, online: http://rivista.ibc.regione.emilia-romagna.it/xw-200302/xw-200302-a0011/#null

 

Forme di luce 1997  

Forme di luce. Il Gruppo “La Bussola” e aspetti della fotografia italiana del dopoguerra, catalogo della mostra (Firenze, Museo di Storia della Fotografia Fratelli Alinari, settembre-novembre 1997) a cura di Italo Zannier, Susanna Weber. Firenze: Alinari, 1997, pp. 21-26

 

Fotografia 2016  

Fotografia/Photography. Torino: Aste Bolaffi, 2016

 

Fotografia e editoria 1979  

Fotografia e editoria, “Progresso fotografico”, 86 (1979), n. 12, dicembre, monografico

 

Fotografie1957  

Fotografie als uitdrukkingsmiddel, catalogo della mostra (Eindhoven, Stedelijk Van Abbe Museum, 28 settembre – 27 ottobre 1957) a  cura di Martien Coppens. Eindhoven: Stedelijk Van Abbe Museum, 1957

 

Franchini-Stappo, Vannucci Zauli,  1943 Alex Franchini-Stappo, Giuseppe Vannucci-Zauli, Introduzione per una estetica fotografica. Firenze: L. Cionini, 1943

 

Frank 1959  

Robert Frank,  Gli americani; testi raccolti e presentati da Alain Bosquet e Raffaele Crovi. Milano: Il Saggiatore, 1959

 

Freund 1936  

Gisèle Freund, La photographie en France au dix-neuvième siècle: essai de sociologie et d’esthétique. Paris:  La Maison des amis des livre, Adrienne Monnier, 1936 (Ed. italiana, Fotografia e società. Torino : Einaudi, 1976)

 

Friedman 1999  

Mildred Friedman, a cura di ,Carlo Scarpa Architect. Intervening with History. Montreal – New York: CCA – The Monacelli Press,1999

 

Frisia 1967  

Emilio Frisia, Monti fra acqua e pietra, in “Foto film”, 12(1967), n. 7,  pp. 48 – 57

 

From Today 1972  

From Today paintings is dead. The Beginnings of Photography, catalogo della mostra (Londra, Victoria and Albert Museum, 16 marzo-14 maggio 1972). London: The Arts Council of Great Britain, 1972

 

Frongia 2013  

Antonello Frongia, Il luogo e la scena: la città come testo fotografico, in Valtorta 2013, pp. 109-192

 

Frongia 2016  

Antonello Frongia, Fotografia, urbanistica e (re-)invenzione del paesaggio “ordinario” nell’Italia del secondo dopoguerra, in Delli Aspetti 2016, pp. 533-543

 

Frongia 2018  

Antonello Frongia, Occhio quadrato di Alberto Lattuada (1941): un libro fotografico alla verifica delle fonti d’archivio, “rsf rivista di studi di fotografia” , 4 (2018) n. 8, pp. 94-107

 

Fumo 1956  

Guido Fumo, La critica della Mostra [di Pescara], “Fotografia”, 9 (1956), n.10, ottobre, pp. 14-19

 

G. P. 1949  

G. P., Erberto Ruedi non è più, “Fotografia. Rivista bimestrale del Circolo Fotografico Milanese”,  2 (1949), n. 5-6, giugno-agosto, p.n.n

 

Galluzzo 2015  

Michele Galluzzo, a cura di, Diego Birelli graphic designer. Venezia: IUAV Archivio Progetti, 2015

 

Gambi 1974  

Lucio Gambi, Per una cartografia dei patrimoni culturali, in Andrea Emiliani, a cura di, Una politica per i beni culturali. Torino: Einaudi, 1974, pp. 271-273

 

Gentili 1963  

Gherardo  Gentili,  Fotografia sperimentale,  in CFM  1963, pp. 224-226

 

Gerbi, Polastri 1960 Ernesto Gerbi, Luigi Polastri, a cura di, Lo stivale ha cento anni: l’italiano che vive. Milano: E.I.O.T., 1960

 

Gernsheim 1966  

Helmut e Alison Gernsheim, Storia della fotografia. Milano: Frassinelli, 1966

 

Gewehr 1951  

Arthur Gewehr, Vivere e riordinare polarmente/ Erlebe polar und Ordne Harmonish, “Fotografia”, 4 (1951) n. 4, pp. 12-15

 

Ghirri 1988  

Luigi Ghirri, Per Aldo Rossi,  “Fotologia”, 7  (1988), n.10. febbraio, pp.54-55, ora in Paolo Costantini, Giovanni Chiaramonte, a cura di, Luigi Ghirri. Niente di antico sotto il sole. Scritti e immagini per una autobiografia, Torino, SEI, 1997, pp.127-129.

 

Gilardi 1961  

Ando Gilardi, Superfluo e non superfluo nella fotografia d’amatore, in  Atti 1959 1961, pp. 15-31

 

Gilardi 1976  

Ando Gilardi, Storia sociale della fotografia. Milano : Feltrinelli, 1976

 

Girieud 2011  

Corine Girieud, La Revue Art d’aujourd’hui (1949-1954): Une vision sociale de l’art, [Tesi di dottorato]. Paris:  Université Paris-Sorbonne, 2011

 

Gnudi 1962  

Cesare Gnudi, Mario Negri sculture dal 1955 al 1960, “I Quaderni del Milione” n. 1 . Milano: Edizioni del Milione, 1962

 

Gombrich [1965] 1982 Ernst H. Gombrich, Visual Discovery through Art, “Arts Magazine” , 40 (1965), novembre pp.  17-28, ora in Id.,  The Image and the Eye. Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation. Oxford: Phaidon Press, 1982,  11-39
Green 1973  

Jonathan Green, a cura di, Camera Work: a critical anthology. New York: Aperture, 1973

 

Gruppo friulano 1956 Gruppo friulano per una nuova fotografia, “Ferrania” 10 (1956) n. 3, p. 29

 

Gualdoni 2013  

Flaminio Gualdoni, a cura di, Una scrittura sconcertante: Arnaldo Pomodoro, opere 1954-1960. Milano: Fondazione Arnaldo Pomodoro, 2013

 

Guerra 2008  

Simona Guerra, Mario Giacomelli: la mia vita intera. Milano: Bruno Mondadori, 2008

 

Guidoni 1980  

Enrico Guidoni,  Introduzione, “Storia dell’arte italiana”, 8, Inchieste sui centri minori. Torino: Einaudi 1980, pp. 3-35

 

György Kepes 1978 György Kepes: The MIT Years, catalogo della mostra (Cambridge, MIT – Hayden Gallery, 28 aprile-9 giugno 1978). Cambridge: The MIT Press, 1978

 

Habasque 1960  

Guy Habasque, Les constructeurs italiens et certaines de leurs réalisations, “L’œil”,  6 (1960), n. 61, pp. 68-77

 

Hamill, Luke 2017  

Sarah Hamill, Megan R. Luke, a cura di,  Photography and Sculpture: The Art Object in Reproduction. Los Angeles: The Getty Research Institute, 2017

 

Hartung 1974

 

Hartung Hans, Un monde ignoré vu par Hans Hartung; poèmes et légendes de Jean Tardieu. Geneve: Albert Skira, 1974

 

Haskins 1962  

Sam Haskins, Five Girls. London: Corgi Books, 1962

 

Haskins 1965  

Sam Haskins, Cowboy Kate & other stories. London: Corgi Books, 1965

 

Hauser 1955-56  

Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte. Torino: Einaudi, 1955-1956

 

Hayek-Halke 1955  

Heinz Hayek-Halke, Experimentelle Fotografie. Bonn: Athenäum Verlag,1955

 

Heering 1937  

Walther Heering, Le Rolleiflex: son principe, ses usages, ses avantages. Harzburg:  Dr. Walther Heering Verlag, 1937

 

Herbert 1996  

Loraine Herbert,  Alfred Stieglitz’s apples, “History of Photography”, 20 ( 1996), n. 4, p. 341

 

Hervé 1962 Lucien Hervé, Deux photographies en couleur, “Caractère Noël : l’annuel de l’imprimé français”,  12 (1962), dicembre, pp.nn
Hoctin 1963  

Luce Hoctin, Le Château de Villadeati, “L’œil”,  9 (1963), n.97, pp. 70-77

 

Insolera 1956  

Italo Insolera, Fotografia e architettura, “Ferrania”, 10 (1956), n. 8, pp. 8-9; n. 9, pp. 15-17

 

Insolera 1967  

Italo Insolera, Il quartiere barocco di Roma; fotografie di Italo Zannier. Roma: Ed. LEA, 1967

 

Internationale Ausstellung 1929  

Internationale Ausstellung des Deutschen Werkbundes Film und Foto, catalogo della mostra (Stoccarda, 18 maggio-7 luglio 1929), a cura di Karl Steinorth. Stuttgart: Deutscher Werkbund,  1929

 

Izis 1950  

Izis Bidermanas, Paris des Rêves. Lausanne:  La Guilde du livre, 1950

 

Izis 1951  

Izis Bidermanas,, Jacques Prevert, Grand Bal du Printemps. Lausanne:  Clairefontaine, 1951

 

Jäger 2005  

Gottfried Jäger, Concrete Photography, in Gottfried Jager, Rolf H. Krauss,  Beate Reese,  Concrete Photography / Konkrete Fotografie. Bielefeld: Kerber Verlag, 2005, pp. 15-26

 

Jay 1971  

Bill Jay, Views on Nudes. London: Focal Press, 1971

 

Johnson 2013  

Geraldine A. Johnson, (Un)richtige Aufnahme: Sculpture, Photography and the Visual Historiography of Art History,” Art History” 36 (2013), pp. 12–51

 

Katz 1971  

Leslie Katz, Interview with Walker Evans, “Art in America”,  59 (1971), n. 3-4, marzo-aprile, pp. 83- 88

 

Kepes [1944] 1959  

György Kepes, The Language of Vision. Chicago: Paul Theobald and Co., [1944] 1959

 

Kepes [1956] 1961 György Kepes,The New Landscape in Art and Science. Chicago: Paul Theobald and Co., [1956] 1961

 

Kidder Smith 1955  

George Everard Kidder Smith, L’Italia costruisce: sua architettura moderna e sua eredità indigena; introduzione di Ernesto Nathan Rogers. Milano: Edizioni di Comunità, 1955

 

Kidder Smith 1962  

George Everard Kidder Smith, La fotografia di architettura,  “Popular Photography Italiana”, 6 (1962) n.64, ottobre, pp. 34-39

 

Klaus Koenig 1968  

Giovanni Klaus Koenig, Architettura in Toscana 1931-1968. Torino: ERI, 1968

 

 

Klee 1990

 

Paul Klee, Diari 1898-1918. Milano: Il Saggiatore, 1990
Krauss 1996  

Rosalind Krauss, Teoria e storia della fotografia, a cura di Elio Grazioli.  Milano: Bruno Mondadori, 1996

 

Lamy-Lassalle 1958 Colette Lamy-Lassalle, Castelseprio, ” L’œil “,  4 (1958), n. 42, pp. 30-35

 

Lattuada 1941  

Alberto Lattuada, Occhio quadrato. Milano: Corrente, 1941

 

Leiss 1953  

Ferruccio  Leiss,  Immagini di Venezia; testi di Jean Cocteau e Filippo de Pisis. Milano: Daria Guarnati, 1953

 

Lenzi 2003  

Alessia Lenzi, 1955. Arte e fotografia alla Galleria Numero di Firenze, “AFT Rivista di Storia e Fotografia”, 19 (2003) n. 37/38, giugno- dicembre, pp. 68-74

 

Leon Battista Alberti 1972  

Celebrazioni di Leon Battista Alberti, 1404-1472, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Carpegna,  1972), a cura di Agnoldomenico Pica. Roma: Accademia Nazionale di San Luca, 1972

 

Leonardi 2017  

Nicoletta Leonardi, A partire dall’archivio del fotografo, [recensione di ] Pierangelo  Cavanna /  Silvia Paoli (a cura di), Paolo Monti. Fotografie/Photographs 1935-1982 “rsf rivista di studi di fotografia” 3 (2017), n. 6, pp. 136-139

 

Leonelli 2022  

 

Laura Leonelli, È la fotografia la più ecologica delle arti [Intervista a Olivo Barbieri], “Il Giornale dell’Arte”,  9 marzo 2022, online: https://www.ilgiornaledellarte.com/articoli/-la-fotografia-la-pi-ecologica-delle-arti/138677.html

 

 

Lewis 1952  

Harold Lewis, a cura di, Photography Year Book 1952. London: The Press Centre Ltd, 1952

 

Liégard 1905  

Alfred Liégard,  La question de la photographie documentaire,  “La Fotografia Artistica”, a. II, n. 6-7, giugno-luglio 1905, pp. 6-7

 

Literature 1973  

The Literature of Photography: Words and Pictures. New York: Arno Press, 1973

 

Lo Duca 1939  

Giuseppe Maria Lo Duca, La fotografia ha 100 anni: intervista con Paul Valéry,  “Emporium”, 45 (1939), n.4, v. LXXXIX, n. 532, aprile, pp.205-16

 

Longhi 1946  

Roberto Longhi, Piero della Francesca. Milano: Hoepli, 1946

 

Longhi 1951  

Roberto Longhi, Piero della Francesca. La leggenda della Croce. Milano: Edizioni d’Arte Sidera, 1951

 

Lorelle, Langelaan 1949 Lucien Lorelle, Donald Langelaan, La photographie publicitaire. Paris: Paul Montel,1949

 

 Lotti 1970  

Giorgio Lotti, Venezia Muore. Milano: Il Diaframma, 1970

 

Luci ed ombre 1987  

Luci ed ombre: gli annuari della fotografia artistica italiana 1923-1934, catalogo della mostra (Firenze, Museo della Fotografia Fratelli Alinari, 28 novembre 1987 – 15 gennaio 1988) a cura di Paolo Costantini, Italo Zannier; introduzione di Valerio Castronovo. Firenze: Alinari, 1987

 

Lugon 2001  

Olivier Lugon, Le style documentaire d’August Sander a Walker Evans, 1920-1945. Paris : Macula, 2001

 

Luigi Moretti 2010  

Luigi Moretti: Razionalismo e trasgressività tra barocco e informale, catalogo della  mostra (Roma, MAXXI, 30 maggio – 28 novembre 2010), a cura di Bruno Reichlin, Letizia Tedeschi. Milano: Electa 2010

 

Luporini 1964  

Eugenio Luporini, Brunelleschi: forma e ragione. Milano: Edizioni di Comunità, 1964

 

Macchiaioli (I) 2008 I Macchiaioli e la fotografia, catalogo della mostra (Firenze, MNAF, 4 dicembre 2008-15 febbraio 2009) a cura di Monica Maffioli, con Silvio Balloni e Nadia Marchioni. Firenze: Alinari, 2008

 

Madesani 2008  

Angela Madesani, a cura di, Arrigo Orsi: fotografie. Milano: Baldini Castoldi Dalai editore, 2008

 

Maffioli 2014  

Monica Maffioli, Fotografia e scultura: ri-conoscere Michelangelo, in Ri-conoscere Michelangelo 2014, pp. 36-61

 

Maggi 2010

 

Angelo Maggi, Moretti, i fotografi e la visione dell’architettura in Luigi Moretti 2010, pp. 228-237

 

Maggi 2017

 

Angelo Maggi, Re-interpreting Italy builds: l’architettura italiana secondo George Kidder Smith, in Maria Antonietta Crippa, Ferdinando Zanzottera, a cura di, Fotografia per l’architettura del XX secolo in Italia : costruzione della storia, progetto, cantiere. Milano – Cinisello Balsamo :  Politecnico Milano 1863- Silvana Editoriale, 2017, pp. 70-83

 

Magrin 2014  

Anna Magrin, “A future for our past”: la conservazione della città da Bologna all’Europa, in L’urbanistica italiana nel mondo,  Atti della XVII Conferenza Nazionale SIU- Società italiana degli urbanisti, (Milano, Politecnico di Milano, 15-16 maggio 2014). Roma – Milano: Planum Publisher, 2014, pp. 181- 186

 

Malazdrewich 2011  

 

Mandy Malazdrewich,  Photography at Mid-Century: A Description of George Eastman House’s Tenth Anniversary Exhibition. [Thesis of Master of Arts].  Toronto – Rochester,  Ryerson University and George Eastman House International Museum of Photography and Film. 2011

https://doi.org/10.32920/ryerson.14643819.v1

 

Maloney 1955  

[Tom Maloney], G. E. Kidder Smith, “U.S. Camera 1956”. New York: U.S. Camera Publishing Corp., 1955, p. 222

 

Manfroi 2004  

Manfredo Manfroi, Ritratti del cuore, ritratti della ragione, “Notiziario del Circolo Fotografico La Gondola”, 29 (2004), n. 12, dicembre, pp. 1-2

 

Manfroi 2005a  

Manfredo Manfroi, Circolo “La Gondola” una microstoria, in Fotografia a Venezia da Ferruccio Leiss al Circolo La Gondola, catalogo della mostra (Lestans, Villa Savorgnan, 16 luglio – 2 ottobre 2005), a cura di Italo Zannier. Firenze: Artificio Skira,  2005, pp. 19-24

 

Manfroi 2005b  

[Manfredo Manfroi?], Un nuovo vecchio amico: Catone Ramello, “Notiziario del Circolo  Fotografico La Gondola”,  30 (2005), n. 12, dicembre, p. 4

 

Manfroi 2016  

Manfredo Manfroi, Ennio Puntin architetto e fotografo, “Notiziario del Circolo Fotografico La Gondola”, 49 (2016),  n. 7, luglio-agosto,  pp.2-3

 

Mannheim 1967  

L-A. Mannheim, L’appareil photograpique professionel, “Camera”, 46 (1967), n. 5, maggio, pp. 16-29

 

Marcenaro 1965  

Caterina Marcenaro,  Gli affreschi del Palazzo Rosso di Genova. Genova: Cassa di Risparmio di Genova, 1965

 

Marcenaro 1969  

Caterina Marcenaro, Il museo del Tesoro della Cattedrale a Genova. Genova: Cassa di Risparmio di Genova e Imperia, 1969

 

Marchiori 1960

 

Giuseppe Marchiori, Non confondiamo per favore la Natura con l’Arte, “Metro”, 1 (1960), n.1, pp. 12-17

 

Marchiori 1961  

Giuseppe Marchiori [Candido Volta], Conversazione con Hartung, “Metro” 2 (1961), n. 3, novembre, pp. 8-17

 

Marra 1999  

Claudio Marra, Fotografia e pittura nel Novecento: Una storia senza combattimento. Milano: Bruno Mondadori, 1999

 

Martinez 1956a  

Romeo Martinez, Paolo Monti,  “Camera”, 35 (1956), n.10,  ottobre, p. 465

 

Martinez 1956b  

Romeo Martinez, Mario de Biasi – Napoli senza Vesuvio, “Camera”, 35 (1956), n. 11, novembre, pag. 558

 

Martinez 1957  

Romeo Martinez, I. Exposition Internationale Biennale de la Photographie, Venise. La Photographie Européenne, “Camera”, 36 (1957), n.5, maggio, p. 187

 

Martinez 1959  

Romeo Martinez [Presentazione], in Seconda  Mostra internazionale biennale di fotografia (Venezia, Sala napoleonica e Ca’ Giustinian, 3-31 ottobre 1959), organizzata dall’Ufficio comunale per il turismo in collaborazione con “Camera”, la rivista internazionale della fotografia, e il Circolo fotografico La Gondola. Venezia: Edizioni Biennale fotografica, 1959

 

Martinez 1983  

Romeo Martinez, Conversazione su Paolo Monti, trascritta da Ferdinando Scianna,  in Paolo Monti, brochure della mostra (Chiasso, Aula Magna delle Scuole Medie, 3-27 novembre 1983),  ora in “Fotografia oltre”, 1983, n. 4

 

Martinez, Monti 1958 Romeo Martinez, Paolo Monti [Paul Bergen], De Leiss à Fulvio Roiter, “Camera”, 37 (1958),  n.5, maggio, p. 199

 

Mascioni 1967

 

Grytzko Mascioni, La fotografia, in Franco Russoli, a cura di, L’Arte moderna. V. 41, Milano: Fratelli Fabbri Editori, 1967, pp. 121-160

 

Masclet 1947  

Daniel Masclet,  Le paysage en photographie.  Paris : Paul Montel, 1947

 

Masclet 1949  

Daniel Masclet, Il Gruppo dei XV di Parigi, “Fotografia”, 2 (1949), n. 4 aprile, p.n.n.,

 

Masoero 1898  

Pietro Masoero, Arte Fotografica, “Bullettino della Società Fotografica Italiana”, 10 (1898), n. 6-7, pp. 161-171

 

Massarotti 1968  

Vanna Massarotti, a cura di, El sciôr Brüsa Tiritere milanesi; fotografie di Paolo Monti. Bologna: Alfa, 1968

 

Matisse 1947  

Henri Matisse, L’exactitude n’est pas la vérité, in Henri Matisse:  dessins, catalogo della mostra (Liegi, APIAW – Association pour le progrès intellectuel et artistique en Wallonie, 27 luglio – 27 agosto 1947). Paris: Editions Pierre à feu – Galerie Maeght, 1947, ora in Id., Écrits et propos sur l’art, a cura di Dominique Fourcade. Paris: Hermann, 1978, pp. 172-175

 

Matteucci 1968  

Anna Maria Matteucci,  Carlo Francesco Dotti e l’architettura bolognese del Settecento. Bologna: Alfa, 1968

 

Matteucci 1979  

Anna Maria Matteucci,  Palazzi di Piacenza dal Barocco al Neoclassico. Torino: Istituto bancario San Paolo, 1979

 

Matteucci,  Lenzi 1977  

Anna Maria Matteucci,  Deanna Lenzi, Cosimo Morelli e l’architettura delle legazioni pontificie. Imola: University Press Bologna, 1977

 

Max Huber 1991  

Max Huber pittore, catalogo della mostra ( Mendrisio, Museo d’arte Mendrisio, 12 ottobre 1991 – 6 gennaio 1992); testi di  Luciano Caramel, Max Bill, Michele Reiner. Mendrisio: Edizioni Vignalunga – Museo d’arte Mendrisio, 1991

 

Medardo Rosso 1979 Mostra di Medardo Rosso 1858-1928, catalogo della mostra (Milano, Palazzo della Permanente, gennaio-marzo 1979).  Milano : Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente, 1979

 

Meister 1971  

Meister der erotischen Fotografie: Paare. München: Wilhelm Heyne Verlag, 1971

 

Millozzi 2017  

Federica Millozzi, Tra Gondola e Bussola: Scritti inediti di fotografia e arte di Mario Bonzuan, “Aldèbaran. Storia dell’Arte”,  IV (2017), a cura di Sergio Marinelli,  pp. 171-190

 

Milozzi 2020

 

 

Adele Milozzi,  Tracce del pensiero e dell’impegno civile di Andrea Emiliani nella cultura fotografica di paesaggio degli anni Settanta e Ottanta. Online https://patrimonioculturale.regione.emilia-romagna.it/chi-siamo/andrea-emiliani/riflessioni-su-andrea-emiliani

 

Ministero 2004  

Ministero del Lavoro e delle Politiche Sociali, Decreto 26 novembre 2004,   Cancellazione dal registro delle imprese di due società cooperative, “Gazzetta Ufficiale”,  Serie Generale n.293,  15-12-2004

 

Miraglia 2012  

Marina Miraglia,  Fotografi e pittori alla prova della modernità. Milano: Bruno Mondadori, 2012

 

Moholy-Nagy 1929 László Moholy-Nagy, Von Material zu Architektur, “Bauhausbücher”, 14. München: Albert Langen Verlag, 1929

 

Moholy-Nagy 1947a László Moholy-Nagy, The New Vision and Abstract of an Artist. New York: Wittenborn, 1947

 

Moholy-Nagy 1947b László Moholy-Nagy, Vision in Motion. Chicago. Paul Theobald, 1947

 

Mollino 1949  

Carlo Mollino, Il messaggio dalla camera oscura. Torino: Chiantore, 1949

 

Monti 1951  

Paolo Monti, [Presentazione], in  Mostra fotografica nazionale retrospettiva 1940-1950 (Venezia, Ca’ Giustinian, Sala degli Specchi, 1-15 luglio 1951). Venezia: Tip. Garzia, 1951

 

Monti 1952a  

Paolo Monti, [Presentazione], in  Mostra della fotografia italiana (Venezia, Ca’ Giustinian, maggio). Venezia: Garzia, 1952

 

Monti 1952b  

Paolo Monti [Presentazione], in Mostra personale di Paolo Monti, brochure della mostra (Roma, Associazione Fotografica Romana, 7-21 giugno 1952), s.n.t., 1952, p.n.n.

 

Monti 1952c  

Paolo Monti, Profili, “Fotografia”, 5 (1952), n. 4, luglio-agosto, pp. 13-17

 

Monti 1953a  

Paolo Monti [Presentazione], in Fotografie di Paolo Monti, Aldo Nascimben, Fulvio Roiter, brochure della mostra (Treviso, Galleria del Libraio, 11-21 aprile 1953), s.n.t., 1953

 

Monti 1953b  

Paolo Monti,  La mostra della fotografia italiana 1953 a Firenze, “Ferrania”, 7 (1953), n. 8, agosto, pp. 8-10

 

Monti 1953c  

Paolo Monti, [Presentazione], Va Mostra nazionale della Federazione Italiana Associazioni Fotografiche, catalogo della mostra (Venezia, Sala degli Specchi di Ca’ Giustinian, 18-30 aprile 1953). Venezia: Arti Grafiche Fantoni, 1953

 

Monti 1954a  

Paolo Monti, Le groupe “La Gondola” de Venise, “Photorama. International Review of Photography”, 11 (1954) n. 16, pp. 472-477

 

Monti 1954c  

Paolo Monti, Della mostra fotografica di Castelfranco Veneto e di altre cose, “Ferrania”, 8 (1954), n. 9, settembre, pp. 2-5

 

Monti 1954d  

Paolo Monti [Presentazione], in Mostra personale di Paolo Monti, brochure della mostra (Roma, Associazione Fotografica Romana, 3-10 dicembre 1954), s.n.t., 1954

 

Monti 1955a  

Paolo Monti, Composizione e natura morta, in Croci 1955, pp. 49-50

 

Monti 1955b  

Paolo Monti, Otto anni di fotografia italiana (1947-1955), in Gino Oliva, a cura di, Fotografia italiana 1955. Venezia: Fantoni, 1955, pp.n.n.

 

Monti 1955c  

Paolo Monti [Presentazione], in 38 opere  fotografiche di Paolo Monti, brochure della mostra (Ancona, Circolo Stamura, 23-29 aprile 1955), a cura del Gruppo Fotografico Società di Educazione Fisica Stamura. s.n.t., 1955

 

Monti 1955d  

Paolo Monti [Presentazione], in 20 fotografie di Paolo Monti, brochure della mostra (Padova,  Circolo fotografico padovano, 18 febbraio – 6 marzo 1955). Padova: Circolo fotografico padovano, 1955

 

Monti 1956  

Paolo Monti, Mariel. Un visage dans le temps, “Camera”, 35 (1956) n.10, ottobre, p. 446

 

Monti 1957a  

Paolo Monti, Considerazioni sulla fotografia italiana, in 26 fotografi italiani 1957, pp.n.n.

 

Monti 1957b  

Paolo Monti, [testo] in Paolo Monti: un maestro italiano, “Popular Photography Italiana”, 1 (1957), n.1, luglio, pp. 11-13

 

Monti 1957c  

Paolo Monti [Presentazione], in  Mostra Mario de Biasi, Piero Donzelli, Paolo Monti, Giulio Parmiani, brochure della mostra (Senigallia, Rocca della Rovere, 17-31 agosto 1957), a cura della Azienda di Soggiorno – Comitato Turismo. s.n.t., 1957

 

Monti 1957d  

Paolo Monti [Presentazione], in  I Mostra Internazionale  Biennale di Fotografia, catalogo della mostra (Venezia, 20 aprile -19 maggio 1957), a cura di Giorgio Giacobbi. Venezia:  Edizioni Biennale Fotografica, 1957

 

Monti 1959a  

Paolo Monti, Appunti sulla fotografia di reportage, s.d. [1959], in Valtorta 2008, pp. 76-77

 

Monti 1959b  

Paolo Monti [Intervento sulla relazione di Colombo], in Atti 1959 1961, pp.61-69

 

Monti 1959c  

Paolo Monti [Intervento sulla relazione di Zannier], in Atti 1959 1961,  pp.42-48

 

Monti 1960  

P.M. [Paolo Monti[, Il Circolo fotografico La gondola di Venezia, catalogo della mostra (Università di Pisa, Istituto di Storia dell’Arte, 16-30 maggio 1960). Pisa: Nistri-Lischi, 1960

 

Monti 1960  

[Paolo Monti] Paul Bergen, Svante Hedin,  “Camera”, 39 (1960), n. 7, luglio, pp. 11-21

 

Monti 1960-1965  

Paolo Monti, Limiti del Reportage, s.d.,  [1960-1965], in Valtorta 2008,  pp. 188-189

 

Monti 1963a  

Paolo Monti, Il colore in fotografia, conferenza in occasione della XV Mostra fotografica nazionale FIAF (Milano, Auditorium Centro Culturale Pirelli, 7 maggio  1963), ora in Valtorta 2008, pp. 78-79.

 

Monti 1963b  

[Paolo Monti] Paul Bergen, Le portrait. Petit discours à des hommes de métier, “Camera”, 42 (1963) n.2, febbraio, pp. 8-12

 

Monti 1963c  

Paolo Monti [Presentazione], IV Mostra Biennale Internazionale della Fotografia, catalogo della mostra ( Venezia, San Marco, Sala Napoleonica, 14 settembre-20 ottobre 1963). Venezia: Edizioni Biennale Fotografica, 1963, pp.n.n.

 

Monti 1964a  

[Paolo Monti] Paul Bergen, Abstrait et abstraction en photographie, in Brassaï  1964, pp. 215-240

 

Monti 1964b  

Paolo Monti, Note sul professionismo in Italia, s.d. [1964], in Valtorta 2008, pp. 86-90

 

Monti 1964c

 

Paolo Monti, Notes sur la photographie professionelle en Italie,  “Camera”, 43 (1964),n.3, marzo, p. 10

 

Monti 1964d  

Paolo Monti, Reportage de guerre, in Brassaï 1964, pp. 79-88

 

Monti 1965  

Paolo Monti, [Nota esplicativa], Chimigrammi (Paolo Monti tra fotografia e pittura), “Imago : proposte per una nuova immagine”, 6 (1965), n. 7, p.n.n.

 

Monti 1966a

 

Paolo Monti, Breve omaggio a Mario Giacomelli, in Mostra antologica di Mario Giacomelli, (Novara, Salone del Broletto, 16-23 novembre  1966). Novara: Enal, EPT, Fotocine club Novara, 1966

 

Monti 1966b  

Paolo Monti, Giudicando con rabbia,  in Mostra nazionale di fotografia : Premio Novara 1966, catalogo della mostra (Novara, 16-23 ottobre 1966). Novara: Enal, EPT, Fotocine club Novara, 1966

 

Monti 1966c  

Paolo Monti, Le ragioni di un incontro, “Foto Magazin”, 6 (1966) n.7, luglio, p. 42

 

Monti 1967a  

Paolo Monti, Appunti e disappunti, “Popular Photography Italiana”, 11 (1967), n. 116, marzo, pp. 25-26

 

Monti 1967b  

Paolo Monti, Appunti e disappunti, “Popular Photography Italiana”, 11 (1967), n. 117, aprile, p. 20

 

Monti 1967c  

Paolo Monti,[ Presentazione], in Fotografi 1967. III Mostra. Concorso dell’artigianato fotografico.  Trento: Provincia Autonoma di Trento – Assessorato all’Artigianato, 1967

 

Monti 1967d  

Paolo Monti, [ Presentazione], in Paolo Monti, catalogo della mostra (Milano, Il Diaframma – Galleria dell’immagine di Popular Photography Italiana, 13-25 aprile 1967). “Popular Photography Italiana”,  11 (1967), n. 117, pp. 33-38

 

Monti 1967e  

Paolo Monti, Vedere la Fontana di Trevi, in  Frisia, 1967, pp. 48-49

 

Monti 1970a  

Paolo Monti, Appunti per il censimento, in Bologna 1970, pp. 53-55

 

Monti 1970b  

Paolo Monti, L’avventura del fotografo, in Bologna 1970, p. 53, riedito come Il rilevamento fotografico del centro storico di Bologna in Paolo Monti fotografo, 1983, p.127

 

Monti 1977a  

Paolo Monti, Anni Cinquanta: Domeniche a Milano, in L’occhio di Milano. 48 fotografi 1945/ 1977, catalogo della mostra (Milano, Rotonda di via Besana, 1977), a cura di Cesare Colombo. Milano: Magma, 1977

 

Monti 1977b  

Paolo Monti, La Pietà Rondanini di Michelangelo Buonarroti. Milano: Battaglini, 1977

 

Monti 1977c  

Paolo Monti, Progetto di volume Dall’architettura al paesaggio Ed. Einaudi, s.d. [1977], in Valtorta 2008, pp. 196-207

 

Monti 1978-1979  

Paolo Monti, [Mi presento come fotografo], in Valtorta 2008,  p. 193

 

Monti 1979a  

Paolo Monti, Introduzione, in Zannier 1979a, p. 6

 

Monti 1979b  

Paolo Monti, La scrittura della luce, in Maria Raffaella Fiory Ceccopieri, Giuliano Manzutto, a cura di, Foto d’archivio, Italia tra ‘800 e ‘900: antologia d’immagini tratte dalla fototeca del Touring Club Italiano, testi di Paolo Monti, Cesare Zavattini. Milano: T.C.I., 1979,  pp. 106-120

 

Monti 1979c  

Paolo Monti, Trent’anni di fotografia 1948-78, in Paolo Monti 1979, pp. n.n.

 

Monti 1980a  

Paolo Monti, La fotografia dei centri storici, in Fotografia e immagine dell’architettura, catalogo della mostra (Bologna, Galleria d’Arte Moderna, gennaio – febbraio 1980), a cura di Gabriele Basilico, Gaddo Morpurgo, Italo Zannier.  Bologna: Grafis, 1980, pp. 171-175

 

Monti 1980b  

Paolo Monti, Presentazione, in 30 anni di fotografia a Venezia: il circolo “la gondola” 1948-1978, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Fortuny, 2 aprile – 25 maggio 1980). Venezia: Marsilio, 1980, pp. 7-8

 

Monti 1981a  

Paolo Monti, Della fotografia di architettura, in Monti 1983, pp. 137-138

 

Monti 1981b  

Paolo Monti, Due parole sulla mia fotografia, in Paolo Monti, plaquette della mostra (Sanremo, Magazzino dei Fiori, 14-30 novembre 1981), s.n.t., 1981

 

 Monti 1981c Paolo Monti, L’edilizia rurale e gli oggetti del mondo contadino: il rilevamento fotografico, in Lavoro contadino, fotografia e disegno tecnico, atti del seminario per operatori di musei rurali ( Bologna, gennaio-febbraio 1981), a cura di Massimo Tozzi Fontana. Bologna: IBC – Istituto per i beni artistici-culturali e naturali della Regione Emilia-Romagna, 1981, pp. 19-33

 

Monti 1984  

Paolo Monti, Antiche case del lago d’Orta, a cura di Luigi Alberti, Giancesare Rainaldi, Enrico Rizzi; con un saggio di Carlo Nigra.  Anzola d’Ossola : Fondazione arch. Enrico Monti, 1984

 

Monti 2022  

Paolo Monti, Procida 1972, con testi di Silvia Paoli, Nadia Terranova. Milano: Humboldt, 2022

 

Morello 2000  

Paolo Morello, Verso una storia moderna della fotografia in Italia, in Id., Amen fotografia 1839-2000: immagini e libri dall’archivio di Italo Zannier. Palermo – Milano: Istituto Superiore per la Storia della Fotografia – Skira, 2000, pp. 11-55

 

Morello 2002  

Paolo Morello,  Fotografia come rivelazione, in Rosenblum, Morello 2002, pp. 15-40

 

Morello 2003a  

Paolo Morello,  Alfredo Camisa: Carteggio 1955 – 1963. Palermo: Istituto Superiore per la Storia della Fotografia, 2003

 

Morello 2003b  

Paolo Morello,  Mario De Biasi. Palermo: Istituto Superiore per la Storia della Fotografia, 2003

 

 

Morello 2003c

 

 

Paolo Morello, Piergiorgrio Branzi fotografo, in Sandra Phillips, Paolo Morello, Piergiorgrio Branzi. Palermo: Istituto Superiore per la Storia della Fotografia, 2003, pp. 11-58

 

Morello 2004  

Paolo Morello, a cura di, Ferruccio Ferroni: carteggio 1952-1959. Palermo: Istituto Superiore per la Storia della Fotografia, 2004

 

Morello 2010  

Paolo Morello, La fotografia in Italia : 1945-1975. Roma: Contrasto, 2010

 

Moretti 1950  

Luigi Moretti, Forme astratte nella scultura barocca, “Spazio”, 1 (1950), n. 3, pp. 9-20 1950

 

Moretti 1951 Luigi Moretti,  Trasfigurazioni di strutture murarie, “Spazio”, 2 (1951), n. 4, gennaio-febbraio, pp. 5-16
Morucchio 1953a  

Berto Morucchio, Leiss – Del Tin – Bonzuan alla Galleria del Cavallino, “Ferrania”, 7 (1953) n. 5, maggio, p. 9

 

Morucchio 1953b  

Berto Morucchio, Paolo Monti, “Ferrania”, 7 (1953), n. 11, novembre, pp. 6-8

 

Morucchio 1953c  

Berto Morucchio, [Presentazione], in Fotografie di Paolo Monti; plaquette della mostra (Venezia, “Bottega ‘l Ponte”, 8 – 18 luglio 1953),  a cura della Sezione Fotografica del Centro Studi Arte Contemporanea in Venezia, s.n.t., 1953

 

Morucchio 1953d  

Berto Morucchio, La V Mostra Nazionale della FIAF, “Ferrania”, 7 (1953), n. 7, luglio, pp. 4-6

 

Morucchio 1955a  

Berto Morucchio, Seconda mostra nazionale di Castelfranco Veneto, “Ferrania”, 9 (1955), n. 7, luglio, pp. 7-8

 

Morucchio 1955b  

Berto Morucchio, Seconda mostra internazionale di Venezia, “Ferrania”, 9, (1955), n. 12, dicembre, p. 30

 

Morucchio 1956a  

Berto Morucchio, Un fotografo: Paolo Monti, “Diorama”, 6 (1956) n.9, pp. 8-17

 

Morucchio 1956b  

Berto Morucchio, III Mostra internazionale di Venezia, “Fotografia”,  9 (1956) n. 9, p. 10

 

Mostra 1949  

Mostra internazionale Scambi Occidente  – sezione fotografica, catalogo della mostra ( Torino, Palazzo del Valentino, 10-26 settembre 1949), a cura della Società Fotografica Subalpina e del Gruppo Fotografi Fiat. Torino : s.n., 1949

 

Mostra 1951  

Mostra della fotografia europea (catalogo della mostra,  Milano,  Palazzo di Brera, aprile 1951), a cura dell’Unione Fotografica;  presentazione di Fernanda Wittgens; impaginazione di Luigi Veronesi. Milano : s.n., 1951

 

Mostra 1953  

Mostra della Fotografia italiana, catalogo della mostra (Firenze, Galleria della Vigna Nuova, 2-12 maggio 1953). Milano: Edizioni il Progresso Fotografico, 1953

 

Mostra 1954  

Mostra internazionale dell’Unione Fotografica (Milano, Galleria d’Arte Moderna, 16 maggio-6 giugno 1954).  Milano: Artegrafica Gandolfi,  1954

 

Mulas 1973  

Ugo Mulas, La fotografia, a cura di Paolo Fossati. Torino: Einaudi, 1973

 

Munari 1961 Bruno Munari, Proiezione diretta e a luce polarizzata, “Rivista Internazionale d’Illuminazione”,  10 (1961), n.6,  novembre – dicembre,  pp. 288-289

 

Muraro 1962  

Michelangelo Muraro, Invito a Venezia; introduzione di Peggy Guggenheim, fotografie di Ugo Mulas. Milano: Ugo Mursia, 1962

 

Museo d’Arte Antica 1956  

Museo d’Arte Antica al Castello Sforzesco, “Città di Milano”, 73 (1956), n. 3, marzo, monografico

 

Nadar 1973  

Nadar. Torino: Einaudi, 1973

 

Natkin 1948  

Marcel Natkin, Photography and the art of seeing. London: Fountain Press, 1948  (ed. originale  Paris: Éditions Tiranty, 1935

 

Neorealismo e fotografia 1987  

Neorealismo e fotografia : il Gruppo Friulano per una Nuova Fotografia, 1955-1965, catalogo della mostra (Pordenone, Centro iniziative culturali Pordenone,  1987-1988), a cura di Italo Zannier. Udine: Art&, 1987

 

Neutra 1963  

Richard J. Neutra, Photographe et architecte, “Camera”, 42 (1963), n. 5, maggio, pp. 8-31

 

Nèvola 1953  

Maurizio Nèvola, La montagna e il topolino. Mostra della fotografia italiana 1953, “Il Corriere fotografico”, 50 (1953), n. 12, dicembre pp. 27-30

 

Newhall 1960  

Beaumont Newhall, [Recensione diPeter Pollack, The Picture History of Photography: From the Earliest Beginnings to the Present Day. New York: Harry N. Abrams, 1958, “College Art Journal”, 19 ( 1960), n. 3, pp. 289-290

 

Nicolini 2010  

Toni Nicolini, a cura di, Ernesto Treccani: La mia città. Milano. Fotografie e dipinti. Milano: Fondazione Corrente, 2010

 

Novecento (Il) 1963  

Il Novecento e l’architettura, “Edilizia Moderna”, 35 (1963), n.81, dicembre, monografico

 

Olivato, Puppi 1977  

Loredana Olivato, Lionello Puppi, Mauro Codussi. Milano: Electa, 1977

 

Ongania 1889  

Ferdinando Ongania, Raccolta delle vere da pozzo (marmi pluteali) in Venezia. Venezia: F. Ongania, 1889

 

original copy The, 2010  

The original copy: photography of sculpture, 1839 to today, catalogo della mostra (New York,  Museum of Modern Art, 1 agosto – 1 novembre 2010), a cura di  Roxana Marcoci. New York: The Museum of Modern Art, 2010

 

Orlandi 2012

 

Piero Orlandi, L’esperienza della città: il paesaggio urbano come sguardo fotografico, [tesi di dottorato di ricerca]. Camerino:  Università degli Studi di Camerino, 2012

 

Orlandi 2014  

Piero Orlandi, Visioni di città. La fotografia tra indagine e progetto. Bologna: Bononia University Press, 2014

 

Orlandini 1967  

Sergio Orlandini, A mezzo della luce, “Roto C”, 1 (1967), n. 3, giugno, pp. 16-17

 

Ornano 1945  

Alfredo Ornano, Il ritratto in fotografia. Milano: Poligono,1945

 

Ornano 1947  

Alfredo Ornano, Pessimista a Venezia, “Ferrania”, 1 (1947) n. 9, settembre, p. 4

 

Orosz 2019  

Márton Orosz, Light as a Creative Medium in the Art of György Kepes, “bauhaus-imaginista”, Edition 4, 2019 online: http://www.bauhaus-imaginista.org/articles/5881/light-as-a-creative-medium-in-the-art-of-gyorgy-kepes?

 

Orsi 1956  

Arrigo Orsi, [Recensione di] Hajek-Halke, Experimentelle Fotografie,  “Fotografia”,9  (1956), n. 3, pp. 11-12

 

Orsi, Pirelli 1965  

Carlo Orsi, Giulia Pirelli, Milano. Milano: Bruno Alfieri editore, 1965

 

Otto Steinert 1959  

Otto Steinert und Schüler: Gestalterische fotografie, catalogo della mostra (Essen,  Museum Folkwang , 25  Marzo – 3  Maggio  1959), a cura di Josef Adolf Schmöll. Essen : Folkwang Schule für Gestaltung, 1959

 

Pagano 1938  

Giuseppe Pagano, Un cacciatore di immagini, “Cinema”, 3 (1938), dicembre; ripubblicato in “Costruzioni-Casabella”,  19 (1946), n. 195-198, p. 67

 

Pagano, Daniel 1936  

Giuseppe Pagano, Guarnerio Daniel, Architettura rurale italiana, “Quaderni della Triennale”. Milano: Hoepli, 1936

 

Paine 1966  

Wingate Paine, Memory of Venus, 1966

 

Panoptique 1967  

Panoptique: Architecture et Photographie, “Camera”, 46 (1967) n.12, dicembre, monografico

 

Panorama 1956  

Panorama della fotografia italiana. 40 fotografie di Paolo Monti, brochure della mostra (Genova, Associazione Fotografica Ligure, Salita Santa Caterina 8, 5-18 gennaio 1956), a cura della AFL – Associazione Fotografica Ligure, s.n.t., 1956

 

Paoli 2007  

Silvia Paoli, Paolo Monti ai Musei del Castello Sforzesco. La Pietà Rondanini, “Rassegna di Studi e Notizie”, 24 (2007), vol. 31, pp. 311- 332

 

Paoli 2012  

Silvia Paoli, Fotografia come scrittura . Conversazione con Nino Migliori, in Paoli, Zanchetti 2012,  pp. 273-287

 

Paoli 2015  

Silvia Paoli, Vitali, Gernsheim, Newhall, Soby, 1956-1961. Intorno ad alcune mostre di fotografia a Milano,  “rsf rivista di studi di fotografia”, 1 (2015)  n. 1,  pp. 80-96; online https://oajournals.fupress.net/index.php/rsf/article/view/8846/8844

 

Paoli 2016  

Silvia Paoli, Per strappare un segreto alle cose. Paolo Monti 1928-1959, in Paolo Monti: fotografie 2016, pp. 14-41

 

Paoli, Zanchetti 2012  

Silvia Paoli, Giorgio Zanchetti, a cura di, L’uomo in bianco & nero, atti degli incontri di studio Storie di fotografia (Milano, Castello Sforzesco, ottobre 2007-maggio 2010), “L’uomo nero: materiali per una storia delle arti della modernità”, N.S. 9 (2012), n. 9, dicembre, monografico

 

Paolo Monti 1954  

Paolo Monti, in EPT Rovigo – Ente Settembre Lendinarese, IV Rassegna nazionale d’arte fotografica, catalogo della mostra (Lendinara 1-15 settembre 1954), s.n.t., 1954

 

Paolo Monti 1979  

Paolo Monti: trent’anni di fotografie, 1948-1978, catalogo della mostra ( Reggio Emilia, Sala comunale delle esposizioni,  20 ottobre -15 novembre 1979),  cura di Franco Bonilauri, Nino Squarza; testo di Giuseppe Turroni. Modena: Punto e virgola, 1979

 

Paolo Monti 1983  

Paolo Monti fotografo e l’età dei piani regolatori (1960-1980), catalogo della mostra (Bologna, Palazzo Re Enzo, novembre – dicembre 1983), a cura di IBC –  Istituto per i beni artistici culturali e naturali della Regione Emilia-Romagna.  Bologna: Edizioni Alfa, 1983

 

Paolo Monti 1985  

Paolo Monti: Laboratorio ossolano, catalogo della mostra (Verbania, Museo del Paesaggio, 17 agosto – 22 settembre 1985), a cura di Roberta Valtorta. Milano:  Istituto di fotografia Paolo Monti, 1985

 

Paolo Monti 1986

 

Paolo Monti 1998

 

Paolo Monti 2002

 

Paolo Monti fotografo di Brunelleschi: le architetture fiorentine, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Strozzi, Gabinetto G.P. Viesseux, 19 luglio – 12 agosto 1986),  a cura di Franco Bonilauri. Casalecchio di Reno – Milano: Grafis – Istituto di fotografia Paolo Monti, 1986

 

Paolo Monti: gli anni veneziani 1945-1953, catalogo della mostra ( Venezia, Salone della Cassa di Risparmio di Venezia, 22 maggio-19 giugno 1998), a cura di  Manfredo Manfroi. Venezia : La Gondola, 1998

 

Circolo fotografico Arno, a cura di, Paolo Monti a Figline Valdarno; introduzione di Manfredo Manfroi. Firenze: Opuslibri, 2002

 

 

Paolo Monti  2013  

Paolo Monti e la fotografia: dal censimento al catalogo web, IBC Regione Emilia-Romagna, Bologna, Biblioteca “Giuseppe Guglielmi”, 10 aprile 2013, https://www.youtube.com/playlist?list=PL7Y62vJ_eSDL9NfHpFzNO7Ztnw0e488Wr

 

Paolo Monti 2016  

Paolo Monti: fotografie 1935-1982, catalogo della mostra (Milano, Castello Sforzesco, 16 dicembre 2016 – 12 marzo 2017), a cura di Pierangelo Cavanna, Silvia Paoli. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2016

 

Papa 1980  

Marco Papa, La realtà, la fotografia, la scrittura: postille in margine a “L’avventura di un fotografo” di Italo Calvino, “La Rassegna della letteratura italiana” , 1980, n. 1-2, gennaio-agosto, pp. 257-268

 

Pasinetti 2017  

Francesco Pasinetti. Questa è Venezia. 1943, a cura di Alberto Prandi e Carlo Montanaro.  Venezia: Marsilio, 2017

 

Patellani 1943  

Federico Patellani, Il giornalista nuova formula, in Scopinich 1943,  pp. 125-137

 

Paul Strand 1971  

Paul Strand: a retrospective monograph. The years 1950-1968. New York: Aperture, 1971

 

Pazienti 1958  

G.C. Pazienti, La III mostra nazionale di Padova, “Ferrania”, 12 (1958), n. 3, p. 35

 

Pelizzari 2010  

Maria Antonella Pelizzari, Photography and Italy. Chicago –  London: University of Chicago –  Reaktion Books, 2010 (ed. italiana, Percorsi della fotografia in Italia. Roma: Contrasto, 2011)

 

Pelizzari 2011  

Maria Antonella Pelizzari,  Gio Ponti, Discorso sull’arte fotografica (1932), “Visual Resources: An International Journal of Documentation”, 27 (2011),  n.2, giugno, pp. 146-153

 

Pellegrini 1955  

Guido Pellegrini, Fotografia sperimentale, in  Croci 1955, pp. 197-198

 

Pellizza da Volpedo 1980 Pellizza da Volpedo, catalogo della mostra (Alessandria, Sala Comunale d’Arte Contemporanea, Palazzo Cuttica, novembre 1980 – gennaio 1981), a cura di Aurora Scotti. Milano: Electa, 1980.  

 

La Photographie 1999 -2008  

La Photographie. Collection Marie-Thérèse et André Jammes, 19th and 20th Century Photographs. London – Paris: Sotheby’s, 1999, 2002, 2008

 

Pica 1959  

Agnoldomenico Pica,  Architettura italiana ultima.  Milano: Edizioni del Milione, 1959

 

Pica 1972

 

Agnoldomenico Pica, Nuova architettura genovese per l’arte nipponica, in “Domus”, 44 (1972), n. 513 agosto, pp. 54-55

 

Pike 1947  

Oliver G. Pike, La Nature et la Photographie.  London – Paris: Focal Press – Prisma, 1947

 

Pinney 1962  

Roy Pinney, Advertising photography. New York: Hastings House,1962

 

Piovani 1983  

Alberto Piovani, a cura di, Paolo Monti, “I grandi fotografi”. Milano: Gruppo Editoriale Fabbri, 1983

 

Pittura a Rimini 1979  

Pittura a Rimini tra Gotico e Manierismo. Recupero e restauro del patrimonio artistico riminese: dipinti su tavola,  catalogo della mostra (Rimini, Sala delle Colonne, agosto – ottobre 1979),  a cura di Carlo Volpe.  Rimini: Museo Civico, 1979

 

PMI 1965-1966  

“PMI Photo Methods for industry”. New York: Milton T. Astroff, 1965-1966

 

Pollack 1959  

Peter Pollack, Storia della fotografia dalle origini a oggi.Milano: Garzanti, 1959 (ed. originale   The picture history of photography from the earliest beginnings to the present day. New York : H. N. Abrams, 1958)

 

Porretta Terme 1969  

Per un rilevamento dei beni artistici e culturali di Porretta Terme, mostra documentaria (Porretta Terme 1969), a cura di Andrea Emilani; fotografie di Paolo Monti . Bologna: Labanti & Nanni, 1969

 

Portoghesi 1966  

Paolo Portoghesi, Roma barocca: storia di una civiltà architettonica. Roma: Carlo Bestetti Edizioni d’Arte, 1966

 

Portoghesi 1967  

Paolo Portoghesi, Francesco Borromini. Milano: Electa, 1967

 

Portoghesi 1979  

Paolo Portoghesi, In ricordo di Carlo Scarpa, “Controspazio”, 11 (1979), n. 3, maggio-giugno, pp. 2-5

 

Praz 1960  

Mario Praz, Les fontanes de Rome, “L’œil”, 6 (1960), n. 61, pp. 48-55, 101

 

Pygmalion Photographe 1985  

Pygmalion Photographe. La sculpture devant la caméra 1844-1936, catalogo della mostra (Genève,Cabinet des estampes, Musée d’art et d’histoire,  28 giugno – 3 settembre 1985), a cura di Michel Rainer Manson.  Genève: Musée d’art et d’histoire, 1985

 

IV Mostra Internazionale 1950  

IV Mostra Internazionale annuale della tecnica fotografica – Catalogo della Mostra del ritratto, catalogo della mostra (Bologna, Salone del Podestà, 1950), a cura della  Associazione Fotografi Professionisti di Bologna, s.n.t.

 

V Mostra Biennale 1965  

V Mostra Biennale Internazionale della Fotografia, brochure della mostra (Venezia, Palazzo Vendramin Calergi, 16 ottobre-14 novembre 1965).  s.n.t.

 

Quintavalle 1977  

Arturo Carlo Quintavalle, Antonio Migliori. “CSAC- Quaderni” 36. Parma: Università di Parma, 1977

 

Quintavalle 1978  

Arturo Carlo Quintavalle, Il commercio del senso, 1978, ora in Id., Messa a fuoco: Studi sulla fotografia. Milano: Feltrinelli, 1983, p. 378

 

Quintavalle 1979a  

Arturo Carlo Quintavalle, Paolo Monti: Case coloniche in provincia di Bologna 1973,  in Enciclopedia pratica per fotografare, 9. Milano: Fratelli Fabbri,  1979,  pp. 1295-1300

 

Quintavalle 1979b  

Arturo Carlo Quintavalle, Paolo Monti: Piazze d’Italia 1978,  in Enciclopedia pratica per fotografare, 38. Milano: Fratelli Fabbri,  1979,  pp. 1167-1182

 

Quintavalle 1979c  

Arturo Carlo Quintavalle, Paolo Monti: La Pietà Rondanini 1977,  in Enciclopedia pratica per fotografare, 75. Milano: Fratelli Fabbri,  1979,  pp. 2351-2356

 

Quintavalle 1979d  

Arturo Carlo Quintavalle, Procida 1972 di Paolo Monti, in  Enciclopedia pratica per fotografare, 3. Milano: Fratelli Fabbri,  1979,  pp. 255-260

 

Quintavalle 1993  

Arturo Carlo Quintavalle, Muri di carta : fotografia e paesaggio dopo le avanguardie. Milano : Electa, 1993

 

Quintavalle 2003  

Arturo Carlo Quintavalle, Gli Alinari. Firenze: Alinari, 2003

 

Quintavalle 2010  

Arturo Carlo Quintavalle, Lanfranco Colombo e la storia della fotografia, in Lanfranco Colombo, Fotogrammi di una vita. Torino: Allemandi,  & C., 2010, pp. 7-15

 

Quintavalle, Barbaro 1980  

Arturo Carlo Quintavalle, Paolo Barbaro, a cura di, Studio Villani. Il lavoro della fotografia. Parma: CSAC, 1980

 

Racanicchi 1958  

Piero Racanicchi, Spigolature ai margini di uno scritto, “Ferrania”, 12 (1958), n.6, giugno, pp. 6-9

 

Racanicchi 1963a  

Piero Racanicchi, La figura umana nell’arte figurativa e nella fotografia: considerazioni, in  La figura umanaII  Mostra nazionale di fotografia,  catalogo della mostra (Bergamo, Aula ex Consiliare, 20 – 31 ottobre 1963), a cura della Associazione Fotografica Bergamasca e del Circolo fotografico Legler di Ponte San Pietro. Bergamo: Bolis, 1963

 

Racanicchi 1963b  

Piero Racanicchi, Fotodinamismo futurista, “Popular Photography Italiana”, 7 (1963), n. 67,gennaio, p. 43

 

Ragghianti 1958  

Carlo Ludovico Ragghianti, Arte e Fotografia, intervista di Piero Racanicchi, “seleArte”, 8 (1958), n. 38, novembre-dicembre, pp. 2-10

 

Ragghianti 1959a  

Carlo Ludovico Ragghianti, Fotodinamica futurista: Una postilla a “fotografia ed arte”, “seleArte”, 9 (1959), n. 39, gennaio-febbraio, p. 8

 

Ragghianti 1959b  

Carlo Ludovico Ragghianti, Il negozio Olivetti a Venezia: La “Crosera de piazza” di Carlo Scarpa, “Zodiac”, 1959, n. 4, pp. 128-147

 

Raspi Serra  1971  

Joselita Raspi Serra, Tuscania. Cultura ed espressione artistica di un centro medievale. Roma: Banco di Santo Spirito – ERI, 1971

 

Raspi Serra  1972  

Joselita Raspi Serra, La Tuscia romana. Roma: Banco di Santo Spirito – ERI, 1972

 

Red. 1953  

Red., Immagini europee: Il Modern Museum presenta la collezione raccolta da Steichen,  “Ferrania”, (1953) n.9, p. 34

 

Red. 1953a  

Red., Esposizione, “Ferrania” 6 (1953), n. 1, p. 34

 

Red. 1957a  

Red., A buried treasury [Tesoro della Cattedrale di San Lorenzo a Genova], “Architectural Forum”, 106 (1957), n.4, aprile, pp. 152-155

 

Red. 1957b  

Red., La prima fotografia del mondo alla XI Triennale di Milano, “Popular Photography Italiana”, 1 (1957), n.2, agosto, p. 56

 

Red. 1960  

Red., L’opera di Carlo Scarpa al Museo di Castelvecchio a Verona, “Domus”, 33 (1960),  n. 369, agosto, pp. 39-53

 

Red. 1961a  

Red., Antonio Migliori, “Ferrania”, 15 (1961), n. 12, dicembre, p. 159

 

Red. 1961b  

Red., Ferrania nel mondo: Italia ‘61, “Ferrania”, 15 (1961), n. 10, ottobre, pp.n.n.

 

Red. 1975  

Red., Diciotto anni di idee fotografiche, “Il Diaframma Fotografia Italiana”, 14 (1975), n. 199-200, gennaio – febbraio, pp. 8-22

 

Regione Piemonte 1980  

Regione Piemonte,  Legge regionale n. 43 del 13 maggio 1980, Contributo alla Fondazione arch. Enrico Monti per ‘Programma di censimento dei beni culturali minori e creazione di un archivio per la storia delle tradizioni popolari

 

Regorda 2010  

Patrizia Regorda, La Concerned Photography in Italia: fotografia e impegno civile. “Quaderno di Villa Ghirlanda” n.8. Cinisello Balsamo – MUFOCO – Silvana Editoriale, 2010

 

Renzi 1969  

Renzo Renzi, Ferrara.  Bologna:  Alfa, 1969

 

Restany  1962  

Pierre Restany, Le “nouveau réalisme” de Rotella, “Metro”, 3 (1962), n. 6, pp. 98-101

 

Rey [1908] 1925  

Guido Rey, Fotografia inutile?, in  Luci ed Ombre. Annuario della fotografia artistica italiana 1925. Torino: “Il Corriere Fotografico”, 1925, pp. 5-10

 

Ricci 1976  

Giovanni Ricci, Bologna. Storia di un’immagine; fotografie di Paolo Monti, introduzione di Andrea Emiliani. Bologna: Alfa, 1976

 

Riccòmini 1972  

Eugenio Riccòmini, Ordine e vaghezza: la scultura in Emilia nell’età barocca. Bologna: Zanichelli, 1972

 

Riccòmini 1977  

Eugenio Riccòmini, Vaghezza e furore : la scultura del Settecento in Emilia. Bologna : Zanichelli, 1977

 

Ri-conoscere Michelangelo 2014  

Ri-conoscere Michelangelo: la scultura del Buonarroti nella fotografia e nella pittura dall’Ottocento a oggi, catalogo della mostra (Firenze, Gallerie dell’Accademia, 18 febbraio – 18 maggio 2014  )  a cura di Monica Maffioli e Silvestra Bietoletti. Firenze – Milano:  Firenze Musei – Giunti, 2014

 

Rizzi 2010

 

Enrico Rizzi, “…per strappare un segreto alle cose”: contributo a una biografia, in Zanzi 2010,  pp. 332-344

 

Rogers 1955  

Ernesto Nathan Rogers,  Architettura e fotografia. Nota in memoria di Werner Bischof, “Casabella-Continuità”, 2 (1955),  n. 205, aprile-maggio,  pp. 156-157

 

Roiter 1954  

Fulvio Roiter, Venise a fleur d’eau. Lausanne : La Guilde du Livre, 1954

 

Roiter 1955  

Fulvio Roiter, Ombrie:  Terre de Saint-François. Lausanne : Guilde du Livre, 1955

 

Roiter 1956  

Fulvio Roiter, Amateurisme et profession photographique en Italie, Camera”, 35 (1956), n. 4, aprile, p. 137

 

Roiter 1977  

Fulvio Roiter, Essere Venezia. Udine: Magnus Edizioni, 1977

 

Romano 1978  

Giovanni Romano, Studi sul paesaggio. Torino: Einaudi, 1978 ( seconda edizione: 1991)

 

Ronis 1951  

Willy Ronis, Photo-reportage et chasse aux images. Paris: Paul Montel, 1951

 

Rosa 1979  

Alessandro Rosa, Apri il tuo catalogo ai maestri dell’obiettivo,  “Tuttolibri attualità”,  5 (1979), n. 25, 30 giugno, p. 5

 

Rosenblum, Morello 2002  

Naomi Rosenblum, Paolo Morello, Fulvio Roiter. Palermo: Istituto Superiore per la Storia della Fotografia, 2002

 

Rovati 1999  

Federica Rovati, Il ‘Romanticismo’ di Francesco Arcangeli, “Accademia Clementina. Atti e memorie”, N.S. 38-39, (1998/1999), pp. 117-169

 

Roy, Strand 1952  

Claude Roy, Paul Strand, La France de Profil. Losanna: Clairefontaine, 1952

 

Ruskin [1855] 1903  

John Ruskin, Preface to the Second Edition, in Id.,The Seven Lamps of Architecture. London: Smith, Elder, & Co., 1855, ora in  E. T. Cook,  Alexander Wedderburn, a cura di, The Complete Works of John Ruskin; VIII, London – New York:  George Allen – Longmans, Green, And Co,  1903, pp. 7-14

 

Russo 2011  

Antonella Russo, Storia culturale della fotografia italiana: dal neorealismo al postmoderno. Torino: Einaudi, 2011

 

Russo 2021  

Antonella Russo, Italian Neorealist Photography: Its Legacy and Aftermath. London: Routledge, 2021

 

Russoli 1960  

Franco Russoli, Pour une muséographie efficace, “L’œil”, 6 (1960), n. 61, pp. 41-47

 

Sabastiani 1998

 

Gioia Sabastiani, I libri di Corrente: Milano 1940-43 : una vicenda editoriale. Bologna: Edizioni Pendragon, 1998

 

Santa Cecilia 1983a  

L’Estasi di Santa Cecilia di Raffaello da Urbino nella Pinacoteca Nazionale di Bologna, catalogo della mostra (Bologna, Pinacoteca Nazionale, 18 ottobre – 18 dicembre 1983), a cura di Carlo Bernardini, Gabriella Zarri, Andrea Emiliani. Bologna: Edizioni Alfa, 1983

 

Santa Cecilia 1983b  

La Santa Cecilia di Raffaello: indagini per un dipinto;  introduzione di Andrea Emiliani, repertorio fotografico di Paolo Monti.  Bologna: Edizioni Alfa, 1983

 

Santoro 2019  

Lorena Santoro, Mostra della Fotografia Italiana 1953. Ambizioni disattese del progetto di Giuseppe Cavalli, “rsf rivista di studi di fotografia”,   5 (2019), n. 10, pp. 140-153

 

Savi 1990  

Vittorio Savi, L’ombra dell’ora, in  In Prospettiva. Fotografie di architettura in Europa, catalogo della mostra (Reggio Emilia, Sala Mostra Antico Foro Boario, 1990)  a cura di Laura Gasparini e Luigi Ghirri;  Reggio Emilia:  Comune di Reggio Emilia – Assessorato alla Cultura, 1990

 

Savonuzzi 1979  

Claudio Savonuzzi, Mettiamoci tutti in posa, “Tuttolibri” speciale, 5 (1979), n. 46, 8 Dicembre, p. 11

 

Scene e costumi 1969 Scene e costumi di Luciano de Vita. Bologna: Galleria De’ Foscherari, 1969

 

Scharf 1969  

Aaron Scharf, Art and Photography. London: Penguin Books,1969 (ed. it. Arte e fotografia. Torino: Einaudi, 1979

 

Schenk  1954  

Gustav Schenk, Schöpfung aus dem Wassertropfen. Berlino:Karl H. Henssel Verlag, 1954

 

Schiaffini 2017  

Ilaria Schiaffini, La mostra Fotografie astratte all’Obelisco nel 1951: il sodalizio fra Pasquale De Antonis e Corrado Cagli,  “rsf rivista di studi di fotografia” 3 (2017), n. 6,  pp. 28-49

 

Schwarz 1978  

Angelo Schwarz, [Intervista a] Paolo Monti (1978), “Il Diaframma. Fotografia Italiana”, n.244, dicembre 1978, ora  in Id., Trenta voci sulla fotografia. Torino: Gruppo Editoriale Forma, 1983, pp. 140-146

 

Scimé 1993  

Giuliana Scimé, a cura di, Bauhaus e Razionalismo nelle fotografie di Lux Feininger, Franco Grignani, Xanti Schawinsky, Luigi Veronesi. Milano: Mazzotta, 1993

 

Scimemi 2004a  

Maddalena Scimemi, Vite parallele: Intervista a Fulvio Roiter , in  Carlo Scarpa 2004, pp. 181-186

 

Scimemi 2004b  

Maddalena Scimemi, Vite parallele: Intervista a Gianni Berengo Gardin , in  Carlo Scarpa 2004, pp. 187-190

 

Scopinich 1943a  

Ermanno Federico Scopinich, Considerazioni sulla fotografia italiana,  in Scopinich 1943b, pp. 7-10

 

Scopinich 1943b  

Ermanno Federico Scopinich, a cura di,  Fotografia. Prima rassegna dell’attività fotografica in Italia. Milano: Gruppo Editoriale Domus, 1943

 

Scotti 1981  

Aurora Scotti, Giuseppe Pellizza da Volpedo e la fotografia, in “Prospettiva”, n.26, luglio 1981, pp.68-74

 

Scotti 1986  

Aurora Scotti, Pellizza da Volpedo. Catalogo generale. Milano: Electa, 1986

 

Sculpter-Photographier 1991 Sculpter-Photographier. Photographie-Sculpture, atti del convegno (Parigi,  Museo del Louvre, 22 – 23 novembre 1991), a cura di Michel Frizot, Dominique Paini. Paris: Marval, 1991

 

Scultura italiana 1966-1968 Scultura italiana, 5 voll. Milano: Electa, 1966-1968
Un secolo di fotografia 1957  

Un secolo di fotografia dalla Collezione Gernsheim, catalogo della mostra (Milano, Palazzo della Triennale, 27 luglio-4 novembre 1957), a cura di Helmut e Alison Gernsheim. Milano: Triennale, 1957

 

II Mostra dell’Estetica 1953 II Mostra dell’Estetica Industriale, catalogo della mostra (Milano, Fiera Campionaria, 18-24 aprile 1953).  Milano: Ente Autonomo Fiera Internazionale di Milano, 1953

 

2ª Mostra Internazionale 1955 2ª Mostra Internazionale di Fotografia, catalogo della mostra (Venezia, Ca’ Giustinian, Sala degli Specchi, 1-15 giugno 1955), a cura del Circolo fotografico La Gondola.  Venezia. Venezia: Tip. Fantoni, 1955

 

II biennale internazionale 1958 II biennale internazionale di fotografia per invito, patrocinata da “Camera”, catalogo della mostra (Pescara, Palazzo Pomponi, 1-20 settembre 1958), a cura del Foto Club Pescara. Senigallia: Giacomelli & Mancini, 1958

 

Serena 2013  

Tiziana Serena, Il tesoro dei pirati, in Cinelli et al., 2013,  pp. 117-142

 

Sereni 1961  

Emilio Sereni, Storia del paesaggio agrario italiano. Bari:  Laterza, 1961

 

Servadio 1967  

Emilio Servadio, Psicologia e psicopatologia del fotografare, in Astaldi 1967,  pp. 63-67

 

Setti 2017  

Stefano Setti, Giuseppe Pagano e Franco Albini fotografi: Duplici sguardi, “Figure – Rivista della Scuola di Specializzazione in Beni Storico-Artistici dell’Università di Bologna”, 3  (2017), pp. 73-84

 

Sinisgalli 1957  

Leonardo Sinisgalli, Fotografie di De Antonis. Invito – pieghevole di mostra. Roma:  Galleria L’Obelisco, 1957

 

Skulptur im Licht 1997  

Skulptur im Licht der Fotografie. Von Bayard bis Mapplethorpe, catalogo della mostra (Duisburg, Wilhelm Lehmbruck Museum, 6 dicembre 1997 – 22 febbraio 1998), a cura di Erica Billeter. Bern:  Benteli Verlag, 1997

 

Smaniotto 2020  

Ada Smaniotto, Poétique balzacienne des noms de personnages. «Faire concurrence à l’état civil». Paris: Classiques Garnier, 2020

 

Solinas Donghi 1959  

Beatrice Solinas Donghi, L’estate della menzogna. Milano: Feltrinelli,  1959

 

Sommer 1873  

Giorgio Sommer, Catalogo di fotografie d’Italia e Malta, s.n.t., s.d. [1873?]

 

Sommer 1992  

Un viaggio fra mito e realtà: Giorgio Sommer fotografo in Italia: 1857-1891. catalogo della mostra (München, Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum, 11 settembre-8 novembre 1992; Roma, Palazzo Braschi, 5 dicembre 1992-10 gennaio 1993) a cura di Marina Miraglia, Pino Piantanida, Ulrich Pohlmann, Dietmar Siegert. Roma: Carte Segrete, 1992

 

Soragni 1980  

Ugo Soragni,  Montagnana, “Storia dell’arte italiana”, 8, Inchieste sui centri minori. Torino: Einaudi 1980,  pp. 69-103

 

Sotheby’s 1999  

Sotheby’s London, Photography: The Collection of Marie-Thérèse and André Jammes, 27 ottobre 1999

 

Spesso, Porcile 2019 Marco Spesso, Gian Luca Porcile, Da Zevi a Labò, Albini e Marcenaro. Musei a Genova 1948-1962: intersezioni tra razionalismo e organicismo. Genova: Genova University Press, 2019

 

Steichen 1953  

Edward Steichen, Post-War European Photography, in Tom Maloney, a cura di,  “U.S. Camera 1954”. New York: U. S. Camera Publishing Corp. 1953, pp. 9-71

 

Steiner 1954a  

Albe Steiner, L’estetica del prodotto, “Domus” 27 (1954), n.  290, p. 67

 

Steiner 1954b  

Albe Steiner, [Sulla fotografia], “Lavoro: settimanale della Confederazione generale italiana del lavoro”, 7  (1954), n.46, 14 novembre

 

Steiner 1978  

Albe Steiner, Il mestiere di grafico. Torino: Einaudi, 1978

 

Steinert 1952  

Otto Steinert, Subjektive Fotografie: Ein Bildband moderner europäischer Fotografie.  Bonn- Rhein: Brüder Auer Verlag,1952

 

Steinert 1955  

Otto Steinert, Subjektive Fotografie 2. Ein Bildband moderner Fotografie. Bonn: Brüder Auer Verlag,1955

 

Stephenson 2009  

Sam Stephenson, The Jazz Loft Project. Photographs and Tapes of W. Eugene Smith from 821 Sixth Avenue, 1957-1965.  New York: Knopf, 2009

 

Stucchi 1957a  

Carlo Stucchi, Ancora le odierne tendenze della nostra  fotografia, “Il Corriere fotografico”, 54 (1957) n. 48, febbraio, pp.27-28

 

Stucchi 1957b  

Carlo Stucchi, Cultura e fotografia, “Il Corriere fotografico”, 54 (1957) n. 51, maggio-giugno, pp.26-28

 

Subjektive fotografie 1951  

Subjektive fotografie : Internationale Ausstellung moderner Fotografie, catalogo della mostra (Saarbrücken, 12 – 29 luglio 1951), a cura del Fotografischen Abteilung der Staatlichen Schule für Kunst und Handwerk.  Saarbrücken: Staatliche Schule für Kunst und Handwerk, 1951

 

Subjektive fotografie 1954  

Subjektive fotografie 2. Ausstellung Moderner Fotografie, catalogo della mostra (Saarbrücken,  Staatlichen Schule für Kunst und Handwerk, 27  novembre 1954 –  27 gennaio 1955), a cura di Otto Steinert. Saarbrücken:  Staatlichen Schule für Kunst und Handwerk, 1954

 

Subjektive fotografie 1960 Subjektive fotografie 3. Mostra internazionale di fotografia, catalogo della mostra (Varese, Villa Mirabello, 2-16 ottobre ). Varese: Tip. L’Ammonitore,  1960

 

Sul limite 2007  

Sul limite dell’ombra: Cesare Giulio fotografo, catalogo della mostra (Torino, Museo  Nazionale della Montagna, 17 maggio-7 ottobre 2007), a cura di Pierangelo Cavanna, “Cahier Museomontagna”, 157. Torino: Museo Nazionale della Montagna – Club Alpino Italiano Torino, 2007

 

Tafuri 1984  

 

Manfredo Tafuri, Il frammento, la ‘figura’, il gioco: Carlo Scarpa e la cultura architettonica italiana, in Francesco Dal Co, Giuseppe Mazzariol, a cura di,

Carlo Scarpa: Opera completa. Milano: Electa, 1984 pp. 73-95

 

Tagg 2009  

John Tagg, The Disciplinary Frame. Photographic Truths and the Capture of Meaning, Minneapolis – London, University of Minnesota Press, 2009

 

Tani 2007  

Giorgio Tani, a cura di, Alfredo Camisa. Torino: FIAF, 2007

 

TCI 1947  

Touring Club Italiano, Venezia e la sua laguna. Milano:  Touring Club Italiano, 1947

 

TCI 1967  

Touring Club Italiano, Puglia. Milano:  Touring Club Italiano, 1967

 

TCI 1969a  

Touring Club Italiano, Liguria. Milano:  Touring Club Italiano, 1969

 

TCI 1969b                  

Touring Club Italiano, Umbria. Milano:  Touring Club Italiano, 1969

 

TCI 1970  

Touring Club Italiano, Abruzzo e Molise. Milano:  Touring Club Italiano, 1970

 

TCI 1971  

Touring Club Italiano, Marche. Milano:  Touring Club Italiano, 1971

 

TCI 1972a  

Touring Club Italiano, Milano. Milano:  Touring Club Italiano, 1972

 

TCI 1972b  

Touring Club Italiano, Ville d’Italia. Milano:  Touring Club Italiano, 1972

 

Tedeschi G. 1967  

Giuseppe Tedeschi, Il libro fotografico, in Astaldi 1967, pp. 152-157

 

Tedeschi L. 2010  

Letizia Tedeschi, Algoritmie spaziali: gli artisti, la rivista “Spazio” e Luigi Moretti, in Luigi Moretti 2010, pp. 137-177

 

III Mostra Internazionale1949  

III Mostra Internazionale annuale della tecnica fotografica – Catalogo della Mostra del ritratto, catalogo della mostra (Bologna, Salone del Podestà, 1949) ), a cura della  Associazione Fotografi Professionisti di Bologna,s.n.t., 1949

 

III Mostra Internazionale1956  

III Mostra internazionale di fotografia, catalogo della mostra (Venzia, Ca’ Giustinian, 24 giugno -25 luglio 1956), introduzione di Fulvio Roiter. Venezia: Fantoni, 1956

 

Three European Photographers 1965 Three European Photographers, plaquette della mostra (Worcester Art Museum, 15 giugno – 7 settembre 1965), a cura di  Stephen B. Jareckie. Worcester: Worcester Art Museum, 1965

 

Tinacci 2018  

Elena Tinacci, Mia memore et devota gratitudine: Carlo Scarpa e Olivetti, 1956-1978. Roma: Edizioni di Comunità, 2018

 

Toesca 1939  

Pietro Toesca, Un capolavoro di Michelangelo: “La Pietà di Palestrina”, fotografie di Giuseppe Pagano,  “Le Arti”, 1 (1939), n.2, dicembre-gennaio, pp. 105-110

 

Toschi 2020  

Caterina Toschi,  Olivetti e l’editoria d’arte, in Il libro d’arte in Italia (1935-1965), Atti delle giornate di studio (Pisa, Scuola Normale Superiore, 28-29 giugno 2018) a cura di Massimo Ferretti. Pisa: Edizioni della Normale, 2020, pp. 159-175

 

Trincanato 1948  

Egle Trincanato, Venezia minore, con un testo di Agnoldomenco Pica. Milano:  Edizioni del Milione, 1948

 

Turroni 1956  

Giuseppe Turroni, Formule, scuola e cultura, “Fotografia”, 9 (1956), n.9, settembre, p. 9

 

Turroni 1957a  

Giuseppe Turroni, Cultura vecchia e nuova nella fotografia italiana, “Ferrania”, 11 (1957), n. 5, maggio, pp. 24-25

 

Turroni 1957b  

Giuseppe Turroni, Paolo Monti, il miglior fotografo italiano d’oggi, “Civiltà delle macchine”, 5 (1957), n. 3, maggio – giugno, pp. 62-63

 

Turroni 1958  

Giuseppe Turroni, Fotografie astratte di Antonio Migliori, “Ferrania”, 12 (1958), n. 8, agosto, pp. 2-5

 

Turroni 1959  

Giuseppe Turroni, Nuova fotografia italiana. Milano:  Schwarz, 1959

 

Turroni 1961  

Giuseppe Turroni, Per una storia della fotografia, “Fotografia”, 14 (1961), n.9, settembre, p. 23

 

Turroni 1962  

Giuseppe Turroni, Guida alla critica fotografica. Milano:  Il Castello, 1962

 

Turroni 1966  

Giuseppe Turroni, I fotografi pubblicitari: una nuova cultura, “Ferrania”, 20 (1966) n. 10, ottobre, pp. 2-11

 

Turroni 1967a  

Giuseppe Turroni, L’esteta del benessere, “Ferrania, 21 (1967), n. 1, gennaio, pp. 10-21

 

Turroni 1967b  

Giuseppe Turroni, Lo stile “Vogue”, “Ferrania, 21 (1967), n.2, febbraio, pp. 10-18.

 

Unione Fotografica 1953  

Unione Fotografica, La mostra della fotografia italiana a Londra giudicata dagli inglesi, “Ferrania”, 7 (1953), n. 5, maggio, pp. 14-16

 

V. P. 1980  

V.P.,  A scuola dai professionisti. Paolo Monti: l’Arte, “Fotopratica”, 13  (1980) n. 114, dicembre, pp.47-49

 

Vaccari 1966  

Franco Vaccari, Le Tracce; introduzione di Adriano Spatola. Bologna:  Sanpietro, 1966

 

Valentinelli 2017  

Alessandra Valentinelli, a cura di, Italo Insolera fotografo. Roma: Palombi Editori, 2017

 

Valeri 1967  

Diego Valeri,  a cura di, Padova, i secoli, le ore; fotografie di Paolo Monti. Bologna : ALFA, 1967

 

Valsecchi 1962  

Marco Valsecchi, Umberto Milani: sculture dal 1944 al ’62, “I Quaderni del Milione” n. 3 . Milano: Edizioni del Milione, 1962

 

Valtorta 1983  

Roberta Valtorta, Una lettura per raffronti e interrelazioni, in Santa Cecilia 1983a, pp.335-336

 

Valtorta 1993  

Roberta Valtorta, Un occhio che scopre, “IBC – Informazioni, commenti, inchieste sui beni culturali”, 1 (1993), n. 4, pp. 30-31

 

Valtorta 2000  

Roberta Valtorta, Paolo Monti, “History of Photography”, 24 (2000), n.3, pp. 196-201

 

Valtorta 2008  

Roberta Valtorta, a cura di, Paolo Monti: scritti e appunti sulla fotografia. Milano: Lupetti, 2008

 

Valtorta 2013  

Roberta Valtorta, a cura di, Luogo e identità nella fotografia italiana contemporanea. Torino: Einaudi, 2013

 

Valtorta 2016  

Roberta Valtorta, Note su Gabriele Basilico, Paolo Monti, la committenza pubblica ieri e oggi, “IBC” , 24 (2016), n. 1 http://rivista.ibc.regione.emilia-romagna.it/xw-201601/xw-201601-a0004

 

Vannucci Zauli 1945  

Giuseppe Vannucci Zauli, Il bello fotografico.  Firenze: Giannini, 1945

 

26 fotografi 1957  

26 fotografi italiani. IV Mostra di fotografia Città di Spilimbergo (catalogo della mostra), a cura di  Italo Zannier. Spilimbergo: Pro Spilimbergo – Gruppo friulano per una nuova fotografia – EPT, 1957

 

Verbale 1950  

Verbale delle deliberazioni della giuria per il concorso fotografico indetto dall’Istituto Italiano d’Arti Grafiche di Bergamo, “Ferrania”, 4 (1950), n. 10, p. 31

 

Vergani, Crocenzi,  Birelli 1967  

Leonardo Vergani, Luigi Crocenzi,  Diego Birelli, a cura di, Milano. Milano: Electa, 1967

 

Veronesi 1957  

Giulia Veronesi, Un secolo di fotografia alla Triennale, “Ferrania”, 11 (1957), n.11, novembre, pp. 14-15

 

Vetrotessile 1960  

Vetrotessile. Milano: Off. grafiche Elli & Pagani, 1960

 

Vilander 1968  

Ica Vilander, La donna vista da una donna. Torino:  Edizioni Dellavalle, 1968

 

Villa 2003  

Carlo Federico Villa, Una sonora clausura: La Galleria d’arte moderna di Torino. Cronaca di un’istituzione.  Cinisello Balsamo : Silvana, 2003

 

Le ville genovesi 1967  

Le ville genovesi, catalogo della mostra (Genova, 1962), a cura di  Emmina De Negri, Cesare Fera, Luciano Grossi Bianchi, Ennio PoleggiGenova: Italia Nostra, sezione di Genova –  Comune di Genova, 1967

 

Weber 1997  

Susanna Weber, “Non siamo stati noi, era nel destino delle cose”. La fine del Gruppo “La Bussola” nell’epistolario dell’Archivio Camisa, in Forme di luce 1997, pp. 21-26

 

Weltausstellung 1964  

Weltausstellung der Photographie. 555 Photos von 264 Photographen aus 30 Ländern zu dem Thema: Was ist der Mensch? , catalogo della mostra itinerante, a cura di Karl Pawek; introduzione di Heinrich Böll . Hamburg : Nannen, 1964

 

White 1950  

Minor  White, Fourth Sequence, Colophon, 1950, in Filippo Maggia, a cura di, Minor White/ Life is Like a Cinema of Stills.  Milano: Baldini&Castoldi, 2000, p.17

 

Windisch 1951  

Hans Windisch, La photographie de la Nouvelle Ecole. Paris: Prisma, 1951

 

Wittkower  1959  

Rudolf Wittkower, Montagnes sacrées,  “L’œil”,  5 (1959), n. 59,  novembre, pp. 54-61, 92

 

Wölfflin 2008  

Heinrich Wölfflin, Fotografare la scultura, a cura di Benedetta Cestelli Guidi. Mantova: Tre Lune, 2008

 

Wollner 2012  

Jan Wollner, The Architecture of Metropolis, “Umělec magazine” 16 ( 2012) n.1. Online http://www.divus.cc/london/en/umelci/detail?id=69 (06 12 2021)

 

Ylla 1950a  

Ylla, Des Bêtes photographiées; testo di  Jacques Prévert Paris: Gallimard, 1950

 

Ylla 1950b  

Ylla, Hunde. Zürich: Fretz & Wasmuth Verlag, 1950

 

Ylla 1952  

Ylla, 85 Gatti. Torino: S.A.I.E,  1952

 

Ylla 1954  

Ylla, Deux petites ours. Lausanne: Clairefontaine, 1954

 

Zanelli 1954  

Agostino Zanelli, Una mostra di fotografia a carattere nazionale, “Ferrania”, 8 (1954), n. 10, ottobre, p. 5

 

Zannelli 2010  

Diletta Zannelli, a cura di, Tra le carte di Antonio Arcari: fotografia, educazione visiva 1950- 1980. Milano: Lupetti, 2010

 

Zannelli 2016  

Diletta Zannelli, La sperimentazione astratta nella fotografia di Paolo Monti (1950-1970), “rsf rivista di studi di fotografia”,  2 (2016), n. 3, pp.  74-93

 

Zannier 1956a  

Italo Zannier, Deux générations, “Camera”, 35 (1956), n. 4, aprile, p. 138

 

Zannier 1956b Italo Zannier, La III mostra internazionale di Venezia, “Ferrania”, 10 (1956), n. 9,  settembre, p. 2
Zannier 1956c  

Italo Zannier, Verso una fotografia italiana, “Fotografia”,  9 (1956) n.2, febbraio, p. 11

 

Zannier 1957a  

Italo Zannier, Considerazioni sulla fotografia italiana, in 26 fotografi 1957, pp.n.n.

 

Zannier 1957b  

Italo Zannier, Due libri. “New York” di Klein, “Dagli Incas agli Indios” di Bischof, Frank, Verger, “Fotografia”, 10 (1957), n. 2, febbraio, pp. 15-16

 

Zannier 1957c  

Italo Zannier, La I Biennale internazionale della fotografia a Venezia, “Ferrania”, 11 (1957), n.7,  luglio pp. 10-16

 

Zannier 1958  

Italo Zannier, Alfredo Camisa, “Ferrania”, 12 (1958), n. 11,  novembre, p. 2

 

Zannier 1960  

Italo Zannier, Ricordo di Giulio Parmiani, “Ferrania”, 14 (1960), n. 7,  luglio, pp. 2-11

 

Zannier 1965  

Italo Zannier, Una mostra retrospettiva del circolo “La Gondola”, “Ferrania”, 19 (1965), n. 5, maggio, p. 18

 

Zannier 1974  

Italo Zannier, Breve storia della fotografia. Milano: Il Castello, 1974

 

Zannier 1979a  

Italo Zannier, Ferruccio Leiss fotografo a Venezia. Milano: Electa, 1979

 

Zannier 1979b  

Italo Zannier, Fotografia italiana contemporanea, in Venezia ’79 la Fotografia: Fotografia italiana contemporanea. Milano: Electa, 1979

 

Zannier 1986a  

Italo Zannier, Le “astrazioni involontarie” di Paolo Monti, “Fotologia”, 5 (1986), estate-autunno, pp. 53-69

 

Zannier 1986b  

Italo Zannier, Una lettera di Luigi Crocenzi, “Fotologia”, 5 (1986), estate-autunno, pp. 70-73

 

Zannier 1991  

Italo Zannier, Architettura e fotografia. Roma – Bari: Laterza, 1991

 

Zannier 1997  

Italo Zannier, Il gruppo “La Bussola” e la fotografia italiana del dopoguerra, in Forme di luce 1997, pp. 5-19

 

Zannier 2000  

Italo Zannier, Verso una storia moderna della fotografia in Italia, in Paolo Morello, Amen fotografia 1839-2000: immagini e libri dall’archivio di Italo Zannier. Palermo – Milano: Istituto Superiore per la Storia della Fotografia – Skira, 2000, pp. 11-55

 

Zannier 2004  

Italo Zannier, Un recupero storico: Catone Ramello fotografo, con un testo di Giuseppe Marchiori, “Fotostorica”, N.S. 27-28 (2004), giugno, pp. 19-21

 

Zannier 2006  

Italo Zannier, Mario Finazzi : un fotografo solarizzato, in Mario Finazzi, catalogo della mostra (Bergamo, GAMeC, 6 aprile – 16 luglio 2006), a cura di Maria Cristina Rodeschini Galati, Italo Zannier. Bergamo:   Lubrina Editore, 2006, pp. 9-18

 

Zannier 2007  

Italo Zannier, Paolo Monti et le projet de Bologne, “ Strates . Matériaux pour la recherche en sciences sociales”, 13, 2007, http://strates.revues.org/6162

 

Zannier 2019  

Italo Zannier, La fotografia, soprattutto: conversazione con Silvia Paoli. Milano: Mimesis, 2019

 

Zanzi 2010  

Paolo Zanzi, a cura di, Paolo Monti. Fotografia. Nei segreti della luce. Milano: BEIC, 2010

 

Zanzi 2012  

Paolo Zanzi, a cura di, Paolo Monti. Fotografia. Il furore del nero. Milano: Skira, 2012

 

Zapponi 1956  

Ferruccio Zapponi, La Mostra Nazionale di Padova, “Fotografia”, 9 (1956), n.4, aprile, p. 29

 

Zevi [1948] 1970  

Bruno  Zevi, Saper vedere l’architettura [1948]. Torino: Einaudi, 1970

 

Zevi 1977  

Bruno Zevi, a cura di, Brunelleschi anticlassico, “Architettura – Cronache e Storia”, 23 (1977), n. 262-263  agosto-settembre, monografico

 

Zorzi et al. 1971  

Alvise Zorzi, Elena Bassi, Terisio Pignatti, Camillo Semenzato, a cura di, Il Palazzo Ducale di Venezia. Torino: ERI, 1971

 

 

Vedere barocco (2020)

Vedere barocco

 

“Una cosa finalmente piacemi ancora si avvertisca, 

ed è proprietà essere naturale de' raggi, come egli è di tutti i fluidi, 

il mutar continuamente e successivamente figura 

nell’allontanarsi che fanno del luogo onde si partono, 

tendendo sempre ad annullare gli angoli, e le acutezze della loro figura, 

e così ad accostarsi continuamente 

vieppiù al tondo, vale a dire al conico, o al cilindrico” 

Bernardo Antonio Vittone, 1760

 

 

 

 

“La fotografia – scriveva  André Bazin nel 1945 – portando a compimento il barocco, ha liberato le arti visive dalla loro ossessione per la somiglianza”[1], ma oggi potremmo dire che di quella stessa ossessione anche la fotografia si sia liberata,  ovvero,  per dire meglio, che l’abbia trasformata in una condizione più complessa della semplice relazione di analogia, dove l’accezione convenzionale di copia o riproduzione, l’intenzione documentaria infine ha progressivamente assunto un significato diverso, più interpretativo e narrativo, senza mai rinunciare però alla necessità ontologica del rapporto col referente. Generalizzando ciò che in altro contesto ebbe a scrivere Minor White potremmo dire che “La sottile linea elastica tra realtà e fotografia è stata tesa inesorabilmente, ma non è stata spezzata. Queste astrazioni della natura non hanno abbandonato il mondo delle apparenze perché farlo significherebbe spezzare il punto di forza dell’apparecchio, la sua autenticità. (…) La trasformazione del materiale originario in realtà fotografica è stata applicata in modo mirato; la stampa è stata manipolata per influenzare l’asserzione; (…) Per i dati tecnici, la macchina è stata usata fedelmente”[2].

Questo progressivo mutare di intenzioni nel rapporto tra soggetto fotografante e oggetto fotografato risulta particolarmente evidente se consideriamo l’ambito della fotografia di architettura, qui esemplificato seguendo le alterne vicende della fortuna fotografica di alcuni  edifici barocchi piemontesi.

Un viaggiatore attento come  Jérôme de la Lande, giunto a  Torino nel corso del suo “Voyage en Italie” del 1765-1766, aveva espresso (pur con qualche riserva) una sincera ammirazione per le architetture guariniane  come  la Cappella della Sindone –  considerata “la più bella chiesa di Torino” nonostante quella sua cupola “di costruzione  assolutamente singolare, si potrebbe quasi dire stravagante[3] –   o Palazzo Carignano, “un grande edificio la cui  facciata, sebbene di mattoni, ha un aspetto gradevole e maestoso”[4]. Quando però la fotografia si aprì al racconto delle architetture e degli spazi urbani,  l’opinione dei colti (cioè dei primi acquirenti di quelle stesse fotografie) viveva ancora delle feroci considerazioni di matrice neoclassica che avevano bollato il Barocco come “corruzione (…) di ogni ragionevole architettura”[5],  prolungando una sfortuna critica che si sarebbe mantenuta ben salda oltre l’inizio del Novecento, specialmente in Italia dove il recupero operato in area germanica, da Gurlitt  a Wölfflin, da Schmarsow a Riegel, tardava a dare i propri frutti[6].

 

Fotografare monumenti

 

Le più precoci tracce di un’attenzione, per quanto incerta, per le manifestazioni dell’architettura barocca in Piemonte si ritrovano nelle pagine di alcune guide o nella veduta al dagherrotipo (invertita) del lato nordoccidentale della Piazzetta Reale a Torino, realizzata da Enrico Federico Jest l’11 ottobre 1839,  a pochi giorni di distanza dalla prima e più nota ripresa della chiesa della Gran Madre di Dio (8 di ottobre),  con le cupole di San Lorenzo e della Sindone che inevitabilmente emergono dalla cortina edilizia[7]. Come scriveva Felice Romani, che ebbe l’opportunità di assistere a quelle prime “prove di questo mirabile dramma della fisica moderna (…) Al debole lume di una candela noi spiammo a traverso del vetro (…) e in meno di due minuti la superficie metallica, poc’anzi nuda ai nostri occhi cominciò a improntarsi di visibili forme (…) la cupola di San Lorenzo sorgeva colla sua rotonda, coi suoi compartimenti, colle sue finestre (…) e l’estremità della piazza del Castello, dall’angolo di Doragrossa fino a quello che mette al palazzo reale, appariva con tutte le sue proporzioni, con tutte le sue case (…).”[8]   Non dissimile l’inquadratura di una successiva ripresa di Giuseppe Venanzio Sella (fig.1), realizzata su lastra all’albumina nel luglio del 1853, contemporaneamente al lato nordorientale scorciato sulla facciata juvarriana di Palazzo Madama: due riprese che facevano (quasi) panorama e si inserivano in una serie che comprendeva anche Piazza San Carlo, il Castello del Valentino e quello di Racconigi[9].


1 – Giuseppe Venanzio Sella, Torino: Palazzo Reale e Palazzo Madama, luglio 1853, in: Ormezzano 1923, p. 134.

 

Un  significativo insieme di ambienti ed edifici ‘barocchi’, certo, ma qui scelti per il loro valore simbolico e dinastico, non per le loro specifiche (sebbene eterogenee) valenze architettoniche. Ancora più labili testimonianze si ritrovano nel piccolo nucleo di dagherrotipi realizzati da Frederick Crowley con John Ruskin nel corso della loro tappa torinese dell’estate del 1858, che oltre ad alcune vedute di  Strada Doragrossa (ora via Garibaldi), estensione barocca del decumano maximo, comprendevano un’ulteriore veduta della Piazzetta Reale con le cupole guariniane di San Lorenzo e della Sindone in secondo piano, mentre di Palazzo Madama venne preferito l’assetto medievale[10]. Analoga fu la scelta adottata per la rappresentazione di questo edificio nelle tavole delle Excursions Daguerriennes[11], distinguendo nettamente lo “Château” medievale (fig. 2) dall’addizione juvarriana di “Palazzo Madama”; una soluzione che ritroviamo in un’altra ripresa del 1853 ancora di Sella e in quella sostanzialmente coeva di Ludovico Tuminello[12], allora esule a Torino, mentre Francesco Maria Chiapella illustrava le residenze sabaude di Venaria Reale e di Stupinigi[13]. A chiudere questo primo catalogo visuale di architetture barocche si sarebbero aggiunte di lì a poco Villa della Regina e Palazzo Carignano, compresi da Henri Le Lieure nel proprio Turin Ancien et Moderne del 1867 (fig. 3).

 

2 – Vogel (incisore), Château delle Torri à Turin, 1842, incisione da dagherrotipo, in: Lerebours 1842, f. 108

 

 

3 – Henri Le Lieure, Palais Madame, 1867, in: Falzone del Barbarò 1987, t. V

 

A considerare il trattamento che questi autori riservarono a quegli edifici si conferma l’intenzione di restituirne il valore politico e urbanistico di emergenze monumentali, indifferenti alla specifica connotazione ‘stilistica’. Così ancora nel corso della campagna promossa dal ministero della Pubblica Istruzione nel 1878, ma realizzata quattro anni più tardi da Giovanni Battista Berra e da Vittorio Ecclesia per incarico della Regia Commissione conservatrice provinciale dei monumenti, si sarebbero privilegiate le testimonianze romane e specialmente medievali, citando della lunga stagione barocca la sola basilica di Superga, sede delle Tombe Reali di Casa Savoia, con un’ampia veduta generale. Un ulteriore caso di fotografia di monumenti, non di architetture.  

Solo un’isolata ripresa dello scalone di Palazzo Madama realizzata dal fiorentino Giacomo Brogi verso il 1875 rivelava una prima specifica attenzione per il tema.  Lo stesso Secondo Pia, il più importante amateur piemontese del periodo, meglio noto come autore della prima fotografia della Sindone nel 1898,  escluse con sistematico impegno le architetture barocche dalla sua meticolosa, pionieristica indagine fotografica del patrimonio storico piemontese condotta tra Otto e Novecento[14], e ancora il programma di riprese torinesi degli Alinari, effettuate sul finire del secolo (Sansoni [1898] 1987), avrebbe riconfermato l’attenzione per i soli interventi juvarriani: da Palazzo Madama a Stupinigi, mentre la successiva campagna di Brogi, pur restituendo il prospetto occidentale del palazzo lo qualificava come “costruito verso la fine dei XIII secolo”[15], certificandone così  l’invisibilità culturale (fig. 4).

 

4 – Edizioni Brogi, 3713, Torino: Palazzo Madama: costruzione del secolo XIII cadente, 1920 ca.

 

Anche a scala nazionale, non considerando sporadiche realizzazioni quali La Provincia di Terra d’Otranto di Pietro Barbieri del 1889,  che comprendeva i maggiori esempi di barocco leccese, il primo solido indizio di una inversione di tendenza si ebbe solo nel 1912 con la pubblicazione  di Architettura barocca in Italia di Corrado Ricci[16], un vero e proprio atlante con più di 300 fotografie realizzate dai maggiori studi italiani (Alinari, Anderson, Gargiolli-GFN, Moscioni). Dagli  stessi studi fotografici provenivano anche le immagini a corredo di Roma Barocca, primo titolo della “Collezione Italia” diretta da Antonio Muñoz (1919), con ben 355 illustrazioni in cui comparivano quasi per la prima volta[17]  immagini zenitali, utilizzate però non tanto per leggere le articolazioni spaziali (Alinari: San Carlino; Anderson: Cappella Paolina in S. Maria Maggiore) quanto per restituire gli apparati decorativi di volte e soffitti[18], mentre in termini più generali prevaleva,  in entrambe le opere, l’attenzione per la figurabilità urbana di quegli edifici, escludendo le più conturbanti sperimentazioni architettoniche condotte sull’articolazione degli spazi interni.

 

Fotografare architetture

 

Per quel che riguarda il Piemonte[19] fu la grande Esposizione In­ternazionale dell’In­dustria e del Lavo­ro che si svolse a Torino nel 1911 per celebrare il cinquan­tenario dell’U­nità a consolidare l’attenzione per le architetture barocche nel contesto del più ampio dibattito per la definizione di uno ‘stile nazionale’, assumendo qui più sottili valenze di orgogliosa rivendicazione di un’identità culturale sostitutiva dell’ormai superato modello neogotico di matrice sabauda, quello  che aveva portato alla realizzazione del Borgo Medievale al Parco del Valentino nel 1884. In quello stesso 1911 però, nel volume dedicato all’ex capitale del Regno di Sardegna, un importante storico dell’arte come Pietro Toesca, all’epoca primo titolare della cattedra di Storia dell’arte medievale e moderna a Torino, condannava senza appello le opere di Guarini, “ch’ebbe in sorte d’innalzare alcuni dei più importanti edifici della città e di imporre ad essa, nei luoghi più frequentati, le linee uggiose ideate dalla sua stracca fantasia. (…) l’aspetto sgradevole delle sue fabbriche è aumentato dal cattivo modo di muratura (…) [che] è quasi ripugnante alla vista.”[20] Verdetto inappellabile, di marca settecentesca, che non poteva che contribuire  a mantener vivo quel pregiudizio che  (nonostante  le precoci attenzioni di Stendhal[21])  aveva indotto Jacob Burckhardt ([1855] 1952) a  lasciare ai margini del suo viaggio italiano Torino e l’intero Piemonte; quello che ancora nel 1931 avrebbe consentito a Brinckmann di affermare che “Il Piemonte, collocato alle porte d’Italia, fa ancora parte delle aree sconosciute del paese più conosciuto nella storia dell’arte.”[22].

Lo studioso tedesco aveva iniziato a frequentare questi luoghi[23]   nell’estate del 1914 in preparazione del saggio dedicato all’architettura del Sei e Settecento (Brinckmann 1919); testo che un gesuita antimodernista come Carlo Bricarelli avrebbe recensito sulle pagine del “Bollettino  della  Società Piemontese di Archeologia e Belle Arti”, riconoscendo come “dallo studio dei monumenti barocchi di Torino e d’una parte del Piemonte, fatto sul luogo in persona, [l’autore] trae un prezioso accento di novità all’opera sua e argomenti non ispregevoli in conferma del suo modo di concepire lo stile barocco [e] grazie a questa giustezza di criterio il Piemonte viene a prendere nella storia dell’ architettura moderna, e precisamente dei secoli XVII e XVIII, la posizione che gli spetta, di primaria importanza addirittura.”[24]

 

5 – Giancarlo dall’Armi, 40 Torino – Palazzo Carignano – Guarini, 1915 ca..

 

Tra le fotografie pubblicate in quel volume comparivano anche due riprese[25] di Gian Carlo dall’Armi (fig. 5), uno dei più importanti e colti professionisti attivi a Torino nei primi decenni del Novecento[26], che aveva da poco edito i primi fascicoli della sua “Illustrazione fotografica d’arte antica in Italia”; una serie avviata nell’anno dell’entrata in guerra e per questo quasi immediatamente interrotta. Il piano dell’opera, che prevedeva trenta cartelle monografiche con brevi introduzioni storico critiche affidate ad architetti e studiosi, si ridusse alla  pubblicazione dei soli primi fascicoli de Il Barocco Piemontese[27], ciascuno contenente una serie di stampe fotografiche, che costituivano l’esito di una scelta rigorosa, frutto di numerose varianti di ripresa progressivamente ravvicinate[28], caratterizzate da una composizione nitida e ordinata, sorretta da una magistrale sensibilità agli esiti della luce sulle superfici murarie, con rare eccezioni di scorci zenitali, come per la volta dello scalone di Palazzo Barolo (fig. 6); una soluzione di cui si sarebbe ricordato Augusto Pedrini mezzo secolo dopo nel fotografare la Scala delle Forbici di Palazzo Reale[29].

In quello stesso 1915 Giovanni Chevalley dedicava a  Benedetto Alfieri una sua conferenza alla Società degli ingegneri ed architetti di Torino[30], mentre  di poco successivo fu il primo studio su Bernardo Antonio Vittone (Olivero 1920), illustrato da numerose fotografie di professionisti e amatori torinesi, tra le quali si segnalano per la qualità degli esiti ancora quelle di Dall’Armi – che nella sua prima  serie aveva offerto solo esempi di architetture civili – dedicate alle volte della vittoniana chiesa di Santa Maria di Piazza[31], e quelle  di Giuseppe Ferazzino, il solo in quegli anni a tentare una veduta zenitale delle volte della Chiesa dei Santi Bernardino e Rocco a Chieri[32].  Nella generalità dei casi le altre riprese non presentavano novità di rilievo, tanto che le fotografie di Pedrini del salone della Palazzina di caccia di Stupinigi[33] poco si discostavano dalle riprese Alinari del primo anteguerra[34],  senza arrischiare prospettive più ardite, senza veramente accettare il dialogo con le architetture fotografate.

 

6 – Giancarlo dall’Armi, 462 bis Torino – Palazzo Barolo –

Baroncelli – Fregi dello scalone, 1915 ante

 

Di quel rinnovato clima culturale che consentiva di guardare “alla architettura barocca (…)  in un senso prettamente storico, senza alcuna allusione dispregiativa” ovvero – come scriveva ancora Carlo Bricarelli (1921) – di “ricuperare i diritti civili”  di quello “stile” nonostante gli anatemi di Benedetto Croce[35],  fu testimonianza l’importante Mostra retrospettiva di Architettura Piemontese che si tenne nel 1926 nelle sale del palazzo della Promotrice delle Belle Arti al Valentino. Diretta da Giacomo Salvadori di Wiesenhof e dallo stesso Chevalley[36],  presentava nella Sala X alcuni rilievi di edifici barocchi realizzati da Giovanni Vacchetta e corredati di fotografie di Dall’Armi e di Pedrini, impegnato in quegli anni a fornire il corredo fotografico degli studi che Augusto Telluccini dedicava all’opera di Filippo Juvarra (fig. 7).

 

7 – Augusto Pedrini, Torino – Palazzo Madama: atrio, 1926 ante, in: Telluccini 1926,  t.52

 

Lo studioso tributava “un meritato elogio [a Pedrini] che, con grande disinteresse e con grande amore e studio, mi ha coadiuvato eseguendo con vero senso d’arte le riproduzioni fotografiche usate per illustrare l’opera”[37].   Come già si è notato, a queste date il fotografo si muoveva ancora nella tradizione dell’ortogonalità prospettica ottocentesca: punto di vista rialzato e macchina parallela al piano verticale principale per conservare il parallelismo delle linee; anche negli interni l’apparecchio era posto sull’asse centrale ad un’altezza mediana: le deformazioni non erano consentite, tanto meno ricercate. La fotografia era  ancora intesa come schermo trasparente, una finestra in posizione privilegiata da cui osservare senza inquietudini i dinamici volumi barocchi, ridotti al più ragione­vole spazio bidimensionale di una forma geometrica piana (cerchio, ellisse, poligoni inscritti e circoscritti): quasi una normalizzazione tranquillizzante che rifiutava ogni deformazione esplicitamente anamorfica, espressionista.

A testimoniare un più generale mutamento del gusto fu una pubblicazione a larghissima diffusione come il primo volume della collana “Attraverso l’Italia” che nel 1930 il Touring Club dedicava  al Piemonte. La prima tavola fuori testo (fig. 8) , colorata in stampa, raffigurava l’interno di San Lorenzo e ne celebrava “l’ardita, originalissima cupola, la bizzarria dell’architettura che esclude ogni linea retta, la ricchezza e il buon gusto della decorazione, l’armonia delle luci e dei colori [che] ne fanno un capolavoro di grazia e di eleganza.”[38]  Accantonate e forse dimenticate le sprezzanti opinioni di Toesca, anche la nascente cultura di massa era pronta a celebrare queste realizzazioni riconoscendone il ruolo determinante nella definizione culturale del barocco sabaudo e del patrimonio architettonico nazionale.

 

8 – Autore non identificato, Torino: interno della Real chiesa di San Lorenzo, 1930, in: Touring Club Italiano 1930, All.1.

 

 

Vedere il barocco

 

Sviluppando le prime ricerche avviate nell’immediato anteguerra,   nel 1931 Albert Erich Brinckmann  pubblicava in soli 300 esemplari il Theatrum novum Pedemonti, unanimemente considerato il caposaldo della scoperta del  barocco piemontese, sebbene con una impostazione all’epoca molto discussa[39]. Uno studio che qui importa considerare specialmente per le scelte metodologiche e di poetica che guidarono la realizzazione e la composizione dell’apparato fotografico, sinteticamente ricordate dall’autore nell’introduzione al volume: “La comprensione  di una parte della storia dell’arte di quest’area culturale non è possibile senza un preliminare lavoro tecnico-giornalistico. In primis  le mie fotografie degli edifici, fotografie che ho raccolto nel corso di cinque viaggi in treno e in auto, da solo e spesso con difficoltà (…). Ciò che si può trovare presso gli studi fotografici commerciali è trascurabile. Non volevo illustrare ma semmai  chiarire un edificio. Oltre a una preparazione tecnica specifica, ciò comporta un  modo e una capacità di vedere particolari. Mi sono deciso a  realizzare numerose  riprese scorciate, e ravvicinate,  perché corrispondono all’immagine visiva e all’intenzione rappresentativa dell’architetto barocco. Con questo lavoro creativo mi auguro  di aver accresciuto la percezione visuale storico-artistica dei concetti spaziali e volumetrici del Barocco. (…) Come ho evitato quel genere di  abbellimento tipico  dei libri popolari di paesaggio, così mi sono anche guardato dall’adottare  quello stile ditirambico che seduce in modo ingannevole. (…) Il fotografo torinese Pedrini ha spesso esaudito richieste ambiziose.”[40]

9 – Albert Erich Brinckmann, Chieri – chiesa dei Santi Bernardino e Rocco: la cupola, 1928-1930,

courtesy Fondazione Torino Musei

 

La presenza di questo bravo professionista costituiva ormai una costante nell’apparato documentario dei primi studi sulle architetture barocche piemontesi, sebbene in questo caso contenesse oltre a quelle realizzate in proprio dallo studioso tedesco anche fotografie di autori diversi (e non dichiarati) quali Alinari, Dall’Armi[41] e Guido Cometto, risultando quindi più eterogeneo di quanto non ci si potesse attendere leggendo la prefazione. Così fotografie di impostazione più convenzionale e descrittiva[42] si alternano ad altre, dovute allo studioso,  nelle quali è ben riconoscibile l’adesione di Brinckmann ai dettami della “nuova visione” modernista, specialmente evidente nelle riprese scorciate del sistema voltato di San Bernardino a Chieri (fig. 9), poi reimpaginato editorialmente con un ardito taglio verticale rispetto all’originaria ripresa in formato quadrato[43]; in quelle di Santa Chiara a Bra o della torinese chiesa del Carmine ma anche in alcune riprese zenitali delle cupole di San Lorenzo a Torino, poi non utilizzate per la pubblicazione[44]. Scelte che influenzeranno non poco le successive riprese di un professionista locale come Paolo Beccaria, che adotterà un’esplicita composizione in diagonale per restituire la Scala delle Forbici di Palazzo Reale a Torino, verso il 1936 (fig. 10); uno scatto che va collocato nel novero della campagna fotografica commissionata da Vittorio Viale in preparazione della prima grande mostra del 1937 dedicata al barocco piemontese[45], purtroppo povera di fotografie del patrimonio architettonico, che pure “rappresentava il cuore concettuale della mostra”[46]. Non si può escludere che tale condizione dipendesse dalla  buona documentazione già disponibile nell’archivio fotografico dei Musei Civici, da poco istituito per volontà dello stesso Viale, ma resta il fatto che le rare  riprese architettoniche risultarono piuttosto convenzionali, con la sola, notevole eccezione di quella appena citata.

 

10 – Paolo Beccaria, Torino – Palazzo Reale: Scala delle forbici, 1935 ca.

 

Suggestioni di visione modernista si ritrovano anche nelle coeve riprese torinesi di Mario Gabinio, quasi un’indagine tipologica che lo faceva ritornare più volte sullo stesso soggetto, chiese e palazzi barocchi, porte e portali[47], alla ricerca dell’illuminazione più efficace, della scena più vuota, deserta. Qui oltre al taglio dell’inquadratura grande attenzione era data ai valori luminosi dello spazio rappresentato, sovente ripreso in condizione di luce particolari, con ombre dense dalle quali emergono gli elementi strutturali, le sculture che a volte li animano e le decorazioni plastiche, come nelle  riprese dello scalone di Palazzo Graneri[48]; segni che si aggiungono a segni, sottolineature ed elisioni. Un momento di consapevolezza profonda, di riflessione sui fondamenti del linguaggio fotografico che richiama quelle di Gio Ponti comprese nel suo Discorso sull’arte fotografica, pubblicato su “Domus” nel maggio del 1932, nel quale riconosceva alla fotografia “una vista indipendente, astratta, disumana. (…) Quali e quante cose oggi ci appaiono, quindi sono, soltanto attraverso l’immagine fotografica! L’aberrazione fotografica è per molte cose la nostra sola realtà: è per molte cose addirittura la nostra conoscenza, ed è quindi il nostro giudizio. Enorme importanza della fotografia”[49]. Diverse intenzioni e modalità connotavano invece  altre sue riprese, come quella fortemente scorciata dell’invaso della cupola della Sindone (fig. 11), realizzata intorno al 1928[50]: qui riconosciamo l’intenzione di  definire un valore autonomo dell’immagine,  immediatamente debitrice delle suggestioni della “nuova visione”, tra costruttivismo e Bauhaus – note in Italia specialmente per la mediazione di Antonio Boggeri e delle riviste di architettura – che imponevano “lo spostamento del punto di vista dell’obiettivo: in alto e sopra la scena (e ciò in seguito ai risultati stupefacenti ed allo studio delle fotografie prese dall’aeroplano) e quindi in basso e al di sotto, secondo la conseguente teoria dei contrari”[51].

 

11 – Mario Gabinio, Torino – Duomo: cappella della SS. Sindone, 1928 ca.

 

 

Nel 1941 l’architetto Mario Passanti, già allievo e collaboratore di Giovanni Chevalley,  pubblicava sulla rivista “Torino” un saggio dedicato alla Real cappella della S. Sindone in Torino, corredato da un’interessante serie di fotografie di Riccardo Moncalvo (fig. 12) nella quale si riconoscono sia la cultura modernista del fotografo, che negli anni precedenti aveva già fornito prove interessanti misurandosi con alcune architetture contemporanee, sia l’adesione alle accorte indicazioni di regia dell’architetto, ben riconoscibili nel confronto tra restituzione grafica e fotografica di alcuni elementi quali il tamburo, o nell’insistere sui dettagli dell’articolazione degli archi, alle quali si aggiungevano inedite (e ancora dopo inconsuete) riprese scorciate dall’alto.

12 – Mario Passanti, Riccardo Moncalvo [fotografie], Real cappella della S. Sindone, in: Passanti 1941,  pp. 6-7

 

 

Negli anni della seconda Guerra Mondiale la sola documentazione disponibile relativa a queste architetture è quella conservata negli archivi fotografici dell’Ufficio Protezione Antiaerea –  UPA,  dei Vigili del Fuoco e delle testate giornalistiche locali[52]. Una  raccolta  e un racconto di ingegnose opere provvisionali e distruzioni. Fu per celebrare il restauro del Palazzo dell’Università di Torino, parzialmente distrutto dai bombardamenti del luglio 1943, che Anna Maria Brizio dedicò a L’architettura barocca in Piemonte la propria prolusione per l’inaugurazione dell’anno accademico il 13 dicembre 1952. In quella occasione  ricordava come la venuta di Guarini e Juvarra  avesse prodotto “Ogni volta (…) correnti nuove di idee e di gusto, e una discendenza di seguaci, che riprendendo spunti del loro stile l’andavano interpretando e modificando secondo il proprio ingegno personale e i gusti e le tendenze della cultura locale. Far la storia di tali riflessi e reazioni è il capitolo più propriamente piemontese della storia dell’architettura rinascimentale e barocca in Piemonte” [53]. A quella storia apparteneva la monografia dedicata da Nino Carboneri (1954) a Francesco Gallo, ancora con fotografie di Augusto Pedrini, il quale riconfermava la sua consueta controllata libertà, quasi coincidente con l’impegno a evitare ogni ingombrante presenza autoriale. Solo quando era indispensabile inclinava un poco l’apparecchio sull’asse verticale per riprendere il sistema voltato, secondo uno schema applicato senza variazioni, che prevedeva di porsi sotto la cupola per inquadrarne  la metà posteriore raccordata alle volte del presbiterio  e del transetto. Era nel riprendere una cappella laterale dei Santi Pietro e Paolo a Mondovì Breo (fig. 13) che il fotografo osava di più, memore forse degli insegnamenti di Brinckmann, avvicinandosi alla parete destra per puntare l’obiettivo verso l’alto e comprimere così all’interno dell’inquadratura la vela e il catino absidale, mentre nella chiesa dell’Annunziata a Busca (ivi, t.51) forzava lo scorcio per descrivere la relazione plastica tra cupola e volte, come nella chiesa della SS. Trinità a Fossano (ivi, t.66).

 

13 – Augusto Pedrini, Mondovì Breo, chiesa dei Santi Pietro e Paolo, volta di una cappella laterale, 1953, in: Carboneri 1954,  t.30

 

 

In quegli anni la vera novità in termini di lettura critica sub specie fotografica fu però rappresentata dalle fotografie realizzate da Paolo Portoghesi per il proprio volume dedicato a Guarino Guarini[54], nel quale leggeva magistralmente le ardite soluzioni strutturali della chiesa di San Lorenzo (t. 14) e contemporaneamente restituiva con evidenza plastica il confronto con l’architettura juvarriana, scegliendo di riprendere l’esterno della cupola con una inquadratura chiusa a destra dalle modanature  del basamento di Palazzo Madama (fig. 14), sovvertendo così una consuetudine rappresentativa che almeno da Giancarlo dall’Armi in poi (1920 ca) prevedeva di riprendere l’esterno dell’edificio collocandosi nel fornice dell’arcata occidentale del portico del Palazzo delle Regie Segreterie di Stato.

 

14 -Paolo Portoghesi, Torino – chiesa di San Lorenzo: esterno, 1955 ca, in: Portoghesi 1956, t. 11

 

Nella seconda grande mostra che Vittorio Viale[55] dedicò al barocco piemontese[56], nel 1963, fu “il medium espositivo della fotografia a offrire la più seducente chiave di accostamento all’architettura e ad aprire la strada a una visione collettiva dell’esperienza piemontese. A differenza degli altri ambiti della mostra, in più stretta relazione con l’arte di corte,  l’architettura si offriva naturalmente anche alla scala della città e del territorio.”[57] Più di mille riprese (trecento delle quali in mostra nella sezione al piano nobile di Palazzo Madama, stampate in grande formato da Vittore De Regibus),  vennero realizzate per l’occasione da Pedrini percorrendo  con Nino Carboneri, curatore della sezione,  “l’intero Piemonte per visitare, studiare e far fotografare il più gran numero possibile di monumenti barocchi”, ma ricorrendo anche al proprio consolidato repertorio antecedente[58]. Anche in quell’occasione si confermava quella misurata impostazione che aveva caratterizzato l’operato ormai quarantennale di questo fotografo, che preferiva assimilare l’immagine al piano  della percezione, senza forzature nella scelta dell’ottica, o del punto di vista. Solo nel confronto con le opere di Vittone si trovava costretto ad osare di più, come nella bella invenzione per le volte di San Luigi a Corteranzo ( ivi, t.138a), nelle quali è più evidente l’adesione alle richieste di Viale che gli aveva raccomandato di “effettuare le riprese dalle stesse angolazioni che aveva proposto Brinckmann”[59], mostrando di comprendere bene come dovesse essere l’architettura a indirizzare la ripresa, a suggerirne i  modi.

Oltre agli autori[60] impegnati tra il 1958 e il 1964 nella realizzazione delle monografie curate da Marziano Bernardi per la “Biblioteca d’Arte” dell’Istituto bancario San Paolo di Torino, che introducevano la novità dei “fotocolori eseguiti in luogo”, altri furono in quegli anni i fotografi, come Aldo Moisio,  che si misurarono con edifici barocchi su commissione dell’allora Soprintendenza ai Monumenti, realizzando riprese tecnicamente ineccepibili ma con impostazioni canoniche, di buon impianto ottocentesco. Più aggiornata appariva la serie di fotografie degli interni della chiesa di San Lorenzo realizzate da Mario Serra per un saggio di Giuseppe Michele Crepaldi (1963), soffermandosi sapientemente sulla lettura degli aspetti strutturali (come già Portoghesi) e sul dialogo tra le due cupole dell’aula e del presbiterio (fig. 15), che la ripresa zenitale centrata sull’arco assimilava in termini di forma e dimensioni, restituendo così un’immagine tanto falsata quanto comunemente accettata di questi volumi architettonici; una soluzione già adottata da Gabinio intorno al 1930 e successivamente riproposta con minime varianti da autori diversi –  da Daniele Regis a Pino dell’Aquila[61] – e che per certi versi conferma le riserve espresse da alcuni esponenti della cultura architettonica novecentesca a proposito della capacità di restituzione proprie della fotografia.

 

15 – Mario Serra, Torino – chiesa di San Lorenzo:  cupole del

     presbiterio e dell’aula, 1963 ante,  in: Crepaldi 1963, t. 9.

 

“Risolvendo in notevole misura i problemi della  rappresentazione di tre dimensioni, ha scritto Bruno Zevi in un passo famoso datato 1948, la fotografia assolve il vasto compito di riprodurre fedelmente tutto ciò che c’è di bidimensionale e di tridimensionale in architettura, cioè l’intero edificio meno il suo sostantivo spaziale. Le vedute fotografiche rendono bene l’effetto della scatola muraria (…) Ma se il carattere precipuo dell’architettura è lo spazio interno e se il suo valore deriva dal vivere successivamente tutti i suoi stadi spaziali, è evidente che né una né cento fotografie potranno esaurire la rappresentazione di un edificio, e ciò per le stesse ragioni per cui né una né cento prospettive disegnate potrebbero farlo”[62]. Pur partendo da presupposti diversi giungeva a conclusioni non dissimili anche Eugenio Battisti, che nella sua fascinosa lettura iconologica della Cappella della Sindone notava quanto la sua costruzione fosse “tanto basata su questi sottili rapporti psicologici che nessuna fotografia riesce mai a suggerirne il clima luminoso. Sprofondando nel buio, il fedele è salito alla massima luce; ma in questa luce l’ombra resta compresente e minacciosa. (…) Il nero dei marmi insistentemente ripresentato in sagome nervose, crea un efficace contrappunto di raggi del sole, che risultano spezzati a raggiera. (…) Questa è la ragione per cui nelle fotografie, dove la muratura diventa grigia e si evitano le zone di luce, l’edificio non solo risulta appiattito ma privo di dinamismo.”[63]

Certo sulla scia del grande successo della mostra di due anni prima, nel 1965 comparve nella collana dell’Automobile Club Italiano, Torino Barocca con fotografie di Aldo Ballo tecnicamente ineccepibili ma prive di elementi innovativi,  ma il frutto più rilevante di quella stagione  fu il volume di Andreina Griseri intitolato alle Metamorfosi del barocco (1967), che per quanto riguarda le architetture piemontesi si avvaleva di un apparato fotografico che diremmo di produzione eccentrica, nel quale trovavano scarsa rappresentanza i più noti professionisti locali, che certo non diedero in quell’occasione gran prova di sé[64], mentre ampio spazio era riservato a un piccolo gruppo di compagni di strada di generazioni diverse, a loro volta in parte legati da relazioni anche personali come Mario Passanti (ma in realtà alcune fotografie erano di Riccardo Moncalvo[65]), Roberto Gabetti ed Emilio Giay[66], ma soprattutto  Giorgio Avigdor, a sua volta  allievo di Carlo Mollino e collaboratore di Gabetti,  all’epoca semmai noto per le sue fotografie di moda, a cui venne affidata la maggior parte della documentazione architettonica piemontese, riservandogli l’onore dell’immagine di copertina: l’erma dello scalone di Palazzo Madama, forse il più persistente ‘luogo comune’ della storia di questo particolare genere di fotografia (figg. 16-19). Specie nelle foto di Avigdor è evidente la regia di una storica dell’arte come Griseri, che privilegiava l’analisi di dettaglio del particolare decorativo piuttosto che le articolazioni spaziali degli edifici considerati, che erano invece il fulcro dell’attenzione delle fotografie degli architetti, che mostravano però un tono generale di rapidi appunti visivi: pensate più per riflettere che per comunicare.

 

 

Torino – Palazzo Madama: atrio e scalone visti da sud.

 

16 – Giancarlo dall’Armi, 1915 ante

17 –  Augusto  Pedrini, 1925-1926,  in: Brinckmann 1931 t. 271

18 – Paolo Beccaria, 1930 ca, in: Viale 1963, t. 97

19 – Giorgio Avigdor, in: Griseri 1967

 

Le iniziative espositive ed editoriali degli anni Sessanta favorirono certo la divulgazione del tema, ripreso nel decennio successivo in occasione di alcune campagne fotografiche commissionate dal Touring Club Italiano, tra i cui esiti più singolari ricordiamo la serie di riprese dello scalone di Palazzo Madama realizzate da Gianni Berengo Gardin nel 1973[67] nelle quali l’autore si provava a scardinarne le consuete modalità di lettura adottando un’inquadratura orizzontale ma conservando il consueto punto di vista dal pianerottolo intermedio. Già fatto proprio da Dall’Armi nella sua vista generale da sud dello scalone di Palazzo Madama (n. 488), esso si inseriva in una linea iconografica di lunga durata: la sua determinazione, che  risaliva  a un primo schizzo di Filippo Juvarra[68], venne   successivamente adottata  in un disegno a penna e inchiostro acquerellato di Giovanni Migliara, 1834 ca.,  e confermata ancora da Carlo Bossoli[69]  circa vent’anni più tardi, introducendo una strabiliante dilatazione dello spazio, assimilabile solo alle più recenti immagini digitali ottenute con obiettivi grandangolari a correzione prospettica.  Un punto di vista che sarebbe divenuto canonico, riproposto con minime varianti da Augusto Pedrini nel 1925-1926[70]  e confermato solo pochi anni più tardi da Paolo Beccaria[71], così che le diverse riprese si  distinguono tra loro solo per la diversa apertura angolare e per il relativo decentramento rispetto all’asse costituito dalla balaustra con l’erma, restituendo ogni volta in modi sottilmente distinti le relazioni spaziali tra piani orizzontali e rampe (figg. 16-19). Alla committenza del TCI vanno riferite anche le riprese un poco più tarde di Toni Nicolini (1978), che a San Lorenzo interpretava alcuni elementi strutturali come le colonne delle cappelle radiali sino a trasformarle in minacciose presenze espressioniste che quasi cancellano lo spazio architettonico, e le due serie  che Roberto Schezen dedicava all’invaso delle cupole della Sindone e di San Lorenzo, forzando le prospettive scorciate dal basso, per la prima, e facendo emergere suggestioni zoomorfe e quasi apotropaiche per l’altra, riproponendo (crediamo inconsapevolmente) la formula adottata per la copertina di Brayda et al., 1963.

 

Vedere barocco

 

Fu Carlo Bertelli (1984) a riconoscere esplicitamente, a certificare quasi, la possibilità di intendere La fotografia come critica visiva dell’architettura in un importante scritto pubblicato su “Rassegna” nel numero curato da Gabriele Basilico.  Da storico dell’arte da sempre attento alla storia e alle pratiche delle fotografia, Bertelli riconosceva l’autonomia interpretativa (e non descrittiva) di  “questa razionalità nuova che scompone l’unità apparente [e] riconduce ogni elemento allo stesso grado di leggibilità [che]  costituisce un discorso a sé. Se la fotografia d’insieme è una metafora (associativa e simultanea, astorica) del monumento reale, l’insieme dei dettagli ne costituisce una metonimia (sintagmatica e sequenziale, storica) (…) la nostra consapevolezza del rapporto di tempo fra la presa fotografica e la realtà ci costringe ad ammettere una circolazione all’interno dell’edificio”[72]. Di più: “É impossibile cogliere un’architettura nella sua complessità in un colpo solo. L’architettura è fatta di dettagli, frammenti, invenzioni. E l’idea che ne è all’origine può essere colta in un frammento, in un dettaglio”[73].

Quella consapevolezza, quelle modalità di lettura avevano già da tempo trovato una loro misura, una loro efficacia ermeneutica nelle magistrali interpretazioni fotografiche offerte da Paolo Portoghesi a partire dalla monografia dedicata a Vittone (Portoghesi 1966; fig. 20), proseguendo nella propria personale verifica delle possibilità critiche della fotografia avviata esattamente dieci anni prima con il volume dedicato a Guarini[74], redatto quando era ancora studente.  “L’importanza che le immagini fotografiche possono avere  per lo studio del linguaggio architettonico  – affermava  lo studioso nella Nota alle illustrazioni che apre l’Introduzione visiva a Vittone – sia dal punto di vista documentario che dal punto di vista critico, ci ha spinto a creare un archivio di circa cinquemila negativi, riguardanti le opere di Bernardo Vittone, solo parzialmente utilizzati in questa monografia. Nel raccogliere il materiale si è fatto uso di tutti i mezzi tecnici più progrediti, riprendendo gli stessi soggetti con una gamma di obiettivi che fornisce angoli visuali dai 15° ai 180°. Il valore che Vittone dà alle cupole come elemento risolutivo dell’organismo ha reso necessario offrire insieme a immagini parziali riprese con l’asse dell’obiettivo orizzontale, immagini ad asse verticale che coprono il campo visivo dell’osservatore quando rivolge lo sguardo verso l’alto.  Le proporzioni degli spazi interni molto sviluppati in altezza hanno consigliato inoltre l’uso di obiettivi grandangolari. In particolare le immagini di forma circolare riprese coll’obiettivo Nikkor fish-eye (180°) riassumendo in un solo fotogramma l’intero organismo, come una planimetria ma con informazioni assai più numerose e pertinenti, hanno permesso di condensare in poche pagine una ampia rassegna delle idee architettoniche di Vittone. Queste immagini non corrispondono alla visione dell’occhio umano ma a questa si approssimano per eccesso di informazione, quanto, per difetto, si approssimano ad esse le immagini rilevate da un obiettivo normale.”[75]

Nello stesso anno comparve un altro volume a sua firma, esplicitamente costruito per “determinare nel lettore un rapporto critico attivo”: Roma barocca si presenta come “una sequenza di immagini che aspira anzitutto alla continuità del racconto (…) una sintesi visiva che volta per volta chiarisse un ‘pensiero architettonico’, un contributo al chiarimento dei problemi e allo sviluppo dei temi del barocco.”[76] Le sguardie della bellissima edizione curata da Carlo Bestetti sono illustrate da due riprese con obiettivo fish eye, dove quella dell’invaso di San Carlino vale come  omaggio ‘citazionista’  alla vista zenitale della cupola di Sant’Ivo pubblicata dal Borromini stesso nel suo Opus architectonicum (1725).

 

20 – Paolo Portoghesi, Santuario del Vallinotto;  San Luigi a Corteranzo, in Portoghesi 1966a, tt.11-12.

 

Nella testimonianza di Giorgio Stockel, allora giovane architetto coinvolto nell’impaginazione del volume, “Portoghesi, pur non escludendo l’uso della Linhof Technica per le fotografie d’insieme, scopriva nella SuperWide [Hasselblad] il nuovo strumento con il quale esprimere un nuovo linguaggio (…), vedeva l’architettura barocca come un corpo di donna da indagare, scoprire, accarezzare impudicamente in tutte le sue parti, per rendere visibili anche quelle invisibili: si comportava quasi come il fotografo di moda del film Blowup di Michelangelo Antonioni.”[77] Il confronto con la complessa composizione barocca  produsse un repertorio di immagini di grande qualità e interesse, dovute prevalentemente a Portoghesi e a Eugenio Monti, che ben rispondevano allo scopo di definirne strutturalmente le componenti visive. A ciò si aggiunga un’impaginazione innovativa e molto efficace, concepita per consentire al lettore di “scivolare senza disturbi all’interno delle immagini, libero apparentemente di pensare”[78], che credo debba più di una suggestione ad un libro apparentemente lontano come New York di William Klein, pubblicato nel 1956.  Anche per il successivo Francecsco Borromini[79] Portoghesi predispose una efficacissima serie di riprese e una coerente impaginazione delle  fotografie allo scopo di analizzare e restituire  l’architettura, intesa “come sistema di comunicazione autonomo” cui applicare schemi grafici di “interpretazione spaziale”. La sequenza risultante era costituita da riprese di dettaglio alternate a vedute fortemente scorciate, zenitali o quasi nadirali, con l’intento di comprendere tutta  la trabeazione  all’interno del fotogramma, di farla essere visualmente e non solo architettonicamente cornice. Immagine e cornice allora, assimilando così la ripresa fotografica alla proiezione planimetrica, ma dichiarando nel contempo l’insopprimibile, esuberante necessità di fagocitare lo spazio, che è uno dei comportamenti compulsivi imposti dalle architetture barocche. Inesauribili, imprendibili, irriducibili alla piramide prospettica, esse inducono a loro volta ad una barocca moltiplicazione delle fughe, degli scorci, delle deformazioni proiettive conseguenti.  Col pretesto di identificare e quasi inventariare il sistema di segni con cui si costruisce il linguaggio architettonico, queste immagini riescono a trattenere e trasmettere l’eccitazione indotta nell’occhio dell’osservatore, a testimoniare un’esperienza quindi. Qui il divario dai canoni descrittivi antecedenti è enorme, incommensurabile anzi. Segna tutta la distanza tra l’intenzione documentaria di tradizione ottocentesca, cui prevalentemente si assoggettavano gli operatori professionali, e la feconda interpretazione critica richiesta e qui concessa allo studioso che si fa fotografo, come accadeva anche negli studi di poco successivi di Christian Norberg-Schulz[80], autore di numerose delle fotografie lì pubblicate e già presente con proprie immagini in altri volumi di Portoghesi, come  lui impegnato  nella doppia  traduzione delle architetture in  parole e immagini.

Qui si direbbe che fosse l’interpretazione architettonica a provocare la fotografia,  a sollecitare e imporre una risposta non convenzionale; una ripresa ‘barocca’  dove i modi della restituzione aderivano all’oggetto fotografato. Immagini come strumenti e veicoli di conoscenza, consapevoli della necessità di “trovare nelle rappresentazioni stesse la misura e il criterio della loro verità (…); le rappresentazioni sono perciò non imitazioni ma organi della realtà, nel senso che soltanto attraverso esse qualcosa diviene un oggetto da noi compreso e per noi reale”[81]. È per questo  che “una fotografia Alinari  – come sosteneva Rudolf  Wittkower –  è un mezzo ideale per comprendere l’architettura di Brunelleschi, poiché vi compare un punto di vista fisso e una proiezione sul piano della piramide ottica che corrisponde perfettamente agli intenti brunelleschiani” [82].  È per le stesse ragioni che “una costruzione neoclassica non potrà mai essere fotografata come una costruzione barocca – come riconobbe Luigi Ghirri –  perché l’una e l’altra prevedono un certo tipo di visione, frontale od obliqua”[83].   Il problema che si pone è allora quello di individuare soluzioni narrative adeguate, adatte alla restituzione di spazi dinamici come quelli barocchi,  provandosi a realizzare quella apparente contraddizione in termini che possiamo chiamare ‘fotografia barocca’, nella quale temi e modi della rappre­sentazione aderiscono tra loro in un continuo dialogo e sfida; dove la regolarità ottico-geometrica del sistema prospettico rivela a sua volta la propria natura di prodotto cultu­rale, passibile di esplorazioni individual­mente differenti ma sempre legittime e culturalmente moti­vate, vive. Solo apparentemente bizzarre,  momentaneamente irriconoscibili e incommensurabili rispetto al nostro consolidato modo di vedere, quasi fossero prodotti di un’ottica non geometrica. Però – lo ricordava Ernst Gombrich – “dal punto di vista geometrico, una fotografia in grandangolo non è né più né meno corretta di una ripresa con un obiettivo a fuoco normale. La differenza è una differenza psicologica”[84]. Adattando al nostro dire un’antica notazione di Manfredo Tafuri potremmo allora parlare di “innaturalità” fotografica a proposito di queste riprese che – pur obbedendo alle stesse leggi – non rincorrono il canone della verosimiglianza: “Il problema è sempre quello di negare ogni oggettività alla categoria dello spazio (…) anche lo spazio è (…) ‘relativo’: relativo, più precisamente, a un’esperienza soggettiva di rielaborazione”[85]. Precisazione ricca di conseguenze quando l’intento di restituzione critica muove dalla mimesi fenomenologica dell’effetto percettivo verso il riconoscimento delle potenzialità tecnologiche di trascrizione critica proprie del mezzo (qui tutt’altro che inconsapevoli), in una riflessione ampia sulle possibilità e le implicazioni metodologiche pertinenti allo specifico fotografico che apparteneva in quegli anni anche a Paolo Monti, impegnato in un serrato confronto col patrimonio architettonico e urbanistico italiano, seppure con  accenti diversi:  “Per quanto mi concerne – dichiarava in un’intervista ad Angelo Schwarz del 1978 – io cerco un approccio alla forma che sia il più semplice possibile, riservandomi poi di ridarne una visione più approfondita, più essenziale, più sintetica magari, attraverso una stampa più contrastata o avvalendomi di tutte quelle tecniche che ogni fotografo conosce molto bene”[86].

A questo ventaglio ampio di pratiche di ermeneutica visuale, ma con una intenzionalità più propriamente fotografica, vanno accostate altre serie di lavori  di diversa ampiezza condotte nei decenni successivi, quali le fotografie realizzate da Mimmo Jodice nel 1999 nel corso di una campagna fotografica commissionata dall’Assessorato alla Cultura della Regione Piemonte,  quelle del progetto condotto  da Giorgio Jano  tra 1983 e 2006[87], che nelle prime fasi vide la collaborazione di Domenico Prola e di Enrico Peyrot e le successive riprese realizzate da Pino dell’Aquila a corredo di una serie di volumi curati da Giuseppe Dardanello.

Le fotografie di Jodice pubblicate in quella occasione, per la gran parte dedicate ad interni museali, avevano il preciso scopo di “mettere le cose di traverso rispetto alla logica del vedere”[88] ovvero – come notava Giovanni Romano – di spiare la realtà circostante “con attenzione allertata”, rivelando “indizi equivoci che cadono a grappoli nel fuoco del mirino, anzi precipitano con un effetto di risucchio”, come già accadeva in precedenti lavori dell’autore napoletano quali Mediterraneo (1995) ed Eden (1998).

Commentando la  ricognizione delle Architetture barocche in Piemonte realizzata da Giorgio Jano, Henry Millon (2002) riconobbe invece che quelle “immagini affascinanti (…) hanno aggiunto un nuovo aspetto alla nostra metodologia analitica.” Accanto al desiderio di comprendere e rendere omaggio alle “soluzioni formali, plastiche e spaziali di grande e libera fantasia (…)  delle decine di chiese barocche sparse nei piccoli centri della provincia piemontese”[89], si poneva infatti, forte e via via preponderante, l’intenzione di verificare i limiti tecnologici e critici del mezzo e del metodo fotografico, affrontando “un grande sforzo tecnico e culturale [che ha] imposto la sperimentazione prima e l’adozione poi di una grande varietà di materiali, attrezzature e procedure inedite o insolite, attinte (…) dal ricchissimo, diversificato e desueto patrimonio tecnico che la fotografia ha, lungo la sua relativamente breve storia, accumulato”[90]. Ne risultò una prima serie di  immagini che “piuttosto che obiettive sarebbe meglio dirle totalizzanti (…) perché hanno una carica esplorativa dirompente. (…) Non restituiscono una percezione, la suscitano. E non rispondono alla scoperta sequenziale degli spazi interni, perché sono fatte per il sincronico. Producono insiemi mai visti, ‘impossibili’”[91].   A considerarle ora si comprende meglio come nello sviluppo di quella ricerca abbia assunto sempre maggiore rilievo l’intenzione di sondare i limiti dell’apparato, con un agire che richiama la figura di quello che Vilém Flusser ha identificato come perfetto fotografo: colui che “se guarda il mondo attraverso la macchina fotografica, non lo fa perché è interessato al mondo, ma perché è alla ricerca di virtualità del programma non ancora scoperte, che lo rendono capace di produrre nuove informazioni”[92]. Per questa sola ma determinante ragione da quell’indagine fotografica è esclusa ogni relazione non solo con l’intorno ma anche con l’attuale, col tempo quindi.

 

21 – Giorgio Jano, Chierichiesa dei Santi Bernardino e Rocco: interno, 2006.

 

A Jano non  interessa il vissuto, non la materia né il suo mutare o resistere al trascorrere tempo. Quasi non interessa neppure quello della ripresa: non quella luce di quel particolare momento del giorno, dell’anno; solo quella necessaria a rivelare le architetture per riportarle sulla superficie sensibile della pellicola. Nonostante le immagini appaiano così inconsuete, l’intenzione esplicita del fotografo non è quella di destare meraviglia né di restituire una qualche esperienza personale, ma di mostrare gli esiti dell’applicazione sistematica di un metodo che prevede l’adozione di un ventaglio ristretto di soluzioni, per quanto arrischiate.  Le sue riprese sono l’esito di un posizionamento tutto ottico geometrico; il risultato reiterato e reiterabile di una applicazione che esclude la soggettività della composizione a favore della sistematicità del ‘rilevamento’.  Il ricorso ad apparecchi di grande formato ed ottiche con  amplissime aperture angolari ha una prima conseguenza fondamentale: nessuna confusione tra visione e immagine, tra sguardo e fotografia. Osservando le riprese di Jano non possiamo mai, neppure per un momento fingere di credere che è ‘come se’ fossimo in presenza delle architetture che ne costituiscono il soggetto. La loro analogia con la cosa risiede nella loro natura di traccia, non con la nostra plausibile esperienza di quell’edificio. Basti pensare a come di fronte a uno spazio tridimensionale, per quanto semplice, il nostro agire non possa che essere una ricognizione, richieda un movimento, implichi una durata. Siamo dentro lo spazio, e invece davanti alla fotografia.  Queste restituzioni anamorfiche rappresentano un dato di grande fascinazione visiva che rischia forse di alterare alcuni aspetti identificativi del singolo edificio (fig. 21) ma  fa emergere con chiarezza esemplare  le   relazioni sintattiche tra i diversi elementi strutturali e architettonici, senza rinunciare a quella coerenza di dettaglio nella resa della materia e della sua risposta alla luce che nessun disegno potrà mai restituire con la stessa ambigua ricchezza. Qui l’immagine fotografica si approssima all’astrazione grafica, proiettiva, conservando però intatto il proprio carico di referenzialità. Ancor più complesse le questioni poste dalle riprese panoramiche realizzate con fotocamera rotante motorizzata per il formato 12.5x25cm dotata di obbiettivo Schneider Super-Angulon XL 47 mm: queste fotografie più che mai intrattabili, impossibili a cogliersi in un solo sguardo, mostrano più che sensibili differenze di esito e di efficacia a seconda dell’andamento dei volumi a cui si applicano. Le forme concave vengono restituite con effetto straniante, dovuto allo sviluppo imposto alla forma dell’invaso, mentre mostrano tutte le loro potenzialità quando l’apparecchio è collocato in corrispondenza di snodi significativi dell’organismo architettonico o di spazi solitamente percepibili solo sequenzialmente,  poiché eliminano ogni soluzione di continuità, com’è per il  bellissimo effetto di flusso generato dallo scalone guariniano di Palazzo Carignano[93].  Fotografia  come  reinvenzione dell’architettura.

Nella solida consuetudine con la lettura e la restituzione fotografica del patrimonio artistico e architettonico italiano i lavori che Pino dell’Aquila ha dedicato alle architetture barocche piemontesi non si propongono tanto di sondare i limiti della strumentazione fotografica quanto di sfruttarne appieno le potenzialità per la realizzazione di un progetto che è propriamente conoscitivo, che – per questa ragione – conserva un’aderenza forte, diremmo una fedeltà al soggetto fotografato che non viene mai meno neppure nell’uso delle ottiche grandangolari, sempre funzionali all’interpretazione architettonica, non alla verifica dell’apparato come invece accade in Jano.  In questa intenzionalità conoscitiva vanno compresi anche il ricorso all’uso del colore e la consuetudine di ritornare più volte, anche a breve distanza di tempo, a confrontarsi con lo stesso soggetto, di precisarne la restituzione fotografica adottando un diverso (e magari di poco) punto di vista, ricorrendo a ottiche di differenti caratteristiche e soprattutto con una consapevolezza critica inevitabilmente accresciuta, mediata ed esplicitata dalle precedenti riprese.

Non possiamo escludere che queste radicali differenze dipendano anche dalla formazione dei due autori: laureato in matematica il primo, e particolarmente attratto dai problemi di geometria proiettiva,  in architettura il secondo, orientato alla comprensione e alla restituzione critica del costruito, sebbene poi entrambi pongano in atto strategie e strumenti di ripresa destinati – seppure in modi diversi – a dilatare la restituzione (più  percettiva che fotografica) di questi volumi interni.  Dell’Aquila si confronta con le architetture piemontesi sei-settecentesche a partire almeno dalla metà degli anni Novanta del Novecento[94], ma in modo più sistematico ed esplicitamente interpretativo a partire dai primi anni 2000, ricorrendo nella restituzione dei sistemi voltati alle riprese zenitali (centrate o eccentriche quando le cupole sono multiple, come in San Lorenzo a Torino) che costituiscono ormai quasi un canone virtuosistico e sempre molto efficace.  A volte invece si consente di giocare d’effetto, come nella ripresa del salone di Stupinigi dove la coincidenza dell’asse di ripresa col grande lampadario settecentesco evoca quasi una visione caleidoscopica; nell’accentuazione delle suggestioni zoomorfe dei costoloni della volta di San Lorenzo, o ancora sottolineando gli elementi geometrizzanti, come accade per lo scalone di Palazzo Graneri (2001).  Come ha sottolineato Giovanni Romano, “per surrogare le reticenze di Bellotto abbiamo fatto ricorso a un altro sguardo d’eccezione, competente e sensibile, quello del fotografo Pino dell’Aquila, che va considerato, nella sua specialità professionale, un autentico critico della grande architettura torinese. Il confronto con le indagini di Dardanello rivela una leggera sfasatura di visione che rende ancor più stimolante la lettura del volume: lo storico descrive animatamente l’esperienza personale di chi si avventura negli spazi architettonici torinesi seguendo i percorsi di invito proposti dagli architetti, cadendo volutamente in tutte le trappole predisposte; il fotografo forza all’estremo il punto di vista, l’ampiezza del campo visivo, la profondità di penetrazione ed estrae dagli ambienti accortamente spiati quell’ultimo resto di follia, ancora non interamente bruciato, che risale alle origini scenografiche di tante invenzioni architettoniche. I due modi di far critica convergono sulla stessa verità, soprattutto quando si tratta di Juvarra, e non si poteva desiderare conferma migliore sull’esattezza dei giudizi” [95].   Proprio nella restituzione fotografica dello scalone juvarriano di Palazzo Madama la serie di riprese ipergrandangolari si sviluppa adottando punti di vista corrispondenti alle articolazioni spaziali (l’atrio, il pianerottolo intermedio), restituendo così in progressione la percezione dei volumi architettonici ai diversi livelli, dilatandoli in senso sia verticale che orizzontale.  Altre interessanti applicazioni di queste ottiche si riscontrano nelle fotografie di Palazzo Carignano (1999-2006) sia per quanto riguarda gli esterni, con una forte accentuazione delle sinuosità della facciata guariniana, sia nella restituzione di una rampa dello scalone in cui l’ampio angolo di campo consente di mostrare le relazioni spaziali con l’atrio senza eccedere in improprie deformazioni prospettiche e solo sacrificando in parte la resa corretta dell’inclinazione e della curvatura.

Con l’avvento del digitale il confronto con gli spazi barocchi muta procedure e strumenti, passando dall’utilizzo analogico di ottiche supergrandangolari e obiettivi decentrabili all’elaborazione digitale di sequenze spaziali di immagini (fig. 22), assemblate in post produzione (stitching) utilizzando algoritmi proiettivi che consentono di restituire in modo percettivamente unitario e ‘corretto’ spazi e volumi non riducibili ai limiti di una singola inquadratura.

 

22 – Pino dell’Aquila, Torino – Palazzo Madama: atrio e scalone visti da sud, 2010

 

Com’è evidente, si tratta di  fotomontaggi che nulla hanno a che vedere con la tradizione modernista né con alcuna poetica dello straniamento, ma tendono anzi a restituire uno spazio percettivo, escludendo ogni deformazione ottico geometrica come ogni contrasto espressionistico (o di vincolo tecnologico derivante dalla latitudine di posa delle emulsioni) nei rapporti luce/ ombra. Potendo realizzare più riprese, ciascuna perfettamente corrispondente alle condizioni della porzione fotografata, poi assemblate digitalmente,  nell’immagine finale tutto è perfettamente equilibrato in termini di restituzione prospettica e di luminosità, applicando un procedimento concettualmente analogo a quello adottato nel 1851 da Édouard Baldus per restituire convenientemente la galleria settentrionale del chiostro di Saint-Trophime ad Arles, quando ricorse al montaggio di una serie di dieci negativi di carta, ciascuno correttamente esposto per una specifica porzione del soggetto[96].

Immagini fatte di immagini; fotografie fatte di fotografie. Una manipolazione produttiva (e lo dimostra bene l’esempio di Baldus)   ben presente da sempre anche nelle pratiche fotografiche che siamo soliti collocare nella solida tradizione documentaria della rappresentazione ‘oggettiva’ della realtà. Penso non tanto e non solo agli accostamenti multipli necessari  per formare panorami e fotopiani,  ma alla consuetudine di integrare i cieli inevitabilmente spogli delle prime riprese ottocentesche facendo ricorso a una specifica collezione di negativi di nuvole  o alle silhouette sapientemente poste in secondo piano da un autore di riconosciuta maestria descrittiva come Vittorio Sella. Nessuna volontà di praticare l’artificio come illusione, né di perpetrare un falso però. La loro invenzione era realistica, non fantastica: destinata a rafforzare l’effetto di realtà. È quanto ritroviamo anche in questi assemblaggi digitali,  in queste fotografie ‘frattali’, ciascuna formata da un numero  teoricamente infinito di riprese[97], dove  il quadro generale risultante potrebbe continuare ad essere nutrito di immagini a scala sempre più grande, ciascuna a sua volta pensata e realizzata per fornire un massimo di informazione;  perfettamente congiunte in un insieme ‘realistico’ e massimamente virtuale che pretende modalità di osservazione e lettura diverse dal consueto; che consente e quasi impone un’esplorazione in profondità, oltre l’apparenza della superficie, mostrando tutta l’inattualità, l’inadeguatezza della loro restituzione statica su supporto cartaceo: pagina di libro o foglio stampato che sia. Sono immagini fatte per l’interattività dello schermo: un cannocchiale non più metaforico che può offrirci una “inaspettata immagine dell’obietto rappresentato” [98].

 

 

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Note

[1] «La photographie, en achevant le baroque a libéré les arts plastiques de leur obsession de la ressemblance », Bazin [1945] 1973, p. 6. L’adozione sin dal titolo del mio breve saggio del termine “barocco” non va ovviamente intesa quale scelta critica di campo in un dibattito che ha visto fronti fieramente contrapposti, e specie in Italia; semmai una connotazione convenzionale ed empirica, che consenta di riferirsi a una serie di architetture piemontesi realizzate tra XVII e XVIII secolo senza richiedere  troppi distinguo.

[2] “The spring-tight line between reality and photograph has been stretched relentlessly, but it has not been broken. These abstractions of nature have not left the world of appearances; for to do so is to break the camera’s strongest point : its authenticity. (…) The transformation of the original material to camera reality  was used purposefully; the printing was adjusted to influence the statement (…). For technical data,  the camera was faithfully used.”, White [1950] 2000, p. 17, traduzione di chi scrive.

[3] «la plus belle Eglise de Turin»,«d’une construction absolument singulière, on peut même dire extravagante», La Lande 1769, pp. 78-79, traduzione di chi scrive.

[4]«un grand edifice dont la façade, quoique de briques, à un aspect agréable et majestueux»,  Ivi, p. 141, traduzione e corsivo di chi scrive.

[5]  «corruption (…) de toute l’architecture raisonnable», Quatremère de Quincy 1832, ad vocem “Guarini”, pp.687-698 ; diversa la considerazione per “Ivara (Philippe)” [Juvarra] (ivi,  pp. 30-32) che considerava  “lontanissimo dalla bizzarria della scuola che l’avea preceduto” , traduzione di chi scrive.

[6] Gurlitt 1887 e Schmarsow 1897  non sono mai stati pubblicati in Italia e analoga sorte hanno avuto le  trascrizioni delle lezioni tenute da Riegel tra il 1898 e il 1902 (Burda, Dvořák 1908),  mentre la traduzione italiana della tesi di abilitazione di Wölfflin (1888)  comparve solo nel 1928, pubblicata a Firenze da Vallecchi. Su questi temi si vedano i diversi contributi raccolti in  Bacchi, Barroero 2017. A testimonianza delle alterne vicende della comprensione di queste architetture ricordiamo che ancora per Martin Shaw Briggs “Palazzo Carignano (…) sfortunatamente mostra la maggior parte dei capricci e dei punti deboli del periodo [e] l’interesse principale [della cappella della S. Sindone e della chiesa di San Lorenzo] risiede nello straordinario, complicato e assurdo modo in cui sono coperte a cupola.”, Briggs 1913, pp. 98-99, traduzione di chi scrive.

[7] La preziosissima lastra dagherrotipica, oggi purtroppo in condizioni di scarsissima leggibilità, è  conservata nell’Archivio fotografico della Fondazione Sella di Biella.

[8] Romani 1839.

[9] Le lastre originali e le relative stampe sono conservate a Biella presso l’Archivio fotografico della Fondazione Sella, Fondo Giuseppe Venanzio Sella, cfr. Cavanna 2019.

[10] Jacobson 2015.

[11] De la Garenne 1842.

[12] La diffusa mancanza di interesse per le architetture barocche è ben testimoniata anche da una stereoscopia di Giorgio Sommer del 1863-1867 che mostra scorciata e quasi illeggibile la facciata di Palazzo Madama (Cavanna, Lisino 2011, p. 22).

[13] Cfr. Miraglia 1990, rispettivamente alle tt.3, 59, 53, 60,61.

[14] Falzone del Barbarò, Borio 1989. Per ragioni sinora non note il biellese Vittorio Besso realizzò prima del 1881 una serie di fotografie del santuario di Vicoforte, presso Mondovì (cfr. Besso 1881, pp. 27-28), proprio negli stessi anni in cui il soggetto venne fotografato anche dal monregalese Giuseppe Viglietti, Album fotografico della città di Mondovì e del santuario di Vico, 1878, cfr. Avigdor, Cassio, Maggio Serra 1977, p. 44.

[15] Catalogo (…)  Brogi  1926, p. 74.

[16] Ricci  1912; libro di grande successo, pubblicato nello stesso anno a Londra da Heinemann, quindi riedito nel 1922 a Torino dalla Itala Ars, e ancora nel 1928 a Stoccarda da Julius Hoffmann.

[17] Un precoce esempio di lettura architettonica di un sistema voltato condotto mediante riprese zenitali si ritrova nella campagna documentaria condotta da Pietro Masoero sulla basilica di Sant’Andrea a Vercelli a partire dal 1890 circa, cfr. Cavanna  1986.

[18] La fototeca di Muñoz è confluita negli anni Cinquanta del Novecento in quella di Federico Zeri ed è ora conservata nella Fondazione omonima. http://www.fondazionezeri.unibo.it/it/pubblicazioni/call-for-papers/articoli-2012/il-fondo-fotografico-di-antonio-munoz [22-11-2019]. Si veda ora Calanna  2018.

[19] Costituisce un riferimento bibliografico imprescindibile per la ricostruzione dell’intrecciarsi di studi e occasioni espositive Di Macco, Dardanello 2019, che raccoglie gli atti della giornata di studi promossa nel 2016 dalla Fondazione 1563 per l’Arte e la Cultura della Compagnia di San Paolo di Torino.

[20] Toesca 1911, pp. 64 passim . La presentazione critica proseguiva analizzando “L’incubo deforme delle linee degli archi coi quali Guarini volle sostituire la cupola, e della luce violenta”  della chiesa di San Lorenzo, mentre la concezione della Cappella della Sindone, è considerata “povera e puerile nei concetti.” Radicalmente diversa la valutazione delle architetture juvarriane perché “ad osservare quelle linee ragionevoli [di Superga] ferme, sicure, si sente di essere in presenza di un poderoso intelletto d’artista, quanto diverso dalla mente sfibrata e convulsa del Guarini!”. La scelta di Vittorio Viale di destinare Palazzo Carignano a sede principale della Mostra del Barocco piemontese del 1937, avrebbe plasticamente segnato il superamento e si direbbe la presa di distanza dalle posizioni espresse da  Toesca.

[21] “A Torino ci sono cinque o sei chiese che non bisogna perdere, soprattutto quella con la cupola insolita.”, Stendhal [1817] 1987,  p. 56.

[22]  „Piemont, an der Schwelle Italiens liegend, auch jetzt zu den unbekannten Gegenden des kunstgeschichtlich bekanntesten Landes.“,  Brinckmann 1931, p. 7, traduzione di chi scrive.La situazione rimase sostanzialmente immutata nei decenni successivi, anche in conseguenza del contesto bellico, tanto che riferendosi ai viaggi condotti col marito nel secondo dopoguerra, Margot Wittkower  ricordava che “Piedmont (…) was an almost undiscovered territory. Nobody stopped in Turin, nobody went into the country around there, and it has the most marvellous houses, churches, cathedrals, whatnot”, rievocando poi un gustoso aneddoto a proposito della loro scoperta di una “delightful small church (…) by an architect nobody had ever heard of, by the name of Vittone” (Barnett 1994, p. 319), scordando per l’occasione l’antecedente degli studi di Olivero e Brinkmann. Si veda anche quanto ricordato da Joseph Connors  2003, p. XVI.

[23] “Tutti quanti da me fotografati, imperterrito sotto il sole rovente delle vostre estati”, citato in L. P. 1937.

[24] Bricarelli 1921, che richiamandosi ancora a Brinckmann ricordava come “A tale aristocrazia dell’ arte vengono annoverate la cappella della S. Sindone e la chiesa di S. Lorenzo in Torino, minutamente descritte entrambe e studiate dal Brinckmann; due pietre miliarie nel cammino percorso dall’architettura moderna, anzi quasi colonne d’Ercole, estremi confini oltre i quali vien meno il terreno dell’arte, incomincia quello della pura scienza costruttiva, della matematica.” I fascicoli postbellici del “Bollettino” costituiscono una fonte determinante per descrivere e comprendere il mutato atteggiamento critico nei confronti della produzione barocca.

[25] Due vedute generali di Palazzo Carignano e Palazzo Madama (Brinckmann 1919, p. 126); altri soggetti torinesi come l’interno di San Lorenzo o l’atrio del Palazzo Asinari di San Marzano erano invece firmati dall’Istituto Italiano di Arti Grafiche di Bergamo. Queste riprese non sembrano far parte della serie oggi conservata nel fondo omonimo della Fototeca dei Musei Civici di Torino,  commissionata all’Istituto in preparazione del padiglione piemontese per l’Esposizione celebrativa del 1911 a Roma e in parte utilizzate in Toesca 1911; serie che non comprendeva alcun edificio barocco.

[26] Cfr. Reteuna 1998; Manzo 2000; Bergaglio 2011.

[27] Dall’Armi 1915, sei cartelle fotografiche, vendute in abbonamento a L. 10 cadauna,  contenenti ciascuna 12 stampe fotografiche alla gelatina bromuro d’argento nel formato 21×27 cm, dedicate rispettivamente al Palazzo Morozzo della Rocca (poi della Borsa, demolito in seguito ai danni subiti nel corso delle incursioni aeree del 1942 – 1943), Palazzo Madama, Palazzo Barolo (I, II), Palazzo Saluzzo Paesana e Palazzo Graneri.

[28] Si confronti la n. 484, relativa alle volte dell’atrio di Palazzo Madama con la sua omologa  conservata nel Fondo Dall’Armi dell’Archivio Storico della città di Torino (ASCTO – DAL R0310138).

[29] Cfr. Viale 1963, t. 103.

[30] Di poco antecedente era stato il suo studio dedicato alle ville piemontesi del Settecento (Chevalley  1912); considerando anche gli studi antecedenti di Camillo Boggio (1896) pare di poter dire che – almeno a Torino, già sede di alcuni interventi neobarocchi (Gianasso 2018) –  la rivalutazione critica del barocco avvenne in ambito storico architettonico ben prima che storico artistico.

[31] ASCTO R0310210-R0310521; quella  serie di riprese ebbe un discreto successo e venne in parte utilizzata ancora in  Brinckmann 1931.

[32] La stampa, conservata presso l’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione – ICCD,  Fondo Ministero della Pubblica Istruzione – MPI, n. 310378, proveniente dall’Archivio fotografico dell’allora Regia Soprintendenza di Torino, venne pubblicata in Olivero 1920, p. 10.  Sui Ferazzino si veda Morgantini 2011.

[33] Pubblicate in Telluccini 1926 e in Brinckmann 1931 ma riutilizzate ancora nel 1963 anche per realizzare il cartoncino d’invito alla mostra.

[34] Cfr. Alinari 1913, n. 15733, Stupinigi – Salone centrale: l’interno.

[35] Si veda il testo della conferenza tenuta al Politecnico di Zurigo il 2 febbraio 1925, poi ampiamente ripresa in Croce 1929.

[36] Società Promotrice delle Belle Arti 1926. Nel 1922 si era tenuta a Firenze la prima grande Mostra della pittura italiana del  Sei e Settecento (Ojetti 1922).

[37] Telluccini 1926, p.3. Pochi anni più tardi lo studioso, insieme ad Arturo Midana e Lorenzo Rovere avrebbe curato la sezione piemontese della mostra veneziana Il Settecento italiano (Barbantini 1929).

[38] Touring Club Italiano 1930, t.1, corsivo di chi scrive.

[39] “Si cercherebbe invano nel libro del prof. Brinckmann una traccia storica che inquadri ed illumini il ricco materiale documentario”, scriveva Giulio Carlo Argan [1932], 1970, p. 315; come si è detto Brinckmann aveva già precedentemente visitato il Piemonte studiandone le architetture del XVII e XVIII secolo (Brinckmann 1919).

[40] „Der Aufschluss eines Teiles dieses Kulturgebietes für  die Kunstgeschichte ist ohne technisch-publizistische Arbeit nicht möglich. So stehen voran die eigenen Fotoaufnahmen der Bauwerke,  die ich auf fünf reisen mit Bahn und Auto allein und oft mühsam zusammenbrachte (…) Was dem Fotohandel entnommen werden konnte, ist verschwindend gering.  Denn ich wollte nicht abbilden, sondern ein Bauwerk klar machen. Außer eingehenden technischen Vorbereitungen gehört dazu eine besondere Sehart und Sehkraft. Ich habe den Mut gehabt, wohlüberlegte Schrag – und Verkürzung aufnahmen in größerer Zahl zu machen, denn sie entsprechen dem optischen Sehbild wie dem Darstellungswillen des Barockarchitekten. Mit dieser nach schöpferischen Arbeit hoffe ich, allgemein das kunsthistorische Sehen barocker Raum – und Körpervorstellungen  entwickelt zu haben. (…) Wie ich bei den Aufnahmen jegliche Art von Schönfärberei in der Art beliebter Landschaftsbücher vermied,  so habe  ich mich auch vor einem dithyrambischen Stil gehütet, der betrügerisch besticht. (…) Der Turiner Fotograf Pedrini hat oft anspruchsvolle Wünsche erfüllt.” Brinckmann 1931, pp. 7-8, traduzione di chi scrive.

[41] Si devono a Dall’Armi la ripresa della facciata di Palazzo Carignano, 1915 ca, t. 253,  qui tagliata di tutta la porzione destra e in parte ritoccata (cfr. FFTM, Fondo Brinckmann 253.4),  e la veduta scorciata della volta della chiesa di Santa Maria di Piazza, già pubblicata in Olivero 1920, p. 25 e qui reimpaginata in verticale escludendo le fasce laterali della lastra originaria, cfr. ASCTO, Fondo Dall’Armi DAL R0310521. L’apparato iconografico del volume richiederebbe un’analisi puntuale che non è possibile svolgere in questa occasione, ma va almeno segnalata l’assenza – apparentemente immotivata – di riprese dell’invaso della cupola della Sindone, forse non accessibile in quei mesi per le cerimonie connesse all’ostensione del “Sacro Lino” (3-24 maggio 1931), ma certamente presenti nei repertori di diversi fotografi quali Gabinio o Pedrini, per non dire di Alinari.

[42] L’assenza di indicazioni di responsabilità in calce alle immagini ne rende difficoltosa l’attribuzione in tutti quei casi in cui essa non sia precisamente assegnata al recto o al verso delle stampe originali conservate nel Fondo Brinckmann della FFTM. Anche il timbro a inchiostro “Professor/ A.E. Brinckmann” al verso della stampa n. 171 è qualificabile solo come timbro di collezione, essendo la ripresa riferibile a Pedrini, datata 1924, analogamente a quanto accade per la n. 171.2, che porta al verso il timbro a inchiostro “Foto: Bildarchiv Rh. Museum, Köln” e la scritta a matita “phot. Brinckmann/ Stupinigi/ 93252”.

[43] Cfr. FFTM – Fondo Brinckmann, 67.2. La qualità linguistica e l’efficacia descrittiva delle fotografie dello studioso tedesco venne confermata anche da Laszlo Moholy-Nagy  1947, p. 117, che pubblicando una sua fotografia del transetto della basilica dei Santi Alessandro e Teodoro a Ottobeuren, così commentava: “This is a composite view produced by assembled perspectives in depth and height. The photograph recreates the movement of the eyes as they wander from the benches upward to the ceiling.”

[44] Si vedano in Brinckmann 1931 rispettivamente le tavv. 67, 34 e 195.

[45] Ricordo che in  quegli stessi mesi Beccaria era impegnato a riprodurre il corpus di disegni juvarriani (Rovere, Viale, Brinckmann 1937). Purtroppo, come è noto, di quella mostra non si pubblicò il catalogo “che pur avevo già redatto” (Viale 1963, I, p.1). Sulla genesi e sul significato di quel progetto si veda ora Abram 2019, da cui si ricava che nel corso della campagna fotografica commissionata da Viale tra 1936 e 1937 vennero realizzate circa 1345 riprese. Gli esiti del programma di ricerca, catalogazione e digitalizzazione del fondo di lastre Beccaria sono stati presentati nel corso dell’incontro del 16 dicembre 2019 promosso dall’Accademia delle Scienze di Torino intitolato a  Il progetto lastre fotografiche. Torino 1937. Mostra del Barocco piemontese. Una storia che riemerge, curato dal Centro Conservazione Restauro La Venaria Reale e dalla Fondazione 1563 per l’Arte e la Cultura della Compagnia di San Paolo, con interventi di Sara Abram, Francesca Bocasso, Ambra d’Aleo e Federica Panero (La campagna fotografica della Mostra del Barocco 1937. Dietro le quinte di una “magnifica attrezzatura culturale”), che ha individuato in Paolo Beccaria l’autore delle riprese.

[46] Abram 2019, p. 25.

[47] Non si può escludere che la scelta del tema derivasse dai suoi giovanili contatti con Riccardo Brayda, che nel 1888 aveva pubblicato Porte piemontesi dal XV al XIX secolo, con immagini di  Alberto Charvet.  La collaborazione tra i due risaliva al precedente volume dedicato agli Stucchi ed affreschi nel Reale Castello del Valentino, 1887, entrambi pubblicati dalla Libreria e Fotografia Artistica Charvet- Grassi.

L’argomento venne poi ripreso da Pedrini 1955.

[48] FFTM, Fondo Gabinio, nn. B43/45, B43/48.

[49] Ponti 1932, pp. 285-286, corsivi dell’autore.

[50] Cavanna, Costantini 1996, t.94.

[51] Boggeri 1929.

[52] Roccia, Vaccarino 1995.

[53] Brizio 1953, p. 25.

[54] Portoghesi 1956, con 64 fotografie realizzate dall’autore, una di  Riccardo Moncalvo (t. 19)  e una di Alinari (t. 21).

[55] Viale 1963. In quello stesso anno, che segna l’avvio definitivo degli studi locali sul barocco piemontese, venne pubblicato anche il volume di Mario Passanti, con fotografie di Riccardo Moncalvo, generalmente modeste, tranne alcune sorprendentemente arrischiate della scala ellittica di Palazzo Carignano e del particolare della volta della Sindone, molto scorciata e quasi espressionista: inservibile come documentazione, realizzate circa un ventennio prima per Passanti 1941. A queste si richiamerà Roberto Gabetti circa vent’anni più tardi, nelle vesti di fotografo, ancora tutte da studiare, lasciandosi attrarre dall’elemento fantastico e quasi immateriale della cupola, accogliendo tutte le suggestioni di una forte illuminazione filtrata dalle vetrate (cfr. Griseri  1967, t. 119); si veda anche infra p. 30.

[56] La mostra si collocava in un periodo di rinnovata fortuna critica del barocco in genere (Argan, Battisti, Mellon, Portoghesi, Zevi) e di quello piemontese in particolare, anche grazie ai volumi strenna pubblicati dall’Istituto Bancario San Paolo di Torino, curati da Marziano Bernardi, mentre  di poco successiva sarebbe stata la pubblicazione di Griseri 1967. 

[57] Dardanello 2019, p. 63. Divergenti furono invece le opinioni dei critici contemporanei sulla qualità e l’efficacia di questa sezione. Così se per Giovanni Testori (1963) essa era “infinitamente bella”, per Bruno Zevi (1963) “il pubblico posto di fronte a una monotona e interminabile serie di pannelli fotografici impara poco e si stanca presto poiché non si è fatto alcun tentativo per rendergli accessibile la comprensione degli impianti spaziali e degli organismi struttivi (…). Le considerazioni del Carboneri non trovano alcuna visualizzazione”, confermando così la sua sostanziale diffidenza nei confronti delle possibilità della fotografia; cfr. infra.

[58] Il confronto col catalogo della mostra (Viale 1963), consente  di riconoscere alcune riprese antecedenti, quali ad esempio quella relativa allo scalone meridionale di Palazzo Madama (t. 97), certamente anteriore al 1934 o quella dell’atrio del Palazzo Asinari di San Marzano (t.45, n.50), di cui si conosce copia conservata presso l’Archivio del TCI datata 1957. Altrettanto interessante il confronto tra alcune riprese originali e le versioni pubblicate in catalogo (e forse presenti in mostra) dopo essere state sottoposte a un esteso e raffinato ritocco, come nel caso del Salotto cinese di Stupinigi (t.14), da cui scompare la passatoia, e soprattutto della veduta di scorcio della facciata di Palazzo Carignano (t. 36b), da cui sono fatti scomparire i passanti e le rare auto parcheggiate.

[59] Dardanello 2019, p. 63.

[60] I crediti non riportano mai l’indicazione degli autori delle singole riprese, che dovranno però essere identificati tra quelli citati in un successivo volume della serie (Cavallari Murat 1969): Mario Carrieri, Arthur Frehmer, Schmölz-Huth (Karl Hugo Schmölz e Walde Huth), Arcade, Eugenio Salvi ovvero – per il bianco e nero – Paolo Beccaria, ancora Carrieri, Piero Chomon e Odette Perino, Pedrini, Ferruccio e Giustino Rampazzi, Mario Serra.

[61] Si vedano rispettivamente l’atlante fotografico compreso in Passanti 1990, pp. 195-228  e il corredo fotografico in Dardanello et al., 2006.

[62] Zevi [1948] 1970, pp.46-47. Analoghe perplessità vennero espresse in quello stesso periodo da Ernesto Nathan Rogers: “Fotografare l’architettura è quasi impossibile. Si possono trovare le ragioni profonde di questa difficoltà nell’essenza stessa del fenomeno architettonico che, pur realizzandosi nella precisa determinazione spaziale, non può essere inteso se non percorrendone gli eventi nella viva successione dei momenti temporali che continuamente ne mutano le relazioni con noi.” (Rogers 1955) Anche per Frank Lloyd Wright:  “Se si vuole cogliere il carattere essenziale di un edificio organico non si deve ricorrere alla macchina fotografica, perché esso è integralmente fatto di esperienza. (…) La profondità sfida il piatto occhio fotografico.”, Wright 1963, p.144. A ben  considerare  queste osservazioni critiche  appaiono piuttosto ingenue, quasi ancora fondate sulla pretesa originaria e ingenua dell’oggettività della rappresentazione fotografica, come se questa (oltre che essere convenzionale) potesse veramente coincidere con/ sovrapporsi a l’esperienza del soggetto. Analogo atteggiamento sembra di cogliere in uno studioso molto raffinato come Geoffrey Batchen quando scrive che “the photograph does not really prompt you to remember people the way you might otherwise remember them – the way they moved, the manner of their speech, the sound of their voice, that lift of the eyebrow when they made a joke, their smell, the rasp of their skin on yours, the emotions they stirred. (Can you ever really know someone from a photograph?)”, Batchen  2004 che riprendeva  e sviluppava temi già affrontati in Id., 1997) e ancora in Id. 2002, pp.56-80.

[63] Battisti 1960, pp.274-275, 279, n.2.  Sembrano rispondere positivamente a queste preoccupazioni le riprese in controluce realizzate da Giorgio Jano nel 1993 (Jano 2007, p. 173), che restituiscono visivamente l’impressione che “la struttura muraria [possa] dissolversi nell’effetto scenografico di un’aureola.”, Battisti 1960, p. 274.

[64] Si veda l’imbarazzante ripresa a luce artificiale dello scalone del Collegio dei Nobili realizzata dallo  Studio Rampazzi (Griseri 1967, t. 118) con un confuso sovrapporsi di ombre, quasi da incubo.  Ancora sotto la firma Rampazzi venne pubblicata (ivi, t. 213) la ripresa del salone della Palazzina di caccia di Stupinigi realizzata però da Augusto Pedrini nel 1924.

[65] Si deve certamente a Moncalvo la ripresa a tav. 122, realizzata per Passanti 1941, mentre sono verosimilmente opera dell’architetto le fotografie di altre opere guariniane utilizzate per Passanti 1963.

[66] Credo che  l’autore della ripresa della facciata della chiesa del Corpus Domini sia da identificare con l’architetto Emilio Giay, all’epoca assistente presso l’Istituto di Caratteri distributivi degli edifici della Facoltà di Architettura del Politecnico di Torino, con Mario Federico Roggero Direttore e Gabetti professore incaricato.

[67] Touring Club Italiano, Milano, Archivio fotografico – TCIAF, A12334, A12337, A12338.

[68] Pubblicato in Telluccini 1928, p. 86.

[69]  Carlo Bossoli, Re Vittorio Emanuele II, Cavour, i ministri e la corte scendono lo scalone di Palazzo Madama dopo l’inaugurazione della V legislatura subalpina, 1853, tempera su carta, Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea; alle stesse collezioni appartiene anche il disegno di Migliara.

[70] Cfr.  Telluccini 1928, t. 51; Brinckmann 1931, t.271.

[71] Si veda la lastra conservata nella  FFTM, Storiche GAM 0008, ancora riutilizzata in Viale 1963, t.97.

[72] Bertelli 1984, p. 7.

[73] “It is impossible to see architecture in its full complexity at once. Architecture is made up of detail, fragments, fabrications. And the very idea behind it can be captured in a fragment, in a detail”,  Hejduck  1980, traduzione di chi scrive, corsivo dell’autore.

[74] Portoghesi 1956, con interessanti fotografie dell’autore. A ulteriore conferma della sfortuna critica di certi temi, segnaliamo quanto  l’autore ebbe a ricordare anni dopo: “quando, nel 1955, raccoglievo il materiale per il mio studio, avevo constatato la assoluta assenza di fotografie della cupola della S.S. Sindone da tutti i trattati dedicati alla Storia dell’Arte e dell’Architettura.”, Portoghesi 1970, p.9.

[75] Portoghesi 1966a, p. 32. Quel confronto tra visione oculare e ottica richiama il concetto di “inconscio ottico” formulato da Walter Benjamin nel 1931 e reso noto in Italia dall’edizione Einaudi del 1966.

[76] Portoghesi 1966 b, p.n.n.

[77] Da una lettera di Giorgio Stockel a chi scrive, datata 25 settembre 2006.  Anche Michel Tournier  1990, p. 9 riconosceva che “con l’architettura barocca, ecco che la curva invade l’edificio. (…) Ora, notiamolo bene: la linea curva è quella del corpo vivente, e in particolare del corpo umano.”

[78] “Le immagini fotografiche così impaginate restituiscono quasi una architettura in movimento, quasi fossero la sequenza di una serie di quei colpi d’occhio che tanta parte hanno nel nostro modo di vedere gli insiemi. A ciò si accompagnava una consapevole scelta del sistema di “stampa in rotocalco quale l’unica tecnologia che a quel tempo fosse in grado di fornire dei neri pieni capaci di restituire la ‘carnosità’ e la ‘sensualità’ delle soluzioni architettoniche.”, Portoghesi 1966 b, p.n.n.

[79] Portoghesi 1967, con immagini dell’autore e di  Eugenio Monti, Paolo Monti, Oscar Savio  e Giorgio Stockel che mi ha ricordato come l’altro progettato volume dedicato all’architetto ticinese, con Bruno Zevi, “mai vide la luce per i tipi di Einaudi per lo scontro insanabile e mai sanato tra Zevi e Portoghesi  consumato in un convegno avvenuto all’Accademia San Luca di Roma.”, vale a dire quello del 1967 dedicato proprio a Borromini.

[80] Norberg-Schulz  1971.   Tra gli autori del corredo fotografico non era citato l’amico Portoghesi, cui pure si doveva la bella ripresa dell’invaso di Sant’Ivo alla Sapienza, fotografato dall’alto con i tre lobi anteriori della pianta visivamente inscritti nell’oculo della lanterna (t.152), già pubblicata in Portoghesi 1967, p.89.

[81] Goodman 1988, pp. 71-72.

[82] Citato in Bertelli 1984, p.7.

[83] Citato in Celati 1989, p.n.n.

[84] Gombrich 1985, p.246.

[85] Tafuri 1978, pp.83- 85.

[86] Citato in Cavanna 2016, p. 56. Sfumato per ragioni economiche il progetto dedicato a Gian Lorenzo Bernini,  l’interesse per le opere della stagione barocca si era sostanziato in Monti prevalentemente nell’attenzione per alcune realizzazioni romane come la Fontana di Trevi e gli angeli di Ponte Sant’Angelo, nelle quali – secondo Antonio Arcari – si potevano riconoscere “le stesse motivazioni che si arricchiscono e si sostanziano con la sua attenzione per la vitalità della materia (…) e con le sue tendenze all’informale e all’astratto”, Arcari 1983.

[87] Prola, Jano, Peyrot 1988; Jano 2007.

[88] Mimmo Jodice, citato in G. Romano, Sguardi sul Piemonte: Lo sguardo dell’uomo ombra (Mimmo Jodice) in Romano 1999, pp. 17-18; dallo stesso testo sono tratte le due successive citazioni.

[89] Domenico Prola, 120 chiese del periodo barocco in Piemonte, in Prola et al. 1988, pp. 17-25 (17).

[90] Giorgio Jano, Nota sulla Fotografia, Ivi, pp. 37-38.

[91] André Corboz, Architetture zenitali, Ivi, pp. pp. 12-13, corsivo di chi scrive.

[92] Flusser 1987, p. 35.

[93] Jano 2007 p. 201.

[94] Griseri et al. 1995. Ancora in  Comoli, Palmucci 2000 realizzava un Percorso per immagini (pp. 146-167), molto ordinate e “classiche” (come ebbe a dire Griseri a proposito di Augusto  Pedrini), con molti dettagli e qualche zenitale per le cupole (Santa Chiara a Mondovì Piazza, p. 160; Santuario di Vicoforte, p. 163; Santa Croce e San Bernardino a Cavallermaggiore, p. 165), ma senza forzature ‘espressioniste’.

[95] Giovanni Romano, Presentazione, in Dardanello 2001, pp. 11-12 (12).

[96] Daniel 1994, pp.21-22, t. 1.

[97] Per una applicazione estensiva, rigorosa e altrettanto problematica di questa metodica di restituzione delle architetture si veda il pluridecennale lavoro di Markus Brunetti (2016), http://www.markus-brunetti.de/ (23 07 2020).

[98] Tesauro 1670, p. 166.

Il miele e l’argento: Bibliografia (2020)

 

Melfi: Libria, 2020

http://www.librianet.it/

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Bibliografia 1839 – 2015

Introduzione e avvertenze

 

 

La bibliografia riporta testi (articoli, saggi, cataloghi di mostra) relativi alla storia della fotografia italiana dalle origini al 1945 pubblicati entro il 2015.

Malgrado le lunghe ed estese ricerche, e l’inedita ampiezza, il repertorio non pretende di essere esaustivo, ma col suo andamento cronologico offre la possibilità di ripercorrere, in parallelo al testo l’estendersi del lavoro storiografico sulla fotografia italiana in termini quantitativi e tematici, così come la progressiva attività degli autori dei contributi.

Eventuali lacune e integrazioni possono essere segnalate nell’area dei commenti del sito, possibilmente redigendole secondo le modalità utilizzate in questa stessa Bibliografia.

Tale collaborazione estesa consentirà l’accrescimento continuo e sistematico del repertorio, così da renderlo uno strumento di lavoro e di ricerca sempre più efficace e condiviso.

La compilazione di questo repertorio, avviata con Giovanni Fanelli poi proseguita autonomamente,  è stata condotta ricorrendo allo spoglio e al confronto di bibliografie generali, di quelle contenute nelle opere di carattere specialistico, delle informazioni desunte dai periodici (recensioni e segnalazioni), di quelle accessibili via web oltre che alla consultazione dei cataloghi delle biblioteche, per la maggior parte però dotate di uno scarso patrimonio di testi variamente riconducibili alla storia della fotografia; una ulteriore conferma di questa condizione insoddisfacente si ricava dalla consultazione dell’ OPAC SBN, dalla quale si desumono informazioni non solo relativamente scarse ma soprattutto disomogenee in termini di soggettazione, rendendo talvolta difficoltosa l’individuazione di testi anche importanti.

Il criterio d’ordinamento adottato è cronologico e alfabetico per autore.

Considerata la varietà delle fonti e al fine di assicurare una omogeneità di definizione, all’interno di ogni notizia i nomi dei curatori o degli autori sono registrati in ordine alfabetico e non nell’eventuale ordine grafico dell’edizione.

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Nel caso di opere collettanee la notizia comprende a volte i nomi di tutti i curatori e di tutti gli autori dei vari contributi, registrati anche in una voce specifica nei casi in cui essi siano stati considerati nel testo.

Nel caso dei periodici è stata indicata, per quanto possibile, oltre la data formale di edizione anche quella di stampa (tra parentesi quadre), quando esse differiscano significativamente, mentre non sempre è stato possibile indicare le pagine relative.

Nella difficoltà (forse impossibilità) di restituire in maniera esaustiva il repertorio di pubblicazioni dedicate a contesti locali, si sono privilegiate quelle che hanno costituito occasione di approfondimento storico critico o storiografico, sebbene vada ricordato che anche la semplice riproposizione di documenti fotografici databili tra Ottocento e Novecento, se correttamente eseguita,  rappresenti un contributo alla conoscenza del patrimonio fotografico diffuso.

Per quanto riguarda altri ambiti specifici quali la tutela sono stati considerati solo quelli ritenuti significativi per lo sviluppo dell’attenzione per il patrimonio storico, quindi  – più in generale – per la formazione di una cultura fotografica volta al suo riconoscimento come bene culturale e  come oggetto di studio.

Del vasto e complesso settore degli studi di storici contemporaneisti che hanno utilizzato la fotografia come fonte o come elemento della narrazione storiografica sono stati registrati soltanto quelli che in una qualche misura, magari problematica, hanno apportato elementi utili al dibattito intorno alla fotografia come fonte e come agente di storia.

Delle tesi di laurea e di dottorato, accessibili in parte con la  piattaforma Pleiadi (http://www.openarchives.it/pleiadi) ovvero consultando gli Archivi Open Access dei diversi atenei italiani sono state incluse soltanto quelle più significative per apporti documentali, metodologici o storico critici.

Considerata la difficoltà di individuazione  e di sistematico reperimento, sono stati esclusi i cataloghi di vendita delle fotografie, che pure rappresentano un momento non secondario dell’interesse per la fotografia storica e per la sua storia.

Delle edizioni italiane di opere in lingua straniera la notizia comprende le indicazioni bibliografiche dell’edizione originale.

 

La forma redazionale delle voci bibliografiche adotta le norme prescritte dall’Associazione Italiana Biblioteche, con alcune semplificazioni e deroghe di punteggiatura, che si è ritenuto opportuno utilizzare per privilegiare l’aspetto funzionale del repertorio, rendendone agevole la lettura e la consultazione.

 

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1839 -1899

Durelli 1839 – Francesco Durelli (attr.), Sulle scoperte lucigrafiche di Daguerre e Niepce; estratto del Rapporto del sig. Arago, “Il Politecnico. Repertorio mensile di studj applicati alla prosperità e cultura sociale”, I (1839), n.6, giugno, pp. 578-582

Minotto 1839 – Giovanni Minotto, Fotografia, “Supplemento” (tomo IX) al Nuovo Dizionario Universale Tecnologico e di Arti e Mestieri compilato sulle migliori opere di scienze e arti pubblicatesi negli ultimi tempi, XXIII. Venezia: Giuseppe Antonelli, 1839, pp. 403-428

Lampato 1850 – Anonimo [Francesco Lampato], Storia e progresso dell’arte fotografica, “Annali universali di statistica, economia pubblica, geografia, storia, viaggi e commercio”, serie II, v. XXVI, ottobre- dicembre, 1850, pp. 314-316

X 1853 – X, Cenni storici sull’arte fotografica, “L’Alchimista friulano”, 4 (1853), n.33, 14 agosto, pp. 259-260; n. 34, 21 agosto, pp. 266-268

Caneva 1855 – Della fotografia. Trattato pratico di Giacomo Caneva pittore prospettico.  Roma: Tipografia Tiberina, 1855 (ed. anastatica Firenze: Alinari, 1985)

Sella 1856 – Giuseppe Venanzio Sella, Plico del Fotografo. Torino: Paravia, 1856

Nuova Enciclopedia 1859 – Nuova Enciclopedia popolare italiana. Torino: Unione Tipografico Editrice, 1859

Borlinetto 1867 –  Luigi Borlinetto, Cenni storici sulla fotografia, “Rivista periodica dei Lavori dell’Accademia di Scienze, Lettere ed Arti in Padova”, 16 (1867), trimestre terzo e quarto del 1866-67, pp. 61-87

Corsi 1889 – Arnaldo Corsi, Storia delle origini della fotografia, “Bullettino della Società Fotografica Italiana”, 1 (1889), n. 1-4, ottobre,  pp. 7-15

Rizzardi 1890-189 – Rizzardi, Appunti storici sulla fotografia, “Il Dilettante di fotografia: Giornale Popolare Mensile Ilustrato”, 1 (1890), n.1, maggio; n. 6, ottobre; n. 12 (aprile 1891); n.13 (maggio 1891) e n. 22 (febbraio 1892)

Buguet et al. 1892 – Abel Buguet, Luigi Gioppi, La biblioteca del fotografo. Paris – Milano: Societé d’éditions scientifiques –  Lepage et C., 1892

Beltrami 1897 – Luca Beltrami, A chi si possa attribuire l’invenzione della camera oscura, “Il Dilettante di fotografia: Giornale Popolare Mensile Illustrato”, 8 (1897), n. 91, novembre, p. 3

 

1900-1939

 

Resasco 1905 – F.R. [Ferdinando Resasco], La fotografia a Genova, “Il Caffaro”, 20-21 maggio 1905

Santoponte 1905 – Giovanni Santoponte, Per un Museo italiano di Fotografie documentarie, “Annuario della fotografia e delle sue applicazioni”, 7 (1905), pp. 38-40

Guareschi 1908 – Icilio Guareschi, Nuove notizie storiche sulla vita e sulle opere di Macedonio Melloni. Torino: Carlo Clausen, 1908

Trebbi et al. 1916 – Mostra di Bologna che fu: promossa dal Comitato per Bologna Storico-Artistica a beneficio della Croce Rossa: Catalogo ufficiale, catalogo della mostra (Bologna, Palazzo Bonora, giugno 1916) a cura di Oreste Trebbi e Guido Zucchini. Bologna: Tipografia Paolo Neri, 1916

Müller 1922 – Müller, Ricorrendo il primo Centenario della Fotografia, “Il Fotografo”, 4 (1922), n. 2, pp. 2-4

Unterveger 1922a – Enrico Unterveger, Contributi alla storia della fotografia in Italia: con speciale riguardo al Trentino e all’ex Regno Lombardo-Veneto, “Vita fotografica italiana: organo promotore della cultura e del progresso fotografico nazionale”, 2 (1922)

Unterveger 1922b – Enrico Unterveger, L’opera di Nicephore Niépce, “Il Corriere Fotografico”, 19 (1922), n. 6, giugno, pp. 4210-4216

Albertotti 1926 – Giuseppe Albertotti, Disegni fotogenici comunicati da Fox Talbot a G.B. Amici (1840-1841) e corrispondenza Amiciana. In Atti del Congresso di Oftalmologia (Roma, Società Italiana di Oftalmologia, 27-30 ottobre 1925). Roma: Tipografia delle Scienze, 1926, pp. 147-155

Angeli 1930 – Diego Angeli, Le cronache del Caffè Greco. Milano: Fratelli Treves, 1930

Rolla 1930 – Giuseppe Rolla, Il canonico Alessandro Sobacchi inventore di processi fotografici. Lodi: G. Biancardi, 1930

Recht 1931 – Camille Recht, Die Alte Photographie. Paris – Leipzig:  Henri Jonquieres, 1931

Vitali 1935 – Lamberto Vitali, Federico Faruffini fotografo, “Emporium”, 41 (1935), n.6, v.81, n. 486, giugno, pp. 388-392

Vitali 1936a – Lamberto Vitali, Un primitivo della fotografia: D. O. Hill, “Emporium”, 42 (1936), n.7, v.84, n. 499, luglio, pp. 24-31

Vitali 1936b – Lamberto Vitali, Ritorno all’antica fotografia, “Emporium”, 42 (1936), n. 3, v.83, n. 495, marzo, pp. 138-144

Carrieri 1937 – Raffaele Carrieri, Urgono antenati, “La Lettura”, 37 (1937), n. 2, febbraio, pp. 131-135

Ferrero 1938 – Federico Ferrero, Cento anni di fotografia: 1839-1939,  “Il Corriere Fotografico”, 35 (1938), n. 12, dicembre, pp. 289-292

Lo Duca 1939 – Giuseppe Maria lo Duca, La fotografia ha 100 anni: intervista con Paul Valéry,  “Emporium”, 45 (1939), n.4, v. LXXXIX, n. 532, aprile, pp. 205-16

Muñoz 1939 – Antonio Muñoz, Roma cento anni fa nel centenario della Casa Danesi. Roma: Stabilimento M. Danesi, 1939

Pedrotti 1939 – Giovanni Pedrotti, I fratelli Garbari, “Rivista del Trentino”, (1939), n. 1, gennaio

Unterveger 1939a – Enrico Unterveger, L’invenzione della fotografia nella stampa trentina del tempo, “Rivista del Trentino”, (1939), n. 3, marzo

Unterveger 1939b – Enrico Unterveger, Anche un trentino presunto inventore della fotografia, “Rivista del Trentino”, (1939), n. 10, ottobre

 

1940-1949 

 

Unterveger 1940 – Enrico Unterveger, Cento anni di fotografia trentina, “Rivista del Trentino”, (1940), n. 2

Negro 1942 – Silvio Negro, I primi fotografi romani, “L’Urbe”, 7 (1942), n. 9-10, pp. 1-14

Negro 1943 – Silvio Negro, Seconda Roma 1850-1870. Milano: Hoepli, 1943 (nuova ed. Vicenza: Neri Pozza Editore, 1966)

Pompeati 1943 – Arturo Pompeati, Nel centenario di un grande editore veneziano: Ferdinando Ongania, “Ateneo veneto: Atti e memorie dell’Ateneo veneto: rivista mensile di scienze, lettere ed arti”, 1943, p. 244

Ronchi 1943 – Vasco Ronchi, Gli albori della fotografia, “Bollettino dell’Associazione ottica italiana, 17 (1943), n. 5-6, pp. 1-7

Negro 1944 – Silvio Negro, Caneva, “pittore veneziano” precursore della fotografia a Roma, “Strenna dei Romanisti”, 5 (1944), pp. 153-157

Carrieri 1945 – Raffaele Carrieri, Milano 1865-1915. Milano: Edizioni della Chimera, 1945

Prada 1945 – Sandro Prada, Guido Rey, il poeta del Cervino. Milano: Editoriale sportiva, 1945

Ramella 1945 – Carlo Ramella, Vittorio Sella, “Annuario del Club Alpino Italiano: Sezione di Biella”, 1945

Adams 1946 – Ansel Adams, Vittorio Sella: His Photography, “Sierra Club Bulletin”,1946, n.31, dicembre, pp. 15-17

Michieli 1947 – Adriano Augusto Michieli, Vittorio Sella, “Le Vie d’Italia”, 52, (1947), n.12, dicembre, p. 726

Clark 1948 – Ronald Clark, The splendid Hills: The Life and Photography of Vittorio Sella 1859-1943. London: Phoenix House, 1948

Michieli 1948 – Adriano Augusto Michieli, Un grande studioso della montagna: Vittorio Sella, “Atti dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti. Classe di Scienze Morali e Lettere”, 106 (1948),  p. 18

Mollino 1949 – Carlo Mollino, Il messaggio dalla camera oscura. Torino: Chiantore, 1949 [gennaio 1950] (nuova ed. Torino: Adarte, 2006)

 

1950-1959

 

Raffaelli 1950 – Raffaelli, Fece carriera rinunciando alle gambe del bal tictac“… e fu fotografo del papa [Giuseppe Felici], “Il Momento”, 1 marzo 1950, p. 5

Arrigoni 1952 – Paolo Arrigoni, Gli “Artaria di Milano”: contributo alla storia editoriale cittadina del l’Ottocento. Milano: La Martinella, 1952

Fascismo 1952 – Storia fotografica di Mussolini e del fascismo. Milano: Meridiana, 1952

Unterveger 1952 – Enrico  Unterveger, Pionieri Trentini della fotografia di montagna. In Ezio Mosna, a cura di,SAT-CAI: 1872-1952.  Trento:  Società Alpinisti Tridentini del Club Alpino Italiano, 1952, pp. 210-215

Negro 1953 – Mostra della fotografia a Roma dal 1840 al 1915, catalogo della mostra sotto il patronato del Comune di Roma e dell’Ente Provinciale per il Turismo (Roma, Museo della città, Palazzo Braschi, giugno-ottobre 1953) a cura di Silvio Negro. Roma: Tip. U. Quintily, 1953

Pellegrini 1953 – Guido Pellegrini, Cenni storici sulla fotografia italiana. In Unione fotografica, Associazione internazionale manifestazioni fotografiche, Fotografi italiani. Milano: A. Salto, 1953, p. 16

Roma 1953 – Amici dei musei di Roma, Mostra della fotografia a Roma dal 1840 al 1915, sotto il patronato del Comune di Roma e dell’Ente Provinciale per il Turismo. Roma: Tip. U. Quintily, 1953

Gernsheim 1954 – Helmut e Alison Gernsheim, Robert Macpherson (1872), “Ferrania”, 8 (1954), n. 8, ottobre, pp. 2-4

Adhémar et al. 1955 – Un siècle de vision nouvelle , catalogo della mostra (Paris, Bibliothèque nationale, Galerie Mansart, 4 maggio – 1 giugno 1955) a cura di Jean Adhémar con Jacqueline Armingeat. Paris: Les Presses Artistiques, 1955

Dell’Oro 1955 – Ezio dell’Oro, Dalla dagherrotipia alla fotografia: Note sui primi cinquant’anni di fotografia a Milano, “La Martinella”, 9 (1955), n. 11-12, novembre-dicembre, pp. 727-733

Unterveger 1955 – La redazione, Cento anni dello studio fotografico Unterveger, “Ferrania”, 9 (1955), n.1, gennaio, p. 9

Bertoldi 1956 – Franco Bertoldi, Vecchia Trento: Illustrazione fotografica di Giambattista ed Enrico Unterveger. Trento: Monauni, 1956

Negro 1956a – Silvio Negro, Album Romano. Roma: Gherardo Casini Editore, 1956

Negro 1956b – Silvio Negro, Gégé e Lulù Primoli fotografi di Roma, “Strenna dei romanisti”, 17 (1956), pp. 83-89

Perugia 1956 – Sessant’anni di vita perugina nelle vecchie fotografie: 1855-1915, catalogo della mostra (Perugia,  Accademia dei Filedoni, maggio 1956). Perugia : Grafica Salvi, 1956

Prada 1956 – Sandro Prada, Guido Rey: il maestro, collana d’oro “Le Alpi”, 23. Milano: Capelli, 1956

Fondelli 1957 – Mario Fondelli, Notizie e documenti inediti sulle prime esperienze fotogrammetriche dell’IGM, “Bollettino di Geodesia e scienze affini”, 16 (1957), n. 1, pp. 33-38

Gernsheim 1957 – Un secolo di fotografia dalla Collezione Gernsheim, catalogo della mostra (Milano, XI Triennale, 27 luglio-4 novembre 1957) a cura di Helmut e Alison Gernsheim. Milano: Triennale, 1957

Veronesi 1957 – Giulia Veronesi, Un secolo di fotografia alla Triennale, “Ferrania”, 11 (1957), n. 11, novembre, pp. 14-15

Vitali 1957 – Lamberto Vitali, Antica fotografia italiana. In Gernsheim 1957, pp. 44-60

Dorfles 1958 – Gillo Dorfles, Fotografia. In “Enciclopedia Universale dell’Arte”, 5. Venezia-Roma: Istituto per la collaborazione culturale, 1958, pp. 436-443

Frassati 1958 – Luciana Frassati, Torino come era: 1880-1915. Losanna: Imprimerie Centrale, 1958

Peyrefitte 1958 – Roger Peyrefitte, Il barone di Gloeden. In Id., Eccentrici amori. Milano: Longanesi, 1958, pp. 95-182 (ed. originale Les Amours singulières. Paris: Jean Vigneau, 1949)

Ragghianti 1958 – Carlo Ludovico Ragghianti, Arte e Fotografia, intervista di Piero Racanicchi, “seleArte”, 8 (1958), n. 38, novembre-dicembre, pp. 2-10

Wulz 1958 – Novant’anni di fotografia [Giuseppe Wulz], “Il Gazzettino” (Venezia), 11 ottobre 1958

Zannier 1958 – Italo Zannier, La fotografia italiana tra i due conflitti, “Rivista fotografica italiana”, 1958, n. 10, ottobre

Cremonese 1959 – Franco Cremonese, La storia di Adolfo Porry-Pastorel, primo reporter italiano, “Il Giornale d’Italia”, 27 dicembre 1959

Gilardi 1959 – Ando Gilardi, Le grandi collezioni fotografiche italiane: Il giro del mondo in diecimila fotografie [fondo Enrico Giglioli presso il Museo etnografico Pigorini] , “Ferrania”, 13 (1959), n. 10, ottobre, pp. 18-29

Nicolosi 1959 – Pietro Nicolosi, I baroni di Taormina, prefazione di Roger Peyrefitte. Palermo: Flaccovio, 1959 (nuova ed. Catania: Giannotta, 1973)

Pollack 1959 – Peter Pollack, Storia della fotografia dalle origini a oggi. Milano: Garzanti, 1959 (ed. originale  The Picture History of Photography: from the Earliest Beginnings to the Present Day. New York: H.N. Abrams, 1958)

Ragghianti 1959 – Carlo Ludovico Ragghianti, Fotodinamica futurista: Una postilla a “fotografia ed arte”, “seleArte”, 9 (1959), n. 39, gennaio-febbraio, pp. 2-10

Vitali 1959 – Lamberto Vitali, Fotografia italiana dell’Ottocento. In Pollack 1959, pp. 258-280

Zannier 1959a  –Italo Zannier, Appunti di storia della fotografia italiana, “Rivista fotografica italiana”, 1958-1959

Zannier 1959b – Italo Zannier, La critica fotografica tra le due guerre, “Rivista fotografica italiana”, 1959, nn. 7, 8, 9, luglio, agosto, settembre

 

1960

 

Abetti 1960 – Giorgio Abetti, Amici, Giovanni Battista. In “Dizionario Biografico degli Italiani”, 2. Roma: Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani, 1960

Blandi et al. 1960 – La caricatura nella fotografia e nel cinema dal 1839 al 1959, catalogo della mostra (Milano, Museo nazionale della scienza e della tecnica Leonardo da Vinci, 2-15 maggio 1960), testi di Alberto Blandi, Maria Adriana Prolo. Torino: Museo del cinema, 1960

 Enrie 1960 – Giuseppe Enrie, Il miracolo della fotografia: Compendio storico delle sue invenzioni e del suo progresso. Torino: S.E.I., 1960

Frassati 1960 – Luciana Frassati, Genova come era: 1870-1915. Roma: legatoria Torriani S. p. a., 1960

Gilardi 1960 – Ando Gilardi, Il Risorgimento italiano nella documentazione fotografica, “Ferrania”, 14 (1960), n. 2, febbraio, pp. 2-21

Petrucci 1960 – Dany Petrucci, Fotografia e medicina: evoluzione della fotografia, cinematografia e televisione come mezzo documentario, didattico e diagnostico in medicina. In Atti del XVI Congresso nazionale della Società italiana di storia della medicina, (Bologna-Ravenna, 1959). Bologna: S.T.E.B. Società Tipografica Editrice Bolognese, 1960, pp. 57-97

Turroni 1960a – Giuseppe Turroni, Adolfo Porry-Pastorel, “Fotografia”, 13 (1960), n. 5, maggio

Turroni 1960b – Giuseppe Turroni, “Fotografia Artistica” cinquant’anni fa, “Fotografia”, 13 (1960), n. 6, giugno, pp. 18-19

Turroni 1960c – Giuseppe Turroni, “Fotografia Artistica” 1904-1906, “Fotografia”, 13 (1960), n. 8, agosto, pp. 24-26

Vicenza 1960 – Vicenza: vecchio album, presentazione di Guido Piovene. Vicenza: Comitato iniziative Banca Popolare, 1960

Vitali 1960 – Lamberto Vitali, La fotografia e i pittori. In Giovanni Semerano, a cura di, Omaggio a Marino Parenti. Firenze: Sansoni, 1960, pp. 258-260

Zannier 1960a – Italo Zannier, Adolfo Porry-Pastorel, “Foto-magazin”, 13 (1960), n. 6, giugno

Zannier 1960b – Italo Zannier, Domenico Riccardo Peretti Griva, “Ferrania”, 14 (1960), n. 4, aprile

 

1961

 

Arbizzani 1961 – Luigi Arbizzani, Sguardi sull’ultimo secolo: Bologna e la sua provincia, 1859-1961. Bologna: Galileo, 1961

Caporilli 1961 – Pietro Caporilli, Storia del fascismo: rassegna fotografica dal 1914 al 1945, collab. di Memmo Caporilli, Guido Giannettini. Roma: Edizioni Ardita, 1961

Fioravanti 1961 – Renato Fioravanti, La capitale della fotografia. In Ernesto Caballo, a cura di, Torino 1961: ritratto della città e della regione, 2. Borgo San Dalmazzo: Bertello, 1961, pp. 461-464

Peretti Griva 1961 – Domenico Riccardo Peretti Griva, La Società Subalpina ha sessant’anni, ”Fotografia”, 14 (1960), n. 8, agosto, p. 27

Racanicchi 1961 – Piero Racanicchi, Vittorio Sella, “Popular Photography Italiana”, 1961, n. 47, maggio, pp. 41-48

Racanicchi et al. 1961 – Critica e storia della fotografia, “I Quaderni di Popular Photography edizione italiana”, 1, testi di Piero Racanicchi, presentazione di Alessandro Pasquali. Milano: Casa Editrice Novità, 1961

Turroni 1961 – Giuseppe Turroni, Per una storia della fotografia, “Fotografia”, 14 (1961), n. 9, settembre, p. 23

 

1962

 

Negro 1962 – Silvio Negro, Roma non basta una vita. Vicenza: Neri Pozza Editore, 1962

Parisio 1962 – Artisti dell’Ottocento visti da Giulio Parisio, catalogo della mostra d’arte retrospettiva (Napoli, Circolo artistico politecnico, 21 dicembre 1961-3 gennaio 1962). S. l. : s. n., 1961

Turroni 1962 – Giuseppe Turroni, Emilio Sommariva,  “Fotografia”, 15 (1962), n. 4, aprile, pp. 19-20

Verdone 1962 – Mario Verdone, Daguerre e i primi anni della fotografia in Italia, “Bianco e Nero. Rassegna mensile di studi cinematografici”, 23 (1962), n. 2, febbraio, pp. 1-22

Zannier 1962 – Italo Zannier, Breve storia della fotografia. Milano: Il Castello, 1962 (nuova ed. riveduta e ampliata: 1974)

 

1963

 

Grazzi 1963a – Luigi Grazzi, Rusca e Meylan introdussero l’arte fotografica nella nostra città, “Gazzetta di Parma”, 6 gennaio 1963, p. 3

Grazzi 1963b – Luigi Grazzi, Risalgono al 1846 le origini dell’arte della fotografia a Parma, “Gazzetta di Parma”, 15 gennaio 1963, p. 3

Lugli 1963 – Lugli, Un fotografo piacentino dell’800 [Francesco Sidoli], “La vòs del Campanon”, n. 3

Piloni 1963 – Luigi Piloni, La Sardegna in una serie inedita di fotografie del 1854. Cagliari: Editrice Sarda Fratelli Fossataro, 1963

Racanicchi 1963 – Piero Racanicchi, Fotodinamismo futurista, “Popular Photography Italiana”,1963, n. 67,gennaio, p. 43

Racanicchi et al. 1963 – Critica e storia della fotografia, “I Quaderni di Popular Photography edizione italiana”, 2, testi di Piero Racanicchi, prefazione di Beaumont Newhall e Giovanni Romano. Milano: Edizioni Tecniche, 1963

 

1964

 

Grazzi 1964 – Luigi Grazzi, Parma romantica. Parma : Silva, 1964

Negro 1964 – Silvio Negro, Nuovo album romano: Fotografie di un secolo, presentazione di Vittorino Veronese, prefazione di Urbano Barberini. Vicenza: Neri Pozza editore, 1964

Verdone 1964 – Mario Verdone, I monumenti di Roma in dagherrotipia, “Capitolium”, 39 (1964), pp. 148-155

Von Gloeden 1964 – Ritratti di Von Gloeden: con una nota autobiografica.  Roma: Edizioni dell’Elefante, 1964

 

1965

 

Bezzola 1965 – Guido Bezzola, Il Novantotto, “Ferrania”, 19 (1965), n. 3, marzo, pp. 2-9

Cristofori 1965 – Franco Cristofori, Una città italiana: Immagini dell’Ottocento bolognese. Bologna: Alfa, 1965

Fioravanti 1965 – Renato Fioravanti, Capitoli di una storia delle Società fotografiche italiane: la Società Fotografica Subalpina di Torino, “Ferrania”, 19 (1965), n. 7, luglio, pp. 2-7

Fiore 1965 – Ilario Fiore, a cura di, La campagna d’Italia fotografata dal Pentagono. Roma: Canesi, 1965

Pietrangeli 1965 – Carlo Pietrangeli, La raccolta fotografica presso la X ripartizione A.B.A. del Comune e Musei dipendenti, “Bollettino dei Musei Comunali di Roma”, 12 (1965), pp. 37-43

Turroni 1965 – Giuseppe Turroni, Critica e storia della fotografia, “Ferrania, 18 (1965), n. 1, gennaio, p. 26

Verdone 1965 – Mario Verdone, a cura di, Anton Giulio Bragaglia, numero monografico di “Bianco e Nero”, 26 (1965), nn. 5/6, maggio-giugno

 

1966

 

Benjamin (1931) 1966 – Walter Benjamin, Piccola storia della fotografia [1931]. In Id. L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Torino: Einaudi, 1966, pp. 57-78

Gernsheim 1966 – Helmut e Alison Gernsheim, Storia della fotografia. Milano: Frassinelli, 1966 (ed. originale  A Concise History of Photography. London: Thames &  Hudson, 1965)

Moretti 1966 – Lino Moretti, a cura di, Vecchie immagini di Venezia. Venezia: Filippi, 1966

Ronchi 1966 – Mostra internazionale della stereoscopia nella fotografia e nel cinema, catalogo della mostra (Torino, Istituto Bancario San Paolo, Sala delle mostre, 21 settembre-10 ottobre 1966), introduzione di Vasco Ronchi. Torino: Museo nazionale del cinema, 1966

Zannier 1966 – Italo Zannier, Luigi Veronesi, “Foto magazin”, 6 (1966), n. 7, luglio

 

1967

 

Astaldi 1967 – Maria Luisa Astaldi, a cura di, Cento anni di fotografia, “ I problemi di Ulisse”, 20 (1967), n. 9, novembre, testi di Piero Berengo Gardin, Cesare Brandi, Marcello Camilucci, Renzo Chini, Gillo Dorfles, Giordano Falzoni, Enrico Fulchignoni, Helmut Gernsheim, Renato Giani, Ando Gilardi, Etienne Gilson, Jean Keim, Paolo Monelli, Giorgio Moscon, Camillo Pellizzi, Mario Praz, Alessandro Rizzi, Emilio Servadio, Mario Spinella, Evelina Tarroni, Giuseppe Tedeschi, Lionello Torossi, Mario Verdone

Bertelli 1967 – Carlo Bertelli, Il Gabinetto Fotografico Nazionale, “Musei e Gallerie d’Italia”, 1967, n. 33, settembre-dicembre, pp. 39-49

Bezzola et al. 1967 – “Imago – Proposte per una nuova immagine”, 1967, n. 11, numero monografico dedicato alle immagini fotografiche del Risorgimento, testi di Guido Bezzola, Luigi Crocenzi, Ando Gilardi, Wladimiro Settimelli, presentazione di Alfredo Todisco

Di Blasi 1967 – Corrado di Blasi, Luigi Capuana originale e segreto. Catania: Giannotta, 1967

Gilardi et al. 1967 – Immagini del Risorgimento: le origini della fotografia in Italia, catalogo della mostra itinerante, a cura di Ando Gilardi, Wladimiro Settimelli, prefazione di Leopoldo Marchetti, testo di Guido Bezzola, impaginazione di Luigi Veronesi. Milano: CIFe Cooperativa Il Libro Fotografico, 1967

Scharf 1967 – Aaron Scharf, Futurism: States of Mind + States of Matter, “Studio”, 173 (1967), n. 899, May, pp. 244-249

Serrafero 1967 – Gabriele Serrafero, Cronache casalesi dal Quarantotto al Novecento: 150 fotografie di Casale dal 1880 al 1900. Fototeca F. Negri. Casale Monferrato: Tip. Milano, 1967

Storia 1967 – Storia della fotografia, in “Enciclopedia generale della fotografia”, 1, I primi passi nella fotografia. Milano: AFHA, 1967, pp. 11-39

Zannier 1967 – Italo Zannier, Silvio Maria Buiatti, “Foto-magazin”, 1967, n. 4

 

1968

 

Azzoni 1968 – Enzo Azzoni, a cura di, 1860-90, Intra, Pallanza e il Lago: fotografie di cento anni fa. Omegna: Press Grafica, 1968

Bertelli 1968a – Carlo Bertelli, Le fotografie di F. P. Michetti, “Musei e Gallerie d’Italia”, 1968, n. 36, settembre-dicembre, pp. 22-29

Bertelli 1968b – Michetti fotografo, catalogo della mostra (Milano, Accademia di Brera, dicembre 1968-gennaio 1969) a cura di Carlo Bertelli. Milano: Amici di Brera e dei Musei italiani, 1968

Chini 1968 – Renzo Chini, Il linguaggio fotografico, Torino: S.E.I., 1968

Dragone 1968 – Angelo Dragone, Le fotografie del Risorgimento in una singolare mostra a Torino, “La Stampa”, 6 ottobre 1968

Fiore Boerio 1968 – Lina Fiore Boerio, Ludovico Tuminello fotografo romano, “Palatino”, 12 (1968), n. 3, luglio-settembre,  pp. 283-293

Fossati 1968 – Paolo Fossati, Il conte Primoli, fotografo di un’epoca, “Libri Nuovi”, dicembre 1968

Fotografia a Trieste 1968 – La Fotografia a Trieste nell’800: Mostra retrospettiva del ritratto, catalogo della mostra (Trieste, Sala comunale d’arte, 25 marzo-2 aprile 1968) a cura del Circolo Fotografico Triestino [Nino Pontini]. Trieste: Tipografia moderna, 1968

Gilardi 1968 – Ando Gilardi, Giuseppe Pessina: Reportages fotografici dei primi anni del secolo: viaggio nel tempo, “Popular Photography Italiana”, 1968, n. 130, luglio, pp. 26-32

Gilardi et al. 1968 – Immagini della famiglia italiana in 100 anni di fotografia, numero monografico di  “Popular Photography Italiana”, 1968, n. 128 aprile, testi di Ando Gilardi, Marcantonio Muzi Falconi, Tullio Seppilli

Macchieraldo 1968 – La famiglia italiana in 100 anni di fotografia, catalogo della mostra (Perugia, Milano, 1968) a cura di Domenico Macchieraldo, testi di Antonio Arcari e Tullio Seppilli, impaginazione di Cesare Colombo. Milano – Bergamo: CIFe Cooperativa Il Libro Fotografico, 1968

Sada 1968 – Luigi Sada, I maestri baresi della fotografia, “Il Nuovo Risveglio”, 2 (1968), n. 6

Seppilli 1968 – Tullio Seppilli, Documentazione fotografica e scienze umane. In Macchieraldo 1968, pp.n.n, ora in “Fotologia”, 9, maggio 1988, pp. 72-77

Settimelli 1968 – Wladimiro Settimelli, Immagini di ieri, “Popular Photography Italiana”, 1968, n. 133, ottobre, p. 13

Vitali 1968 – Lamberto Vitali, Un fotografo fin de siècle: Il conte Primoli, Torino: Giulio Einaudi Editore, 1968 (nuova ed. riveduta e aumentata: 1981)

 

1969 

 

Casolaro 1969 – Massimo Casolaro, 100 capolavori della fotografia, commento a cura di Giuseppe Turroni. Cologno Monzese:  Fotoedizioni Clic, 1969

Chini 1969 – Renzo Chini, Storia, tecnica e critica della fotografia. In Enciclopedia della Stampa, vol. 1. Torino: Politecnico di Torino, Istituto di scienze e arti grafiche –  S.E.I., 1969

Colombo 1969 – Cesare Colombo, a cura di, Francesco Negri fotografo a Casale 1841-1924, testi di Giuliana Cappa Sardo, Fabrizio Celentano, Cesare Colombo, Ando Gilardi, Enzo Greco, Franco Sanlorenzo, Wladimiro Settimelli. Milano-Bergamo: CIFe Cooperativa Il Libro Fotografico, 1969

Crispolti 1969 – Enrico Crispolti, Il mito della macchina e altri temi del Futurismo. Trapani: Celebes, 1969

Gilardi 1969a – Ando Gilardi, Il fotoreporter, “Popular Photography Italiana”, 1969, n. 136, gennaio, pp. 57-64

Gilardi 1969b – Ando Gilardi, 1869-1969: Celebrazione del centenario della fotografia a colori, “Popular Photography Italiana”, 1969, n. 141, giugno pp. 51-53

Greco 1969 – Enzo Greco, La figura e l’opera di Francesco Negri. Casale Monferrato: Lions Club, 1969

Newhall 1969 – Beaumont Newhall, L’immagine latente: storia dell’invenzione della fotografia, Zanichelli, Bologna 1969 (ed. originale  Latent Image: the Discovery of Photography. Garden City, N.Y.: Doubleday & Company, 1967)

Portoghesi 1969 – Paolo Portoghesi, Roma: un’altra città, Roma: Edizioni del Tritone, 1969 (nuova ed. Roma: Newton Compton, 1980)

Schawinsky 1969 – Un maestro del Bauhaus: Xanti Schawinsky, catalogo della mostra, Milano, Galleria Blu, 1969. Milano: Galleria Blu, 1969

Settimelli 1969 – Wladimiro Settimelli, La storia avventurosa della fotografia. Roma: Cesco Ciapanna, 1969

Turroni 1969 – Giuseppe Turroni, Michetti a Brera, “Popular Photography Italiana”, 1969, n. 137, febbraio, p. 11

Zannier 1969 – Italo Zannier, La fotografia italiana negli anni Trenta, “Foto”, 1969, n. 11, novembre

 

1970 

 

Andreola 1970 – Salvatore Andreola nello studio a domicilio, catalogo della mostra (Milano, Il Diaframma: Galleria dell’immagine di Popular Photography Italiana, 12-23 maggio 1970), “Popular Photography Italiana”, 151 (1970), maggio, estratto

Becchetti 1970 – Piero Becchetti, Roma cento anni fa, “Bollettino dei Musei Comunali di Roma”, 17 (1970), pp. 24-29

Bertelli 1970 – Carlo Bertelli, Archivi fotografici di archeologia e storia dell’arte, “Rassegna degli Archivi di Stato”, 30 (1970), pp. 579-589

Bragaglia (1911) 1970 – Anton Giulio Bragaglia, Fotodinamismo futurista, introduzione di Giulio Carlo Argan, testi di Maurizio Calvesi, Maurizio Fagiolo, Filiberto Menna, regesto di Antonella Vigliani Bragaglia. Torino: Einaudi, 1970

Detti 1970 – Edoardo Detti, Firenze scomparsa, con la collab. di Tommaso Detti, introduzione di Aldo Palazzeschi. Firenze: Vallecchi, 1970

Fossati 1970 – Paolo Fossati, a cura di, Veronesi: le ‘ragioni’  astratte. Torino: Martano editore, 1970 [1972]

Garra Agosta et al. 1970 – Giovanni Verga fotografo, catalogo della mostra (Catania, 1970, poi itinerante) a cura di Giovanni Garra Agosta, Wladimiro Settimelli, introduzione di Vittorio Spinazzola. Milano: Centro Informazioni Ferrania, 1970

Gilardi 1970 – Ando Gilardi, Grazie zia Carell, “Popular Photography Italiana”, n. 147, gennaio 1970, pp. 33-35; Id., Come si diventa una fotografa alla moda, ibidem, pp. 36-43

Gilardi et al. 1970 – 1927-1960: dall’archivio di Ghitta Carell, catalogo della mostra (Roma, maggio 1970; Milano, giugno 1970) a cura di Ando Gilardi, Giuseppe Turroni. Milano: Centro Informazioni Ferrania 3M, 1970

Santoro 1970 – Fermo … storie di ieri, introduzione di Mario Santoro. Fermo: Fotocineclub Fermo, 1970

Turroni 1970 – Giuseppe Turroni, Giovanni Verga fotografo, “Popular Photography Italiana”, 1970, n. 156, ottobre

 

1970-1971

 

Ravaglioli 1970-1971 – Armando Ravaglioli, a cura di, Roma, la capitale: immagini di cento anni, 2 voll. Roma: Edizioni del Banco di Roma, 1970-1971

 

1971

 

Bedini et al. 1971 – Gilberto Bedini, Giovanni Fanelli, Lucca: spazio e tempo dall’Ottocento a oggi. Lucca: Maria Pacini Fazzi editore, 1971 (nuova ed. riveduta e ampliata: 1997)

Becchetti et al. 1971 – Roma cento anni fa nelle fotografie del tempo, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Braschi, 17 dicembre 1970-17 marzo 1971) a cura di Piero Becchetti, Lucia Cavazzi, Giovanni Incisa della Rocchetta, Carlo Pietrangeli. Roma: Romagrafik, 1971

Fontana 1971 – Gian Franco Fontana, a cura di, Galassi-Tamburini & C.: Imola negli anni dal 1860 al 1914, con testi di Domenico Berardi. Bologna: Alfa, 1971

Gilardi et al. 1971 – Ando Gilardi, Oreste Grossi, a cura di, Album fotografico del brigantaggio meridionale: 1860-1865: briganti, borboni, bande, bottini, battute, baldracche, bandiere, borseggi e battaglie in cento immagini eliografiche degli ambulanti del Sud: Contributo ad una storia fotografica sul fenomeno del brigantaggio politico o pseudo politico nell’ex Regno delle due Sicilie, supplemento di “Popular Photography Italiana”. Milano: Editphoto, 1971

Grossi 1971a – Oreste Grossi, L’entroterra fotografico – Luciano Morpurgo: una scoperta, “Popular Photography Italiana”, 1971, n. 163, agosto, pp. 51-57

Grossi 1971b – Oreste Grossi, L’entroterra fotografico – Morpurgo etnografo, “Popular Photography Italiana”, 1971, n. 164, settembre, pp. 39-41

Keim 1971 – Jean A. Keim, Le storie della fotografia: Cento titoli per un saggio bibliografico, “Popular Photography Italiana”, 1971, n. 163, luglio-agosto, pp. 47-49

Mariani 1971 – Riccardo Mariani, Roma in bianco e nero: Cento anni di vita romana. Roma: Edizioni Capitolium, 1971

Meoni 1971 – Armando Meoni, Prato, ieri. Firenze: Vallecchi, 1971

Miraglia 1971 – Marina Miraglia, a cura di, Michetti e la fotografia, “Giornale del Gabinetto Fotografico Nazionale”, 1971

Rebaudengo 1971 – Dina Rebaudengo, Un uomo, una città [Giuseppe Ratti]. Torino: Toso, 1971

 

1972

 

Bergamo 1972 – Bergamo in fotografia: un secolo di storia e di costume, catalogo della mostra (Bergamo, Biblioteca civica Angelo Maj, 1-31 ottobre 1972). Bergamo: Biblioteca civica Angelo Maj, 1972

Cerrito 1972 – Franco Cerrito, a cura di, Luciano Morpurgo, numero monografico di Photomese”, 2 (1972), n.1, gennaio

Crispolti 1972 – Enrico Crispolti, I futuristi e la fotografia, “Qui Arte Contemporanea”, 1972, n.8, giugno

Gambara 1972 – Lodovico Gambara, Piccola storia dei nostri fotografi, “Parma Bell’Arma”, rivista strenna della “Gazzetta di Parma”. Parma: “Gazzetta di Parma”, pp. 158-163

Miraglia 1972 – Marina Miraglia, Michetti pittore e fotografo, “Qui arte Contemporanea”, Roma, 1972, n. 8, pp. 27-31

Piemontese 1972 – Angelo Michele Piemontese, The Photograph Album of the Italian Diplomatic Mission to Persia (Summer 1862), “East and West”, N.S., 22 (1972), n. 3-4, September December, pp. 249-311

Quintavalle 1972 – La bella addormentata: morfologia e struttura del settimanale italiano, catalogo della mostra (Parma, Palazzo della Pilotta, aprile-maggio 1972) a cura di Arturo Carlo Quintavalle. Parma: Università di Parma – Istituto di Storia dell’Arte, 1972

Settimelli 1972 – Wladimiro Settimelli, 1862: Luigi Montabone da Torino alla Persia sulla via della seta, “Fotografare novità”, 1 (1972), n. 7, luglio, pp. 34-37

Turroni 1972 – Giuseppe Turroni, a cura di, Un nome, un’epoca: Elio Luxardo, “Popular Photography Italiana”, 1972, n. 169, febbraio

 

1973

 

Carluccio et al. 1973 – Combattimento per un’immagine: Fotografi e pittori, catalogo della mostra (Torino, Galleria Civica d’arte moderna e contemporanea, marzo-aprile 1973) a cura di Luigi Carluccio, Daniela Palazzoli. Torino: Associazione Amici Torinesi dell’Arte Contemporanea, 1973

Caruso et al. 1973 – Luciano Caruso, Stelio Maria Martini, a cura di, Briganti & brigantesse: l’aspetto e il dir del malfattor cortese. Napoli: Colonnese, 1973

Cenni 1973 – Nino Cenni, La Verona di ieri, introduzione di Renzo Chiarelli. Verona: Cassa di Risparmio di Verona Vicenza e Belluno, 1973

Chiapatti 1973 – Paride Chiapatti, a cura di, Fotografia contro pittura/ Cultura e grande capitale, dialogo tra Carlo Bertelli e Giovanni Romano a proposito di “Combattimento per un’immagine”, “Nuova Società”, 1 (1973), n. 10, 15 maggio, pp. 42-44

Di Marzo 1973 – Milano 1890: gente che passa, catalogo della mostra (Milano, Museo di Milano, 1973) a cura di Pantaleo di Marzo. Milano: Comune di Milano – Ripartizione Cultura, Ufficio Stampa, 1973

Dradi et al. 1973 – Biagio Dradi Maraldi, Andrea Emiliani, Cesena: il volto della città, ricerca fotografica a cura di Paolo Monti. Cesena: Banca Popolare di Cesena, 1973

Fox 1973 – Elio Fox, Trento 1850-1950: cento anni di storia e cronaca nella fotografia. Trento: Temi, 1973

Gilardi 1973 – Ando Gilardi, Garibaldi e Felici nell’anno del Signore, “Photo 13”, 4 (1973), n. 1, gennaio, pp. 16-22

Greco et al. 1973 – Enzo Greco, Gabriele Serrafero, La documentazione microfotografica delle scoperte batteriologiche nell’opera del casalese Francesco Negri (1884-1885). In Atti della Settima Biennale della Marca e dello Studio Firmano per la storia dell’arte medica (Fermo, 2-4 maggio 1967). Civitanova Marche: Grafiche Corsi, 1973

Laura 1973 – Ernesto G. Laura, Immagine del fascismo: come nacque, come conquistò l’Italia, chi lo aiutò, come finì, attraverso fotografie e documenti originali. Milano: Longanesi, 1973

Lombardi Satriani et al. 1973 – Luigi M. Lombardi Satriani, Annabella Rossi, Calabria 1908-10: la ricerca etnografica di Raffaele Corso. Roma: De Luca, 1973

Maroni 1973 – Riccardo Maroni, Giovanni Battista e Enrico Unterveger pionieri della fotografia nel Trentino. In : Id. Alcuni maestri artigiani trentini. Trento: VDTT, 1973, pp. 32-40

Palazzoli 1973 – Daniela Palazzoli, Hanno inventato la macchina che dipinge, “BolaffiArte”, 4 (1973), n. 27, febbraio, pp. 42-47

Pedrotti 1973 – Aldo Pedrotti, Mario Pedrotti, Silvio Pedrotti, Un secolo di fotografia di montagna nel Trentino. In Romano Cirolini, Enzo Mosna, a cura di, La SAT cento anni, 1872-1972. Trento:SAT, 1973, pp. 309-322

 

 

1974 

 

Bertelli et al. 1974 – Mario Nunes Vais fotografo, catalogo della mostra (Roma, Gabinetto Fotografico Nazionale; Firenze, Palazzo Vecchio, Sala d’Armi, maggio-giugno 1974), testi di Carlo Bertelli, Aldo Palazzeschi, Lamberto Vitali. Firenze: Centro Di, 1974

Cannistraro 1974- Philip Cannistraro, La fabbrica del consenso: Fascismo e mass media. Roma-Bari: Laterza, 1974 

Fossati et al. 1974 – Paolo Fossati, Roberto Sambonet, Lo Studio Boggeri 1933-1973: comunicazione visuale e grafica applicata. Cinisello Balsamo: Amilcare Pizzi, 1974

Nori et al. 1974 – Torino anni ’20: 104 fotografie di Mario Gabinio, catalogo della mostra (Torino, Fondazione Giovanni Agnelli, aprile 1974), testi di Enrico Nori, Aldo Passoni. Torino: Editoriale Valentino, 1974

Schmuckher 1974 – Aidano Schmuckher, Album fotografico di Genova antica. Genova: Mondani, 1974

Schwarz 1974 – Angelo Schwarz, Fotogiornalismo quotidiano,  “Il Diaframma Fotografia Italiana”, (1974), n. 196, ottobre, pp. 44-47

UFO 1974 – Controllo colonizzazione e fascismo sul territorio, catalogo della mostra (Milano, Galleria 291, maggio-giugno 1974) a cura di UFO (Carlo Bachi, Lapo Binazzi, Patrizia Cammeo, Riccardo Foresi, Titti Maschietto); con una documentazione fotografica sull’Italia agricola durante il fascismo a cura di Daniela Palazzoli. Firenze: Centro Di, 1974

Zannier 1974a – Italo Zannier, Breve storia della fotografia. Milano: Il Castello, 1974

Zannier 1974b – Italo Zannier, La difficile infanzia della fotografia italiana, “Fotografia italiana”, 1974, n. 8

Zannier et al. 1974 – Italo Zannier, Roberto Salbitani, Immagini di Ferruccio Leiss. Venezia: La Gondola, 1974

 

1975

 

Arbizzani 1975 – Luigi Arbizzani, Guerra, nazifascismo, lotta di liberazione nel Bolognese (luglio 1943-aprile 1945): foto storia. Bologna: Amministrazione Provinciale, 1975

Becchetti et al. 1975 – Le fotografie di Enrico Valenziani, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Braschi, 11 dicembre 1975-11 gennaio 1976) a cura di Piero Becchetti, Maria Teresa Contini, Oreste Ferrari. Firenze: Centro Di, 1975

Bonini et al. 1975 – Luigi Veronesi, catalogo della mostra (Parma, Scuderie della Pilotta, 20 giugno-20 luglio 1975), introduzione di Paolo Fossati; catalogo critico di Giuseppe Bonini, Giuliana Ferrari; testi di Guido Ballo, Alain Dalembert, Silvia Danesi, Maurizio Fagiolo Dell’Arco, Luigi Veronesi,  Italo Zannier. Parma: Università di Parma, Istituto di storia dell’arte, Centro studi e museo della fotografia, 1975

Brizzi 1975 – Bruno Brizzi, Roma cento anni fa nelle fotografie della Raccolta Parker. Roma: Quasar, 1975 (nuova ed. 1977)

Colombo 1975 – Giorgio Colombo, La scienza infelice: il Museo di antropologia criminale di Cesare Lombroso. Torino: Boringhieri, 1975 (nuova ediz. ampliata Bollati Boringhieri, 2000)

Fossati 1975 – Luigi Veronesi: fotogrammi e fotografie 1932-1974, catalogo della mostra (Torino, Galleria Martano, 1975), introduzione di Paolo Fossati. Torino: Galleria Martano, 1975

Giusti et al. 1975 – Lido Giusti, Giovanni Magnani, Pescia tanti anni fa… Pescia: Cassa rurale e artigiana di Alberghi, 1975 (nuova ed. 1990)

Gorizia 1975 – Gorizia ottocentesca, a cura di Italia Nostra. Gorizia: Italia Nostra, Sezione goriziana, 1975

Mazzacane 1975 – Lello Mazzacane, Fotografia e storia. In Giancarlo Ligabue, a cura di, Case di latitanza e Resistenza contadina nel Reggiano. Reggio Emilia: s.n., 1975, pp. 61-66

Miraglia 1975 – Marina Miraglia, Francesco Paolo Michetti fotografo. Torino: Einaudi, 1975

Settimelli 1975 – Wladimiro Settimelli, Il mondo contadino del ‘900 [Lodovico Pachò], “Skema Il Diaframma Fotografia Italiana”, (1975), n. 203, maggio, pp. 7-13

Vannucci 1975 – Marcello Vannucci, Mario Nunes Vais fotografo fiorentino, prefazione di Giovanni Spadolini, interventi di Eva Paola Amendola, Primo Conti, Maria Teresa Contini, Oreste Ferrari,. Firenze: Bonechi Editore, 1975  

Vittori 1975 – Giuliano Vittori, a cura di, C’era una volta il Duce: il regime in cartolina; saggio introduttivo di Arturo Carlo Quintavalle ; nota di Luigi M. Lombardi Satriani. Roma: Savelli, 1975

Zannier 1975 – Italo Zannier, 1922-1943, “Skema Il Diaframma Fotografia italiana”, 1975, n. 203, maggio, pp. 24-29

Zannier et al. 1975 – Fascismo 1922-1943, catalogo della mostra (Bologna, Galleria d’Arte Moderna, 18 giugno-27 luglio 1975) a cura di Italo Zannier, Lanfranco Colombo. Bologna: Grafis, 1975

 

1976 

 

Antonetto 1976 –Torino l’altro ieri: 1895-1945: cinquant’anni di immagini della città subalpina raccolte da Angelo Musso & Nando Miletto, testo di Roberto Antonetto. Ivrea: Priuli & Verlucca 1976

Arborio Mella 1976 – Federico Arborio Mella, Sulla strada della fotografia. Milano: Feltrinelli, 1976

Azzoni 1976 – Enzo Azzoni, a cura di, 1890-1915, Intra, Pallanza e il Lago: fotografie d’epoca della sponda piemontese e ticinese del Lago Maggiore. Crusinallo: Stab. Tip. Press Grafica, 1976

Bertelli 1976 – Carlo Bertelli, La silografia e la fotografia secondo Veronesi; Id., Date significative per la fotografia astratta degli anni trenta, “Calcografia Nazionale. Grafica grafica”, 2 (1976), n. 1, pp. 15-30

Bricarelli 1976 – Stefano Bricarelli, Piemonte di ieri & romantica Valle d’Aosta. Ivrea: Priuli & Verlucca, 1976

Campari 1976 – Bruno Stefani, catalogo della mostra (Parma, Università di Parma – CSAC) a cura di Roberto Campari. “Quaderni dello CSAC”, 31. Parma: Università di Parma, 1976

Cianfarani 1976 – Valerio Cianfarani, Immagini Romane. Roma: Quasar, 1976

Crocenzi et al. 1976 – Luigi Crocenzi, Luigi Ricci, a cura di, Le Marche dal fascismo alla Repubblica, presentazione di Renato Bastianelli; introduzione di Enzo Santarelli. Ancona: Consiglio della Regione Marche –  Istituto regionale per la storia del movimento di liberazione nelle Marche, 1976

Di Marzo et al. 1976 – I mestieri di Milano: 1860-1920, catalogo della mostra (Milano, Centro telecinematografico culturale, maggio-giugno 1976) a cura di Pantaleo di Marzo, Francesco Ogliari, Renato Pesce. Milano: Civico Archivio fotografico, 1976

Freund 1976 – Gisèle Freund, Fotografia e società: riflessione teorica ed esperienza pratica di una allieva di Adorno; traduzione di Laura Lovisetti Fuà;prefazione di Carlo Bertelli. Torino: Einaudi, 1976

Garimoldi 1976 – Giuseppe Garimoldi, Alpinisti fotografi: Fotografi alpinisti, “Il Diaframma – Fotografia Italiana”, 1976, n. 217, agosto, pp. 34-41

Garimoldi et al. 1976 – Giuseppe Garimoldi, Angelo Schwarz, Primo dizionario dei fotografi di montagna, “Il Diaframma – Fotografia Italiana”, 1976, n. 217, agosto, pp. 56-61

Gilardi 1976 – Ando Gilardi, Storia sociale della fotografia: con dizionario degli antichi termini miti e personaggi dell’immagine ottica più un inventario di tutti i trattati, riviste, manuali, almanacchi e circoli dei fotografi dell’Ottocento. Milano: Feltrinelli, 1976

Gilibert et al. 1976 – Alfredo Gilibert, Luciano Michelozzi, Valsusa com’era: Si’n poughessan rnèisse…, prefazione di Ettore Patria. Susa: Delphinus, 1976

Grossi et al. 1976 – Oreste Grossi, Gianfausto Rosoli, a cura di, Il pane duro: elementi fotografici per una storia dell’emigrazione italiana di massa (1861-1915). Roma: Savelli, 1976

Images 1976 – Images de l’Italie au temps des écrivains romantiques, catalogo della mostra (Gargilesse-Dampierre, Indre, 11 agosto-26 settembre 1976), prefazione di Philippe Néagu. Gargilesse : Comité départemental pour la célébration de la mort de George Sand, 1976

Keim (1970) 1976 – Jean A. Keim, Breve storia della fotografia. Torino: Einaudi, 1976 (ed. originale Historie de la Photographie. Paris: PUF, 1970)

Lloyd 1976 – Photography: the first eighty years, catalogo della mostra (Londra, Colnaghi, 1976), Valerie Lloyd, ed. London: Colnaghi, 1976

Lucchetti 1976 – Domenico Lucchetti, a cura di, Bergamo nelle vecchie fotografie. Gorle: Grafica Gutenberg editrice, 1976

Miraglia  1976a – Francesco Paolo Michetti: fotografo, catalogo della mostra (Bari, Galleria Il Fante di fiori, 1976), testo di Marina Miraglia. Bari: Il Fante di fiori, 1976

Miraglia 1976b – Marina Miraglia, Francesco Paolo Michetti, supplemento a “Il Diaframma – Fotografia Italiana”, 1976

Miraglia et al. 1976 – Marina Miraglia, Sebastiano Porretta, Giorgio Sommer, “Il Diaframma – Fotografia Italiana”, 1976, n. 217, agosto, pp. 19-21

Mussini 1976 – Massimo Mussini, Lo Studio Orlandini: 1870-1930, introduzione di Arturo Carlo Quintavalle, “Quaderni dello CSAC” (29). Parma: Università di Parma, 1976

Orsi 1976a –Carla Maria Orsi, Album fotografico della vecchia Asti. Genova: Pirella, 1976

Orsi 1976b – Carla Maria Orsi, Album fotografico della vecchia Torino. Genova: Pirella, 1976

Parisi et al. 1976 – Giudicarie ieri, saggio di Bruno Parisi, documenti fotografici con testi e note a cura di Ruggero Boschi. Calliano: Manfrini editore, 1976

Porretta 1976 – Sebastiano Porretta, Ignazio Cugnoni fotografo. Torino: Giulio Einaudi Editore, 1976

Prolo 1976a – Maria Adriana Prolo, Il cinema – la fotografia. In Valerio Castronovo, Franco Mazzini, et al., Torino 1920-1936: Società e cultura tra sviluppo e capitalismo. Torino: Edizioni Progetto, 1976, pp. 211-217

Prolo 1976b – Maria Adriana Prolo, Documenti: elenco dei fotografi in Piemonte nel secolo XIX, “Museo Nazionale del Cinema: Notiziario”, 1976, n. 31-33, gennaio-dicembre, pp. 11-26

Quintavalle 1976 – Arturo Carlo Quintavalle, Codice fotografico e generi in fotografia. In Fotografia e immagine di massa, dispense del Corso della Fondazione artistica Poldi Pezzoli. Milano, 1976

Rapporto internazionale 1976 – Rapporto internazionale sulla fotografia: storia, mercato, collezionismo, supplemento a  “Bolaffiarte”, 7 (1976), n. 60, maggio-giugno, testi di Yves Bourde, Gualtiero Castagnola, Lanfranco Colombo, Paolo Fossati, Ando Gilardi, Harry Lunn jr., Lawrence Miller, Fiorella Minervino, Fritz Neugass, Daniela Palazzoli, Arturo Carlo Quintavalle, Piero Racanicchi, Angelo Schwarz, Wladimiro Settimelli, Giuseppe Turroni, Italo Zannier

Rossi 1976 – Guglielmo Rossi, L’uso del patrimonio fotografico come sonda della memoria collettiva, tesi di Laurea in Storia e tecnica della fotografia, Università degli Studi di Bologna,  Facoltà di Lettere e Filosofia, Corso di laurea in DAMS, a.a. 1975-1976, relatore Italo Zannier

Schmuckher 1976 – Aidano Schmuckher, Album fotografico di Sestri Ponente e Pegli antiche, supplemento a “Genova di allora”, n. 3. Genova : Mondani, 1976

Settimelli 1976a – Wladimiro Settimelli, Chi erano i grandi fotografi italiani dell’800. Saranno almeno carbonari. In  Rapporto internazionale 1976, pp. 37-39

Settimelli 1976b – Wladimiro Settimelli, La fotografia italiana. In Keim  (1970) 1976, pp. 105-124

Settimelli 1976c – Wladimiro Settimelli, Giovanni Verga specchio e realtà: 84 foto inedite dello scrittore siciliano. Roma: Editrice Magma, 1976

Tempesti 1976 – Aspetti della fotografia toscana dell’Ottocento, catalogo della mostra (Firenze, Forte Bevedere, 23 maggio-22 luglio 1976) a cura di Fernando Tempesti. Firenze: Alinari IDEA, 1976

Van Deren Coke 1976 – Frank Van Deren Coke, Giorgio Sommer, “Bulletin of the University Art Museum”, 9 (1975-1976), pp. 22-24

Vicoli di Milano 1976 – I vicoli di Milano, catalogo della mostra (Milano, Civico archivio fotografico, 1976). Milano: Arti grafiche Fiorin, 1976

Willien 1976 – René Willien, a cura di, Valle d’Aosta in bianco (e nero): un secolo di documentazione fotografica. Ivrea: Priuli & Verlucca, 1976

  

1977 

 

Avigdor et al. 1977 – Fotografi del Piemonte 1852-1899: Duecento stampe originali di paesaggio e di veduta urbana, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Madama, giugno-luglio 1977) a cura di Giorgio Avigdor, Claudia Cassio, Rosanna Maggio Serra, testi di Giorgio Avigdor, Maria Adriana Prolo, Rosanna Maggio Serra, apparato documentario a cura di Claudia Cassio, collaborazione alle ricerche di Sandro Lombardini, Cesare Tambussi. Torino: Città di Torino – Assessorato per la Cultura – Musei Civici, 1977

Becchetti 1977 – Piero Becchetti, Due nuovi documenti fotografici sul treno di Pio IX, “Bollettino dei Musei Comunali di Roma”, 13 (1976), n. 1-4, pp. 62-66

Brizzi 1977 – Bruno Brizzi, Lazio scomparso. Roma: Quasar, 1977

Bufalino 1977 – Gioacchino Iacono Caruso (1858-1925): Vecchie fotografie: Scene e figure di vita signorile e contadina a Comiso, tra il 1896 e il 1910, catalogo della mostra (Comiso, Centro di cultura “Ippari”, 17 dicembre 1977-2 gennaio 1978), testo di Gesualdo Bufalino. Comiso: Comune di Comiso, 1977

Cavazzi 1977 – Lucia Cavazzi, G. E. Chauffourier e il fondo omonimo nell’Archivio Fotografico Comunale, “Bollettino dei Musei Comunali di Roma”, 23 (1977), pp. 89-100

Chiambaretta et al. 1977 – Sergio Chiambaretta, Dina Rebaudengo, Torino 100 anni: Una preziosa raccolta di documenti fotografici, in gran parte inediti, che testimoniano la vita di Torino dal 1845 sino al 1945, introduzione di Angelo Dragone. Torino: Grafiche Alfa, 1977

Colombo 1977 – Contributi per una storia della fotografia italiana. SICOF ’77: Sezione culturale, 7° Salone Internazionale Cine Foto Ottica e Audiovisivi (SICOF), a cura di Lanfranco Colombo, testi di Carlo Bertelli, Marina Miraglia, Roberto Predali,  Piero Racanicchi, Angelo Schwarz, Wladimiro Settimelli, Italo Zannier. Milano: Gexpo, 1977

Crispolti  1977 – Francesco Carlo Crispolti, a cura di, Letteratura e fotografia: Capuana, Verga, De Roberto, Strindberg, Zola, Carroll. Roma: R.A.I. –  Colombo, 1977

Di Marzo et al. 1977 – Milano, i navigli, catalogo della mostra (Milano: Museo di Milano, 1977) a cura di Pantaleo di Marzo, Pietro Florio. Milano: Arti grafiche Fiorin, 1977

Ferretti 1977 – Massimo Ferretti,  Fra traduzione e riduzione: la fotografia dell’arte come oggetto e come modello. In Settimelli et al. 1977, pp. 116-142

Fossati 1977 – Paolo Fossati, Luigi Veronesi: Foto-grafia, supplemento a “Il Diaframma – Fotografia italiana”, 1977, n. 228, luglio-agosto

Lemagny 1977 – Jean-Claude Lemagny, Photographs of the classic male nude: Baron Wilhelm von Gloeden. New York: Camera –  Graphic Press, 1977

Leslie 1977 – Charles Leslie, Wilhelm Von Gloeden Photographer: A Brief Introduction to His Life and Work. New York: SoHo Photographic Publishers, 1977

Manzano et al. 1977 – C’era una volta un Friuli così… catalogo della mostra fotografica di Attilio Brisighelli (Udine, 19 febbraio-13 marzo 1977), presentazione di Arturo Manzano, introduzione di Ezio Terenzani. Udine: CIAC Libri, 1977

Messina e Reggio (1909) 1977 – Messina e Reggio: prima e dopo il terremoto del 28 dicembre 1908. Messina: Libreria Bonazinga, 1977 (riproduzione in facsimile dell’ed. originale  Firenze: Società Fotografica Italiana, 1909)

Miraglia 1977a – Marina Miraglia, L’ eredità di Wilhelm von Gloeden. Napoli: Lucio Amelio, 1977

Miraglia 1977b – Marina Miraglia, L’immagine tradotta, dall’incisione alla fotografia, catalogo della mostra (Napoli, Studio Trisorio, 1977). Napoli: Studio Trisorio, 1977

Papuzzi 1977 – Ci fu un tempo: Ricordi fotografici di Franco Antonicelli 1926-1945, catalogo della mostra (Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, novembre 1977) a cura di Alberto Papuzzi, introduzione di Massimo Mila. Torino: Regione Piemonte, 1977

Porretta 1977 – Sebastiano Porretta, Ludovico Tuminello fotografo,“Ricerche di Storia dell’Arte”, 1977, n.6, pp.175-178

Puig 1977 – Herman Puig, dir., Von Gloeden et le XIXe siècle. Paris: Creatis, 1977

Quintavalle 1977a – Arturo Carlo Quintavalle, La fotografia e i suoi modelli. In Cesare De Seta, a cura di, Quale storia dell’arte. Napoli: Guida, 1977

Quintavalle 1977b – Arturo Carlo Quintavalle, Pubblicità: modello, sistema, storia. Milano: Feltrinelli, 1977

Ragazzon 1977 – Gli studi fotografici Davide e Vittorio Cicala a Voghera, Guglielmo Chiolini a Pavia 1870-1920, catalogo della mostra (Pavia, Castello Visconteo, 15 settembre-2 ottobre 1977) a cura di Angelo Ragazzon. Pavia: Amministrazione provinciale di Pavia – Comune di Pavia, 1977

Rebuzzini 1977 – Maurizio Rebuzzini, Storia della fotografia raccontata dagli apparecchi fotografici dal 1925 al 1977. In Colombo 1977, pp. n.n.

Roma dei fotografi 1977 – Roma dei fotografi al tempo di Pio IX 1846-1878: Fotografie da collezioni danesi e romane, catalogo della mostra (Copenhagen, Thorwaldsen Museum; Roma, Archivio Fotografico Comunale-Palazzo Braschi), testi di Piero Becchetti, Dyveke Helsted, Henrik Pers, Carlo Pietrangeli. Roma: Multigrafica Editrice, 1977 (ed. danese: Fotografernes Rom: Pius IX’s tid. Copenhagen: Thorwaldsen Museum, 1977; ed. inglese: Rome in Early Photographs: The age of Pius IX. Photographs 1846-1878 from Roman and Danish Collections. Copenhagen: Thorwaldsen Museum, 1977)

Settimelli et al. 1977 – Gli Alinari fotografi a Firenze 1852-1920, catalogo della mostra (Firenze, Forte di Belvedere, 1977) a cura di Wladimiro Settimelli, Filippo Zevi; testi di Alessandro Conti, Massimo Ferretti, Arnaldo Salvestrini, Wladimiro Settimelli, Ettore Spalletti, Fernando Tempesti, Filippo Zevi. Firenze: Edizioni Alinari, 1977

Talbot (1844) 1977 – William Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature. Firenze: Mycron, 1977 (riproduzione in facsimile, in formato ridotto, del primo fascicolo, datato 1844, dell’ed. originale, donato da Talbot a Leopoldo II, Granduca di Toscana) 

Testori 1977 – Lorenzo Antonio Predali: la faccia dell’uomo, presentazione di Giovanni Testori, supplemento a “Il Diaframma – Fotografia italiana”, 1977, n.230, ottobre

Zannier 1977 – Italo Zannier, Breve storia della fotografia giudiziaria, “Il Diaframma Fotografia italiana”, 1977, n. 223, febbraio

 

1978

 

Amendola 1978 – Eva Paola Amendola, Uno sguardo privato: Memorie fotografiche di Francesco Chigi. Torino: Giulio Einaudi Editore, 1978

Barthes 1978 – Roland Barthes, Wilhelm von Gloeden. Napoli: Amelio Editore, 1978

Barzanti et al. 1978 – Siena: album 1910-1930: Mostra fotografica dall’archivio di Ermenegildo Nello Massarelli, catalogo della mostra (Siena, 1978), testi di Roberto Barzanti, Aldo Cairola, Franco Fortini, Ferruccio Malandrini, Daniela Palazzoli, nota biografica a cura di Duccio Zanchi. Siena: s.n., 1978

Becchetti 1978 – Piero Becchetti, Fotografi e fotografia in Italia 1839-1880, presentazione di Fortunato Bellonzi. Roma: Quasar, 1978

Belli (1839) 1978 – Giuseppe Gioacchino Belli, ‘Piccolo trattato’ di tecnica fotografica. 1839, a cura di Francesco Carlo Crispolti, Wladimiro Settimelli. Milano: Vanni Scheiwiller, All’insegna del pesce d’oro, 1978

Berengo Gardin et al. 1978 – L’Italia nel cassetto: mostra fotografica dal programma Album, Fotografie dell’Italia di ieri realizzato da Berengo Gardin e Tosi con la partecipazione dei telespettatori, catalogo della mostra (Bologna, febbraio-marzo 1978) a cura di Piero Berengo Gardin, Virgilio Tosi, introduzione di Arturo Carlo Quintavalle. Bologna: Grafis, 1978

Bertelli 1978 – Carlo Bertelli, Fotografia. In Enciclopedia del Novecento, vol. 3. Roma: Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1978, pp. 66-77

Bortoli et al. 1978 – Renato Bortoli, Federico Donato, Pino Marchi, Dall’Isonzo al Pasubio 1915-1918: Inediti fotografici di Floriano Ferrazzi, appunti introduttivi di Giovanni L. Fontana. Schio: C. Menin editore, 1978

Bovio 1978 – Oreste Bovio, a cura di, L’ esercito italiano nella prima guerra mondiale: immagini, ricerche documentali a cura di Nicola Della Volpe. Roma: Stato maggiore dell’esercito, Ufficio storico, 1978

Brizzi 1978 – Bruno Brizzi, Roma fine secolo nelle fotografie di Ettore Roesler Franz. Roma: Quasar, 1978

Bufalino 1978 – Gesualdo Bufalino, a cura di, Gioacchino Iacono, Francesco Meli: Comiso ieri: Immagini di vita signorile e rurale. Palermo: Sellerio, 1978

Bull-Simonsen Einaudi 1978 – Fotografia archeologica 1865-1914, catalogo della mostra (Roma, American Academy, 5-26 febbraio 1979) a cura di Karin Bull-Simonsen Einaudi. Roma: De Luca Editore, 1978

Cavazzi 1978 – Lucia Cavazzi, Le prime fotografie a Roma tra immagine artistica e documento, “Bollettino dei Musei Comunali di Roma”, 25-26 (1978), pp. 93-101

Cayla et al. 1978 – Alfred-Nicolas Normand: Calotypes 1851-52: Photographies d’Italie, de Grèce et de Constantinople, testi di Alfred Cayla, Philippe Néagu. Bergamo: Grafica Gutenberg, 1978

Cenni 1978 – Nino Cenni, a cura di, Verona nelle immagini degli archivi Alinari, premessa di Pierpaolo Brugnoli. Firenze: Fratelli Alinari, 1978

Christ 1978 – Yvan Christ, Le calotypiste Alfred-Nicholas Normand, “Photo­Ciné Revue”, 1978, giugno, pp. 619-624

Chigi 1978 – Fotografie di Francesco Chigi. La minicamera ai primi del novecento, catalogo della mostra (Roma,  Palazzo Braschi 25 maggio al 25 giugno 1978), a cura dell’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione. Roma: Multigrafica Editrice, 1978

Ciruzzi et al. 1978 – Liguria: memoria del paesaggio nelle immagini degli Archivi Alinari, testi di Aristo Ciruzzi, Giovanni Rebora, Edoardo Sanguineti. Firenze: Alinari 1978

Contini 1978a – Maria Teresa Contini, a cura di, I fiorentini fotografati da Nunes Vais, prefazione di Oreste Ferrari, con tre racconti di Giorgio Saviane, Saverio Strati, Marcello Vannucci. Firenze: SP 44, 1978

Contini 1978b – Gli italiani nelle fotografie di Mario Nunes Vais, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Venezia, Sala Barbo, 15 novembre-10 dicembre 1978) a cura di Maria Teresa Contini, prefazione di Oreste Ferrari. Firenze: ICCD – Centro Di, 1978

Cristofori 1978 – Franco Cristofori, Bologna: Immagini e vita tra Ottocento e Novecento. Bologna: Alfa, 1978

Delfino 1978 – Giuseppe Delfino, Cara, vecchia Arenzano: documentazione fotografica e scienze umane: storia e folklore di un borgo ligure in cento anni di fotografia. Genova: Edizioni di antropologia e folklore, 1978

Della Seta 1978 – Marina della Seta, a cura di, Vecchie istantanee al Portico d’Ottavia/ Old pictures of the Roman Ghetto: Fotografie del Conte Giuseppe Primoli, testi di L. Jannattoni. Roma: A.D.E.I.-W.I.Z.O. 1978

Falzone del Barbarò 1978 – Michele Falzone del Barbarò, Appendice sui fotografi torinesi dell’Ottocento. In Elisa Gribaudi Rossi, Quella Torino: la città popolare dal 1850 al 1900. Milano: Longanesi, 1978

Fortini 1978 – Franco Fortini, Otto appunti per un archivio. In Barzanti et al. 1978

Fox 1978 – La fotografia nel Trentino: 1854-1915, catalogo della mostra (Trento, Circolo Fotocineamatori Trentini, 1978) a cura di Elio Fox. Trento: Cles, 1978

Fuso et al. 1978 – Immagini e materiali del laboratorio Fortuny, catalogo della mostra (Venezia, Museo di Palazzo Fortuny, 30 giugno-30 settembre 1978), testi di Silvio Fuso, Sandro Mescola, Italo Zannier. Venezia: Marsilio, 1978

Ghirelli 1978 – I golfi della bellezza nelle immagini degli Archivi Alinari, testo di Antonio Ghirelli. Firenze: Alinari, 1978

Gilardi 1978 – Ando Gilardi, Wanted: Storia, tecnica ed estetica della fotografia criminale, segnaletica e giudiziaria, con la collab. di Attilio Mina, Luciana Barbarino, Paola Bergna. Milano: Mazzotta, 1978 (nuova ed. Milano: Bruno Mondadori, 2003, 2009)

Helsted 1978 – Dyveke Helsted, Rome in Early Photographs, “History of Photography”, 2 (1978), n. 4, Autumn, pp. 335-346

Maggio Serra 1978 – Rosanna Maggio Serra, Carlo Bossoli a Gaeta tra pittura, storia e fotografia. In Gaeta e l’assedio del 1860-61: tempere di Carlo Bossoli, caricature, documenti, catalogo della mostra (Gaeta, Palazzo De Vio, luglio-settembre 1978) a cura di Ennio Albano. Gaeta: Centro storico culturale Gaeta, 1978

Monsagrati 1978 – Giuseppe Monsagrati, Augusto Castellani. In Gabriella Bordenache Battaglia, Maria Grazia Gajo, Giuseppe Monsagrati, Castellani, in  “Dizionario Biografico degli Italiani”, 21. Roma: Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani, 1978

Occhipinti 1978 – Maria Francesca Occhipinti, a cura di, Signori d’Italia: nei fotoritratti di Ghitta Carell, presentazione di Adele Cambria. Milano: Longanesi, 1978

Prolo et al. 1978 – Maria Adriana Prolo, Luigi Carluccio, Il Museo Nazionale del Cinema. Torino: Cassa di Risparmio di Torino, 1978

Rosati et al. 1978 – Romano Rosati, Gianfranco Uccelli, Fotografi di Parma: Dai dagherrotipi di Meylan ai ‘pittori’ fine Ottocento, “Il Resto del Carlino”, 10 febbraio 1978, p. 1

Saddy 1978 – Pierre Saddy, Alfred Normand architecte: 1822-1909. Paris: Éd. de la Caisse national des monuments historiques et des sites, 1978

Schwarz 1978 – Angelo Schwarz, Daniele Tinelli: un fotografo italiano nella Russia degli zar, supplemento a “Il Diaframma – Fotografia Italiana”, 1978, n. 236, aprile

Tomassini et al. 1978 – Banche e industrie a Firenze fra ‘800 e ‘900: mostra fotografica, catalogo della mostra (Milano, 1978) a cura di Luigi Tomassini, Lorenza Trionfi Honorati. Milano: Banca Barclays Castellini, 1978

Troyer 1978 – Nancy Jane Gray Troyer, The Macchiaioli: effects of modern color theory, photography, and Japanese prints on a group of Italian painters: 1855-1900, Theses (Ph. D.). Evanston, Illinois: Northwestern University, 1978

Zannier 1978a – Italo Zannier, Felice Antonio Beato, album egiziano, supplemento a “Il Diaframma – Fotografia Italiana”, 1978, n.233, gennaio

Zannier 1978b – Henry Fox Talbot: La raccolta della Biblioteca Estense di Modena, prefazione di Italo Zannier, supplemento a “Il Diaframma Fotografia Italiana”, 1978, n. 237, maggio

Zannier 1978c – Italo Zannier, 70 anni di fotografia in Italia. Modena: Punto e Virgola, 1978

 

1978-1985 

Panazza 1978-1985 – Gaetano Panazza, Il volto storico di Brescia, 5 voll. (1: Il volto storico di Brescia; 2: Brixia, le carte del territorio, le piante e le vedute; 3: Le mura, gli spalti e le porte, il castello, le piazze; 4: Le vie; 5: Indici, bibliografia e appendice ai primi quattro volumi; con la collab. di Ruggero Boschi). Brescia: Comune di Brescia –  Grafo, 1978-1985

 

1979

 

Acquaviva 1979 – Giovanni Acquaviva, Immagini di Taranto, raccolta fotografica curata da Romolo Musetti, didascalie di Claudio de Cuia. Taranto: Banca Popolare di Taranto, 1979

Arciero 1979 – Gianfranco Arciero, Padre Angelo Secchi il fotografo delle stelle, “Fotocultura”, 1979, n. 4, pp. 5-7

Argentieri 1979 – Mino Argentieri, L’occhio del regime. Firenze: Vallecchi, 1979

Aschengreen Piacenti et al. 1979 – Curiosità di una reggia: vicende della guardaroba di Palazzo Pitti, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Pitti, gennaio-settembre 1979) a cura di Kirsten Aschengreen Piacenti, Sandra Pinto. Firenze: Centro Di, 1979

Avigdor 1979 – Giorgio Avigdor, Le fotoverità del Risorgimento, “Tuttolibri” speciale, 23 giugno 1979, n. 24, p. 12

Becchetti et al. 1979 – Piero Becchetti, Carlo Pietrangeli, Roma in dagherrotipia. Roma: Edizioni Quasar, 1979

Bertelli 1979a – L’arte della fotografia: autori e immagini dalle origini ai nostri giorni, introduzione di Carlo Bertelli. Milano: Electa, 1979

Bertelli 1979b – Carlo Bertelli, La fedeltà incostante. In Bertelli et al. 1979, pp. 59-198

Bertelli et al. 1979 – Carlo Bertelli, Giulio Bollati, L’immagine fotografica 1845-1945, “Storia d’Italia: Annali”, 2, 2 voll. Torino: Einaudi, 1979

Bertoni et al. 1979 – Un Occhio sulla città: vedute ottocentesche di Faenza dei Liverani confrontate con fotografie attuali, catalogo della mostra (Faenza, Palazzo delle Esposizioni, 23 dicembre 1979-14 gennaio 1980; Bologna, Palazzo Pepoli Campogrande, novembre-dicembre 1985), testi di Franco Bertoni, Ennio Golfieri, Lorenzo Savelli, “Quaderni della città e del territorio”, 3. Faenza: Comune di Faenza, 1979

Bertuzzi 1979 – Giordano Bertuzzi, a cura di, Immagini di vita modenese: Vita e attività nella Modena fine ‘800 primi ‘900. Modena: Edizioni Aldine, 1979

Bollati 1979 – Giulio Bollati, Note su fotografia e storia. In Bertelli et al. 1979, pp. 5-55

Boschetto et al. 1979 – Immagini di Venezia e della laguna nelle fotografie degli Archivi Alinari e della Fondazione Querini Stampalia, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Querini Stampalia, aprile-maggio 1979) a cura di Antonio Boschetto, Alberto Prandi, Ugo Ruggeri, presentazione di Ashley Clarke. Firenze: Alinari, 1979

Bresciani 1979 – Renzo Bresciani, Il Garda nell’archivio fotografico Negri. Brescia: Grafo, 1979

Brunel et al. 1979 – Alfred-Nicolas Normand, architecte: Photographies de 1851-1852, catalogo della mostra itinerante (Paris, Hôtel de Sully, 6 maggio – 9 luglio 1978, ecc.) a cura di Georges Brunel, Roméo Martinez, introduzione di André Jammes; premessa di Alfred Cayla, prefazione di Philippe Néagu. Paris: Inspection générale des musées classés et contrôlés, 1979

Bull-Simonsen Einaudi 1979 – Fotografia Archeologica 1865-1914, catalogo della mostra (Roma:  Accademia Americana a Roma, 5-26 febbraio 1979) a cura di Karin Bull-Simonsen Einaudi. Roma: De Luca, 1979

Chiambaretta et al. 1979 – Sergio Chiambaretta, Ito De Rolandis, Vecchia e cara Torino… Immagini di un tempo: 1884-1945, presentazioni di Davide Lajolo, Romano Fea. Aosta: Musumeci, 1979

Chioma 1979 – Gabriella Chioma, a cura di, La Spezia 1856-1925: Immagini di una città. La Spezia: Edizioni del Tridente, 1979

Cinelli et al. 1979 – La fortuna visiva di Masaccio nella grafica e nella fotografia, catalogo della mostra (San Giovanni Valdarno, 1-28 Febbraio 1979) a cura di Barbara Cinelli, Fernando Mazzocca. Firenze: S.P.E.S. Studio per Edizioni Scelte, 1979

Ciruzzi et al. 1979 – Le classi subalterne nell’obiettivo degli Alinari, catalogo della mostra (Milano, 1979) a cura di Aristo Ciruzzi, Giovanni Rebora, testi di Antonella Bicci, Aristo Ciruzzi, Giovanni Rebora, Edoardo Sanguineti. Firenze: Alinari, 1979

Colombo 1979 – SICOF ’79: Sezione culturale, 8° Salone Internazionale Cine Foto Ottica e Audiovisivi (SICOF) a cura di Lanfranco Colombo, testi di Piergiorgio Dragone, Foto/gram, Ando Gilardi, Uliano Lucas, Attilio Mina, Andrea Nemiz, Lina Ossi, Angelo Schwarz, Tommaso Trini. Milano: Gexpo, 1979

Colombo et al. 1979 – Cesare Colombo, Michele Falzone del Barbarò, a cura di, La fatica dell’uomo. Milano: Longanesi, 1979

De Seta 1979 – Giuseppe Pagano fotografo, catalogo della mostra (Bologna, Galleria d’arte moderna, 10 marzo-9 aprile 1979; Roma, Istituto Nazionale per la Grafica, Istituto Nazionale per la Grafica, Calcografia, 15 maggio-30 giugno 1979) a cura di Cesare de Seta, testi di Cesare De Seta, Federica di Castro, Leonardo Di Mauro, Antonio La Stella, Marina Miraglia, Maria Teresa Perone. Milano: Electa editrice, 1979

Di Marzo et al. 1979 – Milano, le prime foto: e poi… , catalogo della mostra (Milano, Museo di Milano, 1979) a cura di Pantaleo di Marzo, Pietro Florio, Anna Mangano, prefazione di Lamberto Vitali. Milano: Comune di Milano: Ripartizione cultura –  Arti Grafiche Fiorin, 1979

Dragone 1979 – Piergiorgio Dragone, Arturo Ghergo: Ritratti, supplemento a “Fotografia Italiana”, 1979, n. 247 

Early Photography 1979 – Early Photography in Italy, catalogo della mostra (San Francisco, 31 gennaio – 28 febbraio 1979). San Francisco:  Thackrey & Robertson Gallery, 1979

Enciclopedia 1979 – Enciclopedia pratica per fotografare, 6 voll.,  Milano: Gruppo Editoriale Fabbri, 1979

Falzone del Barbarò 1979 – Michele Falzone del Barbarò, Fotografia e problemi sociali. In Arte e socialità in Italia dal realismo al simbolismo 1865-1915, catalogo della mostra (Milano, Palazzo della Permanente, 9 giugno – 16 settembre 1979) a cura di Domenico Bacile, Fortunato Bellonzi, Mirella Poggialini Tominetti. Milano: Centro Grafico Linate, 1979

Falzone del Barbarò et al. 1979a – Michele Falzone del Barbarò, Elisa Gribaudi Rossi, Carnet di ballo, Milano: Longanesi & C., 1979

Falzone del Barbarò et al. 1979b – Michele Falzone del Barbarò, Claudia Tempesta, a cura di, Marius Pictor fotografo: L’album fotografico di Mario De Maria 1882-1887, presentazione di Oreste Ferrari. Milano: Longanesi, 1979

Fini et al. 1979 – Aspetti della fotografia italiana del ‘900 – Vincenzo Balocchi, catalogo della mostra (Siena, Loggia della Mercanzia), testi di Carlo Fini, Italo Zannier. Siena: Centrooffset, 1979

Fiory Ceccopieri et al. 1979 – Maria Raffaella Fiory Ceccopieri, Giuliano Manzutto, a cura di, Foto d’archivio, Italia tra ‘800 e ‘900: antologia d’immagini tratte dalla fototeca del Touring Club Italiano, testi di Paolo Monti, Cesare Zavattini. Milano: T.C.I., 1979

Fototeca Manfrediana 1979 – Fototeca Manfrediana, Faenza 100 anni: trecentotrenta fotografie faentine dal 1860 al 1945. Ravenna: Libreria Tonini, 1979

Gatti 1979 – Alberto Gatti fotografo: 1848-1904: Montafia, ambiente e territorio, catalogo della mostra (Asti, Battistero di San Pietro, giugno-settembre 1979). Castelnuovo Don Bosco: Biblioteca Consorziale Astense, 1979

Ghidetti 1979 – Enrico Ghidetti, a cura di, Roma bizantina, con una nota di Michele Falzone del Barbarò sui fotografi romani. Milano: Longanesi, 1979

Guglielmi 1979 – Eugenio Guglielmi, a cura di, Una valle e il suo popolo: Ambiente e vita quotidiana di una comunità alpina, 1890-1926, nelle fotografie di Eugenio Goglio, ricerca iconografica di Dolores Oldrati Goglio. Milano: Longanesi & C., 1979

Hillebrand 1979 – Hillebrand, Giorgio Sommer: Romantische Nostalgie, “Professional Camera”, 1979, n. 2, May, pp. 50-55

Lista 1979 – Giovanni Lista, Futurismo e fotografia. Milano: Multhipla Edizioni, 1979

Manenti et al. 1979a – Carla Manenti, Nicolas Monti, Giorgio Nicodemi, Luca Comerio fotografo e cineasta.  Milano: Electa, 1979 

Manenti et al. 1979b – Luca Comerio (1878-1940): primi documenti di fotocinegiornalismo, catalogo della mostra (Milano, Padiglione d’arte contemporanea di Milano, 27 settembre-20 novembre 1979) a cura di Carla Manenti, Nicolas Monti, Giorgio Nicodemi. Milano: Comune di Milano, Civiche raccolte d’arte, Ripartizione cultura, 1979

Marcenaro 1979 – Giuseppe Marcenaro, Il “clic” d’autore nella Liguria dell’Ottocento, “Regione Liguria”, 7 (1979), n. 11-12, novembre-dicembre

Miraglia 1979a – Marina Miraglia, L’età del collodio. In Miraglia et al. 1979a, pp. 41-48

Miraglia 1979b – Marina Miraglia, La fotografia pittorica. Tendenze estetiche europee e loro incidenza sulla cultura fotografica italiana a cavallo del secolo (1889-1911). In Miraglia et al. 1979b, pp. 9-15

Miraglia et al. 1979a – Fotografia Italiana dell’Ottocento, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Pitti ottobre-dicembre 1979; Venezia, Ala Napoleonica, gennaio-marzo 1980) a cura di Marina Miraglia, Daniela Palazzoli, Italo Zannier, testi di Giulio Bollati, Helmut Gernsheim, Marina Miraglia, Daniela Palazzoli, Italo Zannier, repertorio di schede regionali e biografiche dei fotografi a cura di Cesare Ballardini, Piero Becchetti, Paolo Cesarini, Francesco Carlo Crispolti, Michele Falzone del Barbarò, Ninni Fanelli La Guardia, Laura Gasparini, Ferruccio Malandrini, Giuseppe Marcenaro, Floriano Menapace, Marina Miraglia, Daniela Palazzoli, Alberto Prandi, Redazione Electa, Raimonda Riccini, Rossella Ruggeri, Guido Sedran, Elisabetta Sorgato, Claudia Tempesta, Italo Zannier, Claudia Zevi. Milano –  Firenze: Electa Editrice –  Edizioni Alinari, 1979

Miraglia et al. 1979b – Fotografia pittorica 1889/1911, catalogo della mostra (Venezia, Ala Napoleonica, ottobre-dicembre 1979; Firenze, Palazzo Pitti, gennaio-marzo 1980) a cura di Marina Miraglia, Daniela Palazzoli, Italo Zannier, testi di Marina Miraglia, Italo Zannier; schede biografiche a cura di Maria Teresa Contini, Antonella Fusco, Marina Miraglia, Daniela Palazzoli, Alberto Prandi, Italo Zannier. Milano –  Firenze: Electa Editrice –  Edizioni Alinari, 1979

Musetti 1979 – Romolo Musetti, a cura di, Immagini di Taranto/ Giovanni Acquaviva. Fasano: Grafischena, 1979

Mussa 1979 – Wilhelm von Gloeden: Photograph, catalogo della mostra (Milano, Galleria del Levante, 1979) a cura di Italo Mussa. Milano: Galleria del Levante, 1979

Nicolosi 1979 – Pietro Nicolosi, Wilhelm Von Gloeden: L’arte di Gloeden. Palermo: Poligraf, 1979

Palazzoli 1979a – Daniela Palazzoli, Giuseppe Primoli: Istantanee e fotostorie della Belle Époque. Milano: Electa Editrice, 1979

Palazzoli 1979b – Daniela Palazzoli, La notizia dell’invenzione dello “specchio dotato di memoria” arriva in Italia. In Miraglia et al. 1979a, pp. 9-16

Palazzoli et al. 1979 – Venezia ‘79: La Fotografia, catalogo delle mostre (Venezia, sedi varie, 16 giugno-16 settembre 1979) a cura di Daniela Palazzoli, Vittorio Sgarbi, Italo Zannier. Milano: Electa, 1979

Pichler 1979 – Florian Pichler, Sudtirol in alten Lichtbildern: Die Anfange der Photographie in Sudtirol und die altesten Photographen. Bolzano: Athesia, 1979

Pietravalle 1979 – Nicoletta Pietravalle, Poliorama di Molise: Fotografie fra Ottocento e Novecento. Roma: De Luca, 1979

Pisani et al. 1979 – La Valle d’Aosta si affaccia al nuovo secolo: Archivi Alinari 1892-1930, catalogo della mostra (Saint-Pierre, 1979) a cura di Vittor Pisani, Domenico Prola. Firenze: Alinari, 1979

Pizzinini et al. 1979 – Meinrad Pizzinini, Michael Forcher, Alt-Tiroler Photoalbum. Salzburg: Verlag St. Peter, 1979

Quintavalle 1979 – Arturo Carlo Quintavalle, Il Territorio della Fotografia. In Enciclopedia 1979, pp. 3-32, ora in Quintavalle 1983, pp. 2-24

Scharf (1968) 1979 – Aaron Scharf, Arte e fotografia. Torino: Einaudi, 1979 (ed. originale Art and Photography. London: Allen Lane, The Penguin Press, 1968)

Schmuckher 1979 – Aidano Schmuckher, Genova e dintorni: ieri e oggi. Genova: G. Mondani, 1979

Schwarz 1979 – Angelo Schwarz, Materiali per una ricerca sulla fotografia nei periodici illustrati italiani. In Colombo 1979, pp. 62-79

Seppilli et al. 1979 – Foiano 1912-1932: Contadini, vita di paese, lotte sociali e politiche in un centro della Valdichiana dalle foto di Furio Del Furia, catalogo della mostra (Foiano della Chiana, 1979), testi di Tullio Seppilli, Wladimiro Settimelli, Luigi Tomassini. Firenze: Alinari, 1979

Settimelli 1979 – Wladimiro Settimelli, I padri della fotografia: I fatti, i pionieri, le polemiche, le tecniche e i documenti inediti dal 1820. Roma: Cesco Ciapanna, 1979

Sobieszek 1979 – Robert A. Sobieszek, Vedute della camera: Nineteenth Century Views of Italy, “Image”, 22 (1979), n. 1, March

Spalletti 1979 – Ettore Spalletti, La documentazione figurativa dell’opera d’arte, la critica e l’editoria nell’epoca moderna (1750-1930). In Giovanni Previtali, a cura di, L’artista e il pubblico, “Storia dell’arte italiana”, I. 2.Torino: Einaudi, 1979, pp. 415-484

Valtorta 1979 – Roberta Valtorta, Atteggiamento revivalistico e ricerca storica nel recupero dell’immagine fotografica come documento sociale, tesi di Laurea in Storia della Critica d’Arte, Università degli Studi di Milano, Facoltà di Lettere e Filosofia, relatore Marisa Dalai Emiliani, correlatore Paolo Monti, a.a. 1978-1979

Vecchia Cesena 1979 – Vecchia Cesena. Cesena: C.I.L.S., 1979

Vitali 1979 – Lamberto Vitali, Il Risorgimento nella fotografia. Torino: Giulio Einaudi, 1979

Von Gloeden 1979 – L’ arte di Gloeden: il barone fotografo. Taormina: Giovanni Malambrì, 1979

Zannier 1979a – Italo Zannier, a cura di, Ferruccio Leiss fotografo a Venezia. Milano: Electa editrice, 1979

Zannier 1979b – Italo Zannier, Fotografia in Friuli 1850-1970, collana “Fotografia per regioni”. Reana del Rojale: Chiandetti, 1979

Zannier 1979c – Italo Zannier, La massificazione della fotografia. In Miraglia et al. 1979a, pp. 85-92

Zannier 1979d – Italo Zannier, Le tecniche della fotografia pittorica. In Miraglia et al. 1979b, pp. 18-24

1980 

 

Aerofotografia 1980 – L’aerofotografia: da materiale di guerra a bene culturale: le fotografie aeree della RAF, catalogo della mostra (Roma, British School at Rome, 24 giugno-10 luglio 1980) a cura dell’ Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione. Roma: Multigrafica, 1980

Ansaldo 1980 – Fotografie: Photographs, 1890-1926/ Archivio Storico Ansaldo. Genova: Archivio Storico Ansaldo, 1980

Antonetto et al. 1980 – Apparecchi fotografici italiani 1839-1911, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Pitti, gennaio-marzo 1980), testi di Marco Antonetto, Michele Falzone del Barbarò. Milano: Electa, 1980

Barbero 1980 – Immagini di Trino nelle vecchie fotografie, catalogo della mostra (Trino, Biblioteca Civica, 20 dicembre 1980-17 gennaio 1981) a cura di Amilcare Barbero, testi di Amilcare Barbero, Pierangelo Cavanna. Trino: Comune di Trino, Assessorato Istruzione e Cultura, 1980

Barzanti et al. 1980 – Immagini del Chianti: storia di una terra e della sua gente, testi di Roberto Barzanti, Alfredo Bianchini, Leonardo Rombai. Firenze: Alinari, 1980

Basilico et al. 1980 – Fotografia e immagine dell’architettura, catalogo della mostra (Bologna, Galleria d’arte moderna, gennaio-febbraio 1980) a cura di Gabriele Basilico, Gaddo Morpurgo, Italo Zannier, testi di Giovanni Anceschi, Gabriele Basilico, Ugo La Pietra, Roberto Masiero, Augusto Mazzini, Gaddo Morpurgo, Carlo Nepi, Sergio Polano, Giandomenico Romanelli, Paolo Serra Zanetti, Franco Solmi, Italo Zannier. Bologna: Grafis, 1980

Bocca 1980 – Un fotografo: una città attraverso il regime, fotografie di Adriano Scoffone, testo di Giorgio Bocca. Cuneo: L’Arciere, 1980

Breisch et al. 1980 – A Victorian View of Ancient Rome: The Parker Collection of Historical Photographs in the Kelsey Museum of Archaeology, catalogo della mostra (Ann Arbor, Kelsey Museum of Archaeology, 1980), Kenneth A. Breisch, Judith Keller, eds. Ann Arbor: Kelsey Museum of Archaeology, University of Michigan, 1980

Brizzi 1980 – Bruno Brizzi, Album di Roma. Roma: Editori Romani Associati, 1980

Caffaratto 1980 – Adalberto T. Caffaratto, La raccolta di fotografie segnaletiche del museo di antropologia criminale di Torino : la fotografia come documento e testimonianza dell’opera di Cesare Lombroso, “Annali dell’ospedale Maria Vittoria di Torino”, 23 (1980), n. 7-12, luglio-dicembre, pp. 295-332

Cassio 1980 – Claudia Cassio, Fotografi ritrattisti nel Piemonte dell’800, ricerca fotografica di Sergio Chiambretta, testi di Anna Bondi, Romano Fea. Aosta: Musumeci Editore, 1980

Cavalli 1980 – Retrospettiva di Giuseppe Cavalli, catalogo della mostra (Lucera, Museo civico G. Fiorelli, 13 dicembre 1980 – 31 gennaio 1981), a cura del Centro nuova cultura – Gruppo fotografico G. Cavalli. Lucera: Catapano, 1980

Cervellati et al. 1980 – L’Immagine della regione: Fotografie degli archivi Alinari in Emilia e in Romagna, catalogo della mostra (Modena, Fondazione del Collegio San Carlo, 20 novembre-20 dicembre 1980), testi di Pier Luigi Cervellati, Franco Farinelli, Massimo Ferretti, Carlo Gentili. Modena – Firenze: Istituto per i beni artistici culturali naturali della Regione Emilia-Romagna, Comune di Modena – Alinari, 1980

Ciracì et al. 1980 – Michele Ciracì, Gaetano Scatigna Minghetti, Ceglie Messapica una città: cronaca fotografica 1847-1947, presentazione di Mario Annese. Galatina: Editrice Salentina, 1980

Clerici et al. 1980 – Roberta Clerici, Ando Gilardi, Due Annali attorno alla fotografia, “Phototeca”, 1980, gennaio, pp. 184-188

Colombo 1980 – Attilio Colombo, Pluripremiata ditta Ganzini-Namias, “Progresso Fotografico”, 87 (1980), n. 2, febbraio, pp. 20-30

Cossard et al. 1980 – Gente antica: Canavese Valle d’Aosta, testi introduttivi di Rino Cossard, Amerigo Vigliermo,  osservazioni iconografiche di Angelo Schwarz. Ivrea: Priuli & Verlucca, 1980

Crispolti E. 1980 – Ricostruzione futurista dell’universo, catalogo della mostra (Torino, Mole Antonelliana, giugno-ottobre 1980) a cura di Enrico Crispolti. Torino: Città di Torino, Assessorato per la cultura, Musei civici, 1980

Crispolti F.C. 1980 – Francesco Carlo Crispolti, Scene di vita quotidiana a Roma dalle fotografie di Giuseppe Primoli. Roma: Edizioni Quasar, 1980

Cristofori et al. 1980 – Le collezioni d’arte della Cassa di Risparmio in Bologna: Le fotografie, 1 : Pietro Poppi e la Fotografia dell’Emilia, a cura di Franco Cristofori, Giancarlo Roversi, testi di Andrea Emiliani, Giovanni Ricci, Italo Zannier. Bologna: Cassa di Risparmio di Bologna, 1980

Damiano 1980 – Il territorio di Sarzana: Dalla cartografia quattrocentesca alla fotografia aerea, catalogo della mostra (Sarzana, Palazzo Comunale, 1980) a cura di Gianfranco Damiano. Sarzana: Edigrafica Guelfi, 1980

Della Volpe 1980 – Nicola della Volpe, Fotografie militari. Roma: Ufficio Storico Stato Maggiore Esercito, 1980

Di Nola et al. 1980 – Memoria di una festa: Vallepietra nelle fotografie di Luciano Morpurgo, testi di Alfonso M. di Nola e Oreste Grossi; presentazione di Jacopo Recupero. Roma: Quasar, 1980

Di Pace 1980 – Ugo di Pace, Giorgio Conrad: Un fotografo dell’Ottocento a Napoli;  con uno scritto di Marina Miraglia. Salerno: Il Laboratorio Edizioni, 1980

Fabbri et al. 1980 – Francesco Fabbri, a cura di, Montecatini come era, ricerche fotografiche di Narciso Gori Ettore Pinochi, Claudio Selmi. Pisa: Pacini Editore, 1980 (nuova ed. 1996)

Faeta 1980 – Francesco Faeta, Linee per una storiografia della fotografia di argomento demologico in Italia dall’Unità ai nostri giorni. In Pietro Angelini, a cura di, Studi antropologici italiani e rapporti di classe dal positivismo al dibattito attuale, “Quaderni di Problemi del Socialismo”, 2 voll. Milano: Franco Angeli, 1980, vol. 2, pp. 169-177

Falzone del Barbarò 1980 – Michele Falzone del Barbarò, Schede. In Cultura figurativa e architettonica negli Stati del Re di Sardegna (1773-1861), catalogo della mostra (Torino, Palazzo Reale, Palazzo Madama, Palazzina della Promotrice, maggio-luglio 1980) a cura di Enrico Castelnuovo, Marco Rosci, 3 voll. Torino: Regione Piemonte –  Provincia di Torino –  Città di Torino, 1980, vol. 2 , pp. 903- 942

Falzone del Barbarò et al. 1980a – L’ album della contessa di Castiglione, presentazione di Lietta Tornabuoni, con una nota di Michele Falzone del Barbarò. Milano: Longanesi & C., 1980

Falzone del Barbarò et al. 1980b – Michele Falzone del Barbarò, Marina Miraglia, Italo Mussa, Le fotografie di Von Gloeden, con una nota di Goffredo Parise. Milano: Longanesi & C., 1980

Fanti 1980 – Corrado Fanti, a cura di, Il Patrimonio fotografico storico: Primi elementi di conoscenza dei fondi pubblici e privati in Emilia e in Romagna, “IBC Dossier”, 2, gruppo di ricerca: Carla Careddu, Fabio Galli, Fabio Ghirardi, Conni Gnudi, Anna Maria Re, Eliana Riccò, Augusto Tammaro, Rossella Villani. Bologna: Istituto per i Beni Culturali, 1980

Ferretti 1980 – Massimo Ferretti, Memoria dei luoghi e luoghi della memoria nella riproduzione d’arte. In Cervellati et al. 1980, pp. 37-51 (ora in “Fotologia”, 2003, n. 23-24, pp. 2-11)

Fusco et al. 1980 – Maria Antonella Fusco, Angela Tecce, Pittori e fotografi nella società napoletana dell’Ottocento, “La Voce della Campania”, 30 marzo 1980

Gasparini 1980 – Amanzio Fiorini “orologiaio fotografo”, catalogo della mostra (Reggio Emilia, Sala Comunale delle Esposizioni, Isolato S. Rocco, 12 gennaio-3 febbraio 1980; Modena, Galleria Civica, sala espositiva di Piazza Grande, 24 febbraio-25 marzo 1980) a cura di Laura Gasparini, testi di Amanzio Fiorini, Laura Gasparini, Sveno Manari, Italo Zannier, impaginazione e grafica di Luigi Ghirri e Paola Borgonzoni. Modena: Punto e Virgola, 1980

Guarino 1980 – Francesco Guarino, Fotografia e catalogazione. Proposte metodologiche per una schedatura sistematica della documentazione fotografica conservata negli archivi e biblioteche di Istituti ed Enti. Perugia: Regione Umbria – Istituto per la Storia dell’Umbria dal Risorgimento alla Liberazione, 1980 

Guerra ’15-’18 1980 – Guerra ’15-’18: fotografie di soldati: Immagini della Prima Guerra Mondiale realizzate da militari, catalogo della mostra (Ferrara, Museo Risorgimento e resistenza, 5 febbraio-1 marzo 1980). Ferrara: Comune di Ferrara, Divisione Cultura turismo sport e tempo libero, Centro Culturale Fondazione Francesconi Fusignano, 1980

Insolera 1980 – I nostri cento anni: documenti fotografici dell’Agro romano, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Braschi, febbraio-marzo 1980) a cura della Cooperativa Pagliaccetto, con un intervento di Italo Insolera. Roma: Centro di coordinamento didattico per i beni culturali, Assessorato alla cultura, 14. Circoscrizione, Cooperativa Pagliaccetto, 1980

Maino 1980 – Gustavo Bonaventura fotografo a Roma dal 1908 al 1930, catalogo della mostra (Roma, Galleria dell’Emporio Floreale, marzo 1980) a cura di Maria Paola Maino, testi di Maurizio Di Puolo, Giuseppe Sprovieri. Roma: Galleria dell’Emporio Floreale, 1980

Marcenaro 1980 – Giuseppe Marcenaro, Fotografi Liguri dell’Ottocento. Genova: Immagine & comunicazione, 1980

Marra 1980 – Claudio Marra, Metafisica dello sguardo fotografico. In La Metafisica: Gli Anni Venti, catalogo della mostra (Bologna, Galleria d’arte moderna, maggio-agosto 1980) a cura di Renato Barilli, Franco Solmi. Bologna: Comune di Bologna, 1980, vol. 2, pp. 663-704

Matacena 1980 – Gennaro Matacena. Un taxiphote inizio secolo, con una nota di  Wladimiro Settimelli. Napoli: ESI, 1980

Menapace 1980 – Floriano Menapace, 100 lastre al collodio umido di Giovanni Battista Unterveger (1862-1880), “Studi Trentini di Scienze Storiche”, sez. 2, 69 (1980), pp. 295-300

Miraglia 1980 – Marina Miraglia, Le origini della fotografia nel Regno di Sardegna (1839-1861). In Cultura figurativa e architettonica negli Stati del Re di Sardegna (1773-1861), catalogo della mostra (Torino, Palazzo Reale, Palazzo Madama, Palazzina della Promotrice, maggio-luglio 1980) a cura di Enrico Castelnuovo, Marco Rosci, 3 voll. Torino: Regione Piemonte – Provincia di Torino – Città di Torino, 1980, vol. 2, pp. 896-902

Mussa 1980 – L’innocenza morbosa dell’occhio fotografico di Wilhelm von Gloeden, catalogo della mostra (Taormina, Palazzo Corvaia, luglio-agosto 1980) a cura di Italo Mussa. Palermo: Poligraf, 1980

Panazza et al. 1980 – Gaetano Panazza, Renata Stradiotti, Brescia nelle vecchie fotografie. Gorle: Grafica Gutenberg, 1980

Pasquini et al. 1980 – Martino Meucci fotografo a Prato: 1868-1931, catalogo della mostra (Prato, Palazzo Novellucci, 20 dicembre 1980-28 febbraio 1981) a cura di Alessandro Pasquini, Fernando Tempesti. Prato: Comune di Prato – Azienda Autonoma di Turismo, 1980

Petagna 1980 – Giuseppe Petagna, Napoli e dintorni, album di Giorgio Sommer fotografo del Re. Napoli: Raffaele Irace Editore, 1980

Pica 1980 – Fotografie di Antonio Boggeri, catalogo della mostra (Milano, Galleria del Levante, 1980) con un testo di Agnoldomenico Pica. Milano: Galleria del Levante, 1980

Pontini 1980 – Nino Pontini, La Storia della fotografia, “La Bora”, 1980, n. 4, giugno-luglio

Porretta 1980 – Sebastiano Porretta, La fotografia all’Esposizione universale di Roma del 1911. In Roma 1911, catalogo della mostra (Roma, Galleria nazionale d’arte moderna, Valle Giulia, 4 giugno-15 luglio 1980) a cura di Gianna Piantoni. Roma: De Luca Editore, 1980

Puig 1980 – Herman Puig, Von Gloeden et le XIX siécle: Eugène Durieu, Charles Simart, Guglielmo Marconi, Vincenzo Galdi, Guglielmo Pluschow, Baron Wilhelm von Gloeden, auteurs anonymes. Paris: H. Puig, 1980

Quintavalle 1980 – Arturo Carlo Quintavalle, Tempo dell’Archivio, archivio del tempo. In  Quintavalle et al. 1980, pp. VII- XXXIV (XX), ora in Quintavalle 1983, pp. 25-52

Quintavalle et al. 1980 – Studio Villani: il lavoro della fotografia, saggio introduttivo di Arturo Carlo Quintavalle, schede critiche di Paolo Barbaro, “Quaderni dello CSAC”, 48. Parma: Università di Parma, 1980

Renzi 1980 – Renzo Renzi, Bologna 1900: viaggi fotografici di Giuseppe Michelini (1873-1951). Casalecchio di Reno – Bologna: Grafis – Zanichelli, 1980

Scheuermeier  (1943-1956) 1980 – Paul Scheuermeier, Il lavoro dei contadini: Cultura materiale e artigianato rurale in Italia e nella Svizzera italiana e retoromanza, a cura di Michele Dean, Giorgio Pedrocco, 2 voll. Milano: Longanesi & C., 1980 (nuove ed. 1983, 1996; ed. originale Bauernwerk in Italien der italienischen und rätoromanischen Schweiz: eine sprach- und sachkundliche Darstellung häuslichen Lebens und ländlicher Geräte, vol. 1: Erlenbach-Zürich: Rentsch, 1943; vol. 2: Berne: Verlag Stämpfli, 1956)

Schwarz 1980 – La guerra rappresentata,  “Rivista di storia e critica della fotografia”, 1 (1980), n. 1, monografico, a cura di Angelo Schwarz, testi di Clemente Ancona, Claudio Fontana, Ando Gilardi, Dario Reteuna, Silvana Rivoir, Angelo Schwarz, Wladimiro Settimelli, Bernardo Mario Valli

Seira et al. 1980 – Pier Enrico Seira, Sergio Trivero, Clementina Corte: Fotografa (1850-1935). Pettinengo: Comune di Pettinengo, 1980

Sella (1856) 1980 – Documenti: Introduzione al volume “Plico del Fotografo” (Torino 1856) scritto da Venanzio Giuseppe Sella, “Museo Nazionale del Cinema: Notiziario”, 19 (1980), n. 37-39, gennaio -dicembre, pp. 11-31

Simonelli et al. 1980a – Liguria Piemonte Valle d’Aosta, immagini raccolte da Angelo Mussio e Nando Miletto ed annotate da Luciano Simonelli. Ivrea: Priuli & Verlucca, 1980

Simonelli et al. 1980b – Lombardia Tre Venezie, immagini raccolte da Angelo Mussio e Nando Miletto ed annotate da Luciano Simonelli.  Ivrea: Priuli & Verlucca, 1980

Talbot (1839) 1980 – Henry Fox Talbot, Some account of the art of photogenic drawing, or The process by which natural objects may be made to delineate themselves without the aid of the artist’s pencil. Bologna: C. Saletta, 1980 (ristampa anastatica dell’ed. London: J. E. Taylor, 1839)

Tausk 1980 – Peter Tausk, Storia della fotografia del 20° Secolo. Milano: Mazzotta, 1980

Turroni 1980 – Giuseppe Turroni, Luxardo: l’italica bellezza. Milano: Mazzotta, 1980

UIIASSA 1980 – UIIASSA, Guida alle raccolte fotografiche di Roma. Roma: Unione Internazionale degli Istituti di Archeologia, Storia e Storia dell’Arte, 1980

Unterveger 1980 – Enrico Unterveger – Katzenau, catalogo della mostra (Trento, Sala della Tromba, Provincia autonoma di Trento, 16-30 novembre 1980), nota biografica a cura di Floriano Menapace. Trento: Provincia autonoma di Trento – Circolo Foto-Cineamatori Trentini, 1980

Val Pellice 1980 – Come vivevano… Val Pellice, valli d’Angrogna e di Luserna fin de siècle (1870-1910). Torino: Claudiana, 1980

Varignana 1980 – Omaggio a Bologna: Materiali per un’immagine della città e del territorio: Catalogo storico critico, catalogo della mostra (Bologna, Chiesa di S. Giorgio in Poggiale, ottobre-novembre 1980) a cura di Franca Varignana. Casalecchio di Reno: Cassa di Risparmio in Bologna, 1980

Villani 1980 – Leonida Villani, Nostalgia di Parma, 1860-1922. Aosta: Musumeci, 1980

Watson 1980 – Images of ltaly: Photography in the Nineteenth Century, catalogo della mostra (South Hadley, Mount Holyoke College Art Museum, 8 febbraio – 14 marzo 1980), Wendy M. Watson, ed. South Hadley, MA: Mount Holyoke College Art Museum, 1980

Wilsher 1980 – Ann Wilsher, The Tauchnitz “Marble Faun”,“History of Photography”,4 (1980), n.1, Spring, pp. 61-66

Zannier 1980a – Italo Zannier,  Fotografia. In La storia e la cultura, 3,  “Enciclopedia monografica del Friuli Venezia Giulia”, 3. Udine: Istituto per l’Enciclopedia del Friuli Venezia Giulia, 1980

Zannier 1980b – Italo Zannier, Fotografia e fotografi a Trieste, “La Bora”, 1980, aprile-maggio

Zannier 1980c – Italo Zannier, La fotografia in Italia negli Anni Venti. In La Metafisica: Gli Anni Venti, catalogo della mostra (Bologna, Galleria d’arte moderna, maggio-agosto 1980) a cura di Renato Barilli, Franco Solmi. Bologna: Comune di Bologna, 1980, vol. 2, pp. 653-662

Zannier 1980d – Italo Zannier, Illusion et réalité dans la photographie italienne entre les deux guerres. In Les Réalismes: entre révolution et réaction, 1919-1939, catalogo della mostra (Paris, Centre Pompidou, 17 dicembre 1980-20 aprile 1981; Berlin, Staatliche Kunshalle, 10 maggio-30 giugno 1981), Pontus Hulten, dir. Paris: Centre Georges Pompidou, 1980, pp. 300-307

Zannier 1980e – Italo Zannier, Una dinastia di fotografi: tre generazioni di Wulz, “Il Fotografo”, 1980, n. 36, febbraio

Zen 1980 – Alice Zen, Collezioni pubbliche e private di fotografia a Trieste, tesi di Laurea, Facoltà di Lettere, Università degli Studi di Trieste, relatore Luigi Ganapini, correlatore Marina Sbisà, a.a. 1979-1980

 

1980-1982 

 

Bernardini 1980-1982 – Aldo Bernardini, Cinema muto italiano, 3 voll. (1: Ambiente, spettacoli e spettatori, 1896-1904; 2: Industria e organizzazione dello spettacolo, 1905-1909; 3: Arte, divismo e mercato, 1910-1914). Roma-Bari: Laterza, 1980-1982

 

 

1981

 

Accornero et al. 1981 – Aris Accornero, Uliano Lucas, Giulio Sapelli, a cura di, Storia fotografica del lavoro in Italia 1900-1930, con un saggio di Arturo Carlo Quintavalle. Bari: De Donato, 1981

Alinovi et al. 1981 – Francesca Alinovi, Claudio Marra, La fotografia: Illusione o rivelazione?. Bologna: Il Mulino, 1981 (nuova ed. 2006)

Amendola 1981 – Eva Paola Amendola, a cura di, Storia fotografica del Partito comunista italiano. Roma: Editori Riuniti, 1981

Amelia 1981 – Amelia – Gruppo ricerca fotografica, Immagini di Amelia: 1890-1920, 2 voll. Viterbo: Tipolitografia Quatrini, 1981

Antonelli et al. 1981 – Mostra sui fotografi sanremesi dell’ottocento : 300 originali d’epoca e ristampe da negativi di Domenico Mansuino, catalogo della mostra (Sanremo, Biblioteca Civica,  10-19 ottobre 1981) a cura di Renzo Antonelli, Alfredo Moreschi, Massimo Ricci. Sanremo: Carige, 1981

Audisio et al. 1981 – Aldo Audisio, Bruno Guglielmotto Ravet, Valli di Lanzo ritrovate fra Ottocento e Novecento: 1860-1930. Ivrea: Priuli & Verlucca, 1981

Avigdor 1981 – Giorgio Avigdor, Mario Gabinio fotografo. Torino: Einaudi, 1981

Fotografie e colonialismo 1981 – Fotografie e colonialismo/1, “Rivista di storia e critica della  fotografia”, 2 (1981) , n. 3, luglio- ottobre, testi di Claudio Fontana, Giorgio Marchetti, Edo Prando, Silvana Rivoir, Angelo Schwarz, Franco Vaccari

Becchetti et al. 1981 – Piero Becchetti, Carlo Pietrangeli, a cura di, Roma tra storia e cronaca dalle fotografie di Giuseppe Primoli, prefazione di Mario Praz. Roma: Edizioni Quasar, 1981

Bernard 1981 – Bruce Bernard, Photodiscovery: Capolavori della fotografia 1840-1940. Milano: Garzanti, 1981 (ed. originale Photodiscovery, New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1980)

Bondoni 1981 – Simonetta M. Bondoni, Il patrimonio fotografico storico: Musei, palazzi, chiese bolognesi nell’archivio dei fotografi Villani. Bologna: Istituto per i Beni Culturali della Regione Emilia-Romagna, 1981

Cagnetta 1981 – Nascita della fotografia psichiatrica, catalogo della mostra (Venezia, Ca’ Corner della Regina, 31 gennaio-8 marzo 1981) a cura di Franco Cagnetta, con la collab. di Jacqueline Sonolet. Venezia: La Biennale di Venezia, 1981

Casadei 1981 – Giovanna Casadei, Veronesi, Luigi. In Enciclopedia Italiana Treccani, 4a appendice. Roma: Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani, 1981

Cavanna 1981 –  Pierangelo Cavanna, La documentazione fotografica dell’architettura. In Alfredo D’Andrade: Tutela e restauro, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Reale – Palazzo Madama, 27 giugno-27 settembre 1981) a cura di Daniela Biancolini Fea, Maria Grazia Cerri, Liliana Pittarello. Firenze: Vallecchi, 1981, pp. 107-123

Cenni 1981 – Nino Cenni, Verona fra Ottocento e Novecento. Milano: Rusconi immagini, 1981

Contini 1981 – Maria Teresa Contini, Monumenti di Roma antica nelle fotografie del Gabinetto Fotografico Nazionale. Roma: Gabinetto Fotografico Nazionale, 1981

Dal Piaz 1981 – Padova: L’immagine urbana attraverso gli archivi Alinari, catalogo della mostra (Padova, Oratorio di San Rocco, 1981) a cura di Vittorio dal Piaz. Firenze: Fratelli Alinari, 1981

Del Pesco 1981 – Daniela del Pesco, Fotografia e scena urbana fra artigianato e industria culturale. In  Del Pesco et al. 1981, pp. 65-107

Del Pesco et al. 1981 – Immagine e città: Napoli nelle collezioni Alinari e nei fotografi napoletani fra ottocento e novecento, catalogo della mostra (Napoli, Monastero di Santa Chiara, 1981) a cura di Daniela del Pesco, Mariantonietta Picone Petrusa, testi di Giuseppe Galasso, Daniela del Pesco, Mariantonietta Picone Petrusa. Napoli: Gaetano Macchiaroli Editore, 1981

Di Pace 1981a – Ugo di Pace, Il debutto del fotoreportage: Il terremoto del 1857 in Campania nelle foto di Alphonse Bernoud. In SICOF ‘81: Sezione culturale, diretta da Lanfranco Colombo, catalogo della mostra (Milano, Fiera Internazionale, 13-18 marzo 1981). Milano: Gexpo, 1981, pp. 46-49

Di Pace 1981b – Ugo di Pace, George Sommer fotografo a Napoli, “Campania”, n. 4, pagine (6) n. n.

Fagone 1981 – Xanti Schawinsky: la fotografia dal Bauhaus al Black Mountain, testo di Vittorio Fagone. Locarno: Flaviana, 1981

Falzone del Barbarò 1981 – Michele Falzone del Barbarò, a cura di, Vittorio Emanuele III ed Elena di Savoia fotografi. Milano: Longanesi, 1981

Falzone del Barbaró et al. 1981 – Michele Falzone del Barbaró, Luciano Tamburini, Il Piemonte fotografato da Secondo Pia. Torino: Daniela Piazza Editore, 1981

Farina 1981 – Premiato Stabilimento fotografico Contessi: 1859-1939, catalogo della mostra (Rimini, 1981-1982) a cura di Ferruccio Farina. Rimini: Maggioli, 1981

Fiory Ceccopieri 1981 – Maria Raffaella Fiory Ceccopieri, a cura di, Dal Caucaso al Himalaya 1889-1909: Vittorio Sella, fotografo, alpinista, esploratore, collab. di Alfonso Bernardi, testi di Piero Racanicchi, et al. Milano: Touring Club Italiano – Club Alpino Italiano, 1981

Floris et al. 1981 – Fratelli Pedrotti: Immagini, catalogo della mostra (Trento, 29° Filmfestival montagna esplorazione Città di Trento, 1981) a cura di Daniela Floris, Floriano Menapace. Trento: Provincia autonoma di Trento, 1981

Gallo 1981 – Von Gloeden: fotografie originali, catalogo della mostra (Taormina, Chiesa di Sant’ Agostino, Biblioteca comunale, settembre-ottobre 1981) a cura di Francesco Gallo. Catania: Tipolitografia Pino, 1981

Gernsheim 1981 – Helmut Gernsheim, Storia della fotografia: Le origini, Electa, Milano 1981 (ed. inglese: Alison e Helmut Gernsheim, The Origins of Photography. London: Thames and Hudson, 1982)

Gilardi 1981 – Ando Gilardi, Creatività e informazione fotografica. In Federico Zeri, a cura di,  Grafica e immagine, “Storia dell’arte italiana”, III.2,  vol. 9.2. Torino: Einaudi, 1981, pp. 545-586

Giordano 1981 – Michele Giordano, Fotografia e Storia, “Studi Storici”, 22 (1981), ottobre-dicembre, n.4, pp. 815-832

Lista 1981 – Photographie futuriste italienne: 1911-1939, catalogo della mostra (Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 29 ottobre 1981-3 gennaio 1982), Giovanni Lista, dir. Paris: MAM Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1981

Macpherson 1981 – Macpherson’s Photographs Rome, “Photographic Collector”, 2 (1981), n. 3, Autumn, pp. 95-96

Mammucari et al. 1981 – Renato Mammucari, Paolo Trastulli, Immagini delle paludi pontine. Velletri: Editrice Vela, 1981

Marinelli 1981 – Dall’Oca Bianca: Fotografie, catalogo della mostra (Verona, Museo di Castelvecchio, 1981) a cura di Sergio Marinelli, testi di Nino Cenni, Sergio Marinelli, Alberto Prandi. Verona: Centro Rinascita Editore, 1981

Martinez et al. 1981 – I calotipi della Società francese di fotografia: 1840-1860, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Fortuny, 1981) curata da Roméo Martinez, Sandro Mescola, Christiane Roger, testi di Roméo Martinez e Christiane Roger. Venezia: Marsilio Editori, 1981

Menapace 1981 – Floriano Menapace, Fotografia nel Trentino: 1839-1980, presentazione di Italo Zannier, collana “Fotografia per regioni”. Reana del Rojale: Chiandetti editore, 1981

Mirabello 1981 – Immagini di Mirabello nelle vecchie fotografie 1860-1960, catalogo della mostra (Mirabello Monferrato,  Biblioteca comunale, 1981).  Mirabello Monferrato : Comune di Mirabello, 1981

Miraglia 1981a – Marina Miraglia, Note per una storia della fotografia italiana (1839-1911). In Federico Zeri, a cura di, Grafica e immagine, “Storia dell’arte italiana”, III.2,  vol. 9.2., pp. 421-544

Miraglia 1981b – Paul Scheuermeier: Fotografie e ricerca sul lavoro contadino in Italia 1919-1935, catalogo della mostra (Roma, Istituto Nazionale per la Grafica, Calcografia, 20 maggio-20 giugno 1981) a cura di Marina Miraglia. Milano: Longanesi & C., 1981

Moleterni et al. 1981 – Franco Moleterni, Luciano Patroncini, a cura di, Reggio Emilia 19..: immagini dell’industria che nasce. Reggio Emilia: AGE, 1981

Monguzzi 1981 – Bruno Monguzzi, Lo Studio Boggeri, 1933-1981: archetipi della seduzione grafica. Milano: Electa, 1981

Mormorio et al. 1981 – Gli Alinari e i centri storici del Trasimeno: il carteggio Alinari-Consorzio: storia travagliata di un reportage, catalogo della mostra (Castiglione del Lago, 1981) a cura di Diego Mormorio, Enzo Eric Toccaceli, prefazione di Wladimiro Settimelli. Roma: F.lli Palombi, 1981

Palazzoli 1981a – Daniela Palazzoli, Giorgio Sommer fotografo a Napoli. Milano: Electa Editrice, 1981

Palazzoli 1981b – Daniela Palazzoli, Le origini della fotografia in Italia. In Gernsheim 1981, pp. 151-162

Petrucci 1981 – Vito Elio Petrucci, Album fotografico di Genova e delle due Riviere. Genova: Erga, 1981

Picone Petrusa 1981 – Mariantonietta Picone Petrusa, Linguaggio fotografico e ‘generi’ pittorici. In Del Pesco et al. 1981, pp. 21-63

Pompei  1981 – Pompei 1748-1980. I tempi della documentazione, catalogo della mostra (Roma, luglio-settembre 1981; Pompei, ottobre 1981; Bologna, aprile-maggio 1982; Milano, luglio-settembre 1982; Reggio Emilia, ottobre-novembre 1982) a cura dell’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione, della Soprintendenza archeologica delle province di Napolie Caserta e della Soprintendenza Archeologica di Roma. Roma: Multigrafica Editrice, 1981

Quintavalle 1981 – Arturo Carlo Quintavalle, Lo Studio Orlandini di Modena 1870-1930. In Enciclopedia pratica per fotografare. Milano: Fabbri, 1981, pp. 2287-2302

Ruggeri 1981 – Antiche fotografie nelle collezioni civiche modenesi, catalogo della mostra (Modena, 1981) a cura di Rossella Ruggeri, presentazione di Andrea Emiliani. Modena: Comune di Modena, 1981

Schwarz 1981 – Angelo Schwarz, a cura di, Guarda, ascolta: L’originale avventura tra musica e fotografia dei F.lli Pedrotti, testi di Antonio Carlini, Franco de Battaglia, Floriano Menapace. Trento: Temi Editrice, 1981

Scotti 1981 – Aurora Scotti, Giuseppe Pellizza da Volpedo e la fotografia, “Prospettiva”, n. 26, 1981, pp. 68-74

Sega et al. 1981 – I Wulz: Tre generazioni di fotografi a Trieste dal 1868 al 1981, catalogo della mostra (Trieste, sala comunale d’arte di Palazzo Costanzi, 21 novembre-15 dicembre 1981) a cura di Lucio Sega, Alfieri Seri, Licia Zennaro. Trieste: Stella Arti Grafiche, 1981

Talbot (1839) 1981 – William Henry Fox Talbot, Metodo per eseguire sulla carta il fotogenico disegno, rinvenuto dal signor Fox Talbot, scudiere e pubblicato dalla Reale Societa di Londra, traduzione di Gaetano Lomazzi. Bologna: C. Scaletta, 1981 (facsimile dell’ed. Milano: presso G. Crespi, 1839)

Weinberg 1981 – The Photographs of Giorgio Sommer, catalogo della mostra (Rochester, NY: Visual Studies Workshop, 20 novembre 1981-17 gennaio 1982), Adam D. Weinberg, ed. Rochester, NY: Visual Studies Workshop, 1981

Zannier 1981 – Italo Zannier, Venezia: Archivio Naya. Venezia: Böhm, 1981

 

 

1982

 

Abita 1982 – Immagini d’epoca dall’album fotografico di Casa Pignatelli, catalogo della mostra (Napoli, Museo Diego Aragona Pignatelli Cortes, giugno-settembre 1982) a cura di Salvatore Abita. Napoli: Società Editrice Napoletana, 1982

Alinovi 1982 – Francesca Alinovi, La fotografia in Italia negli anni Trenta. In Gli anni Trenta: Arte e Cultura in Italia, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale-Galleria del Sagrato-ex Arengario, 27 gennaio-30 aprile 1982), comitato scientifico: Rento Barilli, Flavio Caroli, Vittorio Fagone, Mercedes Garberi, Augusto Morello. Milano: Comune di Milano, Ripartizione Cultura e Spettacolo –  Mazzotta, 1982

Arago (1839) 1982 – François Dominique Arago, Il dagherrotipo; traduzione di Bruna Donatelli; introduzione di Gianfranco Arciero. Roma: Arnica, 1982

Audisio 1982a – Guido Rey photographe et poète du Cervin, catalogo della mostra (Aosta, 3 luglio-28 agosto 1982) a cura di Aldo Audisio, testo di Efisio Noussan. Aosta: Librairie Valdôtaine, 1982

Audisio 1982b – Mario Gabinio: Trenta fotografie di montagna, catalogo della mostra (Torino, Museo Nazionale della Montagna, 25 marzo-2 maggio 1982) a cura di Aldo Audisio. Torino: Museo Nazionale della Montagna –  Club Alpino Italiano Torino, 1982

Badger 1982 – Gerry Badger, Notes on a Photograph by Alfred-Nicholas Normand, “Photographic Collector”, 3 (1982), n. 3, Winter, pp. 294-296

Baldi 1982 – Alberto Baldi, Appunti di metodo per una storia della fotografia a contenuto sociale,  “Fotografia comparata”,  1 (1982), n. 1, marzo, pp. 9-14

Becchetti et al. 1982 – Piero Becchetti, Carlo Pietrangeli, a cura di, Tevere e Agro Romano dalle fotografie di Giuseppe Primoli, presentazione di Manlio Barberito. Roma: Edizioni Quasar, 1982

Berengo Gardin 1982 – Piero Berengo Gardin. a cura di, Alberto Lattuada fotografo 1938-1948: Dieci anni di occhio quadrato. Firenze: Alinari, 1982

Bertuzzi et al. 1982 – Giorgio Bertuzzi, Mario Di Stefano, Fotografi a Piacenza (1857-1900). Piacenza: TEP, 1982

Bigi 1982 – Rossella Bigi, a cura di, Foto d’archivio: Italia 1915-1940: antologia d’immagini tratte dalla fototeca del Touring Club Italiano, testi di Valentino Bompiani, Italo Zannier. Milano: T.C.I., 1982

Brignoli 1982 – Marziano Brignoli, Immagini della prima guerra mondiale. Milano: Rusconi immagini, 1982

Brino 1982 – Giovanni Brino, a cura di, Torino anni ’30 nelle fotografie di Leonardo Cornacchia. Firenze: Alinea, 1982

Brugnoli 1982 – Pierpaolo Brugnoli, La prima pubblicazione scientifica con illustrazioni fotografiche, “Labirinthos”, 1 (1982), n.1-2, pp. 139-147

Butturini et al. 1982 – Gian Butturini, Gian Franco Porta, a cura di, 1892-1982: Obiettivo sul lavoro : materiali per un archivio fotografico del movimento operaio bresciano. Brescia: L. Micheletti, 1982

Calabrese 1982 – Omar Calabrese, a cura di, con la collaborazione di Renato Giovannoli, Isabella Pezzini, Italia moderna: immagini e storia di un’identità nazionale. 1: Dall’unità al nuovo secolo, testi di Carlo Bertelli, Bruno Bongiovanni, Omar Calabrese, et al. Roma –  Milano: Banca Nazionale del Lavoro –  Electa, 1982

Canova et al. 1982 – Franco Canova, Claudio Carra, a cura di, Reggiolo ieri: ricerca fotografica. Reggiolo: Comune di Reggiolo, 1982

Caramel 1982 – Angelo Morbelli, catalogo della mostra (Alessandria, Palazzo Cuttica, 3 aprile-20 maggio 1982) a cura di Luciano Caramel. Milano: Mazzotta, 1982

Cascioli 1982 – Lino Cascioli, Storia fotografica del calcio italiano: dalle origini al Campionato del Mondo 1982. Milano: Newton Compton, 1982

Colapietra et al. 1982 – Aquila tra Ottocento e Novecento: La fotografia come memoria della città, catalogo della mostra (L’Aquila, Castello Cinquecentesco, dicembre 1982) a cura di Raffaele Colapietra, Pierluigi Properzi, Franco Soldani. L’Aquila: Marcello Ferri editore, 1982

Cristofori et al. 1982 – Franco Cristofori, Giancarlo Roversi, a cura di, Arnaldo Romagnoli: Il volto di Bologna. Bologna: Cassa di Risparmio di Bologna, 1982

Daval 1982 – Jean-Luc Daval, La photographie: histoire d’un art. Geneve: Skira, 1982

De Felice et al. 1982 – Renzo de Felice, Luigi Goglia, Storia fotografica del fascismo. Bari-Roma: Laterza, 1982

Di Pace 1982 – Ugo di Pace, … E Napoli scoprì la foto, “Paese Sera: Napoli ventiquattrore”, 3 dicembre 1982, p. 15

Di Marzo 1982a – La Milano di fine secolo (1890-1900), catalogo della mostra (Milano, Museo di Milano, 1982) a cura di Pantaleo di Marzo, testo di Lamberto Vitali. Milano: Civico Archivio Fotografico – Arti Grafiche Fiorin, 1982

Di Marzo 1982b – La Milano di Icilio Calzolari fotografo: Venti anni (1867-1887) di fotografie milanesi, catalogo della mostra (Milano, Museo di Milano, 1982) a cura di Pantaleo di Marzo, presentazione di Giuseppe Turroni. Milano: Civico Archivio Fotografico –  Arti Grafiche Fiorin, 1982

Falzone del Barbarò 1982 – Michele Falzone del Barbarò, Il Monte Bianco dei Fratelli Bisson: Ascensioni fotografiche 1859-1862. Milano: Fotolibri Longanesi & C., 1982

Farina 1982 – Ferruccio Farina, a cura di, Premiato stabilimento fotografico Contessi 1859-1939.  Rimini: Comune di Rimini – Maggioli Editore, 1982

Floris et al. 1982 – Giovanni Battista Unterverger: Lastre al collodio 1862-1880, catalogo della mostra (Trento, Palazzo della Regione, Sala di Rappresentanza, 8-22 maggio 1982) a cura di Daniela Floris, Floriano Menapace. Trento: Alcione, 1982

Fontana 1982 – Vittorio Sella: Fotografia e montagna nell’Ottocento, catalogo della mostra (Torino, Museo Nazionale della Montagna, 12 dicembre 1982-6 febbraio 1983; Aosta, Tour Fromage, 20 febbraio-10 aprile 1983) a cura di Claudio Fontana, testi di Aldo Audisio, Claudio Fontana, Giuseppe Garimoldi, Luciano Ghigo, Angelo Schwarz, Lodovico Sella, schede di Silvana Rivoir. Torino – Ivrea: Museo Nazionale della Montagna –  Priuli & Verlucca, 1982

Frabotta 1982 – Maria Adelaide Frabotta, Comerio, Luca Fortunato. In “Dizionario Biografico degli Italiani”, 27. Roma: Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani, 1982

Fusco 1982a – Maria Antonella Fusco, Il “luogo comune” paesaggistico nelle immagini di massa. In Il paesaggio, a cura di Cesare De Seta, “Storia d’Italia. Annali”, 5. Torino: Einaudi, 1982, pp. 751-801

Fusco 1982b – Maria Antonella Fusco, Il Principe di Sirignano: Un gentiluomo fotografo. Napoli: Editrice Napoletana, 1982

Galati 1982 – Garibaldi: immagine e mito, catalogo della mostra (Bergamo, Museo Civico del Risorgimento e della Resistenza, giugno-ottobre 1982) a cura di Roberto Galati, saggio di Cinzia Solza. Bergamo: Comune di Bergamo, Assessorato alla cultura, 1982

Giovine 1982 – Alfredo Giovine, Enrico Bambocci parmigiano pioniere della fotografia a Bari, “Gazzetta di Parma”, 17 agosto 1982, p. 3

Industrie fiorentine 1982 – Industrie fiorentine tra ‘800 e ‘900, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Gualfonda, 18 dicembre 1982-15 gennaio 1983). Firenze: Alinari, 1982

Innamorati et al. 1982 – Giuseppe Primoli fotografo europeo, catalogo della mostra (Roma, Fondazione Primoli, 1982) a cura di Roberta Innamorati, Enrico Valeriani, introduzione di Carlo Pietrangeli. Roma: Edizioni Quasar, 1982

Isnenghi 1982 – Mario Isnenghi, La guerra in cartolina: cartoline della Grande Guerra 1914-1918. Tuglie: Editrice Salentina, 1982

Maccioni 1982 – Oliviero Maccioni, Cagliari fra cronaca e immagini: la fotografia in Sardegna dal 1839 al 1943, presentazione di Giovanni Todde. Cagliari: 3T, 1982

Marcenaro 1982 – Giuseppe Marcenaro, Il silenzio del negativo: Filippo Del Campana Guazzesi fotografo in San Miniato. Genova: Sagep, 1982

Mignemi 1982 – Sì e no padroni del mondo: Etiopia, 1935-36: immagine e consenso per un impero, catalogo della mostra (Novara, marzo-aprile 1982) a cura di Adolfo Mignemi. Novara: Istituto storico della Resistenza in provincia di Novara P. Fornara, 1982

Miraglia 1982 – Marina Miraglia, I luoghi dell’epopea garibaldina: reportage bellico e ‘veduta’ nella fotografia dell’Ottocento. In Garibaldi. Arte e Storia, catalogo della mostra (Roma, Museo di Palazzo di Venezia, 23 giugno-31 dicembre 1982) a cura di Sandra Pinto, 2 voll. Firenze: Centro Di, 1982, vol. Arte, pp. 274-334

Morawski 1982 – Paolo Morawski, Fotografia delle colonie, “Studi Storici”, 23 (1982), n. 2, aprile – giugno, pp. 461-464

Mormorio et al. 1982 – Diego Mormorio, Enzo Eric Toccaceli, Wladimir d’Ormesson: fotografie 1904-1911, prefazione di Leonardo Sciascia. Roma: Kappa, 1982

Nemiz 1982 – Andrea Nemiz, Capuana, Verga, De Roberto fotografi. Palermo: Edikronos, 1982

Panzarella 1982 – Antonio Panzarella, a cura di, Arena, una volta: un paese della Calabria tra ‘800 e ‘900. S.l.: Italia due, 1982

Persico Dosimo 1982 – Il lavoro nella cascina cremonese fino al secondo dopoguerra: Fotografie di Ernesto Fazioli (1900-1955): fotografie di Aurelio Betri (1834-1904): immagini dagli archivi delle famiglie di Persico Dosimo, catalogo della mostra (Persico Dosimo, Persichello, 1982). Persico Dosimo: Biblioteca comunale, 1982

Rosati 1982 – Romano Rosati, Scoperto a Parma un rarissimo dagherrotipo di 140 anni fa, “Il Resto del Carlino”, 27 ottobre 1982, p. 1

Rossi 1982 – Giuseppe Rossi, a cura di,  San Marino nelle vecchie fotografie: lettura del paese attraverso le immagini, ambienti e costumi del passato. Bologna: Fotocromo, 1982

Salmoiraghi 1982 – Angelo Salmoiraghi, Ferrania: Dalle antiche ferriere all’industria dell’immagine: storia, economia e sviluppo di una realtà industriale. Milano –  Savona: Gruppo 3M Italia –  Marco Sabatelli Editore, 1982

Settimelli 1982a – Wladimiro Settimelli, La fotografia: storia, avventure e funzioni di un moderno strumento di comunicazione, di lavoro e di ricerca: Come attrezzarsi per fare da sé. Roma: Editori Riuniti, 1982

Settimelli 1982b – Wladimiro Settimelli, a cura di, Garibaldi: L’album fotografico. Firenze: Alinari, 1982

Toffanin 1982 – Giuseppe Toffanin, Padova fra Ottocento e Novecento. Milano: Rusconi immagini, 1982

Vernaccini 1982 – Silvia Vernaccini, Volti trentini di Giuseppe Brunner. Trento: Centro di cultura Antonio Rosmini, 1982

Waller 1982 – Franz Waller, Jacob August Lorent, a forgotten German travelling Photographer, “The Photographic Collector”, 3 (1982), n. 1, Spring

Zannier 1982 – Italo Zannier, Storia e tecnica della fotografia, Bari-Roma: Laterza, 1982 (nuova ed.: 20017)

Zurfluh 1982 – …e venne la Gotthardbahn, fotografie di Adolphe Braun, testo di Kurt Zurfluh. Lugano –  Bellinzona: Giampiero Casagrande, 1982 (nuova ed. 1997)

 

1983 

 

Albonetti et al. 1983 – Romagna 1944-45: le immagini dei fotografi di guerra inglesi dall’Appennino al Po, catalogo della mostra organizzata da Istituto per i beni artistici, culturali e naturali della Regione Emilia-Romanga; Museo del Senio, Alfonsine; Istituto storico della Resistenza, Ravenna (Ravenna, 1983), testi di Pietro Albonetti, Luigi Arbizzani, G. Franco Casadio, Giuseppe Masetti, Lucio Gambi, Luigi Lotti, prefazione di Andrea Emiliani. Bologna: CLUEB, 1983

Antonetto et al. 1983 – Marco Antonetto, Mario Malavolti, Made in Italy: Apparecchi fotografici italiani. Milano: Fotocamera, 1983

Fotografie e colonialismo 1983 – Fotografie e colonialismo/2, “Rivista di storia e critica della  fotografia”, 4 (1983), n.5, giugno-ottobre,  monografico,  testi di Alberto Baldi, Gabriella Campassi,  Luigi Goglia, Maria Magotti, Giuseppe Papagno, Umberto Palestrini, Maria Teresa Sega

Bambi et al. 1983 – Pietro e Augusto Barbieri 1878-1905, catalogo della mostra (Lecce, Centro socio culturale Scipione Ammirato, 12 marzo – 19 aprile 1983) a cura di Ettore Bambi, Alessandro Laporta,  Ilderosa Laudisa, Giovanni Rizzo, Giuseppe Vese. Galatina: Editrice Salentina, 1983

Becchetti 1983a – Piero Becchetti, La fotografia a Roma dalle origini al 1915, presentazione di Oreste Ferrari. Roma: Editore Colombo, 1983

Becchetti 1983b – Piero Becchetti, Immagini della Campagna Romana 1853-1915. Roma: Quasar, 1983

Betri 1983 – Vita, lavoro e lotte nel Cremonese dall’800 al secondo dopoguerra: immagini dell’Archivio della Camera del Lavoro di Cremona e dei fotografi cremonesi Betri, Zambelli, Fazioli, testo di Maria Luisa Betri. Cremona: Camera del Lavoro, 1983

Betri et al. 1983 – Maria Luisa Betri, Giuliano Regis, a cura di, Aurelio Betri fotografo cremonese (1834-1904): note, “Ricerche. Istituto cremonese per la storia del movimento di liberazione”, 1983, n. 1, inserto

Bollati 1983 – Giulio Bollati, Il modo di vedere italiano (Note su fotografia e storia). In Id., L’italiano. Il carattere nazionale come storia e come invenzione. Torino: Einaudi, 1983

Bonini 1983 – Giuseppe Bonini, Storia della fotografia italiana. In Wiesenthal 1983, pp. 260-296

Buerger 1983 – Janet E. Buerger, Carlo Naya: Venetian Photographer: The Archaeology of Photography, “Image”, 26 (1983), n. 1, March, pp. 1-3 

Casadio Strozzi 1983 – Veniero Casadio Strozzi, Faenza ieri: 1938-1945: dall’apoteosi del fascismo alla liberazione in 300 immagini. Faenza: Ragazzini & C., 1983

Chiaramonte et al. 1983 – Storia della fotografia, testo di Giovanni Chiaramonte illustrato da Paola Borgonzoni e Giuliana Panzeri. Milano: Jaca Book, 1983

Colombo 1983a – Attilio Colombo, Il fotogiornalismo: parte Prima. Milano: Gruppo Editoriale Fabbri 1983

Colombo 1983b – Attilio Colombo, Il fotogiornalismo: parte Seconda, 1825-1950. Milano: Gruppo Editoriale Fabbri, 1983

Della Volpe 1983 – Nicola della Volpe, Cartoline militari. Roma: Ufficio Storico Stato Maggiore Esercito, 1983

De Rossi 1983 – Giovanni Maria de Rossi, La riscoperta di Roma antica: Le immagini più suggestive del recupero archeologico della città attraverso rarissime e splendide fotografie d’epoca, il racconto degli scavi dell’Ottocento e del primo Novecento come esortazione alla salvaguardia di un prestigioso patrimonio monumentale. Roma: Newton Compton Editori, 1983

Di Pace et al. 1983 – Ugo di Pace,  Carlo di Somma del Colle, Ritratti della famiglia reale dei Borboni delle Due Sicilie e della famiglia reale del Granduca di Toscana fatti dal Cavaliere di Compagnia di S.A.R. l’Infante D. Sebastiano Gabriele di Spagna Sig. D. Francesco Borgia di Varona, in SICOF ’83 Sezione culturale, a cura di  Lanfranco  Colombo. Milano: Comune di Milano – Ripartizione Cultura e Spettacolo, 1983, pp.n.n.

Ewig 1983 – William A. Ewig, La Città, parte prima, serie “Grandi Temi della Fotografia”. Milano: Fabbri, 1983 (ed. originale The City, “The Gallery of World Photography”. Tokyo: Shueisha Publishing Co., Ltd., 1983)

Ferretti et al. 1983 – Davide Ferretti, Stelio Gherardi, Giancarlo Sala, a cura di, Novi e i novesi: ricerca su mezzo secolo di vita di un paese attraverso le immagini fotografiche. Novi di Modena: Grafiche Sala, 1983

Fotografia etnofotografia 1983 – Fotografia etnofotografia, “Campo: rivista trimestrale di cultura del mezzogiorno”, 4 (1983), n. 14-15, aprile-settembre, monografico

Fuso et al. 1983 – Mariano Fortuny collezionista, catalogo della mostra (Venezia, Centro di Documentazione di Palazzo Fortuny, 1983) a cura di Silvio Fuso, Sandro Mescola, testi di Claudio Marra e Giorgio Molinari. Milano: Electa, 1983

Gentili et al. 1983 – Carlo Gentili, Italo Zannier, Laboratorio di fotografia: La sperimentazione fotografica in Italia: 1930-1980. Bologna: Grafis, 1983

Ghinzelli 1983 – Adolfo Ghinzelli,  Viadana anni Venti: occhi e obiettivo: i fotografi e le cronache. Viadana: Editrice Castello, 1983

Giordano 1983 – Michele Giordano, La stampa illustrata in Italia dalle origini alla Grande Guerra, Milano: Guanda, 1983

Goglia 1983 – Luigi Goglia, La fotografia e la storia: Può essere la fotografia un documento? In Paolo Alvazzi Del Frate, et al., a cura di, La ricerca storica: Teorie Tecniche Problemi. Roma: Università degli Studi Roma La Sapienza, 1983

Grandi 1983 – Renzo Grandi, Pietro Poppi. In Dall’Accademia al vero: La pittura a Bologna prima e dopo l’Unità, catalogo della mostra (Bologna, Galleria d’Arte Moderna, gennaio-aprile 1983) a cura di Renzo Grandi. Bologna: Grafis, 1983, pp. 212-213

Hewison 1983 – Robert Hewison, Ruskin a Venezia. Venezia: The British Centre, 1983

Manodori 1983a – Alberto Manodori, Roma mai più Roma: attraverso le fotografie di Alessandro Vasari. Roma: The Golden Series –  Stabilimento Tipografico L. Chiodini, 1983

Manodori 1983b – Alberto Manodori, Vita delle strade: Antiche immagini fotografiche dei mestieri ambulanti napoletani. Roma: The Golden Series –  Stabilimento Tipografico L. Chiodini, 1983

Marselli et al. 1983 – Contadini, santi e pescatori: immagini del piano di Sorrento, catalogo della mostra (Sant’Agnello, 30 luglio 1983), introduzione di Gilberto Antonio Marselli, ricerche di Antonio De Angelis. Firenze: Alinari, 1983

McKenzie 1983 – Ray McKenzie, The Cradle and Grave of Empires: Robert Macpherson and the Photography of Nineteenth Century Rome, “Photographic Collector”, 4 (1983), n. 2, Autumn, pp. 215-234

Mussini et al. 1983 – Massimo Mussini, Laura Gasparini, Mario Vaiani fotografo, catalogo della mostra (Reggio Emilia, Sala Comunale delle Esposizioni – Isolato S. Rocco, 12 marzo-4 aprile 1983), saggio di Massimo Mussini, introduzione alle schede di Laura Gasparini. Reggio Emilia: Comune di Reggio Emilia –  Biblioteca Panizzi –  Studio Vaiani, 1983

Ortoleva 1983 – Peppino Ortoleva, La fotografia. In Gli strumenti della ricerca, 2. Questioni di metodo, a cura di Giovanni De Luna, Peppino Ortoleva, Marco Revelli, Nicola Tranfaglia. Firenze: La Nuova Italia, 1983, pp. 1122-1154

Palusci 1983 – Francesco Paolo Michetti fotografo e pittore: Ritratti 1881-1883, catalogo della mostra (Ortona, Palazzo Farnese, luglio-agosto 1983) a cura di Gilda Palusci. Pescara: Veniero Luigi De Giorgi,1983

Papagno 1983 – Giuseppe Papagno, Fotografie, storia e colonialismo, “RSCF”, 4 (1983), n. 5, giugno- ottobre, pp. 2-7

Quintavalle 1983 – Arturo Carlo Quintavalle, Messa a fuoco: Studi sulla fotografia. Milano: Feltrinelli, 1983

Schwarz 1983a – Angelo Schwarz, La photographie en Italie entre les deux guerres. In 1833-1983: Un temps pour la photographie: 150e anniversarie de la mort de Nicéphore Niépce, atti del convegno (Chalon-sur-Saône, Musée Nicéphore Niépce, 21-23 gennaio 1983). Chalon-sur-Saône: Musée Nicéphore Niépce, 1983, pp. 59-76

Schwarz 1983b – Angelo Schwarz, Trenta voci sulla fotografia. Torino: Gruppo editoriale Forma, 1983

Sciascia 1983 – Leonardo Sciascia, Verismo e fotografia. In Id., Cruciverba. Torino: Einaudi, 1983, pp. 187-191

Scimé 1983 – Giuliana Scimé, Luigi Veronesi, “I grandi fotografi”. Milano: Fratelli Fabbri, 1983

Tempesti et al. 1983 – Foto di gruppo, 1930-1950, catalogo della mostra (Prato, Palazzo Novellucci, 18 dicembre 1983-21 gennaio 1984), introduzione di Fernando Tempesti, ricerche di Sauro Lusini e Fabrizio Tempesti, schede di Lirio Mangalaviti. Prato: Assessorato alla cultura e centro storico –  Archivio fotografico toscano, 1983

Varignana 1983 – Paesaggismo e paese: Immagini delle forme paesistiche nel bolognese: Catalogo storico critico, catalogo della mostra (Bologna, Chiesa di S. Giorgio in Poggiale, aprile-giugno 1983) a cura di Franca Varignana. Casalecchio di Reno: Cassa di Risparmio in Bologna, 1983

Veronesi 1983 – Luigi Veronesi, Fotogrammi e fotografie: 1927-80, con un testo di Paolo Fossati. Torino: Einaudi, 1983

Vialli 1983 – Vittorio Vialli, Ho scelto la prigionia: la resistenza dei soldati italiani nei lager nazisti. Roma: ANEI, 1983

Wiesenthal 1983 – Mauricio Wiesenthal, a cura di, Storia della fotografia. Novara: Istituto Geografico De Agostini, 1983 (ed. originale Historia de la fotografia. Barcelona: Salvat, 1981)

Zannier 1983 – Antonio e Felice Beato, catalogo della mostra (Venezia, 7 giugno-16 luglio 1983) a cura di Italo Zannier. Venezia: Ikona Photo Gallery, 1983

 

1984

 

Anselmi 1984 – Sergio Anselmi, a cura di, Senigallia, 1890-1950: il canale, il porto, la spiaggia, la gente, con la collab. di Paolo Negri e Adriano Nanni. Senigallia: Fratellanza degli amici del molo, 1984

Basilico et al. 1984 – Gabriele Basilico, Giovanna Calvenzi, Gaddo Morpurgo, a cura di, Fotografie di architettura, “Rassegna”, 1984, n. 20, monografico, testi di Carlo Bertelli, Giovanna Calvenzi, Pierluigi Cervellati, Jean-François Chevrier, Cesare Colombo, Marina Miraglia, Gaddo Morpurgo, Allan Porter, Pier Paride Vidari, Italo Zannier

Bombig 1984 – Vecchie immagini di Farra, Mainizza e Villanova, 1860-1960, catalogo della mostra (Farra d’Isonzo, Palazzo Calice, luglio 1984) a cura di Anna Bombig. Gorizia: Grafica goriziana, 1984

Bordini 1984 – Silvia Bordini, Storia del panorama: la visione totale nella pittura del XIX secolo. Roma: Officina Edizioni, 1984

Borghi 1984 – Oltre la posa: Immagini di donne negli Archivi Alinari, catalogo della mostra (Livorno, 1984) a cura di Liana Borghi, testo di Mariapia Bigaran. Firenze: Alinari, 1984

Botteri et al. 1984 – Guido Botteri, Claudio Magris, Italo Zannier, Licia Zennaro, Giuseppe Wulz: La fotografia a Trieste 1868-1918. Roma: ERI-Edizioni RAI, 1984

Bricarelli 1984 – Stefano Bricarelli, 1910-1970 Sessant’anni di fotografie, catalogo della mostra (Torino, Salone de “La Stampa”, 15 dicembre 1983-8 gennaio 1984), 1984. Torino, La Stampa, 1984

Brugnoli et al. 1984 – Lotze: Lo studio fotografico 1852-1909, catalogo della mostra (Verona, Museo di Castelvecchio, 26 luglio-30 settembre 1984) a cura di Pierpaolo Brugnoli, Sergio Marinelli, Alberto Prandi. Verona: Comune di Verona – Museo di Castelvecchio, 1984

Callegari 1984 – Paola Callegari, a cura di, La Fototeca Nazionale, testi di Paola Callegari, Valter Curzi. Roma: ICCD, 1984

Cartelli 1984 – Federico Cartelli, San Cataldo di Lecce, 1833-1981: storia e immagini di una stazione balneare. Novoli: Il Villaggio, 1984

Catalfi Ferri et al. 1984 – Macerie: Rimini bombardata fotografata da Luigi Severi (1943-44), testi di Carla Catalfi Ferri, Ferruccio Farina, Luigi Severi, Paolo Zaini, repertorio del fondo Severi a cura di Emilio Salvatori, presentazione di Massimo Conti. Rimini: Comune di Rimini –  Istituto storico della Resistenza di Rimini, 1984

Cavazzi et al. 1984 – Roma Capitale 1870-1911: Una città di pagina in pagina: Fotografie e illustrazioni, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Braschi, gennaio-marzo 1984) a cura di Lucia Cavazzi, Rossella Leone, Anita Margiotta, Renata Piccinini, Simonetta Tozzi, testi di Alberto Abruzzese, Piero Becchetti, Daniele Costantini, Eugenio Di Rienzo, Anita Margiotta, Rossella Leone, Renata Piccinini, Giuseppe Sprovieri, Simonetta Tozzi. Venezia: Marsilio, 1984

Costantini 1984a – Paolo Costantini, Ferdinando Ongania and the Golden Basilica: A Documentation Programme in 19th Century Venice, “History of Photography”, 8 (1984), n. 4, Winter, pp. 315-328

Costantini 1984b – Paolo Costantini, Ferdinando Ongania editore veneziano e l’illustrazione della Basilica di S. Marco, “Fotologia”, 1 (1984), n. 1, giugno, pp. 4-10

Cristofori 1984 – Franco Cristofori, Bologna anni Trenta: Nino Comaschi: la piccola città di un fotografo borghese. Bologna: Forni, 1984

De Osma et al. 1984 – Fortuny nella Belle Époque, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Strozzi, settembre-dicembre 1984), testi di Guillermo De Osma,  Silvio Fuso, Sandro Mescola, Cristina Nuzzi, Paolo Peri, Alessandro Pestalozza, Sergio Polano, Simone Viani, Italo Zannier. Milano: Electa, 1984

Di Pace 1984a – Ugo di Pace, La fotografia. In Brigantaggio lealismo repressione nel Mezzogiorno (1860-1870), catalogo della mostra (Napoli, Museo Pignatelli, 30 giugno-18 novembre 1984) a cura di Ugo Di Pace, testi di Giuseppe Galasso, Maria Antonella Fusco et al. Napoli: Gaetano Macchiaroli editore, 1984, pp. 51-59

Di Pace 1984b – Ugo di Pace, Raffaele del Pozzo fotografo dei briganti. In Johann Jakob Lichtensteiger,  Quattro mesi fra i briganti: 1865-66, a cura di Ugo di Pace. Cava dei Tirreni: Avagliano, 1984

Faeta 1984 – Saverio Marra fotografo: Immagini del mondo popolare silano nei primi decenni del secolo, catalogo della mostra (San Giovanni in Fiore, 1983; Roma, 1984) a cura di Francesco Faeta, testi di Francesco Faeta, Marina Malabotti, Marina Miraglia. Milano: Electa, 1984

Fini et al. 1984 – Idea e forma nella fotografia di Vincenzo Balocchi, catalogo della mostra (Firenze, Fotostudio, 1984), nota biografica di Carlo Fini, testo di Italo Zannier. Firenze: Fotostudio, 1984

Fusco 1984 – Maria Antonella Fusco, Le fotografie di Giuseppe Caravita Principe di Sirignano, “Fotologia”, 1 (1984), n. 1, giugno, pp. 13-14

Gentile 1984 – Vittorio Sella, 1859-1953: montagna e fotografia, catalogo della mostra (Biella, 1984) a cura di Donato Gentile. Biella: Istituto di Fotografia Alpina “Vittorio Sella”, 1984

Ginex 1984 – Giovanna Ginex, L’archivio del fotografo Giovanni Negri nella Biblioteca Statale di Cremona, “Storia in Lombardia”, 3 (1984), n.1, pp. 198-200

Guidoni 1984 – Enrico Guidoni, Roma in cartolina: I monumenti e la città fra cronaca e immagine (1895-1945). Roma: Edizioni Kappa, 1984

Marcenaro 1984 – Giuseppe Marcenaro, La fotografia ligure dell’800. Genova: Cassa di Risparmio di Genova e Imperia – Esagraph, 1984

Margiotta 1984 – Anita Margiotta, I francesi del Caffè Greco “protofotografi” della Roma metà ‘800, “Roma Comune: La memoria della città”, 8 (1984), n. 8-9, agosto-settembre, pp. 36-41

Mignemi 1984 – Adolfo Mignemi, a cura di, Immagine coordinata per un impero: Etiopia 1935-1936. Torino: Gruppo Editoriale Forma, 1984

Minervini 1984 – Enzo Minervini, Il mondo contadino di Simone Magnolini. In Marco Cattini, Marzio A. Romani, a cura di, Dalla famiglia contadina all’impresa moderna: un secolo di agricoltura bresciana (1880-1980). Brescia: Banca Credito agrario bresciano, 1984

Miraglia 1984a – Marina Miraglia, Fotografia fine secolo tra “letteratura” e folklore, “Roma Comune: La memoria della città”, 8 (1984), n. 8-9, agosto-settembre, pp. 31-35

Miraglia 1984b – Marina Miraglia, L’Istituto Nazionale della Grafica e la fotografia, “Fotologia”, 1 (1984), n. 1, giugno, pp. 11-12

Morigi Govi 1984 – Cristiana Morigi Govi, Antonio Zannoni dagli scavi della Certosa alle “arcaiche abitazioni”. In Morigi Govi, Giuseppe Sassatelli, a cura di, Dalla Stanza delle antichità al Museo Civico: Storia della formazione del Museo Civico Archeologico di Bologna. Bologna: Cristiana Grafis Edizioni, 1984, pp. 243-258

Mormorio et al. 1984 – Immagini e fotografi dell’Umbria: 1855-1945, catalogo della mostra (Castiglione del Lago, Palazzo Corgna, 1984) a cura di Diego Mormorio, Enzo Eric Toccaceli. Roma: Edizioni Oberon, 1984

Newhall 1984 – Beaumont Newhall, Storia della fotografia, Einaudi, Torino 1984  (ed. originale The History of Photography. New York: The Museum of Modern Art, 1982)

Orlando 1984 – Storia di una terra del Sud: fotografie dal 1855 a oggi, testo di Armando Orlando, prefazione di Nuccio Fava, “Calabria: immagini della memoria”, 1. Soveria Mannelli: Rubbettino, 1984

Papaldo 1984 – Serenita Papaldo, L’archivio fotografico nazionale presso l’Istituto centrale per il Catalogo e la Documentazione.  In Le Fotocineteche: problemi di conservazione e di uso pubblico, atti del convegno di studio organizzato dal Comune di Macerata (29 settembre 1981) a cura di  Aldo Adversi. Roma: Associazione Italiana Bibliotehe, 1984

Peghini et al. 1984 – Documenti fotografici di Folgaria, catalogo della mostra (Folgaria, Biblioteca Comunale, 1984), testi di Mario Peghini, Italo Zannier. Folgaria: Biblioteca Comunale –  Cassa rurale di Folgaria, 1984

Porciatti et al. 1984 – Pier Giuseppe Porciatti, Marco Ristori, Carlo Rovini, Immagini di Empoli 1895-1945. Empoli: Comune di Empoli, 1984

Roda et al. 1984 – Roberto Roda, Renato Sitti, Carla Ticchioni, a cura di, Fotografia ferrarese: (1850-1920), Portomaggiore: Arstudio C, 1984

Rosenblum 1984 – Naomi  Rosenblum, A World History of Photography, New York: Abbeville Press, 1984

Siegert 1984 – Dietmar Siegert, Venedig in Frühen Photographien, 1848-1905. Ebersberg: Edition Achteinhalb Lothar Just, 1984

Simonetti 1984 – Napoli fin de siècle: diciotto immagini inedite di Napoli nel XIX secolo, testo di Pino Simonetti, introduzione di Franco Grassi. Napoli: Ciesseti, 1984

Staccini 1984 – Enio Staccini, Da Toscanella a Tuscania: foto d’epoca sulla città e la sua gente. Tuscania: s.n., 1984 

Zannier 1984 – Italo Zannier, Fotografare il territorio. In Francesco Indovina, sotto la direzione di, Enciclopedia di urbanistica e pianificazione territoriale. Milano: Franco Angeli, 1984, pp. 37-132

Zullino 1984 – Pietro Zullino, Ritratto di paese: Bracciano, un secolo di fotografia, introduzione di Bruno Panunzi, prefazione di Peter Nichols. Bracciano: Associazione fotocineamatori Bracciano, 1984

 

1984-1988

 

Gilardi  1984-1988 – Ando Gilardi, a cura di, Index: Storia infame della fotografia pornografica, serie di volumi, alcuni in collaborazione con Santi A. Urso (1. Roma: Il Sacro e l’Osceno 1839/1870, 1984; 2., 3. Germania: Pallido Kulo, 1986; 4. Parigi: Il Laico e l’Osceno 1839/1939, 1986; 5. Torino: Cinque stanze di malaffare, 1987; 6. Shanhai: Il Casino dei Supplizi, 1987; 7. New York – New Pork New Pork! 1930/1970, 1987; 8. Pornopolis: L’erotica maggioranza silenziosa, 9. Londra: Victorian hard & sex-nonsense, 1988; 10. Pornosasso: Dalla caverna hardcore all’osceno digitale – 50.000 a.C./1988, 1988; 11. Identiporno: La fotografia giudiziaria al servizio della prostituzione, 1988). Milano: Publimedia, 1984-1988

 

1985    

 

Ammannati et al. 1985 – Francesco Ammannati, Silvio Calzolari, Un viaggio ai confini del mondo: La crociera della pirocorvetta Magenta dai documenti dell’Istituto Geografico Militare. Firenze: Sansoni, 1985

Arrasich 1985 – Furio Arrasich, Catalogo delle cartoline italiane. Roma: Edizioni La Cartolina, 1985

Baum 1985 – Giorgio Sommer (1834-1914), Photographien aus Italien, catalogo della mostra (Linz, Neue Galerie, 17 ottobre-23 novembre 1985) a cura di Peter Baum. Linz: Neue Galerie, 1985

Bayer et al. 1985 – Erberto Carboni, testi di Herbert Bayer, Gillo Dorfles, Guido Piovene, Marco Valsecchi, Dino Villani, introduzione di Valentino Bompiani. Milano: Electa, 1985

Becchetti 1985 – Piero Becchetti, L’archivio fotografico di un “artefice della luce” e la Società Anonima Ritratto Bettini, “Fotologia”, 2 (1985), n. 4, dicembre, pp. 18-27

Becchetti et al. 1985 – Memoria fotografica (1908-1923): Dall’album romano di Alfredo De Giorgio, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Antici Mattei, 12 giugno-13 luglio 1985), testi di Piero Becchetti, Alberto Caracciolo, Maria Lucia Cavallo, Marino Sinibaldi, Cesarina Vighi, presentazione di Francesca Di Cesare. Roma: Istituto poligrafico e Zecca dello Stato, 1985

Boscacci 1985 – Archivio Alfredo Corti: Montagne valtellinesi 1900-1940, catalogo della mostra (Sondrio, Villa Quadrio, 28 gennaio-16 marzo 1985) a cura di Antonio Boscacci. Sondrio: Comune di Sondrio –  Club Alpino Italiano – Credito Valtellinese, 1985

Brandi 1985 – Puglia: immagini del XIX secolo dagli archivi Alinari, con uno scritto di Cesare Brandi. Firenze, Alinari, 1985

Bronzetti 1985 – Palermo della Memoria: la città, la vita, la cronaca nelle foto d’epoca di Benedetto ed Eugenio Bronzetti. Palermo: CRAL – Sicilcassa, 1985

Calvenzi et al. 1985 – Giovanna Calvenzi, Fabrizio Celentano, Paolo Lazzarin, a cura di, Il dizionario della fotografia. Roma: Cesco Ciapanna, 1985

Camerino Scaglioni 1985 – La Russia prerivoluzionaria nelle immagini fotografiche di Daniele Tinelli e Mosca d’oggi: L’inedita eccezionale raccolta di fotografie di un milanese vissuto in Russia dal 1865 al 1904, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Clerici, 8-23 marzo 1985) a cura di Valeria Camerino Scaglioni. Milano: Cariplo, 1985

Cammilli 1985 – Daniela Cammilli, Il ‘Fondo Fotografico della Biblioteca del Seminario di Prato’ e la “Maison de la Bonne Presse”, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 1 (1985), n. 2, dicembre, pp. 19-25

Caneva (1855) 1985 – Giacomo Caneva, Della fotografia: Trattato pratico della fotografia di Giacomo Caneva pittore prospettico, a cura di Italo Zannier. Firenze: Alinari, 1985 (riproduzione in facsimile dell’ed. originale Roma: Tipografia Tiberina, 1855)

Cavanna 1985 – Pierangelo Cavanna, Pietro Masoero: la documentazione della scuola pittorica vercellese. In Paola Astrua, Giovanni Romano, a cura di, Bernardino Lanino. Milano: Electa, 1985, pp. 150-154

Chiara 1985 – Napoli e il suo golfo: Immagini del XIX secolo dagli archivi Alinari, con uno scritto di Piero Chiara. Firenze: Alinari 1985

Chinello et al. 1985 – Porto Marghera le immagini la storia 1900-1985, catalogo della mostra (Venezia, Ca’ Pesaro, 8 giugno-28 luglio 1985; Mestre, Sala espositiva comunale, 7 settembre-13 ottobre 1985) a cura di Cesco Chinello, Uliano Lucas, Franco Mancuso. Torino: Musolini Editore, 1985

Collins 1985 – Kathleen Collins, Photography and Politics in Rome: The Edict of 1861 and the Scandalous Montages of 1861-1862, “History of Photography”, 9 (1985), n. 4, Winter, pp. 295-304

Colombo 1985 – Italia: Cento anni di fotografie, catalogo della mostra (Milano, Museo del Risorgimento, 1985) a cura di Cesare Colombo, con un testo di Piero Chiara. Firenze: Alinari, 1985 (nuova ed. 1986)

Consolo 1985 – Sicilia: immagini del XIX secolo dagli Archivi Alinari, con un testo di Vincenzo Consolo. Firenze: Alinari, 1985

Contò et al. 1985 – I Ferretto fotografi a Treviso 1863-1921, catalogo della mostra (Treviso, Museo civico L. Bailo, 24 ottobre-31 dicembre 1985) a cura di Agostino Contò, Alberto Prandi, “Quaderni di Studi trevisani”, 2, 1985

Costantini 1985a – Paolo Costantini, L’architettura fotografata: vedute e dettagli. Un nuovo modello di rappresentazione nella Venezia dell’Ottocento, tesi di Laurea, Istituto universitario di architettura di Venezia, Facoltà di architettura, Corso di laurea in architettura,  relatori Donatella Calabi, Italo Zannier, a.a. 1983-1984

Costantini 1985b – Paolo Costantini, Dall’immagine elusiva all’immagine critica: La raccolta Ellis e la costruzione dell’immagine fotografica di Venezia, “Fotologia”, 2 (1985), n. 3, luglio, pp. 12-29

Costantini 1985c – Paolo Costantini, La fotografia a Roma, “Fotologia”, 2 (1985), n. 2, inverno-primavera, pp. 102-103

Costantini 1985d – Paolo Costantini, Pietro Selvatico: fotografia e cultura artistica alla metà dell’Ottocento, “Fotologia”, 2 (1985), n. 4, dicembre, pp. 54-67

Costantini 1985e – Paolo Costantini, La raccolta Malandrini, “Fotologia”, 2 (1985), n. 2, inverno-primavera, pp. 12-23

Costantini 1985f – Paolo Costantini, La storia rivisitata, “Fotologia”, 2 (1985), n. 2, inverno-primavera, pp. 99-101

Costantini et al. 1985 – Paolo Costantini, Italo Zannier, Cultura fotografica in Italia: Antologia di testi sulla fotografia 1839-1949. Milano: Franco Angeli, 1985

De Grassi et al. 1985 – Grado nell’archivio Marocco 1900-1950, catalogo della mostra (Grado, Palazzo Regionale dei Congressi, luglio-settembre 1985), testi di Marino de Grassi, Maria Masau Dan, testimonianza di Biagio Marin. Gorizia: Grafica goriziana, 1985

Di Marzo et al. 1985 – Era Milano, catalogo della mostra (Milano, Museo di Milano, 1985) a cura di Pantaleo di Marzo, Costantino Ferrone, Pietro Florio. Milano: Comune di Milano, Ripartizione cultura: Civico archivio fotografico, 1985

Dossena 1985 – I laghi della Lombardia: Immagini del XIX secolo dagli Archivi Alinari, con uno scritto di Giampaolo Dossena. Firenze: Alinari 1985

Epoca fascista 1985 – L’epoca fascista: grande storia fotografica, 2 voll. Roma: C.E.N., 1985

Faeta 1985 – Francesco Faeta, Il patrimonio etnofotografico in Calabria. In Deputazione di Storia Patria, Beni Culturali di Calabria, 2. Roma –  Reggio Calabria: Gangemi Editore, 1985, pp. 609-618

Forosetti 1985 – Piero Forosetti, a cura di, Lo Sport a Firenze, testi di Francesco Bosi, Raffaello Paloscia, Beppe Parenti, Alberta Zuffanelli. Firenze: Alinari, 1985

Gardini et al. 1985 – I fratelli Guido e Mario Piacenza pionieri alpinisti ed esploratori, testi di Cesare Gardini, Giuseppe Garimoldi, Angelo Schwarz. Torino: Museo Nazionale della Montagna, 1985

Garimoldi 1985 – Ai limiti del mondo. Alberto M. de Agostini in Patagonia e Terra del Fuoco, catalogo della mostra itinerante (Torino – Trento – Courmayeur, 1985) a cura di Giuseppe Garimoldi.  Torino: Museo Nazionale della Montagna, 1985

Gasparini et al. 1985 – Laura Gasparini, Massimo Mussini, a cura di, Dieci anni di fascismo a Reggio Emilia nella fotocronaca di Renzo Vaiani. Reggio Emilia: Biblioteca Panizzi, 1985

Gentili 1985 – Carlo Gentili, Al di là del dinamismo, “Fotologia”, 2 (1985), n. 3, luglio, pp. 82-85

Ghergo 1984 – Arturo Ghergo, Dive dagli anni ’30 agli anni ’50. Milano: SugarCo, 1984

Giarrizzo 1985 – Giuseppe Giarrizzo, a cura di, Diario fotografico del Marchese di San Giuliano, testi di Diego Mormorio, Ferdinando Salleo. Palermo: Sellerio editore, 1985

Ginex et al. 1985 – Giovanna Ginex, Carlo Cerchioli, I fotografi e i fatti del ’98 a Milano, presentazione di Franco Della Peruta. Milano –  Roma-Bari: Cariplo –  Laterza, 1985

Goglia 1985 – Luigi Goglia, Storia fotografica dell’Impero fascista, 1935-1941. Roma-Bari: Laterza, 1985

Huebner 1985 – Gerhild Huebner, a cura di, La fortuna degli Etruschi nella fotografia dell’800. Firenze: Alinari, 1985

Lamarca 1985 – Racconto storico fotografico di Maratea dal 1884 al 1985. Sapri: Stab. Tip. Faracchio, 1985 (nuova ed. 1986)

Lamberti 1985 – Maria Mimita Lamberti, Casorati: ritratto in un interno. In Felice Casorati: 1883-1963, catalogo della mostra (Torino, Accademia Albertina di Belle arti, 19 febbraio-31 marzo 1985), a cura di Maria Mimita Lamberti, Paolo Fossati. Milano: Fabbri, 1985, pp. 211-237

Lista 1985 – I futuristi e la fotografia, creazione fotografica e immagine quotidiana, catalogo della mostra (Modena, Galleria civica, 7 dicembre 1985-26 gennaio 1986; Rovereto, 14 febbraio-16 marzo 1986) a cura di Giovanni Lista. Modena: Panini, 1985

Lombardi 1985 – Martina Lombardi, a cura di, Ghitta Carell: la fotografia della maschera. Milano: La Tartaruga, 1985

Lombardo 1985 – Luigi Lombardo, Palazzolo: immagini di una città tra storia urbana e ricerca antropologica. Avola: Libreria Editrice Urso, 1985

Lugli 1985 – Tommaso Lugli, Luigi Rossi e la fotografia medica all’Ospedale di Stradella (Pavia), “Fotologia”, 2 (1985), n. 4, dicembre, pp. 108-113

Maccianti 1985 – Nicla Maccianti, Lezioni di catechismo: Nota informativa generale, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 1 (1985), n. 2, dicembre, pp. 12-18

Mangalaviti 1985 – Lirio Mangalaviti, Primo Francesco Pesella: Informazioni, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 1 (1985), n. 1, maggio, pp. 27-31

Marini 1985 – Lino Marini, A proposito di fotografia e ricerca storica, “Fotologia”, 2 (1985), n. 4, dicembre, pp. 114-115

Masieri Nider 1985 – Maria Masieri Nider, Una dinastia di fotografi a Livorno: i Bettini, “Fotologia”, 2 (1985), n. 2, inverno-primavera, pp. 38-46

Materia e tempo 1985 – Materia e tempo della fotografia, atti del convegno (Prato, ridotto del Teatro Metastasio, 4 maggio 1985), “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 1 (1985), n. 2, dicembre, pp. I-XX

Mengozzi 1985 – Dino Mengozzi, Santarcangelo di Romagna e la sua gente: nelle fotografie degli ultimi cento anni, presentazione di Lorenzo Bedeschi. Santarcangelo di Romagna: Sapignoli, 1985

Miraglia 1985a – Bari inizio secolo nelle fotografie degli Antonelli 1883-1915, catalogo della mostra (Bari, Camera di Commercio, 4 marzo-2 aprile 1985) a cura di Marina Miraglia, testi di Marco Antonetto, Chiara Troccoli Previati. Roma: Quasar, 1985

Miraglia 1985b – Marina Miraglia, Cesare Vasari e il “genere” nella fotografia napoletana dell’Ottocento, “Bollettino d’Arte”, serie 6, 70 (1985), n. 33-34, pp. 199-206

Miraglia 1985c – Marina Miraglia, Cuccioni, Tommaso. In “Dizionario Biografico degli Italiani”, 31. Roma: Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani, 1985

Miraglia 1985d – Marina Miraglia, Faruffini tra pittura e fotografia. In Federico Faruffini, catalogo della mostra (Spoleto, Rocca Albornoziana, 25 giugno-14 luglio 1985) a cura di Anna Finocchi, Milano, Electa, 1985, pp. 30-33

Miraglia 1985e – Marina Miraglia, I fotomontaggi di Maria Sofia di Baviera: la fotografia come satira politica, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 1 (1985), n. 2, dicembre, pp. 42-45

Miraglia 1985f – Marina Miraglia, Un’importante mostra a Verona, “Fotologia”, 2 (1985), n. 2, inverno-primavera, pp. 98-99

Mirandola 1985 – Giorgio Mirandola, a cura di,  “Emporium” e l’Istituto italiano d’arti grafiche, 1895-1915. Bergamo: Nuovo Istituto Italiano d’Arti Grafiche, 1985

Mormorio 1985 – Diego Mormorio, Una invenzione fatale: breve genealogia della fotografia. Palermo: Sellerio, 1985

Musso et al. 1985 – Torino l’altro ieri: 1895-1945: Cinquant’anni di immagini della città scelte da Angelo Musso e Nando Milettointroduzione di Roberto Antonetto, immagini commentate da Carlo Alberto Piccablotto. Torino: Point Couleur, 1985

Palazzoli 1985 – La fotografia vista da Alberto Arbasino: l viaggi perduti, catalogo della mostra (Torino, Mole Antonelliana, settembre-novembre 1985; Genova, Villa Croce, 14 maggio-23 giugno 1986) a cura di Daniela Palazzoli, testi di Alberto Arbasino, Daniela Palazzoli. Milano: Bompiani, 1985

Pepe 1985 – Pepe, I Felici: fotografi dei papi, “L’Illustrazione italiana”, 1985, novembre, pp. 96-105

Pignotti 1985 – Lamberto Pignotti, Figure d’assalto: Le cartoline della grande guerra: dalla collezione del Museo storico italiano della Guerra di Rovereto. Rovereto: Edizioni La Grafica, 1985

Pohlmann 1985 – Ulrich Pohlmann, Die Darstellung des männlichen Aktes in der Fotografie um 1900 am Beispiel von Wilhelm von Gloeden, “Fotogeschichte“, 5 (1985), n. 18, p. 69

Ravaglioli 1985 – Armando Ravaglioli, L’occhio del vecchio fotografo su Roma: il fondo Chauffourier, “Studi romani”, 33 (1985), pp. 244-262

Roda 1985 – Roberto Roda, a cura di,  Rappresentazioni fotografiche del lavoro agricolo; introduzione di Renato Sitti; interventi di Carlo Bassi, Tullio Seppili, Elisabetta Silvestrini, Massimo Tozzi Fontana. Ferrara – Padova: Quaderni del Centro Etnografico Ferrarese – Interbooks, 1985

Sanguineti 1985a – Liguria: immagini del XIX secolo dagli archivi Alinari, con uno scritto di Edoardo Sanguineti. Firenze: Alinari, 1985

Sanguineti 1985b – La Valle d’Aosta: immagini del XIX secolo dagli archivi Alinari, con uno scritto di Edoardo Sanguineti. Firenze: Alinari, 1985

Scheid 1985 – Uwe Scheid, Il vero nudo: Aktstudien von Guglielmo Plüschow, “Fotogeschichte“, 5 (1985), n. 18, pp. 9-22

Schwarz 1985 – Angelo Schwarz, La notizia illustrata (1834-1974): Materiali per una storia del fotogiornalismo italiano nei settimanali, “Fotologia”, 2 (1985), n. 3, luglio, pp.30-39

Sgarbi 1985 – Verona: immagini del XIX secolo dagli archivi Alinari, con uno scritto di Vittorio Sgarbi. Firenze: Alinari, 1985

Siegert 1985 – Dietmar Siegert, Rom vor hundert Jahren: Photographien 1846-1890. Ebersberg: Edition Achteinhalb Lothar Just, 1985

Stinchi 1985 – Anna Chiara Stinchi, Cultura e documentazione, “Fotologia”, 2 (1985), n. 2, inverno-primavera, pp. 84-87

Stradiotti 1985 – Renata Stradiotti, Lo sviluppo della fotografia tra Otto e Novecento. In Brescia postromantica e liberty 1880-1915, catalogo della mostra (Brescia, complesso di S. Giulia, giugno-agosto 1985) a cura di Paola Mondaini Agnelli. Brescia: Grafo, 1985

Tempesti 1985a – Fernando Tempesti, Gli Alinari, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 1 (1985), n. 2, dicembre, pp. 68-71

Tempesti 1985b – Fernando Tempesti, Lamberto Vitali, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 1 (1985), n. 1, maggio, pp. 52-53

Tempesti 1985c – Fernando Tempesti, Primo Francesco Pesella: Le immagini, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 1 (1985), n. 1, maggio, pp. 12-16

Tempesti 1985d – Fernando Tempesti, Yorick e la fotografia, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 1 (1985), n. 1, maggio, pp. 32-33

Tomassini 1985a – Luigi Tomassini, Fotografia, pornografia e polizia in Francia e Italia tra ottocento e novecento, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 1 (1985), n. 2, dicembre, pp. 46-67

Tomassini 1985b – Luigi Tomassini, Le origini della Società Fotografica Italiana e lo sviluppo della fotografia in Italia: Appunti e problemi, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 1 (1985), n. 1, maggio, pp. 42-51

Tomassini 1985c – Luigi Tomassini, Primo Francesco Pesella: Note biografiche, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 1 (1985), n. 1, maggio, pp. 17-26

Varignana 1985 – Franca Varignana, Pietro Poppi: fotografia della città,  “Fotologia”, 2 (1985), n. 3, luglio, pp. 40-51

Wanrooij 1985 – Bruno P. F. Wanrooij, Fotografie edificanti e lotta contro l’immoralità, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 1 (1985), n. 2, dicembre, pp. 26-33

Zannier 1985a – Italo Zannier, Fotografia e medicina. In La memoria della salute: Venezia e il suo ospedale dal XVI al XX secolo, catalogo della mostra (Venezia, Scuola Grande di San Marco, 24 aprile-31 ottobre 1985) a cura di Nelli-Elena Vanzan Marchini. Venezia: Arsenale, 1985

Zannier 1985b – Italo Zannier, I fratelli Antonio e Felice Beato, ”Fotologia”, 1985, n. 2, inverno-primavera, pp. 2-11

Zannier et al. 1985 – Italo Zannier, Selina Marsoni Sella, Massimo Sella, “Fotologia”, 2 (1985), n. 4, dicembre, pp. 28-53

 

1985-1987

 

Nicolosi 1985-1987 – Salvatore Nicolosi, Vecchie foto di Catania, 3 voll. Catania: Tringale, 1985-1987 

Taglietti 1985-1987 – Gianfranco Taglietti, Cremona tra Ottocento e Novecento in una serie di interessanti foto d’epoca, “Cremona. Rassegna della Camera di Commercio Industria Artigianato e Agricoltura”, 1985, n. 3/4; 1986, n. 1/4; 1987, n. 3

 

 

1986 

 

Abbozzo Heuser 1986 – Margherita Abbozzo Heuser, Guido Rey, “Fotologia”, 3 (1986), n. 5, estate-autunno, pp. 36-48

Acquaviva 1986 – Rosario Acquaviva, Buscemi: un secolo di vita per immagini. Caltanisetta: Lussografica edizioni, 1986

Afeltra et al. 1986 – Giovanni Afeltra, Ugo Di Pace, Benedetto Gravagnuolo, Paolo Portoghesi, Giorgio Sommer viaggio nel ricordo. Ercolano: Produzione Segno Associati, 1986

Antolini 1986 – Rinaldo Antolini, a cura di, Serrapetrona: cento anni di memorie fotografiche, presentazione di Giacomo Boccanera. Pollenza: San Giuseppe, 1986

Arasse et al. 1986 – Daniel Arasse, Sergio Bertelli, Jean-François Chevrier, Nobili Fiorentini a casa: 1885-1985: Fotografie dei fratelli Alinari e Patrick Faigenbaum. Firenze: Alinari – Istituto Francese di Firenze, 1986

Arpino 1986 – Torino: Immagini del XIX secolo dagli Archivi Alinari, con uno scritto di Giovanni Arpino. Firenze: Alinari 1986

Audisio et al. 1986 – Guido Rey, dall’Alpinismo alla letteratura e ritorno, catalogo della mostra (Torino, Museo Nazionale della Montagna, 15 maggio-13 luglio 1986; Aosta, Torre del Lebbroso, 19 luglio-7 settembre 1986) a cura di Aldo Audisio, Giuseppe Garimoldi, testi di Aldo Audisio, Giuseppe Garimoldi, Angelo Schwarz. Torino: Museo Nazionale della Montagna –  Club Alpino Italiano Torino, 1986

Baldi 1986a – Alberto Baldi, Paolo Mantegazza: alle origini dell’Antropologia visiva italiana. In Paolo Mantegazza e il suo tempo: l’origine e lo sviluppo delle Scienze antropologiche, atti del convegno (Firenze, 30-31 maggio 1985).  Milano: Ars Medica Antiqua, 1986, pp. 69-79

Baldi 1986b – Alberto Baldi, Uso e valenze del ritratto fotografico nelle scienze antropologiche, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 2 (1986), n. 3, giugno, pp. 52-57

Barsanti et al. 1986 – L’ occhio e la storia: Grosseto e la Maremma tra ‘800 e ‘900 nelle fotografie degli archivi Alinari, catalogo della mostra (Grosseto, 1986) a cura di Danilo Barsanti, Zeffiro Ciuffoletti, Leonardo Rombai. Firenze: Alinari, 1986

Barthes 1986 – Roland Barthes, Taormina Wilhelm von Gloeden. Altadena CA: Twelvetrees Press, 1986 (nuova ed. 1997)

Battistella et al. 1986 – Giannantonio Battistella, Paolo Costantini, Italo Zannier, Il fondo Ongania nell’Archivio Storico della Procuratoria di San Marco in Venezia, relazione consuntiva della ricerca eseguita presso il Dipartimento di Storia dell’Architettura dell’IUAV di Venezia, “Fotologia”, 3 (1986), n. 6, dicembre, pp. 46-47

Becchetti 1986 – Piero Becchetti, Una dinastia di fotografi romani: gli Anderson, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 2 (1986), n. 4, dicembre, pp. 56-67

Benini et al. 1986 – Aroldo Benini, Angelo Borghi, Vanni Galli, Carlo Pozzoni, a cura di, Archivio fotografico del lavoro: Lecco e il suo territorio: 1900-1985, prefazione di Franco Della Peruta. Milano: Franco Angeli, 1986

Bentivoglio 1986 – Bentivoglio: 100 anni in immagini, catalogo della mostra (Bentivoglio, 1986), supplemento a “Il Castello”, 1986, n. 1

Bertelli 1986 – Milano: immagini del XIX secolo dagli archivi Alinari, con uno scritto di Carlo Bertelli. Firenze: Alinari, 1985

Bianchino et al. 1986 – Maria Vittoria Bianchino, Lorenzo Becchio Galoppo, Antichi e difficili: Giuseppe Venanzio Sella e la Biblioteca della Fondazione Sella, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 2 (1986), n. 4, dicembre, pp. 76-79

Brighetti et al. 1986 – Antonio Brighetti, Franco Monteverde, a cura di, Bologna nelle sue cartoline, 2 voll. (1: Storia e cronaca locale; 2: Vedute della città). Cuneo: L’Arciere, 1986

Bull-Simonsen Einaudi 1986 – Karin Bull-Simonsen Einaudi, Photographic Archives of Art and Archaeology in Italy, “Visual Resources”, 3 (1986), n. 3, pp. 227-233

Calabrese 1986 – Omar Calabrese, a cura di, Italia moderna: immagini e storia di un’identità nazionale. 5: 1860-1980: il paese immaginato, testi di Carlo Bertelli, Valerio Castronovo, et al. Roma – Milano: Banca Nazionale del Lavoro – Electa, 1986

Capizzi et al. 1986 – Enzo Capizzi, Elis Colombini, Appunti per una storia della fotografia a Modena tra le due guerre, presentazione di Italo Zannier. Modena: Elis Colombini Editore, 1986

Cardini 1986 – Franco Cardini, Lo storico e l’obiettivo, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 2 (1986), n. 3, giugno, pp. 42-45

Castagnoli et al. 1986 – Thomas Ashby: Un archeologo fotografa la Campagna Romana tra ’800 e ‘900, catalogo della mostra (Roma,  British School at Rome, 18 aprile-7 maggio 1986), consulenza scientifica di Fernando Castagnoli, schede a cura di Zacaria Mari, Maria Sperandio, Rita Turchetti. Roma: De Luca, 1986

Catena 1986 – Stelvio Catena, a cura di, Immagini di un cambiamento: fotografie di Perugia tra Otto e Novecento. Perugia: Guerra, 1986

Cavanna 1986 – Pierangelo Cavanna, Lavoro fotografico: La documentazione dell’Abbazia di S. Andrea a Vercelli tra rilievo e illustrazione,  “Fotologia”, 3 (1986), n. 6, dicembre, pp. 34-45

Cecini 1986 – Nando Cecini, a cura di, Pesaro: l’immagine della città nelle fotografie di un secolo, 1880-1980: Fototeca della Cassa di Risparmio e foto di Carlo Betti. Pesaro: Cassa di Risparmio di Pesaro, 1986

Chini 1986a – Renzo Chini, La lettura storica delle fotografie: una prova, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 2 (1986), n. 4, dicembre, pp. 30-35

Chini 1986b – Renzo Chini, La “Nuova Enciclopedia dell’Arte Garzanti” apre ai fotografi (e fa insorgere un problema), “Fotologia”, 3 (1986), n. 6, dicembre, pp. 96-97

Chini 1986c – Renzo Chini, Le fotografie e la fotografia: note per una lettura dell’immagine fotografica, , “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 2 (1986), n. 4, dicembre, pp. 40-43

Costantini 1986a – Paolo Costantini, Intervista a Massimo Cacciari: il ‘fotografico’ e il problema della rappresentazione, “Fotologia”, 3 (1986), n. 5, estate-autunno, pp. 74-79

Costantini et al. 1986a – Paolo Costantini, Italo Zannier, I dagherrotipi della collezione Ruskin, volume pubblicato in occasione della mostra (Venezia, Palazzo Fortuny, 1986; Firenze, Museo di Storia della Fotografia Fratelli Alinari, 1986). Venezia –  Firenze: Arsenale –  Alinari, 1986

Costantini et al. 1986b – Itinerario fiorentino: Le “mattinate” di John Ruskin nelle fotografie degli Alinari, catalogo della mostra (Firenze, 1986) a cura di Paolo Costantini, Italo Zannier, saggio introduttivo di Amerigo Restucci. Firenze: Alinari, 1986

Costantini et al. 1986c – Venezia nella fotografia dell’Ottocento, catalogo della mostra (Venezia, Museo Fortuny, gennaio-marzo 1886) a cura di Paolo Costantini, Italo Zannier. Venezia: Arsenale Editrice –  Böhm, 1986

Costantini et al. 1986d – Paolo Costantini, Italo Zannier, a cura di, Verso Oriente: Fotografie di Antonio e Felice Beato. Firenze: Alinari, 1986

Cova 1986 – Massimo Cova, L’arte in Italia: Fotografia Poppi, Bologna, “Fotologia”, 3 (1986), n. 6, dicembre, pp. 48-49

Delneri et al. 1986 – 8-9 agosto 1916 : La presa di Gorizia: Immagini, documenti, memorie, catalogo della mostra (Gorizia, Museo Provinciale di Borgo Castello, agosto-novembre, 1986) a cura di Annalia Delneri, Maria Masau Dan. Monfalcone: Edizioni della Laguna, 1986

De Paz 1986 – Alfredo de Paz, L’immagine fotografica: storia, estetica, ideologie, prefazione di Italo Zannier. Bologna: Clueb, 1986

Di Cori 1986 – Paola di Cori, Il doppio sguardo: Visibilità dei generi sessuali nella rappresentazione fotografica (1908-1918). In Diego Leoni, Camillo Zadra, a cura di, La Grande guerra: Esperienza memoria immagini. Bologna: Il Mulino, 1986

Faeta 1986 – Francesco Faeta, Prete e fotografo, “Cittacalabria”, 1986, n. 12, pp. 53-68

Fagagnini et al. 1986 – Giuseppe Fagagnini, Giuseppe Franco Viviani, Immagini del territorio veronese, 1890-1930. Verona: Comune di Verona, 1986

Falzone del Barbarò 1986 – Michele Falzone del Barbarò, L’album persiano di Luigi Montabone, “Fotologia”, 3 (1986), n. 6, dicembre, pp. 24-33

Fanti 1986 – Corrado Fanti, Per una fotografia nella storia,  “Fotologia”, 3 (1986), n. 6, dicembre, pp. 78-87

Fiorani 1986 – Ornella Fiorani, I ‘professionisti’ pavesi della fotografia. In  Guardare la Storia: immagini di Pavia e della sua provincia, 1915-1945, catalogo della mostra (Pavia, Castello Visconteo, 2 giugno-4 luglio 1986) a cura di Giulio Guderzo, “Annali di storia pavese”, 12-134 (1986), giugno, pp. 173-177

Fornaciari Perrone 1986 – Flavia Fornaciari Perrone, Storia di una scoperta, LIllustrazione italiana”, 1986, maggio, pp. 56-71

Gernsheim 1986 – Helmut Gernsheim, James Anderson 1813-1877, “Fotologia”, 1986, n. 6, dicembre, pp. 17-23

Ginex et al. 1986 – Giovanna Ginex, Carlo Cerchioli, Carlotta, Udina e Carla [Ganzini]: Milano 1863-1956, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 2 (1986), n. 4, dicembre, pp. 48-55

Goti 1986 – Oriana Goti, La fotografia professionale a Prato tra Otto e Novecento, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 2 (1986), n. 3, giugno, pp. 26-37

Grendi Hirschkoff 1986 – L’Italia negli Archivi del Pianeta: Le campagne fotografiche di Albert Kahn, 1910-1929, volume edito in occasione della mostra (Genova, Villa Croce, 11 febbraio-29 marzo 1986) a cura di Maria Teresa Grendi Hirschkoff, testi di Jeanne Beausoleil, Marie Bonhomme, Jean-Paul Gandolfo, Guido Giubbini, Maria Teresa Grendi Hirschkoff. Milano: Electa 1986

Guderzo 1986 – Giulio Guderzo, a cura di, Guardare la Storia: Immagini di Pavia e della sua provincia, 1915-1945, “Annali di Storia Pavese”, 1986, n.12-13, giugno, monografico

Hulten 1986 – Futurismo & Futurismi, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Grassi, 3 maggio-12 ottobre 1986) a cura di Pontus Hulten. Milano: Bompiani, 1986

Kozlovic 1986 – Andrea Kozlovic, Storia fotografica della grande guerra. Schio: Foto edizioni Pasqualotto, 1986

Lassam 1986 – Robert Lassam, L’età romantica, “Fotologia”, 3 (1986), n. 5, estate-autunno, pp. 14-23

Lega 1986 – Giovanna Lega, Narciso Lega , Fotostoria di Seravezza: cento anni di storia per immaginiMassarosa: Tip. Massarosa Offset, 1986

Leigheb  1986 – Maurizio Leigheb, a cura di, Guido Boggiani: pittore, esploratore, etnografo. Torino: Regione Piemonte, 1986

Leoni et al. 1986 – Diego Leoni, Camillo Zadra, a cura di, La grande guerra: esperienza, memoria, immagini. Bologna: Il Mulino, 1986

Maccaferri et al. 1986 – Gianfranco Maccaferri, Fortunato Sergi, a cura di, 1870-1940: I fotografi della Valle d’Aosta. Aosta: Musumeci, 1986

Mangalaviti 1986 – Lirio Mangalaviti, Germano Salvi tipografo editore e fotografo, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 2 (1986), n. 3, giugno, pp. 48-51

Marchiando-Pacchiola et al. 1986 – Fogli d’album ’800: Pinerolo e il pinerolese, fotografie dello Studio Pietro Santini,  introduzione di Mario Marchiando-Pacchiola, testo di Margherita Drago. Pinerolo: Arti Grafiche Alzani, 1986

Marra 1986 – Claudio Marra, Il laboratorio dei Bragaglia in mostra, “Fotologia”, 3 (1986), n. 6, dicembre, p. 109

Miraglia 1986 – Marina Miraglia, Dall’Oca Bianca, Angelo Carlo. In “Dizionario Biografico degli Italiani”, 32. Roma: Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani, 1986

Mordini et al. 1986 – Aurelio Mordini, William Mordini, a cura di, Pievepelago: immagini del passato. Modena: Ruggeri, 1986

Morelli 1986 – Davide Morelli, Licinio Farini 1840-1917, “Fotologia”, 3 (1986), n. 5, estate-autunno, pp. 50-51

Mormorio et al. 1986a – Diego Mormorio, Enzo Eric Toccaceli, Andrea Cecchetti fotografo a Città della Pieve. Foligno: Editoriale Umbra, 1986

Mormorio et al. 1986b – Diego Mormorio, Enzo Eric Toccaceli, Pirro Vitali, fotografie 1855-1875. Palermo: Enzo Sellerio Editore, 1986

Munsterberg 1986 – Marjorie Munsterberg, A Biographical Sketch of Robert Macpherson, “Art Bulletin”,  68 (1986), n. 1, March, pp. 142-153

Nuova enciclopedia dell’arte 1986 – La nuova enciclopedia dell’arte, voci di fotografia a cura di Enzo Minervini, Roberta Valtorta. Milano: Garzanti, 1986

Ortoleva 1986 – Sapere la strada: percorsi e mestieri dei biellesi nel mondo, catalogo della mostra (Biella, ex maglificio Bolletti, 1986; Torino, Museo dell’Automobile, 10 giugno-10 luglio 1988) a cura di Peppino Ortoleva, testi di Valerio Castronovo, Peppino Ortoleva. Biella –  Milano: Banca Sella –  Electa, 1986

Romagnoli 1986 – Sergio Romagnoli, La discrezione di Domenico Coppi, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 2 (1986), n. 3, giugno, pp. 14-23

Rugafiori 1986 – Immagini e spazi urbani: Sestri Ponente 1880-1960, catalogo della mostra (Genova, Museo dell’Accademia linguistica di Belle Arti, marzo 1986) a cura di Paride Rugafiori, testi di Luca Borzani, Cecilia Lupi, Paride Rugafiori. Milano: Electa, 1986

Schwarz 1986a – Angelo Schwarz,  Dal Cervino a Vermeer nell’immagine fotografica.  In Audisio et al. 1986,  pp. 201-220

Schwarz 1986b – La commedia del ritratto: Un fotografo: Eligio Mancigotti a Pesaro 1920-1980, catalogo della mostra (Pesaro, Comune di Pesaro, 1986) a cura di Angelo Schwarz, con Claudio Bartolucci, Viviana Bucci, Umberto Palestini, testo di Giuseppe Papagno. Roma-Bari: Editori Laterza, 1986

Schwarz 1986c – Angelo Schwarz, Le fotografie e la grande guerra rappresentata. In Leoni et al. 1986, pp. 745-764

Scimé 1986 – Il laboratorio dei Bragaglia: 1911-1932, catalogo della mostra (Ravenna, Loggetta Lombardesca, 13 dicembre 1986 8 febbraio 1987) a cura di Giuliana Scimé, testi di Alberto C. Alberti, Paola Masoero, Giorgio Pezzato, Mario Verdone. Ravenna: Edizioni Essegi, 1986

Settimelli 1986 – Wladimiro Settimelli, a cura di,  Cento obiettivi sull’esercito italiano: La fotografia nelle istituzioni militari. Firenze: Alinari Idea – SME, 1986

Sega 1986 – Maria Teresa Sega, Lo specchio dotato di memoria: la fotografia. In Paola Falteri, Giovanna Lazzarin, a cura di, Tempo, memoria, identità:  Orientamenti per la formazione storica di base raccolti e proposti dal Gruppo nazionale di antropologia culturale MCE. Firenze: La Nuova Italia, 1986

Tempesti 1986a – Fernando Tempesti, L’invenzione di una fatalità, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 2 (1986), n. 3, giugno, pp. 38-41

Tempesti 1986b – Fernando Tempesti, Piero Becchetti, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 2 (1986), n. 3, giugno, pp. 58-61

Tempesti 1986c – Fernando Tempesti, Walter Benjamin e la fotografia, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 2 (1986), n. 4, dicembre, pp. 68-69

Valente 1986a – Donatella Valente, Carlo Brogi Fotograf und Unternehmer,“Fotogeschichte”, 6 (1986),n.21,pp. 33-40

Valente 1986b – Donatella Valente, Carlo Brogi: l’impegno polemico di un professionista, “Fotologia”, 3 (1986), n. 5, estate-autunno, pp. 24-35

Venturoli 1986 – Marcello Venturoli, Francesco Michetti: Mare & Figure. Francavilla al Mare: Fondazione Michetti, 1986

Zannier 1986a – Italo Zannier, Fotografia futurista, “Nuovi Argomenti”, 1986, supplemento al n. 17, pp. 99-100

Zannier 1986b – Italo Zannier, Storia della fotografia italiana. Bari-Roma: Laterza, 1986 (nuova ediz. 2012)

 

1987 

 

Amodeo 1987 – Fabio Amodeo, Una lettura, “Fotologia”, 4 (1987), n. 8, autunno-inverno, pp. 83-87

Banterla et al. 1987 – Gino Banterla, Giovanni Giovannetti, a cura di, Foto storia pavese: 1840-1919. Pavia: La Provincia Pavese, 1987 (nuova ed. 2012)

Becchetti 1987a – Piero Becchetti, Photography and scientific observation: Alphonse Bernoud’s report on the 1857 earthquake area. In Emanuela Guidoboni, Graziano Ferrari, Mallet’s macroseismic survey on the Neapolitan earthquake of 16th December 1857. Roma –  Bologna: Istituto Nazionale di Geofisica –  Storia Geofisica Ambiente, 1987, pp. 69-97

Becchetti et al. 1987a – Taormina 1860-1915, catalogo della mostra (Taormina, Biblioteca Comunale, giugno 1987) a cura di Piero Becchetti, Michele Falzone del Barbarò. Roma: De Luca, 1987

Becchetti et al. 1987b – Piero Becchetti, Carlo Pietrangeli, Un inglese fotografo a Roma: Robert Macpherson. Roma: Quasar, 1987

Bellotti 1987 – Daniela Bellotti, Le fotografie di Olindo Guerrini, “Fotologia’, n. 8, 1987, autunno-inverno, pp. 41-43

Bencini 1987 – Raffaello Bencini, Memoria di fotografo [Mario Sansoni], “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 3 (1987), n.5, giugno, pp. 55-58

Bernardinetti et al. 1987 – Angelo Bernardinetti, Domenicassunta Corsetti, Gabriele De Giovanni, a cura di, Come eravamo: Capodimonte e la sua gente in cento anni di fotografie. Capodimonte: Comune di Capodimonte, 1987

Bernoni et al. 1987 – Carlo Bernoni, Bruno Brizzi, Roma: Paesaggi, figure nelle fotografie inedite di Ettore Roesler Franz. Roma: Editore Colombo, 1987 (nuova ed. 1997)

Bini 1987 – Giuliano Bini, a cura di, 1900-1950: Palazzolo dello Stella: immagini e cronaca di mezzo secolo di vita palazzolese. Latisana: La Bassa, 1987

Bolsena 1987-1988 – Bolsena e i bolsenesi : immagini remote di un passato recente. 2 voll. Bolsena: Comune di Bolsena, 1987-1988

Brambilla et al. 1987 – Giancarlo Brambilla, Gianfranco Tedeschi, Viaggio alle origini della fotografia isontina, “Il territorio”, 1987, n. 21, dicembre, pp. 106-118

Brezzi et al. 1987 – Alessandro Brezzi, Mara Rengo, Poppi com’era. Poppi: Edizioni della Biblioteca Rilliana, 1987

Bronzetti 1987 – Eugenio Bronzetti: lo sguardo, la memoria, catalogo della mostra (Palermo, Biblioteca Comunale, ottobre 1987), testi di Umberto Cantone, Giuliana Di Miceli, Franco Maresco.  Siracusa: La ediprinteditrice, 1987

Cacciari et al. 1987 – Erfahrung und Gedächtnis: Fototheorie und Fotogeschichte in Italien, “Fotogeschichte”, 7 (1987), n. 25, monografico, testi di Massimo Cacciari (intervista di Paolo Costantini), Omar Calabrese, Paolo Costantini, Alfredo De Paz, Reinhard Johler, Lello Mazzacane, Ruggiero Romano, Angelo Schwarz (interviste),  Gunther Waibl, Italo Zannier

Careggio et al. 1987 – Alberto Maria Careggio, Janus [Glauco Michelangelo Gianoglio], Gianfranco Maccaferri, a cura di, Emile Bionaz. Musumeci: Quart, 1987

Casadio 1987 – Gianfranco Casadio, Immagini di guerra in Emilia Romagna: I servizi cinematografici del War Office. Ravenna: Longo, 1987

Castronovo et al. 1987 – Alphonse Bernoud – Napoli all’Esposizione Universale [Parigi 1867], testi di Valerio Castronovo, Ugo Di Pace, Carlo Di Somma, Bruno Gravagnuolo, Adolfo Goujon, Raffaele La Capria. Roma –  Cava dei Tirreni: Gruppo Tirrena Assicurazioni –  Edizioni del Calotipo, 1987

Cavazzi et. al. 1987 – Pittori Fotografi a Roma 1845-1870: Immagini dalla raccolta fotografica comunale, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Braschi, 25 giugno-27 settembre 1987) a cura di Lucia Cavazzi, Anita Margiotta, Simonetta Tozzi, testi di Piero Becchetti, Anne Cartier-Bresson, Anita Margiotta, Simonetta Tozzi, introduzione di Lucia Cavazzi, Oreste Ferrari,. Ludovico Gatti. Roma: Multigrafica Editrice, 1987

Censi 1987 – Maria Censi, 1910-1920 a Cento: dalle fotografie di Gaetano Falzoni-Gallerani. Cento: SIACA Arti Grafiche, 1987

Chini 1987a – Renzo Chini, Fotografie di un missionario ignoto in India ai primi del secolo, “Fotologia”, 4 (1987), n. 7, maggio, pp. 32-35

Chiozzi 1987 – Paolo Chiozzi, Fotografia e antropologia nell’opera di Paolo Mantegazza (1831-1910), “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 3 (1987), n. 6, dicembre, pp. 56-61

Colombo 1987 – Cesare Colombo, a cura di, Scritto con la luce: Un secolo di fotografia e di cinema in Italia, testimonianze e interventi di Antonio Arcari, Aldo Bernardini, Guido Bezzola, Giovanna Calvenzi, Paolo Cassinis, Dario Reteuna, Giuseppe Turroni, Roberta Valtorta, Italo Zannier. Milano: Electa, 1987

Costantini 1987a – Paolo Costantini, 1855: Ernest Lacan sui fotografi italiani, “Fotologia”, 4 (1987), n. 7, maggio, pp. 36-37

Costantini 1987b – Paolo Costantini, “Una verità che l’arte non può ottenere”: Gli ambienti scientifici del Veneto e le prime indagini sulla fotografia (1839-1846), “Scienza e Cultura: Università delle Venezia”, 1 (1987), n. 1, pp. 225-247

Costantini et al. 1987 – Luci ed ombre: Gli annuari della Fotografia Artistica Italiana 1923-1934, catalogo della mostra (Firenze, Largo Fratelli Alinari, 1987-1988) a cura di Paolo Costantini, Italo Zannier, introduzione di Valerio Castronovo. Firenze: Alinari, 1987

Cova 1987a – Massimo Cova, Emilio Anriot: dieci anni di fotografia a Bologna (1861-1870), “Fotologia”, 4 (1987), n. 7, maggio, pp. 18-25

Cova 1987b – Massimo Cova, Fotografie e restauro architettonico, “Fotologia”, 4 (1987), n. 8, autunno-inverno, pp. 24-30

Cova 1987c – Massimo Cova, Fotografia e restauro nell’opera di Alfonso Rubbiani, “Il Carrobbio: tradizioni, problemi, immagini dell’Emilia Romagna”, 13 (1987), pp. 105-117

Cozzi 1987 – Mauro Cozzi, L’abbecedario dei Coppedè, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 3 (1987), n.5, giugno, pp. 22-31

Cresti 1987 – Carlo Cresti, Fondo Coppedè: Eclettismo come stile di vita, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 3 (1987), n.5, giugno, pp. 13-21

Della Corte 1987 – Matteo della Corte, Salerno tra cronaca e storia: antologia di immagini commentate da fine Ottocento a metà Novecento. Salerno: Cassa di Risparmio Salernitana, 1987

De Paz 1987 – Alfredo de Paz, L’occhio della modernità: Pittura e fotografia dalle origini alle avanguardie storiche. Bologna: CLUEB, 1987

Dewerpe 1987 – Alain Dewerpe, Miroirs d’usines: photographies industrielles et organisation du travail à l’Ansaldo (1900-1920), “Annales Économies, Sociétés, Civilisations”, 42 (1987), n. 5, settembre-ottobre, pp. 1079-1114

Falzone del Barbarò 1987a – Michele Falzone del Barbarò, Un album di calotipie di Alfonso Thaust Dodero, “Fotologia”, 4 (1987), n. 7, maggio, pp. 6-17

Falzone del Barbarò 1987b – Michele Falzone del Barbarò, L’album di Pietro Semplicini per l’esposizione Agraria Toscana (1857), “Fotologia”, 4 (1987), n. 8, autunno-inverno, pp. 4-11

Falzone del Barbarò 1987c – Michele Falzone del Barbarò, a cura di, Diario fotografico di Vittorio Emanuele III e di Elena di Savoia, testo di Renzo De Felice. Torino: Allemandi & C., 1987

Falzone del Barbarò 1987d – Michele Falzone del Barbarò, a cura di, Henri Le Lieure maestro fotografo dell’Ottocento: Turin Ancien et Moderne, testi di Giovanni Arpino, Piero Becchetti, Giorgio Contesi, Michele Falzone del Barbarò, Elisa Gribaudi Rossi, Angelo Mistrangelo, Enrico Paulucci, Federico Zeri. Milano: Fabbri Editori, 1987

Fellegara 1987 – Anna Fellegara, L’immagine della guerra: Materiali ufficiali di propaganda 1915-18, “Studi piacentini”, 2 (1987), n. 2, pp. 105-125

Fondo Coppedè 1987 – Fondo Coppedè: Scheda, a cura della redazione, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 3 (1987), n. 5, giugno, p.12

Gardini et al. 1987 – Il segno del tempo: immagini di luoghi, uomini e lavoro a Lissone 1920-1950, catalogo della mostra (Lissone, 1987-1988) a cura di Denise Gardini, Massimo Pirola. Lissone: Edizioni Arti Grafiche Meroni, 1987

Gasparini 1987a – Laura Gasparini, Giuseppe Fantuzzi (1859-1915), “Fotologia’, 1987, autunno-inverno, n. 8, pp. 44-47

Gasparini 1987b – Laura Gasparini, Storia della fotografia a Reggio Emilia. In Maurizio Festanti, Giuseppe Gherpelli, a cura di, Storia illustrata di Reggio Emilia. coordinamento e ricerca iconografica di Laura Gasparini, con il patrocinio di: Regione Emilia-Romagna, Amministrazione Comunale di Reggio Emilia, Amministrazione Provinciale di Reggio Emilia, 4 voll. Milano –  Repubblica di San Marino: AIEP, 1987, 4, pp. 1137-1152

Gaudin (1845) 1987 – Marc-Antoine Gaudin, Trattato pratico di fotografia: Esposizione compiuta dei processi relativi al dagherrotipo. Sala Bolognese: Arnaldo Forni, 1987. (Riproduzione in facsimile ella prima edizione Torino: E. F. Jest, 1845)

Gernsheim 1987 – Helmut Gernsheim, Storia della fotografia: 1850-1880: L’età del collodio, Milano Electa, 1987 (ed. inglese  The Rise of Photography 1850-1880: The Age of Collodion. London: Thames and Hudson Ltd., 1988)

Goti 1987 – Oriana Goti, Fondo Lorena, Nota, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 3 (1987), n.6, dicembre, pp. 9-10

Guarnieri et al. 1987 – Mariano Guarnieri, Angelo Guarnieri, a cura di, Per non dimenticare: immagini e fatti civitanovesi tra l’Ottocento ed il Novecento, con la collab. di Primo Recchioni. Civitanova Marche: Cassa Rurale e Artigiana di Civitanova Marche e Montecosaro, 1987

Henish 1987 – Heinz K. Henish, Roman Antiquities in Early Photography. In Hellmut Hager, Susan Scott Munshower, eds., Light on the Eternal City: Observations and Discoveries in the Art and Architecture of Rome, “Papers in Art History from the Pennsylvania State University”, 2. Los Angeles: Paul Getty Trust, 1987, pp. 277-305

Laezza 1987 – Raffaella Laezza, G.B. Unterveger: itinerari fotografici d’alta montagna, “Fotologia”, 4 (1987), n. 7, maggio, pp. 29-31

Lombardo 1987 – Luigi Lombardo, Palazzolo: immagini di una città: il tempo festivo. Chiaramonte Gulfi: Utopia, 1987

Lusini 1987 – Da Malaparte a Malaparte: Malaparte fotografo, catalogo della mostra (Prato, Palazzo Novellucci, 31 ottobre-13 dicembre 1987) a cura di Sauro Lusini. Prato: Archivio Fotografico Toscano, 1987

Mario Sansoni 1987 – Mario Sansoni: Diario di un fotografo, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 3 (1987), n. 5, giugno, pp. 44-53

Maroni et al. 1987 – Gianni Maroni, Ercole Sori, Gino Troli, L’immagine del Piceno. Ripatransone: Maroni editore, 1987

Mazzocca et al. 1987 – Beppe Mazzocca, Antonio Panzarella, a cura di, Cara Catanzaro, “Calabria: immagini della memoria”, 7. Soveria Mannelli: Rubbettino, 1987

Messina 1987 – Raffaele Messina, Fotografia e storia coloniale, “Italia contemporanea”, 39 (1987), n. 167, giugno, pp. 129-135

Migliorisi et al. 1987 – 1890-1915: una Macerata per immagini, catalogo della mostra (Macerata, Chiesa San Paolo, 10 gennaio-31 gennaio 1987), testi di Antonio Roberto Migliorisi, et al. Macerata –  Pollenza: Amministrazione provinciale Macerata, Assessorato alla cultura –  Associazione culturale Marhalt –  Sangiuseppe,  1987

Mignemi 1987 – Adolfo Mignemi, Fotografi dell’insurrezione. In  L’insurrezione in Piemonte, atti del convegno di studi (Torino, 18-20 aprile 1985), a cura dell’Istituto storico della Resistenza in Piemonte. Milano: Franco Angeli, 1987, pp. 493-495

Miraglia 1987a – Filippo Rocci e la fotografia pittorica: Ritratto di gentiluomo con camera, catalogo della mostra (Roma, Istituto Nazionale per la Grafica, Calcografia, 11 dicembre 1987-7 febbraio 1988) a cura di Marina Miraglia. Roma: Argos, 1987

Miraglia 1987b – Marina Miraglia, Fotografia e incisione: Ideologia e schemi rappresentativi dell’immagine urbana. In Vestigi delle antichità di Roma… et altri luoghi: Momenti dell’elaborazione di un’immagine, catalogo della mostra (Roma, Istituto Nazionale per la Grafica, Calcografia, 1987) a cura di Anna Grelle. Roma: Quasar, 1987, pp. 25-29

Montemurro 1987 – Giuseppe Montemurro, Giuseppe Zantedeschi: un documento inedito, “Fotologia”, 4 (1987), n. 7, maggio, pp. 26-28

Mormorio 1987 – Diego Mormorio, Mario Praz e la fotografia, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 3 (1987), n.5, giugno, pp. 72-74

Pesendorfer 1987 – Franz Pesendorfer, Immagini da una raccolta fotografica: Riflessioni sulle foto di casa Lorena,  “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 3 (1987), n. 6, dicembre, pp. 13-53

Pezzino 1987 – Franco Pezzino, Il lavoro e la lotta: operai e contadini nella Sicilia degli anni 40 e 50; prefazione di Francesco Renda. Catania: C.U.E.C.M, 1987

Pilat 1987 – Wilhelm von Gloeden c/o Guglielmo Plüschow, catalogo della mostra (Milano, Galleria d’arte contemporanea, 1987) a cura di Bianca Pilat. Milano: Galleria d’arte contemporanea, 1987

Pohlmann 1987 – Wilhelm von Gloeden – Sehnsucht nach Arkadien, catalogo della mostra (München, Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum, 11 dicembre 1987-31 gennaio 1988). Hg. von Ulrich Pohlmann. Berlin: Nishen, 1987

Puddu et al. 1987 – Rossana Puddu, Lucia Pallaver, Giacomo Boni e le applicazioni della fotografia, “Fotologia’, 1987, n. 8, autunno-inverno, pp. 31-36

Rosa 1987 – Alessandro Rosa, a cura di, Italia in rilievo: immagini tridimensionali tra Ottocento e Novecento. Ivrea –  Torino: Priuli & Verlucca –  Stereopress, 1987

Rosso 1987 – Il volto di Torino: 1880-1915: foto dell’archivio di Luciana Gawronska Frassati, testi da “La Gazzetta piemontese” e da “La Stampa”, premessa e commento di Francesco Rosso. Torino: Editrice La Stampa, 1987

Salvestrini 1987 – Arnaldo Salvestrini, Gli Asburgo Lorena in Toscana, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 3 (1987), n.6, dicembre, pp. 11-12

Santini 1987 – Ettore Cortopassi testimone della città, catalogo della mostra (Lucca, Fondazione Ragghianti, maggio-giugno 1987) a cura di Pier Carlo Santini, testi di Pier Carlo Santini, Armando Sestani, schede di Carlo Del Grande e Cristiana Ricci. Lucca: Eurograf, 1987

Sesti 1987 – Emanuela Sesti, Il fondo Fiorentini, “Fotologia’, 1987, n. 8, autunno-inverno, p. 37

Silvestri 1987 – Vincenzo Silvestri, Fondo Lorena: Nota, in “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 3 (1987), n.6, dicembre, p. 10

Squillace 1987 – Virgilio Squillace, a cura di, Calabria 1908-1911: Cento lastre fotografiche del primo Novecento, testi di Francesco Faeta, Virgilio Silvestri. Catanzaro: Amministrazione Provinciale, 1987

Tempesti 1987a – Fernando Tempesti, Ritratto del fotografo da giovane [Mario Sansoni], “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 3 (1987), n. 5, giugno, p. 54

Tempesti 1987b – Fernando Tempesti, Ando Gilardi: si fa presto a dire porno, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 3 (1987), n. 6, dicembre, p. 72-74

Tomassini 1987 – Luigi Tomassini, Gli Alinari e l’editoria fotografica in Italia fra Ottocento e Novecento, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 3 (1987), n. 5, giugno, pp. 59-71; n.6, pp. 62-71

Valtorta 1987 – Roberta Valtorta, Le voci di fotografia nella Nuova Enciclopedia dell’Arte Garzanti, (Piccola riflessione a margine), “Fotologia”, 4 (1987), n. 7, maggio, pp. 104-105

Vittorio Sella 1987 – Vittorio Sella with the Italian Expedition to Karakorum in 1909, catalogo della mostra (Biella, Fondazione Sella, aprile 1987). Biella: Fondazione Sella, Istituto di fotografia alpina ‘Vittorio Sella’, 1987

Xanthakis 1987 – Alkis X. Xanthakis, Fotografi italiani in Grecia nel diciannovesimo secolo, “Fotologia, 1987, n. 8, autunno-inverno, pp. 18-23

Zannier 1987 – Italo Zannier, Alle origini della fotografia: Ferdinand Brosy, “Fotologia”, 4 (1987), n. 8, autunno-inverno, pp. 12-17

 

 

1988

 

Amoni et. al. 1988 – Daniele Amoni, Sergio Ponti, Gualdo Tadino, ieri…: Fotostoria della società gualdese dal 1860 al 1945. Città di Castello: Petruzzi, 1988

Barletti 1988 – Emanuele Barletti, Firenze scomparsa? Di un elenco di fotografie del 1896, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 4 (1988), n. 7, giugno, pp. 71-79

Becchetti et al. 1988 – Roma primo Novecento nelle immagini di Alfredo De Giorgio, testi di Piero Becchetti, Livio Jannattoni. Roma: Editalia per il Banco di Santo Spirito, 1988

Berengo Gardin 1988 – Piero Berengo Gardin, a cura di, Ferrovie Italiane: Immagine del treno in centocinquanta anni di storia, testi di Piero Berengo Gardin, Cesare Columba, Anna D’Angelo, Piero Muscolino, Luigi Tomassini. Roma: Editori Riuniti, 1988

Bernasconi et al. 1988 – Daniele Tinelli: dove vorrei vivere e non morire mai: Fotografie del Lago Maggiore 1905-1916, catalogo della mostra organizzata dal Comune di Varese, dalla Biblioteca civica, dall’Istituto varesino per la storia della Resistenza e dell’Italia (Varese, 1988), testi di Rita Bernasconi, Giancarlo Peregalli, Pierluigi Piano, Davide Sist, Marita Viola, introduzione di Robertino Ghiringhelli. Varese: Lativa, 1988

Bertelli 1988 – Carlo Bertelli, The Pioneers of photography, 1840-1900: the Robert Lebeck collection/ I pionieri della fotografia, 1840-1900: La collezione Robert Lebeck. Milano –  New York: Idea Books, 1988

Bertoni et al. 1988 – Romagna nelle 15000 cartoline del Fondo Piancastelli, testi di Franco Bertoni, Franco Bonilauri, Piergiorgio Brigliadori, Andrea Emiliani, Marina Foschi, Luciana Prati, Giordano Viroli. Bologna: Analisi, 1988

Bricarelli 1988 – Carla Bricarelli, Stefano Bricarelli: un’intervista, “Fotologia”, 5 (1988), n. 9, maggio, pp. 28-35

Carli 1988 – Arrigo Ciacci, Otello Bonelli: Fotografi a Buonconvento, 1930-1960, catalogo della mostra (Buonconvento, 17-25 settembre 1988), testo di Nello Carli. Siena: Accademia dei Risorti – Nuova Immagine Editrice, 1988

Castronovo 1988 – Cento anni di industria:  Lo sviluppo industriale attraverso le immagini ed i reperti di un secolo di vita italiana; catalogo della mostra (Milano, Area Ansaldo,  25 novembre 1988-5 marzo 1989) a cura di Valerio Castronovo; testi di Rossana Bossaglia, Vittorio Gregotti. Milano: Electa, 1988

Cerio et al. 1988 – C’era una volta Capri: Un secolo di immagini 1857-1957, catalogo della mostra (Capri, Certosa di San Giacomo, 1988), fotografie dell’archivio Schettino, testi di Claretta Cerio, Edwin Cerio, Maurizio Recano, Giovanni Schettino. Napoli: Electa, 1988

Cerrato 1988 – Immagini di una storia: gli alpini dal 1872: mostra iconografica, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Carignano, 29 aprile-30 magio 1988) a cura di Bruno Cerrato. Torino: Museo Nazionale del Risorgimento Italiano, 1988

CGIL 1988 – CGIL, Il lavoro della Confederazione: immagini per la storia del sindacato e del movimento operaio in Italia, 1906-1986. Milano: Mazzotta, 1988

Chiarlone 1988 – Lorenzo Chiarlone, Val Bormida: immagini di ieri. Savona: Liguria, 1988

Chiozzi 1988a – Paolo Chiozzi, Fondo Cini Dazzi/ Stephen Sommier: etnologia e etno-fotografia, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 4 (1988), n. 7, giugno, pp. 23-31

Chiozzi 1988b – Paolo Chiozzi, a cura di, Fondo Cini Dazzi/ Stephen Sommier: note di viaggio, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 4 (1988), n. 7, giugno, pp. 13-22

Ciuffoletti et al. 1988 – Immagini del Casentino: lo spirito di una valle, testi di Zefiro Ciuffoletti, Monica Maffioli, Leonardo Rombai. Firenze: Alinari, 1988

Colombo 1988 – Cesare Colombo, La fabbrica di immagini: L’industria italiana nella fotografia di autore. Firenze: Alinari, 1988

Contorbia 1988 – Franco Contorbia, a cura di, Franco Antonicelli: Ricordi fotografici, con uno scritto di Eugenio Garin. Torino: Bollati Boringhieri, 1988

Correnti 1988 – Santi Correnti, Palermo d’allora, con una nota di Michele Falzone del Barbarò sui fotografi palermitani. Milano: Longanesi, 1988

Costantini 1988 – Paolo Costantini, “Una rivoluzione nell’arte del disegno”: L’ingresso della fotografia nella produzione d’immagine di Venezia, “Venezia Arti. Bollettino del Dipartimento di Storia e Civiltà delle Arti dell’Università di Venezia ”, 1988, n. 2, pp. 84-93; ripubblicato in “Fotologia”, 6 (1989), n. 11, settembre, pp. 76-83

Couprie 1988 – Leendert D. Couprie, ed., Alinari photo archive: being the Alinari, Anderson, and Brogi photo collections of Italian and other art and architecture reproduced on microfiches. Leiden –  Firenze: IDC – Archivi Alinari, 1988. 7 v. di microfiches (1344 microfiches compless.)

Cova 1988a – Massimo Cova, L’archivio fotografico di un architetto ticinese: Bernardo Ramelli (1873-1930), “Fotologia”, 5 (1988), n. 9, maggio, p. 51

Cova 1988b – Massimo Cova, La fotografia a Bologna nel 1888, “Saecularia Nona: Università di Bologna 1088-1988”, 7 (1988).Casalecchio di Reno : Grafis, 1988, pp. 68-71

Ellero 1988 – Gianfranco Ellero, Tarcisio Baldassi fotografo: 1927-1976. Buja: Comune di Buja, 1988

Excursions Daguerriennes 1988 – Excursions Daguerriennes in Italia, “Fotologia”, 1988, n. 10, autunno-inverno, pp. 6-17

Faeta 1988 – Francesco Faeta, Wilhelm von Gloeden: per una lettura antropologica delle immagini, “Fotologia”, 5 (1988), n. 9, maggio, pp. 88-104

Faeta et al. 1988 – Sguardo e memoria: Alfonso Lombardi Satriani e la fotografia signorile nella Calabria del primo Novecento, catalogo della mostra (Roma, Istituto Nazionale per la Grafica, Calcografia, 7 dicembre 1988-7 febbraio 1989) a cura di Francesco Faeta, Marina Miraglia, con la collaborazione di Francesca Bonetti, Francesco Saverio Meligrana, Maria Antonio Panzarella, Luca Policastri, Anna Rita Rigano, in collab. con l’Università degli Studi di Calabria, Istituto Calabrese “Raffaele Lombardi Satriani” per la Ricerca Folklorica e Sociale. Milano –  Roma: Arnoldo Mondadori –  De Luca, 1988

Falzone del Barbarò 1988a – Michele Falzone del Barbarò, Alphonse Bernoud: ”Reali distretti di caccia nelle provincie meridionali”, “Fotologia”, 5 (1988), n. 9, maggio, pp. 6-13

Falzone del Barbarò 1988b – Das Italien der Alinari: Italienische Kunst und Kultur in den Aufnahmen der Fratelli Alinari, Florenz, 1852-1920, catalogo della mostra (Frankfurt a. Mein, Kunstverein, 1988), a cura di Michele Falzone del Barbarò. Firenze: Alinari 1988

Falzone del Barbarò 1988c – Michele Falzone del Barbarò, Fotografie colorate, “Fotologia”, 5 (1988), n. 10, autunno-inverno, pp. 34-39

Fiorani 1988 – Ornella Fiorani, Pavia fotografata nel primo Novecento da Luigi Nazzari, tesi di Laurea in Storia moderna e contemporanea, Facoltà di Lettere e Filosofia, Università degli Studi di Pavia,  relatore  Giulio Guderzo, a.a. 1987-1988

Folicaldi 1988 – Francesca Folicaldi, Un fotografo dell’800: Nicola Cordella, “Fotologia”, 5 (1988), n. 9, maggio, pp. 49-50

Galante Garrone 1988 – Alessandro Galante Garrone, Domenico Riccardo Peretti Griva, “Fotologia”, 5 (1988), n. 9, maggio, pp. 20-27

Gasparini 1988 – Laura Gasparini, Il Fondo della Biblioteca Municipale ‘Antonio Panizzi’ di Reggio Emilia, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 4 (1988), n. 8, dicembre, pp. 71-74

Ginex 1988 – Giovanna Ginex, L’Italia liberale 1870-1900, collana “Storia fotografica della società italiana”. Milano: Editori Riuniti, 1988

Gorizia 1988 – 1900-1947: Gorizia nella prima metà del secolo, catalogo della mostra (Gorizia, Sala mostre dell’Auditorium, 1988). S.l.: Leo Club, 1988

Goti 1988 – Oriana Goti, a cura di, Fondo Cini Dazzi: Nota introduttiva, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 4 (1988), n. 7, giugno, pp. 11-12

Gray et al. 1988 – The Romantic Era: La calotipia in Italia 1845-1860: Reverendo Calvert Richard Jones 1804-1877: Reverendo George Wilson Bridges 1788-1863: William Robert Baker di Bayfordbury 1810-1896, catalogo della mostra (Firenze, 1988) a cura di, Michael Gray, Robert E. Lassam. Firenze: Museo di Storia della Fotografia Alinari, 1988

Greco 1988 – Andrea Greco, Squadriglia autoblindo, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 4 (1988), n. 8, dicembre, pp. 75-79

Iaquinta 1988 – Mario Iaquinta, a cura di, Caccuri e la sua gente / 100 fotografie di Vincenzo Fazio, prefazione di Saverio Basile. San Giovanni in Fiore: Saverio Basile Editore, 1988

Labanca 1988 – Nicola Labanca, Uno sguardo coloniale: Immagine e propaganda nelle fotografie e nelle illustrazioni del primo colonialismo italiano (1882-1896), “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”,  1988, n. 8, pp. 43-61

Lemagny et al. 1988 – Jean-Claude Lemagny, André Rouillé, a cura di, Storia della fotografia. Firenze: Sansoni, 1988 (ed. originale Histoire de la photographie. Paris: Bordas, 1986)

Malandrini 1988 – Ferruccio Malandrini, a cura di, Stagioni in Maremma: Le Sabine, 1937-1942: nelle fotografie di Niccolò Antinori, testi di Danilo Barsanti, Roberto Barzanti, Leonardo Rombai. Firenze: Alinari, 1988

Malvano 1988 – Laura Malvano, Fascismo e politica dell’immagine. Torino: Bollati Boringhieri, 1988

Masieri-Nider 1988 – Maria Masieri-Nider, I Marzocchini tra fotografia e politica, “Fotologia”, 5 (1988), n. 9, maggio, pp. 14-19

Mazza et al. 1988 – Sandra Mazza, Nazario Sauro Onofri, a cura di, Trent’anni di fotografie Villani a Bologna: 1920-1950, testi di Andrea Emiliani, Giuliana Scimé, Sandra Mazza, Pier Luigi Cervellati, et al. Bologna: Cappelli, 1988

Messina 1988 – Raffaele Messina, Per una storia fotografica del lavoro in Italia, “Italia Contemporanea”, 40 (1988), n. 173 dicembre, pp. 65-73

Mignemi 1988 – Adolfo Mignemi, Modelli visivi per un impero: Fotografia ufficiale e privata nei mesi della campagna militare in Etiopia 1935-1936, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 4 (1988), n. 8, dicembre, pp. 62-67

Miraglia 1988a – Marina Miraglia, D’Annunzio e la fotografia; id., Fotografia. In D’Annunzio e la promozione delle arti, catalogo della mostra (Gardone Riviera, Villa Alba, 2 luglio-31 agosto 1988) a cura di Rossana Bossaglia, Mario Quesada.  Milano –  Roma: Mondadori –  De Luca, 1988, pp. 55-59, 110-135

Miraglia 1988b – Marina Miraglia, Francesco Paolo Michetti: Zur Bedeutung der Fotografie im Werk des abruzzesischen Malers, “Fotogeschichte”, 8 (1988), n. 30, pp. 15-24

Miraglia 1988c – Marina Miraglia, Gabriele D’Annunzio e la fotografia come veicolo del suo mito. In 50° anniversario. 1938-1988: Gabriele D’Annunzio “Io ho quel che ho donato”, catalogo della mostra (Pescara, 1988), Comune di Pescara –  Ente Manifestazioni Pescaresi –  Archivio di Stato di Pescara. Pescara: Arti Grafiche Garibaldi, 1988

Miraglia 1988d – Marina Miraglia, Guglielmo Plüschow alla ricerca del bello ideale, in “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”,  4 (1988), n. 7, giugno, pp. 62-67

Miraglia 1988e – Marina Miraglia, Lo sguardo signorile. Fotografi e fotografia amatoriale nella Calabria di inizio secolo. In Faeta et al. 1988, pp. 19-26

Montemurro 1988 – Giuseppe Montemurro, Giovanni Minotto e la fotografia, “Fotologia”, 5 (1988), n. 9, maggio, p. 48

Mormorio 1988 – Diego Mormorio, Gli scrittori e la fotografia, prefazione di Leonardo Sciascia. Roma: Editori Riuniti –  Albatros, 1988

Negri 1988 – Associazione industriale bresciana, Storia e immagini dell’industria bresciana nelle lastre del fotografo Negri. Brescia: Negri & Grafo, 1988

Palazzoli 1988 – Il corpo scoperto: Il nudo in fotografia, catalogo della mostra (Milano, Galleria Idea Books; Fiesole, Palazzina Mangani, 1988) a cura di Daniela Palazzoli. Milano: Idea Books, 1988

Pallottino 1988 – Paola Pallottino, Storia dell’illustrazione italiana. Bologna: Zanichelli, 1988

Paoli 1988 – Silvia Paoli, Aspetti della fotografia a Milano nell’Ottocento, tesi di Laurea  in Storia dell’Arte,  Università Cattolica del Sacro Cuore, Milano, relatore Luciano Caramel, a.a. 1986-1987

Panei et al. 1988 – La grande Torino: fotografie e storia tra 1930 e 1961, ricerca iconografica e fotografie di Sergio Chiambaretta; testi di Alessandro Panei. Cavallermaggiore: Gribaudo, 1988

Pianca 1988 – Immagini della Grande Guerra: Da Caporetto a Vittorio Veneto 1915-1918: Collezione Luigi Marzocchi (1888-1970) del reparto fotografico del Comando supremo, catalogo della mostra (Vittorio Veneto, Museo della battaglia, 1988) a cura di Vittorino Pianca. Vittorio Veneto: s.n., 1988

Plastino 1988 – Goffredo Plastino, Fotografia ed etnomusicologia, “Fotologia”, 5 (1988), n. 9, maggio, pp. 105-109

Pohlmann 1988 – Ulrich Pohlmann, Wer war Guglielmo Plüschow ? Bilder aus den Familienalben und Notizen zu einem (un)bekannten Fotografen, “Fotogeschichte”, 8 (1988), n. 29, pp. 33-38

Polano 1988 – Sergio Polano, Mostrare: L’allestimento in Italia dagli anni Venti agli anni Ottanta. Milano: Edizioni Lybra Immagine, 1988 (nuova ed. 2000)

Rastelli 1988 – Achille Rastelli, La fotografia come fonte per la storia navale. In  Le fonti per la storia militare italiana nell’età contemporanea, atti del III seminario (Roma, Luiss 16-17 dicembre 1988). Roma:  MiBAC – Ufficio centrale per i beni archivistici, 1993

Reteuna 1988 – Dario Reteuna, Un Comandante-fotografo fin de siècle: Luigi Spezia “Fotologia”, 5 (1988), n. 10, autunno-inverno, pp. 92-95

Russo 1988a – Antonella Russo, La fotografia italiana nelle collezioni fotografiche statunitensi: il Museum of Modern Art, New York, “Fotologia”, n. 9, maggio, 1988, pp. 44-47

Russo 1988b – Antonella Russo, La fotografia italiana al Metropolitan Museum of Art, New York, “Fotologia”, 5 (1988), n.10, autunno-inverno, pp. 86-88

Scimé 1988 – 50 anni di fotografia sperimentale in Italia. 1935-1985, catalogo della mostra (Agrigento, 20 maggio-11 giugno 1988) a cura di Giuliana Scimé. Agrigento: Centro Culturale editoriale ‘Pier Paolo Pasolini’, 1988

Sega 1988 – Maria Teresa Sega, La storia scritta con la luce. La fotografia come fonte per la storia, “Viaggi di Erodoto”, 2 (1988), n. 4, aprile, pp. 58-71

Seppilli 1988 – Tullio Seppilli, Documentazione fotografica e scienze umane (1968), “Fotologia”, 5 (1988), n. 9, maggio, pp. 72-78

Sesti 1988 – Emanuela Sesti, Carlo Baravalle, “Fotologia”, 5 (1988), n. 9, maggio, pp. 36-41

Spocci 1988 – Roberto Spocci, Macedonio Melloni e la relazione intorno al dagherrotipo, “Malacoda”, 4 (1988), n. 18, pp. 15-22

Szegedy-Maszak 1988a – Eternal Cities… Photographs of Athens and Rome, catalogo della mostra (Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 9 febbraio-17 aprile 1988), Andrew Szegedy-Maszak, ed. Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 1988

Szegedy-Maszak 1988b – Andrew Szegedy-Maszak, Sun and Stone: Images of Ancient, Heroic Times, “Archaeology”, 41 (1988), n. 4, July August, pp. 20-31

Tartaglia Polcini 1988 – Carlo Tartaglia Polcini, Circello: I segni della memoria e dell’amore: Album di antiche fotografie. Circello: Comune di Circello, 1988

Triulzi 1988 – Alessandro Triulzi, Fotografia coloniale e storia dell’Africa, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”,  4 (1988), n. 8, dicembre, pp. 39-42

Tucci Caselli et al. 1988 – Furio del Furia fotoamatore evoluto: 1908-1932, ricerca iconografica e testo di Wanda Tucci Caselli, presentazione di Lanfranco Colombo, appendice storica di Luigi Tomassini. Montepulciano: Editori del Grifo, 1988

Zannier 1988a – Italo Zannier, Domenico Bresolin, un maestro del XIX secolo, “Fotologia”, 5 (1988), n. 10, autunno-inverno, pp. 22-31

Zannier 1988b – Italo Zannier, Gli Alinari correggono la parallasse, “Fotologia”, 5 (1988), n. 10, autunno-inverno, pp. 32-33

Zannier 1988c – Italo Zannier, L’occhio della fotografia: Protagonisti, tecniche e stili della “Invenzione maravigliosa”. Firenze: La Nuova Italia Scientifica, 1988 (nuova ed. Roma: Carocci editore, 2010)

Zannier 1988d – Tutti in posa per Santino Salardi: fotografie a Persiceto, 1920-1940, catalogo della mostra (San Giovanni in Persiceto, 1988-1989) a cura di Italo Zannier; testi di Mario Gandini e Italo Zannier. San Giovanni in Persiceto: Comune di San Giovanni in Persiceto, 1988

 

 

1988-1990

 

Fanti et al. 1988-1990 – Corrado Fanti, Candido Bonvicini,  a cura di, Inedito dal fronte 1915-1918, 3 voll. Bologna: Europrom, 1988-1990

 

 

1989

 

Abruzzese et al. 1989 – Alberto Abruzzese, Carlo Grassi, La fotografia. In Alberto Asor Rosa, a cura di, Letteratura italiana: Storia e geografia, 3: L’età contemporanea. Torino: Einaudi, 1989, pp. 1177-1222

Adams 1989 – Ansel Adams, Vittorio Sella: la sua fotografia, “Fotologia”, 6 (1989), n. 11, settembre, pp. 20-27

Amodeo 1989 – Fabio Amodeo, a cura di, Gemona: la memoria interrotta: fotografie 1860-1960. Udine: Centro di documentazione Friuli-Venezia Giulia, 1989

Azzoni 1989 – Enzo Azzoni, a cura di, Storia fotografica di una città : Intra e Pallanza oggi Verbania, anni 1915-1945, testo di Andrea Cavalli Dell’Ara, presentazione di Giulio Andreotti. S. l. : s. n., 1989

Ballarin et. al.1989 – Maurizio Ballarin, a cura di, Cavallino Treporti: immagini fotografiche 1880-1970, dall’archivio storico fotografico della Biblioteca quartiere Cavallino Treporti di Venezia. Cavallino Treporti: Biblioteca quartiere, 1989

Becchetti 1989a – Giacomo Caneva e la Scuola fotografica romana (1847/1855), catalogo della mostra (Roma, Palazzo Rondanini alla Rotonda, 10 maggio-24 giugno 1989) a cura di Piero Becchetti. Firenze: Alinari, 1989

Becchetti 1989b – Piero Becchetti, Michele Mang “nativo in Germania” fotografo a Roma, “Fotologia”, 6 (1989), n. 11, settembre, pp. 50-55

Bendotti et al. 1989 – Angelo Bendotti, Eugenia Valtulina, a cura di, Uomini, macchine, lavoro: immagini fotografiche dalla fine Ottocento agli anni Cinquanta, pubblicazione in occasione della mostra (Bergamo, 1988), CGIL Bergamo, Centro permanente di raccolta di fotografie e documenti sul lavoro e la società bergamasca. Vilminore di Scalve: Il filo di Arianna, 1989

Bergamini 1989 – Giuseppe Bergamini, a cura di, Attilio Brisighelli: fotografo. Udine: Art&, 1989

Bertelli et al. 1989 – Carlo Bertelli, Cesare De Seta, a cura di, Immagini dall’Archivio Fiat 1900-1940.  Milano: Fabbri Editori, 1989

Bigi 1989 – Ermanno Bigi, a cura di, Rolo e la sua gente nella memoria fotografica. Novi di Modena: Grafiche Sala, 1989

Borio et al. 1989 – Secondo Pia: Fotografie 1886-1927, catalogo della mostra (Torino, Museo Nazionale del Cinema, 19 ottobre-19 novembre 1989) a cura di Amanzio Borio, Michele Falzone del Barbarò, testi di Amanzio Borio e Giuseppe Pia, Michele Falzone del Barbarò, Luciano Tamburini. Torino: Allemandi & C., 1989

Borzani 1989 – Luca Borzani, L’immagine dell’industria: il caso Ansaldo, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 5 (1989), n. 10, dicembre [marzo 1990], pp. 52-64

Bouqueret et al. 1989 – Christian Bouqueret, François Livi, Le voyage en Italie: Les photographes français en Italie: 1840-1920. Lyon: La Manufacture, 1989

Burkhardt et al. 1989 – L’étrange univers de Carlo Mollino 1905-1973: Architecte Designer Constructeur Photographe, catalogo della mostra (Paris, Centre Georges Pompidou, 4 ottobre 1989-29 gennaio 1990); introduzione di François Burkhardt, testi di Giovanni Brino, Roberto Gabetti, Fulvio Irace, Carlo Mollino, Piero Racanicchi. Paris: Centre Georges Pompidou, 1989

Brizzi 1989 – Bruno Brizzi, Il Tevere: Un secolo di immagini, con un saggio di Piero Becchetti sull’ Acqua Mariana, presentazione di Teodoro Cutolo. Roma: Colombo editore, 1989 (nuova ed. 1994)

Callegari 1989 – Paola Callegari, a cura di, Catalogo elettronico della Fototeca nazionale. Torino: SEAT, 1989

Canessa 1989 – Ugo Canessa, a cura di, Cronaca e immagini di una città, 1937-1985 [Livorno]. Livorno: Comune di Livorno –  Benvenuti & Cavaciocchi, 1989

Casadio Strozzi 1989 – Veniero Casadio Strozzi, Faenza 1900-1945: mezzo secolo di fotostoria locale. Faenza: Offset Ragazzini, 1989

Cavazzi et al. 1989 – Lucia Cavazzi, Anita Margiotta, Simonetta Tozzi, a cura di, Un inglese a Roma 1864-1877: La Raccolta Parker nell’Archivio Fotografico Comunale, con la collab. di Anna Maria Ramieri. Roma: Artemide Edizioni, 1989 

Chiesa 1989 – Gabriele Chiesa, L’industria nelle immagini dell’archivio fotografico Negri,Il coltello di Delfo: rivista trimestrale di cultura materiale & archeologia industriale, organo dell’Istituto per la cultura materiale e l’archeologia industriale”, 3 (1989), n. 8, p. 56-59

Chiozzi 1989a – Paolo Chiozzi, Gli album fotografici di Lidio Cipriani (1927-1955), “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 5 (1989), n. 10, dicembre [marzo 1990], pp. 21-28

Chiozzi 1989b – Paolo Chiozzi, Storia, antropologia, fotografia: Alcune considerazioni metodologiche sulla utilità degli archivi e dei fondi fotografici, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 5 (1989), n. 10, dicembre [marzo 1990], pp. 46-51

Cifaldi 1989 – Chiarastella Cifaldi, Stornara: frammenti di vita paesana, Regione Puglia, Assessorato pubblica istruzione e cultura; Stornara, Amministrazione comunale. Cerignola: Centro regionale di servizi educativi e culturali, 1989

Colombo 1989 – Cesare Colombo, Fondo Cappelli: Le lastre di Cappelli, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 5 (1989), n. 9, giugno, pp. 11-14

Colombo et al. 1989 – Tempo/immagine: 150 anni di fotografia: Tirolo, Alto Adige, Trentino/ Zeit-Bilder: 150 Jahre Photographie: Tirol, Südtirol, Trentino, catalogo della mostra (Bolzano, Museo d’arte moderna e contemporanea, 1989; Innsbruck, Galerie im Taxispalais, 1989; Trento, Palazzo delle Albere, giugno-novembre 1990) a cura di Lanfranco Colombo, Floriano Menapace, Pier Luigi Siena, Gunther Waibl. Bolzano: Museo d’arte moderna e contemporanea, 1989

Colonna et al. 1989 – Rosa Colonna, Vito De Bellis, Bitritto nell’obiettivo: cento anni di storia fotografica. Bari: Safra, 1989

Costantini 1989a – Paolo Costantini, Ferdinando Ongania, la Basilica di San Marco, la fotografia: note a margine di un importante fondo veneziano, “Venezia arti”, 1989, n. 3, , pp. 174-177

Costantini 1989b – Paolo Costantini, Nuovi criteri di verità: Fotografia e scienze d’osservazione. In Il Veneto e l’Austria: Vita e cultura artistica nelle città venete 1814-1866, catalogo della mostra (Verona, Palazzo della Gran Guardia, 30 giugno-29 ottobre 1989) a cura di Sergio Marinelli, Giuseppe Mazzariol, Ferdinando Mazzocca. Milano-Verona: Electa, 1989, pp. 343-347

Costantini 1989c – Paolo Costantini, Vedute urbane di Pietro Poppi, “Eidos”, 1 (1989), n. 1, pp. 56-63

Costantini et al. 1989a – 150 anni di fotografia in Italia: un itinerario, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Rondanini alla Rotonda, 1989; Spilimbergo, Palazzina Barbacane, 10 maggio-24 giugno 1989) a cura di Paolo Costantini, Italo Zannier. Roma: Regione Lazio, 1989

Costantini et al. 1989b – L’insistenza dello sguardo: Fotografie italiane 1839-1989, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Fortuny, 25 marzo-2 luglio 1989) a cura di Paolo Costantini, Silvio Fuso, Sandro Mescola, Italo Zannier. Firenze: Alinari, 1989

Cova 1989 – Massimo Cova, I pionieri della camera oscura: La fotografia a Bologna nell’800, “Bologna”, 1989, n. 6/7 , giugno-luglio, pp. 43-46.

Daguerre (1839) 1989 – Louis-Jacques-Mandé Daguerre, Description pratique du procédé nommé le daguerreéotype, a cura di Alessandro Lombardo e Giuseppe Marcenaro. Genova, Ansaldo, 1989 (dall’edizione: Gènes: Antoine Bœuf, 1839)

Della Rosa 1989 – Franco della Rosa, Amelia: un secolo di storia allo specchio, 1860-1960. Amelia  –  Viterbo: Gruppo ricerca fotografica –  Tipolitografia Quatrini, 1989 (nuova ed. 1994)

Della Volpe 1989 – Nicola della Volpe, Esercito e propaganda nella grande guerra. Roma: Ufficio Storico Stato Maggiore Esercito, 1989

Dematteis et al. 1989 – L’artista e la fotografia: Avanguardia e sperimentazione fra le due guerre, catalogo della mostra (Torino, Galleria Martano; Genova, Galleria Martini & Ronchetti, 1989) a cura di Liliana Dematteis, Giovanni Battista Martini, Alberto Ronchetti. Torino –  Genova: Galleria Martano –  Galleria Martini & Ronchetti, 1989

Di Marzo 1989 – Pantaleo di Marzo, a cura di, Milano: Documenti fotografici 1850-1900, testo di Giovanni M. Piazza. Milano: Gli Sfidanti, 1989

Dogliani 1989 – Patrizia Dogliani, Fotografia ed antifascismo negli anni trenta, “Passato e presente”, 1989, n. 19, gennaio-aprile, pp. 127-154

Ellero 1989 – Gianfranco Ellero, Centocinquant’anni di fotografia, “Sot la Nape”, vol. 41, n. 1, marzo 1989, pp. 5-18; n. 2-3, settembre 1989, pp. 19-48

Faeta 1989 – Francesco Faeta, La nostalgia dell’eros perfetto. Omosessualità, immagine e società nella Taormina di Wilhelm Von Gloeden. In Amore e culture. Ritualizzazione e socializzazione dell’eros, atti del VI Congresso internazionale di studi antropologici (Palermo, 3-5 dicembre 1984), a cura di Salvatore D’Onofrio,   “Quaderni del Circolo Semiologico Siciliano”, nn. 28-29, giugno 1989, pp. 159-175

Falzone del Barbarò 1989a – Gli Alinari fotografi: strumenti di lavoro, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Rondanini alla Rotonda, 1989) a cura di di Michele Falzone del Barbarò. Firenze: Alinari, 1989

Falzone del Barbarò 1989b – Michele Falzone del Barbarò, a cura di, Vittorio Emanuele III: Album di guerra 1915-18, testi di Renzo de Felice, Mario Isnenghi; scheda biografica di Mauro della Valle. Firenze: Alinari, 1989

Falzone del Barbarò et al.1989a – Alle origini della fotografia: Un itinerario toscano: 1839-1880, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Vecchio, Sala d’Arme, 28 settembre-26 novembre 1989), a cura di Michele Falzone del Barbarò, Monica Maffioli, Emanuela Sesti, testi di Piero Becchetti, Paolo Cesarini, Massimo Cova, Mauro della Valle, Michele Falzone del Barbarò, Alessandra Gardin, Monica Maffioli, Ferruccio Malandrini, Maria Masieri Nider, Emanuela Sesti, Luigi Tomassini, Daniela Valente. Firenze: Alinari, 1989

Fiorentino et al. 1989 – Napoli in posa: 1850-1910 Crepuscolo di una capitale, catalogo della mostra (Napoli, Museo Pignatelli, 15 dicembre 1989-31 gennaio 1990) a cura di Gaetano Fiorentino, Gennaro Matacena, con un saggio di Paolo Macry. Napoli: Electa Napoli, 1989

Florio 1989 – Paolo Florio, Avola: immagini di ieri, presentazione di Sebastiano Suma, commento alle immagini di Corrado Apolloni Avola. Avola: Florio film 1989

Fondo Cappelli 1989 – Fondo Cappelli: Nota della redazione, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 5 (1989), n. 9, giugno, pp. 19-37

Fondo Cipriani 1989 – Fondo Cipriani: Nota della redazione, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 5 (1989), n. 10, dicembre [marzo 1990], pp. 29-53

Fondo Vichi 1989 – Fondo Vichi: Nota della redazione, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 5 (1989), n. 10, dicembre [marzo 1990], pp. 17-45

Fotografie di Fucecchio 1989 – Fotografie di Fucecchio dai primi del ‘900 agli anni Cinquanta. Fucecchio: Edizioni dell’Erba, 1989

I fotografi & l’industria 1989 – I fotografi & l’industria : rassegna di fotografia industriale, catalogo della mostra ( Roma, complesso monumentale del San Michele, gennaio 1989); testi di Agostini Paci e Italo Zannier. Roma:  Biblioteca Cedis Editrice – Associazione Sindacale Intersind,  1989

Galassi 1989 – Peter Galassi, Prima della fotografia: la pittura e l’invenzione della fotografia. Torino: Bollati Boringhieri, 1989 (ed. originale Before Photography: Painting and the invention of Photography, catalogo della mostra (New York: The Museum of Modern Art, 9 maggio-5 luglio 1981; Omaha, Nebraska: Joslyn Art Museum, 12 settembre-8 novembre 1981; Los Angeles:  University of California, Frederick S. Wight Art Gallery, 4 gennaio- 21 febbraio 1982;  Chicago:  The Art Institute of Chicago, 15 marzo -9 maggio 1982),  Peter Galassi, ed. New York: The Museum of Modern Art, 1981)

Gentili et al. 1989 – L’eta d’oro della fotografia 1839-1880, catalogo della mostra (Spoleto, Palazzo Rosari-Spada, 20-28 maggio 1989) a cura di Lamberto Gentili, Michael Jacob, testi di Lamberto Gentili, Michael Jacob, Bruno Rossi e Dante Santarelli. Spoleto: Musei di Spoleto, 1989

Gibelli 1989 – Antonio Gibelli, Fatemi un po’ sapere: Scrittura e fotografia nella corrispondenza degli emigrati liguri. In La via delle Americhe: L’emigrazione ligure tra evento e racconto, catalogo della mostra (Genova, Palazzo Serrra Gerace, 31 agosto-31 dicembre 1989). Genova: Sagep, 1989, pp. 87-94

Gilardi 1989 – Ando Gilardi, L’umiliazione della fotografia, “Fotologia”, 6 (1989), n. 11, settembre, pp. 56-57

Giorato 1989 – Gli Enti pubblici e la fotografia, atti del convegno (Teolo, Abbazia di Praglia, 24-25 novembre 1988) a cura di Sergio Giorato. Milano: Centro Il Diaframma, 1989

Giuliani et al. 1989 – Archeologia a Roma nelle fotografie di Thomas Ashby 1891-1930, volume pubblicato in occasione della mostra (Roma, 1989) promossa da  British School at Rome – ICCD, testi di Cairoli Fulvio Giuliani, Tea Martinelli, Peter Wiseman; apparati a cura di Laura Biffani, Beatrice Gelosia, Susanna Le Pera Buranelli, Valerie Scott, Rita Turchetti, presentazione di Graeme Barker, Richard Hodges, Oreste Ferrari. Napoli: Electa, 1989

Goglia 1989 – Colonialismo e fotografia: Il caso italiano, catalogo della mostra (Messina, Teatro Vittorio Emanuele, 25 ottobre-11 novembre 1989), con un saggio di Luigi Goglia. Messina: Sicania, 1989

Greco 1989 – Andrea Greco, “Nell’Affrica Italiana”: Di due album fotografici donati a Ferdinando Martini dalla colonia eritrea, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 5 (1989),n. 9,giugno,pp. 65-75

Guagnini et al. 1989 – La Trieste dei Wulz: Volti di una storia: Fotografie 1860-1980, catalogo della mostra (Trieste, Palazzo Costanzi, 1989) a cura di Elvio Guagnini, Italo Zannier, con un’appendice di Paolo Costantini, 1989. Firenze: Alinari IDEA, 1989 (nuova ed. 1996)

Istituto storico artistico orvietano 1989 – Istituto storico artistico orvietano, Il fondo fotografico di Pericle Perali. Orvieto: Ceccarelli, 1989

Lombardo Moschella 1989 –  Olga Lombardo Moschella, Fotografando il ‘reale’: “Mastro don Gesualdo” tra letteratura e fotografia, “Nuovi annali della Facoltà di Magistero dell’Università di Messina”,1989,n.7,pp. 283-291

Maffioli 1989 – Monica Maffioli, Poggi e la fotografia d’architettura. In Giuseppe Poggi e Firenze: Disegni di architetture e città, catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, Sala delle Reali Poste, dicembre 1989-gennaio 1990) a cura di Renzo Manetti, Gabriele Morolli. Firenze: Alinea, 1989, pp. 61-63

Marcenaro 1989a – Alfredo Noack ‘inventore’ della Riviera – Erfinder der Riviera, catalogo della mostra itinerante (Imperia, Genova, Wolfsburg, Stoccarda, Amburgo, Colonia, 1989-1990) a cura di Giuseppe Marcenaro, con una nota di Piero Boragina. Genova: Sagep, 1989

Marcenaro 1989b – Giuseppe Marcenaro, Magasin pittoresque: Una Genova del primo Ottocento. Genova: Sagep, 1989

Masini 1989 – Manlio Masini, a cura di, L’estate in camicia nera: Rimini nelle cronache del Ventennio. Rimini: Maggioli editore, 1989

McKenzie 1989 – Ray McKenzie, “The Noble Shape of a Long-Decaying Corpse”: Robert Macpherson and the Photography of Nineteenth-century Rome. In Scotland and Italy: Papers presented at the 4th Annual Conference of the Scottish Society for Art History. Edinburgh: Scottish Society for Art History, 1989, pp. 73-95

Messina 1989 – Raffaele Messina, La fotografia di cronaca a Milano (1940-1943). In Aurelio Lepre, a cura di, La guerra immaginata : teatro, canzone e fotografia, 1940-1943. Napoli : Liguori, 1989

Miraglia 1989 – Marina Miraglia, Un fotografo début de siècle, il barone Nesci, “Fotologia”, 6 (1989), n.11, settembre, pp. 58-69

Molinari Pradelli 1989 – Alessandro Molinari Pradelli, a cura di, Figure, luoghi, mestieri, cronaca: un secolo di vita bolognese nell’archivio dei fratelli Camera. Bologna: Nuova Alfa, 1989

Mormorio et al. 1989 – Diego Mormorio, Enzo Eric Toccaceli, a cura di, Tre fotografi a Orvieto: Armoni, Raffaelli, Moretti. Palermo: Sellerio, 1989

Newhall 1989 – Beaumont Newhall, Vittorio Sella, “Fotologia”, 6 (1989), n. 11, settembre, pp. 28-29

Novi 1989 – Carla Novi, a cura di, La nascita della fotografia: antologia di documenti storici. Milano: Franco Angeli, 1989

Palma 1989 – Cristiana Palma, Pirro Vitali e Lodovico Florenzi pionieri della fotografia a Perugia, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 5 (1989), n. 9, giugno, pp. 58-62

Paoletta 1989 – Erminio Paoletta, a cura di, Accadia in vetrina: un secolo di vita e di immagini cittadine, Accadia: Regione Puglia – CRSEC, 1989

Paoli 1989 – Silvia Paoli, Le origini della fotografia a Milano: Dagherrotipi e stampe da calotipo, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 5 (1989), n. 10, dicembre [marzo 1990], pp. 65-75

Pedrali 1989 – Roberto Pedrali, Archivio fotografico “Lorenzo Pedrali”: Strumenti per la memoria. Brescia: Centro stampa della Provincia di Brescia, 1989

Pellegrinon et al. 1989 – Giovanni Avi: un pioniere della fotografia dolomitica ad Alleghe agli inizi del secolo, catalogo della mostra (Alleghe, 1989), testo di Bepi Pellegrinon; ricerca di Emilio Pollazzon. Belluno: Nuovi sentieri, 1989

Pelosi 1989 – Vittorio Sella in Valtellina, 1885-86-87, catalogo della mostra (Sondrio, 1989, Valfurva, Ponte in Valtellina, Livigno, Bormio, Lanzada, Milano) a cura di Mario Pelosi, nota di Piero Racanicchi. Sondrio: Fondazione Luigi Bombardieri, 1989

Pluviano 1989 – Marco Pluviano, “… vedere tutto e tutto svelare …”: appunti sull’osservazione aerea nella grande guerra, “Materiali di lavoro”, 12 (1989), n. 3, pp. 169-197

Prandi 1989 – Alberto Prandi, Il Grand Tour dei fotografi. In Il Veneto e l’Austria: Vita e cultura artistica nelle città venete 1814-1866, catalogo della mostra (Verona, Palazzo della Gran Guardia, 30 giugno-29 ottobre 1989) a cura di Sergio Marinelli, Giuseppe Mazzariol, Ferdinando Mazzocca. Milano-Verona: Electa, 1989, pp. 338-342

Putignano 1989 – Putignano 1890 – 1900, presentazione di Pietro Mezzapesa, introduzione di Pasquale Di Mizio. Putignano: Rodio, 1989

Quintavalle 1989a – Fotografo di paese: vita a Zeri nelle immagini di Attilio Bertoni, 1900-1940, catalogo della mostra (Zeri, luglio-agosto 1989) a cura di Arturo Carlo Quintavalle. Sarzana: Comunità montana – Museo Etnografico della Lunigiana, 1989

Quintavalle 1989b – Marcello Nizzoli, catalogo della mostra (Reggio Emilia, Foro Boario, 4 novembre-31 dicembre 1989), introduzione di Arturo Carlo Quintavalle. Milano: Electa, 1989

Redona 1989 – Redona: immagini del primo Novecento, catalogo della mostra (Redona, 23-31 dicembre 1989), presentazione di Rodella Oselli, coordinamento di Silvano Marcassoli. Bergamo: Coop. Clas, 1989

Richter B. 1989 – Fixierte Zeit: Städte und Landschaften Italiens in historischen Photographien, catalogo della mostra (Hamm, Städtisches Gustav-Lübcke-Museum, 10 settembre-29 ottobre). Hg. von Burkhard Richter. Hamm: s.n., 1989

Richter D. 1989 – Dieter Richter, Alla ricerca del Sud: Tre secoli di viaggi ad Amalfi nell’immaginario europeo. Firenze: La Nuova Italia, 1989

Ruggieri 1989 – Antonietta Ruggieri, Stornarella: immagini, ricordi e storia di un paese, Regione Puglia, Assessorato alla Pubblica Istruzione –  Stornarella, Amministrazione comunale. Cerignola: Centro regionale di servizi educativi e culturali, 1989

Semplicini (1857) 1989 – Pietro Semplicini, Album di fotografie rappresentanti gli animali più pregevoli dell’esposizione agraria toscana fatta alle RR. Cascine di Firenze nel giugno 1857. Firenze: Alinari 1989. (Riproduzione in facsimile dell’album originale del 1857)

Scimé 1989 – Immagini famose: 150 anni di fotografia 1839-1989, catalogo della mostra (Genova, 1989) a cura di Giuliana Scimé. Genova: Corigraf, 1989

Settimelli 1989a – Wladimiro Settimelli, Fantasmi fotografici, “Fotologia”, 6 (1989), n. 11, settembre, pp. 70-75

Settimelli 1989b – Wladimiro Settimelli, a cura di, Roma e il Lazio negli Archivi Alinari. Alinari: Firenze 1989

Spangher et al. 1989 – Luciano Spangher, Sergio Tavano, Gorizia in posa. Gorizia: Goriziana, 1989

Spocci 1989a – Roberto Spocci, Agli albori della fotografia (1839-1860): Note per un repertorio dei fotografi parmensi, “Aurea Parma”, 73 (1989), n. 1, gennaio-aprile, pp. 3-29

Spocci 1989b – Roberto Spocci, Alle origini della fotografia a Parma: Saggistica e informazione, “Malacoda”, 5 (1989), n. 22, pp. 3-14

Spocci 1989c – Roberto Spocci, Cultura fotografica a Parma: G. F. Fochi e l’enciclopedia dei viraggi, “Malacoda”, 5 (1989), n. 24, pp. 39-55

Spocci 1989d – Roberto Spocci, In debito con la fotografia: “I funerali di Vittorio Emanuele nel Duomo di Parma” di Enrico Sartori, “Malacoda”, 5 (1989), n. 27, pp. 79-90

Stella 1989 – Gianfranco Stella, Vecchia Forlì: immagini della città e della provincia. Forlì: G. Stella, 1989

Tempesti 1989 – Fernando Tempesti, Fondo Cappelli: Per Michele Cappelli, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 5 (1989), n. 9, giugno, pp. 17-18

Toffoletti et al. 1989 – Silvio Maria Buiatti fotografo (1890-1982), catalogo della mostra (Udine, Galleria d’Arte Moderna, 16 dicembre 1989-15 febbraio 1990) a cura di Riccardo Toffoletti, Italo Zannier. Tavagnacco: Arti Grafiche Friulane Società Editrice, 1989

Tomassini 1989 – Luigi Tomassini, “Dallo specchio del reale alla perdita di identità”: un convegno a Genova, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 5 (1989), n. 9, giugno, pp. 44-53

Toni 1989 – Fotografie di Fucecchio: dai primi del ‘900 agli anni cinquanta, catalogo della mostra (Fucecchio, Palazzo Comunale, 25 febbraio-31 marzo 1989) a cura di Aldemaro Toni. Fucecchio: Edizioni dell’erba, 1989

Triulzi 1989 – L’Africa dall’immaginario alle immagini: Scritti e immagini nei fondi della Biblioteca Reale, catalogo della mostra (Torino, Lingotto Fiere, Secondo Salone del libro, 12-18 maggio 1989) a cura di Alessandro Triulzi. Torino: Ministero per i beni culturali e ambientali, Biblioteca Reale di Torino, 1989

Tromellini 1989 – Angela Tromellini, Fotografi francesi a Bologna tra il 1844 e il 1912, “Cineteca”, 5 (1989), n. 7, pp. 15-16

Valtorta 1989 – Roberta Valtorta, Linee di sviluppo della fotografia italiana: Riflessioni e spunti, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 5 (1989), n. 9, giugno, pp. 38-43

Vichi 1989 – Marco Vichi, Ferdinando Vichi scultore e fotografo, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 5 (1989), n. 10, dicembre [marzo 1990], pp. 14-16

Vita a Triggiano 1989 – Vita a Triggiano tra il 1915 ed il 1945, catalogo della mostra (Triggiano, 1989) a cura del C.R.S.E.C. Bari – Triggiano: Regione Puglia – Comune di Triggiano, 1989

Vitali 1989 – Roberto Vitali, Pianoro: storie e immagini di un antico borgo. Ferrara: Cooperativa culturale Charlie Chaplin, 1989

Zannier 1989a – Italo Zannier, Domenico Bresolin: Un maestro del XIX secolo, “Fotologia”, 6 (1989), n. 10, autunno-inverno, pp. 23-33

Zannier 1989b – Italo Zannier, L’invention du Grand Catalogue des frères Alinari. In Les multiples inventions de la photographie, atti del convegno (Cerisy-la-Salle, 29.settembre-1 ottobre1988), Jean-Pierre Bady, dir. Paris: Mission du Patrimoine photographique, Ministére de la Culture, de la Communication, des Grands Travaux et du Bicentenaire, 1989, pp. 65-70

Zannier, 1989c – Italo Zannier, Le rivelazioni impunite della pentita Costanza Diotallevi, “Fotologia”, n. 11, settembre, 1989, pp. 42-49

 

 

1990 

 

Acquaviva 1990 – Rosario Acquaviva, Gli abiti dei contadini e della borghesia rurale dell’altipiano ibleo tra ‘800 e ‘900. Caltanissetta: Lussografica, 1990

Amodeo et al. 1990 – Fabio Amodeo, Gianpaolo Cuscunà, a cura di, Ombre sulle nuvole: Aviatori italiani nella prima guerra mondiale. Tavagnacco: Arti Grafiche Friulane, 1990

Anselmi 1990 – Sergio Anselmi, a cura di, Immagini delle Marche negli archivi Alinari: 1880-1940. Firenze: Alinari, 1990

Battolini et al. 1990 – Ferruccio Battolini, Piera Rum, a cura di, L’archivio Fotografico del Comune della Spezia: Gli studiosi e l’immagine” tra ‘800 e ‘900, testi di Ferruccio Battolini, Alda Bruni, Franco Marmori, Paola Ribolla, Pia Spagiari, schede di Patrizia Tonelli. Genova: Sagep, 1990

Bellavitis et al. 1990 – Perle e impiraperle. Un lavoro di donne a Venezia tra ’800 e ’900, catalogo della mostra (Venezia, Chiesa di San Bartolomeo, marzo  1990) a cura di Anna Bellavitis, Nadia  Maria Filippini, Maria Teresa Sega, Venezia:  Arsenale, 1990

Benassati 1990 – Giuseppina Benassati, La fotografia: manuale di catalogazione. Bologna: Grafis, 1990

Bonassi et al. 1990 – Paolo Bonassi, Gianpaolo Cuscunà, Lucio Fabi, L’occhio, la camera, la guerra. In Lucio Fabi, a cura di, La gente e la guerra: documenti, 2 voll., vol. 1, pp. 265-296. Udine: il Campo, 1990

Bordini 1990 – Silvia Bordini, Aspetti del rapporto pittura-fotografia nel secondo Ottocento. In Enrico Castelnuovo, a cura di, La pittura in Italia: L’Ottocento, 2 voll., vol. 2, pp. 581-601. Milano: Electa, 1990

Borzani 1990 – Luca Borzani, La fotografia tra documento e monumento: l’esperienza della fototeca Ansaldo, “Archivi e imprese”, 1990, n. 1, gennaio-giugno, pp. 27-35

Cavanna et al. 1990 – Andrea Tarchetti, notaio: Fotografie 1904-1912, catalogo della mostra (Vercelli, Auditorium di Santa Chiara, gennaio-febbraio 1990) a cura di Pierangelo Cavanna, Domenico Vetrò. Vercelli: Assessorato alla Cultura, 1990

Chini et al. 1990 – Le immagini e la memoria: Gli album Dapples: fotografie d’ambiente, contadini e proprietari a Grezzano in Mugello agli inizi del Novecento, catalogo della mostra (Borgo San Lorenzo, Casa d’Erci, Museo della Civiltà contadina, 1990‎), testi di Graziano Chini, Adriano Gasparrini. Grezzano: Gruppo d’Erci, 1990

Contini C. 1990 – Giovanni Contini, Storia di una famiglia contadina e delle sue fotografie, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 6 (1990), n. 11, giugno, pp. 54-64

Contini M.T. 1990 – Maria Teresa Contini, Strumenti fotografici 1845-1950: Gabinetto Fotografico Nazionale. Roma: Nuova Editrice Romana, 1990

Corni et al. 1990 – Gustavo Corni, Eugenio Bucciol, Angelo Schwarz, Inediti della grande guerra: immagini dell’invasione austro-germanica in Friuli e nel Veneto orientale. Trieste: B & Mm Fachin, 1990

Costantini 1990a – Effemeride: Cento fotografie dall’archivio di Italo Zannier, catalogo della mostra (Spilimbergo, Palazzo Tadea, 5 maggio-2 settembre 1990) a cura di Paolo Costantini. Firenze: Alinari, 1990

Costantini 1990b – Paolo Costantini, “La Fotografia Artistica” 1904-1917: Visione italiana e modernità. Torino: Bollati Boringhieri, 1990 

C.R.I. 1990 – C.R.I., In guerra, in pace: storia fotografica del Corpo delle infermiere volontarie della Croce Rossa italiana. Roma: Palombi, 1990

De Martini et al. 1990 – Gigliola de Martini, Susanna Zatti, a cura di, Studi fotografici pavesi: Cent’anni di fotografia nelle collezioni dei Musei Civici. Pavia: EMI Edizioni, 1990

Fabi 1990 – Lucio Fabi, Vite di carta: Storie di famiglia ed immagini di un mondo che cambia, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 6 (1990), n. 12, dicembre, pp. 33-42

Fioravanti 1990 – Gigliola Fioravanti, a cura di, Mostra della rivoluzione fascista: Partito nazionale fascista / Archivio centrale dello Stato: inventario. Roma: Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, Ufficio Centrale per i Beni Archivistici, 1990

Garra Agosta et al. 1990 – Giovanni Garra Agosta, Verga fotografo, con uno scritto di Vincenzo Consolo. Catania: Giuseppe Maimone Editore, 1990  (nuova ed. 1991)

Gasparini 1990 – Laura Gasparini, Padre Angelo Secchi e l’applicazione della fotografia nelle osservazioni astronomiche, “Fotologia”, 7 (1990), n. 12, primavera-estate, pp. 34-47

Giannini 1990 – Franco Giannini, Turi: le immagini e la memoria, 1890-1960. Turi: Libreria cooperativa Abaco, 1990

Ginex 1990 – Giovanna Ginex, Fotografia e pittura nel laboratorio divisionista. In Gabriella Belli, Franco Rella, L’età del divisionismo. Milano: Electa, 1990, pp. 232-249

Guerrini et al. 1990 – L’Arno in Pian di Ripoli, catalogo della mostra (Bagno a Ripoli, Palazzo Comunale, giugno-luglio 1990) a cura di Silvano Guerrini. Bagno a Ripoli: Centro studi sulla Cultura Contadina, 1990

Lamberti 1990 – Maria Mimita Lamberti, Felice Casorati e la lanterna magica. In Scritti in ricordo di Giovanni Previtali, II,  “Prospettiva”, 14-15 (1989-1990),  nn. 57-60, pp. 439-448

Lucchetti 1990 – Domenico Lucchetti, I pionieri della fotografia a Bergamo, “Atti dell’Ateneo di Scienze Lettere ed Arti”, Bergamo, 51 (1989-1990) [1991], 1, pp. 89-106

Lusini 1990 – Sauro Lusini, Fotografie da una casa patrizia, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 6 (1990), n. 12, dicembre, pp. 8-21

Maffioli et al. 1990 – Fotografi a Pompei nell’Ottocento dalle collezioni del Museo Alinari, catalogo della mostra (Pompei, Soprintendenza Archeologica, 1990) a cura di Monica Maffioli, Emanuela Sesti. Firenze: Alinari, 1990

Marinelli 1990 – Giorgio Marinelli, Larderello alle origini dell’energia geotermica, presentazione di Gabriele Cagliari, testi di Maria Grazia Ciardi Dupré Dal Poggetto, Zeffiro Ciuffoletti, Giorgio Marinelli, Paolo Portoghesi, Italo Zannier; volume realizzato per iniziativa della Direzione Relazioni Esterne dell’ENI Firenze. Firenze: Alinari 1990

Messina 1990 – Raffaele Messina, L’effetto bomba: i bombardamenti di Milano: produzione e consumo dell’immagine fotografica (1940-1943), “I Viaggi di Erodoto”, 10 (1990), pp. 62-79

Mignemi 1990 – Adolfo Mignemi, La Resistenza fotografata: censimento di materiali e spunti di ricerca, “Italia contemporanea”, 42 (1990), n. 178, pp. 19-40

Miraglia 1990 – Marina Miraglia, Culture fotografiche e società a Torino 1839-1911. Torino: Umberto Allemandi & C., 1990

Moggi Cecchi 1990 – Jacopo Moggi Cecchi, Fondo Cipriani: La vita e l’opera scientifica di Lidio Cipriani, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 6 (1990), n. 11, giugno, pp. 11-18

Mormorio 1990 – Diego Mormorio, Silvio Negro e la storia della fotografia romana, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 6 (1990), n. 12, dicembre, pp. 70-72

Mormorio et al. 1990 – Diego Mormorio, Enzo Eric Toccaceli, Trasimeno. Il lago salvato. Palermo: Sellerio, 1990

Paoli 1990a – Silvia Paoli, La fotografia a Milano: il periodo del collodio, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 6 (1990), n. 11, giugno, pp. 65-75

Paoli 1990b – Silvia Paoli, La fotografia a Milano: il periodo della gelatina bromuro d’argento, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 6 (1990), n. 12, dicembre, pp. 43-52

Pelizzari 1990 – Maria Antonella Pelizzari, L’immagine di Genova nella fotografia dell’Ottocento: la produzione delle ditte “Fratelli Alinari” e “Giacomo Brogi” (1879-1899), tesi di Laurea in Storia della Critica d’arte, Università degli Studi di Genova, Facoltà di Lettere e Filosofia, aa. 1989-1990

Pietromarchi 1990 – Antonello Pietromarchi, Un occhio di riguardo: Il conte Primoli e l’immagine della Belle Époque. Firenze: Ponte alle Grazie, 1990

Poppi 1990 – Claudio Poppi, Il viaggio degli artisti stranieri nel mito e nella realtà dell’Italia. In La pittura in Italia: L’Ottocento, a cura di Enrico Castelnuovo. Milano: Electa, 1990, 2 voll., vol. 2, pp. 539-564

Porretta 1990 – Sebastiano Porretta, Fotografia e pittura. In Dizionario della pittura e dei pittori,  diretto da Michel Laclotte con la collab. di Jean Pierre Cuzin; ed. italiana  diretta da Enrico Castelnuovo e Bruno Toscano, con la collaborazione di Liliana Barroero e Giovanna Sapori, II. Torino: Einaudi, 1990

Pozzar 1990 – Ruggero Pozzar jr., Lo studio Pozzar, “Fotologia”, 7 (1990), n. 12, primavera-estate, p. 88

Puorto 1990 – Elvira Puorto, Il “Bullettino della Società Fotografica Italiana”, “Fotologia”, 7 (1990), n. 12, primavera-estate, pp. 26-29

Ravera 1990 – Gabriele Ravera, Le strade ferrate della Val Taro: Immagini di ferrovia e ferrovieri, 1860-1915. Parma: Amministrazione Provinciale, 1990

Recupero et al. 1990 – Nino Recupero, Tino Vittorio, a cura di, Le siciliane: l’archivio fotografico Bronzetti. Palermo : Gelka, 1990

Reteuna 1990a – Dario Reteuna, Cliché-verre, pittura, fotografia nell’impegno artistico di Antonio Fontanesi ‘Professore di paesaggio’, “Fotologia”, 7 (1990), n. 12, primavera-estate, pp. 12-17

Reteuna 1990b – Il paese delle immagini: 200 fotografie originali di veduta urbana dell’Italia tra il 1848 e il 1900, catalogo della mostra (Torino, Gallerie Principe Eugenio) a cura di Dario Reteuna. Torino: Gallerie Principe Eugenio, 1990

Reteuna 1990c – L’immagine della montagna: Fotografi piemontesi dal 1900 al 1980, catalogo della mostra (Collegno, Sala delle Arti, Certosa Reale, Parco generale della Chiesa, 24 giugno-31 luglio 1990) a cura di Dario Reteuna. Biella: Elle Esse, 1990

Rosati 1990 – Romano Rosati, Camera oscura 1839-1920: Fotografi e fotografia a Parma, con la collaborazione di Gianfranco Uccelli, presentazione di Piero Becchetti. Parma: Artegrafica Silva, 1990

Schwarz 1990 – Angelo Schwarz, 1914-1918: Note critiche sulle fotografie della Grande Guerra. In Fanti et al. 1988-1990, 3, pp. 31-33

Sestani 1990 – Armando Sestani, Appunti per una storia della fotografia lucchese e del suo rapporto con il fascismo, “Documenti e studi”, 1990, n. 10/11, dicembre, p. 56

Schaaf 1990 – Larry J. Schaaf, The Reverend Calvert R. Jones, “Sun Pictures”, 5. NewYork: Hans P. Kraus Jr. Fine Photographs, 1990

Scotti 1990 – Gianfranco Scotti, Lecco: una gita nel 1890. Como: E. Pifferi, 1990

Szegedy-Maszak 1990 – Andrew Szegedy-Maszak, An Eye for Antiquity,“Archaeology”, 43(1990), n. 4, July August, pp. 54-57

Toffoletti 1990 – Riccardo Toffoletti, a cura di, Cesare, Erminia, Arrigo Turrin fotografi in Tarcento. Tavagnacco: Arti Grafiche Friulane Società editrice, 1990

Toffoletti et al. 1990 – Enrico Del Torso fotografo (1876-1955), catalogo della mostra (Udine, Galleria d’Arte Moderna, 16 dicembre 1989-15 febbraio 1990) a cura di Riccardo Toffoletti, Italo Zannier. Tavagnacco: Arti Grafiche Friulane Società Editrice, 1990

Tromellini 1990 – Angela Tromellini, Bologna e regione alla fine dell’Ottocento nelle fotografie di Alessandro Cassarini, “Cineteca”, 6 (1990), n. 2/3, pp. 11-12

Zagnoni 1990 – Renzo Zagnoni, L’Ottocento ai Bagni di Porretta Terme: Saggio di iconografia. Porretta Terme: Comune di Porretta Terme – Editoriale Nuèter, 1990

Zannier 1990 – Italo Zannier, Federico Vender: Un maestro della scuola mediterranea, “Fotologia”, 7 (1990), n. 12, primavera-estate, pp. 48-59

Zucconi 1990 – Guido Zucconi, Il profilo dell’ “Italia artistica”: Conservazione e manipolazione di un’identità, “Eidos”, 2 (1990), n. 5, pp. 90-100

 

1991

 

Angelelli et al. 1991 – Walter Angelelli, Andrea G. De Marchi,  Pittura dal Duecento al primo Cinquecento nelle fotografie di Girolamo Bombelli. Milano: Electa, 1991

Barbieri (1889) 1991 – Pietro Barbieri, La Provincia di Terra d’Otranto, a cura di Gennaro Acquaviva, Daniela Palazzoli. Milano: Electa, 1991 (riproduzione in facsimile dell’album fotografico donato a Umberto I e conservato presso la Biblioteca Reale di Torino)

Barletti 1991 – Emanuele Barletti, Trasformazioni urbanistiche e documentazione fotografica: Via Tornabuoni e il Palazzo Navone a Firenze, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 7 (1991), n. 14, dicembre, pp. 69-75

Becchetti et al. 1991 – Piero Becchetti, Laura Biancini, Simonetta Buttò, Roma nelle fotografie della Raccolta Ceccarius presso la Biblioteca Nazionale di Roma. Roma: Colombo, 1991 (nuova ed. 2004)

Bergamini 1991 – Giuseppe Bergamini, Augusto Agricola e i primordi della fotografia in Friuli, “Sot la Nape”, 43 (1991), n. 4, dicembre, pp. 5-16 

Blasco et al. 1991 – Luciano Blasco, Susi Osti, a cura di, Indice delle immagini fotografiche a soggetto antropologico conservate negli archivi fotografici romani, premesse di Teodoro Cutolo, Luigi Ramelli di Celle, Joséphine V. Garau, introduzione di Tullio Tentori, Centro regionale per la documentazione dei beni culturali e ambientali. Roma: Regione Lazio, Assessorato alla Cultura – Edizioni Quasar, 1991

Bonazzoli 1991 – Laura Bonazzoli,  Ernesto Fazioli fotografo cremonese (1900-1955), tesi di Laurea,  Università degli Studi di Pavia, Facoltà di Lettere e Filosofia, relatore Rossana Bossaglia, a.a. 1990 -1991

Boragina 1991 – Piero Boragina, Edoardo Persico e la fotografia, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 7 (1991), n. 13, giugno, pp. 70-71

Bull-Simonsen Einaudi 1991 – Karin Bull-Simonsen Einaudi, a cura di, Esther B. Van Deman: Immagini dall’archivio di un’archeologa americana in Italia all’inizio deI secolo. Roma: American Academy in Rome, 1991

Caciulli et al. 1991 – Immagini del Valdarno fiorentino: Il fiume e la sua valle, testi di Vincenzo Caciulli, Caterina Caneva, Zeffiro Ciuffoletti, Jolanda Fonnesu, Leonardo Rombai, Maurizio Sorelli. Firenze: Alinari, 1991

Capellini 1991 – Pino Capellini, a cura di, C’era una volta… Bergamo nelle vecchie fotografie. Bergamo: F. Arnoldi, 1991

Cavalcanti 1991 – Giuseppe Cavalcanti, Cosenza di una volta. Cosenza: Alfa Congress, 1991

Cavanna 1991a – Pierangelo Cavanna, Documentare il territorio biellese: problemi di identificazione del Fondo Fotografico. In Alessandro Roccavilla, un intellettuale di provincia di inizio secolo, atti del convegno (Biella, Palazzo Ferrero, 13 aprile 1991). Biella: Biblioteca civica, Assessorato alla cultura, 1991

Cavanna 1991b – Pierangelo Cavanna, Francesco Negri e la Biblioteca Civica di Casale Monferrato, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 7 (1991), n. 14, dicembre, pp. 57-63

Cavanna 1991c – Pierangelo Cavanna, Per l’archivio fotografico e audiovisivo, “L’Impegno”, 2 (1991), n. 3, dicembre, pp. 41-48

Cavanna 1991d – Pierangelo Cavanna, Un territorio fotografico: tracce per una storia della fotografia di documentazione del Biellese. In Antichità ed arte nel Biellese, atti del convegno (Biella, 14-15 ottobre 1989) a cura di Cinzia Ottino, “Bollettino della Società Piemontese di Archeologia e Belle Arti”, N.S., 44 (1990 -1991), monografico, pp. 199-216

Cavazzi et al. 1991 – La fotografia a Roma nel secolo XIX. La veduta, il ritratto, l’archeologia, atti del convegno organizzato dall’Archivio Fotografico Comunale (Roma, Palazzo Braschi 12-13 dicembre 1989), interventi di Lucia Cavazzi, Oreste Ferrari, Marina Miraglia, Mariantonietta Picone Petrusa, Carlo Pietrangeli, et al. Roma: Artemide Edizioni, 1991

Chiozzi 1991 – Paolo Chiozzi, Fondo Cini Dazzi: Sguardi sulla Lapponia, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 7 (1991), n. 14, dicembre, pp. 15-18

Contini 1991 – Giovanni Contini, L’archivio fotografico senza nome, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 7 (1991), n. 14, dicembre, pp. 40-56

Corbellini 1991 – Enrica Corbellini, Sant’Angelo: immagini ritrovate di un paese e della sua gente. Sant’Angelo Lodigiano: Circolo Fotografico Renato Biancardi, 1991

Costantini 1991 – Paolo Costantini, “Occhio artifiziale”. Sull’Italia riflessa nelle lamine di Daguerre. In Zannier 1991e, pp. 57-64

Dal Pra 1991a – Elena dal Pra, Adolfo Farsari: l’avventura e la fotografia, “Fotologia”, 8 (1991), n. 13, primavera-estate, pp. 8-17

Dal Pra 1991b – Elena dal Pra, L’epistolario inedito di Adolfo Farsari, avventuriero e fotografo (1841-1898), tesi di Laurea in LettereUniversità degli Studi di Padova, Facoltà  di Lettere e Filosofia, relatrice Antonia Arslan,  a.a. 1990-1991

Damy 1991 – Federico Vender fotografo, catalogo della mostra (Riva del Garda, 1991) a cura di Ken Damy. Riva del Garda: Circolo fotografico La Rotonda, 1991

Daprà et al. 1991 – Claudio Daprà, Caterina Thellung de Courtelary, a cura di, Enrico Reffo (1831-1917). Pittore religioso tra ottocento e novecento: I suoi disegni; note introduttive di Rosanna Maggio Serra, Mario Marchiando Pacchiola. “I Quaderni della Collezione civica d’arte”, 28, Pinerolo, 1991

Ellero 1991 – Gianfranco Ellero, Breve storia della fotografia in Friuli. Udine: Società Filologica Friulana, 1991

Falzone del Barbarò et al. 1991 – Fotografia luce della modernità: Torino 1920/1950, dal pittorialismo al modernismo, catalogo della mostra (Torino, Museo dell’automobile Carlo Biscaretti di Ruffia, 10 ottobre-17 novembre 1991) a cura di Michele Falzone del Barbarò, Italo Zannier, saggio storico di Valerio Castronovo. Firenze: Alinari, 1991

Fiorentino 1991 – Gaetano Fiorentino, a cura di, Ricordi napoletani: uomini, scene, tradizioni antiche 1850-1920. Napoli: Electa Napoli, 1991

Fiorentino et al. 1991 – Alessandro Fiorentino, a cura di, Memorie di Sorrento: metamorfosi di un incantesimo: 1858-1948, testi di Alessandro Fiorentino, Giuliana Gargiulo, Michele Prisco. Napoli: Electa Napoli, 1991 (nuova ed. 2007)

Fondo Cini Dazzi 1991 – Fondo Cini Dazzi: Nota della redazione, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 7 (1991), n. 14, dicembre, pp. 19-39

Fondo Pascarella 1991 – Fondo Pascarella: Nota della redazione, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 7 (1991), n. 13, giugno, pp. 26-48

Ghinzelli 1991 – Adolfo Ghinzelli,  Viadana anni Trenta: fotografie e cronache. Viadana: Editrice Cinque Pioppi, 1991

Ginex 1991a – Carlo Armani fotografo 1898-1984, catalogo della mostra (Riva del Garda, Museo Civico, 8-30 giugno 1991) a cura di Giovanna Ginex, testi di Giovanna Ginex, Marta Marri Tonelli, Maurizio Rebuzzini. Trento 1991

Ginex 1991b – Giovanna Ginex, Achille Tominetti pittore e fotografo. In Achille Tominetti 1848-1917, catalogo della mostra (Verbania, Museo del Pesaggio, Palazzo Viani-Dugnani, 18 agosto-6 ottobre 1991) a cura di Gianni Pizzigoni, testi di Giovanna Ginex, Paul Nicholl, Sergio Rebora, Aurora Scotti. Verbania – Milano: Museo del Paesaggio -Vangelista, 1991, pp. 35-46

Greco 1991 – Andrea Greco, Una “delicata riservatezza”: Cesare Pascarella tra poesia e fotografia, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 7 (1991), n. 13, giugno, pp. 11-22

Holliday 1991 – The Fascination with the Past: John Henry Parker’s Photographs of Rome, catalogo della mostra ( San Bernardino, CA: University Art Gallery, California State University, 24 aprile-24 maggio 1991) Peter Holliday, ed. San Bernardino, CA: California State University, 1991

Janssen 1991 – Volker Janssen, Hg., Wilhelm von Gloeden, Wilhelm von Plüschow, Vincenzo Galdi: italienische Jünglings-Photographien um 1900. Berlin: Janssen Verlag, 1991

Lanzardo 1991 – Liliana Lanzardo, Immagine del fascismo: Fotografie storia memoria. Milano: Franco Angeli, 1991

Leone 1991 – Nicola Leone, La scoperta della fotografia nella stampa napoletana – 1839. In Zannier 1991e, pp. 181-192

Lucchi 1991 – Alberico Manuzzi: La bottega di un fotografo a Cesena, catalogo della mostra (Cesena, Biblioteca comunale Malatestiana, 6-28 aprile 1991) a cura di Piero Lucchi, con la collaborazione di Alberto Antolini, Gessica Boni. Cesena: Tuttastampa, 1991

Manodori et al. 1991 – I Vasari: Una “dinastia” di fotografi a Roma dal 1875 al 1991, catalogo della mostra (Roma, Biblioteca Vallicelliana, 26 febbraio-30 aprile 1991) a cura di Alberto Manodori, Barbara Tellini Santoni, testi di Loredana Birzoli, Adriano La Regina, Alberto Manodori, Gianfranco Ruggieri,  presentazioni di Giulio Andreotti, Francesco Sicilia, Barbara Tellini Santoni, note tecniche di Andrea Vasari. Roma: Biblioteca Vallicelliana, 1991

Margiotta 1991 – Anita Margiotta, “Rome 1857”: un album di antiche vedute fotografiche romane, “Bollettino dei Musei Comunali di Roma”, N.S., 5 (1991), pp. 83-90 

Marinelli 1991 – Sergio Marinelli, L’immagine “industriale”. In Maurizio Zangarini, a cura di, Il canale Camuzzoni. Industria e società a Verona dall’Unità al Novecento. Verona: Consorzio Canale Industriale Giulio Camuzzoni, 1991

Marturano 1991 – Claudia Marturano, Tommaso Sargenti, “Fotologia”, 8 (1991), n. 13, primavera-estate, pp. 74-77

Miraglia 1991 – Marina Miraglia, Dalla ‘traduzione’ incisoria alla ‘documentazione’ fotografica. In La Sistina riprodotta: Gli affreschi di Michelangelo dalle stampe del Cinquecento alle campagne fotografiche Anderson, catalogo della mostra (Roma, Calcografia, 28 maggio-14 luglio 1991) a cura di Alida Moltedo. Roma: Fratelli Palombi Editori, 1991, pp. 221-274

Montemurro 1991 – Giuseppe Montemurro, Tre pionieri della fotografia, tra Venezia e Padova, G.Minotto, F. Malacarne, F. Zantedeschi.  In Zannier 1991e, pp. 147-156

Nobiloni et al. 1991 – Nello Nobiloni, Maria Angela Nocenzi, a cura di, I Castelli romani negli Archivi Alinari: Catalogo bibliografico. Firenze: Alinari, 1991

Ortoleva 1991 – Peppino Ortoleva, Una fonte difficile: la fotografia e la storia dell’emigrazione, “Altreitalie, 5, (1991), aprile,  pp. 120-131

Panerai 1991 – Cristina Panerai, Fotografia e antropologia nel ‘Bullettino della Società Fotografica Italiana’: Una promessa disattesa, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 7 (1991), n. 13, giugno, pp. 64-69

Paoli 1991 – Silvia Paoli, Le tematiche sociali nella fotografia milanese dell’Ottocento, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 7 (1991), n. 13, giugno, pp. 55-63

Pelizzari 1991 – Maria Antonella Pelizzari, Paris, Bibliothèque Nationale: Obiettivo Italia, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 7 (1991), n. 14, dicembre, pp. 4-11

Philipp et al. 1991 – Claudia Gabriel Philipp, Dietmar Siegert, Rainer Whick, a cura di, Felice Beato: Viaggio in Giappone 1863-1877. Milano: Federico Motta Editore, 1991

Picone Petrusa 1991 – Mariantonietta Picone Petrusa, Iconografia del costume popolare. Modelli fotografici in studio. In Cavazzi et al. 1991, pp. 52-74

Pietrangeli 1991 – Carlo Pietrangeli, L’Archivio Fotografico Comunale: la sua formazione e la sua funzione stimolante nello studio e nella conoscenza dell’antica fotografia romana. In Cavazzi et al. 1991, pp. 18-25

Porro 1991 – Elisabetta Porro, a cura di, Fotografi del Touring Club Italiano. Milano: TCI, 1991

Racanicchi 1991 – Piero Racanicchi, a cura di, Fotografi in terra d’Egitto: Immagini dall’Archivio storico della Soprintendenza al Museo delle Antichità Egizie di Torino, testi di Silvio Curto, Anna Maria Donadoni Roveri, Piero Racanicchi, Paolo Tortonese, schede di Claudia Casso, Enrichetta Leospo, Elisabetta Valtz. Torino: Pas Informazione, 1991

Reteuna 1991a – Dario Reteuna, Enrico Federico Jest. In  Zannier 1991e, pp. 143-146

Reteuna 1991b – Dario Reteuna, Fotografia e Belle Arti alla Promotrice di Torino, “Fotologia”, 8 (1991), n. 13, primavera-estate, pp. 30-39

Scimé 1991 – Giuliana Scimé, Fotografia in Italia: 1900-1990, “I maestri della fotografia: dossier”. Milano: Progresso fotografico, 1991

Silingardi 1991 – Cento anni di lavoro: immagini per la storia del movimento operaio, 1860-1960: Cgil Modena, catalogo della mostra (Modena, Palazzo Comunale 27 aprile-23 giugno 1991) a cura di Claudio Silingardi, ricerche iconografiche di Angela Remaggi. Milano: Mazzotta, 1991

Smith 1991 – Graham Smith, Talbot and Amici: Early Paper Photography in Florence, “History of Photography”, 15 (1991), n. 3, Autumn, pp. 188-193

Tempesti 1991  – Fernando Tempesti, Giovanni Cosimo Cini fra i Lapponi, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 7 (1991), n. 14, dicembre, pp. 12-14

Tommasoli 1991 – Sirio Tommasoli, a cura di, Dal Lago di Garda [fotografie di Silvio Tommasoli]. Verona: Archivio Tommasoli, 1991

Torrecuso 1991 – Torrecuso: il tempo rubato: mostra di fotografie d’una volta, catalogo della mostra (Torrecuso, Eremo di San Liberatore, agosto-settembre 1991). Torrecuso: Comune, 1991

Zanella 1991 – Andrea Zanella, Pascarella e l’oggettivazione dell’immagine, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 7 (1991), n. 13, giugno, pp. 23-25

Zannier 1991a – Italo Zannier, Architettura e fotografia. Roma-Bari: Editori Laterza, 1991

Zannier 1991b – Italo Zannier, Francesco Milani (1881-1981), “Fotologia”, 8 (1991), n. 13, primavera-estate, pp. 18-23

Zannier 1991c – Italo Zannier, Ilario Bess: fotografo futurista a Carrara, “Fotologia”, 8 (1991), n. 13, primavera-estate, pp. 78-79

Zannier 1991d – Italo Zannier, Mario Castagneri: un maestro europeo, “Fotologia”, 8 (1991), n. 13, primavera-estate, pp. 24-29

Zannier 1991e – Italo Zannier, a cura di, Segni di luce: Alle origini della fotografia in Italia, testi di Piero Becchetti, Paolo Costantini, Ando Gilardi, Wladimiro Settimelli, Italo Zannier, apparati a cura di Maria Beltramini, Nicola Leone, Ferruccio Malandrini, Giuseppe Montemurro, Dario Reteuna. Volume pubblicato in occasione della prima mostra fotografica del ciclo “Ravenna fotografia 1991-1993. Segni di luce”. Ravenna: Longo Editore, 1991

 

1991-1995

 

Bernardini 1991 -1995 – Aldo Bernardini, a cura di, Archivio del cinema italiano, vol. 1: Il cinema muto 1905-1931, vol. 2: Il cinema sonoro 1930-1969. Roma: Anica, 1991 -1995

 

 

1992

 

Azzolini et al. 1992 – Alto Adige un tempo e oggi: Ritratti deI territorio, catalogo della mostra (Bolzano, Castel Mareccio, 1992), testi di Carlo Azzolini, Giorgio Delle Donne, Siegfried W. De Rachewiltz, Maria Antonella Pelizzari, Bruno Sanguanini. Firenze: Alinari, 1992

Barberi 1992 – Sandra Barberi,  a cura di, Jules Brocherel : alpinismo, etnografia, fotografia e vita culturale in Valle d’Aosta fra Ottocento e Novecento. Ivrea: Priuli & Verlucca, 1992

Barletti 1992 – Emanuele Barletti, Fotografia e missioni in Bolivia: L’album di Padre Giannecchini, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 8 (1992), n. 16, dicembre, pp. 59-69

Battistella et al. 1992 – Giannantonio Battistella, Italo Zannier, Sublime fotografia: Il Veneto: Una breve storia. Venezia: Corbo e Fiore, 1992

Benassati et al. 1992 – Fotografia & Fotografi a Bologna 1839-1900, catalogo della mostra (Bologna, Museo Civico Archeologico, 25 gennaio-1 marzo 1992) a cura di Giuseppina Benassati, Angela Tromellini;  testi di Giuseppina Benassati, Pier Luigi Cervellati, Franca Di Valerio, Andrea Emiliani, Michael Gray, Marina Miraglia, Roberto Spocci, Angela Tromellini; ricerche, redazione delle schede e del repertorio degli autori e stabilimenti fotografici: Giuseppina Benassati, Roberta Cristofori, Franca Di Valerio, Mara Miniati, Donata Pesenti Campagnoni, Roberto Spocci, Angela Tromellini; ricerche preliminari: Mariarosa Cesari, Giovanna Cocchi, Claudia Collina, Serena Simoni. Bologna: Grafis Edizioni, 1992

Bigazzi 1992 – Duccio Bigazzi, a cura di, Fotografia dell’acciaio. Milano: Libri Scheiwiller, 1992

Bonetti 1992 – Maria Francesca Bonetti, Dovizielli, Pietro. In  “Dizionario Biografico degli Italiani”, 41.  Roma: Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani, 1992

Bosco et al. 1992 – Documenti fotografici dei paesi della provincia di Chieti negli anni ’30, catalogo della mostra documentaria (Bucchianico, 6-15 agosto 1992), testi di Rossana Bosco, Giuliano Di Menna. Ari: Archivio di Stato di Chieti – Comune di Bucchianico – Tinari, 1992

Breisch 1992 – Kenneth A. Breisch, Rome through the Veil of Time: Parker, Ruskin, and the Romantic Vision of Classicism, “Visual Resources”, 8 (1992), n. 4, pp. 335-342

Bucciol 1992 – Eugenio Bucciol, Il Veneto nell’obiettivo austro-ungarico: l’occupazione del 1917-18 nelle foto dell’Archivio di guerra di Vienna, introduzione di Mario Isnenghi. Treviso: Canova, 1992

Bufalino 1992 – Gesualdo Bufalino, Il tempo in posa: immagini di una Sicilia perduta. Palermo: Sellerio, 1992 (nuova ed. 2000)

Buffa 1992 – Cristiano Buffa, Fotografia industria automobili, “Archivi e Imprese”, 1992, n. 5, pp. 43-62

Buttitta et al. 1992 – Lo specchio della memoria: un secolo di fotografia a Campobello, catalogo della mostra (Campobello di Mazara, 1992) a cura di Antonino Buttitta, Antonino Cusumano. Palermo: Associazione per la conservazione delle tradizioni popolari, 1992

Caputo Calloud 1992 – Annarita Caputo Calloud, Profilo per una storia istituzionale della Società Fotografica Italiana, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 8 (1992), n. 16, dicembre, pp. 17-31

Cardinali 1992 – Marco Cardinali, Adolfo Venturi e la fotografia per “… un metodo più corretto, più fino e più sicuro”. In Adolfo Venturi e l’insegnamento della Storia dell’arte, catalogo della mostra (Roma, Università La Sapienza, 15 dicembre 1992-13 febbraio 1993) a cura di Stefano Valeri. Roma: Lithos, 1992, pp. 84-85

Cavanna 1992a – Pierangelo Cavanna, Il fondo fotografico della Biblioteca Civica di Casale Monferrato ed una mostra, “Fotologia”, 9 (1992), n. 14/15, primavera-estate, pp. 46-53

Cavanna 1992b – Pierangelo Cavanna, Problemi di documentazione iconografica del territorio piemontese nell’Ottocento. In Le “Ali” del mercato in provincia di Cuneo, testi di Lorenzo Mamino, Luciano Re, et al. Bra: Comune di Bra – Ministero per i Beni Culturali – Politecnico di Torino -L’Arciere, 1992, pp. 100-111

Chiozzi 1992 – Paolo Chiozzi, Fondo Istituto degli Innocenti. Il bambino “invisibile”, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 8 (1992), n. 15, giugno, pp. 20-41

Corsini 1992 – Carlo A. Corsini, Fondo Istituto degli Innocenti. L’assistenza all’infanzia abbandonata a Firenze ai primi del XX secolo, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 8 (1992), n. 15, giugno, pp. 10-19

Corti 1992 – Raccolte fotografiche: catalogazione e conservazione, lavori del seminario (Pisa, Scuola normale superiore, 23 giugno 1992), a cura di Laura Corti.  “Bollettino d’informazioni”, Centro di ricerche informatiche per i beni culturali”, 2 (1992), n. 2

Costantini 1992 – Vedute e Dettagli: The Photography of Carlo Naya, catalogo della mostra (Ann Arbor, The University of Michigan Museum of Art, 1992), Paolo Costantini, ed. Ann Arbor: The University of Michigan, 1992

Cremona Rifabbricata 1992 – Cremona Rifabbricata: 126 fotografie di Ernesto Fazioli, a cura dell’Archivio del Movimento operaio e contadino di Persico Dosimo. Cremona: Libreria Ponchielli, 1992

Daniel 1992 – Malcom Daniel, L’Album Bertoloni. In Benassati et al. 1992, pp. 73-78

Fabi 1992 – Lucio Fabi, La guerra nel mirino: Il ruolo della fotografia nel primo conflitto mondiale, “Storia e Dossier”, 62 (1992), pp. 56-60

Fabjan 1992 – Barbara Fabjan, La fotografia. In Barbara Fabjan, Pietro Cesare Marani, a cura di, Il Museo della Certosa di Pavia. Firenze: Cantini, 1992, pp. 21-24

Fagagnini et al. 1992 – Giuseppe Fagagnini, Giuseppe Franco Viviani, Cerea e dintorni, 1890-1965: immagini per la storia. Cerea: Cassa rurale ed artigiana di Cerea, 1992

Favreo 1992 – Diane Favreo, Capturing the Past: Experiencing the Ancient City through Historical Photographs, “Visual Resources”, 8 (1992), n. 4, pp. 355-362

Fiorentino 1992 – Giovanni Fiorentino, Tanta di luce meraviglia arcana: Origini della fotografia a Napoli. Sorrento: Francesco Di Mauro Editore, 1992

Fondo Istituto degli Innocenti 1992 – Fondo Istituto degli Innocenti: Nota redazionale, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 8 (1992), n. 15, giugno, pp. 22-41

Gariboldi 1992 – Maurizio Gariboldi, Tino Petrelli: storie per immagini, immagini di storia. Piacenza: Cassa di risparmio di Piacenza e Vigevano, 1992

Gasparini 1992 – Laura Gasparini, La fotografia italiana nelle collezioni fotografiche statunitensi, “Fotologia”, 9 (1992), n. 14/15, primavera-estate, pp. 72-75

Gasparini et al. 1992 – Roberto Sevardi: Premiato Dilettante di Fotografia (1865-1940), catalogo della mostra (Reggio Emilia, Chiostri di San Domenico, 4 luglio-16 agosto 1992), testi di Laura Gasparini, Massimo Mussini, Marco Paterlini, schede storico-tecniche di Silvia Berselli, Laura Gasparini. Reggio Emilia: AGE, 1992

Ginex 1992 – Giovanna Ginex, Pittura e fotografia: il caso di Uberto Dell’Orto nel contesto lombardo. In Uberto Dell’Orto e il Realismo lombardo del secondo Ottocento, catalogo della mostra (Sondrio, Nuovo Palazzo della Provincia, 15 gennaio-1 marzo 1992) a cura di Franco Monteforte. Roma: Leonardo – De Luca, 1992, pp. 45-63

Ginex et al. 1992 – Ernesto Fazioli fotografo a Cremona 1900-1955, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Bagatti Valsecchi, 21 febbraio-13 marzo 1992) a cura di Giovanna Ginex, Roberta Valtorta. Milano: Federico Motta, 1992

Giorato et al. 1992 – La memoria e l’oblio: Ritratti di fotografi padovani 1840-1940, catalogo della mostra (Padova, Civica Galleria di Piazza Cavour, 9 maggio-7 giugno 1992), introduzione di Sergio Giorato, apparati di Giovanni Chioetto. Padova: Editrice Zielo, 1992

Gorfer et al. 1992 – Vedute del Trentino del socio G.B. Unterverger, fotografo: Trento 1882: Selezione dell’album fotografico presentato dalla SAT al Congresso Internazionale Alpino di Salisburgo del 1882, introduzioni di Aldo Gorfer, Floriano Menapace, commenti alle foto di Aldo Gorfer. Trento: Edizioni Panorama, 1992

Greco 1992 – Andrea Greco, Barche e vele dipinte a San Benedettoi del Tronto: Appunti fotografici di Adolfo De Carolis, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 8 (1992), n. 15, giugno, pp. 47-51

Jacob 1992 – Mike Jacob, The Daguerreotype in Italy, “The Daguerreian Annual 1992: Official Yearbook of the Daguerreian Society”, 1992, pp. 165-180

Lawson 1992 – The stones of Venice: Ruskin’s Venice in photographs, catalogo della mostra (Edinburgh, Scottish National Portrait Gallery, 1992), Julie Lawson, ed. Edinburgh: National Galleries of Scotland, 1992

Maffioli 1992 – Bruno Miniati fotografo (1889-1974), catalogo della mostra (Livorno, Bottini dell’Olio, 22 dicembre 1992-28 febbraio 1993) a cura di Monica Maffioli, testi di Lucia Borghesan, Monica Maffioli, Maria Masieri Nider,  Donatella Valente. Firenze: Alinari, 1992

Mandery 1992 – Guy Mandery, Sicilia dei fotografi. Siracusa: Edizioni Artestudio Mediterraneo, 1992

Manodori et al. 1992 – Obiettivo Europa: La raccolta di fotografie stereoscopiche della Biblioteca Vallicelliana, 1903-1908, catalogo della mostra (Roma, Biblioteca Vallicelliana,1992) a cura di Alberto Manodori, Barbara Tellini Santoni. Gaeta: Il Geroglifico, 1992

Mignemi 1992 – Adolfo  Mignemi, Fotografie. In  Gli archivi e la memoria del presente, atti dei seminari di Rimini 19-21 maggio 1988, e di Torino 17 e 29 marzo, 4 e 25 maggio 1989, “Pubblicazioni degli Archivi di Stato – Saggi 23”. Roma: Ministero per i Beni Culturali e Ambientali – Ufficio Centrale per i Beni Archivistici, 1992, pp. 76-97

Miraglia et al. 1992 – Un viaggio fra mito e realtà: Giorgio Sommer fotografo in Italia: 1857-1891. catalogo della mostra (München, Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum, 11 settembre-8 novembre 1992; Roma, Palazzo Braschi, 5 dicembre 1992-10 gennaio 1993) a cura di Marina Miraglia, Pino Piantanida, Ulrich Pohlmann, Dietmar Siegert, schede di Maria Francesca Bonetti. Roma: Carte Segrete, 1992 (ed. tedesca Giorgio Sommer in Italien: Fotografien 1857-1888. Heidelberg: Braus, 1992)

Mormorio 1992 – Diego Mormorio, La fotografia in Sicilia nei primordi, “Kalós: arte in Sicilia”, 4 (1992), n. 6, novembre-dicembre 

Napoli 1992 – Napoli e dintorni negli album fotografici del Museo Nicéphore Niépce, catalogo della mostra (Napoli, Palazzo Reale, 13 luglio-30 settembre 1992). Napoli: Arte tipografica, 1992

Nardini et al. 1992 – Franco Nardini, Franco Rapuzzi, Giannetto Valzelli, L’arte della luce: Lastre bresciane del secolo della fotografia. Brescia: Il Cordusio, 1992

Ortoleva et al. 1992 – Fabbrica e dintorni: la FIAT nelle fotografie del suo archivio 1899-1960, catalogo della mostra (Torino, Museo dell’automobile “Carlo Biscaretti di Ruffia”, ottobre-novembre 1992), testi di Peppino Ortoleva, Antonella Russo. Milano: Fabbri, 1992

Paoli 1992 – Silvia Paoli, Aspetti della fotografia a Milano nell’Ottocento, “Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli, Archivio Fotografico, Raccolte di Arte Applicata, Museo degli Strumenti Musicali: Rassegna di studi e notizie”, 16 (1991 -1992), pp. 221-254

Pistelli 1992 – Massimo Pistelli, Il fondo di fotografie dell’Istituto d’Arte di Firenze, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 8 (1992), n. 16, dicembre, pp. 15-16

Proto 1992 – Vincenzo Proto, La costa delle sirene: tra Vietri e Ravello, Amalfi e Positano, 1850-1950, testi di Raffaele La Capria, Dieter Richter, et al. Napoli: Electa Napoli, 1992 (nuova ed. 2007)

Resini 1992 – Daniele Resini, a cura di, Cent’anni a Venezia: la Camera del Lavoro 1892-1992. Venezia: Il Cardo, 1992

Rivoir 1992 – Le montagne della fotografia,  catalogo della mostra (Torino, Museo Nazionale della Montagna, 18 settembre – 22 novembre 1992) a cura di Silvana Rivoir, “Cahier Museomontagna”, 83. Torino: Museo Nazionale della Montagna – Club Alpino Italiano Torino, 1992

Rom 1992 – Rom, Ägypten, Paris in alten Fotografien 1850-1900: Sammlung Herzog, “Du: Die Zeitschrift der Kultur”, 1992, n. 7/8, monografico

Roversi 1992 – Roberto Roversi, Quattro porte ai quattro venti: Pieve di Cento e la sua gente nelle fotografie di Giovanni Melloni. Cento: Cassa rurale e artigianale di Cento, 1992 (nuova ed. San Giovanni in Persiceto: Beccari editore, 1996)

Sarzi Amadé et al. 1992 – Milano: Le 20 città: I navigli, testi di Luca Sarzi Amadé, Italo Zannier. Firenze: Fratelli Alinari – Il Giorno, 1992

Scimé 1992 – Giuliana Scimé, Guido Rey, supplemento a “Progresso Fotografico”, 1992, aprile

Schwarz 1992 – Heinrich Schwarz, Arte e fotografia: Precursori e influenze, a cura di Paolo Costantini. Torino: Bollati Boringhieri, 1992 (ed. originale Art and Photography: Forerunners and Influences: Selected Essays by Heinrich Schwarz, William Edward Parker, ed. Layton, UT: Peregrine Smith Books – Visual Studies Workshop Press, 1985)

Szegedy-Maszak 1992 – Andrew Szegedy-Maszak, A Perfect Ruin: Nineteenth-century Views of the Colosseum, “Arion”, s. 3, 2 (1992), n. 1, pp. 115-141

Tomassini 1992 – Luigi Tomassini, La Società Fotografica Italiana e il suo Bullettino: Nuovi materiali per uno studio della cultura sulla fotografia tra Ottocento e Novecento, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 8 (1992), n. 16, dicembre, pp. 52-53

Wester 1992 – Susan Wester, Three Nineteenth-Century Photographers of the Ruins of Ancient Rome, “Visual Resources”, 8 (1992), n.4, pp. 343-354

Zannier 1992 – Italo Zannier, Paesaggio e fotografia lungo il Grand Tour mediterraneo. In Paesaggio mediterraneo, catalogo della mostra (Siviglia, Esposizione Universale,1992) a cura di Yves Luginbùhl. Milano: Electa, 1992, pp. 208-217

Zucconi 1992 – Guido Zucconi, a cura di, Milano: Le 20 città: centro storico, vol. 1, testi di Luca Sarzi Amadé, Italo Zannier. Firenze: Fratelli Alinari – Il Giorno, 1992 (nuova ed. 2010)

 

1993

   

Albers 1993 – Bernhard Albers, Hg., Galdi – Gloeden – Plüschow : Aktaufnahmen aus der Sammlung Uwe Scheid. Aix-la-Chapelle: Rimbaud Presse, 1993

Barilli 1993 – L’ultimo Michetti: Pittura e Fotografia, catalogo della mostra (Firenze, Museo di Storia della Fotografia Fratelli Alinari, 27 novembre 1993-27 febbraio 1994)  a cura di Renato Barilli, testi di Renato Barilli, Alessandra Borgogelli, Susanna Weber. Firenze: Alinari IDEA, 1993

Becchetti 1993 – Piero Becchetti, Roma nelle fotografie della Fondazione Marco Besso 1850-1920. Roma: Editore Colombo, 1993

Bertelli 1993 – Carlo Bertelli, Gente e idee. Un rapporto simbiotico: collezionismo e storia della fotografia italiana. In Immagini italiane 1993, pp. 74-75

Biagioli et al. 1993 – Il tempo e la storia: immagini della provincia pisana, catalogo della mostra (Pisa, Provincia di Pisa, 1993), testi di Giuliana Biagioli, Piero Pierotti, Cristiana Torti. Firenze: Alinari, 1993

Bigazzi 1993 – Duccio Bigazzi, Gli archivi fotografici e la storia dell’industria, “Archivi e imprese”, 1993, n. 8 , pp. 3-29 

Boccazzi Varotto 1993 – Carlo Boccazzi Varotto, Analisi e studio di alcuni archivi fotografici della Resistenza, tesi di Laurea in Storia contemporanea, Università degli Studi di Torino, Facoltà di Lettere e Filosofia, a.a. 1992-1993, relatore Nicola Tranfaglia 

Capodiferro et al. 1993 – Archeologia in posa: cento anni di fotografie del Foro romano, catalogo della mostra (Roma, Biblioteca Vallicelliana, maggio-giugno 1993) a cura di Alessandra Capodiferro, Alberto Manodori, Marina Piranomonte, Barbara Tellini Santoni. Roma: Biblioteca Vallicelliana – Soprintendenza Archeologica, 1993

Cavanna 1993 – Pierangelo Cavanna, “Signal”: la fotografia come sistema, “L’impegno”, 13 (1993) , n.1, aprile, pp. 71-74

Chierici 1993 – Ludovico Maria Chierici,  1935-1941: Sette anni di fotografie al Carlo Felice, a cura di Enrico, Edoardo, Paolo e Maria Andreina Chierici. Genova: Lang, 1993

Clegg et al. 1993 – Jeanne Clegg, Paul Tucker, Ruskin e la Toscana, pubblicato in occasione della mostra (London, Accademia Italiana, 8 gennaio-7 febbraio 1993; Sheffield, Ruskin Gallery, 20 febbraio-10 aprile 1993; Lucca, Fondazione Ragghianti, 1 maggio-12 giugno 1993). Sheffield – Lucca: Ruskin Gallery e Lund Humphries Publishers Ltd – Fondazione Ragghianti, 1993

Contini 1993 – Giovanni Contini, Le fotografie di Scheuermeier a Carmignano, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 9 (1993),n. 18, dicembre, pp. 11-20

Dall’Orto 1993 – Giovanni dall’Orto, a cura di, Von Gloeden ieri e oggi. Milano: Babilonia, 1993

Emiliani et al. 1993 – Andrea Emiliani, Italo Zannier, a cura di, Il Tempo dell’Immagine: Fotografi e società a Bologna: 1880-1980, testi di Raffaele A. Bernabeo, et al. Torino: SEAT, 1993

Fabi 1993 – Lucio Fabi, Foto di guerra: Per una ricerca sulla guerra, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 9 (1993), n. 17, giugno, pp. 36-49

Falzone del Barbarò 1993 – Michele Falzone del Barbarò, Duroni, Alessandro. In “Dizionario Biografico degli Italiani”, 42. Roma: Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani, 1993

Fant 1993 – Sergio Fant, La fotografia della Resistenza bellunese 1943-1945 nelle immagini dell’archivio dell’Istituto Storico Bellunese della Resistenza e dell’Età Contemporanea, “Protagonisti:   trimestrale di ricerca e informazioni”, 14 (1993), n. 53, ottobre-dicembre, pp. 12-32

Fondo Scheuermeier 1993 – Fondo Scheuermeier: Nota della redazione, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 9 (1993), n. 18, dicembre, pp. 21-41

Fototeca Manfrediana 1993 – Fototeca Manfrediana, Faenza 1860-1943: storia per immagini. Ravenna: Libreria Tonini, 1993

Ginex 1993 – Giovanna Ginex, Varischi e Artico fotografi a Milano: i primi decenni del secolo, “Impresa & Stato: Rivista della Camera di Commercio di Milano”, 1993, n. 22, pp. 119-128

Gontier 1993 – Mario Gontier, a cura di, Filippo Seves, 1863-1952: un fotografo per Pinerolo e dintorni. Savigliano: L’Artistica, 1993

Greco 1993 – Andrea Greco, Firenze e la sua immagine, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 9 (1993), n. 17, giugno, pp. 50-59

Grillone 1993 – La memoria e l’immagine: Cento anni di ambienti e personaggi piemontesi e astigiani: Mostra fotografica, catalogo della mostra (Asti, Archivio di Stato, 29 novembre-22 dicembre 1993) a cura di Giovanni Grillone. Asti: Tipografia Astese, 1993

Immagini italiane 1993 – Immagini italiane, catalogo della mostra (Venezia, Collezione Guggenheim, 1 settembre – 1 novembre 1993; Napoli, Museo Diego Aragona Pignatelli Cortes, 15 novembre 1993 – 9 gennaio 1994). New York – Milano: Aperture Foundation – Charta, 1993

Lalli 1993 – Pina Lalli, a cura di, Immagini dal manicomio: le fotografie storiche del S. Lazzaro di Reggio Emilia 1892-1936, testi di Gianfranco Contini, Pina Lalli, Egle Prati, Luigi Tagliabue, Arrigo Tamassia. Reggio Emilia: AGE, 1993

Leonardi 1993 – Nicoletta Leonardi, Gaetano Ponte vulcanologo e fotografo, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 9 (1993), n. 17, giugno, pp. 11-14

Martorano 1993 – Luoghi e monumenti della Calabria: dall’archivio fotografico del Touring Club Italiano, testi di Francesca Martorano. Reggio Calabria: G. Pontari, 1993

Messina 1993a – Raffaele Messina, Dal cielo di Napoli. Immagini della ricognizione aerea britannica nel corso della seconda guerra mondiale, “AFT”, 9 (1993),n. 17, gennaio, pp. 71-76

Messina 1993b – Raffaele Messina, Milano in guerra: produzione e consumo della fotografia di cronaca (1940-1943), “Storia in Lombardia”, 12 (1993), nn. 1-2 , pp. 281-309

Miraglia 1993 – Federico Peliti (1844-1914): Un fotografo piemontese in India al tempo della regina Vittoria, catalogo della mostra (Roma, Istituto Nazionale per la Grafica, Calcografia, 31 maggio-10 luglio 1993; Torino, Galleria civica d’arte moderna e contemporanea, 17 marzo-8 maggio 1994) a cura di Marina Miraglia. Roma: Peliti Associati, 1993

Napoleone 1993 – Giovanni Napoleone, Gaetano Ponte testimone dell’attività vulcanica all’Etna e allo Stromboli, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 9 (1993), n. 17, giugno, pp. 15-35

Negri et al. 1993 – Luisa Negri, Francesco Ogliari, Alfredo Morbelli fotografo in Varese 1920-1940, presentazione di Giuseppe Redaelli. Varese: Edizioni Lativa, 1993

Paoli 1993 – Silvia Paoli, La fotografia a carattere sociale nella Milano di fine Ottocento, “AES: Materiali, studi e argomenti di etnografia e storia sociale”, 1 (1993), n. 1, maggio, pp. 82-89

Pluviano 1993 – Marco Pluviano, La fotografia aerea. In In volo per Vienna, catalogo della mostra (Trento, Museo dell’aeronautica G. Caproni, agosto 1993)  a cura di Gregory Alegy.  Trento – Rovereto: Museo dell’aeronautica G. Caproni – Museo storico italiano della guerra, 1993

Romano et al. 1993 – Castel Sant’Angelo: la memoria fotografica 1850-1904, catalogo della mostra (Roma, Museo Nazionale di Castel SantAngelo, dicembre 1993), testi di Serena Romano, et al. Roma: Edizioni De Luca, 1993

Salvatici 1993 – Silvia Salvatici, Modelli femminili e immagine della donna attraverso le fotografie della stampa fascista, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 9 (1993), n. 18, dicembre, pp. 46-66

Scalia 1993 – Fiorenza Scalia, a cura di, L’ archivio storico fotografico di Stefano Bardini. Firenze: Comune di Firenze, Assessorato alla cultura belle arti Musei – Museo Stefano Bardini – Alberto Bruschi Editore, 1993

Schwarz 1993a – Angelo Schwarz, A proposito dell’opera fotografica di Vittorio Sella. In La montagna rivelata, Photosynkiria 1993, VI International Meeting di Salonicco. Salonicco: Istituto Italiano di Cultura, 1993 

Scimé 1993 – Bauhaus e razionalismo nelle fotografie di Lux Feininger, Franco Grignani, Xanti Schawinksy, Luigi Veronesi, catalogo della mostra (Milano, Fonte d’Abisso Arte, 14 ottobre-27 novembre 1993) a cura di Giuliana Scimé. Milano: Mazzotta, 1993

Smith 1993 – Graham Smith, Talbot and Botany: The Bertoloni Album, “History of Photography”, 17 (1993), n. 1, Spring, pp. 33-48

Sollers 1993 – Philippe Sollers, Venise éternelle: Les voyageurs photographes au siècle dernier. Paris: Jean Claude Lattès, 1993

Zannier 1993a – Italo Zannier, Enrie, Giuseppe, “Dizionario Biografico degli Italiani”, 42, Roma: Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani, 1993

Zannier 1993b – Italo Zannier, Leggere la fotografia: Le riviste specializzate in Italia (1863-1990), con la collaborazione di Maria Beltramini. Firenze: La Nuova Italia Scientifica, 1993

Zannier 1993c – Italo Zannier, a cura di, Segni di luce: La fotografia italiana contemporanea, testi di Maria Beltramini, Paolo Costantini, Laura Gasparini, Nicola Leone, Giuseppe Montemurro, Piero Racanicchi, Angelo Schwarz, Roberta Valtorta, Italo Zannier. Volume pubblicato in occasione della seconda mostra fotografica del ciclo “Ravenna fotografia 1991-1993: Segni di luce”. Ravenna: Longo Editore, 1993

Zannier 1993d – Italo Zannier, a cura di, Segni di luce: La fotografia italiana dall’età del collodio al pittorialismo, testi di Maria Beltramini, Paolo Costantini, Michele Falzone del Barbarò, Nicola Leone, Giuseppe Marcenaro, Silvia Marilli, Marina Miraglia, Giuseppe Montemurro, Dario Reteuna, Italo Zannnier. Volume pubblicato in occasione della terza mostra fotografica del ciclo “Ravenna fotografia 1991-1993: Segni di luce”. Ravenna: Longo Editore, 1993

 

1993-1994 

 

Iannone et al. 1993-1994 – Massimo Iannone, Pasquale Modugno, a cura di, Formato margherita : molfettesi nelle più belle fotografie d’epoca, 2 voll. Molfetta : Mezzina, 1993, 1994

 

1994

 

Argentina et al. 1994 – Alessandro Argentina, Raffaele Mauro, a cura di, Francavilla Fontana ricordi. Bari: Levante, 1994

Bayou 1994 – Hélène Bayou, Felice Beato et l’école de Yokohama, “Photo Poche” 57. Paris: Centre National de la Photographie, 1994

Bazzana et al. 1994 – Mario Bazzana, Gabriela Corinaldesi, Sale Marasino, 1900-1960: un passato che potrebbe insegnare. Poggibonsi: Lalli, 1994

Benassati et al. 1994 – Agostino Lelli Mami fotografo amatoriale, catalogo della mostra (Cesena, Biblioteca Malatestiana, 9-30 aprile 1994) a cura di Giuseppina Benassati, Gessica Boni, con la collaborazione di Guia Lelli Mami. Cesena: SILA, 1994

Berselli 1994 – Silvia Berselli, Le ‘specialità artistiche’ della Casa Giacomo Brogi: I grandi formati per la riproduzione delle opere d’arte, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 10 (1994) n. 20, dicembre [giugno 1995], pp. 4-5

Bertuccioli 1994 – Giuliano Bertuccioli, a cura di, La Cina nelle lastre di Leone Nani: 1904-1914. Brescia: Grafo, 1994

Bezzola 1994 – Guido Bezzola, Dalla Ferrania alla 3M: Una storia di cultura umana e imprenditoriale. Milano: 3M Italia, 1994

Bianchi et al. 1994 – Emanuela Bianchi, Cairoli Fulvio Giuliani, a cura di, Il Lazio di Thomas Ashby 1891-1930, “British School at Rome Archive”, 4. Roma: British School at Rome 1994 

Capodiferro et al. 1994 – Archeologia in posa: cento anni di fotografie del Palatino, catalogo della mostra (Roma, Biblioteca Vallicelliana, 1994) a cura di Alessandra Capodiferro, Alberto Manodori, Marina Piranomonte, Barbara Tellini Santoni. Roma: Biblioteca Vallicelliana – Soprintendenza Archeologica, 1994

Caputo 1994 – Annarita Caputo, La sperimentazione fotografica di Giorgio Roster: Gli appunti e le lastre fotografiche. con una nota di Silvia Berselli, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 10 (1994), n. 19, giugno, pp. 4-9

Carioti et al. 1994 – Omaggio a Carlo Ludovico Bragaglia: inventore del fotodinamismo, fotografo delle dive del cinema muto, fotografo di scena per Ettore Petrolini, regista di cinema, l’uomo antico, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Braschi, 15 novembre-7 dicembre 1994) a cura di Rita Carioti, Giovanni Semerano, presentazione di Mario Verdone. Roma: Joyce & Co., 1994

Carli 1994 – Giuseppe Cavalli: tre stagioni, catalogo della mostra (Senigallia, Auditorium San Rocco, 23 luglio-16 agosto 1994) a cura di Enzo Carli. Bari: Adriatica Editrice,1994

Cavanna 1994a – Pierangelo Cavanna, Fogli d’album: la fotografia e la guerra prima del 1914. In Peppino Ortoleva, Chiara Ottaviano, a cura di, Guerra e mass media nel Novecento: Strumenti e modi della comunicazione in contesto bellico. Napoli, Liguori, 1994, pp. 21-48

Cavanna 1994b – Pierangelo Cavanna, Francesco Negri e l’Esposizione Internazionale di Arte Decorativa e Moderna di Torino del 1902. Torino: Agorà Editrice, 1994

Chiarelli 1994 – Piero Chiarelli, a cura di, Ostuni: il cammino del tempo: rassegna storico-fotografica di un secolo di vita ostunese dalla raccolta di Giuseppe Cisaria, presentazione di Franco Fanizza, collaborazione e testi di Angelo Ciccarese. Fasano: Schena, 1994

Cofano 1994 – Roberto Cofano, a cura di, Taranto nelle foto di Paolo de Siati (1895-1960), commenti di Giovanni Acquaviva, didascalie a cura di Ornella Sapio. Fasano: Schena, 1994

Colombo et al. 1994 – Federico Vender, quasi un secolo, catalogo della mostra (Milano, galleria Il Diaframma, 11-29 gennaio 1994), con testi di Lanfranco Colombo, Floriano Menapace, Giuseppe Turroni. Milano:  Il Diaframma Kodak Cultura, 1994

Costantini 1994 – Paolo Costantini, L’Esposizione Internazionale di Fotografia Artistica. In Torino 1902: Le arti decorative internazionali del nuovo secolo, catalogo della mostra (Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna, 23 settembre 1994-22 gennaio 1995) a cura di Rossana Bossaglia, Ezio Godoli, Rosanna Maggio Serra, Marco Rosci. Milano: Fabbri, 1994, pp. 94-179

De Romanis 1994 – Roberto de Romanis, a cura di, Letteratura e fotografia, “L’Asino d’oro”, 5 (1994), n. 9, maggio; testi di Remo Ceserani, Roberto De Romanis, Régis Durand, Anne Marie Jaton, Diego Mormorio, Denis Roche, Lynn Salkin

Dewitz et al. 1994 – Italien sehen und sterben : Photographien der Zeit des Risorgimento (1845-1870), catalogo della mostra (Köln, Römisch-Germanisches Museum 23 settembre-4 dicembre 1994; Mannheim, Reiss-Museum der Stadt Mannheim, 2 marzo-5 giugno 1995). Hg. von Bodo von Dewitz, Dietmar Siegert, Karin Schuller-Procopovici. Heidelberg: Edition Braus, 1994

Dubbini 1994 – Renzo Dubbini, Geografie dello sguardo: Visione e paesaggio in età moderna. Torino: Einaudi, 1994

Ellero 1994 – Gianfranco Ellero, Agricola e i pionieri. Udine: Ribis, 1994

Ellero et al. 1994 – Gianfranco Ellero, Manlio Michelutti, Ugo Pellis: fotografo della parola. Udine: Società filologica friulana, 1994

Fabi 1994 – Lucio Fabi, Guerra a fuoco: Grande guerra e fotografia. In Panorami della Mitteleuropa, catalogo della mostra (Gorizia, Castello, agosto-ottobre 1994) a cura di Marino De Grassi, introduzione di Silvia Bordini. Monfalcone: Edizioni della Laguna, 1994, pp. 129-140

Farinelli 1994 – Viviana Farinelli, Ortona ricorda: luoghi e momenti della vita ortonese dalla fine dell’800 alla metà del ‘900 ricostruiti attraverso documenti e immagini: dalla collezione di Walter Travaglini, prefazione di Romano Canosa. Ortona: Menabò, 1994 

Ferrari 1994 – Fulvio Ferrari, Carlo Mollino : photographsKöln : Benedikt Taschen, 1994

Fiorentino 1994 – Gaetano Fiorentino, a cura di, Napoli 1855-1880, introduzione di Ermanno Corsi. Napoli, ESI, 1994

Frizot 1994 – Michel Frizot, dir., Nouvelle Histoire de la Photographie. Paris: Bordas, 1994

Gargiani 1994 – Roberto Gargiani, Firenze nelle fotografie dell’Ottocento. In Firenze e la sua immagine: Cinque secoli di vedutismo, catalogo della mostra (Firenze, Forte Belvedere, 29 giugno-30 settembre 1994) a cura di Marco Chiarini, Alessandro Marabottini. Venezia: Marsilio, 1994

Gentile 1994 – Fotografi biellesi in Sardegna tra fine Ottocento e primi Novecento, catalogo della mostra (Biella, Aosta, Torino, Genova, Olbia, Quartu Sant’Elena, Alghero, autunno 1994-estate 1995) a cura di Dino Gentile, testi di Dino Gentile, Battista Saiu, Vittorio Sella, Paolo Soddu. Biella: Circolo Culturale Sardo “Su Nuraghe” di Biella, 1994

Giovannini 1994 – Aldo Giovannini, L’ultimo Mugello, 1900-1920. S. l.: s. n., 1994

Greco 1994 – Andrea Greco, Italie 1887: Notes et souvenirs: Le vacanze italiane di Felix Nadar, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 10 (1994), n. 20, dicembre [giugno 1995], pp. 48-62

Guerzoni 1994 – Giovanni Guerzoni, Furio Del Furia: Il fotografo, l’archivio, a cura dell’Archivio fotografico del Centro di Documentazione Furio Del Furia di Foiano della Chiana. Padova: Interbooks, 1994 

Lupo 1994 – Salvatore Lupo, Un paese del latifondo siciliano: Dalle immagini di Salvatore Trajna, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 10 (1994), n. 19, giugno, pp. 16-42

Lusini 1994 – Sauro Lusini, Materiali per la storia della fotografia in Italia: Carlo Brogi e la Prima Esposizione di Fotografia, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 10 (1994), n. 20, dicembre [giugno 1995],  pp. 33-47

Maffioli et al. 1994 – Fotografia e botanica tra Ottocento e Novecento, catalogo della mostra (Firenze, 1994) a cura di Monica Maffioli, Guido Moggi,  Emanuela Sesti. Firenze: Alinari, 1994

Magnani 1994 – Galileo Magnani, Pescia: il volto di ieri attraverso la raccolta di immagini d’epoca di Giovanni Magnani. Firenze: Le Monnier, 1994

Malavolti 1994 – Mario Malavolti, La produzione delle fotocamere italiane. Milano: Fotocamera, 1994

Manodori  et al. 1994 – Roma in stereoscopia: 1855-1908, catalogo della mostra (Roma, 1994-1995) a cura di Alberto Manodori, Barbara Tellini Santoni. Roma: Biblioteca Vallicelliana – Edizioni De Luca, 1994

Migliorini 1994 – Chiara Migliorini, La fotografia come modello: L’Accademia di Belle Arti di Firenze, ”AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 10 (1994), n. 19, giugno, pp. 43-51

Miraglia 1994 – Marina Miraglia, I francesi e le prime fotografie in Italia (1839-1870). In Carlo Bertelli, a cura di, I Francesi e l’Italia. Milano: Banco Ambrosiano Veneto -Scheiwiller, 1994, pp. 208-217

Nejad 1994 – Storie fotografiche (1860-1960), catalogo della mostra (Palermo, giugno 1994) a cura di Nosrat Panahi Nejad. Palermo: Arte e Immagine, 1994

Nobile 1994 – Mario Nobile, a cura di, Ragusa 1928-1938: una città in cantiere: Genesi di un capoluogo di provincia; presentazione di Filippo Garofalo. Ragusa: Libreria Paolino editore, 1994

Pallottino 1994 – Paola Pallottino, L’occhio della Tigre: Alberto della Valle fotografo e illustratore salgariano. Palermo: Sellerio, 1994

Paoli 1994a – Silvia Paoli, L’Archivio dell’Immagine per l’Etnografia e la Storia Sociale della Regione Lombardia, “Archivi e imprese. Bollettino di informazioni, studi e ricerche”, 5 (1994), n. 10, luglio-dicembre, pp. 143-148

Paoli 1994b – Silvia Paoli, Mondo popolare e fotografia: alcuni esempi milanesi, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 10 (1994), n. 19, giugno, pp. 59-63

Paticchia et al. 1994 – Vito Paticchia e Luigi Arbizzani, a cura di, Combat photo: 1944-1945. l’Amministrazione militare alleata dell’Appennino e la liberazione di Bologna nelle foto e nei documenti della V Armata americana. Bologna : Grafis, 1994

Pellecchia 1994 – Corradino Pellecchia, La cultura della ‘Camera oscura’: i fotografi salernitani. In Massimo Bignardi, Nella cornice della città moderna: Pittori e scultori a Salerno 1905-1945. Salerno: Edizioni 10/17, 1994, pp. 112-119

Pelizzari 1994 – Maria Antonella Pelizzari, La trascrizione fotografica di Genova nell’Ottocento: le campagne delle ditte “Fratelli Alinari”e “Giacomo Brogi”,7 (1994) “Studi di Storia delle Arti”,1991-1994,pp. 291-312

Racanicchi 1995 – Piero Racanicchi, Cultura fotografica in Piemonte tra Ottocento e Novecento. In Accademie, salotti, circoli nell’arco alpino occidentale: il loro contributo alla formazione di una nuova cultura tra Ottocento e Novecento, atti del XVIII Colloque franco-italien (Torre Pellice, 6-8 ottobre 1994) a cura di Claudia de Benedetti. Torino: Centro Studi Piemontesi, 1995, pp. 179-190

Ritter 1994 – Dorothea Ritter, Ottocento: Immagini di Venezia 1841-1920. Venezia: Marsilio, 1994

Romano 1994 – Serena Romano, a cura di, L’immagine di Roma, 1848-1895: La città, l’archeologia, il medioevo nei calotipi del fondo Tuminello: Catalogo della collezione Piero Becchetti. Napoli: Electa Napoli, 1994

Rosenblum 1994 – Naomi Rosenblum, A History of Women Photographers. New York: Abbeville Press, 1994

Scaramella 1994 – Lorenzo Scaramella, Il procedimento di stampa al carbone: Considerazioni su fotografia e cultura fotografica, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 10 (1994), n. 20, dicembre [giugno 1995],  pp. 6-8

Schettino 1994 – Giovanni Schettino, a cura di, Capri a tutta luce nelle foto di Luigi Guida (1880-1898). Napoli: Editore Piccolo Parnaso, 1994

Silvestri 1994 – Silvia Silvestri, Lo studio Brogi a Firenze: Da Giacomo Brogi a Giorgio Laurati: Con una testimonianza di Giancarlo Kaiser e Vincenzo Silvestri, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 10 (1994), n. 20, dicembre [giugno 1995], pp. 9-13

Spocci 1994 – Roberto Spocci, La fotografia a Parma in epoca preunitaria, “Al pont ad mez. Famija Parmzana”, 1994, n. 1, pp. 37-45

Tempesti 1994 – Fernando Tempesti, I Brogi al tempo dei Brogi, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 10 (1994), n. 20, dicembre [giugno 1995], pp. 74-77

Tosi 1994 – Certaldo: immagini nella memoria: le foto d’epoca come strumento di analisi fra realtà e falso storico, catalogo della mostra (Certaldo, 1994) a cura di Massimo Tosi. Poggibonsi: Lalli, 1994

Weber et al. 1994 – Susanna Weber, Wladimiro Settimelli, a cura di, Lo studio Trombetta: Cento anni di fotografia nel Molise. Firenze: Alinari, 1994

Weiermair 1994 – Peter Weiermair, Guglielmo Plüschow. Köln: Taschen Verlag, 1994

Willien 1994 – René Willien, a cura di,  Vieille vallée : vecchie immagini della Val d’Aosta.  Aoste: Imprimerie valdotaine, 1994

Zannier 1994 – Italo Zannier, La fotografia italiana: Critica e storia. Milano: Jaca Book, 1994

 

 

1995

 

Alpago Novello 1995 – Alberto Alpago Novello, Tempore belli. 1915-1918: la guerra vista da un ufficiale bellunese del genio militare. Seren del Grappa: DBS, 1995

Anzani et al. 1995 – Morbelli & Morbelli Angelo & Alfredo, catalogo della mostra (Varese, Castello di Masnago 1 aprile-4 giugno 1995; Casale Monferrato, Museo Civico, 10 giugno-29 luglio 1995) a cura di Giovanni Anzani, Filippo Maggia, testi di Giovanni Anzani, Filippo Maggia, Luisa Negri, Francesco Ogliari. Varese: Edizioni Lativa, 1995

Bergamini et al. 1995 – I Pignat fotografi in Udine, catalogo della mostra (Udine, Museo Civico, 1995) a cura di Giuseppe Bergamini, Cristina Donazzolo Cristante. Udine: Civici Musei e Gallerie di Storia ed Arte di Udine – Art&, 1995

Bevilacqua et al. 1995 – Sergio Bevilacqua, Felice Sarcinelli, “Arona 900”: Vecchie immagini dall’archivio fotografico De Righetti.  Arona: Comune di Arona, 1995

Boccalatte et al. 1995 – Torino in guerra 1940-1945, catalogo della mostra (Torino, Mole Antonelliana, aprile-maggio 1995) a cura di Luciano Boccalatte, Giovanni De Luna, Bruno Maida. Torino: Gribaudo, 1995

Bucciol 1995 – Eugenio Bucciol, Foto italiane e austriache fronte a fronte. Portogruaro: Ediciclo, 1995

Cabona et al. 1995 – Danilo Cabona, Maria Grazia Gallino, Il porto visto dai fotografi: 1886-1969, Autorità Portuale di Genova, Archivio Storico, vol. 3, parte 1. Cinisello Balsamo: Amilcare Pizzi, 1995

Cavanna 1995a – Pierangelo Cavanna, Album di un alpinista fotografo: “Monte Rosa e Gressoney”, “Alp”, 12 (1995), n. 122, giugno, pp. 124-127

Cavanna et al. 1995 – Photographie, ethnograhie, histoire, “Le Monde Alpin et Rhodanien”, 23 (1995), n. 2/4, monografico, testi di Pierangelo Cavanna, Giuseppe Garimoldi, et al.

Ceriana-Mayneri et al. 1995 – Matteo Ceriana-Mayneri, Piero Quarati, Roberta Spalloni, Jest à Turin. Torino: Clut, 1995

Cerio 1995 – Claretta Cerio, a cura di, Capri nelle foto di Luigi Guida (1880-1898), collezione Piccolo Parnaso. Napoli: Arte Tipografica, 1995

Corti et al. 1995 – Laura Corti, Fiorella Gioffredi Superbi, Fotografia e fotografie negli archivi e nelle fototeche; presentazione di Carlo Bertelli. Firenze: Regione Toscana, Giunta regionale, 1995

Cucinella Briant  et al. 1995 – Giulia Cucinella Briant, Elisabetta Papone, L’Archivio Fotografico del Servizio Beni Culturali: Note per una sua storia e per un progetto di recupero, “Bollettino dei Musei Civici Genovesi”, 17 (1995), n. 49-51

De Martini 1995 – Ritratti di personaggi e avvenimenti nelle collezioni storiche pavesi: fotografie dei Musei civici dal Risorgimento alla grande guerra, catalogo della mostra (Pavia, 15 ottobre-12 novembre 1995) a cura di Gigliola de Martini. Vigevano: Diakronia, 1995

Ellero 1995 – Gianfranco Ellero, Fotografia della storia nel Friuli Venezia Giulia,  “Enciclopedia monografica del Friuli Venezia Giulia – Aggiornamenti”, 4. Udine: Istituto per l’Enciclopedia del Friuli-Venezia Giulia, 1995 

Fabi 1995 – Lucio Fabi, Grande guerra e fotografia: Appunti su fonti, ricerche, interpretazioni, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 11 (1995) n. 22, dicembre [novembre 1996], pp. 48-59

Garimoldi 1995 – Giuseppe Garimoldi, Fotografia e Alpinismo: Storie parallele: La fotografia di montagna dai pionieri all’arrampicata sportiva. Ivrea: Priuli & Verlucca, 1995 (nuova ed. 2007)

Gasparini 1995 – Laura Gasparini, a cura di, L’Appennino Reggiano nelle immagini di Paul Scheuermeier: Sologno;  testi di Massimo Mussini e Laura Gasparini; didascalie e schede filologiche a cura di Giuseppe Fontana ; con la collaborazione di Luigi Ferrari. Reggio Emilia: AGE, 1995

Ginex et al. 1995 – Giovanna Ginex, Silvia Paoli, Marinetti nelle raccolte fotografiche milanesi. In Marinetti e il Futurismo a Milano: La grande Milano Tradizionale e Futurista, volume edito in occasione della mostra (Milano, Biblioteca Nazionale Braidense, 10 ottobre-18 novembre 1995), testi di Alberto Longatti, Guido Lopez, Vanni Scheiwiller, Paolo Thea, et al. Roma: Edizioni De Luca, 1995, pp. 37-39, 41-69

Giorgini 1995 – Michele Giorgini, Terni 1860-1927, con un saggio sulla fotografia ternana di Cristiana Palma. Perugia: Guerra, 1995

Giusa 1995 – Antonio Giusa, Fotografi e fotografie della S.A.F., “Immagine e cultura”, 2 (1995), n. 2, pp. 22-33

Goglia 1995 – Luigi Goglia, a cura di, Momenti della vita di guerra 1915-1918 nella fotografia di Carlo Balelli, testi di Luigi Goglia, Alberto Pellegrino, presentazioni di Mario Giannella, Angiola Maria Napolioni, Alessandra Sfrappini. Roma – Camerino: Università degli studi di Camerino, Istituto di studi storico-giuridici filosofici e politici – Editalia, 1995

Greco 1995 – Andrea Greco, Il servizio fotografico nell’esercito italiano: Il dibattito sulla documentazione fotografica all’inizio della grande guerra, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 11 (1995), n. 22, dicembre [novembre 1996], pp. 8-34

Jalla 1995 – Daniele Jalla, a cura di,  La Resistenza sulle Alpi. Contributi e testimonianze di guerra partigiana,  “ALP”, 11 (1995), n.119, marzo, monografico

Karakoram 1995 – Karakoram 1909: Vittorio Sella fotografo e cineasta, 43° Festival internazionale Città di Trento: “Montagna/Esplorazione/Avventura”, in collaborazione con la Fondazione Sella di Biella. Trento: Tipografia Artigianelli, 1995

Kezich et al. 1995 – Giovanni Kezich, Carla Gentili, Antonella Mott, a cura di, Paul Scheuermeier: Il Trentino dei contadini 1921-1931.  Trento: Museo degli usi e costumi della gente trentina – Cassa centrale delle casse rurali del Trentino, 1995 (nuova ed. 1997)

Laudisa 1995 – Ilderosa Laudisa, Ritratto di una città: Storia della fotografia leccese dell’Ottocento. Lecce: Edizioni Del Grifo, 1995

Menapace 1995 – Floriano Menapace, Fotografia in Trentino: Censimento archivi fotografici, “Fotografia Reflex”, 16 (1995), n. 180, aprile, pp. 74-75

Mignemi 1995a – Propaganda politica e mezzi di comunicazione di massa tra fascismo e democrazia, catalogo della mostra “Fratelli d’Italia, l’Italia s’è desta” (Novara, 3 novembre-3 dicembre 1995) a cura di Adolfo Mignemi. Torino: Gruppo Abele, 1995

Mignemi 1995b – Adolfo Mignemi, a cura di, Storia fotografica della Resistenza, Torino, Bollati Boringhieri, 1995 (nuova ed. 2002)

Milani 1995 – Giuseppe Milani, La Verona fluviale: dalla grande alluvione alla costruzione dei muraglioni 1882-1895. Verona: Giuseppe Casarotto, 1995

Museo Montagna 1995 – Museo Nazionale della Montagna, Club Alpino Italiano Torino, Centro documentazione fototeca. Torino: Museo Nazionale della Montagna – Club Alpino Italiano Torino, 1995

Muzzani Greco 1995 – Elena Muzzani Greco, Un ingegnere fotografo: la figura di Iginio Muzzani, “Fotologia”, 12 (1995), n. 16/17, autunno-inverno, pp. 88-91

Palla 1995 – Luciana Palla, a cura di, Vicende di guerra sulle Dolomiti (1914-1918): soldati e popolazioni nella zona del fronte del Col di Lana. S. l. (Seren del Grappa): Union generela di ladins dla Dolomites, Sezion da Fodom – DBS, 1995

Palma 1995 – Silvana Palma, La Società africana d’Italia: “Sodalizio di agitazione” napoletano di fine Ottocento, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 11 (1995 [aprile 1996], n. 21, giugno, pp. 12-37

Paoli 1995 – Silvia Paoli, L’emigrazione in Australia: indagine su un fondo fotografico. In Ottavio Lurati, Renata Meazza, Angelo Stella, a cura di, Sondrio e il suo territorio, collana ‘Mondo popolare in Lombardia’. Milano: Silvana editoriale, 1995, pp. 285-302

Parisio 1995 – Immagini d’élite nella Napoli degli anni Trenta: i ritratti fotografici di Giulio Parisio. Roma : Progetti museali editore, 1995

Pestelli 1995 – Giovanni Pestelli, La grande guerra nelle fotografie di un soldato fotografo (Fronte italiano, 1917-1918), “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 11 (1995), n. 22, dicembre [novembre 1996],  pp. 60-64

Pohlmann 1995 – Ulrich Pohlmann, Guglielmo Plüschow (1852-1930): Ein Photograph aus Mecklenburg in Italien. Grevesmühlen: NWM, 1995

Reteuna 1995 – Dario Reteuna, Ma che gran “carosello” signor Bernieri!, “Fotologia”, 12 (1995), n. 16/17, autunno-inverno, pp. 84-87

Riccione 1995 – Riccione in camicia nera… e in costume da bagno: collezione di Roberto Mignani, catalogo della mostra (Riccione, 1995), consulenza storica di Stefano Pivato. Fusignano: Morandi, 1995

Romano Scardaccione 1995 – Francesca Romano Scardaccione, La prima guerra mondiale nelle fotografie del Ministero delle armi e munizioni: Progetto di informatizzazione, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 11 (1995), n. 22, dicembre [novembre 1996], pp. 4-7

Romei et al. 1995 – Francesca Romei, Patrizia Tosini, a cura di, Collezioni veneziane nelle foto di Umberto Rossi: dipinti e disegni dal XIV al XVIII Secolo. Roma – Napoli: ICCD – Electa, 1995

Schettino 1995 – Giovanni Schettino, a cura di, Capri, volti costumi e tradizioni nelle cartoline d’epoca, collezione Piccolo Parnaso. Napoli: Arte Tipografica, 1995

Smith 1995 – Graham Smith, Talbot e Amici: “Qui non hanno altro che dagherrotipi”: la prima fotografia su carta a Firenze, “Fotologia”, 12 (1995), n. 16/17, autunno-inverno, pp. 19-25

Sturani 1995 – Enrico Sturani, Otto milioni di cartoline per il duce. Torino: Centro Scientifico Editore, 1995

Tamassia 1995 – Marilena Tamassia, a cura di, Collezioni d’arte tra Ottocento e Novecento: Jacquier fotografi a Firenze, 1870-1935. Napoli: Electa, 1995

Todesco P. 1995 – Piero Todesco, La famiglia Lusverg dal ‘600 all’800, “Memorie della Società Astronomica Italiana”, 66 (1995), n. 4, pp. 895-901

Todesco S. 1995 – Sergio Todesco, a cura di, Fotografi di paese. Messina: Edizioni Gbm, 1995

Triulzi 1995 – Alessandro Triulzi, a cura di, Fotografia e storia dell’Africa. Napoli: Giannini, 1995

Verwiebe 1995 – Birgit Verwiebe, L’illusione nel tempo e nello spazio: Il megaletoscopio di Carlo Ponti, un apparecchio fotografico degli anni 1860, “Fotologia”, 12 (1995), n. 16/17, autunno-inverno, pp. 52-61

Waibl 1995 – Gunther Waibl, a cura di, Leopold von Glasersfeld (1871-1954): Photograph, fotografo, photographer, testi di Ernst von Glasersfeld, W. Robert Nix, Ulrich Pohlmann, Gunther Waibl. Bozen: Edition Raetia, 1995

Zannier 1995a – Italo Zannier, Fotografi del Touring Club: Rassegna dal 1885 al 1990. Milano: T.C.I., 1995

Zannier 1995b – L’io e il suo doppio: Un secolo di ritratto fotografico in Italia 1885-1995, catalogo della mostra (Venezia, Padiglione Italia, 11 giugno-15 ottobre 1995) a cura di Italo Zannier; scritti di Carlo Bertelli, Daniela Cammilli, Cesare Colombo, Paolo Costantini, Michele Falzone del Barbarò, Emanuela Sesti, Susanna Weber, Italo Zannier. Firenze: Alinari, 1995

Zannier 1995c – La leggenda di un impero: Felice Beato e la scuola fotografica di Yokohama alla scoperta del Giappone, 1860-1900, testo di Italo Zannier. Firenze: Alinari, 1995

Zannier 1995d – Il Nilo della memoria: fotografie di Antonio Beato in Egitto: 1860-1900, testo di Italo Zannier. Firenze: Alinari, 1995

Zannier 1995e – Italo Zannier, a cura di, Venezia al chiaro di luna: dalla collezione di Giuseppe Vanzella, “Quaderni del CRAF”, 1995, n. 3

Zorzi 1995 – Alvise Zorzi, Venezia ritrovata: 1895-1939. Milano: Arnoldo Mondadori, 1995

 

1995 -1996

 

Tomassini 1995 -1996 – Luigi Tomassini, Immagini della grande guerra: Tra pubblico e privato, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 11 (1995) n. 22, dicembre [novembre 1996], pp. 35-47; 12 (1996), n. 23, giugno [luglio 1997], pp. 39-49

 

1996

 

Agosti et al. 1996 – Camillo Boito: La raccolta fotografica: Una selezione, catalogo della mostra (Milano, Accademia di Brera) a cura di Giacomo Agosti, Federico Brunetti, Roberto Cassanelli. Milano: Printing on the road, 1996

Aurini et al. 1996 – Fernando Aurini, Clemente Cappelli, Fausto Eugeni, Marcello Sgattoni, a cura di, Teramo com’era. Roma: Editalia – Libreria dello Stato, 1996

Bassotti 1996 – Tiziana Bassotti, L’esperienza fotografica di Antonio Vortigerno Marchesini nell’Agro Pontino, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 12 (1996), n. 24, dicembre [gennaio 1998], pp. 28-37

Becchetti 1996a – Piero Becchetti, Lorenzo Suscipj: pioniere della fotografia in Roma, “Bollettino dei Musei Comunali di Roma”, N.S., 10 (1996), pp. 173-179

Becchetti 1996b – Piero Becchetti, Henri Le Lieure de l’Aubepin fotografo a Roma 1871-1908. In Borghini 1996, pp. 24-27

Becchetti 1996c – Piero Becchetti, Roma nelle fotografie dei Fratelli D’Alessandri: 1858-1930. Roma: Editore Colombo, 1996

Becchetti et al. 1996 – Dagli Anni Santi al Giubileo del Duemila: Storia di un evento in 150 anni di fotografia, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Braschi, 19 dicembre 1996-31 marzo 1997) a cura di Piero Becchetti, Michele Falzone del Barbaró, Susanna Weber. Firenze: Alinari, 1996

Beretta 1996 – Lia Beretta, Adolfo Farsari: an Italian photographer in Meiji Japan, “The Transactions of the Asiatic Society of Japan”, Fourth series, (1996), v. 11, pp. 34-48

Bettini et al. 1996 – Rovereto 1919-39: autoritratto di una città, a cura del Laboratorio di storia dell’Università dell’età libera: Luciano Bettini, Gianni Canepel, Elsa Dalbosco Lando, Riccarda Fedriga Giordani, Bruno Keller, Lidia Lestani Canepel, Livia Tomasi Salvetti, coordinamento della ricerca: Diego Leoni. Rovereto: Edizioni Osiride, 1996

Bezzola 1996 – Vedute di Milano, di Monza, della Certosa di Pavia, dei laghi di Como e Maggiore nelle incisioni tratte dal Dagherrotipo, introduzione di Guido Bezzola. Milano: Edizioni del Polifilo, 1996

Bigazzi 1996 – Duccio Bigazzi, Gli archivi fotografici e la storia dell’industria. In Lusini 1996a, pp. 50-64

Bonetti 1996 – Maria Francesca Bonetti, Felici, Giuseppe. In “Dizionario Biografico degli Italiani, 46. Roma: Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani, 1996

Borghini 1996 – Il mondo in stereoscopia: Henri Le Lieure fotografo e collezionista, catalogo della mostra (Roma, ICCD, dicembre 1996-gennaio 1997) a cura di Gabriele Borghini. Napoli: Electa Napoli, 1996

Brescacin et al. 1996 – Obiettivo Mediterraneo: Architettura – Paesaggio – Costume 1850-1900, catalogo della mostra (Bologna, Associazione culturale Italo Francese, 9-23 gennaio 1997) a cura di Antonio Brescacin, Consolata Dorna; testi di Dario Reteuna, Giandomenico Romanelli. Torino: Fondazione Italiana per la Fotografia, 1996

Bruscolini 1996 – Fotografi sul set: 100 anni di fuori scena del cinema italiano, catalogo della mostra (Venezia, Biennale, 1996) a cura di Elisabetta Bruscolini. Venezia: Marsilio, 1996

Caimi et al. 1996 – Mauro Caimi, Michele Simonetti Federspiel, a cura di, 1915-1917: immagini della grande guerra sulle montagne di Fassa e di Fiemme. Bassano del Grappa: Ghedina & Tassotti, 1996

Carlo Ponti 1996 – Carlo Ponti, un magicien de l’image, catalogo della mostra (Vevey, Musée Suisse de l’Appareil Photographique, 31 ottobre 1996-2 febbraio 1997). Vevey: Musée Suisse de l’Appareil Photographique, 1996

Cavanna et al. 1996 – Mario Gabinio: Dal paesaggio alla forma: Fotografie 1890-1938, catalogo della mostra (Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, 28 novembre 1996-16 febbraio 1997) a cura di Pierangelo Cavanna, Paolo Costantini, testi di Pierangelo Cavanna, Paolo Costantini, Giuseppe Garimoldi, Luciano Re. Torino: Allemandi, 1996

Chiarelli et al. 1996 – Etnie: la scuola antropologica fiorentina e la fotografia tra ‘800 e ‘900, catalogo della mostra (Firenze, 1996) a cura di Brunetto Chiarelli, Paolo Chiozzi. Susanna Weber. Firenze: Università degli Studi di Firenze – Alinari, 1996

Chiozzi 1996 – Paolo Chiozzi, La fotografia, gli archivi fotografici e la ricerca etno-antropologica. In Lusini 1996a, pp. 126-130

Clemente et al. 1996 – Sardegna: immagini del XIX secolo dagli Archivi Alinari, testi di Guido Clemente, Riccardo Manni. Firenze: Alinari, 1996

Del Corpo et al. 1996 – Città e cittadini dell’unione europea nelle antiche fotografie stereoscopiche della biblioteca Vallicelliana (1865-1930), catalogo della mostra (Roma, Biblioteca Vallicelliana, luglio 1996) a cura di Mauro del Corpo, Francesco Sicilia, et al. Roma: Centro Tibaldi Milano, 1996

Della Volpe 1996 – Nicola della Volpe, Gli italiani in Grecia, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 12 (1996), n. 23, giugno [luglio 1997], pp. 10-12; 17-38

De Simoni 1996 – Emilia de Simoni, a cura di, Anghiari: lettura per immagini; ricerca fotografica di Mario Del Pia. Anghiari – Roma:  Comune di Anghiari – Museo nazionale delle arti e tradizioni popolari, 1996

Falzone del Barbarò et al. 1996 – Immagini di Biella tra Ottocento e Novecento, testi di Michele Falzone del Barbarò, Marco Neiretti. Firenze: Alinari, 1996

Ferrari et al. 1996 – Edgardo Ferrari, Carlo Pessina, L’Ossola nella fotografia d’epoca: 1860-1915. Domodossola: Tipografia Grossi, 1996

Fiorentino 1996 – Gaetano Fiorentino, a cura di, Passeggiata nel Golfo di Napoli, 1860-1910, introduzione di Ermanno Corsi. Napoli, E.S.I., 1996

Gasparini 1996 – Laura Gasparini, I dagherrotipi della fototeca della Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia: loro acquisizione e restauro, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 12 (1996), n. 24, dicembre [gennaio 1998], pp. 7-24

Greco 1996 – Andrea Greco, a cura di, Da Firenze a Elbasan: Dal diario di un soldato italiano della campagna di Grecia, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 12 (1996), n. 23, giugno [luglio 1997], pp. 13-19

Luchetti et al. 1996 – Edmondo Luchetti, Paolo Perfetti, Serravalle: foto e ricordi di un tempo passato. Serravalle di Carda, Apécchio: Associazione Pro loco, 1996

Lusini 1996a – Fototeche e archivi fotografici: Prospettive di sviluppo e indagine delle raccolte, “Quaderni della rivista AFT”, atti del seminario (Prato, 26-30 ottobre 1992) a cura di Sauro Lusini, interventi e comunicazioni di Alberto Baldi, Duccio Bigazzi, Karin Bull-Simonsen Einaudi, Renzo Chini, Paolo Chiozzi, Giovanni Contini, Renato Delfiol, Nicola della Volpe, Elizabeth Edwards, Francesco Faeta, Giovanna Ginex, Luigi Goglia, Nicola Labanca, Liliana Lanzardo, Claudio Marra, Raffaele Messina, Adolfo Mignemi, Marina Miraglia, Diego Mormorio, Marco Panerai, Silvia Paoli, André Rouillé, Antonella Russo, Silvia Salvatici, Angelo Schwarz, Elizabeth J. Shepherd, Fernando Tempesti, Anchise Tempestini, Luigi Tomassini, Alessandro Triulzi, Franco Vaccari, Luisa Vertova, et al. Prato: Comune di Prato, Archivio Fotografico Toscano, 1996

Lusini 1996b – Sauro Lusini, a cura di, L’uomo e la terra: Campagne e paesaggi toscani, fotografie di Paul Scheuermeier, testi di Danilo Barsanti, Giovanni Cherubini, Giovanni Contini, Alessandro Falassi, Carla Gentili, Claudio Greppi, Oretta Muzzi, Giuliano Pinto, Leonardo Rombai, Giacomo Tachis; Paul Scheuermeier (Diario). Prato: Regione Toscana – Archivio Fotografico Toscano, 1996

Maffioli 1996 – Monica Maffioli, Il BelVedere: Fotografi e architetti nell’Italia dell’Ottocento. Torino, S.E.I., 1996

Mancini 1996 – Maria Mancini, a cura di, Obiettivo sul Mondo: Viaggi ed esplorazioni dell’Archivio Fotografico della Società Geografica Italiana (1866-1956). Roma: Società Geografica Italiana 1996

Marcenaro 1996 – Giuseppe Marcenaro, Alphonse Bernoud e i fotografi ambulanti della costa ligure, 1839-1870, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano“, 12 (1996), n. 24, dicembre [gennaio 1998], pp. 38-47

Matacena 1996 – Gennaro Matacena, a cura di, La riscoperta del golfo incantato: il reportage di un biologo della Stazione Zoologica Anton Dohrn. Napoli: Electa Napoli, 1996

Mazza 1996 – Barbara Mazza, Lucca: La storia della fotografia come fonte per la storia dell’architettura e per la storia della città, tesi di Laurea in Architettura, Università degli Studi di Firenze, relatore Giovanni Fanelli, a.a. 1995/1996

Menapace 1996a – Una storia per immagini: La fotografia come bene culturale, catalogo della mostra (Trento, Castello del Buonconsiglio 12 aprile-28 giugno 1996) a cura di Floriano Menapace, introduzione di Laura Dal Prà, testi di Sauro Lusini, Floriano Menapace, Maria Luisa Polichetti, bibliografia a cura di Roberto Tavagnutti, “Beni Artistici e Storici del Trentino: Quaderni“, vol. 3. Trento: Provincia autonoma di Trento, 1996

Menapace 1996b – Floriano Menapace, Il Trentino e l’Italia: Cenni storici sulla fotografia italiana e trentina, 1918-1943. In Rovereto 1919-1939: Autoritratto di una città, a cura del Laboratorio di Storia di Rovereto, testi di Luciano Bettini, Gianni Canapel, Elsa Dalbosco Lando,Riccarda Fedriga Giordani, Diego Leoni, Lidia Lestani Canapel, Floriano Menapace, Livia Tomasi Salvetti. Rovereto: Edizioni Osiride, pp. 11-15

Messina 1996 – Raffaele Messina, Fotografia e storia d’Italia: Percorsi didattici e schede operative. Napoli: Loffredo, 1996

Miraglia 1996a – Alle origini della fotografia: Luigi Sacchi “lucigrafo” a Milano: 1805-1861, catalogo della mostra (Roma, Istituto Nazionale per la Grafica, Calcografia, 18 settembre-27 ottobre 1996) a cura di Marina Miraglia, testi di Roberto Cassanelli, Donatella Cecchin, Fernanda De Filippi, Marina Miraglia, Anna Onesti, Serenita Papaldo, Francesca Valli. Milano: Federico Motta Editore, 1996

Miraglia 1996b – Marina Miraglia, Henri Le Lieure de l’Aubepin e l’inizio della sua carriera a Torino. In Borghini 1996, pp. 15-23

Mormorio 1996 – Diego Mormorio, Storia della fotografia. Roma: Tascabili Economici Newton, 1996

Mutti et al.1996 – Roberto Mutti, Lanfranco Colombo, a cura di, Verona: un secolo di immagini nell’archivio Tommasoli. Verona: Edizioni Archivio Tommasoli, 1996

Palma 1996 – Silvana Palma, a cura di, Archivio storico della Società africana d’Italia, 2, Raccolte fotografiche e cartografiche. Napoli: Istituto universitario orientale, Dipartimento di studi e ricerche su Africa e paesi arabi, 1996

Paoli 1996 – Silvia Paoli, Lo studio e laboratorio fotografico Artico, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 12 (1996), n. 24, dicembre [gennaio 1998], pp. 52-65

Papone 1996 – Elisabetta Papone, a cura di, Genova messa in luce: immagini dall’archivio fotografico del Comune di Genova. Genova: Tormena, 1996

Parisio 1996 – Bambini e balocchi nei ritratti fotografici di Giulio Parisio 1930-1940, catalogo della mostra (Napoli 1996). Napoli : Associazione culturale Archivio fotografico Parisio, 1996

Pelizzari 1996a – Maria Antonella Pelizzari, Bourgeois Spaces and Historical Contexts: Facets of the Italian City in Nineteenth-century Photography, “Visual Resources”, 12 (1996), n. 1, pp. 1-18

Pelizzari 1996b – Maria Antonella Pelizzari, ed., Nineteenth-Century Italy,  “History of Photography“, 20 (1996), n. 1, Spring, monografico; testi di Ray McKenzie, Sauro Lusini, Marina Miraglia, Maria Antonella Pelizzari, Graham Smith, Andrew Szegedy-Maszak, Luigi Tomassini, Susanna Weber, Ferruccio Malandrini, David Wooters, Italo Zannier

Pelizzari 1996c – Maria Antonella Pelizzari, Pompeo Bondini: Della Via Appia (1853). In  Pelizzari 1996b, pp. 12-23

Photo 1996 – Dictionnaire de la Photo. Paris: Larousse, 1996

Puorto 1996 – Elvira Puorto, Fotografia fra arte e storia: il Bullettino della Società fotografica italiana: (1889-1914). Napoli: Alfredo Guida Editore, 1996

Quaini et al. 1996 – Il Golfo dei poeti: Immagini dagli archivi Alinari, catalogo della mostra (Porto Venere, Castello Doria, 1996) a cura di Massimo Quaini, Susanna Weber. Firenze: Alinari, 1996

Ragazzini 1996 – Sara Ragazzini, Fotografi a Firenze: 1839-1915, tesi di Laurea in Storia delle Miniatura e delle Arti Minori,  Università degli Studi di Firenze, Facoltà di Lettere e Filosofia, relatore Maria Grazia Ciardi Dupré, a.a. 1995-1996 

Rama 1996 – Giuseppe Rama, Gh’era ‘na ‘olta Verona: 122 immagini della memoria. Bussolengo: La Libreria di Demetra, 1996

Ritter 1996 – Venedig in frühen Photographien von Domenico Bresolin ‘Pittore Fotografo’: Sammlung Siegert, catalogo della mostra (Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlung, Schack-Galerie, 14 novembre 1996-16 febbraio 1997). Hg. von Dorothea Ritter. Heidelberg: Edition Braus, 1996

Romano 1996 – Serena Romano, Museo della fotografia. Roma: Nuova Argos, 1996

Rosati 1996 – Romano Rosati, Guido Calvi nobile fotografo, ”AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 12 (1996), n. 24, dicembre [gennaio 1998], p. 48-51

Santarelli 1996 – Dante Santarelli, Guida ai fondi fotografici dell’Umbria. Censimento e normalizzazione dei dati. In Lusini 1996a, pp. 344-347

Schwarz 1996 – Angelo Schwarz, Esperienze e progetti della “Rivista di storia e critica della fotografia”. In  Lusini 1996a, pp. 179-182

Winckelmann 1996 – Winckelmann (pseud.), A rediscovered boy-photographer: Guglielmo Plüschow (1852-1930), “Gayme”, 3 (1996), n. 1, pp. 22-30

Zannier et al. 1996 – Pozzar: una dinastia di fotografi a Trieste, catalogo della mostra (Trieste, sedi varie, 6 dicembre 1996 -12 gennaio 1997) a cura di Italo Zannier, Susanna Weber. Firenze : Alinari, 1996 (nuova ediz. 2010)

 

1996-1999

Avella 1996-1999 – Leonardo Avella, Fototeca nolana: archivio d’immagini dei monumenti e delle opere d’arte della città e dell’agro. Napoli: Istituto Geografico Editoriale Italiano, 1996-1999

 

 

1997

 

Agosti et al. 1997 – Giacomo Agosti, Matteo Ceriana, Il fondo fotografico antico. In Le raccolte storiche dell’Accademia di Brera, collezione “Quaderni di Brera”, 8. Firenze: Centro Di, 1997, pp. 225-236

Audisio 1997 – Presenze: l’avanguardia temperata di Riccardo Moncalvo,  catalogo della mostra (Torino, Museo nazionale della montagna, 12 dicembre 1997 – 8 febbraio 1998)  a cura di Aldo Audisio, Torino: Museo Nazionale della Montagna – Club Alpino Italiano Torino, 1997

Bastianelli  1997 – Marco Bastianelli, a cura di, Archivi fotografici italiani: 600 fondi e raccolte di immagini, con la collaborazione di Gianfranco Arciero, Karin Einaudi, Oreste Ferrari, Wladimiro Settimelli, Benedetta Toso. Roma: Editrice Reflex, 1997

Becchetti et al. 1997 – Recuerdo de Roma (1848-1867): Fotografias de la colecciôn Bernardino Montañés/ Fotografie della collezione Bernardino Montañés, catalogo della mostra (Zaragoza, Palacio de Sástago, 1 agosto-21 settembre 1997; Roma, Accademia Spagnola di Storia, Archeologia e Belle Arti, 6 ottobre-9 novembre 1997), testi di Piero Becchetti, José Antonio Hernández Latas. Zaragoza: Disputaci6n Provincial, 1997

Bevilacqua 1997 – Emilia Romagna: immagini del XIX secolo dagli Archivi Alinari, testo di Alberto Bevilacqua. Firenze: Alinari 1997

Bovo 1997 – Anna Bovo, Domenico Bresolin “Pittore paesista e fotografo” 1813-1900, tesi di Laurea, Università “Ca’ Foscari” di Venezia,  Facoltà di Lettere e Filosofia, a.a. 1996-1997, relatore Manlio Brusatin

Burns 1997 – Karin Burns, Topographies of Tourism: Documentary Photography and The Stones of Venice,  “Assemblage”, 1997, n. 32, pp. 22-44

Callegari et al. 1997 – L’Italia in posa: Cento anni di cartoline illustrate, catalogo della mostra (Roma, Complesso monumentale di San Michele, Chiesa delle Zitelle, 19 settembre-15 novembre 1997) a cura di Paola Callegari, Enrico Sturani. Napoli: Electa, 1997

Calvenzi et al. 1997 – Verona negli archivi fotografici: Biblioteca Civica, Collezione Milani, Enzo e Raffaello Bassotto, catalogo della mostra (Verona, Scavi Scaligeri, Cortile del Tribunale, 27 giugno-21 settembre 1997) a cura di Giovanna Calvenzi, con testi di Giovanna Calvenzi, Giulio Nascimbeni, biografie di Giuseppe Milani. Milano: Marsilio, 1997

Cassanelli 1997a – Roberto Cassanelli, Nuovi strumenti. In La città di Brera: Due secoli di progetto scenico: Prospettive d’invenzione 1802-1861, catalogo della mostra (Milano, Sala Napoleonica dell’Accademia di Belle arti di Brera, 18 dicembre 1997-28 febbraio 1998) a cura di Francesca Valli. Milano: Giorgio Mondadori, 1997, pp. 143-144

Cassanelli 1997b – Roberto  Cassanelli, Pompei riprodotta: dall’incisione alla fotografia. In Roberto Cassanelli, Pier Luigi Ciapparelli, Enrico Colle, Massimiliano David, Le case ed i monumenti di Pompei nell’opera di Fausto e Felice Niccolini. Novara: Istituto geografico De Agostini, 1997, pp. 48-51

Cassanelli et al. 1997 – Cinisello Balsamo: i volti, le storie, 1890-1996, catalogo della mostra (Cinisello Balsamo, 1997) a cura di Roberto Cassanelli, Gabriella Guerci, “Quaderni d’archivio – Centro di documentazione storica”, 4. Cinisello Balsamo: Comune 1997

Cavanna 1997 – Pierangelo Cavanna, Per un repertorio delle immagini di Vezzolano. In Paola Salerno, a cura di, Santa Maria di Vezzolano: Il pontile: Ricerche e restauri. Torino: Umberto Allemandi & C., 1997, pp. 68-77

Chianese Siena 1997 – Anna Maria Chianese Siena, Capri allo specchio: 1880-1930, prefazione di Gery Gargiulo. Napoli: Arte tipografica, 1997

Colombo 1997 – Un paese unico: Italia, fotografie 1900-2000, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Medici Riccardi, settembre-ottobre 1997; poi itinerante) a cura di Cesare Colombo, testi di Irene Bignardi, Cesare Colombo, Italo Zannier. Firenze: Alinari, 1997

Coppa 1997 – Sandro Coppa, Appunti di fotografia storica a Livorno, ”AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 13 (1997), n. 25, giugno [novembre 1998], pp. 46-55

Costantini 1997 – Paolo Costantini, Lamberto Vitali italian photohistorian, “History of Photography”, 21 (1997), n. 3, Autumn, pp. 244-247

Cozzi et al. 1997 – Mauro Cozzi, Luigi Zangheri, Architecture, Ornament, The Neo-Renaissance and Photography. In   Rosanna Pavoni, ed., Reviving the Renaissance The Use and Abuse of the Past in Nineteenth-Century Italian Art and Decoration. Cambridge: Cambridge University Press, 1997, pp. 95-125

De Luna et al. 1997 – Giovanni de Luna, Carlo Gentile, Adolfo Mignemi, a cura di, Storia fotografica della Repubblica Sociale Italiana. Torino: Bollari Boringhieri, 1997

De Simonis et al. 1997 – Le lastre del pievano: contadini e padroni nelle foto di un parroco di campagna dell’inizio del Novecento; testi di Paolo de Simonis e Renato Stopani. Radda in Chianti: Centro di studi chiantigiani Clante, 1997

Emiliani (1979) 1997 – Andrea Emiliani, La fotografia come bene culturale. Trascrizione della relazione tenuta al convegno La fotografia come bene culturale, Modena, 1979, “Quaderni di Palazzo Pepoli Campogrande”, 4, a cura di Corinna Giudici, collana diretta da Andrea Emiliani. Bologna: Negri, 1997, pp. 24-33

Faeta et al. 1997 – Lo specchio infedele: Materiali per lo studio della fotografia etnografica in Italia, atti del seminario Osservazioni sulla fotografia etnografica e le scienze antropologiche (Roma,  Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari, marzo-maggio 1994) a cura di   Francesco Faeta, Antonello Ricci. Roma: Edizioni del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari, 1997

Falzone del Barbarò 1997 – Michele Falzone del Barbarò, Roma fotografata 1839-1999: Memorizzazioni classiche e cristiane tra mutazioni urbane, “Fotologia”, 14 (1997), n. 18-19, autunno, pp. 60-63

Favrod et al. 1997 – Charles-Henri Favrod, Italo Zannier, L’archivio Favrod: La storia della fotografia come fotografia della storia, postfazione di Marina Miraglia. Milano: Federico Motta Editore, 1997

Frič et al. 1997 – Pavel Frič, Yvonna Fričová, Guido Boggiani fotograf. Praha: Nakladatelstvì Titanic, 1997

Ginex et al.1997 – Giovanna Ginex, Silvia Paoli, La Galleria Vittorio Emanuele nelle fotografie d’epoca (1860-1890). In La Galleria Vittorio Emanuele e l’Architetto Mengoni, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Affari ai Giureconsulti, 30 novembre-21 dicembre 1997). Imola: Editrice La Mandragora, 1997, pp. 35-36

Giorgetti 1997 – Claudio Giorgetti, Volti d’epoca: omaggio all’arte fotografica di Mario Nunes Vais, Viareggio: s.n., 1997

Gruppo Archeologico Montelupo 1997 – Gruppo Archeologico Montelupo, a cura di, Immagini di Montelupo nelle cartoline illustrate, 1900-1940: dalle collezioni private di Paolo Scardigli, Pietro Lari, Roberto Paoli e Lorenzo Canner, introduzione di Fausto Berti. Montelupo: Comune di Montelupo fiorentino, Assessorato alla Cultura –  G.A.M., Gruppo Archeologico Montelupo, 1997

Jakob et al. 1997 – Michael Jakob, Urs Stahel, a cura di,  Berge versetzen: Girolas Kraftwerke in den Alpen, con testi di  Paul Virilio, Diego Mormorio, Michael Jakob e Giovanna Ginex. Winterthur – Zürich: Fotomuseum Winterthur –  Scheidegger & Spiess, 1997

Labanca et al. 1997 – Nicola Labanca, Luigi Tomassini, a cura di, Alberto Angrisani: Immagini dalla guerra di Libia: album africano, nota biografica sull’autore delle fotografie di Francesco De Martino. Manduria –  Roma –  Bari: Piero Lacaita editore, 1997

La Capria 1997 – Campania: immagini del XIX secolo dagli Archivi Alinari, testo di Raffaele La Capria. Firenze: Alinari, 1997

Lenz 1997 – Florenz un die Toskana: Photographien 1840-1900: Sammlung Siegert, catalogo della mostra (München, Schack-Galerie, 20 novembre 1997-15 febbraio 1998; Neu-Ulm, Edwin Scharfff Museum, 8 novembre 1998-24 gennaio 1999). Hg. von Christian Lenz, testo di Dorothea Ritter. Heidelberg: Edition Braus, 1997

Leonardi 1997 – Sergio Leonardi, La fotografia dell’Ottocento a Bari. Bari: Mario Adda Editore, 1997

Leonelli 1997 – Laura Leonelli, a cura di, Anni luce: immagini storiche dell’archivio AEM. Milano – Tavagracco: AEM – Art&, 1997

Leoni et al. 1997 – Diego Leoni, Patrizia Marchesoni, a cura di, Lo sguardo del sapiente glaciale: la ricognizione aerofotografica anglo-americana sul Trentino (1943-1945). Trento: Museo storico, 1997

Leroy 1997 – Marie Noëlle Leroy, Le monument photographique des Frères Bisson, Études photographiques, 1997, n. 2, maggio, pp. 83-95

Magnani 1997 – Giovanni Magnani, a cura di, Casalfiumanese: I luoghi e le genti del territorio nelle fotografie tra il 1870 e il 1945. Imola: Angelini Photo Editore, 1997

Matteucci 1997 – Giuliano Matteucci, Il fondo fotografico di Telemaco Signorini dell’archivio Vitali. In Telemaco Signorini: Una retrospettiva, catalogo della mostra (Firenze, Galleria d’Arte Moderna, 8 febbraio-27 aprile 1997) a cura di Francesca Dini, Giuliano Matteucci, Raffaele Monti, Giovanna Pistone, Ettore Spalletti. Firenze: Artificio, 1997, pp. 184-236

McCauley 1997 – Elizabeth Anne McCauley, ed., Why historiography?, “History of Photography”, 21 (1997), n. 2, Summer, monografico

Nicosia 1997 – Concetto Nicosia, Cesare Masini e il “Dagherrotipo”: Un artista bolognese e gli esordi della fotografia, “Quaderni di Palazzo Pepoli Campogrande”, 4, a cura di Corinna Giudici, collana diretta da Andrea Emiliani. Bologna: Negri, 1997, pp. 34-38

Nocerino 1997 – Corrado Nocerino, Livorno com’era: le memorie perdute. Livorno: Nuova Fortezza, 1997

Panahi Nejad 1997 – Nosrat Panahi Nejad, a cura di, Eugenio Bronzetti il fotografo. Palermo: Città di Palermo, Assessorato alla cultura – AKS Associazione culturale, 1997

Paoli 1997 – Silvia Paoli, I santi Ambrogio e Carlo: una pagina inedita di iconografia ambrosiana. In La città e la sua memoria: Milano e la tradizione di Sant’Ambrogio, catalogo della mostra (Milano, Museo Diocesano ai Chiostri di Sant’Eustorgio, 3 aprile-8 giugno 1997). Milano: Electa, pp. 298-307, 318-319, 322-323

Picone Petrusa 1997 – Mariantonietta Picone Petrusa, Il ruolo della fotografia nella cultura napoletana. In Civiltà dell’Ottocento. Le arti a Napoli dai Borboni ai Savoia. III. Cultura e Società, catalogo della mostra (Napoli, Museo di Capodimonte; Caserta, Palazzo Reale,  25 ottobre 1997-26 aprile 1998).  Napoli: Electa Napoli,  1997, pp. 109-118

Rak 1997 – 100 anni fa: Scanno a fine ottocento nelle fotografie di Pietro di Rienzo, catalogo della mostra (Scanno, Museo della lana, 1997) a cura di Michele Rak. Roma: Marchesi Grafiche Editoriali, 1997

Rampin 1997 – Marina Rampin, Note sul pittore-fotografo Giacomo Caneva e la sua formazione, “Bollettino del Museo Civico di Padova”, 86 (1997)

Reteuna 1997a – Album di famiglia 1850-1940, catalogo della mostra (Torino, Fondazione Italiana per la Fotografia, maggio-giugno 1997) a cura di Dario Reteuna. Torino: Fondazione Italiana per la Fotografia, 1997

Reteuna 1997b – La ferrotipia: L’età del ferro in fotografia, catalogo della mostra (Torino, Fondazione Italiana per la Fotografia, 8 maggio-8 giugno 1997) a cura di Dario Reteuna. Torino: Fondazione Italiana per la Fotografia, 1997

Rombi 1997 – Mauro Rombi, Edouard Delessert 1828-1898 [1995], “Photoresearcher”, n. 6 (1994-1996), [marzo 1997], pp. 12-15

Schiffer-Ekhart 1997 – Sebastianutti & Benque: Fünf Fotografen: Vier Generationen: Drei Kontinente, catalogo della mostra (Graz, Steiermärkisches Landesmuseum Joanneum, 16 ottobre-13 novembre 1997). Hg. von  Armgard Schiffer-Ekhart, testo di Barbara Schaukal. Graz: Landesmuseum Joanneum – Bild- & Tonarchiv, 1997

Scopani 1997 – Paolo Scopani, L’ultima guerra dell’Impero Austro-ungarico: Storia fotografica delle operazioni militari sul fronte russo, serbo-albanese ed italiano 1914-1918.  Novale: Rossato, 1997

Serena 1997 – Tiziana Serena, Pietro Selvatico e la musealizzazione della fotografia, “Annali della Scuola Normale di Pisa”, Classe di Lettere e Filosofia, ser. 4, v. 2, 1 (1997), pp. 75-96

Settimelli 1997 – Wladimiro Settimelli, “Caro Mazzoni, porta quelle foto ai Bisson…”: Un gruppo di straordinarie lettere sui rapporti tra i fotografi francesi e gli Alinari, “Fotologia”, 14 (1997), n. 18-19, autunno, pp. 18-25

Truppi 1997 – Udina Ganzini fotografa a Milano: 1894-1939, catalogo della mostra (Milano, Museo nazionale della scienza e della tecnica, 16 gennaio-2 febbraio 1997) a cura di Silvia Truppi. Milano: Museo nazionale della scienza e della tecnica, 1997

Valeri 1997a – Stefano Valeri, La memoria riprodotta. Roma: Lithos, 1997

Valeri 1997b – Stefano Valeri, La riproduzione fotografica nelle edizioni storico-artistiche. In Stefano Marconi, a cura di,  Scritti e immagini in onore di Corrado Maltese, coordinamento scientifico di Marisa Dalai Emiliani.  Roma: Quasar, 1997, pp. 217-223

Vanzella 1997 – Giuseppe Vanzella, a cura di, Padova: I fotografi e la fotografia nell’Ottocento. Campodarsego: Gruppo Carraro, 1997

Verona 1997 – Verona e il suo paesaggio: Fotografie dall’800 ad oggi: Archivio Biblioteca Civica, Archivio Enzo e Raffaello Bassotto.  Verona: Società Editrice Athesis, 1997

Waibl 1997 – Federico Vender: Photographien-Fotografie-Photographs 1930-1955, catalogo della mostra (Bolzano, Galerie Foto-Forum, 9 dicembre 1997-24 gennaio 1998; Innsbruck, Galerie Fotoforum West, 29 gennaio-21 febbraio 1998; Trento, Palazzo Geremia, 17 aprile-14 maggio 1998) a cura di Gunther Waibl, testo di Floriano Menapace. Bolzano: Raetia 1997

Weber 1997 – Susanna Weber, Pozzar: Una dinastia di fotografi a Trieste, “Fotologia”, 14 (1997), n. 18-19, autunno, pp. 54-55

Zannier 1997a – Italo Zannier, Le Grand Tour in the photographs of travelers of 19th century / dans les photographies du XIXème siècle / nelle fotografie dei viaggiatori del XIX secolo, introduzione di Cesare De Seta. Venezia  –  Paris: Canal & Stamperia Editrice –  Canal Éditions, 1997

Zannier 1997b – Italo Zannier, I più antichi calotipi di Venezia? “Saggi fotografici. Marzo 1849”, “Fotologia”, 14 (1997), n. 18-19, autunno, pp. 26-29

Zannier 1997c – Italo Zannier, La teleiconotipia di Umberto Ellero, “Fotologia”, 14 (1997), n.18-19,autunno, pp. 30-33

 

1998

 

Agosti 1998 – Francesco Agosti (1883-1971): Lo sguardo discreto di un fotografo piemontese del primo Novecento, catalogo della mostra (Torino, Fondazione Italiana per la Fotografia, 17 marzo-8 maggio 1994; Roma, Istituto Nazionale per la Grafica, Calcografia, 28 maggio-4 luglio 1998), testi di Paola Agosti, Maria Francesca Bonetti, Charles-Henri Favrod, Marina Miraglia. Roma: Peliti Associati, 1998

Amendola 1998 – Eva Paola Amendola, La nascita del fascismo: 1919-1925, “Storia fotografica della società italiana”. Roma: Editori Riuniti, 1998

Aquila 1998 – Giovanni Aquila, Immagini di un tempo: S. Croce Camerina 1865-1998. Ragusa: Comune di S. Croce Camerina, 1998

Barilli et al. 1998 – Malaparte fotografo: Un reporter dentro il ventre del mondo, testi di Renato Barilli, Michele Bonuomo, Fabriano Fabbri, Caterina Santi. Firenze: Maschietto & Musolino, 1998

Bassignana et al. 1998 – Pierluigi Bassignana, Adriana Castagnoli, Marco Revelli, Storia fotografica dell’industria automobilistica italiana. Torino: Bollati Boringhieri, 1998

Bergstein 1998 – Mary Bergstein, The Mystification of Antiquity under Pius IX: The Photography of Sculpture in Rome, 1846-1878. In Geraldine A. Johnson, ed., Sculpture and photography: Envisioning the third dimension. Cambridge: University Press, 1998, pp. 35-50

Bianchino 1998 – Erberto Carboni: dal futurismo al Bauhaus, catalogo della mostra (Parma, Palazzo Pigorini, 12 dicembre 1998-14 marzo 1999) a cura di Gloria Bianchino. Milano: Mazzotta, 1998

Bigazzi et al. 1998 – Duccio Bigazzi, Raffaele De Berti, Giovanna Ginex, et al., L’immagine dell’industria lombarda 1881-1945. Milano: Mediocredito Lombardo –  Amilcare Pizzi, 1998

Boccazzi Varotto 1998 – Carlo Boccazzi Varotto, Una famiglia di fotografi contadini, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 14 (1998), n. 27, giugno [ottobre 1999], pp. 46-50

Borghini 1998 – Gabriele Borghini, Francesco Paolo Michetti e la documentazione antropologica abruzzese tra istantanea e posa, “M.A.F.O.S. comunicazioni” 1998, dicembre, p. 4

Boschiero 1998 – Secondo Pia fotografo della Sindone, pioniere itinerante della fotografia: Immagini, di Asti e dell’Astigiano, catalogo della mostra (Asti, Archivio Storico, Palazzo Mazzola, 20 maggio-30 settembre 1998) a cura di Gemma Boschiero. Asti: Archivio Storico del Comune di Asti, 1998

Brugiamolini 1998 – Fabiola Brugiamolini, a cura di, Ancona tra le due guerre nelle foto di Emilio Corsini. Ancona: Il Lavoro editoriale, 1998

Brunetta 1998 – Il Trevigiano nella “Grande Guerra”: Immagini dalle retrovie del fronte (guida alla mostra,  Treviso, Salone dei Trecento, 7-25 novembre 1998) a cura di Ernesto Brunetta. Treviso: Provincia di Treviso, Assessorato alla Cultura – Archivio Fotografico Storico, 1998

Bucci 1998 – Il Novecento a S. Benedetto del Tronto: De Carolis, Châtelain, Marchegiani: Vele, barche, uomini della civiltà marinara tra pittori e fotografi d’epoca, catalogo della mostra (San Benedetto del Tronto, Palazzina Azzurra, 8 agosto-8 ottobre 1998) a cura di Mario Bucci. Firenze: Alinea Editrice, 1998

Canavesio 1998 – Walter Canavesio, Marino Parenti e la raccolta Sacchi. In Cassanelli 1998b, pp. 73-86

Capodiferro et al. 1998 – L’archeologia in posa: Dal Colosseo a Cecilia Metella nell’antica documentazione fotografica, catalogo della mostra (Roma, Biblioteca Vallicelliana, 1998-1999; Brescia, Museo diocesano, 9 ottobre 1999-9 gennaio 2000) a cura di Alessandra Capodiferro, Alberto Manodori, Marina Piranomonte, Barbara Santoni Tellini. Milano: Electa, 1998

Cartocci 1998 – Alessandro Cartocci, Un mistero chiarito: la pretesa fotografia di Roma, 3 giugno 1849, “Rassegna storica del Risorgimento”, 85 (1998), n.4, pp. 505-516

Cassanelli 1998a – La cultura fotografica a Milano alla vigilia dell’Unità: Luigi Sacchi e L’Artista (1859), a cura di Roberto Cassanelli, supplemento al “Bollettino del Centro di Documentazione Storica” n. 3. Cinisello Balsamo: Centro Stampa Comunale, 1998

Cassanelli 1998b – Luigi Sacchi: Un artista dell’Ottocento nell’Europa dei fotografi, catalogo della mostra (Torino, Biblioteca di Storia e Cultura del Piemonte, 8-28 maggio 1998) a cura di Roberto Cassanelli, testi di Walter Canavesio, Roberto Cassanelli, Silvia Paoli, Sandra Maria Petrillo. Torino: Provincia di Torino, 1998

Cassio 1998 – Claudia Cassio, Gabinio, Mario. In “Dizionario Biografico degli Italiani”, 51. Roma: Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani, 1998

Cavalli 1998 – Giuseppe Cavalli: le marine.  Fotografie, 1940-1960, catalogo della mostra (Trieste, Galleria Arte 3, 1998). Trieste: Arte 3, 1998

Cavanna 1998 – Pierangelo Cavanna, Cinquant’anni di sguardi: La fotografia scopre il Sacro Monte. In Amilcare Barbero, Carlenrica Spantigati, a cura di, Sacro Monte di Crea. Alessandria: Cassa di Risparmio di Alessandria, 1998, pp. 137-145

Colucci 1998 – Marino Colucci, Per una storia della fotografia a Lecce. La catalogazione dell’Archivio Campagnoli, tesi di Laurea in Storia della fotografia, Università degli Studi di Lecce, Facoltà di Beni Culturali, relatore Pierangelo Cavanna,  a.a. 1997-1998

Cozzi et al. 1998 – La fotografia come fonte per la storia dell’architettura e della città, “Quasar: Quaderni di storia dell’architettura e del restauro”, 1998, n. 19, gennaio-giugno, monografico, testi di Mauro Cozzi, Giovanni Fanelli, Eugenio Leoni, Monica Maffioli, Barbara Mazza

D’Autilia 1998 – Gabriele d’Autilia, L’età giolittiana 1900-1915. “Storia fotografica della società italiana”. Roma: Editori Riuniti, 1998

De Martini et al. 1998 – Gigliola de Martini, Dario Mantovani, Album di una metamorfosi: Il Novecento dell’Università di Pavia nel fondo fotografico dello studio Guglielmo Chiolini, “Fonti e studi per la storia dell’Università di Pavia: Documenti di arte e scienza”, 6. Noceto: Cisalpino, 2012

Domesle et al. 1998 – Im Land der Sehnsucht: Mit Bleistift und Kamera durch Italien 1820 bis 1880, catalogo della mostra (Bremen, Kunsthalle, 24 maggio-5 luglio 1998; Mannheim, Städtische Kunsthalle, 18 luglio-6 settembre 1998; Coburg, Kunstsammlungen der Veste Coburg, 19 settembre-1 novembre 1998), testi di Andrea Domesle, Dorothea Ritter, Monika Schulte-Arndt. Bremen – Mannheim – Coburg: Edition Fichter, 1998

Fabi 1998 – Lucio Fabi, La prima Guerra mondiale: 1915-1918, “Storia fotografica della società italiana”. Roma: Editori Riuniti, 1998

Fabi et al. 1998 – Lucio Fabi, Franco Macchieraldo, a cura di, 1915-1918: cento foto, una guerra. Biella –  Vigliano Biellese –  Provincia di Biella – Eventi e progetti, 1998

Fanelli 1998a – Giovanni Fanelli, Anton Hautmann fotografo in Toscana 1858-1862, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 14 (1998), n. 28, dicembre [marzo 2000], pp. 11-36

Fanelli 1998b – Giovanni Fanelli, La cartolina postale fotografica come fonte per la storia dell’architettura e della città. In Cozzi et al. 1998, pp. 5-26 

Fiorentino et al. 1998 – Sorrento: gli archivi imperfetti: l’album Garzilli 1932-1934: immagini dall’archivio della casa del conte Garzilli, testi di Giovanni Fiorentino, Nella Pane Circelli, Franco Scandone; presentazione di Fulvio Tessitore. Sorrento: Centro di studi e ricerche multimediali Bartolommeo Capasso, 1998

Folisi 1998 – Enrico Folisi, Udine: una città nella grande guerra: fotografie e documenti dell’anno dell’invasione austro-tedesca, prefazione di Umberto Sereni. Udine: Gaspari, 1998

Frisoni 1998 – Cinzia Frisoni, Pietro Poppi e la Mostra d’Arte Sacra in San Francesco: Recupero di una documentazione fotografica, “Quaderni di Palazzo Pepoli Campogrande”, 5, a cura di Corinna Giudici, 1998, pp. 35-41

Giardina 1998 – Giuseppina Giardina, Prato: La storia della fotografia come fonte per la storia dell’architettura e per la storia della città, tesi di Laurea in Architettura, Università degli Studi di Firenze, relatore Giovanni Fanelli, 1998

Ginex 1998 – Giovanna Ginex, L’ Italia liberale: 1870-1900, “Storia fotografica della società italiana”, Roma: Editori Riuniti, 1998

Grazioli 1998 – Elio Grazioli, Corpo e figura umana nella fotografia. Milano: Bruno Mondadori, 1998

Lampi 1998 – Lampi di memoria tra otto e novecento di Giuseppe Magnarapa , catalogo della mostra (Casalbordino, 20 dicembre 1998-20 gennaio 1999 ) a cura della Associazione Culturale Nuovo Umanesimo e della Soprintendenza Archivistica per l’Abruzzo. Bucchianico: Casa Editrice Tinari, 1998

Lepenne 1998 – Marisa Lepenne, Michele Ficarelli fotografo, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 14 (1998), n. 27, giugno [ottobre 1999], pp. 51-55

Lippi et al. 1998 – Medicina e anatomia, nelle collezioni degli Archivi Alinari e dell’Università degli Studi di Firenze, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Medici-Riccardi, 1998) a cura di Donatella Lippi, Giovanni E. Orlandini, Sandra Zecchi Orlandini. Firenze: Alinari, 1998

Luzzatto 1998 – Sergio Luzzatto, Il corpo del duce: un cadavere tra immaginazione, storia e memoria. Torino:  Einaudi, 1998 (nuova ed. 2011)

Magliulo 1998 – Francesca Magliulo, L’immagine fotografica della Montecatini. Documentazione tecnica e propaganda durante il fascismo, tesi di Laurea, Università degli Studi di Milano, Facoltà di Lettere e Filosofia, corso di laurea in Lettere Moderne, relatore  Duccio Bigazzi, correlatore  Giulio Sapelli, a.a. 1997-1998

Malambrì 1998 – Vittorio Malambrì, Wilhelm von Gloeden: Taormina: poesia ed innocenza. Taormina: Mirko Malambrì, 1998

Maltoni  et al. 1998 – Angela Maltoni, Marcello Primo, Sestri Ponente che sfugge: immagini tra Ottocento e Novecento, prefazione di Dario G. Martini. Genova: Compagnia dei Librai, 1998

Marra Amaddeo 1998 – Memorie in bianco e nero: 28 dicembre 1908, catalogo della mostra (Reggio Calabria, Museo Nazionale, 25 gennaio-25 febbraio 1998) a cura di Maria Giuseppina Marra Amaddeo. Reggio Calabria: Soprintendenza archivistica per la Calabria – De Franco, 1998

Melzo 1998 – Melzo, il bel paese: L’industria melzese nel primo Novecento, catalogo della mostra (Melzo: 1998). Melzo: Archivio fotografico civico – Gruppo Fotografico “Le Stelle”, 1998

Menapace 1998 – Giuseppe Garbari: Fotografie di montagna 1893-1895, catalogo della mostra (Trento, Palazzo Pedrotti, S.A.T. Museo della Montagna, 16 ottobre-20 novembre 1998) a cura di Floriano Menapace, testi di Giuseppe Garimoldi, Floriano Menapace, Angelo Schwarz, “Beni Artistici e Storici del Trentino. Quaderni”, 1998, n. 7

Meraviglia 1998 – Massimo Meraviglia, Album Napoli. Palermo: Flaccovio Editore, 1998

Morello 1998 – Paolo Morello, La collezione di fotografie al Museo Etnografico Siciliano di Palermo, “Fotostorica: Gli archivi della fotografia”, 1998, n. 1, settembre, pp. 16-19.

Mormorio 1998 – Diego Mormorio, Il Risorgimento, 1848-1870, “Storia fotografica della società italiana”. Roma: Editori Riuniti, 1998

Mughini 1998 – Fotografia italiana del Novecento, con un testo di Giampiero Mughini. Brescia: Modulistica FZ, 1998

Napolioni 1998 – Angiola Maria Napolioni, a cura di, Obiettivo sul passato-la città: fotografie dal fondo Balelli della Biblioteca Nazionale di Macerata. Macerata: Fondazione Cassa di risparmio della provincia di Macerata, 1998

Nerozzi et al. 1998 – Stefania Nerozzi, Luigi Tomassini, Immagini di Pistoia nella seconda metà dell’Ottocento, “Bullettino Storico Pistoiese”, 100 (1998), pp. 147-175

Panico 1998 – Guido Panico, Lo sport, “Storia fotografica della società italiana”. Roma: Editori Riuniti, 1998

Papone 1998 – Elisabetta Papone, a cura di, Genova e la Liguria alla fine dell’Ottocento: Un viaggio attraverso le collezioni dell’Archivio Fotografico del Comune di Genova. Genova: Ares Multimedia, 1998

Passarin et al. 1998 – Mauro Passarin, Luciano Viazzi, Panorami della grande guerra: sul fronte dallo Stelvio al Garda, archivio del gen. Guglielmo Pecori Giraldi conservato al Museo del Risorgimento e della Resistenza di Vicenza. Verona: Fondazione Cassa di risparmio di Verona, Vicenza, Belluno e Ancona, 1998

Pellegrino 1998 – Alberto Pellegrino, a cura di, Arturo e Ermanno Ghergo: fotografi. San Severino Marche: Il Contastorie, 1998

Perugini 1998 – Anna Perugini, Il fondo fotografico Michetti nelle raccolte di fotografia storica dell’ICCD, “M.A.FO.S. comunicazioni: Inserto mostra”,1998, dicembre p. 4

Pohlmann 1998 – Ulrich Pohlmann, Wilhelm von Gloeden Taormina. Münich: Schirmer Mosel, 1998

Resini 1998 – Venezia novecento: Reale fotografia Giacomelli, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Fortuny, 30 maggio-20 settembre 1998) a cura di Daniele Resini, testi di Sergio Barizza, Silvio Fuso, Maurizio Reberschak, Giandomenico Romanelli. Milano: Skira, 1998

Reteuna 1998 – Dario Reteuna, a cura di, Primario studio: Da Dall’Armi a Cagliero: sessant’anni di vita a Torino. Torino: Fondazione italiana per la fotografia, 1998

Ribezzi 1998 – Tiziana Ribezzi, a cura di,  L’età della restaurazione in Friuli: Itinerari di ricerca, recupero di memorie, riproposta di fondi. Trieste: Editreg, 1998

Ragazzini 1998 – Sara Ragazzini, Fotografia delle origini a Firenze, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 14 (1998), n. 28, dicembre [marzo 2000],  pp. 44-52

Russo 1998 – Antonella Russo, a cura di, Giuseppe Cavalli: Fotografie 1936-1961. Foggia: Claudio Grenzi Editore, 1998

Serena 1998 – Tiziana Serena, a cura di, Per Paolo Costantini. vol. 1, Fotografia e raccolte fotografiche, “Quaderni/ Centro di Ricerche Informatiche per i Beni Culturali Scuola Normale Superiore”, 8. Pisa: Scuola Superiore Normale di Pisa, 1998 [1999]

Tromboni 1998 – Delfina Tromboni, a cura di, Una storia per immagini: Le fotografie di Maria Sinz (Ferrara,1901-1956). Ferrara: Liberty House Edizioni, 1998

Valtorta 1998 – Pagine di fotografia italiana 1900-1998, catalogo della mostra (Lugano, Galleria Gottardo, 1998) a cura di Roberta Valtorta. Milano: Charta, 1998

Velati 1998 – Vincenzo Velati, Progetto di ricerca regionale Fotografia e mezzogiorno. Rendiconti. In Fotografi e fotografia in Puglia dagli anni Settanta ad oggi, atti del seminario di riflessione (Bari,  Pinacoteca provinciale, 25-27 gennaio 1995) a cura di Clara Gelao. Bari: Provincia di Bari, Assessorato alla Cultura, 1998, pp. 107-120

Wanderlingh 1998a – Attilio Wanderlingh, Storia fotografica di Napoli (1922-1929): La città fra opposizione e fascismo. Napoli: Intra moenia, 1998

Wanderlingh 1998b – Attilio Wanderlingh, Storia fotografica di Napoli (1930-1938): La città ‘porto’ dell’impero. Napoli: Intra moenia, 1998

Zaccone 1998 – L’immagine rivelata: 1898: Secondo Pia fotografa la Sindone, catalogo della mostra (Torino, Archivio di Stato, 21 aprile-20 giugno 1998) a cura di Gian Maria Zaccone. Torino: Centro Studi Piemontesi, 1998

Zannier 1998a – Italo Zannier, Chi è l’autore della prima fotografia di Sant’Ambrogio, “Fotostorica: Gli archivi della fotografia”, 1998, n. 1, settembre, p. 46

Zannier 1998b – Italo Zannier, Gli archivi della fotografia: problematiche, “Fotostorica: Gli archivi della fotografia”, 1998, n. 1, settembre, pp. 5-7

 

1999

 

Amendola et al. 1999 –Eva Paola Amendola, Pasquale Iaccio, Gli anni del regime: 1925-1939, “Storia fotografica della società italiana”. Roma: Editori Riuniti, 1999

Arciero 1999 – Gianfranco Arciero, La fotografia, sequestri e divieti: storia, attualità, costume, legislazione, giurisprudenza: i casi e le ipotesi dalla battaglia di Solferino alla Legge sulla privacy. Roma: Nuova Arnica, 1999

Avon 1999 – Bruno Avon, Gli archivi delle radiografie: problematiche, “Fotostorica: Gli archivi della fotografia”, 1999, n. 2, marzo, pp. 32-33

Baccaro 1999 – Gianfranco Baccaro, Ugo Pellis e la fotografia di architettura rurale, tesi di Laurea, Istituto universitario di architettura di Venezia, Facoltà di architettura, Corso di laurea in architettura, a.a. 1997-1998, relatore Italo Zannier, correlatore Amerigo Restucci

Battaglia et al. 1999 – Modena: Immagini di un secolo, catalogo della mostra (Modena, Portico del Collegio, 15 dicembre 1999-15 gennaio 2000) a cura di Paolo Battaglia, Fausto Ferri, Gabriella Roganti, Claudio Silingardi, Michele Smargiassi, testi di Michele Smargiassi. Modena: Associazione Giuseppe Panini Archivi Modenesi, 1999

Beretta 1999 – Lia Beretta, Felice Beato nelle vignette del “Japan Punch”, “Fotostorica: Gli archivi della fotografia”, 1999, n. 2, marzo, pp. 17-21

Boldrini 1999 – Elisa Boldrini, a cura di, Empoli com’era: Immagini della città tra Ottocento e Novecento. Empoli: Editori dell’Acero, 1999

Bordini 1999 – Silvia Bordini, a cura di, L’ occhio, la mano e la macchina: pratiche artistiche dell’Ottocento. Roma: Lithos, 1999

Brambilla 1999 – Giancarlo Brambilla, a cura di, Censimento degli studi fotografici attivi dal 1860 a Gorizia e in provincia, “Il Territorio”, 22 (1999), giugno-dicembre, pp. 75-93

Brambilla A. et al. 1999 – Andrea Brambilla, Mauro Caimi, Franco Mesturini, a cura di, I due nemici: 250 fotografie di italiani e austriaci nella grande guerra. Parma: Ermanno Albertinelli editore, 1999

Brambilla G. et al. 1999 – Giancarlo Brambilla, Gianfranco Tedeschi, Gianpaolo Cuscunà, La fotografia professionale a Gorizia dal 1860 al 1918, “Il Territorio”, 22 (1999), giugno-dicembre, pp. 5-74

Brower et al. 1999 – Summit: Vittorio Sella Montainer and Photographer: the Years 1879-1909, catalogo della mostra (Mount Holyoke College Art Museum, South Adley, 25 gennaio – 10 marzo; Gallery of the New York School of Interior Design, New York, 12 aprile – 27 maggio; Whyte Museum of the Canadian Rockies, Banff, 14 settembre – 26 novembre 2000); testi di David Brower, Greg Child, Paul Kallmes, Wendy M. Watson, prefazione di Ansel Adams. New York: Aperture, 1999

Casarotto et al. 1999 – Giuseppe Casarotto, Giuseppe Milani, Verona nel Novecento: Parole e immagini di un secolo che se ne va. Verona: La Grafica, 1999

Cassanelli  1999 – Roberto Cassanelli, a cura di, Nell’età di Umberto e Margherita: Il Parco e la Villa Reale di Monza nella fotografia dell’Ottocento. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 1999

Cassanelli et al.  1999 a – Milano pareva deserta… 1848-1859: L’invenzione della patria, atti dell’incontro di studio sulle Arti organizzato dall’Accademia di Brera, Istituto di Teoria e Storia dell’Arte, e dal Comune di Milano, Settore Cultura e Musei, Raccolte Storiche (Milano, Museo del Risorgimento, 19-21 marzo 1998) a cura di Roberto Cassanelli, Sergio Rebora, Francesca Valli, “Quaderni de  Il Risorgimento”, 13 (1999)

Cassanelli et al.  1999 b – Roberto Cassanelli, Gabriella Guerci, a cura di, Gli usi della fotografia. “Quaderni d’archivio – Centro di documentazione storica”, 7. Cinisello Balsamo: Comune 1999

Cavanna 1999a – Pierangelo Cavanna, Fotografi torinesi. In Guido Gentile, Rosanna Roccia, a cura di, Itinerari fra le carte. Torino: Archivio Storico della Città, 1999, pp. 305-320

Cavanna 1999b – Pierangelo Cavanna,  a cura di, Ricostruire la memoria: la fonte fotografica. In Paola Corti e Chiara Ottaviano, a cura di, Fumne: storie di donne, storie di Biella. Torino: Cliomedia, 1999, pp. 142-187

Cavanna 1999c – Pierangelo Cavanna, La montagna abitata di Domenico Vallino, “Rivista Biellese”, 3 (1999), n.1, gennaio, pp. 51-58

Cavanna 1999d – Pierangelo Cavanna, Memorie di sguardi. In Luigi Spina, a cura di, Album Valle Mosso. Vigliano Biellese: E20 & Progetti, pp. 7-8

Chlumsky et al. 1999 – Les Frères Bisson photographes. De flèche en cime 1840-1870, catalogo della mostra (Essen, Museum Folkwang, 7 febbraio – 28 marzo 1999; Monaco, Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum, 11 aprile – 30 maggio ; Parigi, Bibliothèque nationale de France, 15 giugno – 29 agosto 1999), Milan Chlumsky, Ute Eskildsen, Bernard Marbot, dirs. Paris – Essen : Bibliothèque nationale de France – Museum Folkwang, 1999 

Cocco et al. 1999 – Chieti com’era: immagini e ricordi della città fra ‘800 e ‘900, a cura di Teresio Cocco, Camillo Gasbarri, Giovanni Tavano, saggi introduttivi di Eide Spedicato, note didascaliche di Camillo Gasbarri, consulenza archeologica di Adele Campanelli, documenti fotografici: collezione Teresio Cocco, Fondo fotografico Biblioteca provinciale A. C. De Meis, Archivio fotografico Soprintendenza archeologica per l’Abruzzo. Pescara: Carsa edizioni, 1999

Corti L. 1999 – Laura Corti, Appunti su alcune fototeche d’arte, “Fotostorica: Gli archivi della fotografia”, 1999, n. 3/4, aprile, pp. 15-17

Corti P. 1999 – Paola Corti, L’ emigrazione, “Storia fotografica della società italiana”. Roma: Editori Riuniti, 1999

Crawford 1999 – Alistair Crawford, Robert Macpherson 1814-72, the foremost photographer of Rome, “Papers of the British School at Rome”, 67 (1999), pp. 353-403

D’Ajutolo 1999 – Filippo d’Ajutolo, Bologna ferita: fotografie inedite 1943-1945, testi di Franco Manaresi con un racconto di Loriano Macchiavelli. Bologna: Pendragon, 1999

D’Autilia et al. 1999 – Gabriele d’Autilia, Luca Criscenti, a cura di, Autobiografia di una nazione: Storia fotografica della società italiana, con un saggio di Giovanni De Luna. Roma: Editori Riuniti, 1999

De Seta 1999 – Cesare de Seta, La fotografia negli anni dei pionieri (1839-1899). In Id., Il secolo della borghesia. Torino: UTET, 1999, pp. 335-367

Di Silvestro 1999 – Antonio Di Silvestro, Verga e Capuana: tra scrittura come fotografia e poetica della memoria: Appunti per uno studio, “Annali della Fondazione Verga”, 16 (1999), pp. 7-24

Ellero 1999a – Gianfranco Ellero, L’archivio Pellis della Società Filologica Friulana, “Fotostorica: Gli archivi della fotografia”, 1999, n. 2, marzo, pp. 25-27

Ellero 1999b – Gianfranco Ellero, Due linguisti fotografi: Paul Scheuermeier e Ugo Pellis, in Scheuermeier, le Alpi e dintorni, atti del Seminario Permanente di Etnografia Alpina (SPEA), 4° ciclo (San Michele all’Adige, Museo degli usi e costumi della gente trentina, 1997), “SM Annali di San Michele”, 1999, n. 12, pp. 117-130

Ellero et al. 1999 – Gianfranco Ellero, Italo Zannier, a cura di, Voci e immagini: Ugo Pellis linguista e fotografo. Milano: Federico Motta, 1999

Eugeni 1999 – Fausto Eugeni, Iconografia. In Luciano Russi, a cura di, Monografia della Provincia di Teramo: Il Novecento, con ricerca iconografica di Fausto Eugeni, 2 voll. Teramo: Edigrafital, 1999

Eugeni et al. 1999 – Fausto Eugeni, Marcello Sgattoni, a cura di, Michele Foschi: un fotografo teramano degli anni Trenta, introduzione di Daniela Cammilli. Teramo: Edigrafital, 1999

Falzone del Barbarò 1999 – Michele Falzone del Barbarò, La fotografia come “reportage sociale”: Gian Carlo Dall’Armi e la Fabbrica Italiana Tele Cerate, “Fotologia”, 1998/1999, n. 20, dicembre-gennaio, pp. 14-17

Falzone del Barbarò et al. 1999 – Fotografi e Fotografia a Palermo nell’Ottocento, catalogo della mostra (Palermo, ex Ospedale San Bartolomeo, dicembre 1999-gennaio 2000), testi di Michele Falzone del Barbarò, Monica Maffioli, Paolo Morello. Firenze: Alinari, 1999

Fanelli 1999a – Giovanni Fanelli, Anton Hautmann: Firenze in stereoscopia. Firenze: Octavo, 1999

Fanelli 1999b – Giovanni Fanelli, Addenda a Anton Hautmann: Immagini del Mugello, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 15 (1999), n. 29, giugno [gennaio 2001],  pp. 29-36

Fanelli 1999c – Giovanni Fanelli, Luoghi toscani nella storia della fotografia stereoscopica, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 15 (1999), n. 30, dicembre [maggio 2001], pp. 15-35

Fanelli et al. 1999 – Giovanni Fanelli, Barbara Mazza, La casa colonica in Toscana: Le fotografie di Pier Niccolò Berardi alla Triennale del 1936. Firenze: Octavo, 1999

Favretto 1999 – Paola Favretto, Faruffini fotografo. In Federico Faruffini pittore 1833-1869, catalogo della mostra (Pavia, Castello Visconteo, 25 febbraio-30 maggio 1999) a cura di Doriana Comerlati. Milano: Skira, 1999, pp. 141-142

Gasparini et al. 1999 – Fotografia e Astronomia: Nelle immagini degli Archivi Alinari e dell’Osservatorio Astrofisico di Arcetri, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Medici Riccardi, 1999), testi di Laura Gasparini, Massimo Mazzoni, Alberto Righini. Firenze: Università degli Studi di Firenze –  Alinari, 1999

Gelao et al. 1999 – Castelli e cattedrali di Puglia: A cent’anni dall’Esposizione nazionale di Torino, catalogo della mostra (Bari, Castello Svevo, 13 luglio-31 ottobre 1999) a cura di Clara Gelao, Gian Marco Jacobitti, testi di Roberto Cassanelli, Antonella Simonetti, et al. Bari: Mario Adda Editore –  Consorzio Idria, 1999

Ginex 1999 – Giovanna Ginex, Il Civico Archivio Fotografico di Milano: Appunti per una storia dei Fondi e delle Collezioni, “Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli, Archivio Fotografico, Raccolte di Arte Applicata, Museo degli Strumenti Musicali: Rassegna di studi e notizie”, vol. 23, 26 (1999), pp. 225-238

Giuliani 1999 – Claudia Giuliani, Il Fondo Fotografico di Corrado Ricci alla Biblioteca Classense di Ravenna, “Quaderni”, IX (1999), pp. 171-173

Giusa 1999 – Antonio Giusa, Fotografi e fotografia a Cividale fra Ottocento e Novecento, “Cividât”, 2 (1999), n. 2, pp. 357-370.

Greco 1999 – Adolfo De Carolis fotografo, catalogo della mostra (Cupra Marittima, Archeoclub d’Italia; Prato, Archivio Fotografico Toscano, 1999) a cura di Andrea Greco, con il contributo di Luigi Dania, Andrea Greco, Alessio Lenzi, Sauro Lusini. Prato: Archivio Fotografico Toscano, 1999

Guarnieri 1999 – Patrizia Guarnieri, Il Dispensario per Lattanti nella Casa de’ Ceppi di Prato, in “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 15 (1999), n. 29, giugno [gennaio 2001], pp. 49-63

Harris et al. 1999 – Of battle and beauty: Felice Beato’s photographs of China, catalogo della mostra (Santa Barbara, Santa Barbara Museum of Art, 27 febbraio-21 maggio 2000), David Harris, Karen Sinsheimer, eds., testi di David Harris, Lyman P. Van Slyke. Santa Barbara –  London: Santa Barbara Museum of Art –  University of California Press, 1999

ICCD 1999 – Ministero per i beni e le attività culturali, ICCD, a cura di, Strutturazione dei dati delle schede di catalogo: Beni artistici e storici: Scheda F, prima parte, con la collaborazione di Istituto Nazionale per la Grafica, Istituto Centrale per il Catalogo Unico, Archivio Centrale dello Stato. Roma: ICCD, 1999

Ionni et al. 1999 – Donne in posa: un contributo alla storia della fotografia nelle Marche, testi di Fabio Ionni, Alberto Pellegrino, Claudio Principi, Lucia Tancredi. Macerata: Fondazione Cassa di Risparmio della provincia di Macerata, 1999

Lanzardo 1999a – Liliana Lanzardo, Dalla bottega artigiana alla fabbrica, “Storia fotografica della società italiana”. Roma: Editori Riuniti, 1999

Lanzardo 1999b – Liliana Lanzardo, Un percorso di lettura delle fotografie del lavoro, 1840-1997. In Stefano Musso, a cura di, Tra fabbrica e società: mondi operai nell’Italia del Novecento, “Annali della Fondazione Giangiacomo Feltrinelli”, 33 (1999), pp. 229-272

Leone 1999 – Nicola Leone, “L’Italie monumentale” di Eugène Piot (1812-1890), “Fotostorica: Gli archivi della fotografia”, 1999, n. 5, settembre, pp. 22-25

Lombardini et al. 1999 – Nora Lombardini, Paola Novara, Stefano Tramonti, a cura di, Corrado Ricci: Nuovi studi e documenti, testi di Ferruccio Canali, Donatino Domini, et al. Ravenna: Società di Studi Ravennati, 1999

Maffioli 1999a – Monica Maffioli, Il fondo fotografico James Robertson del Museo di Storia della Fotografia Fratelli Alinari, “Fotologia”, 1998/1999, n. 20, dicembre-gennaio, pp. 18-21

Maffioli 1999b – Monica Maffioli, La stereoscopia nella produzione degli Stabilimenti fotografici dei Fratelli Alinari e di Giacomo Brogi, “AFT: Semestrale dell’Archivio fotografico Toscano”, 15 (1999), n. 30, dicembre [maggio 2001], pp. 37-40

Marangoni 1999 – Fabio Marangoni, Pietro Poppi (1833-1914) fotografo bolognese dell’Ottocento, tesi di Laurea in Storia dell’Arte Contemporanea, Università di Bologna, Facoltà di Lettere e Filosofia, Corso di laurea in D.A.M.S., relatore Stefano Susinno, a.a. 1998-1999

Margiotta et al. 1999 – Rome au XIXe siècle. Photographies inédites 1852-1890, catalogo della mostra (Paris, Musée Carnavalet, 19 giugno-5 settembre 1999) a cura di Anita Margiotta, Simonetta Tozzi. Roma: Fratelli Palombi Editori, 1999

Marra 1999 – Claudio Marra, Fotografia e pittura nel Novecento: Una storia senza combattimento. Milano: Bruno Mondadori, 1999

Mazza 1999 – Barbara Mazza, Luigi Carrara fotografo fin de siècle a Lucca, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 15 (1999), n. 30, dicembre [maggio 2001], pp. 42-48

Menapace 1999a – Floriano Menapace, L’Archivio Fotografico Storico della Provincia Autonoma di Trento, “Fotostorica. Gli Archivi della fotografia”, 1999, n. 3/4, aprile, pp. 18-20

Menapace 1999b – Floriano Menapace, Federico Vender e il suo mondo culturale, “Gente di fotografia”, 6 (1999), n.21, pp. 40-45

Meschiari 1999 – Alberto Meschiari, Corrispondenza di Giovanni Battista Amici con Carlo Matteucci e Angelo Secchi. Firenze: Leo S. Olschki, 1999

Miraglia 1999 – Marina Miraglia, La fotografia: un altro sguardo sulla realtà. In Cambellotti (1876-1960), catalogo della mostra (Roma, Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea, 24 settembre-23 gennaio 2000) a cura di Giovanna Bonasegale, Anna Maria Damigella, Bruno Mantura.  Roma: De Luca, 1999, pp. 55-57

Morello 1999a – Briganti: Fotografia e malavita nella Sicilia dell’Ottocento, catalogo della mostra (Palermo, Museo Etnografico Siciliano Giuseppe Pitrè, 15 aprile-31 maggio 1999) a cura di Paolo Morello. Palermo: Sellerio, 1999

Morello 1999b – Paolo Morello, “Il suo sanghuè sarà sparso nelle nostre mani a colpi di pugnali”. Ritratti di briganti nella Sicilia di fine Ottocento, “Fotologia”, 1998/1999, n. 20, dicembre-gennaio, pp. 8-13

Morello 1999c – Paolo Morello, La fototeca dell’Istituto per la Storia dell’Arte Lombarda a Milano, “Fotostorica: Gli archivi della fotografia”, 1999, n. 5, settembre, pp. 9-12

Morello 1999d – Paolo Morello, Verismo e rappresentazione del vero: Capuana e Verga fotografi, “Fotostorica: Gli archivi della fotografia”, 1999, n. 2, marzo, pp. 12-15

Mormorio 1999a – Diego Mormorio, Paesaggi italiani del ‘900. Milano: Federico Motta Editore, 1999

Mormorio 1999b – Diego Mormorio, Vestiti: Lo stile degli italiani in un secolo di fotografie. Bari-Roma: Laterza, 1999

Palma 1999 – Silvana Palma, L’Italia coloniale, “Storia fotografica della società italiana”. Roma: Editori Riuniti, 1999

Paoli 1999a – Silvia Paoli, Le origini della fotografia a Milano: vedute e ritratti dell’epopea risorgimentale. In Cassanelli et al.  1999, pp. 173-191

Paoli 1999b – Silvia Paoli, La rappresentazione fotografica (1839-1926). In Imprenditori & cultura: Raccolte d’arte in Lombardia 1829-1926, a cura di Giovanna Ginex, Sergio Rebora. Cinisello Balsamo: Mediocredito Lombardo –  Amilcare Pizzi, 1999, pp. 182-201

Papone 1999a – Elisabetta Papone, Il mare di vetro: Genova e le Riviere tra veduta e documentazione nell’archivio di Alfred Noack. In Scoperta del mare: Pittori lombardi in Liguria tra ’800 e ‘900, catalogo della mostra (Genova, Palazzo Ducale, 9 luglio-24 ottobre 1999) a cura di Giovanna Ginex, Sergio Rebora. Milano: Mazzotta, 1999, pp. 199-213.

Papone 1999b – Elisabetta Papone, Una storia scritta sul vetro: L’Archivio Fotografico del Comune di Genova, “Fotostorica: Gli archivi della fotografia”, 1999, n. 5, settembre, pp. 13-16

Petoello 1999 – Giamberto Petoello, 1853. La Bassano di Andrea Fasoli. In Bassano 998-1998   Mille anni di storia , catalogo della mostra (Bassano del Grappa,  Palazzo Bonaguro, 22 luglio-8 novembre 1998) a cura di Renata Del Sal, Mario Guderzo.  Cittadella: Biblos,  1999, p. 48

Pierri et al. 1999 – Società Fotografica Subalpina: 1899-1999, prefazione di Glauco Pierri, testi di Michele Ghigo, Carlo Moriondo, Glauco Pierri, Giuseppe Scorcione, Giorgio Tani, et al. Torino: Daniela Piazza Editore, 1999

Poppi Kruta 1999 – Luigi Messori: immagini di un’Italia fin de siècle, catalogo della mostra (Fiorano Modenese, Sceaux, 1999) a cura di Luna Poppi Kruta, Priscilla Zucco. Comune di Fiorano Modenese – Sceaux: Kronos B. Y. Editions, 1999

Rampin 1999 – Marina Rampin, Il Gabinetto Fotografico del Museo Civico di Padova, “Fotostorica: Gli Archivi della fotografia”, 1999, n. 3/4, aprile, pp. 21-25

Roda 1999 – Roberto Roda, Il contadino fotografato: Da Scheuermeier ad Avedon e oltre. In  Scheuermeier: le Alpi e dintorni, atti del Seminario Permanente di Etnografia Alpina (SPEA), 4° ciclo, San Michele all’Adige –  Trento, Museo degli usi e costumi della gente trentina, “SM Annali di San Michele”, 1999, n. 12, pp. 131-145

Russo 1999 – Antonella Russo,  Il fascismo in mostra, “Storia fotografica della società italiana”, Roma: Editori Riuniti, 1999

Saiu Pinna 1999 – Vittorio Besso, 1828-1895: obiettivo Sardegna, catalogo della mostra (Iglesias, Scuola Mineraria, 7-20 agosto 1999) a cura di Battista Saiu Pinna, con testi di Maria Dolores Dessì, Donato Gentile, Nicola Vassallo. Biella: Circolo Culturale Sardo Su Nuraghe, 1999

Scaramella 1999 – Lorenzo Scaramella, Fotografia: Storia e riconoscimento dei procedimenti fotografici, “Materiali della cultura artistica”, collana a cura dell’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione, 3. Roma: Edizioni De Luca, 1999

Serena 1999 – Tiziana Serena, a cura di,  Per Paolo Costantini, vol. 2: Indagine sulle raccolte fotografiche, “Quaderni/ Centro di ricerche informatiche per i beni culturali Scuola Normale Superiore”, 9, 1999

Sorcinelli et al. 1999 – Paolo Sorcinelli, Fiorenza Tarozzi, Il tempo libero, “Storia fotografica della società italiana”. Roma: Editori Riuniti, 1999

Strinati et al. 1999 – Francesco Paolo Michetti: Il cenacolo delle arti: tra fotografia e decorazione, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Venezia, 6 marzo-1 maggio 1999; Francavilla al Mare, Museo Michetti, 25 maggio-30 agosto 1999), direzione scientifica di Claudio Strinati, testi di Annamaria Andreoli, Fabio Benzi, Martina de Luca, Paola Giorgiani, Luigi M. Lombardi Satriani, Roberto Lucifero, Anna Mattei, Marina Miraglia, Teresa Mulone, Paola Sorge. Napoli: Electa, 1999

Todesco 1999 – Sergio Todesco, a cura di, Angelino Patti fotografo in Tusa. Messina: Regione Siciliana,  Assessorato dei Beni Culturali ed Ambientali e della Pubblica Istruzione, 1999

Tosi et al. 1999 – Ricordi di famiglie: moda e costume attraverso 150 immagini da archivi privati italiani (1850-1899), catalogo della mostra (Caravino, castello di Masino, 1999) a cura di Piero Tosi, Lorenza Trionfi Honorati; testi di Carlo Bertelli, Grazietta Butazzi, Carlo Sisi, Piero Tosi, Lorenza Trionfi Honorati. Milano: Skira, 1999

Turio 1999 – Francesco Turio, A Venezia il grande archivio di Osvaldo Böhm, “Fotostorica: Gli Archivi della fotografia”, 1999, n. 2, marzo, pp. 22-24

Vigliani Bragaglia 1999 – Antonella Vigliani Bragaglia, La verità sul fotodinamismo, “Fotologia”, 1998/1999, n. 20, dicembre-gennaio, pp. 30-35

Zannier 1999a – Italo Zannier, La Divina Commedia a colori, “Fotologia”, 1998/1999, n. 20, dicembre-gennaio, pp. 36-39

Zannier 1999b – Italo Zannier, La fine dell’”Archivio Fotografico”(1889-1991), “Fotostorica: Gli archivi della fotografia”, 1999, n. 5, settembre, p. 39

Zannier 1999c – Italo Zannier, a cura di, Il Friuli “belle époque” nelle fotografie di Enrico del Torso, testi di Antonino Di Colloredo Mels, Gilberto Ganzer, Stefano del Torso, Italo Zannier. Firenze: Alinari, 1999

 

2000 

 

Alexandridis et al. 2000 – Italienische Fotografien aus der Sammlung John Henry Parker 1806-1884, catalogo della mostra (Berlin, Kunstbibliothek, 1 dicembre 2000-1 febbraio 2001). Hg. von Annetta Alexandridis, Christine Kühn. Berlin: Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Kunstbibliothek, 2000

Armellin 2000 – Laura Armellin,  Giulio Marino Fotografo Veneto (1890-1962), tesi di Laurea in Storia e tecnica della fotografia, Università degli Studi di Udine, Facoltà di Lettere e Filosofia, Corso di Laurea in conservazione dei beni culturali, relatore Antonio Giusa,  a.a. 1999-2000

Baldo 2000 – Un secolo in fotografia, catalogo della mostra (Turriaco, 1999-2000) a cura di Rinaldo Baldo. Turriaco: Circolo culturale e ricreativo Don Eugenio Brandl, 2000

Baratelli et al. 2000 – Anna Maria Baratelli, Mario Turci, a cura di, Sempre un villaggio, sempre una campagna: 1923-1931, mondo contadino a Fusignano nelle fotografie di Paul Scheuermeier. Imola – Santarcangelo di Romagna: La Mandragora – MET, 2000

Baronti et al. 2000 – Giancarlo Baronti, Carla Gambacorta, a cura di, Paul Scheuermeier: parole e cose dell’Umbria contadina 1924-30. Foligno: Editoriale umbra, 2000

Belli et al. 2000 – Architettura e fotografia: La scuola fiorentina, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Medici-Riccardi, 23 gennaio-29 febbraio 2000) a cura di Gianluca Belli, Giovanni Fanelli, Barbara Mazza. Firenze: Alinari, 2000

Benedetti 2000 – Amedeo Benedetti, Gli Archivi delle immagini: fototeche, cineteche, videoteche in Italia. Genova: Erga, 2000

Bergamini et al. 2000 – La Società alpina friulana e le Alpi friulane: le immagini, le realtà, catalogo della mostra (Udine, Museo della Città, 28 settembre 2000-4 febbraio 2001) a cura di Giuseppe Bergamini, Cristina Donazzolo Cristante, Francesco Micelli, testi di Giuseppe Bergamini, Marzia Di Donato, Cristina Donazzolo Cristante, Caterina Ferri, Antonio Giusa, Melania Lunazzi, Antonio Massarutto, Francesco Miceli, Paolo Sacco, Francesca Tamburlini, Franco Vaia, Ariella Verrocchio, Sergio Zilli. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2000

Berselli et al. 2000 – Silvia Berselli, Laura Gasparini, L’archivio fotografico: manuale per la conservazione e la gestione della fotografia antica e moderna. Bologna : Zanichelli, 2000

Bonetti 2000 – Filippo Rocci fotografo: immagini della Sabina nel primo novecento, catalogo della mostra (Fara in Sabina, Palazzo Brancaleoni, 30 luglio-15 settembre 2000) a cura di Maria Francesca Bonetti. Roma: Nuova Argos, 2000

Boni et al.  2000 – Immagini e documenti della grande guerra, catalogo della mostra (Cesena, Biblioteca Malatestiana, 2000) a cura di Gessica Boni, Loretta Righetti, Daniela Savoia, testi di Roberto Balzani, Gessica Boni, Pierangelo Cavanna, Loretta Righetti, Daniela Savoia. Cesena: Il Ponte Vecchio, 2000

Bordini 2000 – Silvia Bordini, Sogno e realtà: Morbelli, Previati e Sartorio sulla fotografia. In Piantoni et al. 2000, pp. 77-85

Cantelli 2000 – Elisabetta Cantelli, Una città tra mare e marina militare: L’archivio storico fotografico del Comune della Spezia, “Fotostorica: Gli Archivi della fotografia”, 2000, n.6, gennaio, pp. 19-20

Caputo 2000 – Wilhelm von Gloeden: Fotografie ritrovate dell’Istituto Statale d’Arte di Firenze: 1899-1902, catalogo della mostra (Firenze, San Pancrazio, marzo-aprile 2000) a cura Annarita Caputo. Firenze: Pagliai Polistampa, 2000

Carlotti 2000 – Anna Lisa Carlotti, a cura di, Fotografia e fotografi a Milano dall’Ottocento a oggi. Milano: Editore Abitare Segesta, 2000

Cartocci 2000 – Alessandro Cartocci, Il Panorama di Roma nel 1849 di Léon Philippet: notizie su un dipinto perduto, un bozzetto ritrovato e un equivoco finalmente risolto. In Gori Sassoli 2000, pp. 242 -255

Cassanelli 2000a – Roberto Cassanelli, Boito e la fotografia nelle Raccolte dell’Accademia di Brera. In Camillo Boito: Un’architettura per l’Italia unita, catalogo della mostra (Padova, Museo civico di Piazza del Santo, 2 aprile-2 luglio 2000) a cura di Francesca Castellani, Guido Zucconi.Venezia:Marsilio, 2000, pp. 31-34

Cassanelli 2000b – Roberto Cassanelli, Brianza 1884: Un album di fotografie di Giovanni Segantini. In La Brianza dipinta: Da Migliara a Morlotti, catalogo della mostra (Monza, Serrone della Villa Reale, 9 giugno-23 luglio 2000) a cura di Rossana Bossaglia, Roberto Cassanelli, Alberto Montrasio, biografie a cura di Silvia Paoli. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2000, pp. 20-22

Cassanelli 2000c – Roberto Cassanelli, Fotografia, storiografia artistica, restauro: Qualche indizio di percorsi incrociati a Milano intorno al 1850. In Maria Grazia Balzarini, Roberto Cassanelli, a cura di, Fare storia dell’arte: Studi offerti a Liana Castelfranchi. Milano: Jaca Book, 2000, pp. 227-233

Cassanelli 2000d – Roberto Cassanelli, a cura di, Monza ‘Belle Époque’: La città nello sguardo fotografico di Pietro Tremolada (1855-1913), volume pubblicato in occasione della mostra “Monza Umbertina: ambiente e società, 1878-1900” (Monza, Arengario, 16 giugno-30 luglio 2000), con un contributo di Silvia Paoli. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2000

Cavanna 2000a – Mario Gabinio: Valli Piemontesi 1895-1925, catalogo della mostra (Ciriè, Villa Remmert, 12 novembre 2000-4 febbraio 2001) a cura di Pierangelo Cavanna. Torino: Edizioni GAM Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, 2000

Cavanna 2000b – Pierangelo Cavanna, Primo elenco di fotografi attivi in Puglia 1850-1950. In Luigi A. Santoro, a cura di, In corso d’opera: materiali ricerche schede studi proposte, 2, Università di Lecce, Facoltà di Beni Culturali. Lecce: Adriatica editrice salentina, 2000, pp. 295-315

Cavanna 2000c – Pierangelo Cavanna, Il trapianto del mito: acque, risaie, mondine nell’iconografia ottico-meccanica, “Studi di museologia agraria”, 2000, n. 33, giugno, pp. 23-37

Cazzola 2000 – Franco Cazzola, L’Italia contadina, “Storia fotografica della società italiana”. Roma: Editori Riuniti, 2000

Centro regionale 2000 – Centro regionale per l’inventario, la catalogazione e la documentazione grafica fotografica aerofotografica fotogrammetrica e audiovisiva dei beni culturali ed ambientali, Bollettino della fototeca: attività e consistenza. Palermo: Regione Siciliana, Assessorato dei beni culturali ed ambientali e della pubblica istruzione, 2000

Ceriana et al. 2000 – 1899, un progetto di fototeca pubblica per Milano: il “ricetto fotografico” di Brera, catalogo della mostra (Milano, Palazzo di Brera, Sala della Passione, 17 febbraio-25 aprile 2000) a cura di Matteo Ceriana, Marina Miraglia, testi di Silvia Berselli, Roberto Cassanelli, Matteo Cenarla, Giovanna Ginex, Enzo Minervini, Silvia Paoli, Paolo Venturoli, Petra Juliane Wagner. Milano: Electa, 2000

Cerritelli et al. 2000 – Luigi Veronesi: pittura, grafica, fotografia, film, scenografia, suono e colore, arte applicata, catalogo della mostra (Nuoro, Museo d’arte della Provincia di Nuoro, 15 dicembre 2000-18 febbraio 2001; Ravensburg, 10 marzo-31 maggio 2001) a cura di Claudio Cerritelli, Paolo Minoli. Nuoro: Amministrazione Provinciale di Nuoro, 2000

Corgnati et al. 2000 – La Contessa di Castiglione e il suo tempo, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Cavour, 31 marzo-2 luglio 2000) a cura di Martina Corgnati, Cecilia Ghibaudi, testi di Pierre N. Apraxine, Martina Corgnati, Franco Della Peruta, Xavier Demange, Michele Falzone del Barbarò, Cecilia Ghibaudi, Marzia Ratti, Giuliano Soria e Françoise Tétart-Vittu. Milano: Silvana Editoriale, 2000

Cresti 2000 – Architettura e fotografia, “Architettura & Arte”, n. 11-12 (2000), luglio-dicembre, monografico, a cura di Carlo Cresti; testi di Rolando Bellini, Pierangelo Cavanna, Cosimo Chiarelli, Carlo Cresti, Cesare De Seta, Benedetto Gravagnuolo, Rosanna Larocca, Airis R. Masiero, Fabio Minazzi, Marisa Maffioli, Giorgia Petruzzelli, Angelo Pontecorboli, Italo Zannier

Danna Leonardo 2000 – Ritratti: 1850-1950, appunti sull’evoluzione del ritratto fotografico femminile, catalogo della mostra (Poirino, Molino Poirino 1898, 2-30 dicembre 2000; Reggio Emilia, Biblioteca Panizzi, 7 aprile-2 giugno 2001) a cura di Laura Danna Leonardo, testi di Laura Danna Leonardo, Massimo Mussini. Torino: Associazione per la fotografia storica, 2000

Donazzolo Cristante 2000 – Cristina Donazzolo Cristante, a cura di, Guida della fototeca dei Civici musei di Udine. Udine: Associazione udinese amici dei musei e dell’arte, 2000

Donazzolo Cristante et al. 2000 – Cristina Donazzolo Cristante, Alvise Rampini, a cura di, Obiettivo Udine: fotografie di un secolo / Fototeca dei Civici musei di Udine. Udine: Civici musei di Udine, 20002, CD-ROM

Eugeni et. al 2000 – Fausto Eugeni, Alessio Marramà, Graziano Marramà, a cura di, Gabriele Marramà: fotografie, introduzione di Daniela Cammilli. Sant’Atto di Teramo: Edigrafital, 2000

Faeta 2000 – Francesco Faeta, Il signore delle figure: vita materiale e dimensione simbolica. In Id., Il santo e l’aquilone: per una antropologia dell’immaginario popolare nel secolo XX.  Palermo: Sellerio, 2000, pp. 213-278

Favaro 2000a – Adriano Favaro, Cenni sulla fotografia a Pedavena e Feltre tra ‘800 e ‘900, “Fotostorica: Gli Archivi della fotografia”, 2000, n. 6, gennaio, p. 44

Favaro 2000b – Adriano Favaro, La villa veneta Pasole-Berton di Pedavena rivive in un album fotografico di fine Ottocento, “Fotostorica: Gli Archivi della fotografia”, 2000, n. 6, gennaio, pp. 41-43

Favaro 2000c – Adriano Favaro, Un album:”Il Battaglione Studenti Universitari di Medicina a Padova”, “Fotostorica: Gli Archivi della fotografia”, 2000, N.S., n. 9/10, gennaio; pp. 10-15

Gori Sassoli 2000 – Roma Veduta: disegni e stampe panoramiche della città dal XV al XIX secolo, catalogo della mostra (Roma, Istituto nazionale per la Grafica- Palazzo Poli,  2000-2001) a cura di Mario Gori Sassoli. Roma: Artemide, 2000

Grieve 2000 – Alastair Grieve, Whistler’s Venice. New Haven – London: Yale University Press. 2000

Guadagnini 2000 – Walter Guadagnini, Fotografia. Bologna: Zanichelli, 2000

Hodges 2000 – Richard Hodges, Visions of Rome: Thomas Ashby, archaeologist. London: The British School at Rome, 2000

Iacopozzi 2000 – Stefania Iacopozzi, Statues for the Uffizi: The Tuscan pantheon. Firenze: Alinea Editrice, 2000

Laura 2000 – Ernesto G. Laura, Le stagioni dell’aquila: storia dell’Istituto LUCE. Roma: Ente dello spettacolo, 2000

Malandrini 2000 – Ferruccio Malandrini, Un album inedito: Treviso 1940, “Fotostorica: Gli Archivi della fotografia”, 2000, n. 7/8, giugno, pp. 50-54

Manodori 2000 – Da Oriente e da Occidente: genti e luoghi nelle antiche fotografie della Biblioteca Vallicelliana, catalogo della mostra (Roma, Biblioteca Vallicelliana, 16 ottobre-18 novembre 2000) a cura di Alberto Manodori. Roma: Retablo, 2000

Marangoni 2000 – Fabio Marangoni, Pietro Poppi “pittore paesista e fotografo” e la Fotografia dell’Emilia, “Il Carrobbio”, 26 (2000), pp. 167-194

Mazzola et al. 2000 – Il ventre della città: Palermo fin de siècle nelle fotografie di Emanuele Giannone, catalogo della mostra (Palermo, Museo Etnografico Siciliano Giuseppe Pitrè, 9 giugno-30 settembre 2000) a cura di Ursula Mazzola, Paolo Morello, Alessandro Uccello. Milano: Skira, 2000

Melis 2000 – Guido Melis, Uomini e scrivanie: personaggi e luoghi della pubblica amministrazione, “Storia fotografica della società italiana”. Roma: Editori Riuniti, 2000

Meschiari 2000 – Alberto Meschiari, Corrispondenza di Giovanni Battista Amici con Ottici e Meccanici (Buron, Chevalier, Duboscq, Ertel, Fraunhofer, Guinand e Feil, Hartnack, Lerebours, Merz, Nachet, Oberhaeuser), “Atti della Fondazione Giorgio Ronchi”, 55 (2000), n. 4/5, luglio-ottobre, pp. 583-584

Mignemi 2000a – Adolfo Mignemi, Immagini di Resistenza: storia, memoria, fotografia. Chiusa Pesio (CN): Comune di Chiusa Pesio, 2000

Mignemi 2000b – Adolfo Mignemi, La seconda guerra mondiale: 1940-1945, “Storia fotografica della società italiana”. Roma: Editori Riuniti, 2000

Miraglia 2000 – Marina Miraglia, Modernità della fotografia. In Piantoni et al. 2000, pp. 69-75

Morello 2000a – Paolo Morello, Amen fotografia 1839-2000: Immagini e libri dall’archivo di Italo Zannier. Palermo –  Milano: Istituto Superiore per la Storia della Fotografie –  Skira, 2000

Morello 2000b – Paolo Morello, Fotomontaggio e rappresentazione politica alla Mostra della Rivoluzione fascista. In Sergio Bertelli, a cura di, Il teatro del potere. Scenari e rappresentazione del politico fra Otto e Novecento.  Roma: Carocci, 2000, pp. 97-116

Morello 2000c – Paolo Morello, a cura di, Gli Incorpora 1860-1940. Palermo – Firenze: Istituto Superiore per la Storia della Fotografia – Alinari, 2000

Mormorio 2000 – Diego Mormorio, Vedute e paesaggi italiani dell’Ottocento. Milano: Federico Motta Editore, 2000

Motti 2000 – Lucia Motti, Le donne, “Storia fotografica della società italiana”. Roma: Editori Riuniti, 2000

Napolioni 2000 – Angiola Maria Napolioni, a cura di, Obiettivo sul passato – Da Macerata ai monti. Fotografie dal Fondo Balelli della Biblioteca Nazionale di Macerata. Macerata: Fondazione Cassa di risparmio della provincia di Macerata, 2000

Notaro 2000 – Chiara Notaro, Cultura fotografica in terra d’Otranto: Antonio Montagna e la “Rivista Fotografica Universale” (1870-1882), tesi di Laurea in Storia della fotografia, Università degli Studi di Lecce, Facoltà di Beni Culturali, relatore Pierangelo Cavanna,  a.a. 1999-2000

Olivo 2000 – Patricia Olivo, a cura di, Immagini dal passato: la Sardegna archeologica di fine Ottocento nelle fotografie inedite del padre domenicano inglese Peter Paul Mackey, testi di Alistair Crawford, Antonio Romagnino, Raimondo Zucca,British School at Rome Archive”, 5. Sassari – Roma: Delfino – British School at Rome, 2000

Ortenz 2000 – Alessandro Ortenz, a cura di, Fotografia futurista + Demanins. Trieste:  Associazione Culturale Novecento – Edizioni Edisai, 2000

Paoli 2000 – Silvia Paoli, La Brianza nella fotografia tra Ottocento e Novecento. In La Brianza dipinta da Migliara a Morlotti, catalogo della mostra (Monza, Serrone della Villa Reale, 9 giugno-23 luglio 2000) a cura di Rossana Bossaglia, Roberto Cassanelli, Alberto Montrasio, biografie a cura di Silvia Paoli.  Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2000, pp. 23-25 

Papone et al. 2000 – Noack: Il poeta della luce: La riviera spezzina attraverso le immagini di un fotografo tedesco dell’Ottocento, catalogo della mostra (Porto Venere, Castello Doria, 2000), testi di Elisabetta Papone, Massimo Quaini, Marzia Ratti. Porto Venere: Pro Loco Porto Venere, 2000

Pelizzari 2000 – Maria Antonella Pelizzari, The Inclusive Map of John Shaw Smith’s 1850-1852 Photographic Tour, “Visual Resources”, 16 (2000), n. 4,  pp. 351-375

Piantoni et al. 2000 – Italie: 1880-1910: Arte alla prova della modernità, catalogo della mostra (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 22 dicembre 2000-11 marzo 2001; Paris, Musée d’Orsay, 9 aprile-15 luglio 2001) a cura di Gianna Piantoni, Anne Pingeot. Torino – Paris: Allemandi – Réunion des Musées Nationaux, 2000

Raguzzoni 2000 – Katia Raguzzoni, L’archivio fotografico dell’Istituto Agronomico per l’Oltremare di Firenze, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 16 (2000), n. 31-32, giugno-dicembre [marzo 2002], pp. 62-66

Resini 2000 – Tomaso Filippi fotografo: Venezia fra Ottocento e Novecento, catalogo della mostra (Venezia, Fondazione Querini Stampalia, 16 dicembre 2000-4 febbraio 2001) a cura di Daniele Resini. Venezia: IRE Istituzioni di Ricovero e di Educazione Venezia, 2000

Reteuna 2000a – Dario Reteuna, Cinema di carta: Storia fotografica del cinema italiano. Alessandria: Edizioni Falsopiano, 2000

Reteuna 2000b – Dario Reteuna, Per una storia fotografica del cinema italiano: Considerazioni, ipotesi metodologiche e proposte di risarcimento, “Fotostorica: Gli Archivi della fotografia”, 2000, n. 6, gennaio, pp. 15-18

Romaniello 2000 – Maria Rosaria Romaniello, a cura di, Lo sguardo ritrovato. Condizione contadina e vita comunitaria nelle fotografie di Prospero di Nubila. Matera: Antonio Capuano Editrice, 2000

Rosati A. 2000 – Antonio Rosati, La guerra italo-turca, 1911-1912, collana “Immagini delle campagne coloniali”. Roma: Stato maggiore dell’esercito, Ufficio storico, 2005

Rosati R. 2000 – Roma: Stato e Chiesa: Cento anni di fotografia (1850-1950) della collezione Romano Rosati, catalogo della mostra (Coenzo, 16-24 settembre 2000) a cura di Romano Rosati, testi di Alfredo Bianchi, Marzio Dall’Acqua. Amministrazione Provinciale di Parma –  Comune di Sorbolo: Comune di Sorbolo 2000

Sangiorgi et al. 2000 – Otello Sangiorgi, Fiorenza Tarozzi, a cura di, Cent’anni fa Bologna: Angoli e ricordi della città nella raccolta fotografica Belluzzi. Bologna: Costa, 2000

Serena 2000 – Tiziana Serena, Un’indagine sperimentale sulle raccolte fotografiche alla Scuola Normale di Pisa, “Fotostorica: Gli Archivi della fotografia”, 2000, n. 6, gennaio, pp. 36-37

Smargiassi 2000 – Michele Smargiassi, Lo specchio d’inchiostro: immagini d’archivio dalle collezioni della Fondazione Cassa di risparmio in Bologna selezionate da Ghigo Roli. Modena: Artioli, 2000

Tromellini 2000 – Angela Tromellini, Dalla fototeca (1964) all’archivio fotografico dell’istituzione Cineteca (1999), “Fotostorica: Gli Archivi della fotografia”, 2000, n. 6, gennaio, pp. 11-14

Vetruzzini 2000 – Barbara Vetruzzini, Pisa: La storia della fotografia come fonte per la storia dell’architettura e della città, tesi di Laurea in Architettura, Università degli Studi di Firenze, relatore Giovanni Fanelli, 2000

Vilardo 2000 – Attilio Vilardo, Frammenti di Castelnuovo Magra: Percorso fotografico nelle nostre origini. Aulla: Tipografia Mori, 2000

Violo 2000 – Luca Violo, a cura di, Luxardo. Milano: Federico Motta, 2000

Weiermair et al. 2000 – Peter Weiermair, Tobias G. Natter, Hg., Et in Arcadia ego: Photographien der Jahrhundertwende: Wilhelm von Gloeden, Guglielmo Pluschow, Vincenzo Galdi. Zurich: Edition Oehrli, 2000

Zaccaria 2000 – Massimo Zaccaria, L’archivio fotografico centrale dei Missionari Comboniani del Cuore di Gesù, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 16 (2000), n. 31-32, giugno-dicembre [marzo 2002], pp. 91-98

Zannier 2000a – Italo Zannier, Archeologia della fotografia, “Fotostorica: Gli Archivi della fotografia”, 2000, N.S., n. 9/10, dicembre, pp. 8-9

Zannier 2000b – Italo Zannier, Eleonora Duse in un grande archivio alla Fondazione Cini di Venezia, “Fotostorica. Gli Archivi della fotografia”, 2000, n. 7/8, giugno, pp. 4-5

Zannier 2000c – Italo Zannier, Sociologia, un grande tema nella storia della fotografia, “Fotostorica. Gli Archivi della fotografia”, 2000, N.S., n. 9/10, dicembre, pp. 16-19

Zannier et al. 2000 – Italo Zannier, Daniela Tartaglia, La fotografia in archivio. Milano: Sansoni, 2000

Zavaglia 2000 – Vanda Zavaglia, a cura di, Foto Gallucci: Un passato vicino e lontano: ritratti e costumi sociali in un paese rurale della Calabria dagli anni ’20 agli anni ’50. Soveria Mannelli: Calabria letteraria, 2000

 

2001

 

Apolito 2001 – Paolo Apolito, La religione degli italiani, “Storia fotografica della società italiana”. Roma: Editori Riuniti, 2001

Barbagallo 2001 – Francesco Barbagallo, Il Sud, “Storia fotografica della società italiana”. Roma: Editori Riuniti, 2001

Battaglia 2001 – Orlandini e figli, fotografi modenesi, catalogo della mostra (Modena, Raccolte fotografiche modenesi Giuseppe Panini, ottobre 2001-gennaio 2012) a cura di Paolo Battaglia. Modena: Raccolte fotografiche modenesi Giuseppe Panini, 2001

Becchetti et al. 2001 – Piero Becchetti, Luigi Ceccarelli, a cura di, Roma in Vetrina: Un secolo di commercio al Corso. Roma: Camera di Commercio, Industria, Artigianato e Agricoltura –  Editore Colombo, 2001

Bergamini et al. 2001 – Fotografia in Friuli tra Otto e Novecento, catalogo della mostra (Spilimbergo, Villa Businello, 2001) a cura di Giuseppe Bergamini, Italo Zannier, “Quaderni del CRAF”, 6. Lestans: CRAF, 2001

Bernoni et al. 2001 – Carlo Bernoni, Renato Mammucari, Roma sparita nelle fotografie di Ettore Roesler Franz. Roma: Newton & Compton, 2001

Bertelli 2001 – Carlo Bertelli, Rimembranze. In Brera 2001, pp. 12-15

Bonetti 2001 – Maria Francesca Bonetti, La catalogazione dei beni fotografici nella normativa del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. In Giudici et al. 2001, pp. 188-191

Bonfadini et al. 2001 – Giovanni Bonfadini, Fabrizio Caltagirone, Italo Sordi, a cura di, Paul Scheuermeier: La Lombardia dei contadini 1920-1932, 1: Lombardia orientale, Le province di Brescia e Bergamo. Brescia: Grafo, 2001

Borghini 2001 – Gabriele Borghini, Fotografie e schede di catalogo. In Giudici et al. 2001, p. 187

Borghini et al. 2001 – Palestina 1927 nelle fotografie di Luciano Morpurgo, catalogo della mostra (Gerusalemme, The Israel Museum, Tico House, marzo-giugno 2001) a cura di Gabriele Borghini, Simonetta Della Seta, Daniela Di Castro,  testi di Massimo Acanfora Torrefranca, Gabriele Borghini, Simonetta Della Seta, Daniela Di Castro, Mariantonietta Lanzillotti, Nissan N. Perez. Roma: Ugo Bozzi Editore, 2001

Brera 2001 – Brera: un milanese che parlava toscano: Lamberto Vitali e la sua collezione, catalogo della mostra (Milano, Pinacoteca di Brera, 1 giugno-9 dicembre 2001), testi di Corrado Anselmi, Ermanno A. Arslan, Carlo Bertelli, Roberto Cerati, Matteo Ceriana, Paolo Franci, Michael Hirst, Valeria Iato, Pietro Petraroia, Magda Pirovano. Milano: Electa, 2001

Canavesio 2001 – Walter Canavesio, La fotografia corredo visivo di un ottocentista. In Angelo Orsi, a cura di, Un uomo di lettere: Marino Parenti e il suo epistolario. Torino: Provincia di Torino, Biblioteca di Storia e Cultura del Piemonte, 2001

Capodiferro et al. 2001 – Esther Bosie Van Deman: an archaelogist’s eye. Images from the Photographyc Archive, Academy in Rome, catalogo della mostra (New York, Art Gallery of the Graduate Center, City University of New York, 5 dicembre 2001-18 gennaio 2002) a cura di Alessandra Capodiferro, Diane Kelder. New York: The Graduate Center, CUNY,  2001 

Carvalho et al. 2001 – Fotografi e fotografie, “Bollettino dei Musei Civici Genovesi”, 2001 [2004], n. 68/69, maggio-dicembre, monografico, testi di Aivone Carvalho, Sergio Sato, Anna Giulia D’Albertis, Maria Camilla De Palma, Daniela Giordi, Giovanna Ginex, Silvia Paoli, Elisabetta Papone, Armanda Piccardo, Paulo Porto, Rossana Vitiello

Cassanelli 2001 – Roberto Cassanelli, Il Cenacolo fotografato: Da Luigi Sacchi ad Achille Ferrario (1856-1908). In Il Genio e le Passioni: Leonardo e il Cenacolo: Precedenti, innovazioni, riflessi di un capolavoro, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 21 marzo-17 giugno 2001) a cura di Pietro C. Marani. Milano –  Firenze: Skira –  Artificio, 2001

Catoni et al. 2001 – Fotografi a Siena nell’Ottocento, catalogo della mostra (Siena, Santa Maria della Scala, 2001) a cura di Giuliano Catoni, Luigi Tomassini. Firenze: Alinari, 2001

Cavanna 2001 – Pierangelo Cavanna, Venanzio Sella fotografo. In Piergiorgio Dragone, a cura di, Pittura dell’Ottocento in Piemonte: Arte e cultura figurativa 1830-1865. Torino: Banca CRT, 2001, pp. 180-181

Celotto 2001 – Antonio F. Celotto, Monte Grappa 1900-2000: testimonianze di un secolo. San Zenone degli Ezzelini: G. Battagin, 2001

Chiozzi 2001 – Paolo Chiozzi, Sull’indifferenza disperditrice degli intellettuali: In ricordo di un progetto antropologico-letterario sognato con Fernando Tempesti, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 17 (2001), n. 34, dicembre [ottobre 2002], pp. 55-61

Ciapponi Landi et al. – Bruno Ciapponi Landi, Jacopo Merizzi,  a cura di, L’Antica valle: immagini della Valtellina di metà Ottocento. Sondrio : AEM Spa, 2001

Colombo 2001 – M’impiego ma non mi spezzo: uffici, impiegati, fotografie 1900-2000, catalogo della mostra (Milano, Arengario, 19 luglio-30 settembre 2001) a cura di Cesare Colombo. Firenze: Alinea, 2001

Critelli 2001 – Stefano Lecchi: Un fotografo e la Repubblica Romana deI 1849, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Mattei, giugno-luglio 2001) a cura di Maria Pia Critelli, testi di Maria Pia Critelli, Marina Miraglia, Silvia Paoli. Roma: Biblioteca di Storia Moderna e Contemporanea –  Retablo, 2001

D’Autilia 2001 – Gabriele d’Autilia, L’indizio e la prova: La storia nella fotografia. Milano: La Nuova Italia, 2001

De Franceschi Soravito 2001 – Gianna de Franceschi Soravito, La fotografia: Un materiale documentario speciale in biblioteca, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 17 (2001), n. 33, giugno [aprile 2002], pp. 3-12

De Luna 2001 – Giovanni de Luna, La passione e la ragione: fonti e metodi dello storico contemporaneo. Milano: La Nuova Italia, 2001 (nuova ediz. La passione e la ragione: il mestiere dello storico contemporaneo. Milano: Bruno Mondadori, 2004)

De Martini 2001 – Gigliola de Martini, Gli archivi civici: l’archivio fotografico e la fototeca, “Annali di storia pavese”, 29 (2001), pp. 95-98

Di Benedetto 2001 – Giuseppe di Benedetto, Palermo tra Ottocento e Novecento: La città entro le mura nella collezione fotografica di Enrico Di Benedetto. Palermo: Grafill, 2001 (nuova ed. 2009)

Doni et al. 2001 – Elena Doni, Manuela Fulgenzi, Il secolo delle donne: L’Italia del Novecento al femminile. Bari-Roma: Laterza, 2001

Erné 2001 – Claudio Erné, Omaggio a Trieste. Firenze: Alinari, 2001

Eugeni 2001 – Fausto Eugeni, Una preziosa raccolta di stereoviews del fotografo teramano Gianfrancesco Nardi: ventisette vedute inedite di Teramo, Campli, Civitella del Tronto, Nocella, Pietracamela e Astieri risalenti agli anni Sessanta dell’Ottocento, “Aprutium”, 2001 [2006], pp.19-38

Fabbri et al. 2001 – La città scomparsa: Forlì ieri e oggi, catalogo della mostra (Forlì, 2001) a cura di Fausto Fabbri, Gilberto Giorgetti. Forlì: Speedgraphic, 2001

Falzone del Barbarò 2001 – Michele Falzone del Barbarò, Ricordi fotografici della contessa di Castiglione nell’archivio Pes di Villamarina-D’Azeglio, “Fotologia”, 2001, n. 21-22, pp. 54-57

Fanelli 2001a – Giovanni Fanelli, L’anima dei luoghi: La Toscana nella fotografia stereoscopica.  Volume pubblicato in occasione della mostra “Luoghi toscani in stereoscopia” (Prato, Cassero Medievale, 26 maggio-1 luglio 2001). Firenze: Mandragora, 2001

Fanelli 2001b – Giovanni Michelucci fotografo,  catalogo della mostra (Fiesole, Palazzina Mangani, 4-27 maggio 2001) a cura di Giovanni Fanelli. Firenze: Mandragora, 2001

Favaro 2001 – Fotografare la Grande Guerra: per una conoscenza del patrimonio di fotografie e attrezzature dei fondi fotografici veneti. Guida alla mostra fotografica, (Treviso, Salone dei 300, 7 dicembre 2001-6 gennaio 2002) a cura di Adriano Favaro. Treviso: FAST, 2001

Fiorentino 2001a – Giovanni Fiorentino, Dalla fotografia al cinema. In Giampiero Brunetta, a cura di, Storia del cinema mondiale, V, Teorie, strumenti, memorie. Torino: Einaudi, 2001, pp. 43-79

Fiorentino 2001b – Giovanni Fiorentino, a cura di, Il sogno è un’isola: Capri e la fotografia: 1865-1918. Capri: Edizioni La Conchiglia, 2001

Fiorillo 2001 – Ada Patrizia Fiorillo, L’atelier della badia: Pittori e fotografi alla SS. Trinità di Cava tra XIX e XX secolo. Campobasso: Palladino Editore, 2001

Gentili 2001 – Lamberto Gentili, a cura di, Censimento dei fondi fotografici umbri. Perugia: ISUC Istituto per la storia dell’Umbria contemporanea –  Editoriale umbra, 2001

Ginex 2001a – Giovanna Ginex, Il Civico Archivio Fotografico di Milano: I Fondi storici: la ‘Raccolta Iconografica’, “Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli, Archivio Fotografico, Raccolte di Arte Applicata, Museo degli Strumenti Musicali: Rassegna di studi e notizie”, 28 (2001), vol. 24, pp. 65-82

Ginex 2001b  – Giovanna Ginex, Il Civico Archivio Fotografico di Milano: Fondi storici: la “Serie P”: Diapositive su vetro, “Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli, Archivio Fotografico, Raccolte di Arte Applicata, Museo degli Strumenti Musicali: Rassegna di studi e notizie”, 28 (2001), vol.. 25, pp. 121-131

Ginex 2001c – Giovanna Ginex, Origini della fotografia in Lombardia: percorsi di ricerca, fonti e metodologie (1839-1911). In Duccio Bigazzi, Marco Meriggi, La Lombardia: Storia d’Italia: Le regioni dall’Unità a oggi. Torino: Einaudi, 2001, pp. 899-942

Giudici 2001a – Corinna Giudici, Gabinetto e Archivio fotografico di una Soprintendenza. In Giudici et al. 2001, pp. 66-75

Giudici 2001b – Corinna Giudici, Esperienza di applicazione della Scheda F. In Giudici et al. 2001, pp. 192-231

Giudici et al. 2001 – Lo spazio il tempo e le opere: Il catalogo del patrimonio culturale, catalogo della mostra (Bologna, Pinacoteca Nazionale, 2 dicembre 2001 – 17 marzo 2002) a cura di Corinna Giudici, Oriana Orsi, Anna Stanzani. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2001

Goti et al. 2001 – Strategie per la fotografia: Incontro degli archivi fotografici, atti del convegno (Prato, Biblioteca Comunale Lazzerini, 30 novembre 2000) a cura di Oriana Goti, Sauro Lusini, testi di Barbara Bergaglio, Maria Francesca Bonetti, Paola Callegari, Pierangelo Cavanna, Paolo Chiozzi, Giovanni Contini, Monica Di Barbora, Andrea Emiliani, Oriana Goti, Corinna Guidici, Nicoletta Leonardi, Anita Margiotta, Adolfo Mignemi, Enzo Minervini, Lucia Sardo, Tiziana Serena, Gabriella Serratrice,  Roberto Spocci, et al. Prato: Regione Toscana – Comune di Prato, Archivio Fotografico Toscano, 2001

Greco 2001 – Andrea Greco, Pietro Freccia tra lettere, dagherrotipi e tradizione familiare, documenti per la storia di uno scultore. In Pietro Freccia 1814-1856, catalogo della mostra (Massa, Palazzo Ducale, 22 dicembre 200127 gennaio 2002; Firenze, Palazzo Pitti, Sala del Fiorino, 9 febbraio-5 aprile 2002) a cura di Giuseppe Silvestri. Pontedera: Bandecchi & Vivaldi, 2001

Insolera 2001 – Italo Insolera, Roma fascista nelle fotografie dell’Istituto Luce, con alcuni scritti di Antonio Cederna. Roma: Editori Riuniti, 2001

Lanzardo 2001 – La fabbrica e la sua immagine: cento anni di fotografia dell’industria biellese, a cura di Liliana Lanzardo. Biella: Fondazione Sella – DocBi Centro Studi Biellesi, 2001

La Spezia 2001 – Il porto ed il golfo della Spezia: un secolo di immagini dal 1860. La Spezia: Autorità portuale della Spezia, 2001

Lavin et al. 2001 – Paul Jeuffrain, fabricant de draps à Louviers, 1809-1896: Voyages photographiques, Italie (1852) et Algérie (1856): Calotypes, collection de la Société française de la photographie, catalogo della mostra (Louviers, Musée de Louviers, 15 settembre-16 dicembre 2001),  Amélie Lavin, Michel Natier, dirs. Louviers: Musée de Louviers, 2001

Ledda 2001 – Gaia Ledda, Fotografare scrivendo: Il “Viaggio d’inverno in Lapponia”: Un esempio di scrittura fotografica, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 17 (2001), n. 34, dicembre [ottobre 2002], pp. 35-54

Leonardi et al. 2001 – Nicoletta Leonardi, Rosalba Spitaleri, a cura di, L’altra metà dello sguardo: il contributo delle donne alla storia della fotografia. Torino: Agorà, 2001

Leoni et al. 2001 – Diego Leoni, Patrizia Marchesoni, Achille Rastelli, a cura di, La macchina di sorveglianza: la ricognizione aerofotografica italiana e austriaca sul Trentino, 1915-1918. Trento –  Rovereto: Museo storico in Trento –  Museo tridentino di scienze naturali di Trento –  Museo storico italiano della Guerra di Rovereto, 2001

Lista 2001a – Giovanni Lista, Cinema e fotografia futurista. Milano: Skira editore, 2001

Lista 2001b – Giovanni Lista, Fotografia. In Ezio Godoli, a cura di, Il Dizionario del Futurismo. Firenze – Rovereto: Vallecchi – MART, 2001, pp. 470-475

Lista 2001c – Futurism and Photography, catalogo della mostra (London, The Estorick Collection of Modern Italian Art, 24 gennaio-22 aprile 2001), Giovanni Lista, ed. London: Merrell, 2001

Luzzatto 2001 – Sergio Luzzatto, L’immagine del duce: Mussolini nelle fotografie dell’Istituto Luce. Roma: Editori Riuniti, 2001

Maffioli 2001 – Monica Maffioli, L’archivio von Gloeden: un’importante acquisizione del Museo di storia della Fotografia Fratelli Alinari, “Fotologia”, 2001, n.21-22, pp. 28-31

Maggiorani et al. 2001 – Mauro Maggiorani, Pier Luigi Perazzini, Federica Rossi, Novecento di provincia: Memorie da una città emiliana: San Lazzaro di Savena,  “Quaderni del Savena”, 2001 n. 4, supplemento. Bologna, CLUEB, 2001

Magnani 2001-2002 – Galileo Magnani, Pescia in fotografia: Ritratto di una piccola città tra Otto e Novecento, “Nuova Antologia”, 2001, n. 2220, ottobre-dicembre; 2002, n. 2221, gennaio-marzo 2002

Mangiavacchi 2001 – Maria Mangiavacchi, a cura di, L’Archivio fotografico. Una proposta di valorizzazione. San Quirico d’Orcia: Editrice Donchisciotte 2001

Marangoni 2001 – Fabio Marangoni, L’Album delle fotografie della Repubblica di San Marino e regesto dei cataloghi della Fotografia dell’Emilia di Pietro Poppi; in appendice Carlo Malagola, La Repubblica di San Marino, 1889, “Quaderni di Palazzo Pepoli Campogrande”, 7 (2001), febbraio, pp. 38-47

Marco 2001 – Marica Marco, Per amore di Verdi: Vita, immagini, ritratti. Parma: Istituto nazionale di studi verdiani –  Grafiche STEP, 2001

Marcuccio 2001 – Roberto Marcuccio, a cura di, Il fondo Venturi della Biblioteca Panizzi: Catalogo. Bologna: Patron Editore, 2001

Mazzariol 2001 – Mariachiara Mazzariol, Ferdinando Ongania editore-libraio a Venezia (1842-1911), tesi di Laurea, Università degli Studi di Udine, Corso di Laurea in Conservazione dei Beni Culturali, relatore Neil Harris, ottobre 2001

Mazzola 2001 – Ursula Mazzola, Romualdo Trigona di Sant’Elia e il primo dagherrotipo eseguito a Palermo, “Fotologia”, 2001, n. 21-22, pp. 52-53

Meschiari 2001 – Alberto Meschiari, Registro dei visitatori dello Studio di Giovanni Battista Amici dal giugno 1818 al gennaio 1844 e taccuini, “Atti della Fondazione Giorgio Ronchi”, 56 (2001), n. 3, maggio-giugno, pp. 445-486

Messina 2001 – Scultura e Fotografia: questioni di luce, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Pitti, 2001) a cura di Maria Grazia Messina, testi di Daniela Cammilli, Rosella Campana, Lorenzo Gnocchi, Maria Grazia Messina. Firenze: Università degli Studi di Firenze –  Alinari, 2001

Miraglia 2001 – Marina Miraglia, a cura di, Il ‘900 in fotografia e il caso torinese. Torino: Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris –  Hopefulmonster, 2001

Mirisola et al. 2001 – Vincenzo Mirisola, Giuseppe Vanzella, Fotografi a Palermo 1865-1900. Palermo: Edizioni Gente di Fotografia, 2001

Noiret 2001 – Serge Noiret, La fotografia storica su Internet oggi in Italia, “Contemporanea”, 4 (2001), n. 4, ottobre, pp. 803-813

Piscicella 2001 – Lisa Piscicella, Ritrovamento di una lettera di Carlo Ponti, “Fotostorica”, 2001, N.S., n. 11-12, pp. 16-18

Pizzo 2001 – Vedere la storia: la collezione fotografica del Museo Centrale del Risorgimento dall’Ottocento al Milite ignoto, catalogo della mostra (Roma, Vittoriano, 3 novembre 2001-3 marzo 2002) a cura di Marco Pizzo, “Rassegna storica del Risorgimento”, 88 (2001), n. 2, monografico

Ragusa 2001 – Tiziana Ragusa, Le autocromie di Nino Springolo, “Fotostorica”, 2001, N.S., n. 13-14, pp. 16-24

Rampin 2001 – Marina Rampin, Giacomo Caneva pittore, “Fotologia”, 2001, n. 21-22, pp. 58-61

Reteuna 2001 – Dario Reteuna, Margherita di Savoia: l’ultimo viaggio, , “Fotologia”, 2001, n.21/22, pp. 32-39

Ruju 2001 – Sandro Ruju,  a cura di, Il lavoro e la lotta: una storia per immagini: trasformazioni sociali e movimento sindacale del Nord Sardegna nel Novecento. Cagliari: Fabula, 2001

Saglimbeni 2001 – Gaetano Saglimbeni, Album Taormina. Palermo: Flaccovio Editore, 2001

Schwarz 2001 – Angelo Schwarz, a cura di, Guarda, ascolta: l’originale avventura tra musica e fotografia dei F.lli Pedrotti; testi di Antonio Carlini, Franco de Battaglia, Floriano Menapace; memorie inedite di Enrico Pedrotti. Trento: TEMI, 2001

Sella 2001 – Vittorio Sella nel Caucaso Georgiano 1889-1890-1896, catalogo della mostra (Biella, Fondazione Sella, 2000; Tbilisi, Museo nazionale, 5-25 ottobre 2001). Roma: Gangemi Editore, 2001

Sölva 2001 – Das Fotoatelier Waldmüller in Bozen 1896-1987, catalogo della mostra (Bozen, Galerie foto-forum, 12 dicembre 2001-19 gennaio 2002). Hg. von  Martin Sölv. Bozen: Galerie foto-forum, 2001

Tonazzi 2001 – Davide Tonazzi, La prima guerra mondiale sul fronte carinziano, 1, Settore Saisera. Udine : I.T.C., 2001

Tromellini 2001 – Angela Tromellini, Stefano Pezzoli, Silvio Fronzoni, a cura di, Tra passione e professione: Il lavoro della canapa nelle fotografie di un cicloturista: Antonio Pezzoli (1870-1943). Bologna: Editrice Compositori, 2001

Zannier 2001a – Italo Zannier, Bruno Munari: fotocronache e fotomontaggi, “Fotologia”, 2001, n.21-22, pp. 10-16

Zannier 2001b – Italo Zannier, I fotografi della Duse. In Divina Duse: Eleonora Duse nella vita e nell’arte, catalogo della mostra (Venezia, Fondazione Giorgio Cini, 1 ottobre 20016 gennaio 2002) a cura di Fernando Bandini, Maria Ida Biggi. Venezia: Marsilio, 2001

Zannier 2001c – Italo Zannier, Un inedito: Vincenzo Giacomelli pittore-fotografo, “Fotologia”, 2001, n. 21-22, pp. 4-7

Zannier 2001d – Italo Zannier, Un pioniere della fotografia nel Veneto: Carlo Cerato farmacista a Padova, “Fotostorica”, 2001, N.S., n. 11-12, pp. 8-11

Zannier 2001e – Riccardo Moncalvo: figure senza volto, catalogo della mostra (Torino, GAM – Ciriè, Villa Remmert, 10 giugno – 9 settembre 2001) a cura di Italo Zannier. Torino: Edizioni GAM, 2001

 

 

2001-2002 

 

Tempesti 2001-2002 – Fernando Tempesti, Fotogenie, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 17 (2001), n. 34, dicembre [ottobre 2002],   pp. 9-34; 18 (2002), n. 35, giugno [marzo 2003], pp. 21-42

 

2002 

 

Anelli et al. 2002 – Corrado Anelli, Fausto Eugeni, Fotografi abruzzesi dell’Ottocento e del primo Novecento, “Scatti d’epoca”, 6. Sant’Atto di Teramo: Edigrafital, 2002

Bachmann et al. 2002 – A Trecentosessanta Gradi/ Dreihundertsechzig Grad: 39 Variazioni sull’Arco di Costantino/ 39 Aufnahmen des Konstantinbogens: 1849-1910, testi di Dieter Bachmann, Peter Herzog, Dagmar Müller, Werner Oechslin. Roma: Istituto Svizzero di Roma, 2002

Battistini et al. 2002 – Ricordi di famiglie: Un patrimonio nascosto: fotografie di cesenati (1850-1910), catalogo della mostra (Cesena, Biblioteca Malatestiana, 16 febbraio-17 marzo 2002) a cura di Carla Battistini, Dorotea Dolcini, Maria Eleni, Guia Lelli Mami, Matteo Marzocchi, Valentina Pollini, Chiara Santini, Giampiero Savini, introduzione storica di Roberto Balzani. Cesena: Stilgraf, 2002

Belloni 2002 – Luigi Belloni, a cura di, La medicina attraverso gli archivi Alinari. Firenze –  Noceto: Alinari –  Edizioni Essebiemme, 2002

Bernardini 2002 – Aldo Bernardini, Cinema muto italiano: i film dal vero 1895-1914. Gemona: La Cineteca del Friuli, 2002

Bevilacqua 2002 – Piero Bevilacqua, Il paesaggio italiano nelle fotografie dell’Istituto Luce. Roma: Editori Riuniti, 2002

Bevilacqua et al. 2002 – Piero Bevilacqua, Andreina De Clementi, Emilio Franzina, a cura di,  Storie dell’ emigrazione italiana, 2, Arrivi. Roma:  Donzelli, 2002

Bignardi 2002 – Massimo Bignardi, Sulla costa arrivano i fotografi: relazioni e rapporti. In Id., I pittori di Maiori. Amalfi: Centro di Cultura e Storia Amalfitana, 2002

Bolla et al. 2002 – Luisella Bolla, Sergio Lambiase, Storia fotografica di Roma: 1919-1929: Dalla nascita del fascismo al “piccone demolitore”. Napoli: Intra Moenia, 2002

Bonfadini et al. 2002 – Giovanni Bonfadini, Fabrizio Caltagirone, Italo Sordi, a cura di, Paul Scheuermeier: La Lombardia dei contadini 1920-1932, 2: Lombardia orientale, Le province di Cremona e Mantova. Brescia: Grafo, 2002

Bortolato et al. 2002 – Quirino Bortolato, Fabrizio Masiero, Ivone Venturini, a cura di, Pietro Betetto (1871-1941) fotografo a Salzano, prefazione di Italo Zannier. Salzano: Amministrazione Comunale di Salzano, 2002

Boscacci 2002 – Alfredo Boscacci, a cura di, Archivio Alfredo Corti: Una montagna di fotografie (Valtellina 1902-1947). Sondrio: Club Alpino Italiano – Credito Valtellinese, 2002

Brigo 2002 – Jessica Brigo, Antonio Paoletti fotografo (1881-1943), tesi di Laurea in Lettere Moderne, Università degli Studi di Milano, Facoltà di Lettere e Filosofia, relatori Giorgio Zanchetti, Silvia Paoli, correlatore Antonello Negri, a.a. 2001-2002

Calcagni Abrami et al. 2002 – Gli Alinari editori: il contributo iconografico degli Alinari all’editoria mondiale, catalogo della mostra (Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, 16 dicembre 2002-28 febbraio 2003), testi di Artemisia Calcagni Abrami, Daniela Cammilli, Gian Luca Corradi, Lucia Chimirri, Italia Masi, Piero Scapecchi, Ettore Spalletti, annali delle edizioni Alinari a cura di Ilaria Rabatti. Firenze: Alinari, 2002

Cannelli et al. 2002 – Il Costume è di Rigore’, 8 febbraio 1875: un ballo a palazzo Caetani: fotografie romane di un appuntamento mondano, catalogo della mostra (Roma, Museo Napoleonico, 18 aprile-30 giugno 2002) a cura di Cristina Cannelli, Giulia Gorgone, testi di Cristina Cannelli, Caterina Chiarelli, Massimo Colesanti, Giulia Gorgone, Anita Margiotta, Maria Elisa Tittoni. Roma: L’Erma di Bretschneider, 2002

Carpi et al. 2002 – Memorie di lavoro: mestieri e professioni nella fotografia dal 1860 al 1950, catalogo della mostra (Castagnole Piemonte, Chiesa di San Bernardino, 1 maggio-10 giugno 2002) a cura di Sabrina Carpi, Laura Danna Leonardo, testo di Luca Fanelli.  Torino: Associazione per la Fotografia Storica, 2002

Casentino 2002 – Il Casentino,  “Immagini dalle vallate aretine, 1900-1960”.  Montepulciano: Le Balze, 2002

Cassanelli 2002a – Roberto Cassanelli, La Spezia: Fotografia e immagine pubblicitaria, 1860-1915. Milano: Jaca Book, 2002

Cassanelli 2002b – Roberto Cassanelli, Luigi Sacchi e le origini della fotografia d’architettura in Italia. In La cultura architettonica nell’età della Restaurazione, atti del convegno (Milano, Politecnico di Milano, 22-23 ottobre 2001) a cura di Giovanna D’Amia, Giuliana Ricci. Milano: Mimesis, 2002, pp. 385-394

Cavalli  2002  – Giuseppe Cavalli Photographs, catalogo della mostra (Londra,  Faggionato Fine Arts, 18 giugno-8 agosto 2002) con un saggio di Martin Harrison. London : Faggionato Fine Arts, 2002

Chiarelli 2002 – Cosimo Chiarelli, Elio Modigliani: Viaggiatore e naturalista sulla rotta delle meraviglie: Nias, Sumatra, Engano, Mentawei: 1886-1894: Lo sguardo, il racconto, la collezione. Firenze: Edizioni Polistampa, 2002

Chiozzi 2002 – Paolo Chiozzi, La costruzione visuale della vita familiare: Spunti per la lettura della raccolta di fotografie di Anna Müller, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 18 (2002), n. 36, dicembre [marzo 2003], pp. 53-56

Cocurullo et al. 2002 – Silvia Cocurullo, Luca Sorbo, a cura di, Napoli e la fotografia, “Meridione: Sud e Nord nel mondo”, 2 (2002), n. 3, maggio-giugno, monografico, testi di Umberto Bile, Umberto Bowinkel, Paola Carrer, Silvia Cocurullo, Paola Del Giudice, Antonella D’Onofrio, Gaetano Fiorentino, Maria Teresa Fulco, Pasquale Iaccio, Michael Jacob, Lello Mazzacane, Raffaele Messina, Marina Miraglia, Maria Antonietta Picone Petrusa, Gina Sorbo, Luca Sorbo, Attilio Wanderling

Cofano 2002 – Roberto Cofano, Le foto di Paolo De Siati: Taranto nella prima metà del Novecento; commenti di Giovanni Acquaviva. Taranto: Archita, 2002

Coppa 2002 – Sandro Coppa, L’album nella storia della fotografia: Aspetti, ruolo e funzione, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 18 (2002), n. 36, dicembre [marzo 2003],pp. 3-6

Cottignoli 2002 – Lorenzo Cottignoli, a cura di, Scatti di memoria: dall’archivio fotografico della Federazione delle cooperative della provincia di Ravenna, prefazione di Maurice Aymard, testi di Lorenzo Cottignoli, Giulio Sapelli, Luigi Tomassini, Paolo Bolzoni, Serge Noiret, Enrico Para, Lucio Gambi et al. Ravenna: Longo, 2002

Crea 2002 – Alvin Crea, La catalogazione della fotografia in Italia: storia, evoluzione, e una personale proposta di variazione, tesi di Laurea in Lettere, Università degli studi di Torino, relatore Giulia Carluccio, 2002

Dalai Emiliani 2002 – Marisa Dalai Emiliani, Storia dell’arte e riproduzione fotografica. Una riflessione in più tempi. In La catalogazione della fotografia – La documentazione fotografica dei beni culturali, atti del seminario di aggiornamento a cura di Gabriella Guerci, Enzo Minervini, Roberta Valtorta, “Quaderni di Villa Ghirlanda”, 1. Cinisello Balsamo: Museo di Fotografia Contemporanea Villa Ghirlanda, 2002, pp. 159-161

D’Amelio 2002 – Caterina d’Amelio, Livorno: Iconografia fotografica storica, tesi di Laurea in Architettura, Università degli Studi di Firenze, relatore Giovanni Fanelli, 2002

Del Boca et al. 2002 – Angelo del Boca, Nicola Labanca, L’impero africano del fascismo nelle fotografie dell’Istituto Luce. Roma: Editori Riuniti – Istituto Luce, 2002

Del Prete 2002 – Federico del Prete, Il fondo fotografico del Piano regolatore di Roma, 1883: La visione trasformata. Roma: Gangemi, 2002

Dematteis 2002 – Luigi Veronesi e la fotografia: spazio e struttura per un’immagine, catalogo della mostra (Torino, Galleria Martano, 14 maggo-14 luglio 2002) a cura di Liliana Dematteis. Torino: Martano Editore, 2002

Donazzolo Cristante et al. 2002 – Obiettivo Friuli: 1860-1960: fotografie di un secolo, catalogo della mostra (Udine, Chiesa di S. Antonio Abate, 25 ottobre – 22 novembre 2002) a cura di Cristina Donazzolo Cristante, Alvise Rampini. Tavagnacco: Arti Grafiche Friulane, 2002

Dormiente 2002 – Grazia Dormiente, Modica: Settembre 1902 i giorni dell’alluvione: Fotografie, cartoline e giornali d’epoca. Modica: Comune di Modica, 2002

Eugeni 2002 – Fausto Eugeni, a cura di, Fotografie della collezione Milli, “Scatti d’epoca”, 4. Sant’Atto di Teramo: Edigrafital, 2002

Eugeni et al. 2002 – Fausto Eugeni, Jacopo Nardi, a cura di, Gianfrancesco Nardi: ritratti e paesaggi, “Scatti d’epoca”, 5. Sant’Atto di Teramo: Edigrafital, 2002

Fanelli 2002 – Giovanni Fanelli, All’ombra della loggia: Storia dell’iconografia fotografica delle fiorentina Loggia della Signoria, “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, 46 (2002), n. 2/3, [febbraio 2004] pp. 533-556

Fantozzi Micali 2002 – Alla ricerca della primavera: Firenze e provincia: dopoguerra e ricostruzione, catalogo della mostra (Firenze,  Istituto degli Innocenti, Salone Brunelleschi, 6 dicembre-28 dicembre 2002) a cura di Osanna Fantozzi Micali.  Firenze: Alinea, 2002

Firpo et al. 2002 – Massimo Firpo, Pier Giorgio Zunino, a cura di, La Storia e le sue immagini. Milano: Garzanti, 2002

Fittipaldi 2002 – Giulio Parisio: Fotografo artista: 1924-1965, catalogo della mostra (Salerno, Chiesa dell’Addolorata, 24 giugno-10 luglio 2002) a cura di Stefano Fittipaldi. Milano: Silvana, 2002

Flamigni et al. 2002 – Vladimiro Flamigni, Maurizio Ridolfi, a cura di, Cento anni di camera del lavoro. Immagini e documenti sulla storia del mondo del lavoro nel territorio di Forlì e Cesena. Cesena: Il Ponte Vecchio, 2002

Franco 2002 – Francesco Franco, Sei ritratti di Guido Rey tra fotografia, pittura e letteratura. In Id., La rappresentazione del volto nel Novecento: aspetti della ritrattistica nelle arti visive. Roma: Università degli Studi di Roma “La Sapienza”, 2002, pp. 62-76, 108-110

Gambi 2002 – Lucio Gambi, La fotografia e il paesaggio. In Cottignoli 2002, pp. 186-188

Geri et al. 2002 – Viaggio nella Pisa di fine Ottocento: collezione Claudio Scarpellini, catalogo della mostra (Pisa, Palazzo Gambacorti, Biblioteca Comunale, 23 marzo-24 aprile 2002) a cura di Sonia Geri, Barbara Vetruzzini. Pisa –  Pontedera: Bandecchi e Vivaldi, 2002

Gilardi 2002 – Ando Gilardi, Storia della fotografia pornografica. Milano: Bruno Mondadori, 2002

Golin et al. 2002 – Vittorio Sella: Ascensioni fotografiche: Viaggio nelle Alpi del Tirolo: 1887, 1891, 1893, catalogo della mostra (Bolzano, Galleria Civica, 20 giugno-29 settembre 2002) a cura di Augusto Golin, Lodovico Sella, testi di Giuseppe Garimoldi, Christoph H. von Hartungen, Gunther Waibl. Bolzano –  Biella: Comune di Bolzano –  Fondazione Sella, 2002

Grenni 2002 – Fiamma Grenni, Riccardo Moncalvo, fotografo in Torino, tesi di Laurea in Storia e tecnica della fotografia, Università degli Studi di Torino, Facoltà di scienze della formazione, Corso di laurea in DAMS; relatore Liborio Termine, correlatrice Chiara Simonigh, a.a. 2001-2002

Greco 2002a – Andrea Greco, Il fondo fotografico di Anna Müller, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 18 (2002), n. 36, dicembre [marzo 2003], pp. 34-52

Greco 2002b – Andrea Greco, Ricordi fotografici giornalineschi: Vamba e la promozione della fotografia ne “Il Giornalino della Domenica”, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 18 (2002), n. 36, dicembre [marzo 2003], pp. 57-79

Grohmann 2002 – Omaggio a Perugia, nota introduttiva di Alberto Grohmann. Firenze: Alinari, 2002

Guarnieri 2002 – Patrizia Guarnieri, L’Assistenza Baliatica e il Dispensario per Lattanti di Prato all’inizio del ‘900, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 18 (2002), n. 35, giugno [marzo 2003], pp. 43-56

Jannière 2002 – Hélène Jannière, Politiques éditoriales et architecture moderne: l’émergence de nouvelles revues en France et en Italie 1923-1939. Paris: Arguments, 2002

Koetzle 2002 – Hans-Michael Koetzle, Hg., Das Lexicon der Fotografen: 1900 bis heute. München: Knaur, 2002

Maestro 2002 – Roberto Maestro, La famiglia Paoli di San Donato in Collina: Annotazioni di un testimone molto parziale, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 18 (2002), n. 36, dicembre [marzo 2003],  pp. 7-16

Maggio Serra 2002 – Torino anni ’30 e ’40: testimonianze di Riccardo Moncalvo, catalogo della mostra (Torino, Fondazione italiana per la fotografia, 11 settembre – 20 ottobre 2002) a cura di Rosanna Maggio Serra. Torino: Fondazione italiana per la fotografia, 2002

Malovini 2002 – Cecilia Malovini, Fotografia e trasformazioni urbane nell’Ottocento: Il caso di Piazza del Duomo a Milano, “Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli, Archivio Fotografico, Raccolte di Arte Applicata, Museo degli Strumenti Musicali: Rassegna di studi e notizie”, 19 (2002), vol. 26, pp. 133-157

Mancini 2002 – Maria Mancini, L’Archivio Fotografico della Società Geografica Italiana: Un secolo di immagini tra Ottocento e Novecento. Novara: Istituto Geografico De Agostini, 2002

Manodori 2002 – Disegnare con la luce: i fondi fotografici delle biblioteche statali, catalogo della mostra (Roma, Biblioteca Vallicelliana, 12 giugno-20 luglio 2002) a cura di Alberto Manodori. Roma: Retablo, 2002

Margiotta et al. 2002a – Anita Margiotta, Maria Elisa Tittoni,  a cura di, Scenari della memoria: Roma nella fotografia 1850-1900. Roma – Milano: Comune di Roma –  Electa, 2002

Margiotta et al. 2002b – Anita Margiotta, Maria Grazia Massafra, Un percorso fotografico a Palazzo Braschi 1870-1987. Roma: Gangemi 2002

Marra 2002 – Omaggio a Bologna, nota introduttiva di Claudio Marra. Firenze: Alinari, 2002

Mazzacane 2002 – Lello Mazzacane, Napoli in posa: Luoghi e immagini di uno stereotipo. In Amalia Signorelli, a cura di, Cultura popolare a Napoli e in Campania nel Novecento. Napoli: Edizioni del Millennio, 2002

Mazzariol 2002 – Mariachiara Mazzariol, Il catalogo storico delle edizioni di Ferdinando Ongania (1871-1911), “La Fabbrica del Libro”, 8 (2002), n.1, p. 32-38

Menapace 2002a – Giovanni Battista Unterveger: Le più antiche fotografie del Trentino, “Poster Trentino”, 2 (2002), n. 4, settembre, numero speciale: Culture, luoghi, immagini, persone, a cura di Floriano Menapace. Trento: Provincia Autonoma di Trento, 2002

Menapace 2002b – Floriano Menapace, La SAT e l’illustrazione fotografica del Trentino, 1872-1964. In Claudio Ambrosi, Bruno Angelini, a cura di, La SAT centotrentanni 1873-2002. Trento: SAT, 2002, pp. 243-259

Miracco 2002 – Giulio Aristide Sartorio: impressioni di guerra (1917-1918), catalogo della mostra (Roma, Palazzo Montecitorio, Sala della Regina, 22 ottobre-10 novembre 2002) a cura di Renato Miracco. Roma: Camera dei Deputati, Ufficio Pubblicazioni e relazioni con il pubblico, 2002

Miraglia 2002 – Marina Miraglia, Aspetti del Risorgimento nella ritrattistica fotografica di Napoli. In Cocurullo et al. 2002, pp. 45-57

Mirisola et al. 2002 – Vincenzo Mirisola, Michele Di Dio, Sicilia Ottocento: Fotografi e Grand Tour. Palermo: Edizioni Gente di Fotografia –  Fototeca Regionale del Centro Regionale per il Catalogo e la Documentazione dei Beni Culturali, 2002

Moreschi 2002 – Alfredo Moreschi, Fotocamere da amatore made in Liguria, “La casana”, 44 (2002), n. 4, ottobre-dicembre

Mormorio 2002 – Diego Mormorio, La lunga vacanza del barone Gloeden. Roma: Peliti Associati, 2002

Palma 2002 – Silvana Palma, Fotografia di una colonia: l’Eritrea di Luigi Naretti (1885-1900), “Quaderni storici”, 37 ( 2002), n. 1, pp. 83-147

Paoli 2002a – Silvia Paoli, L’atelier di Alessandro Duroni e un prezioso acquisto del Civico Archivio Fotografico, “Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli, Archivio Fotografico, Raccolte di Arte Applicata, Museo degli Strumenti Musicali: Rassegna di studi e notizie”, 29 (2002), vol. 26 , pp. 159-173

Paoli 2002b – Silvia Paoli, La fotografia tra 1890 e 1915: l’elaborazione di un nuovo linguaggio. In Il Mondo nuovo: Milano 1890-1915, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 10 novembre 2002-28 febbraio 2003) a cura di Marco Cattini, Stefano Baia Curioni. Milano: Bocconi –  Electa, 2002, pp. 272-277

Paoli 2002c – Silvia Paoli, Scenografie di una città scomparsa. In Roberta Cordani, a cura di, I Navigli: Da Milano lungo i canali: La bellezza nell’arte e nel paesaggio. Milano: Edizioni CELIP, 2002, pp. 78-83

Pesenti Campagnoni 2002 – Donata Pesenti Campagnoni, Maria Adriana Prolo. Torino: Museo nazionale del cinema,  Fondazione Maria Adriana Prolo, 2002

Resini 2002 – Venezia paesaggio ottocentesco: le vedute di Tomaso Filippi fotografo, catalogo della mostra (Venezia, Fondazione Querini Stampalia, 26 gennaio-1 aprile 2002) a cura di Daniele Resini. Venezia: IRE Istituzioni di Ricovero e di Educazione Venezia, 2002

Reteuna 2002 – Sentieri di luce: Artisti fotografi a Torino dal 1930 al 1946, catalogo della mostra (Torino, Circolo degli Artisti, 17 settembre-7 novembre 2002) a cura di Dario Reteuna. Torino –  Firenze: Circolo degli Artisti –  Alinari, 2002

Roberti 2002 – Laura Roberti,  a cura di, La fototeca Tancredi: Gente e luoghi del Gargano nei primi anni del ‘900.  Foggia: Claudio Grenzi Editore, 2002

Rombi 2002 – Mauro Rombi, Edouard Delessert e il calotipo, “Fotostorica”, 2002, N.S., n. 21-22, pp. 12-15

Saporito 2002 – Antonino Saporito, a cura di, Città storiche paesi, borghi marine e porti del messinese: immagini dalle cartoline d’epoca: 1890-1960, prefazione di Nuccio Lo Castro, “Paleokastro: Rivista trimestrale di studi sul territorio del Valdemone”, n. 9 (2002), supplemento

Schaukal 2002 – Barbara Schaukal, Sebastianutti & Benque – five photographers: Four generations: Three continents. In Photography and research in Austria: Vienna, the door to the European East, atti del convegno (Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Kongress der European Society for the History of Photography (ESHPh), 20-22 giugno 2001). Hg. von  Anna Auer, Uwe Schögl. Passau: Dietmar Klinger Verlag, 2002

Sisi 2002 – Carlo Sisi, a cura di, La Commedia Dipinta: I concorsi Alinari e il Simbolismo in Toscana. Firenze: Alinari, 2002

Smith 2002 – Graham Smith, Talbot, Amici and the ‘mistery’ of the calotype, “History of Photography”, 26 (2002), n. 2, Summer, pp. 151-153

Stellatelli 2002 – Mario Stellatelli, Fotografi e fotografia a Savona, 1839-1939. Savigliano: L’Artistica, 2002

Tamassia 2002 – Firenze ottocentesca nelle fotografie di J.B. Philpot, catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, Sala delle Reali Poste, settembre-ottobre 2002) a cura di Marilena Tamassia, prefazione di Giovanni Fanelli. Livorno: Sillabe, 2002

Taylor 2002 – Roger Taylor, Photographic Exhibitions in Britain 1839-1865. Ottawa: National Gallery of Canada, 2002

Tessaro 2002 – Piero Tessaro, Feltre nella grande guerra: Feltre e dintorni durante l’occupazione austroungarica, il campo d’aviazione austroungarico di Feltre, foto dall’aereo sul fronte del Grappa, immagini da terra del fronte del Grappa, foto di campi d’aviazione italiani, foto varie e brevi testi. Rasai di Seren del Grappa: DBS, 2002

Tobia 2002 – Bruno Tobia, Salve o popolo d’eroi…: la monumentalità fascista nelle fotografie dell’Istituto Luce. Roma: Editori Riuniti, 2002

Tromellini 2002 – Angela Tromellini, a cura di, Bologna “perlustrata” dai fotografi: 1846-2000. In Cineteca di Bologna: Archivio fotografico. Bologna: Centro stampa del Comune, 2002, pp. 7-18

Una famiglia borghese 2002 – Una famiglia borghese atipica del Novecento: Intervista a Silvia Paoli, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 18 (2002 [marzo 2003], n. 36, dicembre, pp. 17-34

Valdichiana 2002 – La Valdichiana, “Immagini dalle vallate aretine, 1900-1960”.  Montepulciano : Le Balze, 2002

Valtorta 2002 – Roberta Valtorta, Elementi di storia della fotografia: Alcuni interrogativi. In La catalogazione della fotografia – La documentazione fotografica dei beni culturali, atti del seminario di aggiornamento a cura di Gabriella Guerci, Enzo Minervini, Roberta Valtorta, “Quaderni di Villa Ghirlanda”, 1. Cinisello Balsamo: Museo di Fotografia Contemporanea Villa Ghirlanda, 2002, pp. 10-15

Vasconi 2002 – Fotografie di storia, costume e cultura del Novecento: Villa d’Este, Cernobbio e il lago di Como: I Vasconi: tre generazioni nella professione di fotografo, catalogo della mostra (Cernobbio, 2002). Como: Marelli, 2002

Vasco Rocca 2002 – Sandra Vasco Rocca, Beni culturali e catalogazione: principi teorici e percorsi di analisi. Roma: Gangemi, 2002

Zannier 2002a – Italo Zannier, Archeologia della fotografia, “Fotostorica”, 2002, N.S., n. 19-20, pp. 8-11

Zannier 2002b – Italo Zannier, Fotografi francesi in Italia, “Fotostorica”, 2002, N.S., n. 19-20, pp. 4-7

Zannier 2002c – Italo Zannier, La sublime montagna dei fotografi, “Fotostorica”, 2002, N.S., n. 17-18, pp. 30-39

Zannier 2002d – Italo Zannier, a cura di, Istria tra Ottocento e Novecento, testi di Gianfranco Ellero, Elvio Guagnini. Mirko Kambič, Beatrice Rossetto, Milijenko Smokvina. Lestans –  Firenze: CRAF –  Alinari, 2002

Zanzi Sulli 2002 – Agricoltura e foreste nelle fotografie degli Archivi Alinari e delle collezioni fiorentine, catalogo della mostra (Firenze, Pratolino, Villa Demidoff, 27 giugno-22 settembre 2002) a cura di Alessandra Zanzi Sulli, testi di Annamaria Belli, Paolo Casini, Giancarlo Fegatelli, Filippo Gelormino, Silvio Menghin, Luciano Messana, Alice Perlini, Marina Puccioni, Katia Raguzzoni, Piero Rossi Marchese, Teresa Temistocchi, Alessandra Zanzi Sulli. Firenze: Alinari, 2002

 

 

2003

 

Antonelli et al. 2003 – Quinto Antonelli, Luciano Bettini, Diego Leoni, Il popolo scomparso: il Trentino, i trentini nella prima guerra mondiale, 1914-1920, a cura del Laboratorio di storia di Rovereto. Rovereto: Nicolodi, 2003

Aragno et al. 2003 – Piero Aragno, Giuseppe Caramellino, Paolo Silvetti, Viaggio tra le immagini di un borgo diventato città: società e costume a Settimo Torinese tra il 1900 e il 1958. Savigliano: L’Artistica, 2003

Arrasich 2003 – Furio Arrasich, La fotografia diventa cartolina: Vittorio Alinari uno degli artefici, “Fotologia”, 2003, n. 23-24, pp. 34-37

Audisio et al. 2003 – Aldo Audisio, Pierangelo Cavanna, L’Archivio fotografico del Museo Nazionale della Montagna: Dalle montagne al mondo in cento anni di fotografie. Novara: De Agostini, 2003

Baldi 2003 – Alberto Baldi, Storia sociale della fotografia abruzzese. L’attuazione di un progetto per la ricerca, l’archiviazione e la divulgazione della foto di famiglia sul territorio regionale, “Abruzzo contemporaneo: rivista dell’Istituto abruzzese per la storia d’Italia dal fascismo alla Resistenza”, 13 (2003), n. 17-18, pp. 53-77

 Bassotto 2003 – Enzo Bassotto,  Raffaello Bassotto, a cura di, Verona si racconta: Viaggio attraverso le immagini del Novecento. Verona: Athesis, 2003

Battistella et al. 2003 – Gianantonio Battistella, Italo Zannier, Alinaropoli città italiana,“Fotologia”, 2003, n. 23-24, pp. 46-47

Benassati 2003 – Giuseppina Benassati,  a cura di,  Foto graphia: attività di catalogazione e tutela dei fondi fotografici in Emilia Romagna. Bologna: Soprintendenza per i beni librari e documentari, 2003

Bergaglio 2003 – Photo Album 1850-1920: Un viaggio mediterraneo/ A Mediterranean Voyage, catalogo della mostra (Torino, Sala Bolaffi, 15 gennaio-23 febbraio 2003) a cura di Barbara Bergaglio. Torino: Edizioni Angolo Manzoni  –  Fondazione Italiana per la Fotografia, 2003

Bertelli et al. 2003 – Carlo Bertelli, Giovanna Bertelli, Letteratura fotografica e editoria in Italia fino al 1980, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 19 (2003), n. 37-38, giugno-dicembre [settembre 2004], pp. 12-14

Bigi et al. 2003 – Chieti anni Trenta, catalogo della mostra (Chieti,  Museo d’arte Costantino Barbella, 24 ottobre-29 novembre 2003) a cura di Raffaele Bigi, Miria Ciarma, Ugo De Luca. Teramo: Edigrafital, 2003

Bolla et al. 2003a – Luisella Bolla, Sergio Lambiase, Storia fotografica di Roma 1900-1918: Dalla Belle époque alla grande guerra. Napoli: Intra Moenia, 2003

Bolla et al. 2003b – Luisella Bolla, Sergio Lambiase, Storia fotografica di Roma 1930-1939: L’urbe tra autarchia e fasti imperiali. Napoli: Intra Moenia, 2003

Bonazza 2003 – Carlo Bonazza, a cura di,  Felice Andreis: le fotografie della Maremma 1930-1939; presentazione di Pietro Citati. Grosseto : Biblioteca comunale Chelliana, 2003

Bonazzoli et al. 2003 – Storie d’Italia: [dalla Belle époque agli anni Sessanta] (sic): dall’archivio fotografico del Touring club italiano, testi di Francesca Bonazzoli, prefazione di Giuseppe Galasso. Milano: T.C.I., 2003

Bonetti 2003 – Maria Francesca Bonetti, Costumi della Campagna romana: la fotografia di “genere” e i suoi modelli. In Roberta Tucci, a cura di, I “suoni” della Campagna romana: Per una ricostruzione del paesaggio sonoro di un territorio del Lazio. Soveria Mannelli: Rubbettino, 2003, pp. 203-209

Bonetti et al. 2003 – L’Italia d’argento 1839/1859. Storia del dagherrotipo in Italia, catalogo della mostra (Firenze, Sala d’Arme di Palazzo Vecchio 30 maggio-13 luglio 2003; Roma, Palazzo Fontana di Trevi, 26 settembre-16 novembre 2003) a cura di Maria Francesca Bonetti, Monica Maffioli, testi di Maria Francesca Bonetti, Charles-Henri Favrod, Monica Maffioli e Luigi Tomassini, catalogo delle opere a cura di Piero Becchetti, Maria Francesca Bonetti, Barbara Bergaglio, Elisabetta Papone, Giovanni Fiorentino, Michele Di Dio, Laura Gasparini, Monica Maffioli, Silvia Paoli, Alberto Prandi, Antonio Giusa, Romano Rosati. Firenze: Alinari, 2003 

Bulfoni et al. 2003 – Clara Bulfoni, Anna Pozzi, a cura di, Cina perduta nelle fotografie di Leone Nani. Milano: Skira, 2003

Canova et al. 2003 – Giuseppe Graziosi: dalla fotografia al quadro: opere 1900-1942, catalogo della mostra (Modena, Palazzina dei Giardini e sede delle Raccolte Fotografiche Modenesi Giuseppe Panini; Savignano, Borgo Castello, locali ex Biblioteca, 13 aprile-25 maggio 2003) a cura di Maria Canova, Francesca Morandi, Gabriella Roganti, e, per la sezione fotografica, di Chiara Dall’Olio, Luca Panaro. Modena: Raccolte Fotografiche Modenesi Giuseppe Panini, 2003

Carrarini 2003 – Rita Carrarini, La stampa di moda dall’Unità a oggi. In Carlo M. Belfanti, Fabio Gusberti, a cura di, La moda, “Storia d’Italia: Annali” 19. Torino: Einaudi, 2003

Cartier-Bresson et al. 2003 – Roma 1850: Il circolo dei pittori fotografi del Caffè Greco/ Rome 1850: Le cercle des artistes photographes du Cafè Greco, catalogo della mostra (Roma, Musei Capitolini, Palazzo Caffarelli, 29 novembre 2003-25 gennaio 2004; Paris, Maison Européenne de la Photographie, 11 febbraio-18 aprile 2004) a cura di Anne Cartier-Bresson, Anita Margiotta, testi di Anne Cartier-Bresson, Anita Margiotta, Guillaume Le Gall, Federica Pirani, Maria Elisa Tittoni. Milano: Mondadori Electa, 2003

Cavanna 2003a – Pierangelo Cavanna, Un’astratta fedeltà: Le campagne di documentazione fotografica 1858-1898. In Paolo Venturoli, a cura di, Dal disegno alla fotografia: L’Armeria Reale illustrata 1837-1898. Torino: Umberto Allemandi & C., 2003, pp. 79-98

Cavanna 2003b – Pierangelo Cavanna, “La Fotografia Artistica”. In Piergiorgio Dragone, a cura di, Pittori dell’Ottocento in Piemonte: Arte e cultura figurativa 1895-1920. Torino: Unicredit, 2003, pp. 166-167

Cavanna 2003c – Pierangelo Cavanna, Mostrare paesaggi 1870-1950. In Maggia et al. 2003, pp. 37- 116

Cavanna 2003d – Pierangelo Cavanna, Scenari (della fotografia) di guerra. In In tempo di guerra. Alessandria 1911-1945, immagini per non dimenticare, catalogo della mostra (Alessandria, Sale espositive, 14 marzo-25 maggio 2003) a cura di Daniela Causa, Giulio Massobrio, Laura Polastri. Alessandria: I Grafismi Boccassi, 2003

Cestelli Guidi 2003 – Benedetta Cestelli Guidi, Le applicazioni delle tecniche di riproduzione visiva tra pedagogia e tutela: il caso esemplare di Corrado Ricci, “Rivista dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’Arte”, serie 3, 26 (2003), n. 58, pp. 1-13

Chiesa et al. 2003 – Gabriele Chiesa, Costantino Squassoni, a cura di, Il lago d’Iseo nelle immagini del fotografo Negri. Brescia: Negri, 2003

Chiti 2003 – Giovanna Chiti, Il libro fotografico in Italia dal 1940 al 1980, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 19 (2003), n. 37-38, giugno-dicembre [settembre 2004], pp. 78-111

Colafemmina 2003 – Cesare Colafemmina, Acquaviva delle Fonti nelle collezioni fotografiche tra ’800 e ’900. Firenze: Alinari, 2003

Colombo 2003 – Cesare Colombo, Lo sguardo critico: Cultura e fotografia in Italia 1943-1968. Torino: Agorà, 2003

Daffner 2003 – Lee Ann Daffner, “A Transparent Atmosphère”: The Paper Negatives of Frédéric Flachéron in the Harrison D. Horblit Collection, “Journal of the American Institute for Conservation”, 42 (2003), n. 3, Autumn-Winter, pp. 425-439

Demichelis 2003 – Lo sguardo di Leonilda. Una fotografa ambulante di cento anni fa, catalogo della mostra (Cuneo, Museo Civico, 19 novembre- 7 dicembre 2003) a cura di  Alessandra Demichelis. Cuneo:  + Eventi edizioni, 2003

Di Dio et al. 2003 – Gli Interguglielmi: Una dinastia di fotografi, catalogo della mostra (Palermo, Loggiato di San Bartolomeo, 7 febbraio-9 marzo 2003) a cura di Michele di Dio, Erminia Scaglia. Palermo: Sellerio, 2003

Eugeni 2003a – Fausto Eugeni, a cura di, Dieci fotografi abruzzesi del Novecento, con interventi di Sergio Dati, Maria Manetta, Lina Ranalli, Studio Del Governatore, “Scatti d’epoca”, 9. Sant’Atto di Teramo: Edigrafital, 2003

Eugeni 2003b – Fausto Eugeni, a cura di, “Rapsodia abruzzese”: Le fotografie del fondo Janni nella Biblioteca De Meis di Chieti, “Scatti d’epoca”, 8. Sant’Atto di Teramo: Edigrafital, 2003

Eugeni et al. 2003 – Fausto Eugeni, Pietro Marcattilii, Pietro Nardini, a cura di, Domenico Nardini: L’Abruzzo di Nardini: Le cartoline, introduzione di Giammario Sgattoni, “Scatti d’epoca”, 7, Sant’Atto di Teramo: Edigrafital, 2003

Fabi 2003a – Lucio Fabi, a cura di, Guerra a fuoco: dal Carso agli Altipiani, dal Monte Grappa al Piave. La Grande Guerra nell’album fotografico del tenente Sante Gaudenzi. Cremona: Persico, 2003

Fabi 2003b – Lucio Fabi, a cura di, Trincee della memoria: la grande guerra in Carnia, in Val Dogna e sullo Jôf di Miezegnot. Cremona: Persico, 2003

Fanelli 2003 – Giovanni Fanelli, Piazza della Signoria: la vita urbana nel corso del tempo. Firenze: APT Firenze, 2003

Fanelli et al. 2003 – Giovanni Fanelli, Barbara Mazza, Lucca: Iconografia fotografica della città, con la collab. di Gilberto Bedini, 2 voll. Lucca: Fondazione Cassa di Risparmio di Lucca –  Maria Pacini Fazzi Editore, 2003

Favrod et al. 2003 – Charles-Henri Favrod, Italo Zannier, a cura di, Cento capolavori dalle collezioni Alinari. Firenze: Alinari, 2003

Ferrari 2003 – Carlo Mollino: fiabe per i grandi: 1936-1943, catalogo della mostra (Torino, Fondazione italiana per la fotografia e Museo Casa Mollino, 22 gennaio-23 marzo) a cura di Fulvio Ferrari, Napoleone Ferrari. Milano: Federico Motta Editore, 2003

Ferretti 2003a – Massimo Ferretti, Immagini di cose presenti, immagini di cose assenti: aspetti storici della riproduzione d’arte. In Maffioli et al. 2003, pp. 217-237

Ferretti 2003b – Massimo Ferretti, L’uso delle immagini nei manuali scolastici di storia dell’arte. In Id., a cura di, La storia dell’arte nella scuola italiana. Storia, strumenti, prospettive, “Ricerche di Storia dell’Arte”, 79 (2003), pp. 39-59

Finazzer Flory et al. 2003 – Massimiliano Finazzer Flory, Silvia Paoli, La Galleria di Milano: Lo spazio e l’immagine, Milano: Skira, 2003

Fittipaldi 2003 – Stefano Fittipaldi, a cura di, Giulio Parisio artista fotografo 1919-1965. Napoli: Archivio Fotografico Parisio – Comune di Napoli – Istituto Banco di Napoli, 2003

Fontcuberta 2003 – Joan Fontcuberta, ed., Photography. Crisis of History. Barcelona: ACTAR, 2003

Franzinelli et al. 2003 – Mimmo Franzinelli, Emanuele Valerio Marino, Il duce proibito: Le fotografie di Mussolini che gli italiani non hanno mai visto. Milano: Mondadori, 2003 

Fumo 2003 – Antonella Fumo, Le fotografie del fondo Ongania. In Maria Da Villa Urbani, Irene Favaretto, Il Museo di San Marco. Venezia: Marsilio, 2003, pp. 213-217

Gentile et al. 2003 – Carlo Gentile, Lutz Klinkhammer, Steffen Prauser,  I nazisti: I rapporti tra Italia e Germania nelle fotografie dell’Istituto Luce. Roma: Editori Riuniti, 2003

Ginex 2003 – Giovanna Ginex, Il Civico Archivio Fotografico di Milano: i fondi storici: negativi su vetro formato “A”, “Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli, Archivio Fotografico, Raccolte di Arte Applicata, Museo degli Strumenti Musicali: Rassegna di studi e notizie”, 30 (2003), n. 27, pp. 231-248

Giusa 2003a – Antonio Giusa, La fotografia come fonte per la storia dell’industria e del lavoro. In Torviscosa: esemplarità di un progetto, atti del Convegno di Studi dell’Associazione Culturale Maié (Udine, Università degli Studi di Udine, 18 aprile 2002) a cura di Enrico Biasin, Raffaella Canci, Stefano Perulli. Udine: Forum, 2003, pp. 69-78

Giusa 2003b  – Fotografia e patrimonio culturale: nuove tecnologie per la valorizzazione della storia per immagini,  atti del convegno (Verona, Sala convegni Cariverona Banca, 19 maggio 1999), a cura di Antonio Giusa, “Quaderni del Centro di Documentazione per la Fotografia Scavi Scaligeri”. Verona: Comune di Verona, 2003

Goti et al. 2003 – Oriana Goti, Sauro Lusini, a cura di, Censimento delle Raccolte fotografiche degli Enti Pubblici in Toscana. Prato: Comune di Prato, 2003

Insolera et al. 2003 – Italo Insolera, Alessandra Maria Sette, Roma tra le due guerre: cronache da una città che cambia. Roma: Palombi, 2003

Jeffrey (1981) 2003 – Ian Jeffrey, Fotografia. Milano: Rizzoli –  Skira, 2003 (ed. originale Photography: A Concise History. London: Thames & Hudson, 1981) 

Le Pera Buranelli et al. 2003 – Susanna Le Pera Buranelli, Rita Turchetti, a cura di, Sulla via Appia da Roma a Brindisi: le fotografie di Thomas Ashby, 1891-1925, “British School at Rome Archive”, 6. Roma: L’erma di Bretschneider, 2003

Lista 2003 – Giovanni Lista, Medardo Rosso: Scultura e fotografia. Milano: 5 continents, 2003

Listri 2003 – Pier Francesco Listri, Gli Alinari specchio d’Italia: biografia della celebre famiglia di fotografia. Firenze: Alinari, 2003

Lunadei et al. 2003 – Album di famiglia: i romani a Villa Borghese, 1903-2003; catalogo della mostra (Roma, Villa Poniatowski, 5 dicembre 2003 – 21 marzo 2004) a cura di Simona Lunadei, Elisabetta Mori. Milano: Skira, 2003

Lupano 2003 – Mario Lupano, “Vera fotografia” dell’Italia fascista. In Victoria de Grazia, Sergio Luzzatto, a cura di, Dizionario del fascismo, 2, L-Z. Torino: Einaudi, 2003

Lupi 2003 – Mario Lupi, I ladri dell’anima: fotografi in Valdera dal 1860 al 1966. Pontedera: Archivio fotografico LupiBandecchi & Vivaldi, 2003

Maffioli 2003 – Monica Maffioli, I Fratelli Alinari: una famiglia di fotografi. 1852-1920. In Maffioli et al. 2003, pp. 21-55

Maffioli et al. 2003 – Monica Maffioli, Arturo Carlo Quintavalle, a cura di, Fratelli Alinari fotografi in Firenze: 150 anni che illustrarono il mondo 1852-2002, volume pubblicato in occasione della mostra omonima (Firenze, Palazzo Strozzi, 2 febbraio-2 giugno 2003), testi di Cosimo Ceccuti, Zeffiro Ciuffoletti,  Emanuela Sesti, Giovanni Fanelli, Charles-Henri Favrod, Massimo Ferretti, François Heilbrun, Monique Le Pelley Fonteny, Monica Maffioli, Lucia Miodini, Marina Miraglia, Antonio Paolucci, Daniela Palazzoli, Giuseppe Papagno, Ulrich Pohlmann, Maria Possenti, Naomi Rosemblum, Luigi Tomassini. Firenze: Alinari, 2003

Maggia et al. 2003 – Modena per la Fotografia: L’idea di paesaggio nella fotografia italiana dal 1850 ad oggi, catalogo della mostra (Modena, Palazzo Santa Margherita, Palazzina dei Giardini, 23 novembre 2003-25 gennaio 2004) a cura di Filippo Maggia, Gabriella Roganti,  testi di Piero Becchetti, Giovanna Calvenzi,  Pierangelo Cavanna, Filippo Maggia, introduzione di Walter Guadagnini. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2003

Mandarino et al. 2003 – L’altro di sé: maschere e travestimenti nella fotografia dal 1850 al 1940, catalogo della mostra (Chieri, Galleria Civica San Filippo, 7-16 febbraio 2003), testi di Andrea Mandarino e Giancarlo Pagliasso. Torino: Associazione per la Fotografia Storica, 2003

Manodori Sagredo 2003a – L’Italia a tavola nelle immagini fotografiche della Biblioteca Vallicelliana: 1860-1970, catalogo della mostra (Roma, Biblioteca Vallicelliana, 23 ottobre-22 novembre 2003) a cura di Alberto Manodori Sagredo. Roma: Libreria dello Stato – Istituto poligrafico e Zecca dello Stato, 2003

Manodori Sagredo 2003b – Venezia e la fotografia stereoscopica, catalogo della mostra (Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana, Libreria Sansoviniana, 31 ottobre al 30 novembre 2003) a cura di Alberto Manodori Sagredo. Venezia: Biblioteca Nazionale Marciana –  Edizioni della Laguna, 2003

Marchesini et al. 2003 – Ritratto di una capitale: Il Ducato Estense nella fotografia 1839-1863, catalogo della mostra a cura di Monica Marchesini, Roberta Russo, testi di Laura Gasparini, Monica Marchesini, Roberta Russo. Modena: Raccolte fotografiche modenesi Giuseppe Panini Edizioni, 2003

Maroni 2003 – Oriana Maroni, a cura di, Davide Minghini fotografo in Rimini: immagini dall’archivio, con la collaborazione di Nadia Bizzocchi. Bologna: Compositori, 2003

Menapace 2003 – Federico Vender: Gli esordi: 1930-1937, catalogo della mostra (Arco, Palazzo dei Panni) a cura di Floriano Menapace, prefazione di Italo Zannier. Trento –  Arco: Provincia Autonoma di Trento, Servizio Beni Culturali, Ufficio Beni Storico Artistici –  Comune di Arco, Assessorato alla Cultura, 2003

Meschiari 2003 – Alberto Meschiari, Corrispondenza di Giovanni Battista Amici con William Henry Fox Talbot, “Nuncius: Annali di storia della scienza”, 18 (2003), n. 1, pp. 202-247

Mignemi 2003 – Adolfo Mignemi, Lo sguardo e l’immagine: La fotografia come documento storico. Torino: Bollati Boringhieri

Milani 2003 – Giuseppe Milani, I cinquantacinque ponti di Verona. Verona: La Grafica, 2003

Miraglia 2003a – Marina Miraglia, La fotografia. In Maestà di Roma da Napoleone all’Unità d’Italia: Universale ed Eterna: Capitale delle Arti, catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale –  Galleria d’Arte Moderna –  Accademia di Francia a Villa Medici, 8 marzo-29 giugno 2003) a cura di Liliana Barroero, Sandra Pinto. Roma: Electa, 2003, sez. 9, 5, pp. 565-581

Miraglia 2003b – Marina Miraglia, a cura di, Il potere dell’immagine: ritratto della Banca Nazionale nel 1868, con la collab. di Alfredo Gigliobianco, Marco Melini, Anna Rita Rigano. Roma-Bari: Laterza, 2003

Napolioni 2003 – Angiola Maria Napolioni,  Il fondo fotografico Balelli della Biblioteca Statale di Macerata. In Cultura e società tra il 1915 e il 1970,  atti del XXXVII Convegno di studi maceratesi (Abbadia di Fiastra, Tolentino, 17-18 novembre 2001). Macerata: Centro di studi storici maceratesi, 2003, pp. 605-620 

Negri 2003 – La memoria del lago: il Garda del fotografo Negri. Brescia: Negri –  Grafo, 2003

Pagnotta 2003 – Grazia Pagnotta, Roma in movimento: Nelle fotografie dell’archivio Atac 1900-1970. Roma: Editori Riuniti, 2003

Paoli 2003a – Silvia Paoli, Brevi note sulla presenza degli Alinari a Milano, “Fotologia”, 2003, n. 23-24, pp. 32-33

Paoli 2003b – Silvia Paoli, Fotografia, sguardo e memoria. In Roberta Cordani, a cura di, Milano nei palazzi privati. Milano: Edizioni CELIP, 2003, pp. 103-111

Paoli 2003c – Silvia Paoli, Scenari della memoria: Fotografia e veduta urbana a Milano nell’Ottocento. Cologno Monzese: Silvia Editrice, 2003

Papone 2003 – Elisabetta Papone, Lo sguardo diffuso: fotografi francesi a Genova nel secondo Ottocento. In Piero Boccardo, Clario Di Fabio, Philippe Sénéchal, a cura di, Genova e la Francia: opere, artisti, commitenti, collezionisti. Genova –  Cinisello Balsamo: Fondazione Cassa di risparmio di Genova e Imperia, Banca Carige –  Silvana Editoriale, 2003, pp. 311-319

Pelizzari 2003 – Maria Antonella Pelizzari, Retracing the Outlines of Rome: Intertextuality and Imaginative Geographies in Nineteenth-Century Photographs. In James R. Ryan, Joan M. Schwartz, eds., Picturing Place Photography and the Geographical Imagination. London: I.B. Tauris & Co., 2003 (nuova ed. 2006), pp. 55-73

Pellegrino et al. 2003 – Anna Pellegrino, Luigi Tomassini, Il testamento di Leopoldo Alinari: alle origini della fortuna economica dell’editoria fotografica in Italia, “Ricerche Storiche”, 33 (2003), n. 2/3, maggio-dicembre, pp. 479-496 

Poggianella et al. 2003 – Sergio Poggianella, Herman Vahramian, a cura di, Persia 1862 : immagini di un viaggio italiano. Rovereto: Nicolodi, 2003

Quintavalle 2003 – Arturo Carlo Quintavalle, Gli Alinari. Firenze: Alinari, 2003

Reteuna 2003a – Cesare Schiaparelli fotografo paesaggista, catalogo della mostra (Occhieppo Superiore, Ecomuseo Valle Elvo, 2003; Torino, Circolo degli Artisti, 8 dicembre 2003-18 gennaio 2004) a cura di Dario Reteuna. Biella: Edizioni Elle Esse, 2003

Reteuna 2003b – Dario Reteuna, Piemonte e Liguria nelle campagne fotografiche Alinari, “Fotologia”, 2003, n. 23-24, pp. 24-31

Rossetto 2003 – Beatrice Rossetto, Gli Alinari in Austria, “Fotologia”, 2003, n. 23-24, pp. 38-39

Rossini 2003 – Venezia fra arte e guerra, 1866-1918: Opere di difesa, patrimonio culturale, artisti, fotografi, catalogo della mostra (Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana, Sala Sansoviniana –  Museo Correr, 12 dicembre 2003-21 marzo 2004) a cura di Giorgio Rossini, testi di Roberta Battaglia, Gabriella Delfini, Ettore Merkel. Milano: Mazzotta, 2003

Salvatici et al. 2003 – Posa di lavoro: Donne al lavoro nelle immagini degli Archivi Alinari, catalogo della mostra (Forlì, Palazzo Albertini; Napoli, Castel Nuovo, Maschio Angioino, 2003), testi di Silvia Salvatici, Luigi Tomassini. Firenze: Alinari, 2003

Scanferla 2003 – Vittorio Scanferla, Le riviste fotografiche italiane tra gli anni ’40 e ’80, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 19 (2003), n.37-38, giugno-dicembre [settembre 2004], pp. 25-28

Schnapp 2003 – Jeffrey T. Schnapp, Anno X: la Mostra della Rivoluzione fascista del 1932. Pisa – Roma: Istituti Editoriali e Poligrafici, 2003

Serena 2003 – Tiziana Serena, a cura di, Fra le carte della fotografia: Inventario dell’archivio Paolo Costantini (1959-1997), testi di Paola Barocchi, Donatella Calabi, Louise Désy, Guido Guidi, Graham Smith, Rosa Tamborrino, “Quaderni/ Centro di ricerche informatiche per i beni culturali Scuola Normale Superiore”,12,2002 [2003]

Tamassia 2003 – Firenze: Uno sguardo d’epoca nelle fotografie di Giuseppe e Vittorio Jacquier, catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, Sala delle Reali Poste, ottobre 2003) a cura di Marilena Tamassia. Livorno: Sillabe, 2003

Tomassini 2003 – Luigi Tomassini, L’Italia nei cataloghi Alinari dell’Ottocento. Gerarchie della rappresentazione del “bel paese” fra cultura e mercato. In Maffioli et al. 2003, pp. 147-215

Tonazzi 2003 – Davide Tonazzi, La prima guerra mondiale sul fronte carinziano: 2: Gruppo Raibl. Udine :  Edizioni Saisera, 2003

Vachino et al. 2003 – Studi e ricerche sulla fotografia nel Biellese. Bollettino DocBi, 1, presentazione di Giovanni Vachino, testi di Pierangelo Cavanna, Lodovico Sella, et al. Biella: DocBi Centro Studi Biellesi, 2003

Valdarno 2003 – Il Valdarno, “Immagini dalle vallate aretine, 1900-1960”.  Montepulciano : Le Balze, 2003

Valentini 2003 – Paola Valentini, Tra fotografia e cinema: La tridimensionalità in Italia negli anni Trenta. Milano: Il Castoro, 2003

Valtiberina 2003 – La Valtiberina, “Immagini dalle vallate aretine, 1900-1960”.  Montepulciano : Le Balze, 2003

Valtorta 2003 – Roberta Valtorta, Il “luogo urbano” come concetto fotografico. In Torviscosa: esemplarità di un progetto, atti del Convegno di Studi dell’Associazione Culturale Maié (Udine, Università degli Studi di Udine, 18 aprile 2002) a cura di Enrico Biasin, Raffaella Canci, Stefano Perulli. Udine: Forum, 2003 

Zannier 2003a – Italo Zannier, Gli Alinari a Venezia, città di fotografi, “Fotologia”, 2003, n. 23-24, pp. 18-23 

Zannier 2003b – Italo Zannier, Gli archivi della fotografia hanno una storia, “Fotostorica”, 2003, N.S., n. 25-26, pp. 4-5

Zannier 2003c – Italo Zannier, Fantastoria della fotografia. Udine: Arti Grafiche, 2003

Zannier 2003d – Italo Zannier, Fotografia e pittura nel Veneto dell’Ottocento. In La pittura nel Veneto. L’Ottocento

Zannier 2003e – Italo Zannier, Il gruppo in fotografia. In Persone: Ritratti di gruppo da Van Dyck a De Chirico, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Venezia, 31 ottobre 2003-15 febbraio 2004) a cura di Omar Calabrese, Claudio Strinati. Milano: Silvana, 2003

Zannier 2003f – Paul Scheuermeier: viaggio a nord est, catalogo della mostra (Trieste, Palazzo del Consiglio Regionale, marzo-aprile 2006) a cura di Italo Zannier. Lestans: CRAF, 2003

Zannier 2003g – Italo Zannier, Il pozzo di San Malandrino, “Fotologia”, 2003, n. 23-24, pp. 40-45

Zannier 2003h – Italo Zannier, Vittorio Alinari in Sardegna, “Fotologia”, 2003, n. 23-24, pp. 12-17

Zotti Minici 2003 – Carlo Alberto Zotti Minici, Il fascino discreto della stereoscopia: Venezia e altre suggestive immagini in 3D. Rubano (Pd) : Grafiche Turato, 2003

 

2003-2006

 

Giacomel 2003-2006 – Paolo Giacomel, 1914-1918: La grande guerra nella Valle d’Ampezzo, 5 voll (1: Cinque Torri, Prima Parte: 1914-1915, 2003; 2: Cinque Torri, Lagazuoi, Forte Tre Sassi, Seconda Parte: 1916, 2003; 3: 1917, anno terribile tra neve, valanghe, fame, mine, 2004; 4: 1917, l’anno di Caporetto visto da Cinque Torri, Lagazuoi, Forte Tre Sassi,  2005; 5: Da Caporetto a Vittorio Veneto i due fronti e i territori occupati visti da Cortina d’Ampezzo, 2006). Udine: Gaspari Editore, 2003-2006

 

2004

 

Albarano et al. 2004 – Il paesaggio, numero monografico di “Acta Photographica”, 1 (2004), n. 3, dicembre,  testi di Oreste Albarano, Giuseppe Basile, Daniela Candilio, Stefania Capini, Patrizia Fortini, Caterina Linares, Sveva Mandolesi, Alberto Manodori Sagredo, Paola Pascoletti, Patrizia Serafin

Auletta Marrucci et al. 2004 – Bombe sulla città: Milano in guerra 1942-1944, catalogo della mostra (Milano,  Rotonda della Besana, 21 febbraio-9 maggio 2004) a cura di Rosa Auletta Marrucci, Piera Caramellino, Lucio Ceva, Paolo Ferrari, Sandro Fontana, Anna Giorni, Massimo Negri, Achille Rastelli, Giorgio Rumi. Milano: Skira, 2004

Baldassi et al. 2004 – Enea Baldassi, Alessandro Bazzoffia, Paolo Regattin, Torviscosa: architettura e immagine fotografica della nuova città industriale del Novecento. Udine: Guarnerio, 2004

Baldi 2004 – Alberto Baldi, Scatti per sognare: Avigliano nelle fotografie dell’archivio Pinto. Napoli: Electa Napoli, 2004

Barjesteh van Waalwijk van Doorn et al. 2004 – Ferydoun Barjesteh van Waalwijk van Doorn (Khosrovani), L. A., The Montabone Album, Manoutchehr M. Eskandari-Qajar, Nathalie Farman Farma, eds.  Rotterdam-Gronsveld-Santa Barbara-Tehran: Barjesteh van Waalwijk van Doorn & Co’s, 2004

Bassotto 2004 – Enzo Bassotto, Raffaello Bassotto, a cura di, La Verona d’inizio secolo: Album fotografico tra l’800 e il ‘900. Verona: Athesis, 2004

Becchetti et al. 2004a – Piero Becchetti, Graziano Ferrari, Fotografia e osservazione scientifica: Robert Mallet e il reportage fotografico nelle aree del terremoto del 16 dicembre 1857. In Graziano Ferrari, a cura di, Viaggio nelle aree del terremoto del 16 dicembre 1857, 4 voll., vol. 1 (2004), pp. 63-92. Bologna: SGA Storia Geofisica Ambiente, 2004-2007

Becchetti et al. 2004b – L’istante ritrovato: Luigi Primoli fotografo in India, 1905-1906, catalogo della mostra (Roma, Museo Nazionale d’Arte Orientale Giuseppe Tucci, 19 maggio-5 settembre 2004), testi di Piero Becchetti et al., scelta delle fotografie: Maurizio Taddei. Roma: De Luca editori, 2004

Becchetti et al. 2004c – Piero Becchetti, Bruno Brizzi, Roma in tre dimensioni: La fotografia stereoscopica. Roma: Editore Colombo, 2004

Bonazza 2004 – Carlo Bonazza, a cura di, Uomini di Maremma : le fotografie di Adolfo Denci, 1905-1944. Grosseto : Photoedizioni, 2004 

BREL 2004 – Habiter le temps: photographies de Grat Ronc, Émile Bionaz, Jules Brocherel, Jean Fusanotti (1890-1920) , catalogo della mostra (Aosta, Biblioteca regionale, 30 gennaio-18 aprile 2004) a cura del BREL Bureau Régional pour l’Ethnologie et la Linguistique. Musumeci: Quart, 2004

Brigo 2004a – Jessica Brigo, Il Civico Archivio Fotografico di Milano: Antonio Paoletti fotografo dei Civici Musei del Castello, “Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli, Archivio Fotografico, Raccolte di Arte Applicata, Museo degli Strumenti Musicali: Rassegna di studi e notizie”,  36 (2004), v. 28, pp.131-148

Brigo 2004b – Jessica Brigo, Paesaggi elettrici. La fotografia industriale di Antonio Paoletti, “L’Uomo Nero. Materiali per una storia delle arti e della modernità”, 1 (2004), n. 2, giugno, pp. 153-168

Cartier-Bresson et al. 2004 – Vu d’Italie: 1841-1941: La Photographie italienne dans les collections du Musée Alinari, catalogo della mostra (Paris, Pavillon des arts, 10 novembre 2004-6 marzo 2005) a cura di Anne Cartier-Bresson, Monica Maffioli, Béatrice Riottot El-Habib, prefazione di Béatrice Riottot El-Habib, testi di Anne Cartier-Bresson, Monica Maffioli. Firenze: Alinari, 2004 Cartier-Bresson et al. 2004   (ediz. italiana, Cartier-Bresson et al. 2006)

Cavanna 2004a – Infinitamente al di là di ogni sogno: Alle origini della fotografia di montagna, catalogo della mostra (Torino, Museo Nazionale della Montagna, 1 ottobre-14 novembre 2004) a cura di Pierangelo Cavanna, “Cahier Museomontagna”, 143. Torino: Museo Nazionale della Montagna – Club Alpino Italiano Torino, 2004

Cavanna 2004b – Le stelle parlano al vostro cuore: La fotografia nel cinema delle montagne, catalogo della mostra (Torino, Museo Nazionale della Montagna, 1 dicembre 2004-6 febbraio 2005) a cura di Pierangelo Cavanna; “Cahier Museomontagna” 145.  Torino: Museo Nazionale della Montagna – Club Alpino Italiano Torino, 2004

Cavanna 2004c – Pierangelo Cavanna, Tracce del moderno: Paesaggi della fotografia in Piemonte. In Laura Sasso, a cura di, Archivi da mostrare. Milano: Lybra Immagine, 2004, pp. 179-188

Cipriani et al. 2004 – Alberto Cipriani, Mario Lucarelli, Vanna Torelli Vignali, Luoghi memorie e tradizioni della vecchia Pistoia. Pistoia: Società pistoiese di storia patria –  Fondazione Cassa di risparmio di Pistoia e Pescia, 2004

Colombo 2004 – Cesare Colombo, a cura di, Ferrania: Storie e Figure di Cinema & Fotografia: Immagini dall’Archivio Fotografico Fondazione 3M, testi di Giovanna Calvenzi, Cesare Colombo, Italo Zannier, Roberto Spampinato. Novara: De Agostini, 2004

Cremoncini et al. 2004 – Fratelli Alinari: A Photographic Tradition: The Changing Face of Italy, 1855-1935, catalogo della mostra (Londra, Estorick Collection, 23 giugno-19 settembre 2004) a cura di Roberta Cremoncini, Monica Maffioli. Firenze: Alinari, 2004

Cresti 2004 – Carlo Cresti, a cura di, Fotografia e Architettura, “Architettura & Arte”, n. 1-2 (2004), monografico, testi di Anna Maria Amonaci, Gabriele Basilico, Rolando Bellini, Dario Betti, Roberto Bossaglia, Mario Caruso, Pierangelo Cavanna, Giovanni Chiaramonte, Cosimo Chiarelli, Paolo Cialli, Carlo Cresti, Cesare De Seta, Lorenzo Giotti, Benedetto Gravagnuolo, Liliana Grueff, Francesco Jodice, Marina Miraglia, Angelo Pontecorboli, Paolo Rosselli, George Tatge, Italo Zannier. Firenze: Angelo Pontecorboli, 2004 

Dall’Olio 2004 – Chiara dall’Olio, a cura di, Attraverso la fotografia: acquisizioni, donazioni e depositi delle RFM Panini, 2002-2004. Modena: Raccolte Fotografiche Modenesi Giuseppe Panini, 2004

Danna Leonardo 2004 – Domenico Riccardo Peretti Griva fotografo, catalogo della mostra (Torino, Biblioteca civica Villa Amoretti, 23 marzo-17 aprile 2004) a cura di Laura Danna Leonardo. Torino: Regione Piemonte, 2004

Di Fresco 2004 – Antonio Maria di Fresco, Album Palermo. Palermo: Flaccovio Editore, 2004

DocBi  2004 – 1894-2004: un altro mondo: sguardi sul biellese dall’archivio storico del Touring Club Italiano, catalogo della mostra (Pray Biellese, 27 maggio-31 ottobre 2004) a cura del DocBi Centro Studi Biellesi e del Touring Club Italiano. Milano: T.C.I., 2004

Dominioni 2004 – Alessandro Dominioni, a cura di, Il Duomo di Como nelle fotografie di Federico Frigerio e Riccardo Piatti, 1910, testi di Fabio Cani e Darko Pandaković. Como: A. Dominioni, 2004

Donatelli 2004 – Bruna Donatelli, “Enfin Daguerre vint!”: L’Ottocento letterario e la fotografia. In Maria Cristina Assumma, Gianni Spallone, a cura di, Interartes: dialoghi tra le arti. Milano: Franco Angeli, 2004, pp. 61-80

Donazzolo Cristante 2004 – Cristina Donazzolo Cristante, Fotografia e fotografi a Udine nell’Ottocento. In Tra Venezia e Vienna: Le arti a Udine nell’Ottocento, catalogo della mostra (Udine, Chiesa di San Francesco, 19 novembre 2004-30 aprile 2005) a cura di Giuseppe Bergamini. Milano: Silvana Editrice, 2004

Eugeni et al. 2004 – Fausto Eugeni, Gaetano Ronchi, Renata Ronchi, a cura di, Fotografie della collezione Rosati, “Scatti d’epoca”, 10. Sant’Atto di Teramo: Edigrafital, 2004

Fanelli 2004 – Giovanni Fanelli, L’immagine di Pisa nell’opera di Enrico Van Lint pioniere della fotografia. Firenze: Pagliai Polistampa, 2004

Franco 2004 – Francesca Franco, Alla prova della modernità: l’archivio fotografico del fondo di Villa Clementi. In Scipione Vannutelli (1834-1894): Il fondo di opere dalla Villa Clementi a Cave, catalogo della mostra (Roma e Latina, 5 maggio-5 luglio 2004) a cura di Cinzia Virno. Roma: De Luca Editori d’Arte, 2004, pp. 28-37

Frisoni 2004 – Cinzia Frisoni, Il fondo fotografico Tozzoni, “Quaderni di Palazzo Pepoli Campogrande”, 2004, n. 8, pp. 48-62

Fuso 2004 – Mariano Fortuny: Viaggio in Egitto: appunti fotografici d’artista, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Fortuny, 27 Marzo-15 Maggio 2004) a cura di Silvio Fuso. Venezia: Grafiche Veneziane, 2004

Gallai et al. 2004 – Monica Gallai, Luigi Tomassini, La fotografia di documentazione storica in Internet. In Monica Gallai, Serge Noiret, Dario Ragazzini, Luigi Tomassini, Stefano Vitali, La storiografia digitale, Torino: UTET, 2004, pp. 70-100

Gentiloni Silveri 2004 – 4 giugno 1944: La liberazione di Roma nelle immagini degli archivi alleati; catalogo della mostra (Roma, Vittoriano, Gipsoteca, 2 giugno-5 settembre 2004) a cura di Umberto Gentiloni Silveri. Milano: Skira, 2004

Ginex 2004a – Giovanna Ginex, L’artista Narciso: Boccioni, Picasso e la fotografia, “L’Uomo nero”, 1 (2004), n. 2, giugno,  pp. 79-99

Ginex 2004b – Giovanna Ginex, a cura di, Divine: Emilio Sommariva fotografo: Opere scelte 1910-1930, introduzione di Carlo Bertelli. Busto Arsizio: Nomos Edizioni, 2004

Ginex 2004c – Giovanna Ginex, Snapshots from the Studio of Umberto Boccioni. In Boccioni’s Materia: A Futurist Masterpiece and the Avant-garde in Milan and Paris,  catalogo della mostra (New York,  Solomon R. Guggenheim Museum, 6 febbraio – 9 maggio 2004), Laura Mattioli Rossi, ed.  New York:  Guggenheim Museum Publications, 2004, pp. 63-81

Girardi 2004 – Marco Girardi, Verona tra Ottocento e Novecento. Treviso: Canova, 2004

Giudici 2004 – Corinna Giudici, a cura di, C’era due volte: Fondi fotografici e patrimonio artistico. Bologna: SPSAD –  Minerva Edizioni, 2004

Goti  et al. 2004 – Oriana Goti, Sauro Lusini, a cura di, Ordinamento e conservazione delle raccolte fotografiche. Prato: Comune di Prato, 2004

Greco 2004 – Andrea Greco, Dagherrotipi e documentazione d’arte all’Accademia di Belle Arti di Firenze: Lorenzo Bartolini e Pietro Freccia scultori: 1840-1856, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 20 (2004), n. 39/40, giugno-dicembre [febbraio 2005], pp. 44-54

Lo Dico 2004 – Dario lo Dico, Eugène Sevaistre fotoreporter risorgimentale, “Il Pitrè. Quaderni del Museo Etnografico Siciliano”, 2004, n. 17

Lombardo et al. 2004 – Le colonie e l’impero: dall’archivio fotografico del Touring club italiano; prefazione di Arrigo Petacco, testi di Mario Lombardo. Milano : T.C.I., 2004

Lucas 2004 – Uliano Lucas, a cura di, L’immagine fotografica 1945-2000, “Storia d’Italia”, “Annali”, 20. Torino: Einaudi, 2004

Lucchetti 2004 – Domenico Lucchetti, Fotografi pionieri a Bergamo. Bergamo: Galleria dell’immagine, 2004

Madesani 2004 – Giuseppe Cavalli: fotografie, catalogo della mostra (Milano, Galleria San Fedele, 13 maggio-19 giugno) a cura di Angela Madesani. Milano: Galleria San Fedele, 2004

Maggi 2004 – Angelo Maggi, Carlo Naya and Photography in Venice, “Fotostorica”, 2004, N.S., n. 27-28, pp. 40-43

Maggia et al. 2004 – Guido Rey fotografo pittorialista, catalogo della mostra (Biella, Fondazione Sella, 4 aprile-4 giugno 2004) a cura di Filippo Maggia, Angelica Sella, “Quaderni della Fondazione Sella”. Biella –  Milano: Fondazione Sella –  Nepente, 2004

Magnani 2004 – Galileo Magnani, a cura di, Valdinievole: Un itinerario ottocentesco, con un testo di Luigi Tomassini. Firenze: Alinari, 2004

Manzo et al. 2004 – Un’antologia per immagini: Fotografie dai Fondi e dalle Collezioni dell’Archivio storico, catalogo della mostra (Torino, Archivio Storico della Città, 15 aprile-17 settembre 2004) a cura di Luciana Manzo, Fulvio Peirone. Torino: Archivio Storico della Città, 2004

Marcenaro 2004 – Giuseppe Marcenaro, Fotografia come letteratura. Milano: Bruno Mondadori, 2004 (nuova ed. 2008)

Margiotta 2004 – Anita Margiotta, Dalla seconda Roma ai tempi moderni: Silvio Negro e la storia della fotografia, “Bollettino dei Musei Comunali di Roma”, 18 (2004), N.S., 2004, pp. 156-167

Margiotta et al. 2004 – Mediterraneo: fotografie di viaggio dal 1850 al 1910, catalogo della mostra (Roma, Museo di Roma, Palazzo Braschi, 7 aprile-6 giugno 2004) a cura di Anita Margiotta, Federica Pirani. Roma: Gangemi, 2004

Marra 2004 – Claudio Marra, Nelle ombre di un sogno: Storia e idee della fotografia di moda. Milano: Bruno Mondadori, 2004

Marraffa 2004 – Maria Addolorata Marraffa, Storia della fotografia a Taranto. Le fonti, tesi di Laurea in Storia della fotografia, Università degli Studi di Lecce, Facoltà di Beni Culturali, relatore Pierangelo Cavanna,   a.a. 2003-2004

McMahon 2004 – Laura McMahon, Il pittorialismo nel Fondo Mazzotti, tesi di Laurea in Storia e tecnica della fotografia, Corso di laurea in Conservazione dei beni culturali dell’Università Ca’ Foscari di Venezia, relatore Italo Zannier, a.a. 2003-2004

Menapace 2004 – Floriano Menapace, Tra documento e interpretazione: storia fotografica della fontana del Nettuno. In La fontana del Nettuno “Salute e decoro della città”, catalogo della mostra (Trento, Palazzo Geremia e Palazzo Thun, 19 settembre-21 novembre 2004) a cura di Roberto Pancheri. Trento: Comune di Trento, 2004, pp. 133-142

Michelotti 2004 – Valentina Michelotti, L’attività dello studio fotografico di Tomaso Filippi a Venezia (1895-1948), tesi di Laurea, Università di Udine, Facoltà di Lettere e Filosofia, Corso di laurea in Conservazione dei Beni Culturali, relatore Antonio Giusa, aa. 2003-2004

Mirisola et al. 2004 – Vincenzo Mirisola, Giuseppe Vanzella, Sicilia mitica Arcadia: Von Gloeden e la scuola di Taormina. Palermo: edizioni Gente di Fotografia, 2004

Morello 2004 – Paolo Morello, Esposizioni e mostre: 1932-36, in Giorgio Ciucci, Giorgio Muratore, a cura di, Il primo Novecento. Milano: Electa, 2004, pp. 306-326

Mozzo 2004 – Marco Mozzo, Note sulla documentazione fotografica in Italia nella seconda metà dell’Ottocento tra tutela, restauro e catalogazione. In Enrico Castelnuovo, Giuseppe Sergi, a cura di, Arti e storia nel Medioevo, 4: Il Medioevo al passato e al presente. Torino: Einaudi, 2004, pp. 847-870

Mutti 2004 – Giovanni Verga scrittore fotografo, catalogo della mostra (Milano, Arengario,  7 – 26 settembre  2004) a cura di  Roberto Mutti. Novara –  Milano: De Agostini –  Fondazione 3M, 2004

Muzzarelli 2004 – Federica Muzzarelli, Dalla tela alla lastra. Bologna: Lo Scarabeo, 2004

Orsi 2004 – Oriana Orsi, Le fotografie di casa Tozzoni, tra documentazione e sentimento, “Quaderni di Palazzo Pepoli Campogrande”, 2004, n. 8, pp. 45-47

Paoli 2004a – Silvia Paoli, Il collezionismo fotografico: Intervista a Fabio Castelli, “Fotostorica”, 2004, pp.n.n.

Paoli 2004b – Silvia Paoli, La Fiera di Milano fra storia e immagine. In Massimiliano Finazzer Flory, a cura di, La Fiera di Milano: Memoria e immaginazione. Milano: Skira, 2004, pp. 37-42

Paoli 2004c – Silvia Paoli, La fotografia testimone delle trasformazioni nel paesaggio urbano. In Il volto della città perduta: Immagini della memoria, 1850-1950, a cura di Roberta Cordani. Milano: CELIP, 2004, pp. 58-61

Paoli 2004d – Silvia Paoli, a cura di, Lamberto Vitali e la fotografia: Collezionismo, studi e ricerche, testi di Silvia Berselli, Paolo Costantini, Valeria Iato, Marina Miraglia, Silvia Paoli, Silvia Paoli, Marina Gnocchi, Claudio Salsi, Ferdinando Scianna, Enrico Vitali, schede a cura di Silvia Paoli, Marina Gnocchi. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2004

Pizzo 2004a – Marco Pizzo, a cura di,  L’Album dei Mille di Alessandro Pavia. “Repertori del Museo centrale del Risorgimento”, 2. Roma: Gangemi, 2004

Pizzo 2004b – Marco Pizzo, a cura di, Fotografie del Risorgimento italiano, “Repertori del Museo centrale del Risorgimento”, 1. Roma : Gangemi, 2004

Pizzo et al. 2004 – Marco Pizzo, Gabriele d’Autilia, a cura di, Fonti d’archivio per la storia del LUCE: 1925-1945. Roma: Istituto Luce, 2004

Prezzi et al. 2004 – Christian Prezzi, Maria Pace, Il fronte degli altipiani: immagini della Collezione Osele di Forte Belveder- Gschwent. Cremona: Persico Edizioni, 2004

Principe et al. 2004 – Francesca Principe, Nadia Sensi, Stefano Casati, Il Fondo Roster dell’Istituto e Museo di Storia delle Scienze di Firenze, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 20 (2004), n. 39/40, giugno-dicembre [febbraio 2005], pp. 3-20

Quinsac 2004 – La Borghesia allo specchio: Il culto dell’immagine dal 1860 al 1920, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Cavour Torino, 26 marzo-27 giugno 2004) a cura di Annie-Paule Quinsac. Milano: Silvana Editoriale, 2004

Ragazzini 2004a – Sara Ragazzini, Fotografi a Firenze 1839-1914, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 20 (2004), n. 39/40, giugno-dicembre [febbraio 2005], pp. 73-144

Ragazzini 2004b – Sara Ragazzini, I Fratelli Alinari: Note d’archivio per la ricostruzione delle vicende di una grande famiglia di fotografi, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 20 (2004), n. 39/40, giugno-dicembre [febbraio 2005],  pp. 59-64

Rossetto 2004 – Tania Rosssetto, Fotografia e letteratura geografica: Linee di un’indagine storica, “Bollettino della Società geografica italiana”, n.s. 12, 9 (2004), pp. 887-910

Russo 2004 – Antonella Russo, a cura di, “Vera fotografia”italiana 1936-1984: Arte, costume e società nelle immagini di una collezione privata. Ginevra –  Milano: Ersel –  Skira, 2004

Smith 2004 – Graham Smith, Calvert Richard Jones at Pompeii, “Source: Notes in the History of Art”, 23 (2004), n. 2, Winter, pp. 28-34

Tahmasbpour 2004 – Mohammad Reza Tahmasbpour, Italians and Photography in Persia 1853-1862. Focchetti, Pesce, Giannuzzi and Montabone, in Barjesteh van Waalwijk van Doorn et al. 2004, pp. 31-39

Tamassia 2004a – Architettura e paesaggio di Toscana nelle fotografie di Giuseppe e Vittorio Jacquier, catalogo della mostra (Firenze, Gabinetto Fotografico della Soprintendenza, 4 ottobre-28 novembre 2004) a cura di Marilena Tamassia. Livorno: Sillabe, 2004

Tamassia 2004b – Marilena Tamassia, La fotografia in Italia e in Toscana: Le raccolte della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 20 (2004), n. 39/40, giugno-dicembre [febbraio 2005], pp. 65-72

Tartaglia 2004a – Daniela Tartaglia,La fototeca dell’Istituto Agronomico d’Oltremare. Firenze: minima photographica, 2004

Tartaglia 2004b – Daniela Tartaglia, La Fototeca dell’Istituto Agronomico per l’Oltremare, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 20 (2004), n. 39/40, giugno-dicembre [febbraio 2005], pp. 22-40

Tomassini 2004a – Luigi Tomassini, L’immagine fotografica delle città d’arte fra Otto e Novecento, “Acta Photographica”, I (2004), n. 1, pp. 8-26

Tomassini 2004b – Luigi Tomassini, Immagini dall’archivio fotografico della Federazione. In D. Bolognesi, L. Cottignoli, a cura di, Solidarietà e interesse: La Federazione delle Cooperative dal fascismo agli anni Settanta. Ravenna: Longo, 2004, pp. 287-328

Tomassini 2004c – Luigi Tomassini, Immagini della Valdinievole fra Ottocento e Novecento. In Immagini della Valdinievole nel tempo, atti del convegno (Buggiano Castello, 28 giugno 2002). Buggiano: Comune di Buggiano, 2004, pp. 237-262

Tomassini 2004d – Luigi Tomassini, Per una storia dei Fratelli Alinari fra economia e cultura, in “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 20 (2004), n. 39/40, giugno-dicembre [febbraio 2005], pp. 55-58

Torchio 2004 – Fabio Torchio, Memorie in bianco e nero: testimonianze di tutela e dispersioni del patrimonio artistico di Siena e Pitigliano attraverso il fondo storico dell’archivio fotografico della Soprintendenza di Siena e Grosseto,  “Quaderni della Soprintendenza per il patrimonio storico, artistico e demoetnoantropologico di Siena e Grosseto”, 2004, n. 2

Trincucci 2004 – Giuseppe Cavalli (1904-1961): nel centenario della nascita, catalogo della mostra (Lucera, Palazzo D’Auria Secondo, novembre 2004-gennaio 2005),  a cura di Giuseppe Trincucci. Foggia : Centro Grafico Francescano,2004

Weber 2004 – Aldo Colonna, catalogo della mostra (Torino, Araba Fenice Libri & Arte, 7 ottobre-6 novembre 2004) a cura di Alberto Weber, con un testo di Marina Miraglia. Torino: Araba Fenice Libri & Arte, 2004

Zagra 2004 – Conservare il Novecento: la fotografia specchio del secolo, atti del convegno (Ferrara, Salone internazionale dell’arte del restauro e della conservazione dei beni culturali e ambientali, 4 aprile 2003) a cura di Giuliana Zagra. Roma: Associazione italiana biblioteche, 2004

Zannier 2004 – Italo Zannier, a cura di, Pittorialismo e cento anni di fotografia pittorica in Italia, catalogo della mostra (Lestans, Villa Savorgnan, 17 luglio – 24 ottobre 2004); testi di Monica Maffioli, Angelo Maggi, Italo Zannier. Firenze – Lestans: Alinari –  CRAF, 2004

 

 

2005

 

About et al. 2005 – Ilsen About, Joëlle Beurier, Luigi Tomassini, a cura di, Fotografia e violenza: Visioni della brutalità dalla grande guerra ad oggi, “Memoria e Ricerca”, 2005, n. 20, settembre-dicembre, monografico

Ambrosio et al. 2005 – Piero Ambrosio, Laura Manione, a cura di, Negli occhi la libertà: partigiani e popolazione nelle immagini di “Lucien”. Vercelli: Archivio fotografico Luciano Giachetti, Istituto per la storia della Resistenza e della società contemporanea nelle province di Biella e Vercelli, 2005

Anadone 2005 – Carlo Anadone fotografo 1851-1941, catalogo della mostra (Casalvolonee Novara, autunno 2005 ) a cura della Società Fotografica Novarese e dell’Associazione Culturale “Turismo & Cultura” di Sizzano. s.l.: s.n., 2005

Anelli et al. 2005 – Corrado Anelli e Fausto Eugeni, a cura di, Dagherrotipi e fotografie della collezione Anelli, “Scatti d’epoca”, n. 11. Sant’Atto di Teramo: Edigrafital, 2005

Arrhenius 2005 – Thordis Arrhenius, John Ruskin’s Daguerreotypes of Venice, Paper från ACSIS nationella forskarkonferens för kulturstudier [Atti del Congresso nazionale di ricerca ACSIS di Cultural Studies] (Norrköping, 13-15 giugno 2005). Stockholm: Arkitektskolan, Kungliga Tekniska Högskolan, 2005, pp. 97-108

Battaglia et al. 2005 – Paolo Battaglia, Claudio Silingardi, a cura di, Frammenti di guerra: Modena nell’immagine fotografica, 1943-1945. Modena: Fondazione Cassa di risparmio di Modena, 2005

Benedetti 2005 – Amedeo Benedetti, Bibliografia ragionata della cultura delle immagini e materiali per una Storia dell’illustrazione fotografica dei libri italiani. Genova: Erga, 2005

Beurier 2005 – Joëlle Beurier, Violenza e fotografia nel primo conflitto mondiale: uno studio comparativo franco-tedesco attraverso due settimanali fotografici illustrati, “Memoria e Ricerca: Rivista di storia contemporanea”, 2005, n. 20, settembre-dicembre, pp. 23-38

Beurier et al. 2005 – Soldati fotografi: Fotografie della grande guerra sulle pagine di “Le Miroir”, catalogo della mostra (Rovereto,  Museo Storico Italiano della Guerra,13 febbraio – 25 settembre 2005) a cura di Joëlle Beurier, Luigi Tomassini, Stefano Viaggio. Rovereto: Museo Storico Italiano della Guerra, 2005

Biddau 2005 – Niccolò Biddau, a cura di, Gli uomini, il lavoro, la fabbrica: una storia fotografica dell’industria in Piemonte. Milano: Federico Motta, 2005

Bigliardi Parlapiano et al. 2005  I fondi storici fotografici nelle biblioteche fra conservazione e valorizzazione, atti del seminario-convegno (Jesi, Biblioteca comunale Planettiana, 13-14 dicembre 2002), a cura di Rosalia Bigliardi Parlapiano, Marina Massa. Jesi: Regione Marche, Servizio Cultura, 2005

Bini 2005 – Elisabetta Bini, La fotografia come fonte storica, relazione presentata al seminario Quale lente per lo storico? Riflessioni sul rapporto fra storia e mezzi di comunicazione di massa, Istituto Gramsci Emilia-Romagna, 20 Ottobre 200. Online: http://www.sissco.it/articoli/fotografia-e-storia-1294/questioni-metodologiche-1324/

Bondioli et al. 2005 – Anna Lisa Bondioli, Luca Panaro, Viaggio virtuale/Viaggio reale nelle raccolte fotografiche modenesi di Giuseppe Panini. Modena: Rfm Edizioni, 2005

Bortolazzi et al. 2005 – Enrica Bortolazzi, Alberto Sorlini, Cinquant’anni di storia in un clic: Il Museo Nazionale della fotografia ‘Alberto Sorlini’. Ponzano Veneto: Vianello Libri, 2005

Breschi et al. 2005 – Prato e la Toscana nell’Ottocento, testi di Danilo Breschi, Zeffiro Ciuffoletti, Stefano Cordero di Montezemolo, Giampiero Nigro. Firenze: Alinari, 2005

Bruttomesso et al. 2005 – Le città e l’acqua, numero monografico di “Acta Photographica”, 2 (2005), n.1, gennaio-aprile 2005, testi di Rinio Bruttomesso, Stefano Gizzi, Alberto Manodori Sagredo, Marina Natoli, Valeria Palombini, Floriana Sattalini

Callegari et al. 2005a – Paola Callegari, Antonio Ciaschi, a cura di, Album siciliano: la montagna nelle fotografie di Dante Cappellani. Roma: Istituto Nazionale della Montagna, 2005

Callegari et al. 2005b – Venezia, la tutela per immagini: Un caso esemplare dagli archivi della Fototeca Nazionale, catalogo della mostra (Roma, Complesso monumentale del San Michele a Ripa, 21 dicembre 2005-19 febbraio 2005) a cura di Paola Callegari, Valter Curzi. Bologna: Bononia University Press, 2005

Cammilli et al. 2005 – Gli Alinari alla Spezia: ritratto di una città : fotografie 1865-2005, catalogo della mostra (La Spezia, Fondazione Cassa di Riosparmio della Spezia, 15 dicembre 2005-5 febbraio 2006) a cura di Daniela Cammilli, Pier Gino Scardigli. Firenze: Alinari, 2005

Cantelli 2005 – Il diario fotografico di Ciro Caldelli, 1892-1913, catalogo della mostra (La Spezia, 2005) a cura di Elisabetta Cantelli. La Spezia: Archivio della fotografia, 2005

Catanese et al. 2005 – Carla Francesca Catanese, Melissa Gianferrari, Marco Poli, FotoRicordi: Viaggio tra collezioni private e album di famiglia. Bologna: Minerva edizioni, 2005

Cavanna 2005a – Bianco su bianco: Percorsi della fotografia italiana dagli anni Venti agli anni Cinquanta, catalogo della mostra (Aosta, Centro Saint-Bénin, 14 maggio-25 settembre 2005) a cura di Pierangelo Cavanna. Firenze: Alinari, 2005

Cavanna 2005b – Stefano Bricarelli: Fotografie,  catalogo della mostra (Torino, Galleria d’arte moderna, 15 luglio-18 settembre 2005; Milano, Sale Viscontee del Castello Sforzesco, 29 settembre-26 novembre 2006) a cura di Pierangelo Cavanna. Torino: Fondazione Torino Musei –  GAM, 2005

Cavanna 2005c – Pierangelo Cavanna, Storie di fotografi e fotografie: Lamberto Vitali, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 21 (2005), n. 42, dicembre [febbraio 2006], pp. 37-40

Cavanna 2005d – Pierangelo Cavanna, a cura di, Vittorio Avondo e la fotografia; testi di Silvia Berselli, Pierangelo Cavanna, Riccardo Passoni. Torino: Fondazione Torino Musei, 2005

Cavanna et al. 2005a – Scene di vita al Borgo: Un secolo di storie nelle fotografie dei visitatori, catalogo della mostra (Torino, Rocca e Borgo Medievale, 28 maggio-30 ottobre 2005) a cura di Pierangelo Cavanna, Giovanni Donato. Torino: Fondazione Torino Musei, 2005

Cocco et al. 2005 – Teresio Cocco, Enrico Di Carlo, Fausto Eugeni, a cura di, Chieti nelle fotografie della collezione Cocco, “Scatti d’epoca”, 12. Sant’Atto di Teramo: Edigrafital, 2005

Cordenos 2005 – Giuseppe Cordenos, La fotografia di guerra sul Piave, vol. 1: Da Capo Sile a Ponte di Piave: le imprese dei decorati e degli arditi. Udine: Gaspari Editore, 2005

Colombo 2005 – Cesare Colombo, A piena pagina: Libri e riviste fotografiche dal 1945 al 2000, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 21 (2005), n. 42, dicembre [febbraio 2006], pp. 41-54

Coppa 2005 – Sandro Coppa, Si conservano le negative: I cantieri navali Orlando e lo studio Bettini si contendono i diritti, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 21 (2005), n. 42, dicembre [febbraio 2006],  pp. 60-63

Couprie 2005 – Leendert D. Couprie, a cura di, Il lavoro fotografico per Alinari/ Mario Sansoni, 2 voll. Firenze: Alinari, 2005 

Dall’Olio et al. 2005a – Chiara dall’Olio, Mara Montorsi, a cura di, Donne degli anni trenta: fotografie dello studio Bandieri. Modena: Raccolte Fotografiche Modenesi Giuseppe Panini, 2005

Dall’Olio et al. 2005b – Sguardi da lontano: fotografie di viaggio ed esplorazione del mondo nelle raccolte del Museo Civico Etnologico di Modena, catalogo della mostra (Modena, Museo Civico Archeologico, 18 dicembre 2005 – 18 giugno 2006) a cura di Chiara dall’Olio, Ilaria Pulini.  Modena: Museo Civico Archelogico – Raccolte Fotografiche Modenesi, 2005

Dall’Olio et al. 2005c – Souvenir del Grand Tour: Immagini dell’Italia di metà Ottocento, catalogo della mostra (Modena, Raccolte Fotografiche Modenesi Giuseppe Panini, 22 ottobre-27 novembre 2005) a cura di Chiara dall’Olio, Filippo Maggia. Modena: Raccolte Fotografiche Modenesi Giuseppe Panini, 2005

Damiani et. al 2005 – Giacinto Damiani e Barbara Marramà, a cura di, Civiltà della montagna. Il Parco nazionale del Gran Sasso e Monti della Laga negli scatti di inizio secolo di Gabriele Marramà. Teramo:  Ricerche&Redazioni – Giacinto Damiani Editore,  2005

D’Angelo et al. 2005 – Franco d’Angelo, Stefania Ruello, L’Archivio fotografico Cappellani: storie di Palermo, “I Beni culturali: tutela, valorizzazione e attività culturali”, 13 (2005), n. 3, giugno, pp. 57-62

Daum et al. 2005 – La Photographie pictorialiste en Europe, 1888-1918, catalogo della mostra (Rennes, Musée des Beaux-Arts, 10 ottobre 2005-15 gennaio 2006; Saint Louis, Saint Louis Art Museum, 19 febbraio-14 maggio 2006), Patrick Daum, Francis Ribemont, dirs. Paris – Rennes: Le Point du Jour – Musée des beaux-arts de Rennes, 2005 (ed. inglese: Impressionist camera: Pictorial photography in Europe, 1888-1918. Saint Louis – London: Saint Louis Art Museum –  Merrell, 2006)

Del Giudice 2005 – Fabio del Giudice, La documentazione fotografica, iconografica ed audiovisiva conservata presso l’Archivio storico della Banca di Roma, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 21 (2005), n. 42, dicembre [febbraio 2006], pp. 3-4

Di Fazio 2005 – Margherita di Fazio, Scrittura e fotografia: Appunti sulla letteratura italiana del Novecento. Roma: Edizioni Associate, 2005

Dolfi 2005 – Anna Dolfi, a cura di, Letteratura & fotografia, 1. Roma: Bulzoni, 2005

Donatelli 2005 – Bruna Donatelli,  a cura di, Bianco e nero, nero su bianco: tra fotografia e scrittura. Napoli: Liguori, 2005

Fanelli 2005a – Giovanni Fanelli, Il mondo a colori: Le stampe fotografiche della Photoglob Zürich, 1889-1916, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 21 (2005), n. 41, giugno, pp. 31-38

Fanelli 2005b – Giovanni Fanelli, Toscana scomparsa: Attraverso la fotografia dell’Ottocento e del Novecento. Firenze: Pagliai Polistampa, 2005

Farsari 2005 – Un vicentino nel Giappone dell’Ottocento: Adolfo Farsari, fotografo tra ideali e imprenditoria, catalogo della mostra (Vicenza, Basilica Palladiana, 12 febbraio-17 aprile 2005). Vicenza : Biblioteca civica Bertoliana, 2005

Franzini et al. 2005 – L’occhio di Fortuny: Panorami, ritratti e altre visioni,catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Fortuny, 17 dicembre 2005-2 luglio 2006) a cura di Claudio Franzini, Silvio Fuso. Venezia: Marsilio, 2005

Frisoni 2005 – Cinzia Frisoni, Appunti di viaggio: Le città d’Italia tra pittura e fotografia, “Il Regio Liceo-Ginnasio Luigi Galvani in Bologna: Annuario”, N.S., 11 (2004-2005), n. 1

Furlan 2005 – Caterina Furlan, Giuseppe Fiocco e la fotografia, “Saggi e Memorie di storia dell’arte”, 48 (2005), Vol. 29, pp. 291-298

Gartlan 2005 – Luke Gartlan, James Robertson and Felice Beato in the Crimea: Recent Findings,  “History of Photography”   29 (2005) n. 1, Spring, pp. 72-80

Gasparini 2005 – Laura Gasparini, La raccolta delle carte salate della Scuola Romana di Fotografia dell’Istituto Statale d’Arte “Gaetano Chierici” di Reggio Emilia. In Un Museo ritrovato: Il patrimonio dell’lstituto d’Arte Chierici restituito alla città, catalogo della mostra (Reggio Emilia, Chiostri di San Domenico), comitato scientifico: Zeno Davoli, Elisabetta Farioli, et al. Reggio Emilia: Musei Civici di Reggio Emilia – Litograf 5, 2005, pp. 81-89, 206-225

Grassi 2005 – Francesca Grassi, Guido Boggiani e la fotografia antropologica; tesi di Laurea, Università di Pisa, Corso di laurea in Scienze dei Beni Culturali, a.a. 2004-2005, relatore Cosimo Chiarelli

Greco 2005 – Andrea Greco, Antonio Degli Innocenti maestro e dilettante fotografo in Antella, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 21 (2005), n. 42, dicembre [febbraio 2006], pp. 18-36

Groff 2005 – Professione: Donna: 1860-1955, a cura di Alberto Groff, con la collab. di Roberto Paoli, “Album” dell’Archivio Fotografico Storico di Trento, 1. Trento: Provincia Autonoma di Trento, Soprintendenza per i Beni Storico-Artistici, 2005

Guerra 2005 – Simona Guerra, Il fondo Villani della Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna: Alcune considerazioni sulle esperienze di catalogazione e archiviazione, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 21 (2005), n. 42, dicembre [febbraio 2006], pp. 55-59

Ianniello 2005 – Domenico Arnaldo Ianniello, a cura di, Caserta in foto: gente e luoghi colti dall’obiettivo dei fotografi Russi, numero monografico di “Quaderni storici della città di Caserta”, 2005, n.6

Jakob et al. 2005 – Michael Jakob, Bruno Guglielmotto-Ravet, a cura di, La montagna elettrica: Usseglio e la costruzione degli impianti idroelettrici in Valle di Viù.  Lanzo Torinese : Società storica delle Valli di Lanzo, 2005

La Spezia 2005 – La città in divenire: il territorio spezzino dal XIX secolo: immagini e carte, catalogo della mostra (La Spezia, Palazzina delle Arti, 12 maggio-17 luglio 2005). Firenze: Istituto Geografico Militare, 2005

Lucet 2005 – Pauline Lucet, The role of exhibitions in Italian pictorialism. In Daum et al. 2005, pp. 179-194

Lyons et al. 2005 – Claire L. Lyons, John K. Papadopoulos, Lindsey S. Stewart, Andrew Szegedy-­Maszak,  Antiquity & Photography: Early Views of Ancient Mediterranean Sites. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum – Christopher Hudson, 2005

Marzocchini 2005 – Vincenzo Marzocchini, Letteratura & fotografia: Scrittori, poeti, fotografi. Bologna: CLUEB, 2005

Massa 2005 – Macerata 1905: l’Esposizione regionale marchigiana e l’arte fotografica di Tullio Bernardini, catalogo della mostra ( Macerata, Pinacoteca, Biblioteca Mozzi Borgetti, 26 febbraio-30 aprile 2005) a cura di Marina Massa. Cinisello Balsamo: Silvana, 2005

Mattioli 2005 – Orsola Mattioli, La rappresentazione della città in pittura e in fotografia: il caso di Bologna, “Il Regio Liceo-Ginnasio Luigi Galvani in Bologna: Annuario”, N.S., 11 (2004-2005), n. 1

Mignemi 2005a – Adolfo Mignemi, Rappresentazioni, memorie visive e immagini della violenza nelle occupazioni italiane in area balcanica (1940-1945). In About et al. 2005, pp. 57-74 

Mignemi 2005b – Adolfo Mignemi, a cura di, Storia fotografica della prigionia dei militari italiani in Germania. Torino: Bollati Boringhieri, 2005

Mignemi et al. 2005 – Un’ immagine dell’Italia: resistenza e ricostruzione. Le mostre del dopoguerra in Europa, catalogo della mostra (Milano, Palazzo dell’Arengario, 25 aprile-5 giugno 2005) a cura di Adolfo Mignemi, Gabriella Solaro, con Anna Steiner. Milano: Skira, 2005

Miraglia 2005a – Marina Miraglia, Dalla ‘veduta’ al ’paesaggio’: Napoli e la Costiera Amalfitana nella fotografia dell’Ottocento. In La Costa di Amalfi nel secolo XIX: Istituzioni civili e religiose, territorio, società, economia, arte e cultura. Amalfi; Centro di Cultura Amalfitana, 2005, 2 voll., 1, pp. 377-396

Miraglia 2005b – Marina Miraglia, La fotografia e il paesaggio e La fotografia in Sicilia al tempo di Lojacono. In Francesco Lojacono 1838-1915, catalogo della mostra (Palermo, Spazi ex convento sant’Anna, 1 ottobre 2005-8 gennaio 2006) a cura di Gioacchino Barbera, Luisa Martorelli, Fernando Mazzocca, Antonella Purpura, Carlo Sisi. Cinisello Balsamo: Electa, 2005, pp. 103-117, 165-198

Miraglia 2005c – Marina Miraglia, Francesco Paolo Michetti alla “prova della modernità” (1900-1929). In L’ultimo Michetti (1900-1929), catalogo della mostra (Roma, Galleria Carlo Virgilio, 21 ottobre-20 novembre 2005), “Dossier”, 5. Roma: Galleria Carlo Virgilio, 2005

Miraglia 2005d – Marina Miraglia, Morelli e la fotografia. In Domenico Morelli e il suo tempo: 1823-1901 dal Romanticismo al Simbolismo, catalogo della mostra (Napoli, Castel Sant’Elmo 29 ottobre 2005-29 gennaio 2006) a cura di Luisa Martorelli. Napoli: Electa Napoli, 2005, pp. 190-203

Napolioni et al. 2005 – Angiola Maria Napolioni, Maurizio Nati, Alberto Pellegrino, a cura di, Uomini dalle mani indurite: il lavoro nella fotografia di Carlo Balelli: fotografie dal Fondo Balelli della Biblioteca Statale di Macerata. Macerata: Grafiche Ciocca, 2005

Palma 2005 – Silvana Palma, a cura di,  L’Africa nella collezione fotografica dell’IsIAO: il fondo Eritrea-Etiopia, Istituto italiano per l’Africa e l’Oriente, Università degli Studi di Napoli l’Orientale, Dipartimento di studi e ricerche su Africa e paesi arabi. Roma: Istituto italiano per l’Africa e l’Oriente, 2005

Paoli 2005a – Silvia Paoli, Lecchi, Stefano. In “Dizionario Biografico degli Italiani”, 64. Roma: Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani, 2005

Paoli 2005b – Silvia Paoli, Residenze sull’acqua e paesaggio nelle fotografie d’epoca. In Roberta Cordani, a cura di, Dimore sull’acqua: Ville e giardini in Lombardia. Milano: CELIP, 2005, pp. 128-143

Paoli 2005c – Silvia Paoli, La stazione Centrale di Milano: Storia e rappresentazione fotografica. In Massimiliano Finazzer Flory, La Stazione Centrale di Milano: Il viaggio e l’immagine. Milano:Skira,2005,pp. 39-43

Parmiggiani 2005 – Il Volto della follia. Cent’anni di immagini del dolore, catalogo della mostra (Reggio Emilia, Palazzo Magnani  –  Correggio, Palazzo dei Principi, 13 novembre 2005 – 5 febbraio 2006)  a cura di Sandro Parmiggiani.  Ginevra-Milano:  Skira, 2005

Pavia 2005 – Carlo Pavia, Roma antica in 3 dimensioni : storia e tecnica della fotografia stereoscopica in ambito archeologico. Roma : Gangemi, 2005

Pirani 2005 – Federica Pirani, Scatti di pennello: Caffi e la fotografia delle origini. In Caffi: Luci del Mediterraneo, catalogo della mostra (Belluno, Palazzo Crepadona, 1 ottobre 2005-22 gennaio 2006; Roma, Museo di Roma, Palazzo Braschi, 15 febbraio-2 maggio 2006) a cura di Annalisa Scarpa. Milano: Skira, 2005, pp. 72-85

Prandi 2005 – Alberto Prandi, Il ritratto fotografico. In Sergio Marinelli, a cura di, Il ritratto nel Veneto: 1866-1945. Verona: Banco Popolare di Verona e Novara, 2005, pp. 183-200

Ritter 2005 – Dorothea Ritter, 1846-1870 ROM: James Anderson und die Maler-Fotografen: Sammlung Siegert, volume pubblicato in occasione della mostra ( München, Neue Pinakothek, 4 maggio-11 settembre 2005) curata da Herbert W. Rott, Dietmar Siegert. Heidelberg: Edition Braus, 2005

Romito 2005 – Tra Amalfi Salerno e Paestum a metà dell’Ottocento: Fotografi francesi in viaggio, catalogo della mostra (Salerno, Palazzo Sant’Agostino, 18 dicembre 2005-15 gennaio 2006) a cura di Matilde Romito, testi di Maurizio Apicella, Sylvie Aubenas, Amélie Lavin, Matilde Romito, Dieter Richter. Salerno: Provincia di Salerno, Assessorato ai Beni e alle attività Culturali, 2005

Rosati A. 2005 – Antonio Rosati, Eritrea-Etiopia, 1885-1896, collana “Immagini delle campagne coloniali”. Roma: Stato maggiore dell’esercito, Ufficio storico, 2005

Rosati R. 2005 – Le carte del fotografo: Libri, manuali, fotografie e altro: il mestiere raccontato fra Ottocento e Novecento, catalogo della mostra (Parma, Biblioteca Palatina, 2005) a cura di Romano Rosati. Parma: STEP, 2005

Rositani et al. 2005 – Niccoló Rositani, Italo Zannier, La fotografia: Dall’immagine all’illecito nel diritto d’autore. Milano: Skira, 2005

Rossetto 2005 – Tania Rossetto, Gli archivi fotografici della geografica italiana, “Ambiente Società Territorio”, 4/5 (2005), pp. 84-86

Ruello 2005Storia e tutela del patrimonio fotografico, I, atti del convegno ( Palermo, Abbazia benedettina di S. Martino delle Scale, 3-5 maggio 2005), a cura di Stefania Ruello. Palermo: Abadir – Folia – Regione Siciliana, 2005

Russo 2005 – Modena fin de siècle : fotografie e fotografi a Modena 1864-1900, catalogo della mostra (Modena, RFM G. Panini, 10 dicembre 2005 -22 gennaio 2006),  a cura di Roberta Russo. Modena : Raccolte Fotografiche Modenesi Giuseppe Panini, 2005

Smith 2005 – Graham Smith, Florence, Photography and the Victorians. In John E. Law, Lene Østermark-Johansen, eds.,Victorian and Edwardian Responses to the Italian Renaissance. Aldershot: Ashgate,2005, pp.7-32

Sturani 2005 – La donna del soldato: l’immagine della donna nella cartolina italiana, catalogo della mostra (Rovereto, Museo Storico Italiano della Guerra,  27 novembre 2005 -28 maggio 2006), a cura di Enrico Sturani.  Rovereto: Museo Storico Italiano della Guerra,  2005

Szegedy-Maszak 2005 – Andrew Szegedy-Maszak, An American on the Acropolis: William James Stillman, “History of Photography”, 29 (2005), n.1, Spring, pp. 1-34

Tamassia 2005 – Paesaggio e ambiente nelle fotografie di Lodovico Pachó, catalogo della mostra (Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, 24 ottobre-20 novembre 2005) a cura di Marilena Tamassia. Livorno: Sillabe, 2005

Tomassini 2005a – Luigi Tomassini, Archivi fotografici e ricerca storica: note in margine alla mostra storico fotografica sul lavoro delle donne in Valdinievole. In Claudia Massi, a cura di, All’opre femminili intenta: immagini d’epoca del lavoro delle donne in Valdinievole. Lucca: Vannini, 2005, pp. 13-22

Tomassini 2005b – Luigi Tomassini, La documentazione fotografica dei bombardamenti e dei danni del patrimonio artistico ravennate nelle due guerre mondiali: la prima guerra mondiale. In Parola d’ordine Teodora, atti del convegno di studi nel sessantesimo anniversario della Liberazione della città di Ravenna (Ravenna, 2-3 dicembre 2004) a cura di Giuseppe Masetti, Antonio Panaino. Ravenna: Longo, 2005, pp. 247-265

Tomassini 2005c – Fernando Tempesti e la storia della fotografia, atti della giornata di studi Fernando Tempesti. Lo scrittore, il critico, l’amico (Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, 13 giugno 2004) a cura di Luigi Tomassini. Firenze: Ministero per i Beni e le Attività Culturali, 2005, pp. 28- 35

Torchio 2005 – Fabio Torchio, a cura di, Siena 1939 – 1945. Proteggere l’arte: guerra e salvaguardia del patrimonio culturale. Pisa: Pacini 2005

Trivellini 2005 – Giuseppe Trivellini,  a cura di, Treia: Immagini dal territorio: fotografie dal 1891. Treia: Fotocineclub il Mulino, Archeoclub d’Italia Luigi Lanzi , Movimento per Chiesanuova, 2005

Turzio et al. 2005 – Lombroso e la fotografia, “Locus solus”, 2005, n. 2, testi di Silvana Turzio, Renzo Villa, Alessandra Violi

Varese 2005 – Varese 3D : fotografie stereoscopiche d’inizi ‘900:  Speri Della Chiesa Jemoli, Cesare Prevosti, catalogo della mostra (Varese, Salone Estense 14 -21 marzo 2005), testi di Luigi Balbo, Albertina Galli, Luisa Negri. Varese]: Lativa, 2005

Wanaverbecq 2005 – Felice Beato en Chine: photographier la guerre en 1860, catalogo della mostra (Lille : Musée d’histoire naturelle de Lille, 4 settembre 2004-16 gennaio 2005) a cura di Annie-Laure Wanaverbecq. Paris: Somogy, 2005

Wanderlingh 2005 – Attilio Wanderlingh, Storia fotografica di Napoli (1892-1921): La città prima e dopo il risanamento. Napoli: Intra moenia, 2005

Zannier 2005 – Italo Zannier, Omaggio a Venezia. Firenze: Alinari 24 ore, 2005

 

2005-2006

 

De Luna et al. 2005-2006

Giovanni de Luna, Gabriele d’Autilia, Luca Criscenti, a cura di, L’Italia del Novecento: Le fotografie e la storia, 3 voll. (1, tomo 1: Il potere da Giolitti a Mussolini (1900-1945), tomo 2: Il potere da De Gasperi a Berlusconi; 2: La società in posa; 3: Gli album di famiglia). Torino: Giulio Einaudi editore, 2005-2006

 

 

2006

 

Achilli 2006 – Fabrizio Achilli, L’obiettivo del regime: fascismo e rappresentazione a Piacenza; testi di Carla Antonini e Stefano Fugazza; “Piacenza le immagini della storia : il Novecento degli archivi Croce e Manzotti”,  1. Piacenza: Editrice Farnesina, 2006

Apollo 2006 – Alessandro Apollo, a cura di, Cavalli fotografo (1904-1961). Roma: Apolloni,  2006

Bajamonte et al. 2006 – Carmelo Bajamonte, Dario Lo Dico, Sergio Troisi, Palermo 1860: Stereoscopie di Eugène Sevaistre, con un testo di Marina Gnocchi e Silvia Paoli. Palermo: Gruppo Editoriale Kalós, 2006

Ballesio et al. 2006 – Gabriella Ballesio, Enrica Morra, a cura di, Valli di luce. Immagini dall’Archivio Fotografico Valdese,Torre Pellice, Archivio Fotografico Valdese, 2006 – CDROM

Battaglia et al. 2006 – La città ritrovata : Modena nelle fotografie dell’archivio Testi e Gandolfi, catalogo della mostra (Modena,  Raccolte Fotografiche Modenesi, 25 febbraio – 25 aprile  2006) a cura di Paolo Battaglia,  Stefano Bulgarelli. Modena: RFM, 2006

Becchina 2006 – Carla Anna Becchina, L’archivio fotografico di Eugenio Bronzetti, ”AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 22 (2006), n. 44, dicembre [giugno 2007], pp. 34-44

Bellini 2006 – Dario Bellini, a cura di, Con Boccioni a Dosso Casina: i testi e le immagini dei futuristi in battaglia. Rovereto: Nicolodi, 2006

Bergaglio et al. 2006 – Barbara Bergaglio, Pierangelo Cavanna, a cura di, Francesco Negri fotografo 1841-1924, testi di Barbara Bergaglio, Pierangelo Cavanna, apparati a cura di Pierangelo Cavanna.  Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2006

Boggeri et al. 2006 – Franco Boggeri, a cura di, Giuliano Carraro: Fotografo pavese del’900, con testi di Ugo Carrega, Roberto Sollazzi. Pavia: Tipografia PIME Editrice, 2006

Boldrini 2006 – Elisa Boldrini, Fotografia a Empoli fra Otto e Novecento, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 22 (2006), n. 43, giugno, pp. 28-47

Bonaiuti et al. 2006 – Laura Bonaiuti, Sara Passerini, Marina Puccioni, a cura di, Immagini dall’Eritrea. Firenze: Istituto Agronomico per l’Oltremare, 2006

Bonetti 2006 – Maria Francesca Bonetti, Documentazione e fortuna fotografica del Laocoonte (1840-1870). In Laocoonte: Alle origini dei Musei Vaticani, catalogo della mostra (Città del Vaticano, Musei Vaticani, 18 novembre 2006-28 febbraio 2007) a cura di Francesco Buranelli, Paolo Liverani, Arnold Nesselrath. Roma: l’Erma di Bretschneider, 2006, pp. 79-81 e schede nn. 81-83, 85-89, pp. 184-192

Brocchetto 2006 – Chiara Brocchetto, Fotografi della Carnia tra ‘800 e ‘900.  Treppo Carnico: Associazione culturale “Elio cav. Cortolezzis”, 2006

Brusetti et al. 2006 – Olgiate Molgora: cent’anni da guardare, a cura dell’Associazione culturale Insieme per Olgiate, testi di Lorenzo Brusetti, Massimo Cogliati. Olgiate Molgora: Comune di Olgiate Molgora, 2006

Bulgarelli et al. 2006 – Stefano Bulgarelli, Tania Tarroni, a cura di, Camere fotografiche: Collezioni ed attività del Fotomuseo Giuseppe Panini. Modena: Fotomuseo Giuseppe Panini, 2006

Buscarino et al. 2006 – Dalmine dall’archivio fotografico: lavoro, industria, prodotti, testi di Maurizio Buscarino, Peppino Ortoleva, “Quaderni della Fondazione Dalmine”, 6, 2006

Buscaroli et al. 2006 – Domani si parte: vacanze nel primo Novecento : fotografie di Giuseppe Michelini dalle collezioni d’arte e di storia di San Giorgio in Poggiale, catalogo della Mostra (Bologna, San Giorgio in Poggiale, 27 giugno-23 luglio 2006) a cura di Beatrice Buscaroli, Angela Nardi. Bologna : Bononia University press, 2006

Callegari et al. 2006 – Paola Callegari, Stefan Demetz, a cura di, Bolzano: 100 anni di fotografia: Foto del Museo Civico e della Fototeca Nazionale. Bologna: Bononia University Press, 2006

Caranti et al. 2006 – Chiara Caranti, Alberto Friedman, Dizionario dei brevetti di cinema e fotografia rilasciati in Italia, 1894-1945. Torino: Fert Rights, 2006

Cartier-Bresson et al. 2006 – Una storia della fotografia italiana nelle collezioni Alinari (1841-1941), catalogo della mostra itinerante,  a cura di Anne Cartier-Bresson, Monica Maffioli;  testi di Anna Cartier-Bresson, Monica Maffioli, Italo Zannier. Firenze: Alinari 2006 (ed. originale Cartier-Bresson et al. 2004)

Cassini 2006 – Marco Cassini, Apricale: Storia fotografica 1880-1950. Apricale: Comune di Apricale –  Istituto Internazionale di Studi Liguri, 2006

Cavalli et al. 2006 – Giuseppe Cavalli: Fotografie 1936-1961, catalogo della mostra (Roma, Museo di Roma, Palazzo Braschi, 8 aprile-31 maggio 2006) a cura di Daniele Cavalli, Anita Margiotta, Federica Pirani. Roma: Gangemi editore, 2006

Cavanna 2006 – Pierangelo Cavanna, “Sebbene rari e qua e là sparsi”: Fotografia e immagine del territorio tra Biella e Vercelli. In Vittorio Natale, a cura di, Arti figurative a Biella e a Vercelli: L’Ottocento. Biella: E20 & Progetti, 2006, pp. 149-154

Chiorino 2006 – Gian Paolo Chiorino, a cura di, Verso terre lontane: fotografie di emigrazione. Occhieppo Superiore (BI): Associazione per l’Ecomuseo Valle Elvo e Serra, 2006

Ciacci 2006 – Leonardo Ciacci, a cura di, Cinema e fotografia per la storia della città,   “Storia Urbana”, 2006, n. 111, aprile-giugno, monografico

Coppa 2006 – Sandro Coppa 2006, La rivelazione, ”AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 22 (2006), n. 44, dicembre [giugno 2007],  pp. 57-62

Dal Prà 2006 – Laura dal Prà, , a cura di, con la collaborazione di Alberto Groff e Roberto Paoli, Sapere d’artigiano: Fotografie di vecchi mestieri trentini, “Album” dell’Archivio Fotografico Storico di Trento, 4. Trento: Provincia Autonoma di Trento, Soprintendenza per i Beni Storico-Artistici, 2006

Di Somma del Colle 2006 – Carlo di Somma del Colle,  a cura di, Album della fine di un regno.  Napoli:  Electa Napoli, 2006

Donazzolo Cristante et al. 2006a – Cristina Donazzolo Cristante, Alvise Rampini, a cura di, Il Friuli nella grande guerra, 1915-1918 : immagini; testi di Claudio Domini e Roberto Tirelli. Udine: Civici Musei – IRPAC, 2006

Donazzolo Cristante et al. 2006b – Cristina Donazzolo Cristante, Alvise Rampini,  a cura di,  Obiettivo Friuli: 1860-1960: fotografie di un secolo. Pasian di Prato: Leonardo, 2006

Faeta 2006 – Francesco Faeta, Fotografi e fotografie: uno sguardo antropologico. Milano: Franco Angeli, 2006

Fanelli et al. 2006 – Giovanni Fanelli, Gabriella Orefice, a cura di, Fotografia e fotografi: architettura, città e territorio, numero monografico di “Storia dell’urbanistica/Toscana”, 2006, n. 12, testi di Gianluca Belli, Mauro Cozzi, Giovanni Fanelli, Barbara Mazza, Gabriella Orefice, Graham Smith, Italo Zannier

Favaro 2006 – Adriano Favaro, a cura di, Guida ai Fondi fotografici storici del Veneto. Venezia – Treviso Regione del Veneto – Edizioni Canova, 2006

Favrod et al. 2006 – Charles-Henri Favrod, Vincent Jolivet, a cura di, Memorie del Grand Tour nelle fotografie delle collezioni Alinari. Firenze: Alinari, 2006

Ferrari 2006 – Napoleone Ferrari, L’opera fotografica. In Carlo Mollino arabeschi, catalogo della mostra (Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna, Rivoli, Museo d’Arte Contemporanea, 20 settembre 2006-7 gennaio 2007) a cura di Fulvio Ferrari, Napoleone Ferrari, testi di Fulvio Ferrari, Carmen Guerrero, Lisa Ponti,  et al. Milano: Mondadori Electa, 2006, pp. 210-281

Finotto 2006 – Linda Finotto, Carlo Ponti. ”Cenni sulla storia fotografata dell’architettura di Venezia’. 1855, Tesi di laurea specialistica, Università degli Studi Ca’ Foscari di Venezia, relatore Alberto Prandi, a.a. 2005-06

Fiorentino 2006 – Giovanni Fiorentino, Gli occhi del luogo. In De Luna et al. 2005-2006, III, pp. 88-164

Franchi 2006 – Elena Franchi, Arte in assetto di guerra: protezione e distruzione del patrimonio artistico a Pisa durante la seconda guerra mondiale. Pisa: Edizioni ETS,  2006

Galimberti et al. 2006 – L’occhio clinico: Milano nelle fotografie storiche dell’Ospedale Maggiore Policlinico, Mangiagalli e Regina Elena, catalogo della mostra (Milano, Museo di Milano, 23 novembre 2006-25 febbraio 2007) a cura di Paolo M. Galimberti, Daniela Scala. Milano: Skira, 2006

Galvan 2006 – Alessandro Galvan, Luigi Cerbaro : la Valsugana tra fotografia e pittura; tesi di laureaUniversità degli studi di Trento, Facoltà di Lettere e Filosofia, Corso di laurea inScienze dei Beni Culturali, relatore Angelo Maggi, correlatore Roberto Pinto, a. a. 2005-06

Gartlan 2006 – Luke Gartlan, Types or Costumes? Reframing Early Yokohama Photography, “Visual Resources”,  22 (2006), n. 3, pp. 239-263

Gentile 2006 – Carlo Gentile, a cura di, La Wehrmacht in Toscana: immagini di un esercito di occupazione (1943-44). Roma – Firenze: Carocci –  Regione Toscana, 2006

Ginex 2006a – Giovanna Ginex, Boccioni e la fotografia. In Boccioni pittore e scultore futurista, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 6 ottobre 2006-25 febbraio 2007) a cura di Laura Mattioli Rossi. Milano: Skira, 2006

Ginex 2006b – Giovanna Ginex, a cura di, Cartoline dall’Italia: Il fondo di cartoline fotografiche del Corriere della sera. Roma: Contrasto, 2006

Giusa 2006 – Bront, fotografi a Cividale, catalogo della mostra (Cividale, Santa Maria dei Battuti, 23 dicembre 2006-4 marzo 2007) a cura di Antonio Giusa. Udine: Forum Editrice, 2006

Golin 2006 – Augusto Golin, Vittorio Sella: Gebirge zwischen Dokumentation und Kunst. In Berge im Kasten: Fotografien aus der Sammlung des Deutschen Alpenvereins, 1870-1914, catalogo della mostra (München, Alpines Museum, 11 maggio 2006-18 marzo 2007). München: Deutscher Alpenverein e.V., 2006

Greco 2006 – Andrea Greco, A proposito di un ritratto di Giovanni Verga, ”AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 22 (2006), n. 44, dicembre [giugno 2007], pp. 13-16

Indennitate 2006 – Gloria Indennitate, Omaggio a Lecce. Firenze: Alinari, 1996

Lamponi 2006 – Maurizio Lamponi, a cura di, Genova tra Ottocento e Novecento: album storico-fotografico. Genova: Nuova Editrice Genovese, 2006

Lebel et al. 2006 – Edmond Lebel: le concours du Prix de Rome: quindici anni di fotografie all’aperto e in atelier, testo di Jean-Edmond Lebel, collab. di Giacomo Visco Comandini, “Quaderni italiani di rhinocéros”. Paris: Céros, Librairie Plantureaux, 2006

Maffioli 2006a – Monica Maffioli, 1841-1941: un secolo di fotografia italiana dalle collezioni Alinari. In Cartier-Bresson et al. 2006, pp. 19-42

Maffioli 2006b – Monica Maffioli, a cura di, MNAF – Museo Nazionale Alinari della Fotografia, guida del museo, testi di Giulio Cecere, Charles-Henri Favrod, Monica Maffioli, Maria Possenti, Maurizio Rebuzzini, Luigi Tomassini, Italo Zannier. Firenze: Alinari, 2006

Maggi 2006 – Angelo Maggi, a cura di, Architetture senza architetti: L’idea di spazio nelle fotografie di Federico Vender, testi di Paolo Aldi, Laura Dal Prà, collab. di Marino Degasperi, Album dell’Archivio Fotografico Storico di Trento”, 2. Trento: Provincia Autonoma di Trento, Soprintendenza per i Beni Storico-Artistici, 2006

Magnani 2006 – Galileo Magnani, Riflessi ritrovati del dolore: In margine a qualche fotografia d’archivio della Croce Rossa Italiana in Pescia, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 22 (2006), n. 43, giugno, pp. 22-26

Manodori Sagredo 2006 – Alberto Manodori Sagredo, Fotografia: storie generi iconografie. Bologna: Bononia Univerity Press, 2006

Marcheselli 2006 – Tiziano Marcheselli, Parma di una volta, 2 voll. Parma: Grafiche STEP, 2006

Marzocchini 2006 – Vincenzo Marzocchini, a cura di, La fotografia stenopeica in Italia: Storia tecnica estetica delle riprese stenoscopiche. Bologna: CLUEB, 2006

Mazzacane 2006 – Lello Mazzacane, Il ‘ritratto’ inedito dei fotografi di famiglia a Napoli tra Ottocento e Novecento. In De Luna et al. 2005-2006, III, pp.   pp. 222-252

Messina 2006 – Raffaele Messina, Pirandello e la fotografia: Un percorso di lettura attraverso le ‘Novelle per un anno’, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 22 (2006), n. 43, giugno, pp. 15-21

Mignemi 2006 – Adolfo Mignemi, Le fonti fotografiche. In Claudio Pavone, a cura di, Storia d’Italia nel secolo Ventesimo: strumenti e fonti, 3: Le fonti documentarie. Roma: Ministero per i beni e le attività culturali, Dipartimento per i beni archivistici e librari, Direzione generale per gli archivi, 2006, pp. 735-776

Miraglia 2006a – Marina Miraglia, Avondo e la fotografia, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 22 (2006), n. 43, giugno, pp. 59-61

Miraglia 2006b – Marina Miraglia, Sartorio e la fotografia: Fra Preraffaellismo e Simbolismo. In Giulio Aristide Sartorio 1860-1932, catalogo della mostra (Roma, Chiostro del Bramante, 24 marzo-11 giugno 2006) a cura di Maria Paola Maino, Renato Miracco. Firenze: Maschietto Editore, 2006, pp. 44-55

Mola 2006 – Paola Mola, Rosso: trasferimenti. Milano: Skira, 2006

Mormorio 2006a – Diego Mormorio, Fotografia. In Caterina Napoleone, a cura di, Enciclopedia della Sicilia. Parma: Franco Maria Ricci Editore, 2006

Mormorio 2006b – Diego Mormorio, La regina nuda: delazioni e congiure nella Roma dell’ultimo Papa Re. Milano: Il Saggiatore, 2006

Mormorio 2006c – Diego Mormorio, Sevaistre Eugène. In Enciclopedia della Sicilia, a cura di Caterina Napoleone. Parma: Franco Maria Ricci Editore, 2006

Mozzo 2006 – Marco Mozzo, Storia della fotografia ad Assisi: immagini e protagonisti tra Otto e Novecento, “Atti dell’Accademia Properziana del Subasio”, ser. 10, 7 (2006), pp. 235-285

Musto 2006 – Gabriella Musto, Les archives photographiques Giuseppe Pagano. In Francesco Lucarelli, Marco Iuliano, Alessia Mingozzi, Culture et architecture en Italie dans les années Trente. Napoli: Paparo edizioni, 2006, pp. 45-47

Naclerio 2006 – Angela Naclerio, Vedute animate di Pompei tra fotografia e pittura nell’ ottocento, tesi di Laurea in Conservazione dei beni culturali, Facoltà di Lettere, Università degli Studi Suor Orsola Benincasa, Napoli, relatore Maria Antonella Fusco, a. a. 2005-2006

Novara 2006a – Paola Novara, L’ attività di Luigi Ricci attraverso i cataloghi del suo laboratorio. Ravenna : Fernandel scientifica, 2006

Novara 2006b – Paola Novara, Per una storia della fotografia a Ravenna: Gli anni ’50-’70 dell’Ottocento, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 22 (2006), n. 43, giugno, pp. 48-58

Orlando 2006 – Salvatore Orlando, a cura di, La grande guerra sul fronte italiano dalle immagini del Servizio fotografico militare. Roma: Stato maggiore dell’Esercito, Ufficio storico, 2006

Paoli 2006a – Silvia Paoli, Il Civico Archivio Fotografico di Milano: Note per una storia dell’Istituto e delle sue collezioni, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 22 (2006), n. 43, giugno, pp. 3-14

Paoli 2006b – Silvia Paoli, La fotografia all’Esposizione Internazionale del 1906. In Roberta Cordani, a cura di, Milano verso il Sempione: La città di Napoleone e della belle époque: Viaggio nella storia, nell’arte e nel paesaggio. Milano: CELIP, 2006, pp. 212-213

Paoli 2006c – Silvia Paoli, Leonida Pagliano e lo studio Pagliano e Ricordi, Mafos. Museo archivio di Fotografia Storica”, 2006

Paoli 2006d – Silvia Paoli, Miláno Város Fényképarchívuma: Gyüjtemények és tevékenység, “Fotómüvészet”, 49 (2006), n. 5/6, pp. 103-106

Perricone 2006 – Rosario Perricone, I ricordi figurati: “foto di famiglia” in Sicilia. In De Luna et al. 2005-2006, III, pp. 166-221

Pramotton 2006 – Guido Rey dal Crest al Cervino, catalogo della mostra (Pont Saint Martin, Centre Culturel di villa Michetti, giugno-luglio 2006) a cura di Luciana Pramotton. Musumeci: Quart 2006

Prandi 2006 – Alberto Prandi, “Una camera oscura ad uso daguerrotipo…”, in Stringa 2006, pp. 287-293

Recine 2006 – Francesca Recine, La documentazione fotografica dell’arte in Italia dagli albori all’epoca moderna. Napoli: Scriptaweb, 2006

Rovati 2006 – Federica Rovati, La camera incantata: Carlo Mollino e la cultura artistica torinese 1931-41. In Carlo Mollino architetto (1905-1973): costruire le modernità, catalogo della mostra (Torino, Archivio di Stato, 12 ottobre 2006-7 gennaio 2007) a cura di  Sergio Pace.  Milano: Electa, 2006, pp. 64-77

Ruello 2006Storia e tutela del patrimonio fotografico, II, atti del convegno (Bagheria, Museo Guttuso, 24-26 settembre 2006), a cura di Stefania Ruello. Bagheria: Museo Guttuso – Villa Cattolica, 2006

Sella 2006 – Paesaggi verticali: La fotografia di Vittorio Sella 1879-1943, catalogo della mostra (Torino, Galleria civica d’ arte moderna, 26 gennaio-17 aprile 2006) a cura di Lodovico Sella, testi di Giuseppe Garimoldi, Marina Miraglia. Torino: Edizioni Fondazione Torino Musei, 2006

Serena 2006a – Tiziana Serena, A proposito di una carta salata di Palazzo Ducale, “Bollettino dei Musei Civici Veneziani, s. 3, 2006, n. 1, pp. 106-109

Serena 2006b – Tiziana Serena, La Venise de Piot. In Venise en France: du romantisme au symbolisme, atti del convegno Paris-Venise, promosso da École du Louvre e Istituto di Scienze, Lettere ed Arti (Paris, École du Louvre, 10-11 maggio 2004), Claire Barbillon, Gennaro Toscano, dirs. Paris: “Rencontres de l’École du Louvre” 2006, pp. 289-305

Serravalle 2006 – Francesca Serravalle, Popular photography italiana, tesi di Laurea, Università di Venezia, Facoltà di Lettere e filosofia, a.a. 2005-2006, relatore Alberto Prandi

Smith 2006 – Graham Smith, Baedeker, Murray, and the Alinari “Collection de vues monumentales de la Toscane en Photographie”. In Fanelli et al. 2006, pp. 79-85

Sorba et al.  2006 – Carlotta Sorba, Simona Troilo, a cura di, Le prospettive del visuale: storia e immagini, “Contemporanea”,  9 (2006), n. 4, ottobre, pp. 701-745

Steiger 2006 – Ricabeth Steiger, Fotografieren als Geschäft: die Reportagen und Reisebilder von Giorgio Sommer. In Fernschau: global: ein Fotomuseum erklärt die Welt (1885-1905), volume pubblicato in occasione della mostra (Aarau, Forum Schlossplatz, 2 settembre-5 novembre 2006). Hg. von  Markus Scürpf. Baden: Forum Schlossplatz Aarau, 2006, pp. 72-79

Stringa 2006 – Nico Stringa, a cura di, Fotologie: Scritti in onore di Italo Zannier, testi di Peter Galassi, Michela Agazzi, Carmelo Alberti, Renato Barilli, Giovanni Boldon Zanetti, Fabrizio Borin, Cesare Colombo, Ennio Concina, Laura Corti, Paolo Costantini, Giuseppina Dal Canton, Laura De Rossi, Francesca Dolzani, Renzo Dubbini, Massimo Ferretti, Vincenzo Fontana, Caterina Furlan, Pietro Gibellini, Daniele Goldoni, Adriana Guarnieri, Françoise Heilbrun, Mario Isnenghi, Angelo Maggi, Sergio Marinelli, Floriano Menapace, Marina Miraglia, Elisabetta Molteni, Carlo Montanaro, Francesco Mora, Giovanni Morelli, Paola Morsiani, Giuseppe Pavanello, Daria Perocco, Giuseppe Maria Pilo, Alberto Prandi, Paolo Puppa, Lionello Puppi, Dorothea Ritter, Beatrice Rossetto, Paola Rossi, Vittorio Sgarbi, Graham Smith, Giovanni Soccol, Nico Stringa, Giordana Trovabene. Venezia: Il Poligrafo, 2006

Tahmasbpour 2006a – Mohammad Reza Tahmasbpour, Italians and photography in Iran. Tehran: QuPublications 1385/2006

Tahmasbpour 2006b – Mohammad Reza Tahmasbpour, Italian’s Role in the History of Iranian Photography, “Pol-e Firuzeh, Journal of the Dialogue Among Civilizations”, 4 (2006), n. 16, pp. 109-127

Tomassini 2006 – Luigi Tomassini, Immagini del lavoro nel XX secolo, “Passato e Presente: Rivista di storia contemporanea”, 25 (2006), n. 69, pp. 117-128

Tonelli 2006 – Elvira Tonelli, Il fondo Tozzoni ovvero la nobile arte della fotocamera, “Quaderni di Palazzo Pepoli Campogrande”, 2006, n. 9, pp. 34-38

Trivero 2006 – Sergio Trivero, Clementina Corte : fotografa regista (1850-1935). Biella: Eventi & Progetti, 2006

Troisi 2006 – Sergio Troisi,  a cura di, In volo sul secolo breve: le fotografie di Dante e Giuseppe Cappellani. Palermo : Kalos, 2006

Vachino 2006 – Studi e ricerche sulla fotografia nel Biellese, 2, presentazione di Giovanni Vachino. Biella: DocBi Centro Studi Biellesi, 2006

Viganò 2006 – NeoRealismo: La nuova immagine in Italia 1932-1960, volume pubblicato in occasione della mostra itinerante, a cura di Enrica Viganò; testi di Gian Piero Brunetta, Bruno Falcetto, Giuseppe Pinna, Enrica Viganò, apparati a cura di Fabio Amodeo, Enrico Manfredini. Milano: Admira Edizioni, 2006

Zacchi 2006 – Maura Zacchi, Luciano Morpurgo: Reportage alla Cirio, ”AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, (2006), n. 44, dicembre [giugno 2007], pp. 46-56

Zannier 2006 – Viaggio a nord est: Paul Scheuermeier, ristampa di Zannier 2003f in occasione della mostra “Archeologia del lavoro contadino. Friuli e Istria nelle foto di Paul Scheuermeier” (Spilimbergo, 15 luglio-10 agosto 2006; Montereale Valcellina, 22 luglio-20 agosto 2006). Lestans: CRAF, 2006

 

 

2007

 

Amitrano 2007 – Annamaria Amitrano, L’Italia nella camera oscura, collab. di Alberto Manodori Sagredo. Roma –  Palermo: Ministero per i Beni e le Attivita Culturali, CO.NA.FO. Comitato Nazionale “La fotografia italiana e la civilta delle immagini” –  Aisthesis, 2007

À la cour du Géant 2007 – À la cour du Géant: Courmayeur et le Mont Blanc dans la collection photographique de Jules Brocherel, catalogo della mostra (Aosta, Biblioteca Regionale, 23 febbraio – 2 giugno 2007). Aosta : Regione Autonoma Valle d’Aosta, 2007

Bajamonte et al. 2007 – Carmelo Bajamonte, Dario Lo Dico, Sergio Troisi, Album Sicilia: Viaggio ottocentesco di Eugène Sevaistre, con un racconto di Roberto Alajmo. Palermo: Gruppo Editoriale Kalós, 2007

Bergaglio et al. 2007 – Obiettivi luminosi: Una selezione di fotografi piemontesi dal 1850 al 1950, catalogo della mostra (Torino, Biblioteca Civica Villa Amoretti, 14 aprile-9 maggio 2007), testo di Barbara Bergaglio, schede bibliografiche a cura di Laura Danna Leonardo, Tullia Garzena, Santo Leonardo. Torino: Associazione per la Fotografia Storica, 2007

Bergamaschi 2007 – Bruno Bergamaschi, a cura di, 1930-2000: Bonemerse e Bagnara: Settanta anni di scatti fra cronaca e storia, foto di Amulio Lampugnani. Cremona: Comune di Bonemerse –  Fantigrafica, 2007

Bernacchini 2007 – Sabina Bernacchini, La fotografia e le scienze botaniche: Il Fondo Roster del Museo di Storia Naturale di Firenze, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 23 (2007), n. 46, dicembre, pp. 18-42

Biddau 2007a – Niccolò Biddau, a cura di, Cultura d’impresa in Lombardia: un secolo di lavoro in fotografia. Milano: Photo Publisher, 2007

Biddau 2007b – Piemonte industria: un secolo di lavoro in fotografia, catalogo della mostra (sedi diverse, 2007-2009)  a cura di Niccolò Biddau. Torino: Regione Piemonte – Photo publisher, 2007

Bollini 2007 – Maria Grazia Bollini, a cura di,  Eritrea 1885-1898: nascita di una colonia attraverso i documenti e le fotografie di Antonio Gandolfi, Ledru Mauro e Federigo Guarducci.Bologna: Comune di Bologna, 2007, pubblicato in occasione della mostra (Bologna, Biblioteca comunale dell’Archiginnasio, 12 luglio-8 settembre 2007)

Bonetti 2007 – Maria Francesca Bonetti, A. De Bonis, un fotografo outsider. In  Lundberg et al. 2007, pp. 29-32

Bonetti et al. 2007a – Un itinerario italiano: Fotografie dell’Ottocento dalla Collezione Sandretto Re Rebaudengo, catalogo della mostra (Roma, Museo Hendrik Christian Andersen, 18 aprile-17 giugno 2007) a cura di Maria Francesca Bonetti, Filippo Maggia. Torino: Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, 2007

Bonetti et al. 2007b – Tunisia 1875: La spedizione della Società Geografica Italiana nelle immagini di Lodovico Tuminello, catalogo della mostra (Roma, Società Geografica Italiana Palazzetto Mattei in Villa Celimontana, 12-20 maggio 2007) a cura di Maria Francesca Bonetti, Maria Mancini. Roma: Fpm.com edizioni, 2007

Borghini et al. 2007 – Gabriele Borghini, Maria Lucia Cavallo, a cura di, 1860-1861 Garibaldi Rivoluzione delle Due Sicilie: Album fotografico. Roma: ICCD Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione, 2007

Caltagirone et al. 2007 – Fabrizio Caltagirone, Glauco Sanga, Italo Sordi, a cura di, Paul Scheuermeier: La Lombardia dei contadini 1920-1932, vol. 3: Lombardia occidentale, con un contributo di Ferdinando Scianna. Brescia: Grafo, 2007

Canobbio et al. 2007 – Sabina Canobbio, Tullio Telmon, a cura di, Paul Scheuermeier: Il Piemonte dei contadini 1921-1932, vol. 1: La provincia di Torino. Scarmagno: Priuli & Verlucca, 2007

Capelli et al. 2007 – Luigi Capelli, Gruppo Storico Novese,  a cura di, Novi e i novesi, 2: un secolo di storia locale ripercorso con le memorie fotografiche. Novi di Modena: Grafiche Sala 2007

Carnevale et al. 2007 – Francesco Carnevale, Luigi Tomassini, a cura di, Il rischio non è un mestiere: Il lavoro, la salute e la sicurezza dei lavoratori in Italia nelle fotografie delle collezioni Alinari. Firenze: Alinari, 2007

Cattaneo 2007 – Barbara Cattaneo, In guerra e in pace. La documentazione fotografica dell’Archivio storico della Croce Rossa italiana di Bergamo, “Quaderni di Archivio Bergamasco”, 1, Bergamo, Centro studi e ricerche Archivio Bergamasco,  2007, pp. 77-103

Cavalli et al. 2007 – Daniele Cavalli, Marco Delogu, Anita Margiotta,  a cura di, Giuseppe Cavalli, Roma: Edizioni Punctum 2007

Cavanna 2007a – Pierangelo Cavanna, Immagini di un territorio storico. In Giorgio G. Negri, a cura di, Il riso: territorio, cultura, lavoro. Novara –  Reggio Emilia: Promoriso –  Diabasis, pp. 26-33

Cavanna 2007b – Pierangelo Cavanna, I ritratti della misteriosa Clementina, “Rivista Biellese”, 11 (2007), n. 4, ottobre, pp. 28-35

Cavanna 2007c – Sul limite dell’ombra: Cesare Giulio fotografo, catalogo della mostra (Torino, Museo  Nazionale della Montagna, 17 maggio-7 ottobre 2007) a cura di Pierangelo Cavanna, testi di Pierangelo Cavanna, Emanuela de Rege di Donato, apparati a cura di Veronica Lisino, “Cahier Museomontagna”, 157. Torino: Museo Nazionale della Montagna – Club Alpino Italiano Torino, 2007

Cicalò 2007 – Guido Costa: Fotografie della Sardegna del primo Novecento, catalogo della mostra (Nuoro, ex tribunale, piazza Santa Maria della Neve, 26 maggio-31 agosto 2007; Cagliari, Palazzo Regio, piazza Palazzo, 30 gennaio-15 marzo 2009) a cura di Rosanna Cicalò, testi di Riccardo Campanelli, Rosanna Cicalò, apparati a cura di Salvatore Novellu. Nuoro: Ilisso Edizioni, 2007

Dagrada et al. 2007 – Elena Dagrada, Elena Mosconi, Silvia Paoli, a cura di, Moltiplicare l’istante: Beltrami, Comerio e Pacchioni tra fotografia e cinema, collana “Quaderni Fondazione Cineteca Italiana”. Milano: Editrice Il Castoro, 2007

Dall’Olio 2007 – Eugenio Zampighi fotografo e pittore, catalogo della mostra (Modena, Fotomuseo Panini, 24 febbraio-9 aprile 2007) a cura di Chiara dall’Olio, testi di Chiara dall’Olio, Francesca Piccinini. Modena: Fotomuseo Giuseppe Panini, 2007

Di Croce 2007 – Giancarlo di Croce, Fotografi e fotografia a Teramo dal 1860 al 2000, tesi di Laurea in Storia e tecnica della fotografia, Facoltà di Lettere e Filosofia, Corso di laurea in Beni culturali per operatori del turismo, Università degli Studi di Roma Tor Vergata, relatore Alberto Manodori Sagredo, a.a. 2006-2007

Di Pace 2007 – Ugo di Pace, Uno stregone al collodio (Alphonse Bernoud). In  Sorbo 2007,  pp. 18-28

Dolfi 2007 – Anna Dolfi, a cura di, Letteratura & fotografia, 2. Roma: Bulzoni, 2007

Donazzolo Cristante et al. 2007 – Cristina Donazzolo Cristante, Alvise Rampini,  a cura di,  Udine memoria per immagini: 1860-1960: fotografie di un secolo.   Udine: IRPAC Istituto Regionale di Promozione e Animazione Culturale – Civici Musei e Gallerie di Storia e Arte, 2007

Faeta 2007 – Gente di San Giovanni in Fiore: Sessanta ritratti di Saverio Marra, catalogo della mostra (San Giovanni in Fiore, Museo demologico dell’economia, del lavoro e della storia sociale silana, giugno 2007) a cura di Francesco Faeta. Firenze: Alinari, 2007

Fanelli 2007a – Giovanni Fanelli, L’Italia virata all’oro: Attraverso le fotografie di Giorgio Sommer. Firenze: Pagliai Polistampa, 2007

Fanelli 2007b – Giovanni Fanelli, L’immagine dell’Italia nell’opera fotografica di Robert Rive, “Bulletin de l’association des historiens de l’Art italien”, 2007 [2008], n. 13, pp. 136-143

Ferretti 2007 – Massimo Ferretti, Fotografia e storia dell’arte negli ultimi venti anni in Italia. In Lusini 2007,    pp.12-16

Fiorentino 2007 – Giovanni Fiorentino, L’Ottocento fatto immagine: Dalla fotografia al cinema, origini della comunicazione di massa. Palermo: Sellerio Editore, 2007

Fois 2007 – Antonio Ballero: Lo sguardo fotografico del pittore, catalogo della mostra (Nuoro, ex Tribunale, 9 dicembre 2007-30 marzo 2008) a cura di Marcello Fois, apparati a cura di Salvatore Novellu. Nuoro: Ilisso Edizioni, 2007

Folisi 2007 – 1917 anno terribile: i soldati, la gente: reportage fotografici e cinematografici italiani e austrotedeschi, catalogo della mostra (Passariano, Villa Manin, 2007) a cura di Enrico Folisi. Udine: Forum Editrice, 2007

Forlì 2007 – Forlì racconta: 21 splendide fotografie storiche di Forlì, conservate nella Biblioteca comunale, nell’obiettivo di fotografi dell’epoca. Forlì: Fondazione Cassa dei Risparmi, 2007

Franceschini et al. 2007 – Tra mestiere e diletto: La fotografia a Prato 1860-1954, volume pubblicato in occasione della mostra (Prato, Cassero Medievale, 28 ottobre-26 novembre 2007) a cura di Stefano Franceschini, Oriana Goti, Sauro Lusini. Prato: Comune di Prato, 2007

Garimoldi 2007 – Giuseppe Garimoldi, Storia della fotografia di montagna. Scarmagno: Priuli & Verlucca Editori, 2007

Gemignani 2007 – Carlo Alberto Gemignani, Archivi fotografici per la storia ambientale della Val d’Aveto (Appennino ligure orientale), “Geostorie: Bollettino e notiziario del Centro Italiano per gli Studi Storico Geografici”, 15 (2007), n. 1, gennaio-aprile, pp. 53-76

Giraldi 2007 – Francesca Giraldi, Adolphe Godard in Sardegna, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 23 (2007), n. 46, dicembre, pp. 59-63

Giusa 2007a

Antonio Giusa, L’album fotografico di Alois Beer: “Bau des Wocheiner-Tunnels 1901-1904. In Dalle Alpi all’Adriatico in ferrovia con la Meridionale (1857) e con la Transalpina (1906). Mariano del Friuli: Edizioni della laguna, pp. 213-220

Giusa 2007b – Giacomo Ceconi & Co., un album fotografico sulla costruzione del traforo dell’Arlberg (1880-1883), catalogo della mostra (Cavasso Nuovo, Palazzo Polcenigo Fanna “Palazat” – Museo provinciale Diogene Penzi, 7 luglio – 19 agosto 2007)  a cura di  Antonio Giusa, “Quaderni del CRAF”, 1. Lestans – Udine: CRAF – Forum, 2007

Grohmann 2007 – Un viaggio nel tempo e nella memoria : Perugia nelle foto di Girolamo Tilli e Giuseppe Giugliarelli, catalogo della mostra (Perugia,  Palazzo della Penna, 31 marzo -24 giugno 2007)  a cura di Alberto Grohmann. Perugia: Futura, 2007

Guerci 2007 – Archivi fotografici italiani on-line, atti del seminario (Cinisello Balsamo, Museo di Fotografia Contemporanea, maggio 2006) a cura di Gabriella Guerci. Online: http://www.mufoco.org/media/atti-del-seminario-archivi-fotografici-italiani-online-maggio-2006/

Iamurri 2007 – Laura Iamurri, Sulle tracce dei pittori moderni: Lionello Venturi, John Rewald e la fotografia, “La Diana: Annuario della Scuola di specializzazione in archeologia e storia dell’arte dell’Università degli Studi di Siena”, 9 (2007), vol. VIII-XI, pp. 123-127

Iannone 2007 – Nunzia Iannone, Napoli tra incisione e fotografia (1850-1930). Rappresentazione e trasformazione della città tra i due secoli attraverso la stampa periodica illustrata e inediti repertori fotografici, tesi di Dottorato di ricerca in Storia dell’Architettura e della Città, XIX ciclo, Università degli Studi di Napoli Federico II, tutor Alfredo Buccaro, a.a. 2006-2007

Lamberti 2007 – Maria Mimita Lamberti, Casorati e la fotografia. In Felice Casorati: dipingere il silenzio, catalogo della mostra (Ravenna, MAR Museo d’Arte della Città , 1 aprile -15 luglio 2007; Trieste, Civico Museo Revoltella,  31 agosto-4 novembre 2007) a cura di Claudia Gian Ferrari, Michela Scolaro, Claudio Spadoni. Milano : Electa, 2007, pp. 39-47

Leone et al. 2007 – Rossella Leone, Anita Margiotta, a cura di, Fori imperiali: Demolizioni e scavi: Fotografie 1924-1940, con la collaborazione di Fabio Betti, Angela Maria D’Amelio. Milano: Electa, 2007

Le Pera et al. 2007 – Susanna le Pera, Rita Turchetti, a cura di, I giganti dell’acqua: acquedotti romani del Lazio nelle fotografie di Thomas Ashby (1892-1925), British School at Rome Archive, 7. Roma: Palombi, 2007

Lievore et al. 2007 – In difesa d’Adige: La campagna fotografica di Giuseppe Bertucci, Verona 1890-1894, catalogo della mostra (Verona, Centro Internazionale di Fotografia Scavi Scaligeri, Cortile del Tribunale, Piazza Viviani, 8 dicembre 2007-6 gennaio 2008) a cura di Elisa Lievore, Alberto Prandi. Verona: Grafiche Aurora, 2007

Lundberg et al. 2007 – Steps off the Beaten Path: Nineteenth-Century Photographs of Rome and its Environs/ Sentieri smarriti e ritrovati: Immagini di Roma e dintorni nelle fotografie del secondo Ottocento – Images from the collection of Delaney and Bruce Lundberg/ Immagini dalla collezione di Delaney e Bruce Lundberg, catalogo della mostra (New York, American Academy in Rome, dicembre 2006-giugno 2007; Roma, American Academy in Rome Gallery,  24 novembre 2007-11 gennaio 2008) a cura di W. Bruce Lundberg, John A. Pinto, introduzione di W. Bruce Lundberg, prefazione di Sarah Greenough, testi di Maria Francesca Bonetti, Allan Ceen, Marina Miraglia, schede a cura di W. Bruce Lundberg, John A. Pinto; nota sulle tecniche fotografiche e sull’identificazione delle fotografie a cura di W. Bruce Lundberg. Milano: Edizioni Charta, 2007

Lusini 2007 – La cultura fotografica in Italia oggi: A 20 anni dalla fondazione di AFT Rivista di storia e fotografia, atti del convegno (Prato, 17 febbraio 2006) a cura di Sauro Lusini, interventi di Anna Maria Amonaci, Elisabetta Bini, Maria Francesca Bonetti, Gabriele Borghini, Paola Callegari, Pierangelo Cavanna, Cosimo Chiarelli, Paolo Chiozzi, Cesare Colombo, Giovanni de Luna, Massimo Ferretti, Gigliola Foschi, Antonella Frongia, Laura Gasparini, Giovanna Ginex, Corinna Giudici, Uliano Lucas, Claudio Marra, Adolfo Mignemi, Enzo Minervini, Serge Noiret, Elisabetta Papone, Rita Scartoni, Tiziana Serena, Roberto Signorini, Roberta Valtorta, con un’appendice dei sommari e degli indici analitici della rivista. Prato: Comune di Prato, 2007

Magnani 2007 – Galileo Magnani, Da vicino da lontano: Vedute d’epoca di Buggiano Castello in cartolina, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 23 (2007), n. 45, giugno, pp. 54-58

Malatesta 2007 – Katia Malatesta, Caterina Unterveger (1830-1898): Una donna nella storia della fotografia trentina, con la collab. di Roberto Paoli, “Album” dell’Archivio Fotografico Storico di Trento, 5. Trento: Archivio Fotografico Storico, Soprintendenza per i beni storico-artistici, 2007

Mannucci 2007 – Stefano Mannucci, Luce sulla guerra: la fotografia di guerra tra propaganda e realtà: Italia 1940-45. Roma: Nuova Arnica, 2007

Manodori Sagredo 2007 – Ritratti dalla Cina: fotografie di padre Leone Nani dal Fondo fotografico della Biblioteca Vallicelliana, catalogo della mostra (Roma, Biblioteca Vallicelliana, 2007) a cura di Alberto Manodori Sagredo. Roma: SA.PI. grafica 2007

Mantovani 2007 – Roberto Mantovani, a cura di, Mario Piacenza. Dal Cervino all’Himalaya. Scarmagno: Priuli & Verlucca, 2007

Margiotta et al. 2007 – San Pietro: fotografie dal 1850 ad oggi, catalogo della mostra (Roma, Museo di Roma, 14 dicembre 2007-30 marzo 2008) a cura di Anita Margiotta, Patrizia Masini, Maria Elisa Tittoni, Roma: Gangemi, 2007

Martinelli 2007 – Carlo Martinelli, a cura di, Fratelli Pedrotti. L’in-canto della montagna.  Scarmagno: Priuli & Verlucca, 2007

Meneghelli 2007 – Oltre l’argento: I Tommasoli fotografi dal 1906, catalogo della mostra (Verona, Centro Internazionale di Fotografia Scavi Scaligeri, 25 aprile-25 novembre 2007; Mosca, Seventh International Month Photobiennale, aprile 2008) a cura di Luigi Meneghelli. Verona: Edizioni Archivio Tommasoli, 2007

Miraglia 2007a – Marina Miraglia, La fotografia fra indice, icona e simbolo. In Carlo Sisi, a cura di, L’Ottocento in Italia: Le arti sorelle: Il Realismo, 1849-1870. Milano: Mondadori Electa, 2007, pp. 271-284

Miraglia 2007b – Marina Miraglia, Sartorio, la fotografia e il Fregio del Parlamento. In  Il Fregio di Giulio Aristide Sartorio, catalogo della mostra (Roma, Palazzo di Montecitorio, 16 maggio-20 luglio 2007) a cura di Renato Miracco. Milano: Leonardo International, 2007, pp. 79-90

Mola 2007 – Rosso: la forma instabile, catalogo della mostra (Venezia, Fondazione Guggenheim, 22 settembre 2007-6 gennaio 2008) a cura di Paola Mola. Milano: Skira, 2007

Musto 2007 – Gabriella Musto, Un architetto dietro l’obiettivo: l’archivio fotografico di Giuseppe Pagano, tesi di Dottorato di ricerca in Storia dell’architettura e della città, XIX Ciclo, Università degli Studi di Napoli Federico II, tutor Cesare De Seta, 2007

Muzzarelli 2007 – Federica Muzzarelli, Le origini contemporanee della fotografia: esperienze e prospettive delle pratiche ottocentesche. Bologna: Editrice Quinlan, 2007

Osano 2007 – Shigetoshi Osano, The Present and Future of Research on Yokohama Photography. Insights Gleaned from the Latest Study of Adolfo Farsari, relazione presentata alla International Conference on Research of Old Japanese Photographs,  International Exchange Depicted in Old Photographs, Nagasaki University Library, 16 -17 novembre  2007, “Old Photography Study”, n.3 (2009), pp. 63-71

Paoli 2007 – Silvia Paoli, Le fotografie della Pietà prima del suo arrivo al Castello Sforzesco. Note storico-critiche. In Maria Teresa Fiorio, Lucia Toniolo, a cura di, La Pietà Rondanini: il Michelangelo di Milano, “Quaderni del Castello Sforzesco”, 2006, n. 6, pp. 31-43

Piccarolo et al. 2007 – Luigi Manini (1848-1936): Architetto e scenografo, pittore e fotografo, catalogo della mostra (Crema, Cittadella della Cultura, 6 maggio-8 luglio 2007) a cura di Gaia Piccarolo, Giuliana Ricci. Milano: Silvana Editoriale, 2007

Pini 2007 – Ruggero Pini, Giacomo Caneva en Chine. Paris: Csaba Morocz Photographies, 2007

Pizzo 2007 – Marco Pizzo, L’Italia di Garibaldi. Una immagine del Risorgimento, in Giuseppe Talamo, a cura di, L’Italia di Garibaldi.  Roma: Gangemi, 2007, pp. 19-25

Prandi 2007 – Alberto Prandi, Western Literature on the History of Qajar Era Photography.  Bibliographic Essay, “Annali di Ca’ Foscari. Rivista della Facoltà di Lingue e Letterature Straniere dell’Università Ca’ Foscari di Venezia”, 46 (2007), n.3,  “Serie orientale” n. 38, pp.119-152

Roncaglia 2007 – Elena Roncaglia, “Noi siamo riflessi degli antichi”. Mito e realtà di Venezia nella fotografia del XIX secolo. In Gian Piero Brunetta,a cura di,La bottega veneziana.Per una storia del cinema e dell’immaginario cinematografico. Venezia: Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti,2007, pp.113-141

Schiaparelli (1927) 2007 – Ernesto Schiaparelli, La tomba intatta dell’architetto Kha nella necropoli di Tebe. Torino: AdArte, 2007

Scomazzon 2007 – Mita Scomazzon, La storia della fotografia attraverso gli “atti” dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti tra il 1840 e il 1880, “Atti Classe di Scienze Fisiche Matematiche e Naturali”, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 165 (2006-2007), fasc. 1/2/3 

Scotti 2007 – Aurora Scotti, a cura di, Pellizza e la fotografia: Il fondo fotografico, testi di Aurora Scotti, Marina Miraglia et al. Tortona: Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona, 2007

Sensi 2007 – Nadia Sensi, Fotografia e letteratura di viaggio: L’archivio di Pietro di Rienzo fotografo (Scanno, Abruzzo, Italia, 1867-1926). Milano: Bruno Mondadori, 2007

Serena 2007a – Tiziana Serena, La fotografia: “un terribile amore per la guerra”. Rassegna critica, “AFT”,  23 (2007), n.45, giugno, pp. 59-63

Serena 2007b – Tiziana Serena, Il posto della fotografia (e dei calzini) nel villaggio della memoria iconica totale. Uno sguardo sulle raccolte fotografiche oggi. In Guerci 2007. Online: http://www.mufoco.org/10/wp-content/uploads/2011/05/serena.pdf

Sframeli 2007 – Maria Sframeli, Firenze 1892-1895: immagini dell’antico centro scomparso. Firenze: Pagliai Polistampa, 2007

Sorbo 2007 – Luca Sorbo, a cura di, Saggi e riflessioni sulla fotografia a Napoli, “Meridione. Sud e Nord nel mondo”, 7 (2007), n. 3, luglio-settembre, monografico, testi di Maurizio Apicella, Fabio Brandi, Emanuele Capozzi, Silvana Casale, Gabriella De Florio, Giulio De Martino, Ugo Di Pace, Lello Mazzacane, Natalino Russo, Ines Sannino, Luca Sorbo

Spitilli 2007 – Gianfranco Spitilli, Il paese “di mezzo”: storie di vita e fotografie familiari a Intermesoli. Teramo: Ricerche&Redazioni, 2007

Tamassia 2007 – Marilena Tamassia, a cura di, Firenze 1944-1945: danni di guerra, catalogo della mostra (Firenze, Galleria degli Uffizi, settembre-ottobre 2007). Livorno: Sillabe, 2007

Terry 2007 – Andrea Terry, Un Canadien errant: Charles Smeaton and the earliest photographs of The Roman Catacombs, «RACAR», 32 (2007) nn. 1-2, 2007, pp. 94-106

Tronca 2007 – Francesco Paolo Tronca, a cura di, Garibaldi. Le immagini del mito nella collezione Tronca.  Brescia: Grafo, 2007

Vetruzzini 2007 – Barbara Vetruzzini, Fotografi e fotografia a Pisa: Il Grand Tour e la rappresentazione della città, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 23 (2007), n. 45, giugno, pp.40-53

Viaggio 2007a – Stefano Viaggio, Album: note sull’uso della fotografia per lo studio della storia, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 23 (2007), n. 45, giugno, pp. 8-20

Viaggio 2007b – Stefano Viaggio, Album Kodak Souvenir 1901-1910. Note sull’uso della fotografia per lo studio della storia, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 23 (2007), n. 46, dicembre, pp. 44-58

Zane 2007 – Marcello Zane, Brescia antica: Immagini di Giovanni e Umberto Negri. Brescia: Fondazione Negri, 2007

Zannier 2007 – Italo Zannier, Photography. In Gaetana Marrone, Paolo Puppa, eds., Encyclopedia of Italian Literary Studies, I, A-J. London: Taylor & Francis, 2007, pp. 1431-1435

 

2008

 

Adams et al. 2008 – Frozen in Time: The Mountain Photography of Vittorio Sella, catalogo della mostra (Londra, Estorick Collection of Modern Italian Art, 25 giugno – 14 settembre 2008),  Christopher Adams, Roberta Cremoncini, Harry Hare, eds. Roma: Gangemi Editore 2008

Aghina et al. 2008 – Guido Aghina, Diana Georgiacodis, a cura di, Milano: fotografie, 1865-1915. Milano : Skira, 2008

Ajello 2008 – Epifanio Ajello, Il racconto delle immagini: la fotografia nella modernità letteraria italiana. Pisa: ETS, 2008

Albertazzi et al. 2008 – Silvia Albertazzi, Ferdinando Amigoni, a cura di, Guardare oltre: letteratura, fotografia e altri territori.  Roma: Meltemi, 2008

Ambrosi 2008 – Vite internate: Katzenau, 1915-1917, catalogo della mostra (Levico Terme, 2008; Tesero, Sala mostre, 6-15 novembre 2009) a cura di Claudio Ambrosi, “Quaderni di Archivio trentino”, n.18, 2008

Andreoli 2008 – Lorisa Andreoli, L’iconoteca dei Botanici e il fotografo Luigi Caporelli, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 24 (2008), n. 47, giugno, pp. 12-16

Azzaro et al. 2008 – Raffaele Azzaro, Caterina Piccione, Gianluca Valensise,Terremoto Calabro Messinese: 1908-2008.  Firenze: Alinari 24 ore, 2008

Barbano et al. 2008 – Loris Barbano, Ilenio Celoria, Dionigi Roggero, Paesaggi ritrovati: Soggetti montani e ambienti fluviali nelle fotografie di Francesco Negri. Casale Monferrato: Assessorato alla Cultura, 2008

Barbieri 2008 – Alberto Barbieri, A regola d’arte: Pittori, scultori, architetti, fotografi, scenografi, ceramisti, galleristi, critici e storici d’arte nel modenese dell’Ottocento e nel Novecento. Modena: Mucchi, 2008

Barzaghi 2008 – Ilaria M.P. Barzaghi, Comunicazione per immagini e rappresentazione della modernità. Due esposizioni a confronto: Milano 1881-Milano 1906, in Patrizia Audenino, Maria Luisa Betri, Ada Gigli Marchetti, Carlo G. Lacaita, a cura di, Milano e l’Esposizione internazionale del 1906. La rappresentazione della modernità. Milano: Franco Angeli, 2008, pp. 25-38

Bernacchini 2008 – Sabina Bernacchini, L’introduzione del dagherrotipo all’Imperiale Regio Museo di Fisica e Storia Naturale di Firenze, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 24 (2008), n. 47, giugno, pp. 49-54

Bonetti  2008 – Roma 1840-1870: La fotografia, il collezionista e lo storico: Fotografie della collezione Orsola e Filippo Maggia, catalogo della mostra (Roma, Istituto Nazionale della Grafica, Calcografia, 18 gennaio-9 marzo 2008; Modena, Fotomuseo Giuseppe Panini, 15 marzo-4 maggio 2008) a cura di Maria Francesca Bonetti, con Chiara dall’Olio e Alberto Prandi. Roma: Peliti Associati, 2008 

Borda Bossana 2008 – Attilio Borda Bossana, Omaggio a Messina. Firenze: Alinari, 2008

Bottoni 2008 – Riccardo Bottoni, a cura di, L’Impero fascista. Italia ed Etiopia (1935-1941), presentazione di Gianni Perona; atti del convegno L’Italia e l’Etiopia 1935-1941. A settant’anni dall’Impero fascista,  (Milano, Museo di Storia contemporanea , 5-7 ottobre 2006), a cura dell’INSMLI.  Bologna, Il Mulino, 2008

Bricchetto 2008 – Enrica Bricchetto, La fotografia dentro il giornale: l’archivio storico del “Corriere della Sera” e l’Africa orientale. In Bottoni 2008, pp. 307-320

Calci 2008 – Garibaldi e i suoi tempi: immagini dei protagonisti, catalogo della mostra (Tivoli,  Scuderie Estensi, 15 marzo-10 aprile 2008), a cura di Carmelo Calci. Roma: Bardi Editore, 2008

Canobbio et al. 2008 – Sabina Canobbio, Tullio Telmon, a cura di, Paul Scheuermeier: Il Piemonte dei contadini 1921-1932, vol. 2: Le province di Alessandria, Asti, Biella, Cuneo, Novara, Verbano Cusio Ossola, Vercelli, testi di Sabina Canobbio, Pierangelo Cavanna, Carla Gentile, Corrado Grassi, Piercarlo Grimaldi, Tullio Telmon. Ivrea: Priuli & Verlucca, 2008

Chiarini 2008 – Donne al lavoro (1900-1950), catalogo della mostra (Brescia, Palazzo Martinengo, 4 ottobre-9 novembre 2008) a cura di Roberto Chiarini. Brescia: Tipografia Camuna, 2008

Cordenos et al. 2008 – Giuseppe Cordenos, Jacopo Lorenzini, La fotografia di guerra sul Piave. 2: Da Ponte di Piave al Ponte della Priula: l’esercito, la popolazione, i paesi e le battaglie. Udine: Gaspari Editore, 2008

Curami et al. 2008 – Andrea Curami, Paolo Ferrari, Achille Rastelli, Alle origini della Breda meccanica bresciana: atlante fotografico. Brescia: Fondazione Negri, 2008

Curzi 2008 – Vater Curzi, Documentare la tutela dei monumenti alla fine dell’Ottocento: le campagne fotografiche di Corrado Ricci della Fototeca Nazionale di Roma. In  La cura del bello: musei, storie, paesaggi per Corrado Ricci; catalogo della mostra (Ravenna, Loggetta Lombardesca, Biblioteca Classense, Museo Nazionale, 9 marzo – 22 giugno 2008) a cura di Andrea Emiliani, Claudio Spadoni. Milano: Electa, 2008, pp. 97-105

Danna et al. 2008 – Eda Urbani fotografa,  catalogo della mostra (Torino, Biblioteca Civica Villa Amoretti, 7-31 ottobre 2008; Roma, Scuola Romana di Fotografia, 9-19 giugno 2009) a cura di Laura Danna, scheda biografica a cura di Laura Danna, Tullia Garzena, ricerche iconografiche di Santo Leonardo. Torino: Associazione per la Fotografia Storica, 2008

De Martini 2008 – Gigliola de Martini, a cura di, I fratelli Nazzari fotografi a Pavia. Pavia: Edizioni Cardano –  Comune di Pavia 2008

De Seta 2008 – Daria de Seta, a cura di, Giuseppe Pagano: Vocabulario de imágenes/ Images alphabet.  Madrid: Lampreave & Millán, 2008

Domini et al. 2008 – Arturo Ghergo: L’immagine della bellezza: Fotografie 1930-1959, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 21 maggio-29 giugno 2008) a cura di Claudio Domini, Cristina Ghergo. Milano: Silvana, 2008

Donazzolo Cristante 2008 – Cristina Donazzolo Cristante, a cura di, I Musei del Castello di Udine: Museo friulano della fotografia. Udine: Comune di Udine, 2008

Eugeni 2008 – Fausto Eugeni, a cura di, Atlante storico della città di Teramo: Repertorio di vedute, incisioni, planimetrie, dipinti, immagini fotografiche, da Jacobello del Fiore alle prime fotografie aeree (secoli XV-XX). Teramo: Ricerche & Redazioni, 2008

Faeta 2008 – Francesco Faeta, Immagini di Sardegna. Strategie per entrare e uscire dalla modernità. In Miraglia 2008,  pp. 29-39

Ferri 2008 – Antonio Ferri, a cura di, Il fotografo dei Faraoni: Antonio Beato in Egitto 1860-1905, testi di Claudio Busi e Patrizia Piacentini, con un contributo di Italo Zannier, schede e catalogo delle fotografie a cura di Laura Marucchi. Bologna: Pendragon, 2008

Filippin 2008 – Sara Filippin, La fotografia e il cinema nelle scuole del Veneto. In atti del convengo I beni culturali della scuola: problemi di conservazione e di valorizzazione (Cremona 26-27 settembre 2007), organizzato dal Centro interdipartimentale per lo studio e la valorizzazione dei beni culturali scolastici e educativi, dell’Università degli Studi di Pavia, “Annali di Storia dell’educazione e delle Istituzioni Scolastiche”, 15 (2008), pp. 149-153

Folisi 2008 – 1918: l’orribile anno della vittoria: immagini e parole della guerra, della profuganza e dell’occupazione delle province friulane invase, catalogo della mostra (Passariano, Villa Manin, 27 settembre-30 novembre 2008) a cura di Enrico Folisi. Udine: Forum Editrice, 2008

Giraldi 2008 – Francesca Giraldi, Delinquenti di Sardegna: Fotografia e antropologia criminale tra XIX e XX secolo: Mario Carrara e “les petits criminels de Cagliari”, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 24 (2008), n. 48, dicembre [febbraio 2009], pp. 16-24

Greco 2008 – Andrea Greco, Amerigo Dumini: Fotografie dal confino 1928-1932, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 24 (2008), n. 47, giugno, pp. 40-48 

Guglielmi et al. 2008 – Maria Gabriella Guglielmi, Valentina Parrella, Carlo Mollino: surreale in fotografia, introduzione di Antonio Tateo. Roma: Aracne, 2008

Gunthert et al. 2008 – André Gunthert, Michel Poivert, a cura di, Storia della fotografia dalle origini ai nostri giorni, Milano, Electa, 2008 (ed. originale L’art de la photographie: des orgines à nos jours. Paris: Citadelles et Mazenod, 2007) 

Hannavy 2008 – John Hannavy, ed., Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography. New York – London: Routledge  –  Taylor & Francis Group, 2008

La Cecla 2008 – Franco La Cecla, Correva l’anno 1908: Un fotografo americano in Sicilia, con un testo di Daniele Anselmo e Dario Lo Dico. Palermo: Gruppo Editoriale Kalós, 2008

Lenman et al. 2008 – Robin Lenman, a cura di, Dizionario della fotografia; edizione italiana  a cura di Gabriele D’Autilia, con la collaborazione di Andrea Amatise, Benedetta Cestelli Guidi, Luca Criscenti, Giovanni Fiorentino, Manuela Fulgenzi,  2 voll. Torino: Einaudi, 2008 (ed. originale Oxford Companion to the Photograph. Oxford: Oxford University Press, 2005)

Leone et al. 2008 – L’invenzione dei Fori Imperiali: demolizioni e scavi: 1924-1940, catalogo della Mostra (Roma, Musei Capitolini, Palazzo Caffarelli, 23 luglio-23 novembre 2008) a cura di Rossella Leone, Anita Margiotta, Claudio Parisi Presicce, Maria Elisa Tittoni. Roma: Palombi, 2008

Leoni 2008 – Diego Leoni, a cura di, Come si porta un uomo alla morte: la fotografia della cattura e dell’esecuzione di Cesare Battisti, testi di Ando Gilardi, Diego Leoni, Sonia Pinato, Fabrizio Rasera. Trento: Museo storico, Provincia autonoma di Trento, 2008

Liconti 2008 – La città ritratta: Reggio Calabria dai primi del Novecento agli anni Trenta nelle fotografie di Francesco Saverio Nesci, testi e coordinamento di Daniela Liconti, direzione artistica di Enrico Iaria. Reggio Calabria: Iiriti editore, 2008

Lista 2008 – Giovanni Lista, Divisionismo e visione fotografica. In Balla: La modernità futurista, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 15 febbraio-2 giugno 2008) a cura di Giovanni Lista, Paolo Baldacci, Livia Velani. Milano: Skira, 2008, pp. 1-13

Lombardi 2008 – Esercizi di memoria: i molisani e La Merica durante la grande emigrazione, catalogo della mostra itinerante (Campobasso, Biblioteca Provinciale “Pasquele Albino”, novembre-dicembre 2008; Duronia, Frosolone, Fossalto, Bagnoli, Pietracatella, Vastogirardi, Torella, 2009) a cura di Vincenzo Lombardi. Campobasso: Biblioteca provinciale “Pasquale Albino” –  Centro di Studi sui Molisani nel Mondo –  Provincia di Campobasso, 2008

Longobardi 2008 – Claudio Longobardi, Felice Andreis, il “Barone fotografo”,  tesi di Laurea in Scienze dell’Educazione e della Formazione, Università degli Studi di Siena, Facoltà di Lettere e Filosofia, a.a. 2007-2008, relatore Massimo Agus

Madesani 2008 – Angela Madesani, Storia della fotografia. Milano: Bruno Mondadori, 2008

Maffioli et al. 2008 – I Macchiaioli e la fotografia, catalogo della mostra (Firenze,MNAF, 4 dicembre 2008-15 febbraio 2009) a cura di Monica Maffioli, con Silvio Balloni e Nadia Marchioni. Firenze: Alinari, 2008 

Maggi 2008 – Memorie del Grand Tour: il viaggio in Italia nelle fotografie degli archivi Alinari e nelle collezioni d’arte della Regione autonoma della Valle D’Aosta; catalogo della mostra (Aosta Museo Archeologico Regionale, 20 dicembre 2008-3 maggio 2009) a cura di Angelo Maggi, testi di Patrizia Framarin, Daria Jorioz, Angelo Maggi. Firenze: Alinari 24 ore, 2008

Mancini 2008 – Ai piedi del gigante due sguardi a confronto: Courmayeur e la Valle d’Aosta nelle fotografie di Giotto Dainelli e Jules Brocherel, catalogo della mostra (Roma, Palazzetto Mattei, Villa Celimontana, 11 aprile-11 maggio 2008) a cura di Maria Mancini. Roma: FPM, 2008

Manodori Sagredo 2008a – Alberto Manodori Sagredo, a cura di, Fotocartoline del terremoto di Reggio Calabria, 28 dicembre 1908. Roma: ANMI – Archivio di Stato di Reggio Calabria –  Consorzio AGE, 2008

Manodori Sagredo 2008b – Alberto Manodori Sagredo, a cura di, Luoghi, volti, gesti e costumi: collezione fotografica di Alberto Manodori (1866-1935). Reggio Emilia: Fondazione Cassa di risparmio di Reggio Emilia – Pietro Manodori, 2008

Manodori Sagredo 2008c – Venezia nelle fotografie di Carlo Naya della Biblioteca Vallicelliana, catalogo della mostra (Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana, 3-30 ottobre 2008) a cura di Alberto Manodori Sagredo. Roma: Biblioteca Vallicelliana, 2008

Manodori Sagredo 2008d – Viaggiatori fotografi nel cuore dell’Asia: gli scatti di Jules Brocherel – Giotto Dainelli – Fosco Maraini, catalogo della mostra (Roma, Palazzetto Mattei, 18 settembre-26 ottobre 2008) a cura di Alberto Manodori Sagredo. Roma: Società Geografica Italiana, 2008

Manodori Sagredo 2008b – Istantanee di vita: volti, gesti, persone ed architetture dell’EUR, catalogo della mostra (Roma, EUR, Palazzo degli Uffici e Rifugio Antiaereo, 11 gennaio-30 marzo 2008) a cura di Alberto Manodori Sagredo, Isabella Mundula. Firenze: Alinari 24 ore, 2008

Manzone 2008 – Pierluigi Manzone, a cura di, Fotografi e fotografia di provincia: Studi e ricerche sulla fotografia nel Cuneese, testi di Fabio Bailo, Dora Damiano, Alessandra Demichelis, Pierluigi Manzone, Alberto Pignata, repertorio dei fotografi piemontesi (1839-1915) a cura di Pierluigi Manzone. Cuneo: Biblioteca civica di Cuneo – Nerosubianco, 2008

Mariani 2008 – Federica Mariani, La fototeca dell’Archivio Storico delle Arti Contemporanee della Biennale di Venezia: Analisi gestionale dal 1928 al 2006, tesi di laurea specialistica in Storia delle arti e conservazione dei beni storico artistici, Università Ca’ Foscari,Venezia, relatore Giorgio Busetto, a.a. 2007-2008

Mazzariol 2008a – Mariachiara Mazzariol, Ferdinando Ongania editore a San Marco, saggio introduttivo di Neil Harris. Venezia: Marsilio, 2008

Mazzariol 2008b – Mariachiara Mazzariol, Ferdinando Ongania (1842-1911) editore-libraio nella Venezia italiana. In Lisa Pon and Craig Kallendorf, editors,The books of Venice. “Miscellanea marciana”, 20 (2005-2007). Venezia: Biblioteca Nazionale Marciana – La Musa Talia; New Castle: Oak Knoll Press, 2008, pp. 412-454

Michalitsis et al. 2008 – Dimitrios Michalitsis, Silvia Paoli, Il restauro di carte salate di Stefano Lecchi, appartenente alla “Civica Raccolta delle Stampe A. Bertarelli” del comune di Milano. In Luciano Residori, a cura di, Studi e Ricerche: Indagini scientifiche e metodi di restauro: Materiali archivistici, grafici, fotografici e pittorici. Roma: Ministero per i beni e le attività culturali, Centro di fotoriproduzione legatoria e restauro, 2008, pp. 255-267

Mignemi 2008 – Adolfo Mignemi, Una nuova immagine della guerra: L’uso della fotografia e la rappresentazione visiva del conflitto da parte delle agenzie di stampa internazionali. In Bottoni  2008, pp. 145-166

Miraglia 2008 – Marina Miraglia, a cura di, La fotografia in Sardegna: Lo sguardo esterno 1854-1939, testi di Maria Luisa Di Felice, Francesco Faeta, Marina Miraglia. Nuoro: Ilisso Edizioni, 2008

Mirisola 2008 – Vincenzo Mirisola, Era Palermo: Immagini e Collezionismo. Palermo: Edizioni Lanterna Magica, 2008

Moholy (1939) 2008 – Lucia Moholy, Cento anni di fotografia, 1839-1939, a cura di Angelo Maggi, presentazione di Italo Zannier. Firenze : Alinari 24 Ore, 2008. (ed. originale A Hundred Years of Photography: the Story of Photography through the Ages. Harmondsworth: Penguin Books, 1939)

Mutti 2008 – Acireale nelle fotografie del Barone Scudero Papale, catalogo della mostra (Acireale, Galleria del Credito Sicliano, maggio-giugno 2008) a cura di Roberto Mutti. Acireale: Credito Siciliano, 2008

Novara 2008 – Paola Novara, Sui primordi della fotografia a Ravenna: Luigi Ricci e le feste per Pio IX del 1859. Ravenna : Fernandel scientifica, 2008

Palmiotti et al. 2008 – Luigi Palmiotti, Nunzia Palmiotti, a cura di, Società e Costume a Bisceglie tra Otto e Novecento. Trani – Bisceglie: Centro Regionale Servizi Educativi e Culturali, 2008

Perulli 2008 – Stefano Perulli, a cura di, Ugo Pellis: un fotografo in movimento. Udine : Società Filologica Friulana, 2008

Peyrot 2008 – Zéro > Quinze: l’enfance et l’adolescence dans la photographie valdotaine de 1890 à 1970, catalogo della mostra (Aosta, Biblioteca regionale, 2008) a cura di Enrico Peyrot.  Aosta: Regione Autonoma Valle d’Aosta, 2008

Ratti 2008 – Rodolfo Zancolli: autoritratto di una città, catalogo della mostra (La Spezia, Palazzina delle Arti Lucio Roberto Rosaia, 7 marzo-4 maggio 2008) a cura di Marzia Ratti. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2008

Reteuna 2008 – Dario Reteuna, L’occhio del Gattopardo : Filippo Cianciafara Tasca di Cutò e la fotografia d’arte in Sicilia; prefazione di Italo Zannier ; introduzione di Giuseppe Amedeo Mallandrino. Messina: Magika, 2008

Rizzuti 2008 – Emanuele Cavalli fotografo, catalogo della mostra (Prato, Cassero Medievale, 9-30 novembre 2008) a cura di Valeriana Rizzuti, testi di Italo Zannier, Fabio Benzi, Valeriana Rizzuti, Enzo Carli, Piergiorgio Branzi, “ Quaderni di AFT” 10. Prato: Archivio Fotografico Toscano, 2008

Rosati 2008 – Romano Rosati, Giacomo Isola: Il fotografo in camicia rossa, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 24 (2008), n. 48, dicembre [febbraio 2009], pp. 40-46

Russo 2008 – Roberta Russo, I Sorgato imprenditori fotografi: Lo studio modenese, testi di Alberto Prandi, Roberta Russo; ricerche di Alberto Prandi, Roberta Russo, Paolo Sorgato. Modena: Fotomuseo Giuseppe Panini, 2008

Sacco 2008 – Pippo Sacco, Doppio clic: La memoria fotografica dell’astigiano. Asti: Diffusione Immagine Associati, 2008

Spiazzi et al. 2008 – Anna Maria Spiazzi, Chiara Rigoni, Monica Pregnolato, a cura di, La memoria della Prima Guerra Mondiale: il patrimonio storico-artistico tra tutela e valorizzazione ; prefazione di Mario Isnenghi. Venezia – Vicenza: Soprintendenza per i beni storici artistici ed etnoantropologici per le Province di Venezia, Belluno, Padova e Treviso – Terra Ferma, 2008

Spinosa 2008 – Giulio Parisio : l’arte ritratta, catalogo della mostra (Napoli, Accademia di Belle Arti,  5 giugno-15 luglio 2008;  Capri, luglio – settembre 2008)  a cura di Aurora Spinosa. Napoli : Paparo edizioni, 2008

Talamo et al. 2008 – L’occhio del nemico: fotografie austro-ungariche della Grande Guerra, catalogo della mostra (Roma, Museo Centrale del Risorgimento, 12 dicembre 2007 -30 aprile 2008) a cura di  Giuseppe Talamo, Marco Pizzo. Roma: Gangemi, 2008

Tamassia 2008 – Marilena Tamassia, Un elenco di fotografi dell’anno 1919, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 24 (2008), n. 48, dicembre [febbraio 2009], pp. 62-64

Troisi 2008 – La memoria custodita: Rare immagini fotografiche di Sicilia della fine del secolo XIX, catalogo della mostra (Palermo, Archivio Storico Comunale, Sala Damiani Almeyda, 30 novembre 2008-13 gennaio 2009) a cura di Sergio Troisi, testi di Monica Maffioli, et al. Palermo: Eidos, 2008

Vanzella 2008 – Venezia agli albori della fotografia 1850-1870, catalogo della mostra (Treviso, Ca’ dei Carraresi, 12-21 settembre 2008) a cura di Giuseppe Vanzella. Treviso: Associazione Trevigiana Antiquari, 2008

Viaggio 2008 – Stefano Viaggio, Immagini anonime della Prima Guerra Mondiale, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 24 ( 2008), n. 47, giugno, pp. 18-38

Zane 2008 – Marcello Zane, Brescia: La città delle fabbriche. Brescia: Fondazione Negri – Fondazione Musil, 2008

Zannier 2008a – Italo Zannier, Alle origini della fotografia scientifica: una breve storia, Firenze: Emmebi Edizioni, 2008 (nuova ed. 2011)

Zannier 2008b – Wilhelm von Gloeden: Fotografie: Nudi paesaggi scene di genere, catalogo della mostra (Milano, Palazzo della Ragione, 24 gennaio-24 marzo 2008) a cura di Italo Zannier. Firenze: Alinari 24 ore, 2008

 

2009

 

Affri et al. 2009 – Studi d’artista: Fotografie d’atelier tra ‘800 e ‘900, catalogo della mostra (Roma, Museo Centrale del Risorgimento, 10 giugno-4 ottobre 2009) a cura di Dimitri Affri, Paola Callegari, collaborazione scientifica di Marco Pizzo. Perugia: EFFE, 2009

Arbace et al. 2009 – Garibaldi a Caprera: Fotografie inedite e cimeli restaurati; catalogo della mostra (Sassari e La Maddalena, 2009) a cura di Lucia Arbace, Laura Donati. Torino: Allemandi, 2009

Armellin et al. 2009 – Fotografi pittorialisti nei fondi del FAST, catalogo della mostra (Treviso, FAST, 3 aprile-30 aprile 2009), testi di Laura Armellin, Laura McMahon, introduzione di Leonardo Muraro. Treviso: FAST Foto Archivio Storico Trevigiano, 2009

Attilia et al. 2009 – Luigia Attilia, Fedora Filippi, a cura di, I colori dell’archeologia: la documentazione archeologica prima della fotografia a colori (1703-1948). Roma: Quasar, 2009

Audisio et al. 2009 – Aldo Audisio, Pierangelo Cavanna, Emanuela de Rege di Donato, Fotografie delle montagne. Scarmagno: Priuli & Verlucca, 2009

Bacci 2009 – Giorgio Bacci, ‘Parole e figure’: fotografia e testo tra le pagine di “Emporium” e “Il Secolo XIX”. In  Emporium: Parole e figure tra il 1895 e il 1964, atti dell’incontro di studio (Pisa, Scuola Normale Superiore, 30-31 maggio 2007) a cura di Giorgio Bacci, Massimo Ferretti, Miriam Fileti Mazza. Pisa: Edizioni della Normale, 2009, pp. 95-153

Benassati 2009 – Giuseppina Benassati, a cura di, Il mondo in una stanza: Licinio Farini fotografo pittorialista, introduzione di Sergio Zavoli, premessa di Ezio Raimondi. Ravenna: Longo, 2009

Benedetti 2009 – Amedeo Benedetti, Corrado Ricci e il Gabinetto fotografico nazionale, “Deputazione di storia patria per le province di Romagna: Atti e memorie”, N. S., 2009, n. 60, pp. 226-248

Bruscoli 2009 – Urania Bruscoli, a cura di, Alberto Bruscoli fotografo della “Valle del diavolo”: Montecerboli-Larderello (1925-1960). Pomarance: Associazione Turistica Pro Pomarance, 2009

Cacciatori et al. 2009 – Ernesto Fazioli: Cremona fotografata, catalogo della mostra (Cremona  5 dicembre 2009 – 5 aprile 2010)  a cura di Fausto Cacciatori, Roberto Caccialanza. Cremona : Cremonalibri, 2009 (nuova ed. 2014)

Callegari et al. 2009a – Paola Callegari, Giuseppe Campione, Giovanni Puglisi, a cura di, La furia di Poseidon: Messina 1908 e dintorni, 1908 e 1968: i grandi terremoti di Sicila, 2 voll. Milano: Silvana, 2009

Callegari et al. 2009b – Paola Callegari, Edith Gabrielli, Pietro Toesca e la fotografia: Saper vedere. Milano: Skira, 2009

Carullo et al. 2009 – Framing Modernism: Architecture & photography in Italy 1926-1965, catalogo della mostra (London, Estorick Foundation, 29 aprile-21 giugno 2009), Valeria Carullo, Robert Elwall, eds. London: Estorick Collection of Modern Italian Art –  RIBA Trust, 2009

Casarano 2009 – Simona Casarano, Fotografie, pellicole cinematografiche e supporti audiovisivi: una nuova categoria di beni culturali, tesi, di laurea, Università di Lecce, Facoltà di Beni Culturali, a.a. 2008-2009, relatore Nicola Grasso

Cassanelli 2009 – Roberto Cassanelli, La fotografia nel fondo Boito dell’Accademia di Brera. In Rileggere Camillo Boito, oggi, a cura di Marianna Carrera, Chiara Dezzi Bardeschi, “Ananke”, 57, 2009, pp. 100-109

Causa et al. 2009 – Corrente del golfo : Giulio Parisio e Guglielmo Roehrssen futuristi a Napoli, catalogo della mostra (Napoli, Istituto Suor Orsola Benincasa, 24 ottobre-24 novembre 2009) a cura di Stefano Causa, Silvia Zoppi Garampi. Napoli: Università degli Studi Suor Orsola Benincasa, 2009

Cavanna 2009 – Guardare alle Alpi: Montagne del Piemonte in fotografia 1870-1940, catalogo della mostra itinerante, a cura di Pierangelo Cavanna, testi di Aldo Audisio, Pierangelo Cavanna, “Cahier Museomontagna”, 163. Torino: Museo Nazionale della Montagna  – Club Alpino Italiano Torino, 2009

Coates-Stephens 2009 – Robert Coates-Stephens, Immagini e memoria: Rome in the photographs of Father Peter Paul Mackey, 1890-1901,British School at Rome Archive”, 8. Roma: British School at Rome, 2009

Cogeval et al. 2009 – Voir l’Italie et mourir: Photographie et peinture dans l’Italie du XIXe siècle, catalogo della mostra (Paris, Musée D’Orsay, 7 aprile-19 luglio 2009) a cura di Guy Cogeval, Ulrich Pohlmann, testi di Joëlle Bolloch, Françoise Heilbrun, Ken Jacobson, Monica Maffioli, Marina Miraglia, Dorothea Ritter, Philippe Saunier, Michael F. Zimmermann. Paris: Skira Flammarion, 2009

Conrath-Scholl et al. 2009 – August Sander Sardinien/ Sardegna: Photographien einer Italienreise 1927/ Fotografie di un viaggio in Italia 1927, catalogo della mostra (Cagliari, Galleria Comunale d’Arte, 17 ottobre 2009-3 gennaio 2010; Köln, Die Photographische Sammlung/ SK Stifting Kultur, 22 aprile-21 agosto 2011) a cura di Gabriele Conrath-Scholl, Rajka Knipper, testi di Gabriele Conrath-Scholl, Rajka Knipper, Albertus Matar, Ludwig Matar, Giorgio Pellegrini. München: Schirmer  Mosel, 2009

Curti 2009 – Denis Curti, a cura di, Una fantastica ossessione: L’archivio di Italo Zannier nella collezione della Fondazione di Venezia, catalogo della mostra (Milano, Fondazione FORMA per la fotografia, 16 gennaio-1 marzo 2009). Venezia: Marsilio, 2009

Dall’Olio 2009 – La montagna rivelata. Fotografie dell’Ottocento dalla collezione Fineschi, catalogo della mostra (Modena, ex ospedale di Sant’Agostino, 29 marzo – 24 maggio 2009) a cura di Chiara dall’Olio. Milano: Skira, 2009

De Berti et al. 2009 – Forme e modelli del rotocalco italiano tra fascismo e guerra, atti del convegno Attualità, cultura, politica: forme e modelli del rotocalco italiano tra fascismo e guerra  (Milano, Dipartimento di Scienze della storia e della documentazione storica e del Dipartimento di Storia delle Arti, della Musica e dello Spettacolo – Centro APICE, 2-3 ottobre 2008) a cura di Raffaele de Berti, Irene Piazzoni, Quaderni di Acme”, 115, 2009

De Carolis 2009 – Ernesto de Carolis, Pompei nella documentazione fotografica del ‘900. In Memorie dell’antico nell’arte del Novecento, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Pitti, Museo degli Argenti, 14 marzo-12 luglio 2009) a cura di Ornella Casazza, Riccardo Gennaioli. Firenze: Giunti – Firenze Musei, 2009, pp. 94-97

Di Pinto 2009 – Rosanna di Pinto, Attorno ai Patti Lateranensi. Indagine sulla formazione dell’Archivio Fotografico dei Musei Vaticani. in: Antonio Paolucci, Cristina Pantanella,  a cura di, I Musei Vaticani. Nell’80° anniversario della firma dei Patti Lateranensi 1929–2009. Firenze – Città del Vaticano: Giunti  – Musei Vaticani, 2009, pp. 401–426

Durst et al. 2009 – Margarete Durst, Rita Notarianni, Sonia Camerini, Pietro Toesca e l’Enciclopedia Italiana. In Callegari et al. 2009b, pp. 127-153

Fabbrini et al. 2009 – Maria Rosa Fabbrini, Roberto Mantovani, a cura di, Fratelli Peyrot. La piccola patria alpina : testimonianze di identità. Scarmagno: Priuli & Verlucca, 2009

Fanelli 2009a – Giovanni Fanelli, Aura d’Europa: Attraverso la fotografia fra Ottocento e Novecento. Firenze: Pagliai Polistampa, 2009

Fanelli 2009b – Giovanni Fanelli, Della composizione fotografica, “Critica d’Arte”, 70 (2009), n. 37-38, gennaio-giugno [aprile 2010], pp. 7-20

Fanelli 2009c – Giovanni Fanelli, Storia della fotografia di architettura, con la collab. di Barbara Mazza. Roma-Bari: Laterza Editori, 2009

Favero et al. 2009 – Tarzo 1860-1960: Immagini della nostra storia, catalogo della mostra (Tarzo, Istituto comprensivo, 2009) a cura di Antonio Favero, Antonio Pancot. Vittorio Veneto: De Bastiani, 2009

Ferrari et al. 2009 – Carlo Mollino a occhio nudo: l’opera fotografica, 1934-1973, catalogo della mostra (Firenze, MNAF, 19 febbraio-14 giugno 2009) a cura di Fulvio Ferrari, Napoleone Ferrari. Firenze: Alinari 24 ore, 2009

Filippin 2009 – Sara Filippin, Carlo Naya e gli affreschi di Giotto a Padova: La prima campagna fotografica tra mercato e conservazione, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 25 (2009), n. 50, dicembre, pp. 18-30

Galasso 2009 – Milena Galasso, Giovanni Gargiolli e il Gabinetto Fotografico Nazionale 1892-1913, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 25 (2009), n. 49, giugno, pp. 3-15

Garimoldi 2009 – Giuseppe Garimoldi,  a cura di,  Riccardo Moncalvo: Piemonte 1930-1970. Scarmagno: Priuli & Verlucca, 2009

Gelao 2009 – Achille Mauri fotografo di Sua Maestà, catalogo della mostra (Bari, Pinacoteca Provinciale “Corrado Giaquinto”, 28 novembre 2009-28 febbraio 2010) a cura di Clara Gelao, testi di Sergio Leonardi, Diego Mormorio. Firenze: Alinari 24 ore, 2009

Ghibaudi 2009 – Brera e la guerra: La pinacoteca di Milano e le istituzioni museali milanesi durante il primo e il secondo conflitto mondiale, catalogo della mostra (Milano, Pinacoteca di Brera,10 novembre 2009-21 marzo 2010) a cura di Cecilia Ghibaudi, testi di Sadrina Bandera Bistoletti, Cecilia Ghibaudi, et al. Milano: Electa, 2009

Giacometti et al. 2009 – Claudia Giacometti, Giorgio Pedrocco, Massimo Tozzi Fontana, a cura di, Paul Scheuermeier: Contadini del Bolognese (1923-1928). Bologna: CLUEB, 2009

Greco 2009 – Andrea Greco, In bicicletta da Firenze ad Arezzo passando per Venezia e Rimini: Tre amici alla scoperta della provincia italiana ai primi del ‘900, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 25 (2009), n. 49, giugno, pp. 26-44

Guadagnini et al. 2009 – Walter Guadagnini, Bruno Matacena, Gennaro Matacena borghese fotografo (1900-1933). Napoli: Ate’m srl, 2009

Haworth-Booth 2009 – Mark Haworth-Booth, The Return of Vittorio Sella, “The Alpine Journal”, 114 (2009), n. 358,  pp. 207-215

Hewison 2009 – Robert Hewison, Ruskin on Venice: “the Paradise of Cities”. New Haven – London: Yale University Press for the Paul Mellon Centre for Studies in British Art, 2009

La Penna 2009 – Matteo La Penna, Sguardi familiari: una memoria fotografica: La fotografia di famiglia fra ricordi e storia, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 25 (2009), n. 50, dicembre, pp. 57-61

Lelli Mami 2009 – Guia Lelli Mami, a cura di, Agostino Lelli-Mami dilettante fotografo cesenate: Immagini tra Ottocento e Novecento, collab. di Pier Giovanni Fabbri, Riccardo Vlahov. Cesena: SILA, 2009

Lenzi 2009 – Elena Lenzi, Il ritratto fotografico tra finzione e realtà, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 25 (2009), n. 49, giugno, pp. 46-53

Leone et al. 2009 – Rossella Leone, Anita Margiotta, a cura di, Via dell’Impero, demolizioni e scavi: fotografie 1930-1943, collab. di Fabio Betti, Angela Maria D’Amelio. Milano: Electa, 2009

Lista 2009 – Il futurismo nella fotografia, catalogo della mostra (Firenze, MNAF, 17 settembre-15 novembre 2009; Pordenone, Palazzo della Provincia, 5 dicembre 2009-7 febbraio 2010) a cura di Giovanni Lista. Firenze: Alinari, 2009

Madesani 2009 – Angela Madesani, a cura di, Giuseppe Cavalli: Nature morte. Milano: Baldini Castoldi Dalai, 2009

Manodori Sagredo 2009a – Alberto Manodori Sagredo, Il Grand Tour di un reggiano: Alberto Manodori (1866-1935), prefazione di Massimo Mussini. Reggio Emilia: Fondazione Cassa di Risparmio di Reggio Emilia –  Pietro Manodori, 2009

Manodori Sagredo 2009b – Immagini di Calabria: Nascita e primi interventi dell’ANIMI Associazione nazionale per gli interessi del Mezzogiorno d’Italia (1908-1923), catalogo della mostra (Roma, Società Geografica Italiana, maggio 2009) a cura di Alberto Manodori Sagredo, ricerca d’archivio: Cinzia Cassani, Simone Misiani. Roma: SA.PI., 2009

Martinenghi et al. 2009 – Carla Martinenghi, Anna Maria Benetollo, Frammenti di vita bordolanese: raccolta di documenti e fotografie. Cremona: Comune di Bordolano –  Fantigrafica, 2009

Meschiari 2009 – Alberto Meschiari, Immagini fotogeniche dell’eclisse di sole dell’8 luglio 1842: uno scritto recentemente identificato di Giovanni Battista Amici, “Atti della Fondazione Giorgio Ronchi”, 64 (2009), n. 5, luglio, pp. 696-700

Milanese 2009 – Andrea Milanese, Album museo. Immagini fotografiche ottocentesche del Museo Nazionale di Napoli.  Napoli:  Electa Napoli, 2009

Minghelli 2009 – Giuliana Minghelli, ed., The Modern Image: Intersections of Photography, Cinema and Literature in Italian Culture, “L’anello che non tiene. Journal of Modern Italian Literature”,  20-21 (2008-2009), n.1-2, Spring-Fall, 2009, special issue

Miodini et al. 2009 – Lucia Miodini, Claudio Pastrone, Italo Bertoglio, prefazione di Fulvio Merlak. Torino: FIAF Federazione italiana associazioni fotografiche, 2009

Mulatero et al. 2009 – Anselmo Bogetti fotografo,  catalogo della mostra (Torino, Biblioteca Civica Villa Amoretti, 22 dicembre 2009-20 gennaio 2010) a cura di Ivana Mulatero, scheda biografica di Laura Danna, ricerche iconografiche di Santo Leonardo. Torino: Associazione per la Fotografia Storica, 2009

Ottani Cavina 2009 – Federico Zeri dietro l’immagine: Opere d’arte e fotografia, catalogo della mostra (Bologna, Museo Civico Archeologico, 10 ottobre 2009-10 gennaio 2010) a cura di Anna Ottani Cavina. Torino: Allemandi & C., 2009

Pacchierotti 2009 – Lucia Simona Pacchierotti, La fotografia strumento di studio e metodo di ricerca: L’esperienza di Giuliano Briganti, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 25 (2009), n. 49, giugno, pp. 20-24

Pacella 2009 – Manuela Pacella, Giovanni Colacicchi fotografo: Analisi di un patrimonio inedito, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 25 (2009), n. 50, dicembre,  pp. 46-56

Pagnotta 2009 – Linda Pagnotta, a cura di, Volti e figure: Il ritratto nella storia della fotografia,  introduzione di Marco Fagioli. Firenze: Aion, 2009

Pianca 2009 – Vittorino Pianca, Come le foglie: soldati nella Grande Guerra. Vittorio Veneto: Kellermann editore, 2009

Pizzo 2009 – Marco Pizzo, Forme di costruzione e di divulgazione dell’iconografia risorgimentale. In  Arianna Arisi Rota, Monica Ferrari, Matteo Morandi, a cura di, Patrioti si diventa : luoghi e linguaggi di pedagogia patriottica nell’Italia unita. Milano : Angeli, 2009, pp. 169-184

Pulcinelli 2009 – Beatrice Pulcinelli, Il Fondo Giuliano Briganti: La fototeca di opere d’arte, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 25 (2009), n. 49, giugno, pp. 16-19

Rebuzzini 2009 – Maurizio Rebuzzini, 1839-2009: Dalla Relazione di Macedonio Melloni alla svolta di Akio Morita: Come dire, dal dagherrotipo all’acquisizione digitale di immagini: e consecuzioni, prefazione di Giuliana Scimé. Milano: FOTOgraphiaLIBRI, 2009

Romani 2009 – Gabriella Romani, La villa Barberini a Castelgandolfo: Documenti e fotografie nella biblioteca Vallicelliana e in altre istituzioni romane. Roma: Biblioteca Vallicelliana, 2009

Roncaglia 2009 – Elena Roncaglia, Carlo Naya fotografo veneziano: il ruolo della fotografia del XIX secolo nella rappresentazione del paesaggio urbano, tesi di Dottorato di ricerca in Storia e Critica dei beni artistici, musicali e dello spettacolo, XXI ciclo, Università degli Studi di Padova, Dipartimento dei Beni Culturali: Archeologia, Storia dell’Arte, del Cinema e della Musica, tutor  Carlo Alberto Zotti Minici, a.a. 2008-2009

Scateni et al. 2009 – Luciano Scateni, Luca Sorbo, a cura di, Italia inedita di un secolo fa, Napoli, Venezia, Palermo, i borghi di Caiazzo e di Cerreto Sannita nelle lastre ritrovate di Eugenio Buono, fotografo e pittore, amico di Vincenzo Gemito (dalla collezione de Angelis), presentazione di Ferdinando Scianna. Napoli: Intra Moenia, 2009

Shepherd 2009 – Elizabeth Jane Shepherd, Da Ostia a Roma e oltre: Raissa Calza e la fotografia. In Lungo il Tevere. Da Roma a Ostia, un percorso per immagini, «Acta Photographica», 4 (2009),n. 2, pp. 113-122

Tamassia 2009 – Paesaggi toscani nelle immagini della Fototeca Italiana, catalogo della mostra (Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, 7 settembre-4 ottobre 2009) a cura di Marilena Tamassia. Livorno: Sillabe, 2009

Tomassini 2009a – Luigi Tomassini, Fotografia, fascismo, Predappio. In Raffaella Biscioni, Elisa Giovannetti, a cura di, Predappio in luce: la città fra realtà e rappresentazione. Ravenna: Fernandel Scientifica, 2009, pp. 12-16

Tomassini 2009b – Luigi Tomassini, Fotografia storica e archivi on line: un caso di studio relativo ai danneggiamenti al patrimonio artistico durante la prima guerra mondiale. In Daniela Simonini, Angelo Turchini, a cura di, La memoria di Ravenna: Vogliamo perderla ? Cesena: Il Ponte Vecchio, 2009, pp. 157-182

Tomassini 2009c – Luigi Tomassini, Garibaldi in fotografia: un contributo allo studio della costruzione del mito garibaldino dal punto di vista della comunicazione per immagini. In Andrea Ragusa, a cura di, Giuseppe Garibaldi: Un eroe popolare nell’Europa dell’Ottocento. Manduria-Bari-Roma: Lacaita, 2009, pp. 127-182

Tomassini 2009d – Luigi Tomassini, L’iconografia del lavoro e dei lavoratori dell’industria (XIX-XX secolo), “Giornale Italiano di Medicina del Lavoro ed Ergonomia”, 31 (2009), n. 2, aprile-giugno, pp. 256-263 

Tomassini 2009e – Luigi Tomassini, Vita nuova di vecchi media: le fotografie storiche in rete fra divulgazione e ricerca.  In Francesco Mineccia, Luigi Tomassini, a cura di, Media e storia, “Ricerche Storiche”, 39 (2009), n. 2-3, maggio-dicembre, monografico, pp. 363-437

Vanzella 2009 – Giuseppe Vanzella, Lo specchio fedele: Storia della fotografia a Treviso 1839-2009. Treviso: Devanzis Editrice, 2009

Viaggio 2009 – Stefano Viaggio, La montagna come teatro fotografico, “AFT: Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano”, 25 (2009), n. 50, dicembre, pp. 32-44

Vittori 2009 – L’obbiettivo futurista: Fotodinamismo e fotografia, catalogo della mostra itinerante ( Roma, ex GIL, 15-30 maggio 2009; Cagliari, Brescia, Reggio Calabria) a cura di Massimiliano Vittori, testi di Chiara Barbato, Giorgio Pellegrini, Roberta Sciarretta. Latina: Edizioni Novecento, 2009

 

 

2010

 

Achilli 2010 – Fabrizio Achilli, Gli occhi della libertà: Piacenza 1943-45: La Resistenza in fotografia, testi di Serena Groppelli e Daniela Morsia. “Piacenza le immagini della storia : il Novecento degli archivi Croce e Manzotti”,  2. Piacenza: Tipolito Farnese, 2010

Amodeo 2010 – Elio Luxardo e la potenza del corpo umano, catalogo della mostra (Spilimbergo, Corte Europa, 24 luglio-3 ottobre 2010) a cura di Fabio Amodeo. Lestans: CRAF, 2010

Aubenas et al. 2010 – Éloge du négatif : les débuts de la photographie sur papier en Italie (1846-1862), catalogo della mostra (Paris, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, 18 febbraio-2 maggio 2010; Firenze, MNAF, 10 settembre 2010-24 ottobre 2011), testi di Sylvie Aubenas, Maria Francesca Bonetti, Anne Cartier-Bresson, Monica Maffioli, Silvia Paoli. Paris: Paris Musées, 2010

Baldi 2010 – Alberto Baldi, Storia della fotografia familiare e sociale lucana. Linee di ricerca ed esiti. In  Mirizzi  2010, pp. 57-71

Basilico 2010 – Antonella Basilico,  Luigi e Giulio Parisio: fratelli d’arte. Napoli: Paparo, 2010

Bassignana 2010 – Ingegno e manualità in Piemonte dal 1860 al 1960, catalogo della mostra (Torino, Piemonte Artistico Culturale, 10 giugno-10 luglio 2010), testo di Pier Luigi Bassignana, schede biografiche a cura di Laura Danna, Tullia Garzena, ricerche iconografiche Santo Leonardo. Torino: Associazione per la Fotografia Storica, 2010

Benedetti 2010 – Amedeo Benedetti, Materiali per la bibliografia fotografica di Jules Brocherel, “Bollettino storico-bibliografico subalpino”, 108 (2010), n. 2, pp. 626-641

Bertaglia et al. 2010 – Dall’atelier alla fabbrica: Fotografie dell’industrializzazione in Friuli, 1901-1960, catalogo della mostra (Udine, Galleria “Tina Modotti”, 9 luglio-29 agosto 2010) a cura di Elisa Bertaglia, Cristina Donazzolo Cristante, testi di Elisa Bertaglia, Cristina Donazzolo Cristante, Matteo Duria, Elio Varutti. Udine: Comune di Udine –  Museo friulano della Fotografia, 2010

Bertelli 2010 – Simone Bertelli, La riscoperta del Sacro Monte di Varallo tra ottocento e novecento: il ruolo della fotografia, “Sacri monti: rivista di arte, conservazione, paesaggio e spiritualità dei sacri monti piemontesi e lombardi “, 2010, n.2, pp. 21-59

Betti et al. 2010 – Il Risorgimento dei romani: fotografie dal 1849 al 1870, catalogo della mostra ( Roma, Museo di Roma in Trastevere, 24 settembre 2010-9 gennaio 2011) a cura di Fabio Betti,  Anita Margiotta, Maria Elisa Tittoni. Roma: Gangemi, 2010

Bini 2010 – Elisa Bini, Dagherrotipi, Ambrotipi, ferrotipi: 1842-1870. La collezione dello CSAC, tesi di Dottorato di ricerca in Storia dell’arte e dello spettacolo, XXII ciclo, Università degli Studi di Parma, Dipartimento di Beni culturali e dello Spettacolo, tutor Arturo Carlo Quintavalle, 2010

Bletzo et al. 2010 – František Krátký, l’Italia a colori: Il viaggio di un fotografo boemo nel 1897, testi di Francesco Bletzo, Giuseppe Sandrini, Pavel Scheufler. Verona: Alba Pratalia, 2010

Bologna 2010a – Gabriella Bologna, L’iconografia di Venezia nella fotografia inglese e americana1880-1910, tesi Dottorato di ricerca in Beni culturali e territorio , XXII ciclo, Università degli Studi di Verona, Scuola di Dottorato di Studi Umanistici, tutor Daniela Zumiani,  2010

Bologna 2010b – Gabriella Bologna, Il paesaggio urbano veneto in pittura e fotografia: ritratti di città tra il 1852 e il 1877. Sommacampagna: Cierre, 2010

Bonaccorso et al. 2010 – Alessandro Bonaccorso, Stefano Branca, Fotografia storica alla luce del vulcano. Fondo Fotografico Gaetano Ponte (1876-1955). Catania: Le Nove Muse, 2010

Bondioni et al. 2010 – Elisabetta Bondioni, Giuliano Regis, Aurelio Betri e gli altri: Cremona letta dai fotografi fra Otto e Novecento. Cremona: Libreria del Convegno, 2010 (nuova ed. 2014)

Bonetti et al. 2010 – La Persia Qajar: Fotografi italiani in Iran 1848-1864, catalogo della mostra (Roma, Calcografia, Calcografia, 11 febbraio-5 aprile 2010; Modena, Fotomuseo Giuseppe Panini, 11 dicembre 2010-13 marzo 2011) a cura di Maria Francesca Bonetti, Alberto Prandi, con testi di Maria Francesca Bonetti, Mirjam Brusius, Alberta Campitelli, Marcello Cerruti, Jérôme Ghesquière, Roberto Poggi, Alberto Prandi, Angelo Michele Piemontese, Claudio Zanier. Roma: Peliti Associati, 2010

Bulgarelli 2010 – Stefano Bulgarelli, Ragghianti e la fotografia.  In Studi su Carlo Ludovico Ragghianti,  “Predella”, 10 (2010) n. 28. Online: http://www.predella.it/archivio/index7c96.html?option=com_content&view=article&id=113&catid=60&Itemid=88

Caccialanza 2010 – Roberto Caccialanza, Fotografi a Cremona fra l’Ottocento e il Novecento, 1839-2009: 170 anni di fotografia. Cremona: Fantigrafica, 2010

Calabrese et al. 2010 – Fotografi a Siena nell’Ottocento, catalogo della mostra (Siena, 20 ottobre 2001-27 gennaio 2002), testi di Omar Calabrese, Giuliano Catoni, Monica Maffioli, Luigi Tomassini.  Firenze: Alinari, 2010

Callegari et al. 2010 – Collezioni d’arte e fotografia artistica nell’Italia del Risorgimento, catalogo della mostra (Complesso del Vittoriano, Sala Giubileo, 14 luglio-12 settembre; Grenoble, Ancien Musée de peinture, 28 ottobre-15 novembre 2010) a cura di Paola Callegari, Sandra Costa, Marco Pizzo, collaborazione di Michela Scolaro. Roma: Gangemi, 2010

Carey 2010 – Sarah Carey, Futurism’s Photography: From fotodinamismo to fotomontaggio, “Carte Italiane”, 30 (2010), v.2, n. 6, pp. 221-237

Cavanna 2010a – Pierangelo Cavanna, Ferdinando Fino: Le Valli di Lanzo nelle prime fotografie a colori (1908-1918). Lanzo: Società Storica delle Valli di Lanzo, 2010

Cavanna 2010b – Sul vero: Vittorio Avondo e la campagna romana, catalogo della mostra (Torino, Galleria d’arte moderna e contemporanea, 24 ottobre 2010-30 gennaio 2011) a cura di Pierangelo Cavanna. Torino: Fondazione Torino Musei 2010

Cece et al. 2010 – Fabrizio Cece, Lucia Rossi, Gianluca Sannipoli, Rossi: Storia di un archivio fotografico. Gubbio: Media Video, 2010

Curti 2010 – Il furore delle immagini: Fotografia italiana dall’archivio di Italo Zannier nella collezione della Fondazione di Venezia, catalogo della mostra (Venezia, Fondazione Bevilacqua La Masa, 16 aprile-18 luglio 2010; Stoccolma, Nordiska Museet, 26 maggio-28 agosto 2011) a cura di Denis Curti. Venezia: Marsilio, 2010

Dall’Olio 2010 – Enrico dall’Olio, Gente della Val Parma: Terra Matildica. Parma: Grafiche STEP, 2010

Dall’Olio et al. 2010 – Salvatore Andreola e il pittorialismo, catalogo della mostra (Modena, ex Ospedale Sant’Agostino, 11 aprile-30 maggio 2010) a cura di Chiara dall’Olio, Cristina Stefani. Milano: Skira, 2010

Dematteis et al. 2010 – Luigi Veronesi: sperimentazioni fotografiche: La donazione di Liliana Dematteis alla Biblioteca Panizzi, catalogo della mostra (Reggio Emilia, Chiostri di San Domenico, 7 maggio-13 giugno 2010) a cura di Liliana Dematteis, Laura Gasparini, saggio introduttivo di Quentin Bajac. Reggio Emilia: Comune di Reggio Emilia, Biblioteca Panizzi, 2010

Di Monte 2010 – Michele di Monte, Michetti, Francesco Paolo. In “Dizionario Biografico degli Italiani”, 74. Roma: Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani, 2010

Fanelli 2010a – Giovanni Fanelli, Addenda a Giorgio Sommer, “Critica d’Arte”, Anno 72 (2010), n. 43-44, luglio-dicembre [ottobre 2011], pp. 73-87

Fanelli 2010b – Giovanni Fanelli, Robert Rive, con la collab. di Barbara Mazza. Firenze: Mauro Pagliai Editore, 2010

Favaretto et al. 2010 – Irene Favaretto, Maria Da Villa, a cura di, Ferdinando Ongania editore e la Basilica di San Marco, “Quaderni della Procuratoria. Arte, storia, restauri della basilica di San Marco a Venezia”. Venezia: Marsilio, 2010

Fileti Mazza 2010 – Miriam Fileti Mazza, Emporium e i Macchiaioli. “Studi di Memofonte”, Rivista on-line semestrale. 4/2010 http://www.memofonte.it/contenuti-rivista-n.4/indice.html

Fittipaldi et al. 2010 – Giulio Parisio fotografo futurista, catalogo della mostra (Roma, Museo del Territorio dell’Auditorium Parco della Musica, 28 maggio – 20 giugno 2010) a cura di Stefano Fittipaldi, Silvia Zoppi Garampi. Napoli: Paparo Edizioni, 2010

Franchi 2010 – Elena Franchi, I viaggi dell’Assunta. La protezione del patrimonio artistico veneziano durante i conflitti mondiali.  Pisa: Plus, 2010

Galvan 2010 – Alessandro Galvan, La fotografia e gli studi storici di Enrico Unterveger, tesi di laurea, Università degli Studi di Trento, Facoltà di Lettere e Filosofia, relatore Angelo Maggi, a.a. 2009/2010

Gemignani 2010 – Carlo Alberto Gemignani, Cartografia e fotografia storica per la gestione delle aree protette in Liguria, “Semestrale di Studi e Ricerche in Geografia”, 2 (2010), pp. 149-159

Ghirri 2010 – Luigi Ghirri, Storia. In Giulio Bizzarri, Paolo Barbaro, a cura di, Luigi Ghirri: Lezioni di fotografia. Macerata: Quodlibet, 2010, pp. 103-138

Giudici et al. 2010 – Gli archivi fotografici delle Soprintendenze: Storia e tutela: Territori veneti e limitrofi, atti della giornata di studio (Venezia, 2008), a cura di Corinna Giudici, Luca Majoli, Anna Maria Spiazzi, testi di Paola Callegari, Laura Corti, Andrea Emiliani, Corinna Giudici, Donata Levi, Marco Mozzo, Alberto Prandi, Tiziana Serena, et al. Crocetta di Montello: Terra Ferma, 2010

Giuliani 2010 – Paolo Giuliani, Igino Benvenuto Supino e la fotografia: Immagini per la storiografia artistica. Bologna: GiulyArs, 2010 

Grazioli et al. 2010 – Paesaggi di guerra: Il Trentino alla fine della Prima Guerra Mondiale, catalogo della mostra (località varie, quindi Trento, Le Gallerie di Piedicastello, 9 settembre 2011 – 29 gennaio 2012) a cura di Mauro Grazioli, Anna Pisetti, Fabrizio Rasera, Camillo Zadra, Rovereto: Museo storico italiano della Guerra, 2010

Guadagnini 2010 – Walter Guadagnini, a cura di, La fotografia : Le origini 1839 – 1890. Milano: Skira, 2010

Lacagnina 2010 – Davide Lacagnina, Attraverso il paesaggio: l’immagine della Sicilia fra pittura, fotografia e letteratura (1861-1921). Palermo: Kalós, 2010

Lacoste 2010 – Felice Beato: A photographer on the Eastern Road, catalogo della mostra (Los Angeles, Paul Getty Museum, 7 dicembre 201010 aprile 2011), Anne Lacoste, ed., con un saggio di Fred Ritchin. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2010

Laudisa 2010 – Ilderosa Laudisa, a cura di, Chilometri d’amore nell’obiettivo: il Salento di Giuseppe Palumbo (1889-1959). Lecce: Edizioni Grifo, 2010

Lelli Mami 2010 – Guia Lelli Mami, Gli studi fotografici a Cesena e Forlì dal 1850 al 1950. In Pier Giovanni Fabbri, a cura di, Le vite del cesenati, IV. Cesena: Editrice Stilgraf, 2010, pp. 250-263

Le Ray-Burimi et al. 2010 – Napoleone III e l’Italia: La nascita di una Nazione, 1848-1870, catalogo della mostra (Milano, Museo del Risorgimento, 8 febbraio-10 aprile 2010; Parigi, Musée de l’Armée aux Invalides, 19 ottobre 2010-15 gennaio 2011) a cura di Sylvie Le Ray-Burimi, Monica Maffioli, Marina Messina, Anthony Petiteau, testi di Maria Luisa Betri, Patrizia Foglia, Anne-Claire Ignace, Sylvie Le Ray-Burimi, Aude Nicolas, Gilles Pécout, Anthony Petiteau, Max Polonovski, Andrea Vento, Paola Zatti. Firenze: Alinari 24 ore, 2010 (ed. francese: Napoléon III et l’Italie: Naissance d’une nation 1848-1870. Paris: Éditions Nicolas Chaudun, 2011)

Macek 2010 – Václav Macek, ed., The History of European Photography, 1900-1938; prefazione di José Manuel Barroso. Bratislava – Vienna: Central European House of Photography- FOTOFO, Eyes On-Month of Photography, 2010

Maffioletti 2010 – Enrico Peressutti: fotografie mediterranee, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Samonà, 22 settembre-15 ottobre 2010; Bari, Castello Svevo, 7-18 dicembre 2010; Milano, Castello Sforzesco, Sala Studio del Civico Archivio Fotografico, 1-28 aprile 2011) a cura di Serena Maffioletti, testi di Serena Maffioletti, Angelo Maggi, Amerigo Restucci, Italo Zannier. Padova: Il Poligrafo, 2010

Maffioli 2010 – Monica Maffioli, “Affinità elettive”, Igino Benvenuto Supino e Vittorio Alinari. In Il Metodo e il Talento: Igino Benvenuto Supino primo Direttore del Bargello (1896-1906), catalogo della mostra (Firenze, Museo Nazionale del Bargello, 5 marzo-6 giugno 2010) a cura di Silvio Balloni, Beatrice Paolozzi Strozzi. Firenze: Mauro Pagliai Editore, 2010

Marzocchini 2010 – Vincenzo Marzocchini, L’immagine di sé: Il ritratto fotografico fra ‘800 e ’900, presentazione di Simona Guerra, con un testo di Roberto Salbitani. Palermo: Edizioni Lanterna Magica, 2010

Mazzariol 2010 – Mariachiara Mazzariol, Introduzione. In Ferdinando Ongania, Calli e canali in Venezia. Venezia: Lineadacqua, 2010, pp.n.n.

Mirisola 2010 – Vincenzo Mirisola, Era Sicilia: Immagini e collezionismo. Palermo: Edizioni Lanterna Magica, 2010

Mirizzi 2010 – Ferdinando Mirizzi, a cura di, Da vicino e da lontano: Fotografi e fotografia in Lucania, testi di Enzo V. Alliegro, Gregorio Angelini, Alberto Baldi, Carmela Biscaglia, Giovanna Calvenzi, Cosimo Chiarelli, Elisa Ciani, Pasquale Doria, Francesco Faeta, Lello Mazzacane, Marina Miraglia, Antonello Ricci, Luigi Tomassini, Angela Verrastro, Antonietta Zito. Milano: Franco Angeli, 2010

Morgan 2010 – Due fiorini soltanto: Sebastianutti e Benque fotografi a Trieste, catalogo della mostra (Trieste, Palazzo Gopcevich, 4 aprile-6 giugno 2010) a cura di Claudia Morgan. Trieste: Edizioni Comune di Trieste, 2010

Mulatero 2010 – Marco Amadio Levi fotografo, catalogo della mostra (Torino, Biblioteca Civica Villa Amoretti, 22 dicembre 2010-31 gennaio 2011), testo di Ivana Mulatero, scheda biografica a cura di Laura Danna, ricerche iconografiche Santo Leonardo. Torino: Associazione per la Fotografia Storica, 2010

Paoli 2010 – Lo sguardo della fotografia sulla città ottocentesca: Milano 1839-1899, catalogo della mostra (Milano, Castello Sforzesco, Sale Panoramiche, 29 ottobre 2010-10 gennaio 2011; San Pietroburgo,  Palazzo Yusupov, 18 ottobre 2011 – 15 gennaio 2012) a cura di Silvia Paoli, testi di Marco Antonetto, Roberto Cassanelli, Marina Gnocchi, Giacomo Magistrelli, Giovanna Mori, Silvia Paoli, Ornella Selvafolta. Torino: Umberto Allemandi & C., 2010

Prandi 2010 – Strade ferrate 1858-1879: Le campagne fotografiche dello Studio Lotze, catalogo della mostra (Verona, Centro Internazionale di Fotografia Scavi Scaligeri, 6 marzo-13 giugno 2010) a cura di Alberto Prandi. Venezia: Marsilio, 2010

Quintavalle et al. 2010 – Arturo Carlo Quintavalle, Gloria Bianchino, a cura di, Nove100: arte, fotografia, architettura, moda, design. Milano: Skira, 2010

Riccobono et al. 2010 – Franz Riccobono, Michaela Stagno d’Alcontres Marullo, I castelli della provincia di Messina nella fotografia di Filippo Cianciafara Tasca di Cutò; prefazione di Dario Reteuna. Roma: Eurilink, 2010

Riva 2010 – Massimo Riva, La storia a colpo d’occhio: panorami di guerra nell’epoca risorgimentale, in Angela De Benedictis, Clizia Magoni, a cura di, Teatri di Guerra. Rappresentazioni e discorsi tra età moderna ed età contemporanea.  Bologna: Bononia University Press, 2010, pp. 295-316

Rizzo 2010 – Raffaella Rizzo, La fotografia nella geografia italiana. Da “metodo oggettivo” a strumento di ricerca, tesi di Dottorato di ricerca in Geografia, Università degli Studi di Genova, Dipartimento di Storia moderna e contemporanea, 2010

Roncuzzi et al. 2010 – Valeria Roncuzzi, Mauro Roversi Monaco, a cura di, Bologna: Parole e immagini attraverso i secoli. Argelato: Minerva, 2010

Salwa et al. 2010 – Ursula Salwa, Attilio Wanderlingh, Storia fotografica di Milano dalla fine dell’800 ai nostri giorni: 150 anni di immagini tra cronaca, politica e cultura. Napoli: Intra Moenia, 2010

Serena 2010 – Tiziana Serena, L’archivio fotografico: possibilità derive potere. In Giudici et al. 2010, pp. 103-125

Sguardi da lontano 2010 – Sguardi da lontano. Frammenti etnografici dell’Umbria contadina nelle immagini di Paul Scheuermeier e di Ugo Pellis (1924-1939), catalogo della mostra (Matera, Museo Archeologico Nazionale Domenico Ridola, 25 settembre – 3 ottobre 2010) a cura di Mario Turci, Francesco Farabi, “AM – Antropologia museale”,  9 (2010), n.25/26, monografico

Tamassia 2010 – Marilena Tamassia, Acquisizioni 2009: la Firenze dei Jacquier e di Mannelli. Livorno: Sillabe, 2010 

Voltan 2010 – Anna Maria Voltan, Cento immagini del XIX secolo dalla raccolta fotografica della Biblioteca Apostolica Vaticana. Città del Vaticano: Biblioteca Apostolica Vaticana, 2010

Winterhalter 2010 – Cecilia Winterhalter, Raccontare e inventare : storia, memoria e trasmissione storica delle Resistenza armata in Italia. Bern – Berlin: Lang, 2010

Zatti 2010 – Guglielmo Chiolini (1900-1991). Paesaggi fotografici, catalogo della mostra (Pavia, Castello Visconteo,  28 novembre 2010 -27 febbraio 2011) a cura di Susanna Zatti.Firenze: Alinari 24 Ore, 2010

 

2010-2013

 

Alliney et al. 2010-2013 – Guido Alliney, Maurizio Dellantonio, La guerra per immagini in Fassa e Fiemme, 4 voll. (1: Pozza, Val San Nicolò, Passo Selle, 2010; 2: Moena, Fango, Cima Bocche, 2011; 3:  Predazzo, Paneveggio, Buse dell’Oro, 2012; 4: Alta Fassa, Passo Fedaia, Marmolada, 2013). Udine: Gaspari Editore, 2010-2013

 

 

2011

 

Amonaci 2011 – Anna Maria Amonaci, Il paesaggio toscano e la fotografia a Firenze tra le due guerre: 1 – Gli antecedenti, e la personalità di Vittorio Alinari, “Artista: Critica dell’arte in Toscana”, 2011, pp. 208-253

Apostolico et al. 2011 – Adelia Apostolico, Cosimo Chiarelli, Federica Falchini, Ritratti di donne in un secolo di fotografia (1860-1960). Livorno: Debatte, 2011

Baldi 2011 – Alberto Baldi, Rifarsi un’immagine. Cancellazioni, abrasioni e riaffermazioni identitarie nelle foto di emigranti, dal vecchio album ad Internet, in Pensare e ripensare le migrazioni, atti del convegno (Napoli, Università Federico II, dicembre 2007) a cura di  Adelina Miranda, Amalia Signorelli. Palermo: Sellerio, 2011,  pp. 286-297

Bann 2011 – Stephen Bann, ed.,  Art and the Early Photographic Album. Washington: National Gallery of Art, 2011

Benassati 2011 – Giuseppina Benassati, Il tessuto di una nazione: giornalismo, satira, fotografia e letteratura popolare, “IBC Dossier”, Storie del Risorgimento: l’Unità vista dall’Emilia-Romagna, “IBC Informazioni, commenti, inchieste sui beni culturali”, 19 (2011), n. 4, pp. 63- 65

Bergaglio 2011 – Barbara Bergaglio, a cura di, Torino 1911: fotografie di Gian Carlo Dall’Armi. Torino: Archivio storico della Città di Torino, 2011

Bonetti et al. 2011 – Racconto di un’epoca: Fotografie dagli album della principessa Anna Maria Borghese, catalogo della mostra (Roma, Istituto Nazionale per la Grafica, Calcografia, 24 febbraio-6 aprile 2011) a cura di Maria Francesca Bonetti, Mario Peliti. Roma: Peliti Associati, 2011

Candi 2011 – Alberto Candi, a cura di, Alberto Piersanti fotografo di guerra: Cortina e dintorni: immagini dal fronte della prima guerra mondiale, prefazione di Loris Lancedelli. Bologna: Pendragon, 2011

Caraffa 2011a – Costanza Caraffa, From ‘photo libraries’ to ‘photo archives’. On the epistemological potential of art-historical photo collections. In Caraffa 2011b, pp. 11-44

Caraffa 2011b – Costanza Caraffa, Hg., Photo archives and the photographic memory of art history. Monaco: Deutscher Kunstverlag, 2011

Carrano 2011 – Eleonora Carrano, Moretti fotografo. In Luigi Moretti: architetto del Novecento, atti del convegno (Roma, Università di Roma La Sapienza, Dipartimento di Storia dell’architettura, restauro e conservazione dei beni architettonici, 24-26 settembre 2009), a cura di Corrado Bozzoni, Daniela Fonti, Alessandra Muntoni. Roma: Gangemi, 2011, pp. 211-218

Caruso 2011 – Martina Caruso, Counter-regime Photography Under Fascism. In  Paul Fox, Gil Pasternak, eds., Visual Conflicts: On the Formation of Political Memory in the History of Art and Visual Cultures. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2011,  pp. 113 – 138

Cavalli et al. 2011 – Daniele Cavalli, Marcello Sparaventi,  a cura di, Il tono più alto: omaggio a Giuseppe Cavalli cinquant’anni dopo la sua scomparsa; note critiche di Cesare Colombo. Fano: Omniacomunicazione, 2011

Cavanna 2011 – Pierangelo Cavanna, “Invece di leggere la storia nei libri”: Fotografia e museografia in Piemonte intorno al 1884. In Enrica Pagella, a cura di, Il Borgo Medievale: Nuovi studi, “Quaderni del Borgo”, n. 6, pp. 130-140

Cavanna et al. 2011a – Dal Vesuvio alle Alpi: Giorgio Sommer: fotografie d’Italia, Svizzera e Tirolo, catalogo della mostra (Napoli, Castel dell’Ovo, Museo di Etnopreistoria, 27 marzo-30 aprile 2011; Torino, Museo Nazionale della Montagna, 25 novembre 2011-aprile 2012) a cura di Pierangelo Cavanna, Veronica Lisino, “Cahier Museomontagna”, 173. Torino: Museo Nazionale della Montagna – Club Alpino Italiano Torino, 2011

Cavanna et al. 2011b – Pierangelo Cavanna, Laura Moro, Immagini dell’Archivio Storico della Soprintendenza. In Sarà l’Italia: La ricostruzione del primo Senato, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Madama, 16 marzo 2011-9 gennaio 2012) a cura di Enrica Pagella. Torino: Allemandi & C., 2011, pp. 47-55

Ceserani 2011 – Remo Ceserani, L’occhio della Medusa: Fotografia e letteratura. Torino: Bollati Boringhieri, 2011

Chiolini  2011 – Guglielmo Chiolini: palazzi, scale e cortili di Pavia. Pavia: Associazione Socrate al Caffè per la cultura e la conversazione – Associazione culturale Pavia fotografia –  PI-ME editrice, 2011

Cortellessa 2011 – Andrea Cortellessa, Tennis neutrale tra letteratura e fotografia. In Fusco et al. 2011, pp. 34-59

Critelli 2011 – Fotografare la storia: Stefano Lecchi e la Repubblica Romana del 1849, catalogo della mostra (Roma, Museo di Roma, 16 novembre 2011-15 gennaio 2012) a cura di Maria Pia Critelli. Roma: Palombi, 2011

Dall’Olio 2011b – Francesco Carbonieri: la Belle Epoque nell’obiettivo di un amatore, catalogo della mostra (Modena, ex Ospedale Sant’Agostino, 19 novembre 2011-29 gennaio 2012) a cura di Chiara dall’Olio. Modena: Franco Cosimo Panini, 2011

Dal Prà et al.2011 – Laura dal Prà, Luciana Giacomelli, Alessandra Tiddia, Scatti di pietra: Sculture di Andrea Malfatti nella fotografia tra Otto e Novecento, Provincia Autonoma di Trento, Soprintendenza per i Beni Storico-Artistici, “Album” dell’Archivio Fotografico Storico di Trento, 6. Trento: Archivio Fotografico Storico, 2011

Da Villa Urbani et al. 2011 – Ferdinando Ongania: la Basilica di San Marco, 1881-1893, catalogo della mostra (Venezia, Museo della Basilica di San Marco, 16 luglio-27 novembre 2011) a cura di Maria da Villa Urbani, Irene Favaretto. Venezia: Marsilio, 2011

De Carolis 2011 – Ernesto de Carolis, Alphonse Bernoud fotografo a Pompei, “Rivista di studi pompeiani”, 2011 [2013], n. 22, pp. 49-60

Delogu 2011 – Viaggio nell’Umbria dell’Ottocento: Mariano Guardabassi fotografo, pittore, conservatore, catalogo della mostra (Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria, 10 luglio-2 ottobre 2011) a cura di Giovanni Luca Delogu. Perugia: EFFE Fabrizio Fabbri Editore, 2011

De Stefani  et al. 2011 – Lorenzo de Stefani  con Carlotta Coccoli, a cura di, Guerra monumenti ricostruzione: architetture e centri storici italiani nel secondo conflitto mondiale; introduzione di Amedeo Bellini. Venezia: Marsilio, 2011

Di Siena 2011 – East zone: Antonio Beato, Felice Beato e Adolfo Farsari fotografi veneti attraverso l’Oriente dell’Ottocento, catalogo della mostra (Piazzola sul Brenta, Villa Contarini, 18 dicembre 2011-1 aprile 2012) a cura di Magda di Siena. Cornuda: Antiga Edizioni, 2011

Fanelli 2011a – Giovanni Fanelli, Henri Plaut. L’Italia in fotografia stereoscopica. 1859. In proprio, 2011.  Online: http://www.historyphotography.org/doc/PLAUT_Fanelli.pdf

Fanelli 2011b – Giovanni Fanelli, Nineteenth-century Views of Sorrento from Capodimonte, “History of Photography”, 35 (2011), n. 3, Summer, pp. 250-268

Filippin 2011a – L’acqua e la luce: La fotografia a Venezia all’alba dell’Unità d’Italia, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Loredan, 3 marzo-15 maggio 2011) a cura di Sara Filippin. Venezia: Istituto Veneto di Scienze, Lettere e Arti, 2011

Filippin 2011b – Sara Filippin, La fotografia come medium nella lettura ed interpretazione dell’opera d’arte. Carlo Naya e la Cappella degli Scrovegni di Padova.  In Citazioni, modelli e tipologie nella produzione dell’opera d’arte, atti delle Giornate di studio (Padova, Università di Pa­dova, Scuola di dot­to­rato in Sto­ria e cri­tica dei beni ar­ti­stici, mu­si­cali e dello spet­ta­colo, 29-30 maggio 2008) a cura di Claudia Caramanna, Novella Macola, Laura Nazzi. Padova: CLUEP, 2011, pp. 225-235 e 353-356

Fortino et al. 2011 – Francesco Fortino, Claudio Paolini, Firenze 1940-1943. La protezione del patrimonio artistico dalle offese della guerra aerea. “Quaderni del Servizio educativo”,  33,  Firenze: Polistampa, 2011

Fusco et al. 2011 – Arte in Italia dopo la fotografia: 1850-2000, catalogo della mostra (Roma, Galleria nazionale d’arte moderna, 24 dicembre 2011-4 marzo 2012) a cura di Maria Antonella Fusco, Maria Vittoria Marini Chiarelli, testi di Maria Francesca Bonetti, Rita Camerlingo, Stefania Frezzotti, Marina Miraglia, Angelandreina Rorro. Roma –  Milano: Ministero per i Beni e le attività culturali –  Mondadori Electa, 2011

Garimoldi 2011a Giuseppe Garimoldi, Ettore Santi: un fotografo sugli sci, “Alp – La rivista della montagna”, 2 (2011), n. 273, pp. 64-67

Garimoldi 2011b – Giuseppe Garimoldi, Ugo Malvano: l’album fotografico di un pittore e alpinista, “Alp – La rivista della montagna”, 2 (2011), n. 273, pp. 36-39

Gasparini 2011 – Torino, Firenze e Roma: viaggio nelle capitali dell’Italia preunitaria: vedute urbane e paesaggistiche nei percorsi del Grand Tour attraverso le collezioni della Fototeca, catalogo della mostra (Reggio Emilia, Biblioteca Panizzi, 6 maggio-11 giugno 2011) a cura di Laura Gasparini. Reggio Emilia: Biblioteca Panizzi, 2011

Gemignani 2011 – Carlo A. Gemignani, Archivi e fotografia. Paesaggio, memoria e costruzione di conoscenza territoriale. Alcuni casi in Liguria. In  Marco Maggioli, a cura di, La costruzione delle biografie territoriali: archivi e rappresentazioni,  “Semestrale di Studi e Ricerche di Geografia”, 23 (2011), n. 1, gennaio-giugno 2011, monografico, pp. 69-82

Giuliani 2011 – Paolo Giuliani, Notizie modenesi e reggiane dal Fondo Malaguzzi Valeri, “Taccuini d’arte. Rivista di Arte e Storia del territorio di Modena e Reggio Emilia”, 2011, n. 4, pp. 25-46

Guadagnini 2011 – Walter Guadagnini, a cura di, La fotografia : Una nuova visione del mondo 1891-1940. Milano: Skira, 2011

Hight 2011 – Felice Beato: Photographer in Nineteenth-Century Japan: Selections from the Tom Burnett Collection, catalogo della mostra (Durham, University of New Hampshire, Museum of Art, 29 ottobre-12 dicembre 2011), Eleanor M. Hight, ed. Durham: Museum of Art University of New Hampshire, 2011

Leone et al. 2011 – Rossella Leone, Anita Margiotta, a cura di, Mausoleo d’Augusto, demolizioni e scavi: fotografie 1928-1941, con la collaborazione di Fabio Betti, Angela Maria D’Amelio. Milano: Electa, 2009

Liva 2011 – Fotografia e Risorgimento in Italia: tesori dei grandi Musei italiani, catalogo della mostra (Pordenone, Galleria della Provincia, 7 settembre-6 novembre 2011) a cura di Walter Liva. Pasian di Prato: Lithostampa, 2011

Longo 2011 – Giorgio Longo, Liberté: Sguardi francesi sull’Unità italiana: 1859-1861. Palermo: Kalós, 2011

Luoghi e volti 2011 – Luoghi e volti della Lucca di fine Millennio, catalogo della mostra (Lucca, MUST, Palazzo Guinigi, 2011) a cura dell’associazione Amici dell’Archivio Fotografico Lucchese Arnaldo Fazzi. Lucca: Pacini Fazzi, 2011

Maffioli 2011 – Monica Maffioli, A margine dell’opera di Fattori: i riferimenti fotografici. In Garibaldi a Palermo: Una memorabile pagina del Risorgimento nel capolavoro di Fattori, catalogo della mostra (Viareggio, Centro Matteucci per l’Arte moderna, 22 gennaio-13 marzo 2011) a cura di Giuliano Matteucci, Francesca Panconi, Roberto Viale. Viareggio: Centro Matteucci, 2011, pp. 29-32

Margiotta 2011 – Anita Margiotta, Ricordo di Piero Becchetti collezionista e studioso di fotografia, “Bollettino dei Musei Comunali”, N.S. 25 (2011), pp. 71-76 

Matt 2011 – Carlo Mollino: Un messaggio dalla camera oscura, catalogo della mostra (Vienna, Kunsthalle,  31 agosto – 25 settembre 2011). Hg. von  Gerald Matt, testi di Napoleone Ferrari, Lucas Gehrmann. Nurnberg: Verlag für moderne Kunst, 2011

Mazzariol 2011 – Mariachiara Mazzariol, a cura di, Ferdinando Ongania 1842-1911: editore in Venezia: Catalogo, con saggio di Neil Harris. Venezia: Fondazione Querini Stampalia – Lineadacqua edizioni, 2011

Miceli Di Serradileo 2011 – Amedeo Miceli Di Serradileo, Il barone Ferdinando Vercillo e la fotografia a metà Ottocento. Castrovillari: AGM, 2011

Miraglia 2011 – Marina Miraglia, Specchio che l’occulto rivela: Ideologie e schemi rappresentativi della fotografia fra Ottocento e Novecento. Milano: Franco Angeli, 2011

Mori 2011 – Un viaggio nel tempo e nella memoria: Magione e i luoghi del Trasimeno nelle foto di Girolamo Tilli e Giuseppe Giugliarelli, catalogo della mostra (Magione, Torre dei Lambardi, 6 maggio-10 luglio 2011) a cura di Alberto Mori. Perugia: Futura, 2011

Mormorio 2011 – Diego Mormorio, Roma Ottocento nelle fotografie dell’epoca. Roma: Newton Compton, 2011

Mozzo 2011 – Marco Mozzo, Il restauro di Cavalcaselle nella documentazione fotografica: interventi e interpretazioni, “Studi di Memofonte – Rivista on-line semestrale,” 7 (2011), pp. 59-89. Online: http://www.memofonte.it/contenuti-rivista-n.7/m.-mozzo-il-restauro-di-cavalcaselle-nella-documentazione-fotografica-interventi-e-interpretazioni.html

Murgia et al. 2011 – Agostino Murgia, Salvatore Novellu, Paolo Piquereddu, Raffaele Ciceri: Fotografie della Sardegna nel primo Novecento. Nuoro: Ilisso Edizioni, 2011

Novi Chavarria et al. 2011 – Elisa Novi Chavarria, Massimo Mancini, a cura di,  Giulio Parisio: Isernia attraverso l’obiettivo di un maestro del primo Novecento : una selezione dall’archivio fotografico Parisio. [S.l.] : Terzo millennio, 2011

Osano 2011 – Shigetoshi Osano,  Adolfo Farsari, fotografo dell’album ‘Veste e costumi del Giappone’ negli anni Ottanta del XIX secolo,  “Asiatica ambrosiana: saggi e ricerche di cultura, religioni e società dell’Asia”, n. 3 (2011), pp. 107-127

Ottani Cavina 2011 – Anna Ottani Cavina, a cura di, La pittura italiana nella Fototeca Zeri. Fotografie scelte: Lazio, Toscana, Marche,Umbria, Emilia Romagna, con la collaborazione di Marta Forlai. Torino: Allemandi & C. per UniCredit, 2011

Pagnotta 2011 – Linda Pagnotta, a cura di, L’ora più bella: fotografia e memoria del Risorgimento. Firenze: Apax libri, 2011

Papone et al. 2011 – En plein air: Luigi Garibbo e il vedutismo tra Genova e Firenze, catalogo della mostra (Genova, Musei di Strada Nuova, Palazzo Rosso, 19 marzo-19 giugno 2011) a cura di Elisabetta Papone, Andreana Serra, testi di Silvestra Bietoletti, Ferdinando Bonora, Elisabetta Papone, Giorgio Rossini, Franco Sborgi. Milano: Silvana Editoriale, 2011

Paris 2011 – La Via Appia: il bianco e il nero di un patrimonio italiano, con un testo di Rita Paris. Milano: Mondadori Electa, 2011

Passoni 2011 – Torino: La città che cambia: fotografie 1880-1930, catalogo della mostra (Torino, Parco del Valentino, 9 aprile-9 ottobre 2011) a cura di Riccardo Passoni, testi di Pierangelo Cavanna, Silvano Montaldo, et al. Torino – Cinisello Balsamo: Fondazione Torino Musei –  Silvana Editoriale, 2011

Pelizzari 2011a – Maria Antonella Pelizzari, Gio Ponti’s “Discorso sull’arte fotografica” (Discussion on the Art of Photography). In  Maria Antonella Pelizzari, Paolo Scrivano, eds., Intersection of Photography and Architecture, “Visual Resources”, 27 (2011), n. 2, pp. 146-153

Pelizzari 2011b – Maria Antonella Pelizzari, Percorsi della fotografia in Italia. Roma: Contrastobooks, 2011 (ed. originale Photography and Italy. Chicago –  London: University of Chicago – Reaktion Books, 2010)

Perco et al. 2011 – Daniela Perco, Glauco Sanga, Maria Teresa Vigolo, a cura di, Paul Scheuermeier: Il Veneto dei contadini 1921-1932. Vicenza: Angelo Colla Editore, 2011

Pini 2011 – Paesaggi lariani nel 1930, introduzione di Ruggero Pini. Lenno: Comune di Lenno, Biblioteca comunale Vittorio Antonini, 2011

Pizzo 2011 – Marco Pizzo, Lo stivale di Garibaldi: il Risorgimento in fotografia. Milano: Mondadori, 2011

Prandi 2011 – 1910: Alessandro Oppi fotografa il lago di Garda, catalogo della mostra (Riva del Garda, Museo Alto Garda, 8 luglio-30 ottobre 2011), a  cura di Alberto Prandi. Riva del Garda: Museo di Riva del Garda, 2011

Rosati 2011 – Romano Rosati, I grandi fotografi di Parma  [Luigi e Bruno Vaghi, Marcello Pisseri, Alberto Montacchini, Libero Tosi, Armando e Mario Amoretti , Giuseppe, Walter, William Carra], testi di Gianfranco Uccelli, 6 voll. Parma: Grafiche STEP, 2011

Rott et al. 2011 – Neapel und der Süden: Fotografien 1846-1900: Sammlung Siegert, catalogo della mostra (München, Neue Pinakothek, 11 novembre 2011-26 febbraio 2012). Hg. von  Herbert W. Rott, Dietmar Siegert, testi di Annette Hojer, Dorothea Ritter. Ostfildern: Hatje Cantz, 2011

Russo 2011 – Antonella Russo, Storia culturale della fotografia italiana: dal neorealismo al postmoderno. Torino: Einaudi, 2011

Salwa et al. 2011 – Ursula Salwa, Attilio Wanderlingh, Roma nella Belle Époque, Napoli: Intra Moenia, 2011

Sarchi 2011 – Alessandra Sarchi, Sulle tracce di Lányi e Malenotti. Il fondo Brogi su Donatello nella Fototeca Zeri.  In Caraffa 2011, pp. 227-240

Serena 2011a – Tiziana Serena, L’idea di Risorgimento e di Unità nella fotografia. In Risorgimenti di marmo e di colore: L’Unità d’Italia vista dal Ponente Ligure, catalogo della mostra (Imperia, Villa Favarelli, agosto-settembre 2011) a cura di Fulvio Cervini. Albenga: Libreria Bacchetta, 2011, pp. 62-71

Serena 2011b – Tiziana Serena, I monumenti nazionali in posa: fotografia, ricerche e mercato dal Risorgimento al primo decennio unitario. In L’architettura per l’Italia unita, atti del 13° convegno di architettura dell’Ottocento (Jesi, Sala Convegni, Fondazione Angelo Colocci, 27-28 settembre 2010) a cura di Stefano Santini, Loretta Mozzoni. Napoli: Liguori, 2011, pp. 229-263

Serena 2011c – Tiziana Serena, Tabula rasa: Alcuni appunti sulla descrizione fotografica e geografica come ‘amene frottole’. In Marco Azzani, a cura di, Italia in movimento: Direttrici e paesaggi dall’Unità a oggi. Pisa: Pacini Editore, 2011, pp. 21-26

Tamassia 2011 – Dante illustrato: Paesaggi per la Divina Commedia, catalogo della mostra (Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Sala del Camino, 21 novembre 2011-26 febbraio 2012) a cura di Marilena Tamassia. Livorno: Sillabe, 2011

Tomassini 2011 – Luigi Tomassini, La costruzione dell’immagine fotografica dell’Italia unita, fra pubblico e privato: i grandi fotografi editori del XIX secolo. In Andrea Ragusa, a cura di, La Nazione allo specchio: Il bene culturale nell’Italia unita. Manduria-Bari-Roma: Lacaita, 2011, pp. 193-224

Tordone 2011 – Vienna Tordone, a cura di, Thomas Ashby: Viaggi in Abruzzo 1901/1923, testi di Umberto Bultrighini, Emanuela Fabbricotti, Valerie Scott, Christopher Smith, Vienna Tordone, volume edito in occasione della mostra Thomas Ashby e l’Abruzzo: immagini e memoria 1901-1923 (L’Aquila, Chiostro di S. Domenico, giugno, 2011; Pescara, Aurum, luglio, 2011; Sulmona, Museo Civico, agosto, 2011; Chieti, Museo Archeologico Nazionale d’Abruzzo, ottobre, 2011; Teramo, Museo Civico Archeologico, dicembre, 2011), British School at Rome Archive”, 9. Cinisello Balsamo: Silvana, 2011

Verdicchio 2011 – Pasquale Verdicchio, Looters, Photographers, and Thieves: Aspects of Italian Photographic Culture in the Nineteenth and Twentieth Centuries. Madison, New Jersey: Fairleigh Dickinson University Press, 2011

Vinardi et al. 2011 – L’Italia dopo l’Unità: Vedute di città italiane dal 1860 al 1890, catalogo della mostra (Torino, Biblioteca civica Villa Amoretti, 20 dicembre 2011-20 gennaio 2012), testo di Monica Vinardi, schede biografiche Federica Bressan, Tullia Garzena, ricerche iconografiche Laura Danna, Santo Leonardo. Torino: Associazione per la Fotografia Storica, 2011

 

2012

 

Apicella 2012 – Maurizio Apicella, Immagini e memoria: Costa d’Amalfi 1852-1962/ Capturing Light:  Amalfi Coast Photography from 1852 to 1962, con presentazioni di Mario De Simoni, James Kerr, W. Bruce Lundberg, Ruggero Pini, Enrico Sturani. Amalfi: Costa d’Amalfi Edizioni, 2012

Baltzer 2012 – Nanni Baltzer, Die Montage als Propagandainstrument: Die gestreckte Hand bei Terragni, Klutsis, Carboni und Heartfield, “Fotogeschichte”, 32 (2012), n. 123, pp. 21-30

Beatrice 2012 – Torino pubblica e privata: Mario Gabinio & Carlo Mollino, catalogo della mostra (Torino: Galleria In Arco, 8 febbraio-28 aprile 2012), testo di Luca Beatrice. Torino: Galleria In Arco, 2012

Bertelli 2012 – Simone Bertelli, La fotografia negli scritti di Luca Beltrami, tesi Dottorato di ricerca in Storia e critica dei beni artistici e ambientali, XXIII ciclo, Università degli studi di Milano, Dipartimento di Storia delle arti, della musica e dello spettacolo,  Scuola di dottorato Humanae Litterae, tutor  Giovanni Agosti, 2012

Bianchino et al. 2012 – I mille: Scatti per una storia d’Italia attraverso le collezioni CSAC, catalogo della mostra (Parma, Palazzo del Governatore, 14 aprile-10 Giugno 2012) a cura di Gloria Bianchino, Arturo Carlo Quintavalle, testi di Paolo Barbaro, Gloria Bianchino, Claudia Cavatorta, Lucia Miodini, Arturo Carlo Quintavalle, Giorgio Vecchio. Milano: Edizioni Skira, 2012

Biscossa 2012 – Sergio Biscossa, L’industria nella Provincia di Pavia: Un racconto per immagini dagli albori alla realtà attuale ispirato da alcuni scatti dell’archivio G. Chiolini. Voghera: Confindustria di Pavia –  Edo Edizioni Oltrepò, 2012

Bologna et al. 2012 – Gabriella Bologna, Ken Jacobson. The Itinerant Daguerreotypist: a Case Study in Pre-Unified Northern Italy, “The Daguerreian Annual”, 2012, pp. 145-181

Bolognari 2012 – Mario Bolognari, I ragazzi di von Gloeden: poetiche omosessuali e rappresentazioni dell’ erotismo siciliano tra Ottocento e Novecento, prefazione di Franco Battiato. Reggio Calabria: Città del Sole, 2012

Bonazza 2012 – Carlo Bonazza, a cura di,  Un uomo che guarda: Felice Andreis: fotografie 1926-1952; presentazione di Pietro Citati. Grosseto: Photoedizioni, 2012

Boragina et al. 2012 – Meravigliato paesaggio: La scoperta della Liguria e i fotografi dell’800, catalogo della mostra (Genova, Palazzo della Meridiana, 3 febbraio-9 aprile 2012) a cura di Pietro Boragina, Giuseppe Marcenaro. Genova: Le Mostre del Palazzo della Meridiana, 2012

Brevetti 2012a – Giulio Brevetti, L’obiettivo del Generale. L’immagine di Garibaldi durante la Spedizione dei Mille tra fotografia e pittura, “MDCCC 1800”, 1 (2012), pp. 81-92

Brevetti 2012b – Giulio Brevetti, Lo sguardo reale. Alcuni appunti sulla fotografia borbonica. In Seconda Università degli Studi di Napoli – Dipartimento di Studio delle Componenti Culturali del Territorio,  Per la conoscenza dei beni culturali, “Ricerche del dottorato in metodologie conoscitive per la conservazione e la valorizzazione dei beni culturali”, 4, 2007-2011. Santa Maria Capua Vetere: Spartaco, 2012, pp. 181-191

Brunetti  2012 – Dimitri Brunetti, a cura di, Beni fotografici: archivi e collezioni in Piemonte e in Italia, testi di Andrea Amatiste, Aldo Audisio, Gabriella Ballesio, Roberta Basano, Giuseppina Benassati, Stefano A. Benedetto, Barbara Bergaglio, Donatella Biffignandi, Maria Francesca Bonetti, Anna Brunazzi, Dimitri Brunetti, Maria Lucia Cavallo, Francesco Cerchio, Catia Cottone, Nadia Fusco, Valentina Malvicino, Renata Meazza, Consuelo Melis, Eugenio Pacchioli, Riccardo Passoni, Anna Grazia Perulli, Eugenio Pintore, Laura Pivetta, Andrea Pivotto, Claudio Salin, Raffaela Valiani, Anna Maria Viotto. Torino: Centro studi piemontesi, 2012

Caraffa et al. 2012 – Costanza Caraffa ,Tiziana Serena, a cura di, Archivi fotografici. Spazi del sapere, luoghi della ricerca,   “Ricerche di Storia dell’arte”, 38 (2012), n. 1, gennaio-aprile, monografico

Cavanna 2012 – Pierangelo Cavanna, Fotografia e tutela del patrimonio architettonico in Valle d’Aosta nella seconda metà dell’Ottocento, “Bollettino della Soprintendenza per i beni e le attività culturali d’Aosta”, 8 (2011) [2012], pp. 293-302

Ceraudo 2012 – Giuseppe Ceraudo, a cura di, Lungo l’Appia e la Traiana: le fotografie di Robert Gardner in viaggio con Thomas Ashby nel territorio di Beneventum agli inizi del Novecento. Grottaminarda: Edizioni S. Salicandro, 2012

Chiesa et al. 2012 – Gabriele Chiesa, Paolo Gosio, Dagherrotipia, ambrotipia, ferrotipia: positivi unici e processi antichi nel ritratto fotografico. Tricase: Youcanprint, 2012

Ciagà 2012 – Graziella Leyla Ciagà,  a cura di, Gli archivi di architettura design e grafica in Lombardia: censimento delle fonti.  Milano: Comune di Milano – CASVA, Centro di alti studi sulle arti visive, 2012

Colliard 2012 – Arianna Colliard, Fotografia come antropologia: Pionieri in Valle d’Aosta tra Ottocento e Novecento. Scarmagno: Priuli & Verlucca 2012

Comincini 2012 – Mario Comincini, a cura di, Sedriano dall’Unità d’Italia alla Liberazione: 1861-1945, testi di Alberto Magnani et al. Sedriano: Comune di Sedriano, 2012

Coppa et al. 2012 – Donne nella Grande Guerra: Provincia di Gorizia – Provincie di Gurize – Pokrajina Gorica, catalogo della mostra (Gorizia, Musei provinciali, Borgo Castello, 18 maggio-4 novembre 2012), testi di Daniela Coppa, Roberto Lenardon, Gabriele Schaumann, et al. Gorizia: Libreria editrice goriziana, 2012

Dall’Olio 2012 – Domenico Riccardo Peretti Griva e il pittorialismo in Italia, catalogo della mostra (Modena, ex Ospedale Sant’Agostino, 15 dicembre 2012-7 aprile 2013) a cura di Chiara dall’Olio. Milano –  Modena: Skira –  Franco Cosimo Panini, 2012

Dal Pino 2012 – Carlo dal Pino,  Pittura e fotografia degli esordi: storia di una relazione complicata. Il caso esemplare di Domenico Bresolin, tesi di Dottorato di ricerca in Storia e Critica dei beni artistici, musicali e dello spettacolo, XXIII ciclo, Università degli Studi di Padova, Dipartimento di Storia delle Arti visive e della Musica, tutor Giuseppina Dal Canton, a.a. 2011-2012

Danna 2012 – Osvaldo Giachetti fotografo, catalogo della mostra (Torino, Biblioteca civica Villa Amoretti, 13 dicembre 2012-18 gennaio 2013) a cura di Laura Danna. Torino: Associazione per la Fotografia Storica, 2012

D’Autilia 2012 – Gabriele d’Autilia, Storia della fotografia in Italia dal 1839 a oggi. Torino: Einaudi, 2012

Dellacasa 2012 – Sonia Dellacasa, Le industrie genovesi negli album fotografici del primo decennio del Novecento, “Patrimonio industriale”, 6 (2012) , n. 9/10, aprile, pp. 202-207

De Martino 2012 – Domenico de Martino, a cura di, Paesaggi italici nella Divina Commedia, Firenze: Alinari 24Ore, 2012

Domini et al. 2012 – Arturo Ghergo: Fotografie 1930-1959, catalogo della mostra (Roma, Palazzo delle Esposizioni, 3 aprile-8 luglio 2012) a cura di Claudio Domini, Cristina Ghergo. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2012

Faliva 2012 – Alberto Faliva, a cura di, Cremona e i cremonesi: l’archivio fotografico Faliva, testi di Alberto Bardelli, Giorgio Bonali. Cremona: Cremonalibri, 2012

Fanelli 2012 – Giovanni Fanelli, Alphonse Bernoud (1820-1889), fotografo francese in Italia,ArtItalies. La revue de l’AHAI”, 2012, n. 18, pp. 77-85

Fanelli et al. 2012 – Giovanni Fanelli, Barbara Mazza, Alphonse Bernoud. Firenze: Mauro Pagliai Editore, 2012

Finckh et al. 2012 – Bella Italia: Fotografien und Gemälde 1815-1900 aus den Sammlungen Dietmar Siegert, catalogo della mostra (Wuppertal, Von der Heydt-Museum, 10 luglio-9 settembre 2012). Hg. von  Gerhard Finckh, Ulrich Pohlmann, Dietmar Siegert. Heidelberg: Kehrer Verlag, 2012

Giacometti et al. 2012 – Claudia Giacometti, Giorgio Pedrocco, Massimo Tozzi Fontana, a cura di, Da Piacenza a Ferrara: I contadini di Paul Scheuermeier. Bologna: Editrice Compositori, 2012

Gilardi et al. 2012 – Ando Gilardi, Pino Bertelli, Dio non esiste, la fotografia sì!: lettere, invettive, eresie: conversazioni sulla storia infame della fotografia pornografica e sulla storia bastarda della fotografia sociale; prefazione di Maurizio Rebuzzini. Cerasolo Ausa di Coriano: NdA Press, 2012

Giuliani 2012a – Paolo Giuliani, Marcel Reymond e La Sculpture florentine: La fotografia al servizio della storiografia artistica: Intrecci tra materiale librario e fotografico, ArtItalies. La revue de l’AHAI”, n. 18, 2012, pp. 86-97

Giuliani 2012b – Paolo Giuliani, Notizie dal Fondo Storico dell’Archivio fotografico della Società Geografica Italiana, “Bollettino della Società Geografica Italiana”, 13 (2012), 5, pp. 331-335 

Giusa et al. 2012 – Giuseppe e Arturo Malignani fotografi, catalogo della mostra (Codroipo, Passariano, Villa Manin, 24 novembre 2012-6 gennaio 2013) a cura di Antonio Giusa, Alvise Rampini, con un saggio di Giuseppe Bergamini. Udine: IRPAC Istituto Regionale di Promozione e Animazione Culturale, 2012

Guadagnini 2012 – Walter Guadagnini, a cura di, La fotografia: Dalla stampa al museo 1941-1980. Milano: Skira, 2012

Lisino 2012 – L’impressione del colore: Montagne in fotocromia: 1890-1910, catalogo della mostra (Torino, Museo nazionale della montagna, 25 maggio-25 novembre 2012) a cura di Veronica Lisino, testi di Veronica Lisino, Bruno Weber. Torino: Museo Nazionale della Montagna  – Torino, 2012

Maffioli 2012 – Japanese dream: Felice Beato e la scuola di Yokohama, con un testo di Monica Maffioli. Firenze: Alinari 24 ore, 2012

Manodori Sagredo 2012 – Alberto Manodori Sagredo, Le icone fotografiche del Grand Voyage: tra fine Ottocento e primo Novecento. Bologna: Bononia University Press, 2012

Mignemi 2012 – Adolfo Mignemi, Immagini e immaginari: la Resistenza nella rappresentazione fotografica. In Resistenza e autobiografia della nazione: uso pubblico, rappresentazione, memoria, atti del convegno internazionale di studi Un secondo Risorgimento? La Resistenza nella ridefinizione dell’identità nazionale (Torino 24-25 novembre 2011) a cura di Aldo Agosti, Chiara Colombini. Torino: Seb 27, 2012, pp. 164-184

Miraglia 2012 – Marina Miraglia, Fotografi e pittori alla prova della modernità. Milano: Bruno Mondadori, 2012

Negri  2012 – Anni ’30: arti in Italia oltre il fascismo, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Strozzi, 22 settembre 2012-27 gennaio 2013) a cura di Antonello Negri; con Silvia Bignami, Paolo Rusconi, Giorgio Zanchetti e Susanna Ragionieri. Firenze : Giunti – Fondazione Palazzo Strozzi, 2012

Paoli 2012 – Silvia Paoli, “Per il maggior incremento degli studi”: la nascita delle raccolte fotografiche nei musei storico artistici di Milano. In Maria Fratelli, Francesca Valli, a cura di, Musei dell’Ottocento: Alle origini delle collezioni pubbliche lombarde. Torino: Allemandi, 2012, pp. 437-447

Paoli et al. 2012 – Silvia Paoli, Giorgio Zanchetti, a cura di, L’uomo in bianco & nero, atti degli incontri di studio Storie di fotografia (Milano, Castello Sforzesco, ottobre 2007-maggio 2010), testi di Pierangelo Cavanna, Giovanna Ginex, Marina Miraglia, Paola Mola, Silvia Paoli, Giorgio Zanchetti, et al., “L’uomo nero: materiali per una storia delle arti della modernità”, N.S. 9 (2012), n. 9, dicembre, monografico

Perna et al. 2012 – Raffaella Perna, Ilaria Schiaffini, a cura di, Per un museo della fotografia a Roma, atti del convegno (Roma, Università Roma Tre, 24 novembre 2011). Milano: Postmedia, 2012

Phillips 2012 – Sandra S. Phillips, The Papal Collection of Photographs in the Vatican Library. Città del Vaticano: Biblioteca Apostolica Vaticana, 2012

Pigozzi 2012 – Marinella Pigozzi, a cura di, Le immagini della ricerca : Igino Benvenuto Supino e Carlo Volpe in dialogo con le arti. Piacenza : Edizioni Tip.Le.Co., 2012

Pillitteri et al. 2012 – Paolo Pillitteri, Davide Mengacci, Luca Comerio. Milanese. Fotografo, pioniere e padre del cinema italiano. Milano: Edizioni Spirali, 2012

Pizzo 2012 – Marco Pizzo, a cura di, Radici: la memoria del passato e le nuove generazioni: nuovi materiali e tecnologie per la costruzione dell’identità storica nazionale. Roma: Gangemi, 2012

Pongetti et al. 2012 – E figurato è il mondo in breve carta: paesaggi delle Marche nella fotografia dei Balelli, catalogo della Mostra, (Macerata, Biblioteca comunale Mozzi-Borgetti, 28 settembre-13 ottobre 2012), sezione fotografica a cura di Carlo Pongetti, Emanuela Balelli, Donatella Donati.  Macerata: Simple, 2012

Prandi 2012 – Viaggio al lago di Garda: le vedute fotografica dei Lotze 1860-1880, catalogo della mostra (Riva del Garda, MAG Museo Alto Garda, 30 marzo-10 giugno 2012) a cura di Alberto Prandi, testi di Alberto Prandi, Monica Ronchini. Riva del Garda: Museo Alto Garda, 2012

Rivolta 2012 – Carla Rivolta, a cura di, Grand Tour percorsi ottocenteschi, disegni, stampe e fotografie della Fondazione Marco Besso. Roma: Campisano Editore, 2012

Sani 2012 – Francesca Sani, Ermenegildo Nello Massarelli fotografo a Siena nella prima metà del Novecento, tesi di Laurea in Storia dell’Arte, Università di Siena 1240, dipartimento di Scienze Storiche e dei Beni Culturali, a.a. 2011-2012, relatore Luca Quattrocchi

Simonetti 2012 – Antonella Simonetti, Bari fotografata tra Ottocento e prima Novecento. In Carla Palma,  Michele Bellino, a cura di, La Chiesa di Bari e l’Unità d’Italia.  Bari: Edipuglia, 2012, pp. 201-207

Tomassini 2012 – Luigi Tomassini, Una “dialettica ferma”? Storici e fotografia in Italia fra “linguistic turn” e “visual studies”, “Memoria e ricerca”, 40 (2012), pp. 93-110

Valtorta 2012 – Roberta Valtorta, a cura di, Fotografi in Archivio: studio Da Re, “Quaderni della Fondazione Dalmine”, 7, 2012

Zannier 2012 – Italo Zannier, Storia della fotografia italiana dalle origini agli anni ’50, prefazione di Michele Smargiassi, introduzione di Roberto Maggiori. Bologna: Editrice Quinlan, 2012

 

2013

 

Amerio 2013 – Andrea Amerio, a cura di, Grand tour: dal Viaggio in Italia di Goethe. Pero: 24 ore Cultura, 2013

Balelli et al. 2013 – Emanuela Balelli, Giuseppe Trivellini, a cura di, Sguardi immortali: il ritratto fotografico dei Balelli. Macerata: Centro studi Carlo Balelli per la storia della fotografia, 2013

Barrett Osborne et al. 2013 – Linda Barrett Osborne, Paolo Battaglia, Trovare l’America : storia illustrata degli italo americani nelle collezioni della Library of Congress. Modena – Washington, D.C.: Anniversary Books – Library of Congress, 2013

Berardi et al. 2013 – Fotografare le Belle Arti, appunti per una mostra: Un percorso all’interno dell’archivio fotografico della Direzione generale delle antichità e belle arti, Fondo MPI Ministero della pubblica istruzione, 1860-1970, catalogo della mostra (Roma, Istituto centrale per il catalogo e la documentazione, 10 maggio-28 giugno 2013), testi di Elena Berardi, Pierangelo Cavanna, Laura Moro. Roma: ICCD, 2013

Bertella Farnetti et al. 2013 – Paolo Bertella Farnetti, Adolfo Mignemi, Alessandro Triulzi, L’impero nel cassetto: L’Italia coloniale tra album privati e archivi pubblici. Sesto San Giovanni: Mimesis, 2013

Biggi 2013 – Maria Ida Biggi, a cura di, Pietro Bertoja scenografo e fotografo. Firenze: Alinari, 2013

Bigazzi 2013 – Duccio Bigazzi, Immagini di fabbrica. Tra storia e fotografia. Dalmine: Fondazione Dalmine, 2013

Biscioni et al. 2013 – Raffaella Biscioni, Michela Morgante, a cura di, L’immagine della città in guerra.Visioni e identità urbane, documenti visivi e saperi tecnici, “Ricerche storiche”, 43 (2013),  n. 2, maggio – agosto 2013

Bologna 2013 – Gabriella Bologna,“Looking across the Grand Canal”. Pittori americani a Venezia e la fotografia (1880-1910), “L’uomo nero: materiali per una storia delle arti della modernità”, N.S. 10 (2013), n. 10, pp. 37-49

Bonetti 2013 – Maria-Francesca Bonetti,  Histoire et fortune photographique d’une œuvre d’art: le cas du Laocoon Vatican. In : Patrimoine photographié, patrimoine photographique, Actes de la journée d’étude ( Paris, INHA, 12 avril 2010),  Raphaële Bertho, Jean-Philippe Garric,  François Queyrel, dirs.  Mis en ligne en : février 2013. Online:  http://inha.revues.org/4410

Caccia 2013 – Patrizia Caccia, a cura di, Editori a Milano (1900-1945). Repertorio. Milano: Franco Angeli, 2013

Canniffe 2013 – Eamonn Canniffe, Blurred Observations: The Late Nineteenth-Century Grand Tour of Captain J. Douglass Kennedy. In Micheline Nilsen, ed., Nineteenth-century Photographs and Architecture: Documenting History, Charting Progress, and Exploring the World. Farnham Surrey; Burlington, VT: Ashgate Publishing, Ltd., 2013, pp. 121-138

Capello et al. 2013 – Visioni piemontesi: paesaggio e architettura in cento anni di fotografia; testo Dario Capello ; schede biografiche Federica Bressan, Laura Danna, Tullia Garzena; ricerca iconografica Santo Leonardo. Torino: Consiglio Regionale del Piemonte, 2013

Cavanna 2013 – Pierangelo Cavanna, Slightly Out of Focus: Turin 1884-1898: From Art to Artistic Photography, “Photoresearcher”,  n. 20 (2013), pp. 21-29

Cinelli et al. 2013a – Barbara Cinelli, Flavio Fergonzi, Maria Grazia Messina, Antonello Negri, a cura di, Arte moltiplicata. L’immagine del ’900 italiano nello specchio dei rotocalchi. Milano, Bruno Mondadori, 2013

Cinelli et al. 2013b – Barbara Cinelli, Tiziana Serena , a cura di,  Arte e fotografia nell’epoca del rotocalco. Temi e metodi di una nuova tipologia di fonti per la storia visiva della contemporaneità,  “Studi di Memofonte – Rivista on-line semestrale”, 11 (2013), monografico. Online: http://www.memofonte.it/studi-di-memofonte/numero-11-2013/

Colasanti 2013 – Vania Colasanti, Scatto Matto: la stravagante vita di Adolfo Porry-Pastorel. Venezia: Marsilio, 2013

Costa et al. 2013 – Sandra Costa, Marco Pizzo, dirs., Miroirs du Risorgimento / collections, paysages, expositions entre anciens et nouveaux médias.  Grenoble: MSH-Alpes, 2013

Dall’Olio 2013 – Modena e i suoi fotografi: 1870-1945, catalogo della mostra (Modena, ex Ospedale Sant’Agostino, 13 settembre 2013-2 febbraio 2014) a cura di Chiara dall’Olio. Milano: Skira, 2013

D’Amia 2013 – Giovanna d’Amia, Le débat sur l’architecture rurale en Italie et l’exposition de Giuseppe Pagano à la Triennale de 1936 , “In Situ”  n. 21,  2013. Online : http://insitu.revues.org/10454

De Carolis 2013 – Ernesto de Carolis, Robert Rive: album fotografico di Pompei, “Quaderni di studi pompeiani”, 6, 2013

Dercks et al. 2013 – Dercks,  Ulrich Middeldorf,  Prior to Emigration – The Photothek of the Kunsthistorisches Institut in Florenz (1928–1935). In Jaś Elsner, Clare Hills-Nova, eds.,  Exiles and Émigrés, Libraries and Image Collections: the Intellectual Legacy,  “Art Libraries Journal”, 38 (2013), n. 4, pp. 29–36

Di Giammaria 2013 – Paola di Giammaria, Il Fondo Roma Chiese nella Fototeca dei Musei Vaticani, “Bollettino dei Musei Monumenti e Gallerie Pontificie”, XXXI (2013), pp. 327-355

Dulio 2013 – Roberto Dulio, Un ritratto mondano: fotografie di Ghitta Carell. Monza: Johan & Levi, 2013

Faeta et al. 2013 – Forme e modelli: La fotografia come modo di conoscenza, atti del convegno SISF (Noto, 7-9 ottobre 2010) a cura di Francesco Faeta, Giacomo Daniele Fragapane. Messina: Corisco edizioni, 2013

Fanelli et al. 2013 – Giovanni Fanelli, Barbara Mazza, Italie: dans le miroir de la photographie au XIXe siècle: Le Grand Tour. Paris: Éditions Nicolas Chaudun, 2013

Farci 2013 – Federica Maria Giovanna Farci, Mentone dalla distruzione alla rinascita: la collaborazione tra il gerarca fascista Giuseppe Frediani (1906 – 1997) e il fotografo pavese Guglielmo Chiolini (1900 – 1901) [sic, per 1991]. Università Ca’ Foscari di Venezia,  tesi di Laurea magistrale in Storia delle Arti e Conservazione dei Beni Artistici, a.a. 2012/2013, relatore Alberto Prandi

Farsari 2013 – Adolfo Farsari: il fotografo italiano che ha ritratto il Giappone di fine ‘800,  catalogo della mostra  itinerante (Tokyo, Osaka).  Tokyo: Istituto italiano di cultura, 2013

Filippin 2013 – Sara Filippin, Uno sguardo d’insieme sulle collezioni fotografiche veneziane, atti del convegno La fotografia come fonte di storia (Venezia, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 4-6 ottobre 2012) a cura di Gian Piero Brunetta, Carlo Alberto Zotti Minici. Venezia: Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 2014, pp. 305-362 

Fiorino et al. 2013 – Vinzia Fiorino, Gian Luca Fruci, Alessio Petrizzo, a cura di, Il lungo Ottocento e le sue immagini: politica, media, spettacolo. Pisa: ETS, 2013 

Gnola et al.  2013 – Davide Gnola, Guia Lelli Mami, Riccardo Vlahov, a cura di, Cesenatico agli inizi del Novecento nelle fotografie di Agostino Lelli-Mami. Cesenatico: Sicograf, 2013

Guadagnini 2013 – Walter Guadagnini, a cura di, La fotografia : L’ età contemporanea 1981-2013. Milano: Skira, 2013

Lombardo 2013 – Scatti di industria: 160 anni di immagini della fototeca Ansaldo; catalogo della mostra (Genova, Genova, Palazzo Ducale, 29 ottobre-30 Novembre 2013) a cura di Alessandro Lombardo, testi di Luca Borzani, Ferdinando Fasce, Alessandro Lombardo. Genova: Il Geko, 2013

Lucchetta 2013 – Stefania Lucchetta, Lo sguardo obiettivo: Giovanni Battista Unterveger e l’illustrazione fotografica del territorio. Trento: Fondazione Museo Storico Trentino, 2013

Mannucci 2013 – Stefano Mannucci, La guerra d’Etiopia: La fotografia strumento dell’imperialismo fascista. In proprio, 2013. Online:  http://lucesullaguerra.blogspot.com/

Manodori Sagredo 2013a – Alberto Manodori Sagredo, I fondali fotografici (1850-1950) e le loro tipologie. Roma: UniversItalia, 2013

Manodori Sagredo 2013b – Alberto Manodori Sagredo, L’ ultima posa: il ritratto fotografico funerario 1850-1950 e il suo contesto funebre. Roma: UniversItalia, 2013

Meschieri 2013 – Massimo Meschieri,  Mantova fin de siécle : fotografie stereoscopiche e iconografia nelle guide turistiche tra Otto e Novecento; presentazione di Mario Lupano. Mantova : Il Rio Arte, 2013

Mormorio 2013 – Il potere del ritratto: Ghitta Carell, catalogo della mostra (Roma, Pastificio Cerere, 18 aprile-17 maggio 2013) a cura di Diego Mormorio. Roma: Fondazione Pastificio Cerere, 2013

Ori  2013 – Anna Maria Ori, a cura di,  Gioco di sguardi: Fotografi e fotografia a Carpi 1860-1930; testi di Alfonso Garuti, Roberta Russo. Carpi: Fondazione Cassa di Risparmio di Carpi, 2013

Paoli 2013 – Silvia Paoli, Felice Beato: la Birmania nelle fotografie del Civico Archivio Fotografico di Milano,  in collaborazione con Giacomo Giordano, Margherita Ossola, “Quaderni della Rete museale dell’Ottocento lombardo”, 3. Torino: Allemandi, 2013

Perna 2013 – Raffaella Perna, Wilhelm von Gloeden: Travestimenti, ritratti, tableaux vivants. Milano: postmediabooks, 2013

Prandi 2013 – Alois Beer 1900-1910. Panorami fotografici del Garda dalle collezioni del Kriegsarchiv di Vienna, catalogo della mostra (Riva del Garda, Mag Museo Alto Garda, 14 aprile-3 novembre 2013) a cura di Alberto Prandi. Riva del Garda: Museo Alto Garda, 2013

Resini et al. 2013 – Venezia tra Ottocento e Novecento nelle fotografie di Tomaso Filippi, catalogo della mostra (Stra, Venezia, Museo Nazionale di Villa Pisani, 30 marzo-3 novembre 2013) a cura di Daniele Resini, Myriam Zerbi. Roma: Palombi, 2013

Rolfi Ožvald 2013 – Serenella Rolfi Ožvald, Biografi e stilistiche e divulgazione nei primi trent’anni del Novecento. Appunti sull’editoria di dispense illustrate, “Il capitale culturale”, VIII (2013), pp. 19-49

Rössl et al. 2013 – Senso: Fotografie di Elio Luxardo 1932-1944, catalogo della mostra (Savignano sul Rubicone,  Galleria della Vecchia Pescheria,  21-29 settembre 2013) a cura di  Stefania Rössl, Massimo Sordi,  “Quaderni di fotografia italiana”. Villa Verucchio (Rimini): Pazzini, 2013

Sabbatucci 2013 – Valeria Sabbatucci, Scatti d’acciaio: le immagini della Società Terni tra narrazione e autocelebrazione, 1884-1920, tesi di  Dottorato di ricerca in Storia d’Europa: società, politica, istituzioni (XIX-XX secolo),   XXV ciclo, Università degli Studi della Tuscia – Viterbo, tutor Gabriella Ciampi,  Luciano Osbat, 2013

Serena 2013a – Tiziana Serena, Per una teoria dell’archivio fotografico come “possibilità necessaria” (2010). In Faeta et al. 2013, pp. 23-40

Serena 2013b – Tiziana Serena, Storie della fotografia e periodizzazione(i), relazione presentata al convegno della Consulta Universitaria Nazionale di Storia dell’Arte – CUNSTA, Fare la storia dell’arte oggi, Milano 28 febbraio – 1 marzo 2013. Online: https://www.cunsta.it/eventi-segnalati-da-cunsta/convegni-segnalati-da-cunsta/19-convegno-cunsta-2013/49-fare-la-storia-dell-arte-oggi-tiziana-serena.html

Stefanori 2013 – Matteo Stefanori , a cura di, Storia e Fotografia,  “Officina della Storia”,  n. 9 (2013), monografico . Online: http://www.officinadellastoria.info/magazine/index.php?option=com_content&view=article&id=341:indice-n-92013&catid=61:sommario&Itemid=89

Thijsen 2013 – Mirelle Thijsen, Analizzare il lavoro oggi: la collezione dei libri di fotografia d’impresa. Roma: Contrasto, 2013

Tomassini 2013a – Luigi Tomassini, “Conservare per sempre l’eccezionalità del presente”. Dispositivi, immaginari, memorie della fotografia nella Grande Guerra, 1914-18. In Giovanna Procacci, a cura di, La società italiana e la Grande Guerra, “Annali della Fondazione Ugo la Malfa”, 28 (2013), pp. 341 – 36

Tomassini 2013b – Luigi Tomassini, L’editoria fotografica e la documentazione del patrimonio artistico italiano: La difficile “nazionalizzazione” fotografica del Mezzogiorno (1861-1911). In Maria Marcella Rizzo, a cura di, “L’Italia è”: Mezzogiorno, Risorgimento e post-Risorgimento. Roma: Viella, 2013, pp. 279-306

Turci 2013 – Mario Turci, a cura di, Paul Scheuermeier: La Romagna dei contadini 1923-1931; testi di Federica Foschi, Laura Iuliano, Davide Pioggia, Paolo Pracucci. Imola: La Mandragora, 2013

Viola 2013 – Alessandra Viola, D’istanti d’insieme: storia e storie di un archivio fotografico sulle sponde del Po. Pavia: PIME, 2013

 

2014

 

Ambrosi 2014 – Claudio Ambrosi, Alpinisti o irredentisti? Giovanni Pedrotti e la Società degli Alpinisti Tridentini. In Laura Dal Prà, Katia Malatesta, a cura di, Trentino in posa. Fotografie di Giovanni Pedrotti alla vigilia della Grande Guerra.   Trento: Archivio fotografico storico, Soprintendenza per i beni storico-artistici, librari e archivistici, 2014, pp. 71-79

Andorno 2014 – Maria Andorno, Alpinismo e fotografia. Contatti tra il 1880 e il 1940, “Figure.Rivista della Scuola di specializzazione in beni storico-artistici dell’università di Bologna”, 2 (2014), pp. 5-17. Online: http://figure.unibo.it

Anétra 2014 – Angelo Anétra, a cura di, La ricostruzione nelle foto dei tortonesi, 1945-55 : Tortona storia e memoria, una riproposta. Tortona : Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona, 2014

Aromando 2014 – Giulia Aromando, Les photographes oubliés. Iconografia di viaggio in Sardegna tra Ottocento e Novecento: Evaristo Mauri e Luigi Pellerano, “ArcheoArte. Rivista elettronica di Archeologia e Arte”, 3 (2014), pp. 393-407

Bacchi et al. 2014 – Andrea Bacchi, Francesca Mambelli, Marcello Rossini, Elisabetta Sambo, a cura di, I colori del bianco e nero: fotografie storiche nella Fototeca Zeri 1870-1920. Bologna: Fondazione Federico Zeri, 2014

Bietoletti et al. 2014 – Ri-conoscere Michelangelo: la scultura del Buonarroti nella fotografia e nella pittura dall’Ottocento a oggi,  catalogo della mostra ( Firenze, Gallerie dell’Accademia, 18 febbraio – 18 maggio 2014) a cura di Silvestra Bietoletti, Monica Maffioli. Firenze: Giunti – Firenze Musei, 2014

Bonetti 2014 – Maria Francesca Bonetti, Daguerreian Pictures. From Silver To Paper, “Daguerreotype Journal” , 1 (2014), n. 0, Summer, pp. 30-43. Online: http://www.daguerreobase.org/en/journal/8-blog-activities/66-journal-n-0

Brunetta et al. 2014 – La fotografia come fonte di storia, atti delle Giornate di studio promosse dall’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti (Venezia, 4-6 ottobre 2012) a cura di Gian Piero Brunetta, Carlo Alberto Zotti Minici. Venezia: Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 2014

Carlo Ponti 2014 – Carlo Ponti,  “All’Archimede  -Rivista trimestrale dell’Archivio Carlo Montanaro”,  1 (2014)  n. 3-4 , monografico

Cassanelli 2014 – Roberto Cassanelli, La Certosa di Pavia e la fotografia delle origini: prime verifiche.  in Disegni e vedute della Certosa di Pavia tra XVI e XIX secolo, catalogo della mostra (Pavia, Biblioteca Universitaria,  Salone Teresiano, 16 ottobre 2014-6 gennaio 2015) a cura di Letizia Lodi. Pavia: PIME, 2014, pp. 47-62

Comba 2014 – Michela Comba, Carlo Mollino’s Enchanted Rooms: Face-to-Face with Art in a Company Town, 1930-60. In Michela Rosso, ed.,  Investigating and Writing Architectural History: Subjects, Methodologies and FrontiersPapers from the Third EAHN International Meeting – Turin July 19-21 2014. Torino: Politecnico di Torino,  2014, pp. 296-306

Cornazzani 2014 – Claudio Cornazzani,Ritratti a cinque franchi la dozzina… : dal 1840 agli anni 1940 : i primi cento anni di fotografia a Ravenna: per una storia della fotografia.  Ravenna: Capit, 2014

Costa et al. 2014 – Sandra Costa, Marco Pizzo, dirs., Les Musées blessés – Le Muse Ferite 1914-1918. La photographie historique et la perception du Patrimoine. Grenoble: Ellug– MSH-Alpes – Université Grenoble-Alpes, 2014

Dal Pra et al. 2014 – Trentino in posa. Fotografie di Giovanni Pedrotti alla vigilia della Grande Guerra, catalogo della mostra (Trento, (Palazzo Roccabruna e Torre Vanga, 4 luglio-12 ottobre 2014) a cura di Laura dal Pra,  Katia Malatesta. Trento: Provincia autonoma di Trento, 2014

Dercks  2014 – Ute Dercks,  “And because the use of the photographic device is impossible without a proper card catalog…”. The Typological-Stylistic Arrangement and the Subject Cross-Reference Index of the KHI’s Photothek between 1897 and the 1930s. In Chiara Franceschini,  Katia Mazzucco, eds.,  Classifying Content. Photographic Collections and Theories of Thematic Ordering, “Visual Resources”, 30 (2014), n. 3, September, pp. 181–200

Desole 2014 – Angelo Pietro Desole, La fotografia industriale in Italia. 1933-1965, tesi di Dottorato di ricerca in Storia e critica dei beni artistici, musicali e dello spettacolo,  XXVI ciclo,  Università degli Studi di Padova, tutor Carlo Alberto Zotti Minici, 2014

Di Giammaria 2014 – Paola di Giammaria, Gli albori della raccolta fotografica dei Musei Vaticani e la Fototeca oggi, tra conservazione e innovazione. In Fabjan 2014, pp. 57–68

Di Monte 2014 – Nicola di Monte, a cura di, Apiro nelle foto storiche di Carlo Balelli. Macerata – Apiro: Centro studi Carlo Balelli per la storia della fotografia  – Comune di Apiro, 2014

Fabjan 2014 – Immagini e memoria. Gli archivi fotografici di Istituzioni culturali della città di Roma, atti del convegno (Roma,  Galleria Barberini – SSPSAE e per il Polo Museale della città di Roma – Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione, 3-4 dicembre, 2012) a cura di Barbara Fabjan. Roma: Gangemi, 2014

Faeta 2014 – Francesco Faeta, Descrizioni dense. Fotografie, Scienze Sociali, Storia. In Anétra 2014, pp. 13-32

Fanelli 2014 – Giovanni Fanelli, Michele Amodio fotografo a Napoli, “ArtItalies: La revue de l’Association des historiens de l’art italien”, 2014, n. 20, pp. 116-122

Ferretti 2014 – Massimo Ferretti, La doppia vita della Fototeca Zeri. In Bacchi et al. 2014, pp. 21-39

Forgacs 2014 – David Forgacs, Italy’s Margins: Social Exclusion and Nation Formation since 1861. Cambridge: Cambridge University Press, 2014

Franzini 2014 – Venezia si difende 1915 – 1918 . Immagini dall’Archivio Storico Fotografico della Fondazione Musei Civici , catalogo della mostra (Venezia, Casa dei Tre Oci, 13 settembre 2014 – 11 gennaio 2015) a cura di Claudio Franzini. Venezia: Marsilio, 2014

Garric 2014 – Jean-Philippe Garric, De Percier et Fontaine à De Bonis: vues de la cour de l’ancien palais Mattei à Rome. In Michèle Lambert-Bresson, Annie Térade, dirs., Architectures urbaines. Formes et temps. Mélanges offert à Pierre Pinon. Paris: Picard, 2014, pp. 157-161 

Guerzoni 2014 – Benedetta Guerzoni, Una guerra sovraesposta. La documentazione fotografica della guerra d’Etiopia tra esercito e Istituto Luce; prefazione di Adolfo Mignemi.  Reggio Emila : Istoreco, 2014

Hill et al. 2014 – Sarah Patricia Hill, Giuliana Minghelli, eds., Stillness in Motion: Italy, Photography and the Meanings of Modernity. Toronto – Buffalo – London: University of Toronto Press,2014

Lacagnina 2014 – Davide Lacagnina, Il paesaggio ‘conteso’: pittura e fotografia in dialogo, In Di là del faro: Paesaggi e pittori siciliani dell’Ottocento, catalogo della mostra (Palermo, Villa Zito, 9 ottobre 2014-9 gennaio 2015) a cura di Sergio Troisi, Paolo  Nifosì, Milano: Silvana Editoriale, 2014, pp. 72-81

Longo et al. 2014 – Giorgio Longo, Paolo Tortonese, a cura di, L’occhio fotografico: Naturalismo e Verismo. Cuneo: Edizioni Nerosubianco, 2014

Macek 2014 – Václav Macek, ed., The History of European Photography, 1939 – 1969. Bratislava – Vienna: Central European House of Photography- FOTOFO , Eyes On  -Month of Photography 2014

Maggi 2014 – Re-Visioning Venice: 1893-2013: Ongania Romagnosi, catalogo della mostra (Padova, Oratorio di san Rocco, 3 aprile-4 maggio 2014) a cura di Angelo Maggi. Venezia: Lineadacqua, 2014

Magistrelli 2014 – Giacomo Magistrelli, La fotografia e i cantieri della Milano postunitaria 1861-1911, tesi di Dottorato di ricerca in Discipline Filosofiche, Artistiche, Archeologiche e del Teatro,   XXV ciclo, Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, Facoltà di Lettere e Filosofia, tutor Francesco Tedeschi, 2014

Marsicola 2014 – Clemente Marsicola, a cura di, Il viaggio in Italia di Giovanni Gargiolli : le origini del Gabinetto fotografico nazionale 1895-1913. Roma : ICCD, 2014

Menzani et al. 2014 – Tito Menzani, Vera Negri Zamagni, Sara Romano, Emanuela Sesti, a cura di,  Lo Studio Villani di Bologna : il più importante atelier fotografico italiano del XX secolo tra industria, arte e storia, catalogo della mostra (Bologna,  Museo del Patrimonio Industriale, 11 dicembre 2014- 26 aprile 2015), con un contributo di Andrea Emiliani. Firenze: Alinari, 2014

Muzzarelli 2014 – Federica Muzzarelli, L’invenzione del fotografico: Storia e idee della fotografia dell’Ottocento. Torino: Einaudi, 2014

Noiret 2014 – Serge Noiret, Nulla sarà più come prima: considerazioni sul digital turn e le fonti fotografiche dal punto di vista della storiografia. In Brunetta et al. 2014, pp. 248-270

Paoli 2014 – Luca Beltrami 1854-1933: Storia, arte e architettura a Milano, catalogo della mostra (Milano, Castello Sforzesco, 27 marzo – 29 giugno 2014) a cura di Silvia Paoli. Cinisello Balsamo : Silvana Editoriale, 2014

Prandi 2014a – FAST. Storie d’argento, 1989-2014: i venticinque anni dell’Archivio fotografico della Provincia di Treviso, catalogo della mostra (Treviso, Museo di Santa Caterina, Sala Ipogea, 3 ottobre-9 novembre 2014) a cura di Alberto Prandi. Treviso:  Compiano Editore, 2014

Prandi 2014b – Alberto Prandi, Venezia: le fotografie e le loro storie. In  Brunetta et al. 2014, pp. 389-404

Roncaglia 2014 – Elena Roncaglia, Il cappello di Proust: guide di viaggio, itinerari e fotografia della Venezia tra XIX e XX secolo. In  Brunetta et al. 2014, pp.  405-422

Sella 2014 – Angelica Sella, a cura di, Vittorio Sella:  Mountain Photographs 1879-1909. Viareggio: Idea Books, 2014

Tabor 2014 – Davide Tabor, a cura di, Le ragioni di una scelta nelle fotografie della Resistenza. Torino: Edizioni Seb27,  2014

Tonini 2014 – Camillo Tonini, Fotografie del Risorgimento nei fondi dei Musei Civici Veneziani . In Brunetta et al. 2014, pp. 363-380

Vachino 2014 – Studi e ricerche sulla fotografia nel Biellese, 3, presentazione di Giovanni Vachino. Biella: DocBi Centro Studi Biellesi, 2014

Valtorta et al. 2014 – Roberta Valtorta, Sarah Patricia Hill, Giuliana Minghelli, Photography and the Construction of Italian National Identity. In Hill et al. 2014, pp. 27-66

Vianello et al. 2014 – Luce su Venezia: Viaggio nella fotografia dell’Ottocento, catalogo della mostra (Stra, Venezia, Museo Nazionale di Villa Pisani, 12 aprile-2 novembre 2014) a cura di Sabina Vianello, Myriam Zerbi. Roma: Palombi Editori, 2014

Visentin 2014 – Martina Visentin, La Commissione Conservatrice dei Monumenti ed Oggetti d’Arte e d’Antichità di Udine. In in Giuseppina Perusini, Rossella Fabiani, a cura di, La conservazione dei monumenti e delle opere d’arte in Friuli nell’Ottocento. Udine: Forum, 2014, pp. 39-52

Zanini 2014 – Giulia Zanini, La rivista “La Fotografia Artistica” e il pittorialismo in Italia, Tesi di Laurea, Università Ca’ Foscari di Venezia, Corso di Laurea Magistrale in Economia e Gestione delle Arti e delle Attività Culturali, Relatore Riccardo Zipoli,  a.a. 2013/2014

 

 

2015

 

Agliani et al. 2015 – Tatiana Agliani, Uliano Lucas, a cura di, La realtà e lo sguardo: Storia del fotogiornalismo in Italia. Torino: Einaudi, 2015

Alù et al. 2015 – Giorgia Alù, Nancy Pedri, eds., Enlightening Encounters: Photography in Italian Literature, “Toronto Italian Studies”. Toronto: University of Toronto Press, Scholarly Publishing Division, 2015

Arbeid 2015 – Barbara Arbeid, “Un archivio completo di tutte le fotografie di scavi e di oggetti riguardanti le antichità dell’Etruria”. Appunti per una storia del Gabinetto e dell’Archivio fotografico della Soprintendenza Archeologica della Toscana tra 1889 e 1926, “Notiziario della Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana”, 11 (2015) [2016], pp. 1-8

Balelli et al. 2015 – Obiettivo sul fronte. Carlo Balelli e le squadre fotografiche militari nella Grande Guerra, catalogo della mostra (Macerata, spazi ex-upim, 23 maggio-9 agosto 2015) a cura di Emanuela Balelli, Gabriele D’Autilia, Nicola di Monte, Giuseppe Trivellini. Macerata:  Centro Studi Carlo Balelli, 2015

Baltzer 2015 – Nanni Baltzer, Die Fotomontage im faschistischen Italien. Aspekte der Propaganda unter Mussolini. Berlin: De Gruyter 2015 

Basano et al. 2015 – Al fronte : cineoperatori e fotografi raccontano la Grande Guerra, catalogo della mostra (Torino, Museo Nazionale del Cinema, Mole Antonelliana, 29 gennaio-3 maggio 2015) a cura di Roberta Basano,  Sarah Pesenti Campagnoni. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2015

Bennici 2015a – Emanuele Bennici, A proposito di un ritratto di Eugène Sevaistre, marzo 2015, rev. 1.0. Online: https://www.academia.edu/11510165/A_proposito_di_un_ritratto_di_Eug%C3%A8ne_Sevaistre

Bennici 2015b – Emanuele Bennici, Il fronte a mare, la Marina di Palermo e i fotografi dell’ Ottocento. Palermo, ottobre 2015 ( rev. 1.0) . Online:  https://www.academia.edu/16626690/ Il_fronte_a_mare_la_Marina di_Palermo_e_i_fotografi_dell_Ottocento

Bennici 2015c – Emanuele Bennici, Incorpora, Interguglielmi, Sommer. Alcuni esempi di confronti e attribuzioni. Palermo, giugno 2015  (rev. 1.0) . Online:  https://www.academia.edu/13162042/ Incorpora_ Interguglielmi_Sommer _-_Alcuni_esempi_di_confronti_e_attribuzioni

Bennici 2015d – Emanuele Bennici, “La Sicile au stéréoscope”.  una collezione di Alexis Gaudin et frères, Paris. Palermo, marzo 2015  (rev. 1.0) . Online: https://www.academia.edu/11711754/ _La_Sicile_au_ st%C3%A9r%C3%A9oscopeUna_collezione_di_Alexis_Gaudin_et_fr%C3%A8res_Paris

Bennici 2015e – Emanuele Bennici, Nota su uno stereoscopista francese:Eugène Sevaistre. Palermo, febbraio 2015  (rev. 1.0). Online:  https://www.academia.edu/10992972/ Nota_su_uno_stereoscopista_francese_ Eug%C3%A8ne_Sevaistre

Bennici 2015f – Emanuele Bennici, Su alcune antiche stereoscopie di Palermo. (rev. 1.0) Palermo, 2015. Online: https://www.academia.edu/10735767/Su_alcune_antiche_stereoscopie_di_Palermo

Bennici 2015g – Emanuele Bennici, William J. Stillman un fotografo in Sicilia. Palermo, marzo 2015 (rev. 1.0). Online:  https://www.academia.edu/11266533/William_J._Stillman_un_fotografo_in_Sicilia

Berardi 2015 – Elena Berardi, L’Archivio fotografico della Direzione Generale Antichità e Belle Arti: genesi ed evoluzione del “Fondo MPI”, “Bollettino D’arte”, 99 (2014) [2015], Serie VII, n. 22-23, aprile-settembre, pp. 179-206

Caccialanza 2015 – Roberto Caccialanza, a cura di, Leandro Crozat: sistema Crozat. Roma: Il Mio Libro,  2015

Caraffa et al. 2015 – Costanza Caraffa, Tiziana Serena,  eds., Photo Archives and the Idea of Nation. Berlin – Munich – Boston: De Gruyter, 2015

Cassanelli 2015 – Roberto Cassanelli, Dalle aule al museo. La fotografia nelle Accademie di Belle Arti dell’Ottocento. In Patrimoni da svelare per le arti del futuro: I Convegno di studi sulla salvaguardia dei beni culturali delle Accademie di Belle Arti in Italia (Napoli, Accademia di Belle Arti di Napoli, 13-15 giugno  2013) a cura di Giovanna Cassese. Roma: Gangemi, 2015, pp. 212-220

Castronovo 2015 – Valerio Castronovo, Giuseppe Venanzio Sella : imprenditore e uomo di studi.  Bologna: Il Mulino, 2015

Cavanna 2015a – Pierangelo Cavanna, “Catalogo della Fotografia dell’Emilia/ Bologna”. In Frisoni 2015,  pp. 13-28

Cavanna 2015b – Pierangelo Cavanna, Luoghi, tempo, fotografie. In Angelo Anétra, a cura di, Testimonianze nel Tortonese dall’Archivio Fotografico e disegni della Soprintendenza Beni Architettonici e Paesaggistici di Torino. Tortona:  Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona, 2015, pp. 11-32

Cestelli Guidi 2015 – Benedetta Cestelli Guidi, Assenza dell’autore. Le raccolte fotografiche “Tuminello” e “Cugnoni” tra prassi artistica e processi di archiviazione nel Gabinetto Fotografico Nazionale, “Bollettino d’Arte”, 99 (2014) [2015], Serie VII, n. 22-23, aprile-settembre, pp. 207-236

Chigi Saracini 2015 – Guido Chigi Saracini, Alla Grande Guerra in automobile. Diario e fotografie 1915-16, a cura di Giuliano Catoni, Paolo Leoncini. Bologna: Il Mulino, 2015

Colesanti et al. 2015 – Mes petits instantanés: il conte Primoli fotografa l’Expo-Paris 1889, catalogo della mostra (Roma, Fondazione Primoli, 25 giugno31 ottobre 2015), a cura di Massimo Colesanti,  Valeria Petitto. Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 2015

Cortini 2015 – Letizia Cortini, Le raccolte fotografiche della Società Napoletana di Storia Patria. Riflessioni e primi bilanci dell’esperienza di recupero e trattamento, “Il Mondo degli Archivi-STUDI”, III (2015), agosto, online: http://mda2012-16.ilmondodegliarchivi.org/index.php/studi/item/606-le-raccolte-fotografiche-della-societa-napoletana-di-storia-patria-riflessioni-e-primi-bilanci-dell-esperienza-di-recupero-e-trattamento

Del Grande et al. 2015 – Roberto del Grande, Adriana Stroili, a cura di, Storia e archivi fotografici: la fotografia come documento; un progetto ideato e curato da Dino Zanier. Tolmezzo: Edizioni Comunità Montana della Carnia, 2015

Desole 2015 – Angelo Pietro Desole, La fotografia industriale in Italia. 1933-1965. San Severino Marche (MC): Quinlan, 2015

Di Monte 2015 – La memoria delle immagini. Montecassiano nelle fotografie Balelli, catalogo della mostra (Montecassiano, Chiesa di San Marco, 20 giugno-15 agosto 2015) a cura di Nicola di Monte.  Macerata: Centro Studi Carlo Balelli, 2015

Faeta 2015 – Francesco Faeta, La fotografia come descrizione densa. Antropologia, fonti, documenti, “Voci:  Annuale di Scienze Umane diretto da Luigi M. Lombardi Satriani”, 12 (2015), pp. 28-43

Filippin 2015 – Sara Filippin, La riproduzione fotografica delle opere d’arte a Venezia tra la metà del sec. XIX e il 1920 ca. Materiali per una ricostruzione storica, tesi di Dottorato di ricerca in Storia e Critica dei beni artistici, musicali e dello spettacolo, XXVII ciclo, Università degli Studi di Padova, Dipartimento dei Beni Culturali: Archeologia, Storia dell’Arte, del Cinema e della Musica, tutor  Carlo Alberto Zotti Minici, a.a. 2014-2015

Frisoni 2015 – Pietro Poppi e la fotografia dell’Emilia, catalogo della mostra (Bologna, San Giorgio in Poggiale, 26 11 2015 – 28 02 2016) a cura di  Cinzia Frisoni. Bologna: Bononia University Press, 2015

Guderzo et al. 2015 – Antonio Canova: l’arte violata nella Grande Guerra, catalogo della mostra (Possagno, Museo Gipsoteca Canova,  25 luglio 2015 -28 febbraio 2016) a cura di Mario Guderzo, Alberto Prandi. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2015

Harris et al. 2015 – Lindsay Harris and Luke Hollis, with Emily Pugh, Lavinia Ciuffa, and Maria Sole Fabri,  Imagining a Nation’s Capital: Rome and the John Henry Parker Photography Collection, 1864–1879,  “Nineteenth-Century Art Worldwide  – NCAW”, 14 (2015), n. 1 , Spring, online: https://www.19thc-artworldwide.org/index.php/spring15/harris-introduction

Incorpora 2015 – Matilde Incorpora, Il fotografo cuoco : diario gastronomico di Giuseppe Incorpora, con un saggio di Michele Di Dio. Palermo: Torri del vento, 2015

Jacobson 2015 – Ken Jacobson, Jenny Jacobson, Carrying Off the Palaces: John Ruskin’s Lost Daguerreotypes; ricerche aggiuntive sui dagherrotipisti italiani di  Gabriella Bologna, con un saggio sulla conservazione dei dagherrotipi di Angels Arribas. London: Bernard Quaritch Ltd, 2015

Lisino 2015 – Frammenti di un paesaggio smisurato: montagne in fotografia 1850-1870, catalogo della mostra (Torino, Museo Nazionale della Montagna, 22 maggio -15 novembre 2014) a cura di Veronica Lisino,  “Cahier Museomontagna”, 187. Torino: Museo Nazionale della Montagna – Club Alpino Italiano Torino, 2015

Lenzi 2015 – Un tempo in Irpinia : immagini del passato, catalogo della mostra (Avellino, Carcere Borbonico, 3 dicembre 2014 -15 gennaio 2015) a cura di Maria Cristina Lenzi. Napoli: Paparo Editore, 2015

Leonardi 2015 – Nicoletta Leonardi,  Il metodo lombrosiano e le fotografie come oggetti sociali. In Silvano Montaldo, Cristina Cilli,  a cura di,  Il Museo di antropologia criminale Cesare Lombroso dell’Università di Torino. Milano: Silvana, 2015, pp. 36-51

Lista 2015 – Giovanni Lista, Fotografia futurista. Milano: Carla Sozzani, 2015

Manzone 2015 – Pierluigi Manzone, Studi e ricerche sulla fotografia in Cuneo. Cuneo: Primalpe – Istituto storico della Resistenza e della Società Contemporanea in Cuneo e Provincia, 2015

Marzocchini 2015 – Vincenzo Marzocchini, Ritratti al plurale: Fotografi anconetani tra ‘800 e’900. Modena: Polyorama Edizioni, 2015

Meda Riquier 2015 – Giovanni Meda Riquier, Family Memories from Lake Como, “Daguerreotype Journal” , 2 (2015), n. 2, Spring, pp.69-73. Online: http://www.daguerreobase.org/images/Journal/articlepdfjournal3/ Daguerreotype%20Journal_Hidden%20Treasures.pdf

Mina 2015 – Con la luce di Roma. Fotografie dal 1840 al 1870 nella Collezione Marco Antonetto, catalogo della mostra (Ligornetto, Museo Vincenzo Vela, 22 novembre 2015 -10 aprile 2016) a cura di Gianna A. Mina. Milano: 5 Continents Editions, 2015

Miraglia et al. 2015 – Pompei: la fotografia, catalogo della mostra (Pompei, Anfiteatro negli Scavi, 2015 ) a cura di Marina Miraglia, Massimo Osanna. Milano: Electaphoto, 2015 

Morgante 2015 – Michela Morgante, This was Italy. Territori e monumenti in guerra nelle fotografie degli ufficiali alleati di tutela (1943-45),  “Percorsi Storici”, n.3,  Fronte e fronte interno. Le guerre in età contemporanea, II, La seconda guerra mondiale e altri conflitti, pp. 1-12 

Oliva 2015 – Gianni Oliva, La Grande Guerra degli italiani, 1915-1918. Torino : Edizioni del Capricorno, 2015

Pérez Gallardo  2015 – Helena Pérez Gallardo, Le prince Girón de Anglona, “Études photographiques ”, 32, printemps, 2015. Online: http://etudesphotographiques.revues.org/3505

Prandi 2015 – Alberto Prandi, A Trip to Venice to visit the Liceo Foscarini. The camera obscura for daguerreotype used by the abbot Francesco Zantedeschi, “Daguerreotype Journal” , 2 (2015),n. 4, Autumn, pp. 38-47

Ruzzi 2015 – Marco Ruzzi, a cura di, La Grande Guerra. Fotografie dal fronte, note da Cuneo e dalle città “irredente”. Cuneo: Primalpe, 2015

Saunders 2015 – Beth Saunders, The Bertoloni Album. Rethinking photographiy’s national identity. In Tanya Sheehan, Andrés Mario Zervignon, eds., Photograhy and its Origins. London – New York: Routledge, 2015, pp. 145-156

Sega 2015 – Maria Teresa Sega, Donne in armi: l’immagine fotografica delle partigiane. In Nadia Olivieri, Santo Peli, Giovanni Sbordone, a cura di, I tanti volti del 1943-45: storia, rappresentazione e memoria,  “Venetica. Rivista di storia contemporanea”, 24 (2015), n. 2, pp. 19-52

Serena 2015a – Tiziana Serena, Catastrophe and Photography as a “Double Reversal”: The 1908 Messina and Reggio Earthquake and the Album of the Italian Photographic Society. In Marco Folin, Monica Preti, eds., Wounded Cities: The Representation of Urban Disasters in European Art (14th-20th Centuries). Leiden – Boston: Brill, 2015, pp. 137-163

Serena 2015b – Tiziana Serena, Eugène Piot e L’Italie monumentale. La fotografia fra documento ed égotisme,  “RSF. Rivista di studi di fotografia”, 1 (2015), n. 1,  pp. 26-47

Sergio 2015 – Giuliano Sergio, a cura di,  Atlante degli archivi fotografici e audiovisivi italiani digitalizzati. Venezia: Fondazione di Venezia – Marsilio, 2015

Stefani 2015 – Grete Stefani, Pompei, lo Stato e la fotografia. In Pompei e l’Europa 1748-1943, catalogo della mostra (Napoli, Museo Archeologico Nazionale; Pompei, Anfiteatro negli Scavi, 26 maggio 2015-16 gennaio 2016) a cura di Massimo Osanna, Luigi Gallo e Maria Teresa Caracciolo. Milano: Electa,  2015, pp. 331-336

Zannoni 2015 – Marianna Zannoni, Il teatro in fotografia: l’immagine della prima attrice italiana fra Otto e Novecento, tesi di Dottorato di ricerca in Storia delle Arti, Ciclo XXVII, Ca’ Foscari – IUAC – Università di Verona, tutor Carmelo Alberti, cotutor Italo Zannier, 2015