
Melfi: Libria, 2020
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Sommario
01 – Introduzione
01.1 – Avvertenze – Acronimi
02 – Dal 1839
02.1 – 1839 e oltre
02.2 – Intorno al 1939: Lamberto Vitali e l’antica fotografia
02.3 – 1949-1950 Carlo Mollino e il Messaggio dalla camera oscura
02.4 – Silvio Negro e la fotografia a Roma
02.5 – Ancora Lamberto Vitali
03 – 1967-1978
03.1 – Il posto dell’Italia nelle storie generali
03.2 – Dizionari ed enciclopedie
03.3 – Storie italiane: Archivi, fondi, raccolte
03.4 – Carlo Bertelli, “Popular Photography” e la fotografia storica
03.5 – Piero Becchetti e le prime ricognizioni
a scala locale e territoriale
03.6 – Le prime monografie
03.7 – Arte e fotografia: contatti
03.8 – Fotografia e ideologia
03.9 – “La storia, il collezionismo, i maestri, le tecniche,
i mercanti, i capolavori, i prezzi”
04 – Intorno al 1979
04.1 – Grandi mostre
04.2 – La fotografia come bene culturale
04.3 – Gli Annali della Storia d’Italia Einaudi
04.3.1 – La progettazione
04.3.2 – Struttura e contenuti
04.3.3 – La ricezione dell’opera e la questione
della fotografia come fonte
05 – 1980-1988
05.1 – L’Italia nelle storie generali / Alcuni modelli storiografici
05.2 – Quale storia della fotografia
05.3 – Prime riflessioni sulla fotografia come fonte per la storia
05.4 – Storie italiane
05.5 – A proposito di cultura fotografica
05.5.1 – La “Rivista di storia e critica della fotografia”
05.5.2 – “ Fotologia”
05.5.3 – “AFT”
05.6 – La fotografia e le arti: studi sul Novecento
05.7 – Indagini a scala territoriale
05.7.1 – Valle d’Aosta
05.7.2 – Piemonte
05.7.3 – Liguria
05.7.4 – Lombardia
05.7.5 – Veneto
05.7.6 – Friuli Venezia Giulia e Trentino Alto Adige
05.7.7 – Emilia Romagna
05.7.8 – Umbria e Lazio
05.7.9 – Campania e Calabria
05.8 – Monografie
05.9 – La Storia della fotografia italiana di Zannier
06 – Intorno al 1989
06.1 – Alcune indagini a scala locale e la questione dei generi
06.2 – Monografie
06.3 – Verso la catalogazione
07 – 1990 -2003
07.1 – Nuove storie della fotografia
07.2 – Percorsi trasversali e storie settoriali
07.3 – Elementi di storia della fotografia italiana
07.3.1 – In generale
07.3.2 – Intorno al dagherrotipo
07.3.3 – Lo spazio discorsivo della stereoscopia
07.3.4 – Società fotografiche ed editoria periodica
07.3.5 – Studi settoriali
07.3.6 – Una geografia degli studi
07.3.6.1 – Torino e il Piemonte
07.3.6.2 – Milano e la Lombardia
07.3.6.3 – Bologna
07.3.6.4 – Roma
07.3.6.5 – Al Sud
07.3.7 – Una nuova rivista
07.3.8 – Monografie
07.3.8.1 – Protagonisti della calotipia in Italia
07.3.8.2 – Alcuni modelli storiografici per l’età del collodio
07.3.8.3 – Alinari 150
07.3.8.4 – Regolari e irregolari del Novecento
07.3.9 – Archivi: storie e catalogazioni
07.3.9.1 – Storie di archivi
07.3.9.2 – Manuali e norme di catalogazione
07.4 – Storie e fotografie
07.4.1 – La breve stagione delle Storie fotografiche dell’Italia
07.4.2 – La guerra serve a fare fotografie
07.4.3 – Fotografia e industria
07.4.4 – “Il contadino fotografato”
07.5 – Fotografia come fonte / Fotografie come fonti
08 – 2004-2015
08.1 – Nuova storiografia e nuove storie generali
08.2 – Raccontare storie italiane
08.2.1 – L’eredità di Giulio Bollati:
fotografia, identità nazionale e modernità
08.2.2 – Convergenze parallele
08.2.2.1 – La lista di discussione s-fotografie
08.2.2.2 – La Società Italiana per lo Studio della Fotografia
08.2.3 – Archivi e raccolte:
verso il censimento dei patrimonio fotografico
08.2.4 – Storia e fotografie
08.2.4.1 – Archivi, fonti, dispositivi e oggetti sociali
08.2.4.2 – Turn! Turn! Turn!: da singolare a plurale
08.2.4.3 – Fotografie nella rete
08.2.5 – Studi settoriali
08.2.5.1 – Fotografia e scienze dell’uomo
08.2.5.2 – Arte, Storia dell’arte e fotografia
08.2.5.2.1 - Storie di storici dell’arte
08.2.5.2.2 - Biografie fotografiche: alcuni casi di studio
08.2.5.2.3 - Storia dell’arte, editoria, fotografia
08.2.5.2.4 - Produzione artistica e fotografia
08.2.5.2.5 - Fotografia e pratica artistica: Accademie, atelier, archivi
08.2.5.3 – Storia dell’architettura e fotografia
08.2.5.4 – Storia dell’archeologia e fotografia
08.2.5.5 – Letteratura e fotografia
08.2.5.6 – Immagini dai conflitti
08.2.5.6.1 - Temi e problemi risorgimentali
08.2.5.6.2 - Fotografie delle guerre
08.2.5.6.3 - Fotografie di protezioni antibelliche
08.2.5.7 – Fotografie e storie del lavoro e dell’industria
08.2.5.8 – Indagini a scala territoriale
08.2.5.8.1 - Territori, archivi, repertori
08.2.5.8.2 - Immagini dei luoghi
08.2.5.8.3- Immagini e identità: sguardi interni/ sguardi esterni
08.2.5.9 – Storie locali
08.2.5.9.1 - Storie illustrate
08.2.5.9.2 -Storie illustrate con fondi fotografici locali
08.2.5.9.3 -Storie della fotografia locale
08.2.5.9.4 -Immagini, mutazioni e catastrofi
08.2.5.10 –Monografie
08.2.5.10.1 -Gli evergreen
08.2.5.10.2 -Di alcune storie veneziane
08.2.5.10.3 -Oriente e orientalismi
08.2.5.10.4 -Cataloghi virtuali/ repertori virtuosi
08.2.5.10.5 -Intorno alla pratica del ritratto
08.2.5.10.6 -Di alcuni studi fotografici
08.2.5.10.7 -Fotografia amatoriale
08.2.5.10.8 -La scena torinese
08.2.5.10.9 -Figure di passaggio
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Introduzione
“Ma la perizia si accresce ereditando: e anche in senso limitativo,
ereditando la cognizione dell’errore.”
Carlo Emilio Gadda, 1939
Questo lavoro nasce da un incontro e da un incrocio. L’incontro è stato quello con Giovanni Fanelli, che ci ha portati in più occasioni a confrontarci sui modi e le ragioni del fare storia della fotografia; sul lavoro nostro e degli altri partendo da una medesima spinta a comprendere ma da posizioni non di rado diverse. Queste occasioni di confronto si sono poi incrociate con qualcosa di per me inatteso; qualcosa che certo viveva da qualche parte ma non aveva sino ad allora preso forma né nome ed era l’attrazione (e il fascino) per la riflessione storiografica. Qualcosa che poco alla volta, e ciononostante improvvisamente, mi chiariva le ragioni per cui nei miei scaffali e tra i miei libri si fossero accumulate negli anni così tante storie della fotografia: quelle generali intendo; quelle che narrano vicende a volte molto simili, magari coincidenti, in modi tra loro anche molto diversi. Quelle, appunto, che hanno perduto (per me) quasi ogni funzione informativa; che mi attraggono per le questioni che pongono le loro differenti impostazioni storiografiche e connotazioni narrative.
Il riferimento non narcisistico a sé vale anche e forse soprattutto per chiarire i limiti di questo lavoro, in cui l’accento autobiografico sottende anche (ma è una questione almeno generazionale) una formazione ancora sostanzialmente autodidattica. Così mi auguro che si possano comprendere se non proprio scusare le insufficienti conoscenze che possono emergere, che derivano anche da una forzata autarchia nell’accesso ai testi e ai documenti, reperibili sempre con difficoltà in un contesto in cui scarseggiano istituzioni dedicate alla fotografia e alla sua storia, così come mancano biblioteche specializzate. Quindi non solo nell’approntare il repertorio bibliografico ma specialmente nelle segnalazioni e nelle scelte si sono privilegiati quei testi che ebbero almeno il riconoscimento di una recensione, una buona o discreta circolazione, qui verificata sulla base della loro presenza in biblioteche pubbliche desunta da OPAC SBN, e naturalmente dalle citazioni nella letteratura specialistica. Questa condizione di difficoltà, infine, ha di necessità accentuato il ricorso alla rete come canale di accesso indiretto alle fonti bibliografiche, specie di quelle che per cronologia, occasione o sede di pubblicazione hanno goduto di minore circolazione materiale. Ciò che invece non ho incontrato, ma certo l’indagine non è stata sistematica, sono state produzioni significative di un fare storia della fotografia al tempo di internet, poiché pare che anche nei casi migliori e più precisamente orientati non si riesca ancora a sfruttare appieno tutte le potenzialità del nuovo medium e a mettere a punto strutture narrative innovative e paradigmaticamente diverse dai modelli cartacei.
In queste condizioni si sono sviluppati e hanno progressivamente preso forma (una forma in progress, mai chiusa) il testo che segue e la bibliografia che lo accompagna, cresciuti anche sotto lo stimolo rappresentato dal crescente interesse internazionale per la storiografia fotografica; un interesse che rappresenta uno dei frutti più succosi della svolta culturalista. Contrariamente a quanto avviene per le discipline artistiche, non esiste infatti una tradizione di studi che abbia affrontato sistematicamente l’analisi delle storie di storia della fotografia e non è certo un caso che il primo manifestarsi di interesse per il tema abbia corrisposto alla messa in discussione dei modelli storiografici novecenteschi e alla stessa ridefinizione del fare storia innescata dalla tecnologia digitale, a sua volta origine di una radicale ridefinizione del concetto stesso di fotografia. E allora il tentativo di delineare una possibile storia della storiografia italiana ha avuto per me anche lo scopo di raccogliere elementi e offrire l’occasione per riflettere sui criteri, sul senso, i significati e i modi dello scrivere possibili storie della fotografia oggi, in presenza di uno scenario tecnologico radicalmente mutato; di fronte alla marginalizzazione -almeno in termini tecnologici -dello stesso oggetto di studio della storiografia qui considerata.
Dati questi elementi il gioco risultava irrimediabilmente avviato
È solo dalla fine degli anni Settanta del Novecento che gli studiosi hanno incominciato a interrogarsi sistematicamente su cosa si dovesse intendere per Storia della fotografia e sulla necessità di riscriverla. La domanda si è poi fatta sempre più impellente a partire dal decennio successivo, specie in occasione delle celebrazioni del centocinquantenario, né ha cessato di essere riformulata sino ad oggi, assumendo di volta in volta posizioni e attese le più diverse, segnate da preoccupazioni di tipo teorico che sono giunte a considerare il fare storia della fotografia come possibile paradigma del lavoro storico tout court, ovvero hanno proposto nuovi approcci settoriali che ne hanno indagato e posto in questione la stessa identità disciplinare, proponendosi di volta in volta di intendere la storia della fotografia come “storia di una abiezione” o -all’opposto – come “storia di attese” successive Una storia che ha preso corpo in oggetti materiali “storicamente formati” coinvolti in una serie quasi infinita di pratiche, strategie e modalità di circolazione, ricezione e sedimentazione delle informazioni che li costituiscono. Lo studio di questa variegata produzione consente per intanto una prima considerazione: che le storie della fotografia (al singolare) dovrebbero essere (e raramente sono) storie dell’idea e delle teorie intorno alla fotografia, attente alle componenti concettuali e alle loro mutazioni storiche e culturali, distinguendosi così da quelle che chiameremmo piuttosto storie delle fotografie (ma comunemente dette della) che contemplano e contengono in sé in modi di volta in volta diversi, ponendole in relazione tra loro, le istanze concettuali, teoriche, estetiche con le pratiche e le opere che da quelle sono derivate, verificandone quindi il loro agire sociale e culturale storicamente dato in aree geografiche di diversa estensione. Non dissimili dal punto di vista strutturale ma circoscritte tematicamente sono poi le storie settoriali (della fotografia di architettura, di montagna o di quella pornografica, ad esempio) mentre negli ultimi decenni si sono sviluppati specifici settori di studio con più forti implicazioni teoriche e metodologiche nei quali si considerano i rapporti storicamente significativi della fotografia con altri ambiti e discipline quali la storia dell’arte, quella della psichiatria ma anche (e forse prima di altre) dell’etnografia, sulla base dell’acquisita consapevolezza di quanto la fotografia abbia influito storicamente sulle costellazioni metodologiche di quelle discipline; con arricchimenti reciproci che in più di un caso hanno inciso in modo significativo sulla storiografia fotografica. Infine non possiamo dimenticare, anche solo per un cenno, le ‘storie con’: trattazioni di diverso argomento e livello qualitativo e scientifico in cui il ricorso alla documentazione fotografica storica presenta forme d’uso estremamente variabili: dal mero utilizzo illustrativo e commemorativo, rischiosamente referenziale, alla rigorosa critica ed edizione delle fonti utilizzate, ciò che implica una consapevolezza delle culture fotografiche che le hanno prodotte.
Quale limite cronologico per l’argomento degli studi considerati è stato adottato il 1945, nella convinzione che il discrimine costituito dalla Seconda guerra mondiale sia stato di portata epocale anche in ambito fotografico sia a livello internazionale che in Italia, dove è col secondo dopoguerra che ha inizio la nostra contemporaneità. L’intenzione di ripercorrere le vicende della storiografia che ha eletto a proprio oggetto di studio il periodo compreso tra le origini della pratica fotografica in Italia e il 1945 si è da subito dovuta confrontare con un aspetto che rendeva problematico e discutibile quello stesso intento, poiché non si poteva non constatare come questa produzione nascesse e si fosse sviluppata in un più generale contesto di formazione di una cultura storica della fotografia, in un maturarsi cioè della considerazione stessa della fotografia come possibile oggetto di studio, anche storico. Un fenomeno sviluppatosi in tempi diversi ma che ha accomunato tutta la prima letteratura fotografica a livello internazionale. Per questa semplice ma fondamentale ragione è risultato indispensabile dare conto almeno dei principali di quei contributi prodotti nel nostro paese a cui (in modi diversi) possiamo riconoscere una prima attenzione (magari in nuce, magari strumentale o ingenua, ma presente) per temi di storia della fotografia, anche se non ancora rivolti allo scenario italiano. Ne è derivata la necessità di interrogarsi sulla progressiva definizione e sulle mutazioni di questa identità disciplinare, ciò che ha implicato di dar conto e riflettere su cosa si sia inteso e si intenda per “fare storia della fotografia”, verificando metodi, strumenti e modi che hanno determinato una successiva estensione di tipologie e confini; con un andamento (teorico e pratico) che mostra non poche analogie con quello di ben più ampia portata che ha riguardato la questione delle fonti per la storia in generale. Come in quella si è passati nel corso del Novecento dalla prevalenza della parola, del documento scritto, a un concetto di fonte sostanzialmente onnicomprensivo e determinato dalle scelte dello storico. Così la storia della fotografia ha impiegato circa un secolo per divenire storia di immagini e solo a partire da quel momento, tra post pittorialismo e istanze moderniste, si sono potuti sviluppare strumenti e metodi in grado di analizzare e rendere conto delle diverse e distinte dinamiche che hanno connotato funzioni e ruoli della fotografia nelle culture del proprio tempo; di studiarne quindi le dinamiche storiche proprie dei diversi contesti. Questi processi non hanno però avuto alcuna sincronicità geostorica: così in ciascuna area culturale non sono significativi solo i mutamenti di canone storiografico, da storie di tipo tecnologico (con più o meno rilevanti connotazioni nazionalistiche) ad altre di tipo iconografico (e surrettiziamente artistico) sino alle più attuali storie culturali, ma anche la loro cronologia e incidenza in relazione alla cultura dei paesi di produzione e d’influenza.
Il primo passaggio determinante, la prima svolta paradigmatica di questo accidentato percorso quasi bicentenario è stata la possibilità, favorita dal pittorialismo e fatta propria dal modernismo, di concepire una storia della fotografia come storia di fotografie, riconoscendo loro un valore autonomo, non semplicemente strumentale. Un ‘genere’ di storiografia che ha caratterizzato gran parte del Novecento, con progressivi arricchimenti e slittamenti, ancora in corso, che hanno visto solo recentemente un passaggio dall’immagine alla fotografia e alle fotografie per considerarne non solo i valori estetici e comunicativi ma anche le manifestazioni materiali, le valenze sociali e politiche delle diverse forme di sedimentazione e aggregazione. Non è allora difficile dire che oggi si può intendere la storia delle fotografia anche come storia della cultura fotografica; quella espressa dalla fotografia in tutte le sue forme di produzione e d’uso ma anche intorno alla fotografia, e delle diverse modalità con cui si è storicamente manifestata. Certo in tal senso la storiografia è una delle sue forme privilegiate, specie se possiamo intenderla in senso lato, riunendo sotto questa categoria tutte quelle produzioni e azioni che a diverso titolo e a diverso livello e intenzioni si sono rivolte al patrimonio fotografico storico: dalla ricerca al saggio e alla mostra; dalla catalogazione alla tutela.
Stabilito empiricamente l’areale d’indagine e gli elementi che ne sono compresi, si trattava di provarsi a individuare le fonti e i metodi da adottare per realizzarne una mappatura sufficientemente ampia; tale da consentire di tracciare alcuni degli elementi caratterizzanti del contesto culturale che progressivamente costituivano e del quale erano espressione più o meno compiuta.
Componente determinante di questo percorso, fonte privilegiata e oggetto storiografico a un tempo sono stati i testi a stampa nelle loro numerose varianti tipologiche (dal saggio in periodico a quello in volume, al catalogo di mostra, al volume illustrato), con una prima, inevitabile attenzione e predilezione per quei contributi che si qualificavano esplicitamente come di storia della fotografia, e senza ancora chiedermi cosa si intendesse con quella definizione. Nel raccogliere quei primi materiali, nel compilare le prime voci della bibliografia di riferimento e supporto, emergeva sempre più riconoscibile una condizione (di fatto) di storiografia come autobiografia; di un lavoro di ricostruzione e di analisi che ripercorreva (certo più sistematicamente) le tappe confuse e incerte della mia formazione: i libri letti e non letti; quelli letti male; le relazioni ascoltate e presentate ai convegni; le conversazioni a margine; le determinanti necessità di fare chiarezza per mettere a punto un ciclo di lezioni o di seminari. Ne risultava un bilancio di attenzioni e di studi che intersecava e toccava a volte molto da vicino quello personale. Un elemento, una caratteristica che ho accolto a sua volta come dato costitutivo progressivamente arricchito dalle esigenze che lo sviluppo del progetto poneva e definiva con maggiore chiarezza, prima delle quali è stata proprio la crescente necessità di considerare altri modi del fare storia della e con la fotografia che non fossero solo quelli delle pubblicazioni a stampa.
Il percorso che ne è risultato (uno dei possibili, quindi) sempre più diramato col procedere della cronologia e dell’avanzamento degli studi relativi al nostro paese, rappresenta l’esito (molto personale ma -mi auguro -non personalistico) di un processo di avvicinamento e di riconoscimento delle diverse storiografie che hanno riguardato la fotografie e le fotografie (non necessariamente in questo ordine o in perfetta sincronia). Nella tensione feconda tra autobiografia e metodo, l’intento è stato quello di considerare per primi tutti quegli autori e progetti che per opinione diffusa hanno svolto un ruolo significativo nella formazione e nelle trasformazioni della cultura italiana intorno alla storia della fotografia nel nostro paese, considerandoli quindi sotto il duplice aspetto dello specifico storiografico e della loro natura di “documento/monumento” della cultura che li ha prodotti. Non si è trattato quindi di individuare l’eventuale processo di formazione di un canone, che pure progressivamente emerge e muta, ma semmai di riconoscere indizi, aspetti ed elementi che abbiano contribuito nel tempo a definire una metodologia, consentendo di comprendere e valutare criticamente il livello di congruenza tra gli assunti (magari impliciti) e gli effettivi esiti storiografici. In molti casi si è trattato anche (e purtroppo) di sottoporre a verifica l’esistenza di un’attrezzatura conoscitiva minima, indispensabile per analizzare con cognizione di causa il sistema complesso della fotografia e delle fotografie a prescindere dai presupposti teorici e dai modelli metodologici con cui queste sono affrontate. Un set minimo di conoscenze che appare scontato possedere per qualsiasi altra disciplina ma che sembra ancora essere facoltativo se non superfluo quando si parla di storia della fotografia, dove capita ancora che qualcuno si permetta di discettare a proposito di “lastre di peltro imbevute di una soluzione di bitume”, o simili. Questa è la ragione per cui il differente spazio dedicato alle discussione delle singole produzioni (saggi, mostre) non implica necessariamente alcun giudizio di valore. Ciò che è stato considerato sono invece (e semmai) i testi e relativi sottotesti, non solo verbali. Ciò ha determinato due evidenti conseguenze: il ricorso sistematico ad ampie citazioni dirette, nella convinzione che non solo i concetti ma anche i modi e le formule con cui sono stati espressi costituiscano un elemento imprescindibile per la comprensione del dibattito e della cultura di un momento storico, e un più ampio spazio di attenzione critica a quelle opere che per la loro problematicità risultavano più discutibili.
Devo a quella frase di Carlo Emilio Gadda posta in esergo la comprensione delle ragioni profonde che hanno motivato questo lavoro, e non tanto nel senso (peraltro determinante) dell’accrescimento personale quanto piuttosto nell’intravvedere un’utile chiave di lettura storiografica da cui derivare (anche) la possibilità di riconoscere e tracciare un eventuale percorso identitario. Una genealogia nel senso più comune e pieno del termine, che potesse dar conto del successivo emergere di elementi e spunti (più metodologici che teorici, a dire il vero) dei quali riconoscere una necessità e un’efficacia attuali nell’affrontare dal punto di vista storico e storiografico la fotografia e il patrimonio di oggetti e culture che questa ha prodotto. E ancora, e nello stesso tempo, altrettanto necessariamente dare corpo al desiderio di mantenere traccia delle vicende, dei dibattiti, delle opere e insomma delle culture che in Italia si sono rivolti con intenzioni e in modi diversi
alla fotografie e alle fotografie in questo arco di tempo ormai non più breve. Questo ha voluto dire comprendere come sia stata di volta in volta intesa (sebbene non definita) la fotografia; quali siano stati gli aspetti e le caratteristiche considerate, e in quale orizzonte fossero poste. Si considerino a questo proposito le più precoci narrazioni, che nella loro impostazione prettamente tecnologica sottolineavano in particolare la ‘moltiplicabilità’ di questa nuova tipologia di immagini, guardando alla comunicazione e non all’opera, in una prospettiva che sarebbe stata ripresa e sviluppata solo a metà Novecento.
Il primo dato macroscopico che è emerso dalla questa ricostruzione è che l’Italia è arrivata tardi a produrre una storia generale della sua fotografia (Zannier 1984), poiché rari sono stati i momenti e le occasioni di formazione di una precisa cultura storica e storiografica nei decenni precedenti. Si può dire, con una schematizzazione a cui cercherò di porre rimedio nel corpo del saggio, che solo dalla fine degli anni Settanta del Novecento questi temi hanno goduto di una vera attenzione, che si è manifestata dapprima sotto forma di produzioni espositive, meritoriamente divulgative ma non sufficientemente supportate da precedenti studi e ricerche specialistiche. Il ritardo della cultura italiana nei confronti della fotografia si direbbe dovuto all’incidenza e al perdurare di un atteggiamento che semplicisticamente diremo ‘idealistico’, in un contesto segnato da un cronico ritardo nei processi di industrializzazione. Tra gli elementi che hanno variamente condizionato e determinato le caratteristiche della storiografia italiana un ruolo non secondario è stato però anche svolto dalle culture, dalle professioni e più ampiamente dalle ragioni di chi si è di volta in volta proposto come storico della fotografia, o di coloro che noi oggi identifichiamo come tali, così come dalla tipologia di lettore ‘ideale’ cui ciascuno si rivolgeva; un modello a sua volta mutevole e storicamente determinato. Basti anche qui considerare i primi resoconti relativi alle molteplici invenzioni della fotografia, provandosi a distinguere tra cronache, cronologie e prime ricostruzioni, ma anche tra le differenti sedi di pubblicazione. Così le notizie comparse sui periodici avevano il sapore netto della cronaca, per quanto imprecisa e magari fantasiosa, mentre le prime voci enciclopediche (Minotto 1839) si distinguevano da quelle per l’intento evidente di sistematizzare e ‘spiegare’ dati ed eventi, per quanto recenti. Un atteggiamento e un metodo che caratterizzarono tutta la successiva manualistica ottocentesca, a partire dagli esempi di Giacomo Caneva e di Venanzio Sella, adottando i canoni stabiliti dalle coeve storie della scienza e della tecnologia, fondate sulla convinzione che una migliore conoscenza del passato avrebbe consentito all’utilizzatore attuale di compiere meglio il proprio lavoro. Nei decenni successivi si ebbero ricostruzioni schematiche e celebrative; certo indizio interessante della volontà (magari implicita) di collocarsi dentro la storia ma di fatto manifestazioni di una forma esteriore di religione del passato; quella stessa che portò al ricorso alla documentazione fotografica storica in occasione delle prime celebrazioni risorgimentali. Dopo la stagione pittorialista e in anni di modernismo nascente l’accento mutava e l’attenzione per la storia assumeva il tono e il senso di un processo di legittimazione di un fare che si voleva sempre più autoriale, senza escludere più o meno forti accentuazioni nazionalistiche, perfettamente aderenti all’ideologia del Regime, mantenute però sottotono dalla mancata realizzazione di un storia di produzione italiana. Questa lacuna, che non ha interessato paesi quali la Francia, la Germania e gli USA, era verosimilmente dovuta a una scarsa considerazione culturale per la fotografia e alla quasi insormontabile difficoltà di ascriverne la scoperta tra le italiche glorie nazionali. I pochi contributi databili agli anni tra le due guerre mondiali riuscirono comunque a indicare possibili, e per certi versi divergenti direzioni di ricerca, tra storia sociale attenta alle pratiche professionali (Enrico Unterveger), e storia autoriale derivata da interessi storico artistici, rappresentata dai primi saggi di Lamberto Vitali, al quale è stata assegnata la titolarità di un paradigma (più simbolico che reale però) che sarebbe risultato dominante nei decenni successivi: un atteggiamento critico così attento agli aspetti iconografici e referenziali da porre in secondo piano la necessità di comprensione degli elementi tecnici; una caratteristica ampiamente diffusa tra le prime generazioni di storici anche quando provenivano dalla professione di fotografo e di cui era indizio non secondario (e certo complesso) la consuetudine di riferirsi nelle descrizioni dei materiali alle caratteristiche tecniche della matrice negativa e non del positivo studiato.
Un disinteresse (magari non formale) per le questioni tecniche che si può anche interpretare come residuo non elaborato di avversione a quel marchio culturale originario che attribuiva alla fotografia la natura di vile immagine meccanica e, contemporaneamente ma conseguentemente, la manifestazione del desiderio di distaccarsi dalla tradizione premodernista delle storie tecniche, ma senza poi procedere a elaborazioni nuove, metodologiche e storiografiche, per ridursi infine a una più o meno consapevole interpretazione idealistica delle fotografie e dei loro autori. Ciò che era mancato era proprio una riflessione sulla specificità ontologica della fotografia, sostituita da un’assunzione di posizioni e, in parte, di metodi derivati da discipline di più lunga e solida tradizione, dimostrando carenze di ordine teoretico e metodologico che favorivano o quanto meno consentivano da un lato quel basico utilizzo referenziale dell’immagine fotografica che per troppo tempo ha connotato l’attività degli storici contemporaneisti, e dall’altro un’assunzione implicita dell’artisticità come unico elemento valoriale, forzando la storia della fotografia negli spazi nobili ma angusti della storia dell’arte. Una cultura fotografica che per lungo e troppo tempo è stata e si è considerata marginale e subalterna, ponendosi sulla difensiva, e che – si direbbe – per quella sola ragione adottava meccanismi di valutazione critica di tipo rigorosamente autoriale, che si risolvevano puntualmente in esercizi di analogia con figure o canoni ritenuti ‘alti’, vale a dire già riconosciuti dalla letteratura internazionale, senza interrogarsi troppo sul fondamento e sul senso di tali operazioni. Per analoghe ragioni temi e figure della fotografia italiana si affacciarono timidamente solo a partire da alcune storie generali pubblicate negli anni Sessanta, anche da autori italiani (Enrie, Zannier, Settimelli), certo penalizzati nelle loro ricerche da quel “vuoto lasciato da collezioni e documenti scomparsi per motivi attribuibili all’incuria ed alla leggerezza” che lamentava Racanicchi nel 1961, mentre si avviavano riflessioni di ordine più ampiamente culturale dovute a figure di studiosi appartenenti a diversi e magari distanti ambiti disciplinari, da Mario Praz a Emilio Servadio, ospitate in un importante numero monografico de “I problemi di Ulisse” (1967).
Fu solo sul finire del decennio successivo che si coagularono una serie di contributi e realizzazioni che hanno costituito uno spartiacque con le produzioni antecedenti, tanto da poter dire –schematizzando ancora -che hanno segnato la nascita della storiografia italiana in senso proprio. Così accanto a importanti mostre come Fotografi del Piemonte, Gli Alinari fotografi a Firenze e Roma dei fotografi, tutte del 1977, la cultura (fotografica) italiana offriva titoli di grande rilievo come l’impeccabile monografia dedicata a Michetti da Miraglia (1975) o la Storia sociale di Gilardi (1976); una proposta storiografica per molti versi eccentrica che ebbe però il grande merito di spostare l’accento sui temi della produzione e del consumo di immagini, certo inconsueti per lo scenario italiano. Il decennio si chiuse con la serie di mostre e iniziative dedicate ad “Aspetti e immagini della cultura fotografica in Italia” che segnarono il passaggio da un uso strettamente referenziale della fonte fotografica, proprio di iniziative quali La famiglia italiana in 100 anni di fotografia (Macchieraldo 1968) o L’Italia nel cassetto (Berengo Gardin et al. 1978), a una indagine disciplinare rivolta a ricostruirne la storia (Fotografia Italiana dell’Ottocento; Fotografia pittorica 1889/1911) pur con un taglio ancora fortemente – e forse inevitabilmente – derivato dai tradizionali modelli storico artistici e in sostanziale assenza di chiare impostazioni metodologiche. Dal punto di vista editoriale la produzione più rilevante fu la pubblicazione nello stesso 1979 de L’immagine fotografica 1845-1945, il volume in due tomi curato da Carlo Bertelli e Giulio Bollati per gli “Annali della Storia d’Italia” Einaudi, che intendeva porre in relazione esplicita gli ambiti culturali e disciplinari della storia culturale e politica e della fotografia, con un’ipotesi storiografica – dovuta prevalentemente a Bollati – che leggeva le vicende fotografiche quali componenti dei processi di modernizzazione e di definizione dell’identità nazionale. La sede di pubblicazione produsse inoltre una specie di processo di legittimazione della fotografia in quanto campo di studi, favorendo inedite riflessioni critiche e metodologiche intorno alla questione della fotografia come fonte, ma su presupposti ancora metodologicamente incerti, poveri di riferimenti strutturati, così che anche i rimandi ai saggi di Benjamin e della Freund sembravano nella più parte dei casi poco più che rituali, mentre pochi raccolsero all’epoca le suggestioni psicanalitiche e ‘culturali’ del testo di Bollati. Pur tra molte contraddizioni si trattava però di un primo reale riconoscimento della fotografia, e delle fotografie, in quanto beni culturali, come titolava il convegno modenese dello stesso anno, segnando l’avvio di quel passaggio significativo che avrebbe portato a privilegiare il patrimonio e il tessuto connettivo rispetto alle ‘emergenze’, introducendo quindi i temi della catalogazione e dell’archivio; un argomento sul quale uno studioso come Quintavalle aveva da poco proposto le sue prime, mature riflessioni interrogandosi su quali dovessero essere i modelli storiografici adeguati per lo studio del fenomeno fotografia.
In anni in cui a livello internazionale emergeva una prima attenzione specifica per la storiografia di settore, derivata dalla necessità di riconsiderare i modelli canonici e di definire l’oggetto (teorico e storico) fotografia, il panorama italiano produceva importanti contributi come quelli di Miraglia e Gilardi per la “Storia dell’Arte” Einaudi (1981), dei quali interessa qui sottolineare non tanto l’incommensurabile distanza di impianto e di esiti ma la loro comune caratteristica di elaborazione autarchica; ciascuno per opposte ragioni dotato di un metodo ‘autocostruito’, solo empiricamente adeguato al proprio progetto di ricerca e apparentemente indifferente ai dibattiti teorici in corso. Così il contributo di Miraglia, che nasceva da una solida formazione accademica, risultava poi carente in termini di comprensione dei processi di produzione di questa “arte industriale”, magistralmente affrontati da Gilardi in un testo quasi orgogliosamente privo di metodo. Tentativi più circoscritti di ridefinizione e di approfondimento trovarono invece ospitalità e furono sollecitati dal fenomeno nuovo delle riviste di cultura fotografica che nel periodo 1980-1985 videro la nascita (ed anche la morte, in un caso) della “Rivista di storia e critica della fotografia” (1980-1984), di “Fotologia” (1984) e di “AFT” (1985). Erano segni di un processo di strutturazione del campo disciplinare necessario e determinante, che vide anche la progressiva estensione delle indagini a scala territoriale, a cui si accompagnarono iniziative di conservazione e tutela, e delle presentazioni monografiche: una letteratura da cui iniziavano ad emergere le figure di alcuni autori evergreen.
Superate senza iniziative degne di particolare rilievo le celebrazioni del centocinquantenario dell’invenzione, gli anni Novanta videro un primo consolidarsi dell’interesse internazionale per la storia della nostra fotografia, mentre in Italia il confronto teorico e metodologico era sostenuto specialmente dalle iniziative (convegni, seminari) promosse dall’Archivio Fotografico Toscano. La cultura storica e la riflessione metodologica che si erano andate faticosamente formando nel ventennio precedente si tradussero in una serie di progetti di ricerca ed iniziative espositive che adottavano un approccio storico filologico assumendo l’archivio quale base di studio e che si proponevano di definire un corretto standard di edizione. Certo una concezione di archivio ancora piuttosto strumentale e lontana dal più recente riconoscimento delle sue caratteristiche di “dispositivo” culturale e politico, ma che portò al consolidarsi dell’attenzione per il patrimonio fotografico al di là di ogni prospettiva riduttivamente autoriale o artistica; attenzione che si tradusse in una serie di convegni (Prato 1992, 2000), nei primi tentativi di censimento a scala nazionale e nella messa a punto e poi emanazione delle norme di catalogazione delle fotografie (1999), mentre anche gli storici contemporaneisti ribadivano la necessità di definire una “diplomatica del documento fotografico” (Pavone).
Nell’ultimo quindicennio una storiografia sempre (più) sicura di sé e ormai sufficientemente radicata anche in ambito accademico, ha espresso in modo sempre più chiaro l’opportunità se non proprio la necessità di dotarsi di spazi di aggregazione e di confronto come la lista s-fotografie, la Società Italiana per lo Studio della Fotografia e la rivista che questa esprime (“RSF”, dal 2015), mentre i sistemi di catalogazione si sono aperti progressivamente al web e si è finalmente avviato l’indispensabile censimento delle raccolte e degli archivi fotografici italiani, in anni in cui la riflessione teorica ne rimetteva in discussione la stessa definizione tradizionale e si affermava il concetto, fortemente influenzato dagli apporti antropologici, di fotografia come “oggetto sociale” dotato di una sua propria biografia. I contemporaneisti d’altro canto appaiono ancora incerti tra fonte e documento, tra indessicalità e connotazione culturale ma sono forse finalmente disposti ad accoglierle entrambe, a integrare tra le loro conoscenze le riflessioni intorno alla natura primaria dell’immagine fotografica ed alle culture specifiche che questa ha prodotto. Elementi indispensabili per una decifrazione delle immagini stesse, nella consapevolezza che un riconoscimento dell’attendibilità e della veridicità del contenuto referenziale da queste trasmesso, e delle culture che esprimono, non possano che fondarsi sulla capacità di discernere le forme e i modi della trascrizione del mondo in fotografia.
È stata proprio la svolta culturalista a connotare maggiormente la più recente produzione storiografica, offrendo una serie di contributi -non solo italiani -che si propongono di individuare e riflettere intorno ad alcune caratteristiche già a suo tempo riconosciute da Bollati e ora più precisamente indagate, quali il policentrismo come specificità del rapporto, specie alle origini, tra fotografia e identità culturale italiana, o quello – di fatto complementare – tra questa e la modernità, con declinazioni non di rado di carattere essenzialista, intese a stabilire e verificare i caratteri di una possibile (o presunta) italianità della fotografia, dell’esistenza di una specifica fotografia italiana. A questa possibile ricostruzione identitaria hanno contribuito in misura determinante e necessaria gli studi settoriali, indagando relazioni e ruoli svolti dalla fotografia nei più diversi ambiti, dalla storia dell’arte e dell’architettura alla letteratura e alla geografia; dalla guerra al lavoro e all’industria, mentre le ricognizioni a scala territoriale hanno determinato un accrescimento micrometrico e continuo, quasi frattale, delle nostre conoscenze, prestando particolare attenzione al contesto e alle pratiche piuttosto che alle emergenze e facendo nettamente emergere la necessità sempre più stringente dell’integrazione dei saperi e delle consapevolezze teoriche e metodologiche come uno dei nodi centrali di una storiografia che intenda muoversi nel territorio complesso della fotografia e delle pratiche fotografiche. Per queste ragioni sono convinto che le questioni poste dall’uso come dal riuso delle immagini, anche quale soggetto storiografico, siano un portato eminentemente culturale che si può provare a comprendere solo affidandosi alle risorse di un metodo storico che si nutra delle indicazioni e degli apporti di ogni altra procedura conoscitiva, tra le quali riveste importanza sempre maggiore l’antropologia a partire dalle riflessioni che questa ha condotto ed elaborato specialmente intorno alle immagini storiche, portando a riconsiderare più consapevolmente anche la loro natura di oggetti materiali e sociali dei quali, ad esempio, si dovranno incominciare a studiare sistematicamente le condizioni economiche e il contesto di produzione e ricezione, quindi anche le specifiche relazioni con l’immaginario collettivo contemporaneo e di come la fotografia vi abbia partecipato e lo abbia condizionato, contribuendo così a delineare un ampio orizzonte di problemi e di intersezioni che riguardano anche le modificazioni storiche dell’immaginare.
Ciò che infine è emerso con maggiore chiarezza è che nel corso del lungo periodo qui considerato non è mutata solo la definizione dell’oggetto di studio, delle tipologie e ambiti che si è ritenuto di volta in volta più necessario, opportuno o interessante considerare con attenzione (studiare, valorizzare, conservare) ma soprattutto la dotazione metodologica. Così, al di là delle valutazioni di merito, ciò che risulta evidente nel considerare le produzioni più recenti sono le marcate differenze di impianto con quelle prodotte nei decenni precedenti, determinate da una coerenza epistemologica di cui quelle risultavano in diversa misura carenti. Così insieme all’identità degli oggetti si definiscono le teorie e i metodi, prendendo progressivamente coscienza del fatto che per lo storico della fotografia (una figura in fieri, come la sua disciplina) fonte e oggetto di studio coincidono. I fototipi sono infatti oggetto di studio e fonte primaria di sé stessi, di cui è indispensabile conoscere e comprendere le condizioni storiche e culturali di produzione come di ricezione, utilizzando ove è il caso attrezzi che provengono dalla cassetta di altre discipline di più consolidata (e sottilmente qualificante) tradizione, in primis certo gli storici dell’arte e dopo, più recentemente e faticosamente, ma efficacemente, etnografi, antropologi e altri studiosi sociali. Una svolta ‘culturale’ da cui ci si può attendere molto se non si ridurrà all’applicazione schematica di formule né dimenticherà i meriti delle elaborazioni passate; di chi ad esempio già negli anni Settanta parlava di “funzione della cultura di immagine in differenti momenti” come oggetto di studio (Quintavalle 1977, p. 71). Così la crescente attenzione per la materialità dell’immagine che è stato uno dei frutti succosi del material turn e il corrispondente concetto di “biografia sociale” delle fotografie non possono far dimenticare il lungo percorso di elaborazione, molto raffinato (che altri potrebbero addirittura considerare estenuato ed estenuante) dei modelli di catalogazione dei fototipi che proveniva da differenti presupposti teorici e metodologici, frutto di una concezione del fare storia della fotografia che ha inteso lavorare per la tutela e la valorizzazione del patrimonio che si andava studiando.
A conclusione di questo lavoro non posso che ringraziare tutti quelli che si sono dedicati con passione a studiare e far conoscere la storia della fotografia in Italia, e quelli che continueranno a farlo.
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AVVERTENZE:
La bibliografia citata nel testo e nelle note, nella forma Cognome anno, è consultabile nel file relativo.
Per non appesantire il testo e l’apparato di note, il rimando bibliografico viene dato in occasione della prima citazione della fonte, intendendo che tutte le citazioni successive provengono da quella sino a diversa indicazione.
Tranne che dove esplicitamente indicato, le traduzioni sono di chi scrive
Acronimi
ACS: Archivio Centrale dello Stato, Roma
AFS: Archivio Fotografico Storico della Provincia di Treviso, ora FAST
AFT: Archivio Fotografico Toscano, Prato
“AFT”: “Semestrale dell’Archivio Fotografico Toscano – Rivista di Storia e Fotografia””
AIB: Associazione Italiana Biblioteche, Roma
AIM: Alinari Image Museum, Trieste
ALI: Atlante Linguistico Italiano, Torino
ANIMI: Associazione Nazionale per gli Interessi del Mezzogiorno d’Italia, Roma
ASMI: The Association for the Study of Modern Italy, London
AST: Archivio di Stato di Torino
ATAC: Amici Torinesi dell’Arte Contemporanea, Torino
BREL: Bureau Regional Etnologie et Linguistique, Aosta
CAF: Civico Archivio Fotografico, Milano
CAMERA: Centro Italiano per la Fotografia, Torino
CIFe: Centro informazione Ferrania, Milano
CIHA: International Committee of the History of Art
CLN: Comitato di Liberazione Nazionale
CRA: Centro interdipartimentale di Ricerca Audiovisuale dell’Università di Napoli
CRAF: Centro di Ricerca e Archiviazione della Fotografia, Spilimbergo
CRICD: Centro Regionale per l’inventario, la catalogazione e la documentazione dei beni culturali della Regione Siciliana, Palermo
CSAC: Centro Studi e Archivio della Comunicazione, Parma
ECPA: European Commission on Preservation and Access, Amsterdam
ENEA: Agenzia nazionale per le nuove tecnologie, l’energia e lo sviluppo economico sostenibile, Roma
ERPAC: Ente Regionale Patrimonio Culturale della Regione Friuli Venezia Giulia, Gorizia
ESHPh: The European Society for the History of Photography, Vienna
FAST: Foto Archivio Storico Trevigiano, Treviso, già AFS
FIAF: Federazione Italiana Associazioni Fotografiche, Torino
FIF: Fondazione Italiana per la Fotografia, Torino
FINSIEL: Finanziaria per i Sistemi Informativi Elettronici, Roma
GFN: Gabinetto Fotografico Nazionale – ICCD, Roma
IBC: Istituto Per i Beni Artistici Culturali e Naturali della Regione Emilia-Romagna, Bologna
ICCD: Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione, Roma
ICCU: Istituto Centrale per il Catalogo Unico delle biblioteche italiane e per le informazioni bibliografiche, Roma
ICG: Istituto centrale per la grafica, Roma (dal 2014), già ING
IFLA: International Federation of Library Associations and Institutions, L’Aia
IGM: Istituto Geografico Militare, Firenze
ING: Istituto Nazionale per la Grafica, Roma, ora ICG
INGV: Istituto Nazionale di Geofisica e Vulcanologia, Roma
INSMLI: Istituto Nazionale per la Storia del Movimento di Liberazione in Italia, Milano
IRE: Istituzioni di Ricovero e di Educazione, Venezia
ISBD (NBM): International Standard Bibliographic Description for Non-Book Materials
ISRE: Istituto Superiore Regionale Etnografico, Nuoro
ISRSC Bi-Vc: Istituto per la storia della Resistenza e della società contemporanea nel Biellese, nel Vercellese e in Valsesia, Varallo
ISTORECO: Istituto per la storia della Resistenza e della Società Contemporanea, Reggio Emilia
ISUC: Istituto per la Storia dell’Umbria Contemporanea, Perugia
IUAV: Istituto Universitario di Architettura di Venezia (dal 2001: Università Iuav)
KIF: Kunsthistorischen Institut in Florenz – Max- Planck- Institut, Firenze
MAST: Manifattura di Arti, Sperimentazione e Tecnologia, Bologna
MiBAC: Ministero per i Beni e le Attività Culturali
MIUR: Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca
MNAF: Museo Nazionale Alinari della Fotografia, Firenze
MUFOCO: Museo di Fotografia Contemporanea, Cinisello Balsamo
OPAC SBN: Catalogo del Sistema Bibliotecario Nazionale
PRIN: Progetto di Ricerca di Rilevante Interesse Nazionale
REICAT: Regole italiane di catalogazione
RIBA: Royal Institute of British Architects, Londra
RICA: Regole Italiane di Catalogazione per Autori
RMFA: Raccolte Museali Fratelli Alinari, Firenze
“RSCF”: Rivista di storia e critica della fotografia
“RSF”: Rivista di studi di fotografia
SEPIA: Safeguarding European Photographic Images for Access
SGI: Società Geografica Italiana, Roma
SICOF: Salone Internazionale Cine, Foto, Ottica e Audiovisivi, Milano
SIGEC: Sistema Informativo Generale del Catalogo
SIRBEC: Sistema Informativo Regionale Beni Culturali della Regione Lombardia
SIRPaC: Sistema Informativo Regionale del Patrimonio Culturale del Friuli Venezia Giulia
SISSCO: Società Italiana per lo Studio della Storia Contemporanea
SISF: Società Italiana per lo Studio della Fotografia
SPSAE: Soprintendenza per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico
TCI: Touring Club Italiano
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Dal 1839
1839 e oltre
Le opinioni sulla data in cui collocare le origini della fotografia possono legittimamente divergere ma l’avvio della sua storiografia è certo, e risale al 1839.
“Gli inventori della fotografia – ha scritto André Jammes[1] – non attesero gli storici per far rientrare le loro scoperte nell’ordine della storia scritta. Si incaricarono loro stessi di quel compito. Collocando quelle scoperte nell’evoluzione scientifica e tecnica, definirono una tradizione che avrebbe influito su tutte le successive narrazioni: la storia della fotografia sarebbe stata la storia della sua tecnica.” Da noi se ne era accorto per tempo Giuseppe Gioacchino Belli, rilevandone anche le connotazioni nazionalistiche: “a Parigi sostienesi che il trovato è cosa francese, a Berna che ell’è invenzione svizzera, in Germania ed in Inghilterra che essa è alemanna o britannica.”[2] Dopo le prime, necessariamente imprecise e fantasiose cronache comparse sui periodici italiani, un accurato resoconto dell’invenzione del dagherrotipo venne pubblicato sulle pagine de “Il Politecnico” già nel giugno[3] del 1839, ma la prima trattazione ‘storica’ dell’invenzione apparsa in Italia sullo scorcio di quello stesso anno fu la voce Fotografia redatta dal veneziano Giovanni Minotto, per il “Supplemento” al Nuovo Dizionario Universale Tecnologico[4]. Qui l’articolata presentazione delle vicende francesi e inglesi era arricchita da una aggiornatissima rassegna delle prime prove italiane, poi non considerata da altre opere enciclopediche, che adotteranno analoga impostazione ‘evoluzionistica’ delle voci, con un alternarsi significativo di omologazioni o distinguo tra i termini dagherrotipo e fotografia[5]. Si registrava qui – tra le prime – quella linearità genealogica che divenne ben presto canonica e si sarebbe poi ripetuta con scarse varianti sino alle grandi storie del Novecento; sino a Gernsheim e Newhall: Della Porta, Wedgwood e Davy, Niépce e Daguerre, con l’aggiunta di Talbot alla voce “fotografia”. Quella che la Nuova Enciclopedia popolare italiana pubblicata a Torino nel 1859 apriva segnalando – credo per prima in Italia[6] – lo strabiliante capitolo del Giphantie di Charles-François Tiphaigne de la Roche (1760) in cui quella era prefigurata, ma con un evidente refuso di datazione (“1670”). In perfetta aderenza alla natura di matrice moltiplicabile del nuovo procedimento, l’attenzione maggiore delle enciclopedie era però riservata a un’invenzione allora ritenuta di ben maggior avvenire quale l’eliografia (fotolitografia), oggetto di trattazioni ben più analitiche e di ampio respiro, che celebravano la possibilità per ciascuna immagine di “potersene con la stampa ottenere molte copie”[7]. Una prospettiva scarsamente frequentata poi dalla più parte degli storici del mezzo, ma che un secolo più tardi sarebbe stata cara all’Ando Gilardi della Storia sociale della fotografia.
Diverse erano invece le ragioni che imponevano di dedicare il capitolo di apertura dei primi manuali italiani a una sintetica narrazione delle vicende storiche: “La Fotografia è la successione pura del Dagherrotipo” dichiarava Giacomo Caneva in apertura del suo trattato del 1855[8], facendo seguire una breve disamina delle ragioni critiche su cui fondava quell’affermazione, con cui concludeva il paragrafo primo, da lui intitolato Origine e storia. Di ben altro tenore e impegno l’ampio manuale di Giuseppe Venanzio Sella, quel Plico del Fotografo edito a Torino l’anno successivo che si apriva con una ricca introduzione corredata di note, per complessive quarantanove pagine, in cui si ripercorrevano storia e ‘preistoria’ dell’invenzione: dalla camera oscura di Della Porta allo stereoscopio; dalle prime prove di Wedgwood alle lastre al collodio, con un’intenzione che oggi potremmo definire di consapevolezza critica del mezzo. “Da quello che precede – scriveva Sella – il lettore ha potuto conoscere in modo generale l’origine, ed i successivi progressi ed applicazioni della fotografia, ed avrà potuto convincersi che non basta una triviale conoscenza dei procedimenti pratici per possedere a fondo quest’arte incantevole.”[9] “Cenni storici sull’arte fotografica” sarebbero poi comparsi ciclicamente su periodici italiani anche non di settore, come “L’Alchimista friulano”[10] o la “Rivista periodica dei Lavori dell’Accademia di Scienze, Lettere ed Arti in Padova”[11], a firma di Luigi Borlinetto, mentre “Il Dilettante di fotografia” di Luigi Gioppi ospitò una serie di “Appunti storici” sin dal suo primo numero del 1890[12] e, dato ancor più significativo, nella seduta inaugurale della SFI Società Fotografica Italiana[13], il 26 maggio 1889, il Consigliere Ing. Arnaldo Corsi teneva una prolusione dedicata alla Storia delle origini della fotografia[14], nel cinquantenario della sua invenzione.
Per quanto ci risulta non pare che in Italia quella ricorrenza fosse particolarmente considerata dall’editoria fotografica (nessun manuale pubblicato in quell’anno, neppure in traduzione) o dai quotidiani, né celebrata dalla comunità dei fotografi: oltre alla cerimonia di fondazione della SFI si ha notizia solo del banchetto torinese che si tenne il 28 febbraio per iniziativa di Felice Alman, presidente dell’Unione Fotografica Italiana, a cui presero parte quasi solo fotografi piemontesi.[15] Allo stesso episodico interesse possono essere attribuiti gli interventi di Luca Beltrami e di Luigi Gioppi sulle pagine della “Rivista scientifico-artistica di fotografia”, organo del Circolo Fotografico Lombardo, dedicati rispettivamente all’invenzione della camera oscura e alla triade degli inventori[16].
Più interessanti e mirate le scelte compiute nel 1898 in occasione della mostra realizzata per l’Esposizione nazionale di Firenze, dove la Società fotografica di Vienna espose nella prima sala la riproduzione del “contratto preliminare fra Daguerre e Niépce, stipulato nel 1829. (…) Così sappiamo subito a quali condizioni noi venimmo alla luce; o, meglio, a quali condizioni la luce venne a noi.” [17] Negli stessi locali Brogi mostrava “una vecchia tenda per sviluppare le lastre al collodione” accanto a una “collezione di primitive macchine Daguerre” e a fotografie ‘antiche’ con vedute di Firenze e Roma presentate da Alinari e Tuminelli [sic]. “In una parola, e per concludere – scriveva Augusto Novelli – una buona parte di questa prima sala è come un tempio dedicato alla religione del passato; religione che sentiamo tutti e le cui reliquie, se talvolta possono farci sorridere, hanno sempre diritto al nostro rispetto e alla nostra venerazione. Anzi, dirò di più; questa parte mi sembra così importante e così ben raccolta e conservata, che dovrebbe essere trasportata, fatta qualche ampliazione, alla mostra futura di Parigi. Messa colà essa direbbe chiaramente i primi cinquant’anni della vita fotografica italiana.”
Un altro “tempio”, quello del “Risorgimento Italiano” realizzato per l’Esposizione Generale Italiana di Torino nel 1884 aveva rappresentato invece l’occasione di un primo ricorso alla fotografia quale testimonianza storica, forse con valore simbolico e iconico più che documentario. In quella sede – tra gli altri cimeli – furono esposte “Fotografie a dagherrotipo delle rovine della campagna del 1848-49”[18], verosimilmente da identificarsi con la serie di calotipie di Stefano Lecchi pubblicate da Danesi nel 1849 come “tratte dal dagherrotipo”, da cui l’errata identificazione in catalogo. Quelle vedute vennero presentate anche all’Esposizione Romana per la storia del Risorgimento dello stesso anno, nella quale accanto a ritratti e gruppi diversi compariva anche una foto di “Prigionieri in Aspromonte, gruppo eseguito nel 6 ottobre 1864”[19]. Date queste prime realizzazioni non è difficile sostenere che il tema risorgimentale sia stato uno dei primi se non il primo a sollecitare una qualche forma di interesse per la fotografia storica (ma non per la storia della fotografia, ovvio). Di impianto più celebrativo che storico documentario fu invece la proposta di Aurelio Favara, fatta propria dalla Società Fotografica Italiana nella seduta del 13 aprile 1911, quindi presentata al III Congresso fotografico italiano di Roma nello stesso anno cinquantenario dell’Unità; l’intenzione non era più quella di raccogliere ed esporre cimeli storici bensì di dare “visione fotografica di paesaggi e città, di piazze e di edifici, di monti e di marine che furono teatro di avvenimenti e di eroismi”, da pubblicarsi in fascicoli che avrebbero dovuto costituire “il Museo fotografico di ogni scuola d’Italia”[20]; un’iniziativa che risentiva del dibattito ormai pluridecennale che accanto allo sviluppo del pittorialismo, e quasi in reazione a questo, aveva portato anche in Italia alla nascita di raccolte, archivi e musei documentari, accompagnati da un acceso dibattito metodologico e dalle prime acquisizioni di fondi storici, considerati però esclusivamente per il loro valore referenziale[21].
Fino al primo dopoguerra la cultura fotografica italiana era tutta rivolta alla contemporaneità e i pochi testi ‘storici’ pubblicati nel più importante periodico italiano dell’epoca, “La Fotografia Artistica”, “seguivano uno stesso filo conduttore. Il ritrovamento di un’idea di tradizione nella lettura evoluzionistica delle vicende fotografiche [che] si ancora saldamente al presente, fornendo certezze sugli aspetti tecnici come valori fondativi per un conseguente sviluppo del ‘sentimento estetico’ ” [22]; un’intenzione non così lontana da quella espressa da G. V. Sella esattamente mezzo secolo prima, che si tradusse qui in una serie di articoli intitolati alla Histoire de la Photographie curati dal direttore Annibale Cominetti e tratti da periodici inglesi[23], e in un più lungo saggio pubblicato in tre parti a firma di Fanny Dalmazzo[24]. Per disporre di un primo accenno di disegno storico critico relativo alle immagini si dovette attendere il resoconto della grande Esposizione di Dresda del 1909 pubblicato da Cesare Schiaparelli[25], nel quale il noto fotografo tracciava in apertura una sintesi dell’evoluzione artistica del mezzo a partire Hill e Adamson, recentemente riscoperti[26], e le testimonianze a stampa relative al primo periodo di quella storia presentate alla Mostra Retrospettiva di Fotografia che si tenne nell’ambito della Esposizione Internazionale di Torino del 1911[27], alcune delle quali appartenevano ad Adriano Tournon[28], ingegnere e autocromista en amateur, primo sintomo di un interesse collezionistico per i cimeli fotografici. Un’analoga retrospettiva si sarebbe tenuta ancora a Torino nel 1923, nell’ambito dell’importante Prima Esposizione Internazionale di Fotografia Ottica e Cinematografia: L’Arte nella Fotografia, promossa dalla locale Camera di Commercio per onorare – con notevole ritardo – il terzo centenario della morte di Giovanni Battista Della Porta (1535-1615), una delle glorie italiche che ben poteva essere fatta propria dalla macchina propagandistica del fascismo nascente. Secondo Pia, che era stato presidente della Società Fotografica Subalpina, ed Annibale Cominetti furono chiamati a far parte della commissione di quella mostra, presieduta da Carlo Baravalle, che con gli amici Stefano Bricarelli e Achille Bologna aveva da poco costituito il Gruppo Piemontese per la Fotografia Artistica e che proprio in quell’anno aveva acquisito la testata milanese “Il Corriere fotografico”, trasferendola a Torino. Anche in Italia si sentiva la necessità di riferirsi alla storia (e quindi di conoscerla) quale elemento fondamentale del processo di legittimazione culturale ricercato dalla ‘nuova fotografia’ (tra pittorialismo e modernismo), così come era già accaduto in altri paesi europei e negli USA.
Intorno al 1939: Lamberto Vitali e l’antica fotografia
Diversamente da quanto accadeva in altri paesi, dalla Francia agli Stati Uniti, la cultura italiana non si misurò con la redazione di una storia generale né nazionale ed oltre le poche opere e iniziative sopra citate, le prime prove di storiografia fotografica propriamente intesa erano rappresentate dagli scritti oggi quasi dimenticati di un fotografo come Enrico Unterveger, figlio di Giovanni Battista, che nel 1922 pubblicava sul periodico torinese “Vita fotografica italiana” un suo Contributo alla storia della fotografia in Italia con speciale riguardo al Trentino e all’ex Regno Lombardo -Veneto[29] mentre altre andavano cercate in ambiti contigui ed estremamente specialistici, come il contributo di Giuseppe Albertotti Disegni fotogenici comunicati da Fox Talbot a G.B. Amici, presentato nel 1925[30]. Ben più noti e ampiamente citati dalla successiva storiografia sono invece gli interventi che Lamberto Vitali pubblicò dal 1935 su “Emporium”, la rivista di cui fu direttore per un triennio sino al 1938[31], anno in cui fu costretto a lasciare a causa delle leggi razziali emanate dal governo fascista. Al primo articolo del 1935 dedicato a Federico Faruffini fotografo[32], fecero seguito l’anno successivo Ritorno all’antica fotografia e Un primitivo della fotografia: David Octavius Hill[33], testi da intendersi in quel contesto internazionale caratterizzato da una nuova attenzione per la storia del mezzo che segnò gli anni in prossimità del centenario dell’invenzione. Nella loro diversità quegli scritti suggerivano una prima distinzione tipologica: dalle ricerche d’archivo alle indagini a scala locale e territoriale, alla riflessione fenomenologica e alla monografia.
In quello dedicato alla “antica fotografia” i soli autori italiani (o attivi in Italia) citati da Vitali erano Bettini, Marzocchini, Alinari, Bernoud e Metzger, mentre la presentazione critica della figura di D.O. Hill derivava dalla recente fortuna internazionale di questo autore e dalla “fondamentale monografia” di Heinrich Schwarz[34], citata col dovuto rilievo insieme a numerosi altri titoli nella puntuale nota bibliografica che chiudeva l’articolo; testimonianza di un approccio metodologicamente fondato e corretto ma anche di quella sua raffinata passione collezionistica che già si era espressa in altri ambiti[35]. Hill apparteneva a quel ristretto gruppo di nomi entrati ormai a far parte di un primo empireo della storia europea della fotografia; riferimenti forse non consueti ma dati almeno per noti a un pubblico di cultura medio alta sebbene non settoriale: magari lettori come quelli di “Domus”, la rivista di Gio Ponti in cui il direttore aveva pubblicato il proprio Discorso sull’arte fotografica[36] e con la quale Vitali collaborava dal 1928. Riferimenti e attenzioni che era possibile ritrovare in altri periodici milanesi come “Fotografia” e “Natura” o nelle recensioni di Edoardo Persico su “La Casa Bella”, non senza puntuali letture critiche[37]. Era la stessa attenzione testimoniata dalle pagine scritte da Raffaele Carrieri per la “La Lettura”, la rivista mensile del “Corriere della Sera”, dedicate ai ritratti in carte-de visite, dove si trattava di quello stesso “ritorno” studiato da Vitali ma con mano più lieve: “Risorgono tutti gli album di famiglia. Prima gli antiquari compravano pendoli e porcellane, ora fotografie: Niépce, Daguerre e Talbot sono diventati già dei primitivi [con evidente richiamo, quasi ironico, alle categorie utilizzate da Vitali]. Davy è una specie di Giotto della fotografia. Si stabiliscono date, si identificano i maestri ignoti. La fotografia fa parte delle collezioni. In America, le fotografie delle guerre d’indipendenza costano un patrimonio. Non parliamo di un originale di David Octavius Hill, o di un Nadar firmato.”[38]
In una lettera a Zannier datata 15 dicembre 1988 e pubblicata nel n.11 di “Fotologia” (1989), non a caso concepito proprio in quell’anno In onore di Lamberto Vitali[39], il grande collezionista citava un poco disordinatamente la sua produzione bibliografica tra fotografia, incisione e pittura; in modo non esaustivo, quasi distratto però, fornendo (per tono e contenuto) una bella testimonianza, un interessante indizio della sua personalità come della sua figura di studioso, non separabile se non strumentalmente da quella di collezionista. Quale primo titolo poneva il Ritorno all’antica fotografia e non il testo su Federico Faruffini fotografo, sebbene fosse dell’anno precedente e affrontasse una questione difficile e nuova come quella del rapporto degli artisti del XIX secolo con la fotografia[40], alla quale avrebbe dedicato uno specifico contributo solo vent’anni più tardi[41]: quasi una noncuranza o forse il segno di una predilezione, di una tenuta nel tempo del testo più programmatico e ‘militante; più strettamente legato al modello interpretativo e storiografico assegnato alle distinte genealogie del dagherrotipo e del calotipo dai curatori di Film und Foto, l’importante rassegna di Stoccarda del 1929. L’idea di fotografia di Vitali si rivelava nell’apprezzamento per quegli autori che mostravano “espressioni appropriate al nuovo mezzo”, facendo emergere così la sua avversione radicale e radicata – tutta modernista, della Milano modernista direi – ai valori pittorici e ingenuamente simbolisti del tardo pittorialismo[42], assimilato impropriamente alla pittura di genere, ciò che ci aiuta a comprendere come fosse il tema del ‘vero’ e della sua rappresentazione a costituire il centro della sua valutazione; a giustificare una considerazione per la fotografia che fu per lungo tempo prevalentemente di tipo referenziale, documentario [43]. Fotografie come testimonianze disponibili a una lettura quasi archeologica, modernamente fondata sul loro specifico; ciò che più caratterizzava quei suoi contributi era però il loro impianto storico critico e il presupposto collezionistico inteso in termini di necessità di studio e di tutela di un patrimonio allora come ora sottoposto ai rischi della dispersione.
Il Ritorno cui si riferiva il titolo del 1936 registrava in realtà il fenomeno inedito dell’interesse – poi confermato da Carrieri – per le fotografie “antiche”, tanto che ancora poteva “sembrare a tutta prima cosa stranissima” il fatto che queste potessero essere “oggetto proprio di studi, di ricerche, perfino di analisi critiche”. Le ragioni che muovevano Vitali erano certamente quelle di soddisfare il “desiderio di fissare la fisionomia di una società scomparsa” ma accanto a queste emergeva, del tutto nuova, la “ragione estetica, perché veramente la fotografia fu un mezzo d’espressione per i primi maestri.” I principali riferimenti, piuttosto scontati già all’epoca, erano a Hill, Le Secq e Nadar, riuniti impropriamente nella definizione di fotografi “dei primi tempi”, quelli che con fortunata formula, poi ripresa anche da Negro, apparivano segnati da “castità di mestiere cui naturalmente s’associa l’affettuosa, profumata castità di visione”. Era stato proprio Nadar a parlare a sua volta di “primitifs de la photographie”[44], ma nella formulazione di Vitali emergeva una sensibilità prossima se non debitrice del venturiano “gusto dei primitivi”, che aveva preceduto le sue riflessioni di giusto un decennio[45], e ancora più di una eco di quella “innocence of the eye” di cui aveva parlato Ruskin[46], qui ben distinta dalla più modesta “onestà di mestiere”[47] riconosciuta ai “regolari” italiani; ulteriore e altrettanto fortunata categorizzazione, tutta compresa nell’orizzonte temporale del 1875, data che per Vitali chiudeva il “periodo aureo” della fotografia[48]. La novità di quel breve testo risiedeva, per l’Italia, proprio nella proposta di un inedito oggetto di indagine, l’antica fotografia per l’appunto, rivolta ad un pubblico probabilmente non “del tutto ignaro di vicende, termini e nomi finora sconosciuti”[49], ma certo poco avvezzo a considerare criticamente quelle immagini. Più che un abbozzo storico, l’articolo costituiva l’aggiornatissimo riconoscimento di un fenomeno culturale e storiografico (“la decisa prosperità di scritti dedicati ad un argomento in apparenza tanto profano”) letto attraverso il filtro delle posizioni critiche espresse dalla cultura modernista internazionale. Ciò risultava evidente anche nella bella chiusa in cui dichiarava che “la rinascita della fotografia poteva avvenire soltanto con un capovolgimento completo dei termini, [con] la ricerca di effetti quali soltanto l’obiettivo può dare. Ed appunto la scoperta delle facoltà visive della lente, diverse affatto da quelle dell’occhio umano, ha determinato, con l’invenzione di un nuovo mondo, la ripresa dell’ultimo tempo: ma questo è un altro discorso.”[50]
In Italia, a considerare la letteratura nota, non pare che la ricorrenza del centenario dell’invenzione avesse sollecitato studi specifici ma solo una serie di richiami giornalistici, tra i quali merita segnalare quelli precoci di chi (tra i più attenti e informati) individuava in Niépce l’origine del percorso definitivo, anticipando così le celebrazioni di quasi un ventennio. Accogliendo le tesi esposte da Georges Potonnièe sulle pagine del bollettino della Société Française de Photographie [51], “Il Corriere Fotografico” e “Il Fotografo” ospitarono nel 1922 due articoli dedicati a Niépce[52], uno dei quali a firma di Enrico Unterveger, mentre nel maggio del 1927 un altro illustre figlio di fotografo, e importante fotografo a sua volta come Carlo Wulz curava per il Civico Museo di Storia ed Arte una Mostra temporanea di fotografie di Trieste scomparsa, composta di circa trecento stampe realizzate dal padre Giuseppe e donate per l’occasione al Museo; antecedente tanto significativo quanto poco noto di iniziative culturali che prefiguravano la nascita delle fototeche civiche. In quello stesso anno si stavano avviando i lavori per la realizzazione della Prima Esposizione nazionale di Storia della scienza, prevista a Firenze nel 1928 ma inaugurata solo l’8 maggio 1929, destinata a dimostrare “come in quasi tutti i fondamentali rami dello scibile gli italiani siano stati grandi e geniali precursori.” A quello scopo il Commissario per la sezione fotografica Luigi Castellani diramò un invito, diffuso dalle riviste di settore, affinché chiunque possedesse “un qualche cimelio o altro materiale di importanza storica, inerente a lavori di italiani nel campo fotografico o fotomeccanico” lo volesse mettere a disposizione, e inoltre “se può darci informazioni su lavori, invenzioni, applicazioni di una certa importanza inerenti alla fotografia o alle sue applicazioni, eseguiti da Italiani, le saremmo gratissimi e di questa sua collaborazione terremo il massimo conto.”[53] I risultati furono inferiori alle aspettative e per quanto risulta[54] la mostra ospitò sì molte fotografie documentarie ma quasi nessun cimelio, se si esclude un “daguerrotipo (1856) – il primo eseguito a scopo scientifico” del Museo di Antropologia di Firenze, il fototeodolite progettato da Pio Paganini nel 1878 esposto nel padiglione dell’Istituto Geografico Militare e una “Mostra Alinari” con “fotografie di scienziati o di argomento scientifico, insieme ad altre di soggetto comune.”[55]
Negli anni successivi fu soprattutto l’edizione italiana di “Galleria” ad ospitare contributi storiografici di un certo rilievo, a partire da quello di Heinrich Schwarz sulla storia della camera oscura, pubblicato nel febbraio del 1933[56], che si proponeva anche come un erudito saggio di storiografia (quasi fuori luogo in quel periodico, che ne offriva una traduzione incerta) intorno alla questione della “spiritualità della scoperta” – e non dell’invenzione quindi – provandosi a definire come si fosse manifestato nei secoli quello che chiamava “il desiderio di fotografare”; prima elaborazione di quella prospettiva storico critica che avrebbe poi sviluppato compiutamente nei suoi più importanti saggi successivi. A partire dal marzo 1938 lo stesso periodico avviava la pubblicazione di una serie di testi storici con estratti dal Trattato pratico di fotografia di Marc Antoine Gaudin, pubblicato a Torino da Jest nel 1845[57], mentre nel marzo 1939 comparve una anonima e breve rassegna dei Punti capitali della Storia della Fotografia, seguita nei mesi successivi da una serie di contributi “alla storia della fotografia” firmati dal direttore Luigi Andreis e da alcune brevi schede monografiche (Hill, Schulze ma anche Misonne), comprese in un inserto staccabile destinato a formare l’ “Enciclopedia Galleria”. Anticipando di pochi mesi l’ufficialità della ricorrenza, anche l’altro periodico torinese “Il Corriere Fotografico” celebrava il centenario con un intervento di Federico Ferrero (1938) che conteneva una interessante presa di posizione storiografica: “per me come per altri storici della Fotografia, il 1839 rappresenta il vero anno d’inizio, l’inizio ufficiale per così dire [poiché] in quel giorno [7 gennaio] per la prima volta al mondo si parla pubblicamente di Fotografia: da quel giorno comincia veramente la storia della Fotografia.”[58] Dopo aver asserito – poco coerentemente – che “il vero fondatore del moderno processo fotografico non è Daguerre (…) ma Fox Talbot” il pubblicista ricordava “la fulminea diffusione” del fenomeno a scala mondiale, lamentando infine che nessuno in Italia avesse pensato a celebrare degnamente il centenario. Al redattore del “Corriere” rispose Enrico Unterveger[59] con una lunga lettera nella quale confermava che “pochi studi storico-fotografici se ne vedono pubblicati in Italia, ove manca anche una pubblicazione di valore sulla storia della fotografia”; aggiungeva poi alcune precisazioni di non secondo rilievo tratte da fonti in lingua tedesca, evidentemente sconosciute al redattore torinese che aveva infarcito il proprio testo di gravi imprecisioni, e chiudeva proponendo che proprio “a Torino ove più di tutte in Italia si tiene in debito conto l’arte fotografica, si potrebbe iniziare qualcosa.” Fu ancora Unterveger (1939a), il primo e misconosciuto storico della fotografia in Italia, a fornire ulteriori contributi e approfondimenti, come quello dedicato a L’invenzione della fotografia nella stampa trentina del tempo, con riproduzioni in facsimile delle prime notizie sulla dagherrotipia pubblicate nei periodici della regione[60], da porre in relazione con la progettata “Mostra retrospettiva” che si sarebbe inaugurata a Trento[61]. Qui dopo “una opportuna illustrazione del contributo dato dall’ingegno italiano alla grande invenzione (Leonardo, Della Porta, Beccaria) vennero esposti “pregevoli esempi (…) di procedimenti di fotografia tramontati e sorpassati”, dal collodio su vetro e su carta all’albumina, dai pigmenti al platino; alcuni esempi di tecniche fotomeccaniche (woodburytipia, fotolitografia, zincotipia), “apparati ed apparecchi dei già lontani tempi” e una sezione bibliografica che comprendeva “il primo manuale pubblicato in Italia (1856)”, cioè, verosimilmente il Plico del fotografo di G.V. Sella, e uno dei “primi periodici (1870)”, forse quella “Rivista fotografica universale” di Antonio Montagna a cui aveva collaborato anche il padre di Enrico, Giovanni Battista. Infine “dieci pubblicazioni di Enrico Unterveger su argomenti storico-fotografici.” Fu quella la sola iniziativa espositiva legata al centenario[62]; un evento a cui quasi non fecero cenno le principali testate di settore[63], con l’esclusione de “La Gazzetta della Fotografia” di Palermo sulla quale il direttore Arturo Valle scrisse un lungo articolo[64] nel quale accentuava fascisticamente il nazionalismo proprio di molta storiografia fotografica coeva. Considerando che “come tutte le grandi invenzioni anche quella della fotografia non avrebbe potuto vedere la luce senza che precedenti invenzioni e ricerche gliene avessero dato la possibilità” e inoltre essendo “indubitato che la invenzione della camera oscura è prodotto del genio italiano (…) in ultima analisi questo basta”, per rivendicare un ruolo determinante di Della Porta[65] e quindi dell’Italia in quel processo. A Torino fu l’edizione serale de “La Stampa” [66] a ricordare La prima fotografia eseguita a Torino, riportando ampi estratti dello storico articolo del direttore della “Gazzetta Piemontese” Felice Romani[67], pubblicato il 12 ottobre 1839, ma confondendo in parte i termini a proposito della corretta sequenza delle due riprese. Al di là di queste imprecisioni l’iniziativa meritava di essere segnalata anche per la scelta di celebrare il centenario ripubblicando ampi stralci di una fonte cronachistica importante, con ciò celebrando anche l’autorevolezza e la storia dello stesso periodico, essendo la “Gazzetta Piemontese” la testata da cui derivò “La Stampa” nel 1894. Di respiro internazionale e culturalmente complesso fu invece il contributo di Giuseppe Maria Lo Duca pubblicato in due parti su “Emporium”[68]; nella prima offriva un sintetico excursus con corredo di iconografia storica, tra camera obscura e lanterne magiche, individuando “nell’evoluzione dei mezzi tecnici (…) il rapporto che conduce alla nascita dell’arte fotografica”, ma soprattutto proponendo confronti iconografici per mostrare come esistesse uno “stile comune nella pittura di Ingres e nella fotografia di Nadar e dell’Anonimo” autore di uno dei ritratti proposti. Mostrando tutta l’aggiornata competenza che gli derivava dalla sua recente emigrazione in Francia Lo Duca indicava i “nomi più importanti di questa manifestazione estetica”: da Nadar a Pierson sino a Lotar, Tabard, Kérstez (di cui pubblicava una distorsione, messa in pagina accanto al notissimo ritratto della Contessa di Castiglione), Bragaglia; Bandy, Cahun, Kesting e Man Ray, all’epoca sostanzialmente sconosciuti in Italia, e chiudeva con la trascrizione di una sua (presunta) intervista a Paul Valéry fatta “in occasione del centenario di questa scoperta”[69], che si rivelava però una rielaborazione dell’importante discorso che il poeta aveva tenuto alla Sorbona il 7 gennaio 1939 su richiesta della Société Française de Photographie et de cinématographie[70].
Questa sostanziale assenza di manifestazioni di rilievo nazionale, contrariamente a quanto avvenne in Francia, in Gran Bretagna e negli Stati Uniti, consente ora di comprendere meglio (pur senza chiamare direttamente in causa l’estetica crociana, che pure vi ebbe un ruolo) le ragioni per cui le fotografie non fossero comprese tra le “cose d’interesse artistico o storico” tutelate dalla legge 1089 del 1939, sebbene un Regio Decreto dl 1927 avesse almeno previsto la possibilità che fossero descritte “in appositi cataloghi (…) sotto uno stesso numero (…) le fotografie, anche non riunite in volume, se costituiscono o possono costituire una serie organica sotto una stessa denominazione.”[71] Troppo lontana, addirittura estranea alla cultura accademica e della tutela l’idea che questa tipologia di immagini, che quegli oggetti potessero avere un interesse più che strumentale. Una concezione che pare aver influito nella lunga durata anche sulla stessa nostra genealogia storiografica, sulla costruzione di una tradizione che nell’indicare le proprie origini ha celebrato i contributi di uno studioso come Vitali (che nelle proprie pubblicazioni avrebbe privilegiato le funzioni documentarie e le produzioni “irregolari”, tra arte e cronaca) relegando nell’oblio quelli di un professionista come Unterveger, più attento alla storia della pratica fotografica.
1949-1950 Carlo Mollino e il Messaggio dalla camera oscura
Primo frutto maturo ed eccentrico di una concezione della storia della fotografia come storia di immagini fu da noi il prodotto di una aggiornatissima cultura visiva di livello internazionale con forti influenze francesi: Il messaggio dalla camera oscura, scritto da Carlo Mollino nel 1943 ma pubblicato solo nel dopoguerra[72], costituì la prima vera sintesi prodotta nel nostro paese, di impegno e prospettiva non commensurabili con le produzioni antecedenti sebbene escludesse ogni riferimento alle vicende italiane del XIX secolo. Come già in Film und Foto[73] il percorso tracciato era palesemente finalistico, orientato a collocare in una precisa genealogia quelle tendenze espressive a cui Mollino sentiva orgogliosamente di appartenere, come dimostrava inequivocabilmente la decisione di pubblicare ben sedici delle proprie immagini nello strabiliante repertorio iconografico che sostanziava il volume. La prima parte, che si apriva con “la più antica fotografia del mondo (Niépce 1822)” non essendo ancora nota la Veduta di Gras[74], era dedicata a una “Storia breve del gusto nella fotografia”, avendo come prima tavola fuori testo un ritratto femminile al dagherrotipo, splendidamente stampato su carta argentata da Vincenzo Bona, che era stato lo stampatore de “La Fotografia Artistica”, a conferma di una cura per la resa visuale e materiale delle immagini proposte che derivava da una chiara preoccupazione filologica; qualcosa a cui l’editoria fotografica non solo italiana si sarebbe dedicata solo alcuni decenni più tardi.
“Subito la fotografia cammina in parallelo con le componenti del gusto del tempo”, dichiarava Mollino analogamente a Lo Duca, definendo quale fosse la matrice della sua interpretazione storico critica, fondata sull’analisi stringente dei rapporti di quella con la cultura visiva e in particolare con la pittura, evidenziandone i reciproci debiti specialmente nel ricco apparato illustrativo. Coerentemente alle proprie posizioni estetiche influenzate dalle avanguardie e specialmente dal surrealismo[75], anche Mollino (come sarà per Gernsheim e Vitali) condannava come decadente la “fotografia d’arte”, quella in cui “il fotografo (…) si butta alla razionale simulazione del quadro e della pittura”[76], sebbene poi pubblicasse alcuni tardi bromolii di Peretti Griva, la cui presenza giustificava essendo quello “tra i pochissimi dove l’atmosfera avvolgente di questa pericolosa tecnica fotografico – pittorica, qui non gratuita, giunge all’evocazione di un autentico mondo di poesia.”
Silvio Negro e la fotografia a Roma
Fortemente legato a Vitali ma meno interessato alle questioni critiche era Silvio Negro, che nel 1942 pubblicava uno studio dedicato a I primi fotografi romani[77] poi posto in appendice a Seconda Roma 1850 – 1870[78] arricchito da “79 illustrazioni da documenti fotografici dell’epoca”, scelti con la collaborazione di Giovanni Scheiwiller e Lamberto Vitali[79], ma registrati senza alcuna datazione e con rare attribuzioni all’indice. La prima ricostruzione delle vicende romane[80], e la prima italiana di tale ampiezza, prendeva avvio dalla nota di Giuseppe Gioacchino Belli nel suo Zibaldone[81] e per individuare i nomi dei primi dagherrotipisti ricorreva a fonti quali i manifesti e i fogli pubblicitari oltre che a quanto veniva esposto nelle grandi mostre internazionali, come indicava il riferimento a due dagherrotipi anonimi, “rappresentanti rispettivamente il palazzo Vaticano e la fontana di Trevi”, e ad un calotipo del Colosseo erroneamente attribuito a Prevost[82], presentati “in una mostra di incunaboli della fotografia ordinata a Nuova York alcuni anni fa.”[83] La periodizzazione adottata, strettamente connessa allo sviluppo tecnologico come già in Vitali, portava con sé un giudizio di valore degli esiti che le era inversamente proporzionale: “i ritratti della loro epoca hanno ai nostri occhi una pulitezza e un potere evocativo che si perdono del tutto dopo il ’75. In questo tempo ci fu realmente uno scadimento, ed esso derivò proprio dal progresso della tecnica.” Sebbene richiamasse per primo l’attenzione per il lavoro dei fotografi che lavoravano per i pittori, per i quali “la necessità di tenersi al vero ha portato ad effetti sobri e consistenti”[84], in quel testo Negro non riservava neppure una fuggevole citazione a Caneva, che forse gli era ancora sconosciuto ma a cui avrebbe dedicato un breve saggio monografico l’anno successivo[85], né ad altri componenti di quella che sarebbe poi stata conosciuta come Scuola fotografica romana[86], facendo coincidere la nascita del professionismo in quella città con l’età del collodio e in particolare con Antonio d’Alessandri, titolare di uno specifico profilo biografico, mentre le notizie sui fotografi attivi nel campo della documentazione del patrimonio artistico (tra i quali segnalava gli Anderson) erano tratte essenzialmente dalle guide e dall’importante Elenco (…) degli oggetti spediti dal Governo pontificio all’Esposizione di Londra del 1862.
All’iniziativa di Carlo Pietrangeli ma alla competenza di Negro “che ne fu l’anima”, si doveva la successiva Mostra della fotografia a Roma dal 1840 al 1915 [87], allestita nel 1953 “con criteri topografici e romanistici”[88] un anno dopo il trasferimento del Museo di Roma nell’attuale sede di palazzo Braschi; prima organica occasione espositiva italiana fondata sull’uso della fotografia storica quale “fonte di informazione storica e di documentazione topografica e artistica.”[89] A quello scopo venne imbastita un’impresa di enormi dimensioni: 3689 pezzi esposti, di cui soltanto cinquantaquattro riprodotti in catalogo, ordinati per sezioni tematiche: Storia, Arti-Lettere-Scienze, Amministrazione Civile, Topografia, Usi e costumi, Corte e Società, Moda, Vaticano, tra le quali – come già in Seconda Roma – anche una specificamente dedicata alla Storia della fotografia a Roma[90]. Si trattava infatti di documentare le trasformazioni “che subisce ogni giorno la nostra città e la scomparsa di ambienti, di usi, di costumi e di modi di vita che si verifica continuamente sotto i nostri occhi e che ancor più avvenne nei tempi passati e specialmente nel periodo della trasformazione urbanistica e della febbre edilizia tra il 1870 e il 1885.” Roma nella fotografia quindi, più che la fotografia a Roma, con uno scarto allora forse non avvertibile e un atteggiamento analogo a quello che sarà del Vitali studioso delle immagini risorgimentali, nonostante il testo di Negro in catalogo[91], che costituiva sin dal titolo (I primi fotografi romani) una ripresa esplicita di quanto da lui pubblicato alcuni anni prima, con poche ma significative aggiunte. Tra queste la più rilevante era rappresentata dalla ‘scoperta’ delle prime opere di Caneva ( “il fotografo locale di cui si è trovata finora la più antica documentazione datata o databile […] un pittore”), però non ancora posta in relazione con quello sviluppo del genere “dei modelli vivi ed elementi di paesaggio da servire al pittore nello studio” già precocemente individuato come proprio della produzione romana nel saggio precedente. Il regesto delle opere in mostra indicava il titolo, cioè l’identificazione del soggetto, qualche volta l’autore e sempre la provenienza (alcuni enti pubblici e molte collezioni private), mentre solo raramente era riportata l’indicazione della tecnica e mai quella delle misure. Pur con questi che oggi riconosciamo come rilevanti limiti metodologici, certamente connessi anche all’intenzione – propria di Negro e dei suoi collaboratori – di fare storia con la fotografia piuttosto che una storia della stessa, la mostra e il catalogo costituivano la prima organica occasione di misurarsi con la fotografia considerandola almeno un prezioso documento storico. Nella misura in cui si interessavano anche agli autori di quei documenti e alle loro condizioni di lavoro essa rappresentava però anche un momento determinante nella formazione della storiografia fotografica italiana, soprattutto considerando che l’imponente insieme di opere esposte dimostrava che “l’Ottocento ha, fra i moltissimi suoi meriti, anche quello di aver creato un’estetica fotografica, una sua particolare ‘logica’ delle immagini meccanicamente riprodotte”, come rilevava il notista de “La Stampa”[92].
Il desiderio di illustrare più compiutamente le immagini utilizzate in quella occasione portò alla pubblicazione nel febbraio 1956 di Album romano[93], che di quella mostra fu il “catalogo postumo”. Il testo di Negro costituiva una ulteriore rielaborazione di quanto pubblicato nelle due occasioni precedenti; testimonianza di un inesauribile work in progress che ne riconfermava impianto e obiettivi, mirati prevalentemente alla ricostruzione per immagini del quadro storico (ciò che portava anche ad arbitrari tagli delle riprese originali, come nel caso di Primoli) ma con precisazioni e notazioni critiche che risultano oggi, e per ragioni diverse, sorprendenti. Mi riferisco al giudizio sprezzante riservato a “Jacopo Caneva (…) questo pittore (…) che ha fornito risultati senza rilievo anche colla camera oscura”, a cui preferiva gli anonimi calotipisti che “per nobiltà di taglio e capacità evocativa dell’ambiente si lasciano indietro di molte lunghezze il paesaggista veneto”[94] o – per converso – al precoce riconoscimento dell’opera di Giuseppe Primoli, che per lo studioso costituiva “la più vistosa eccezione [alla] scarsa vocazione locale per l’istantanea”, rendendolo “l’unico fotografo di alto livello che abbia mai avuto Roma”[95]. Un giudizio che appariva in lampante contraddizione con l’opinione, ribadita nelle stesse pagine, che “l’epoca dei mezzi e delle attrezzature rudimentali fosse anche l’epoca d’oro della camera oscura”; una valutazione critica che certo avrà pesato sulla successiva scelta di Vitali di accogliere il suggerimento di Giulio Bollati per aprire proprio con il volume dedicato a Primoli la sua collaborazione su temi fotografici con Einaudi, maturata negli stessi mesi in cui Lucilla Negro stava tentando di portare a termine il lavoro di riordino dell’archivio della Fondazione Primoli[96], interrotto nel 1959 dalla morte del marito. La pubblicazione dell’Album riscosse notevole successo così sui quotidiani come sulla stampa specializzata e il “Corriere Fotografico” gli dedicò un’ampia recensione, riproducendo ben otto fotografie, la metà essendo di Giuseppe Primoli, e segnalando come “il pittoresco quadro della vita di Roma”[97] che ne risultava oltre a costituire una “eloquente documentazione dei fasti e più ancora dei nefasti della trasformazione urbanistica subìta dalla Città Eterna dopo il 1870” fosse integrato dalle precise indicazioni descrittive a proposito di ciascuna delle immagini pubblicate[98]. Era anche quello il segno della diffusione, per quanto embrionale, di un fenomeno culturale che all’interesse per la fotografia storica e per la storia della fotografia come parte della storia di una città affiancava una consapevolezza nuova, che ne riconosceva il valore autonomo di formazione culturale, tanto che la necessità di una precisa coscienza e conoscenza storica dei fatti e delle culture fotografiche era in quegli anni fortemente sentita anche dai fotografi più attenti: si pensi al programma di iniziative del Centro per la cultura nella fotografia di Fermo, voluto da Luigi Crocenzi nel 1954 ma attivo dal 1956, che tra le “sezioni di studio” comprendeva “Storia della fotografia” e “studi storici”, ma anche “Letteratura e fotografia”, “Cinema e fotografia” e “Fotografia e arti figurative”[99]; il tutto destinato a favorire lo “studio approfondito della storia delle idee e delle poetiche che hanno condizionato la creazione di opere che sarebbe opportuno studiare per comprenderne i valori e per acquisirle come ‘classici’ della fotografia.”[100]
Ancora Lamberto Vitali
Il ruolo pionieristico svolto da Vitali[101] per il riconoscimento e la valorizzazione del patrimonio fotografico storico italiano divenne ancor più rilevante quando, nell’ambito della XI Triennale di Milano del 1957, promosse la mostra dedicata a Un secolo di fotografia dalla Collezione Gernsheim[102] a soli due anni dalla pubblicazione di The History of Photography[103], anche con la speranza di poter creare in città un Museo nazionale della fotografia presso la stessa sede[104]. Nella Prefazione al catalogo i coniugi Gernsheim riconoscevano criticamente un nesso significativo tra il nostro neorealismo e la storia della fotografia, ricordando come “negli ultimi anni la fotografia e la cinematografia italiane hanno riportato il mondo a una interpretazione realistica della vita, lontana dalle romanticherie e dalla finzione. In ciò può essere visto un ritorno alla documentazione onesta e immediata della metà dell’Ottocento che ebbe una breve rinascita nei reportages [sic] di alcuni fotografi tedeschi, francesi ed americani fra il 1920 e il 1940”[105]. Si auguravano perciò che l’iniziativa potesse servire anche a promuovere la conoscenza della storia della fotografia italiana, di cui citavano quale unico antecedente di rilievo la mostra romana del 1953[106], esponendo comunque alcuni esemplari di autori attivi in Italia nel corso del XIX secolo tratti dalla loro collezione: James Anderson, Luigi Bardi (ma Leopoldo Alinari), Robert Macpherson[107], Antonio Perini, Carlo Ponti e un “Ignoto” napoletano attivo intorno al 1865, accanto a alcune tavole della monumentale opera dedicata alla Basilica di San Marco dall’editore Ferdinando Ongania[108].
Accanto a questi comparivano gli autori compresi nell’inedita sezione dedicata alla Antica fotografia italiana curata da Vitali, “precoce conoscitore del patrimonio culturale della fotografia”[109] nel nostro paese, formata da circa ottanta fototipi provenienti da musei e collezioni private (Marino Parenti e Silvio Negro tra gli altri). L’occasione e il momento consentirono di delineare in prima approssimazione le caratteristiche di una storia della fotografia liberata da ogni vincolo referenziale, fondata sulla “minuziosa competenza e il rigore critico” del curatore quanto sulla consapevolezza che “la storia della fotografia italiana ancora deve essere scritta, né essa potrà esserlo se non quando saranno compiute quelle ricerche, che il passare del tempo e la dispersione e la distruzione di un materiale fragile e apparentemente di poco conto rendono purtroppo sempre più difficili.”[110] Nonostante questi dichiarati limiti conoscitivi, Vitali ritenne di poter esprimere un giudizio severo a proposito della vicenda italiana, che “non ebbe operatori dalla personalità, per esempio, dello stesso Hill o di Nadar (…) anche se in Italia si ripeté la vicenda di pittori scoraggiati (il Faruffini) o falliti (il Caneva), che nella fotografia cercarono una fonte di guadagno più sicuro, bisogna riconoscere che si trattò essenzialmente di un artigianato, che tuttavia diede frutti assai saporiti.” Il testo proseguiva specificando le motivazioni non tanto dell’iniziativa in sé (“doverosa appendice alla mostra della collezione Gernsheim”) quanto dell’impostazione e della selezione delle opere, certo condizionate dalle conoscenze e dalle disponibilità di collezioni pubbliche e private ma anche dalla capacità di individuare criticamente alcuni punti nodali di quella storia: “È naturale che in un Paese come il nostro, ricco di testimonianze preziose dell’antica arte, i professionisti (…) si dedicassero soprattutto, anche per ragioni di opportunità commerciale, alla documentazione di monumenti e opere d’arte [realizzando] serie notevolissime, oggi doppiamente preziose per le trasformazioni rabbiose subite dalle città italiane nel corso degli ultimi cent’anni. Naturalmente questa non fu la sola attività dei fotografi nostrani, non tutti professionisti (…) Accanto alla fotografia di paesaggi e di architetture, prosperò quella di ritratti, forse aiutata dagli entusiasmi per la riconquistata unità e per i suoi eroi (…). Ma accanto a vedute di città (…) si è voluto attirare l’attenzione su quelli che si possono definire gli incunaboli del reportage fotografico. In una civiltà come la nostra, nella quale l’elemento visivo acquista ogni giorno più peso, anche se a scapito di ben altri valori, simili esempi, oltre alla loro importanza di documenti storici, acquistano un particolare sapore. Ed il giorno, che speriamo non lontano, in cui la personalità dei fratelli conti Primoli, Giuseppe e Luigi, ma soprattutto di Giuseppe troverà il suo illustratore, ci si accorgerà quale ‘poeta della vita del popolo’ e quale ‘avvertitissimo fotografo giornalista’ – per ripetere le parole di Silvio Negro – fosse quest’ultimo: il fotografo forse più originale e più vivo che in cent’anni abbia dato l’Italia, certo quello più vicino al nostro gusto.” [111]
Un augurio che assume, letto oggi, il senso di un auspicio e di una promessa e che rendeva ragione delle molte immagini di tema risorgimentale e delle ricchissime sequenze (circa settanta fotografie) che componevano i reportage di Primoli, cui Vitali avrebbe dedicato la prima importante monografia nel 1968[112]. Questo brevissimo testo, che si riallacciava idealmente sin dal titolo (Antica fotografia italiana) al contributo del 1936, non poteva né voleva essere quella prima sintesi storiografica (delineata semmai dagli esemplari in mostra) di cui si sentiva ormai l’esigenza e che invece prese forma più articolata, per quanto ancora necessariamente sintetica nel testo redatto dallo stesso Vitali[113] per l’edizione italiana di The Picture History of Photography di Peter Pollack [114], tradotta tempestivamente da Garzanti sulla scia del successo della mostra alla XI Triennale. Una grande opera di oltre 600 pagine, dedicata “a Beaumont Newhall e Helmut Gernsheim”, strutturata in modo molto discutibile[115] sulla presentazione di un ristretto numero di “grandi autori” considerati quali figure emblematiche e qui arricchita di un capitolo dedicato alla Fotografia italiana dell’Ottocento, ricco di quarantasette riproduzioni in parte corrispondenti a quelle già utilizzate nel 1957. Qui lo studioso milanese ribadiva la propria interpretazione della “storia della fotografia italiana dell’Ottocento (…) soprattutto [come] la storia di un artigianato anziché quella di singoli artisti (…) Si aggiunga che in Italia il campo d’azione era in un certo senso già segnato e delimitato (…) così i fotografi ebbero la maggior fonte di guadagno proprio dai fogli di vedute e dalla riproduzione di opere d’arte (…) Ma si trattava di un compito che richiedeva una precisione obiettiva e scrupolosa senza permettere quasi un’interpretazione personale della realtà.” Nel tracciare il profilo delle vicende italiane inevitabili emergevano i debiti, e quindi i limiti di una ricostruzione ancora prevalentemente fondata su una rete di rapporti personali tra collezionisti[116], sebbene il quadro che ne risultava considerasse ormai – e per la prima volta – tutto il territorio nazionale: così tra le più antiche testimonianze comparivano Duroni e Stefano Stampa a Milano accanto ai dagherrotipi di Girault de Prangey (in collezione Gernsheim, di cui non pubblicava alcuna immagine); Giacomo Caneva, lo pseudo Augusto Agricola[117] e il vero Luigi Sacchi “un altro dei nomi che compare con onore fra i primitivi della fotografia italiana [che] ha lasciato una serie di grandissime fotografie (…) che sono fra le più belle che si conoscano, e perché è suo uno dei più vecchi nostri esempi di reportage fotografico, quello del ponte di Magenta dopo la battaglia del 1859.” Per i decenni successivi la ricostruzione storiografica adottava la ben nota distinzione tra “regolari”, tra i quali collocava i professionisti stranieri attivi in Italia, e “irregolari”, cioè “i dilettanti, non legati ad una formula destinata a rivelare presto la sua meccanica uniformità [che] ebbero certamente un’idea della fotografia che si avvicina alla nostra quando colsero aspetti apparentemente minori della vita del loro tempo con una schiettezza e talvolta un’audacia di visione e di tagli sconosciute ai professionisti.”[118] Che il giudizio fosse quello del critico piuttosto che dello storico lo rivelava proprio il richiamo a una sensibilità riconosciuta come moderna[119], quella stessa che gli faceva privilegiare la linea documentaristica del reportage che a partire da Lecchi conduceva a Giuseppe Primoli, “un uomo che nessuno aveva preso sul serio e che tutt’al più era tenuto con compatimento per maniaco”, a proposito del quale Vitali riproponeva letteralmente il giudizio encomiastico già espresso nel 1957. Quella posizione critica non poteva che implicare il rifiuto della “cosiddetta fotografia artistica”, tenuta ben distinta dalla fotografia dei pittori, a cui per primo aveva dedicato le sue cure col breve saggio su Faruffini del 1935 e qui ripresa a proposito dei rapporti tra De Gori e Signorini. L’avversione al pittorialismo e alla sua genealogia (analoga, credo, a quella per la pittura accademica e di storia), quella stessa che lo aveva portato nel 1957 a chiedere ai Gernsheim – senza successo – di escludere la Cameron ed Emerson dalla selezione per l’XI Triennale, individuava nei “nuovi procedimenti di stampa e [nella] pratica del detestabile ritocco” le caratteristiche principali di quella “disgraziata tendenza, che aveva tutti i favori dei sedicenti competenti, tanto la maniera dei ‘primitivi’ sembrava superata; gli esempi qui riprodotti del milanese Giovanni Battista Silo [ma H.P. Robinson[120]] e del piemontese Guido Rey (…) mostrano come ormai si fosse lontani dalle nettezze del dagherrotipo e dalle mediocri virtù della carte de visite, e quale eredità in questo clima provinciale si andasse preparando ai fotografi del secolo successivo.” Un giudizio che confermava la condivisione delle posizione critiche moderniste ancora a trent’anni di distanza[121], ma che contemporaneamente si distanziava e quasi si contrapponeva a quello di Heinrich Schwarz, a cui come sappiamo Vitali aveva guardato con grande interesse, che nella mostra da lui curata nel 1928, Die Kunst in der Photographie, aveva tracciato una genealogia che comprendeva anche Robinson. Oggi, quando a partire anche dal magistero di Vitali le nostre competenze storiche si sono fatte più ampie e strutturate, oltre a comprendere meglio quella sua avversione contestualizzandola, potremmo forse tornare a condividere in parte quel giudizio, ma per altre ragioni. Ora siamo consapevoli che la breve stagione pittorialista (e non la sua lunga, lentissima agonia salonistica e concorsuale, che ha avuto altre ragioni e significati) costituì uno snodo fondamentale per la formazione di una specifica cultura e produsse opere anche di altissimo livello, a cui corrispose però una sconfortante riflessione estetica, fatta di poco consapevole riproposizione di riflessioni, tesi e argomenti già ampiamente presenti negli anni intorno alla metà del XIX secolo e ormai consunti. Senza aggiungere elementi veramente significativi, senza sentirsi addosso l’alito incombente della tragedia e poi della modernità.
Per Vitali il 1960 fu l’anno de La fotografia e i pittori, pubblicato in estratto nella Biblioteca degli Eruditi e dei Bibliofili di Sansoni[122], anello cronologico di congiunzione tra quella Fotografia italiana dell’Ottocento compresa nella Storia di Pollack e la trilogia einaudiana. A partire dalle ricerche svolte per la pubblicazione del Diario di Delacroix[123], Vitali riprendeva – pur nella brevità del testo – alcuni temi già affrontati nel primo saggio dedicato a Faruffini per illustrare la funzione di ‘regista’ svolta da Telemaco Signorini nella realizzazione delle fotografie di Giulio de Gori e, più in generale, l’interesse anche strumentale dell’artista nei confronti della fotografia[124]. Nella lettura critica di questo breve intervento Paolo Costantini avrebbe poi riconosciuto il “ritorno a una questione grande, calata tutta nell’analisi del documento (…) Qui, ancora una volta, Vitali dimostra la volontà di rimanere vicino e aderente all’opera e insieme di muoversi con sicurezza in un terreno affatto indagato, intorno al quale non esisteva alcun comune consenso su cosa significasse fare critica, né su cosa si volesse prendere a oggetto di storia.”[125] Notazione affettuosa ma anche eccessivamente generosa, poiché se era vero che quei temi e quelle posizioni critiche erano ancora tabù per molta critica d’arte non solo nostrana, va ricordato che l’argomento era stato da poco affrontato da Jean Adhémar in una mostra da lui curata per il Cabinet des Estampes della Bibliothèque Nationale di Parigi, in cui veniva per la prima volta presentato “un insieme di opere molto varie, di epoche molto diverse che fa emergere i legami, le connessioni e le opposizioni fra la fotografia e la pittura”[126] e che sempre nel 1955 era comparso sulle pagine di “Fotografia” un articolo di Heinrich Schwarz[127] nel quale si sintetizzavano i contenuti di un suo importante intervento sui rapporti tra arte e fotografia[128]. Il tema sarebbe stato ripreso poco dopo in una lunga, importante intervista di Piero Racanicchi a Carlo Ludovico Ragghianti[129], al quale si doveva anche la riscoperta delle fotodinamiche dei Bragaglia, dovuta al fortuito ritrovamento nel catalogo della libreria antiquaria torinese Bottega d’Erasmo del numero de “La Fotografia Artistica” del maggio 1913 che ospitava l’articolo di Edoardo di Sambuy loro dedicato[130], da lui ampiamente chiosato nel proprio saggio per “sele arte”[131]; una fonte allora insostituibile essendo quasi “impossibile venire in possesso [dell’] introvabilissimo” volume originale di Fotodinamismo futurista prima della sua riedizione[132].
1967-1978
Il posto dell’Italia nelle storie generali
Il 1960 fu l’anno in cui venne dato alle stampe il primo tentativo italiano (quasi dimenticato) di redigere una ‘storia’ della fotografia di tipo manualistico o almeno, come modestamente ammetteva l’autore, un suo “facile compendio”. La Società Editrice Internazionale di Torino, di proprietà della Congregazione Salesiana, con forte indirizzo pedagogico e scolastico, pubblicava Il miracolo della fotografia di Giuseppe Enrie, fotografo ben noto almeno in Piemonte e più in generale in ambito religioso per essere stato il secondo in ordine di tempo a riprendere ufficialmente la Sindone in quello stesso 1931 in cui partecipava con alcune sue interessanti opere all’edizione torinese della Mostra Sperimentale di Fotografia Futurista[133]. Quel testo, per il quale non ci sentiamo di condividere il giudizio di Zannier che lo ha considerato un “rigoroso manuale”[134], era caratterizzato da una narrazione prevalentemente tecnico aneddotica, forse redatta per larga parte ben prima della sua pubblicazione come sembrava suggerire la sistematica italianizzazione dei nomi stranieri e la mancata citazione di Pollack tra “gli autori stranieri che lo precedettero”, ai quali rendeva omaggio pur con qualche refuso e qualche dimenticanza: “al grande storico della fotografia Joseph Maria Eder, al Potonnié, a Raymond Lecuyer, a Erich Stenger, al Newhall, al Gernsheim ed agli italiani Gioppi, Bettini, Santoponte, Rodolfo Namias, Enrico Unterveger ed altri, dai cui scritti raccolsi come l’ape dai molti fiori.” Questi, di fatto, i soli nomi italiani citati nel compendio, che non comprendeva Vitali né Negro, mentre l’apparato illustrativo presentava opere di Alinari e di un buon numero di ritrattisti (Sorgato, Brogi, Schemboche, D’Alessandri, Bernieri, Bolletti e Verri, Montabone, Sebastianutti & Benque, Ecclesia) ma riproducendo solo il verso delle carte de visite: indizio certo di un embrione di collezionismo. Accanto a questi autori ottocenteschi comparivano due delle opere presentate alla Mostra Futurista, comprese nel capitolo dedicato a Trucchi e fotomontaggi, e una piccola antologia di immagini di Sella, Rey, Massaglia, Sommariva, Bertoglio, Bricarelli, Peretti Griva e del fratello Angelo Enrie, prevalentemente tratte (ma senza dichiararne l’origine) dalle pagine degli annuari “Luci ed Ombre”[135] editi tra il 1923 e il 1934. Nonostante questi limiti l’opera presentava più di un motivo di interesse quali la conferma ‘poetica’ della distinzione tra dagherrotipia e fotografia[136]; l’accenno a temi di sociologia della fotografia quali la diffusione delle carte de visite; le pratiche fotomeccaniche ed anche i rapporti fra fotografia e letteratura. Certo non era, e non voleva essere “uno storico trattato”, di cui non possedeva né l’impostazione né la cura filologica nella presentazione dei materiali e delle opere, ma certamente era l’indizio, anche editoriale, di una prima considerazione per questi temi in un ambito diverso da quello del pubblico colto e del collezionismo erudito. Un’opera per certi versi da collocare accanto a un’iniziativa di tutt’altro genere e risonanza (e chissà se maggiore) come la pubblicazione nel 1966 delle sei figurine Liebig dedicate alla Storia della Fotografia (La camera oscura; Gli esperimenti del dottor Schultze; Le Eliografie di Nicéphore Niépce; La stereoscopia; Una preziosa alleata del giornalismo; Le più recenti conquiste)[137], mentre sulle pagine del “Notiziario” del Museo nazionale del Cinema di Torino Maria Adriana Prolo avviava la pubblicazione di fonti per la storia della fotografia italiana, sistematizzando notizie e dati raccolti in un quarto di secolo di amorevoli ricerche sulla storia del cinema muto italiano[138].
Anche la traduzione italiana di A Concise History of Photography[139] dei coniugi Gernsheim venne pubblicata nel 1966 da Adelphi sotto il marchio Frassinelli; il volume conservava l’impostazione dell’opera maggiore, suddivisa in due parti ancora poco integrate tra loro: “L’evoluzione tecnica della fotografia” e “I risultati artistici della fotografia”. Intenzione evidente era quella di superare i modelli storiografici di impianto tecnologico senza spingersi però sino a proporre una autonoma storia delle immagini e dei loro usi, articolata per problemi, come aveva iniziato a fare Newhall. Quale fosse la ‘posizione’ dei curatori rispetto al fare storia risultava esplicitamente da un’intervista raccolta da Angelo Schwarz nel 1977 nella quale il grande collezionista affermava con orgoglio di non essere “stato guidato da una metodologia storica, assolutamente, non ne avevo bisogno. Quando uno ha tra le mani cento immagini della Cameron o i famosi tre album di Lewis Carrol, ha tra le mani la vita.”[140] Per Ando Gilardi quell’opera era “largamente derivata da quella meravigliosa di Eder (…). Di originale, nel libro dei Gernsheim, si trova specialmente quanto può essere vantaggioso per accrescere la loro collezione di fossili e cimeli della fotografia, non solo in quanto tali, ovvero oggetti curiosi, ma opere d’arte: la qual cosa accade inevitabilmente quando i ruderi sono delle immagini.”[141] Sebbene – come in Newhall – si potessero riscontrare un’eccessiva propensione per la produzione anglosassone[142] e certe posizioni critiche oggi discutibili come la condanna assoluta del fenomeno pittorialista, il ruolo svolto dall’opera dei Gernsheim è stato rilevante specialmente nei confronti del panorama italiano essendo rimasta per almeno un ventennio, sino alla traduzione einaudiana di quella di Newhall, l’opera più nota in Italia. Dopo la mostra milanese del 1957 e il volume di Pollack la storia della fotografia italiana si era conquistato un piccolo spazio nella narrazione generale delle sue vicende, ma nella Storia dei coniugi Gernsheim non si faceva che un cenno indiretto all’utilizzazione del dagherrotipo nell’ambito della ritrattistica[143], mentre più ampi erano i riferimenti alla documentazione architettonica: venivano ricordate le riprese italiane di Girault de Prangey e quelle realizzate per Alexander John Ellis da Achille Morelli e Lorenzo Suscipi, considerati autori delle “più antiche fotografie d’Italia giunte sino a noi”, e soprattutto la meraviglia di John Ruskin a Venezia, di cui si citavano ampi stralci della nota lettera al padre.[144] Ancora all’ambito della documentazione del patrimonio storico erano riferibili gli altri autori attivi in Italia citati nel volume: da Eugène Piot a Robert MacPherson[145], segnalato come “uno dei più importanti fotografi di architetture del diciannovesimo secolo”, mentre il solo “che poteva reggere il confronto” con questi era ritenuto James Anderson, non a caso ben rappresentato nella collezione dell’autore[146]. Brevi citazioni erano riservate anche a Luigi Sacchi, Antonio Perini, Carlo Ponti e naturalmente agli Alinari, sciogliendo implicitamente l’equivoco attributivo della mostra del 1957, determinato dal fatto che “tutte le loro fotografie più antiche e più belle del 1854-1855 (…) portano stampigliato il nome di Bardi, cosa questa che portò naturalmente ad attribuirle a lui.” A questi si aggiungevano Giacomo Caneva, membro del “piccolo circolo di fotografi animato dal conte Flacheron”, Vittorio Sella col padre Giuseppe [Venanzio], “autore tra l’altro, del primo manuale generale di fotografia pubblicato in Italia”. Di Giuseppe Primoli si proponeva invece un interessante accostamento a Jacques Henri Lartigue (poi accolto anche da Daniela Palazzoli nella sua monografia del 1979), entrambi compresi da Gernsheim nel novero di quelle centinaia di “fotografi dilettanti, totalmente indifferenti alle esposizioni e alle accademie, [che] si servirono della macchina fotografica per istinto come del mezzo più appropriato per rappresentare i vari aspetti della vita in modo diretto e obiettivo, senza sentire il bisogno di manifesti che illustrassero le finalità ultime della fotografia.”
Alle tempestive traduzioni dei volumi di Pollack e Gernsheim fecero seguito le prime proposte sistematiche di una nuova generazione di autori italiani, a volte fotografi essi stessi come Ando Gilardi e Italo Zannier, o Renzo Chini, che nel discutere questioni di linguaggio fotografico[147] forniva anche alcuni elementi di storia. In ambito fotografico Chini fu tra i primi in Italia a confrontarsi con le posizioni di Roland Barthes, da poco tradotto, in un contributo compreso nel sessantunesimo fascicolo monografico de “I problemi di Ulisse”, dedicato a Cento anni di fotografia[148], pubblicato nel novembre del 1967 in occasione del ventennale del periodico. Le ragioni della pubblicazione erano indicate nella premessa di Maria Luisa Astaldi, che riconosceva alla fotografia il ruolo di “progenitrice e base di ogni tipo di riproduzione, che ormai si estende dal giornale e dal libro al cinema e alla televisione”, ma anche “in considerazione del fatto che ricorrono oggi cento anni dacché fu scoperta”; affermazione di per sé incomprensibile e contraddetta dalla stessa precisa Cronologia essenziale posta in appendice al fascicolo. Prescindendo da questo, l’insieme dei brevi saggi costituiva certamente il primo autorevole contributo italiano a una riflessione complessiva sul ruolo della fotografia nella società e nella cultura contemporanee, sino ad allora oggetto di scarsi e scarni interventi giornalistici, qui affidato a intellettuali di grande levatura: da Mario Praz a Cesare Brandi, Gillo Dorfles, Emilio Servadio, Mario Spinella ed altri. Nel generale intento di considerare i diversi aspetti del fenomeno risiedeva forse la ragione della scarsa e un poco eccentrica presenza di studiosi provenienti dall’area fotografica vera e propria (Chini, Ando Gilardi, Piero Berengo Gardin)[149] e l’altrettanto ridotta presenza di storici italiani: assenti Negro e Vitali come i più giovani Bertelli, Racanicchi o Zannier, il saggio di apertura venne affidato proprio a Gernsheim, seguito da un contributo di Jean Keim, entrambi però circoscritti al tema delle possibilità artistiche della fotografia[150]. Le questioni storiche e storiografiche risultavano quindi nominalmente assenti da quella ricognizione ad ampio raggio, sebbene ampi e significativi riferimenti e riflessioni fossero comprese nella maggior parte dei saggi ed Emilio Servadio, all’epoca presidente della Società Psicoanalitica Italiana, affrontasse i comportamenti di chi fotografa[151] a partire dalle analogie utilizzate da Freud ne L’Interpretazione dei sogni; quelle stesse a cui avrebbe fatto ricorso circa dieci anni più tardi Giulio Bollati a proposito di “fotografia e storia”[152].
Si doveva invece a un “bravo giornalista e cronista di nera” come Wladimiro Settimelli – così lo avrebbe un poco velenosamente definito Angelo Schwarz – la Storia avventurosa della fotografia[153] pubblicata nel 1969 con un anno di ritardo rispetto ai programmi editoriali. L’autore ne proponeva una ricostruzione dichiaratamente soggettiva e parziale, con esplicita esclusione delle vicende italiane per le quali riteneva “necessario un ulteriore lavoro di ricerca”; ciò che avrebbe dato i suoi discutibili frutti alcuni anni dopo. Il lavoro, costruito avendo in mente il “modello di letteratura popolare: il feuilleton”[154], assunse l’andamento di una sequenza di avvenimenti piuttosto che di immagini, adottando il tono e i titoli propri dei rotocalchi “popolari” (“Daguerre il furbo scende per le strade”, “Carta all’albume: una strage di uova”, per citarne alcuni) nella convinzione – errata – di essere utilmente provocatorio e didascalico; volendo proporsi come popolare ma essendo invece populista, inanellando perciò una serie ininterrotta di colpi di scena che toglievano interesse anche alle parti più ricche ed innovative, quali il capitolo dedicato a “Guerra – Rivoluzioni e repressioni”, certamente una novità importante nell’ambito della storiografia disponibile in Italia. Quella Storia avventurosa fu il solo riferimento bibliografico italiano citato da Zannier (1974) nel dare alle stampe una versione notevolmente ampliata della sua Breve storia della fotografia del 1962, che era stata il suo primo contributo storiografico in volume. La versione ampliata confermava una definizione del mezzo quale “prodotto di due diverse esperienze scientifiche, l’una nel settore dell’ottica (…) l’altra in quello della chimica”, che avevano consentito alla luce di “disegnare” “l’apparenza delle cose”. Adottando un andamento cronologico che riprendeva il modello di Newhall, Zannier procedeva per temi caratterizzanti (“Nasce un’industria” ma anche – più interessante – “Nasce un linguaggio”) secondo una trama evoluzionistica che si svolgeva senza soluzioni di continuità dalla “Preistoria” alla “Panoramica contemporanea”, a partire dalla considerazione fondamentale che “la fotografia, con tutte le prerogative che questo linguaggio ha nella civiltà contemporanea, nasce in definitiva con Talbot.” Scorrendo quelle pagine si comprendeva bene come i sintetici cenni alle vicende italiane non potevano ancora essere l’esito di fondate considerazioni storico critiche ma, più empiricamente, il frutto di una insufficiente conoscenza generale del patrimonio fotografico complessivo e delle relative fonti primarie, surrogato dal ricorso sistematico a informazioni ricavate dalle poche storie generali allora disponibili (Lécuyer, Newhall, Gernsheim, Pollack, l’edizione americana di Eder), senza ricorrere agli studi di Unterveger o di Negro, pur brevemente richiamati nel testo. Così Alessandro Duroni risultava il solo dagherrotipista citato e poco più che elencate erano le “oleografiche astrazioni architettoniche” di Alinari e Brogi o le “romantiche vedute romane” di MacPherson e di Anderson, già molto apprezzate da Gernsheim. Escludendo Primoli, trattato sulla scorta degli interventi di Piero Racanicchi e della recente monografia di Vitali, il resto si riduceva a poco più che un’elencazioni di nomi, determinando accostamenti che apparivano motivati da superficiali analogie formali, come nel caso di Faruffini, Rey e Peretti Griva, mentre uno spazio ampio era dedicato alla fotografia futurista: dai Bragaglia al Manifesto di Marinetti e Tato, pubblicato integralmente, dimostrando una per noi rara considerazione per l’edizione delle fonti.
Ancor meno fortuna ebbero le vicende nostrane in un’altra Breve storia, quella di Jean-Alphonse Keim[155], che citava solo di sfuggita pochissimi nomi, tra i quali il solito Anton Giulio Bragaglia, presentato come “fotografo [che] tenta talvolta di servirsi dello sfocato [sic] per ottenere un effetto di velocità.” Quando venne pubblicata la traduzione della sua Histoire, Keim era noto da noi per la sua collaborazione a “I problemi di Ulisse”[156] e per la pubblicazione di un interessante contributo sulle pagine di “Popular Photography Italiana” in cui aveva posto, seppure in modo necessariamente poco articolato, alcune questioni nodali e inedite per il panorama italiano: “Che cosa si deve intendere con ‘storia della fotografia’? E come affrontarne un’elaborazione? (…) Due appunti si impongono immediatamente, che paiono evidenti agli storici di mestiere, ma che spesso sono stati dimenticati da autori di diversa formazione. Comunque si affronti la storia della fotografia, essa si è sviluppata nel quadro della storia generale, della quale fa parte pur se essa ne viene molto spesso esclusa. Essa non può dunque venir studiata utilmente che posta nel contesto del momento, dei movimenti politici, economici e sociali dell’epoca.” [157]
Considerazioni indiscutibili ma di fatto prive di conseguenze visibili in quella Breve storia, arricchita da un’appendice sulla fotografia italiana firmata da Settimelli con una soluzione analoga a quella adottata per il volume di Pollack di quasi vent’anni prima. Il testo, redatto in origine per una collana di divulgazione, apriva infatti con questa imbarazzante definizione: “La fotografia è essenzialmente un’immagine del mondo ottenuta senza che l’uomo vi svolga un’azione diretta” e chiudeva coerentemente (cento pagine dopo) ricordando che “la fotografia si è allargata: non vi è più soltanto la luce a riprodurre il reale. I raggi fuori dallo spettro visivo (…) impressionano nuove superfici sensibili.”[158] Nel mezzo, una narrazione per schemi canonici (dalla preistoria al colore) che ricalcava la struttura utilizzata da Gernsheim, adottandone a volte anche i titoli di capitolo o di paragrafo, e forniva una sintetica sequenza di figure e vicende da cui era escluso non solo ogni riferimento più che generico “alla storia generale” ma anche qualsivoglia presa di posizione critica da parte dell’autore, che tendeva così ad oggettivare il contenuto del proprio discorso.
Di ben diversa impostazione e impegno la Storia sociale della fotografia di Ando Gilardi[159] che Feltrinelli pubblicava nel 1976, della quale merita richiamare l’impatto che ebbe sulla cultura fotografica italiana, sebbene proprio le sue caratteristiche critiche e narrative (strutturali e testuali) la rendessero un prodotto culturale difficile da ‘maneggiare’, cioè da considerare e utilizzare secondo le consuete convenzioni della storiografia[160]. Il volume costituiva lo sviluppo e la sistematizzazione di ricerche già comparse su alcune riviste italiane come “Ferrania”, “Popular Photography Italiana” e in particolare “ Photo 13” ma – come ha ricordato l’autore nella premessa alla seconda edizione (2000) – l’opera venne scritta “nell’estate del 1976, pressato dall’Editore (…) appena in tempo per essere pubblicata come libro strenna per il Natale. Questo significò che non ebbi il tempo per modificarne due o tre volte la forma della scrittura, com’era mia nevrotica abitudine[161]. Com’era perché oggi so con assoluta certezza che quando viene riveduta e corretta la forma peggiora.” Pochi allora si accorsero che la sua copertina costituiva un’immagine a chiave e non una semplice figura antologica, essendo una citazione di quella del n. 140 di “Popular Photography Italiana” (maggio 1969), il più gilardiano dei numeri di quel periodico, dedicato al Calendimaggio della fotografia e al Primo Incontro Nazionale di Fotografia che si era tenuto a Verbania dal 31 maggio al 2 giugno di quello stesso anno[162]. Una inequivocabile scelta militante quindi; una presa di posizione fondata su di un assunto critico determinante e innovativo, e non solo per l’asfittico panorama italiano dell’epoca: “La fotografia (…) ha un secolo e mezzo, ma con essa da tempo si producono in un giorno qualunque più immagini di quante non ne sono state realizzate con tutti gli altri mezzi nella storia dell’uomo”; per questo la fotografia doveva essere considerata “l’ultimo dei procedimenti per fabbricare figure, il quale aggiunge alle proprie le possibilità di tutti gli altri”. Si trattava allora di affrontare le questioni poste dalla fotografia in quanto fenomeno di massa, considerandone gli aspetti quantitativi piuttosto che qualitativi per insistere sulla comunicazione piuttosto che sulla produzione, abbandonando di fatto ogni prospettiva autoriale e estetica -ma anche linguistica – per affrontare piuttosto i nodi inestricabili che avevano legato storicamente produzione e consumo di questa “polvere iconica indistinta” determinata dalla moltiplicazione fotomeccanica di cui lo stesso Gilardi fu appassionato cuoco bulimico. Posizione non inedita, anzi patrimonio comune di molta cultura di secondo Ottocento, riconoscibile in molte voci enciclopediche o negli scritti di autori quali Paolo Mantegazza e Domenico Vallino[163] per limitarsi all’Italia, ma qui declinata avendo ben presenti Mac Luhan (“la galassia Niépce”) e Benjamin, a cui dedicava una bella voce del Dizionario in appendice al volume (“Linke Melancholie”). Accanto a questi numi tutelari si poteva riconoscere qualcosa di più che una traccia, una consonanza politica e culturale neppure troppo sotterranea con l’antiautoritarismo del decennio che si stava amaramente chiudendo. L’attenzione per l’iconografia delle figure sociali e culturali marginali (per la cultura, non solo materiale delle classi popolari) ed emarginate (dal delinquente lombrosiano all’alienato) si legava alle riflessioni filosofiche e politiche nate dal lavoro sulle istituzioni totali (da Basaglia a Goffmann, Laing e Foucault) nell’interpretare quelle immagini e le pratiche da cui derivavano come espressione di una società classista che intendeva la fotografia anche come strumento di controllo sociale. Secondo quella interpretazione i processi fotomeccanici, e non la fotografia in quanto tale (come voleva il titolo) costituirono l’esito di un processo (per Gilardi un progresso) di affinamento delle tecniche di moltiplicazione dell’immagine che aveva portato alla comunicazione di massa.
Anche la struttura del testo risultava innovativa, con andamento tematico più che cronologico, dove il titolo di ciascun capitolo costituiva – come in Settimelli – una sintesi icastica del contenuto (“Quell’industria sognata da Niépce poi chiamata la fotomeccanica”; “Il foto ritratto: dall’atelier alla galera, dallo schedario al computer”) strutturato su tre narrazioni parallele (testo/ immagini/ ampie didascalie), che fornivano suggestioni e percorsi di lettura poco praticati allora e dopo. Si veda a titolo di esempio l’analisi della serie di Figurine Liebig già ricordate, corredate da una nota che mettendo a confronto disegno, fotografia e fotoincisione costituiva a sua volta una sineddoche dell’intero impianto storiografico. Il solo dato mancante in quella lunga, virtuosistica didascalia era proprio la data di emissione (1966), e anche questa assenza costituiva un elemento caratterizzante del lavoro di Gilardi. Non che le date fossero sistematicamente assenti, né che si potesse sostenere che solo sul loro trattamento si dovesse fondare la valutazione di quell’opera, ma questa lacuna era significativa e più che interessante. Ciò che mancava clamorosamente a quella Storia era proprio un metodo storico ovvero, ancor più semplicemente, l’adesione minima alle regole della correttezza delle informazioni fattuali e della verificabilità delle fonti mediata dalla citazione archivistica o bibliografica. Adottando la distinzione semantica della lingua inglese potremmo dire che qui si trattava di Story e non di History; quello che veniva proposto era un racconto fortemente personalizzato, una narrazione pura (ma non arbitraria né – quasi mai – d’invenzione)[164]. Riprendendo una sua stessa, recente definizione (cui si sarebbe di certo fieramente opposto) potremmo dire che Gilardi è stato un caso tipico di “storico borghese (…) uno scrittore che scrive romanzi, ma crede o vuol far credere di essere uno scienziato”[165]. Il suo interesse prevalente era rivolto ai processi e agli ambiti, agli uomini di scienza e di varia cultura, meno ai fotografi; poiché le immagini citate (e poveramente riprodotte) erano da intendersi come esempi e tipi e non come realizzazioni emblematiche: da qui il disinteresse quasi assoluto per i loro autori. Era proprio nel continuo richiamo al ruolo centrale delle tecniche, in particolare quelle fotomeccaniche, alla sociologia dell’industrializzazione dell’immagine in termini di produzione e, in misura minore, di ricezione che risiedevano la novità e l’interesse di quel lavoro, accanto alla considerazione, allora altrettanto inedita, per le pratiche ‘culturalmente’ marginali ma socialmente e politicamente più rilevanti: le schedature operate da medici legali, psichiatri e polizia[166], la fotografia pornografica e quella anonima; prestando sempre una grande attenzione (più affabulatoria che analitica) alle loro relazioni con l’immaginario e l’iconografia di tradizione ‘popolare’.
In quella prospettiva evoluzionistica e sociale in cui lo sguardo si spostava necessariamente dalla fotografia, intesa come forma specifica per quanto diversificata di raccontare il mondo, all’universo generale delle immagini, non mancavano prese di posizione critiche allora certo non comprese ovvero considerate bizzarre. Basti pensare alla determinante riflessione sui fondamenti tecnologici (“avevamo sempre sospettato – come dirlo? – che la prima fotografia doveva essere il primo negativo, e non gli strani oggetti corrosi dagli acidi e dalla ruggine che vengono abitualmente proposti come tale, e che nessuno si azzarda a definire positivo o negativo”[167]) o alla posizione controcorrente espressa in merito alla fotografia artistica: “Da inqualificabili storiografie e critiche fotografiche improvvisate e correnti, le immagini del genere sono catalogate come ‘pittorialiste’ e addirittura decadenti e sono considerate non il massimo sforzo di ricerca prima di tutto tecnica sperimentale, ma come libera scelta fra varie possibili soluzioni espressive (…) Incredibilmente le storie della fotografia parlano di quella dell’Ottocento dimenticando che è stata prodotta con macchine e materiali che erano essi stessi medesimi quasi sempre sperimentali e alla sperimentazione costringevano anche chi non voleva.” Ancor più rilevanti alcune proposte di studio, come quella su uno dei “maggiori consumi fotografici di massa del nostro paese (…) relativo all’uso che ha fatto il fascismo della fotografia per la promozione del consenso al regime”, a cui dedicava un’importante voce del suo Dizionario, con puntuali indicazioni di ricerca ancora oggi scarsamente frequentate, come quella sul “fotoamatorismo come attività organizzata del tempo libero” o “all’impiego dell’immagine meccanica per l’organizzazione e la promozione del consenso”, riconoscendone l’elevata qualità al di là di ogni preconcetto ideologico.
Il volume conteneva anche un imponente Dizionario degli antichi termini, miti e personaggi dell’immagine ottica, di ben cento pagine, che si rifaceva alla tipologia di lunga tradizione dei dizionari, glossari e prontuari tecnici presenti in ogni buon manuale ottocentesco, mutandone però radicalmente il senso proprio nella scelta dei lemmi così come nelle caratteristiche di una scrittura barbaramente immaginifica, che rinunciava volentieri – come in tutti i suoi scritti del resto – alla correttezza filologica o storica a favore della fascinazione affabulatoria (si veda l’esempio ricordato da Tempesti del lemma Acqua di Javelle al posto del più ordinario e comprensibile Candeggina). Completavano gli apparati una “Biblioteca del fotografo dell’Ottocento”, che si proponeva di integrare la ricca bibliografia prodotta da Buguet e Gioppi[168] nel 1892, estendendola sino all’anno 1900, e una più sintetica “Biblioteca moderna”.
Data la sua posizione critica e l’impostazione del volume che da quella coerentemente derivava, sarebbe stato difficile attendersi dalla Storia sociale di Gilardi, un riferimento sistematico alle vicende italiane e ai nostri autori, fossero questi Stefano Lecchi o l’amato Francesco Negri, alla cui prima monografia aveva pur collaborato nel 1969, ma di cui non si peritava di fornire dati tecnici errati in merito ad alcuni singolari materiali sensibili da quello utilizzati[169]. Lui era più interessato ai processi che agli autori; alle caratteristiche generali dei fenomeni piuttosto che alle loro manifestazioni nazionali o locali, ricordando semmai figure minori o minime (come Rebughi – Candiani e C. di Brescia o Arrighi di Portoferraio, sconosciuto allo stesso Becchetti[170]) ma funzionali al proprio discorso. In questo contesto andava inteso quindi solo in parte come un’eccezione il capitolo quattordicesimo[171], tutto dedicato all’ideologia del “socialismo fotografico” espressa dalla Società Fotografica Italiana e dal suo primo presidente Paolo Mantegazza, che produsse alcuni dei “documenti fondamentali per mettere a fuoco (è il caso di dirlo) la questione sociale della fotografia alla fine dell’Ottocento, e non solo nel nostro, ma qual è in tutti i paesi industriali.” Analoghe furono le ragioni per collocare numerosi esempi di fotografia ‘sociale’ (briganti, criminali politici e comuni, soggetti lombrosiani in genere) nell’ambito del successivo capitolo dedicato al ritratto, uno dei più efficaci argomenti di ricerca e divulgazione di Gilardi, a cui due anni più tardi avrebbe dedicato una monografia.[172] Altre importanti suggestioni riguardavano poi un ambito che da sempre aveva connessioni profonde con le vicende italiane, vale a dire “l’accoglienza da parte della Chiesa, romana specialmente ma poi delle organizzazioni religiose nell’insieme, del nuovo mezzo di produzione delle immagini, ovvero dei procedimenti fotografici”, a partire dal commento al testo del gesuita Pietro Antonacci, scritto nel 1847 “per comodo delle Missioni straniere”[173].
Dizionari ed enciclopedie
Alla fotografia dedicavano un rinnovato interesse, e uno spazio maggiore, anche le varie opere di consultazione che si andavano pubblicando in quel periodo. Nel quarto volume dell’Enciclopedia Europea edita da Garzanti la redazione della voce specifica venne affidata a Oscar F. Ghedina[174], prolifico autore di manualistica, il quale le diede – coerentemente – una impostazione evoluzionistica su base tecnicistica ma facendola precedere da una sintetica sezione dedicata alla Nascita ed evoluzione del mezzo fotografico, strutturata diacronicamente per coppie di categorie o concetti ma sorprendentemente inficiata da strafalcioni tecnologici, ben esemplificati dalla descrizione della “lastra di peltro spalmata con una sospensione bituminosa di sali d’argento” di cui si sarebbe servito Niépce. Da questo quadro incerto emergeva però qualche suggestione culturalmente più aggiornata, quale la lettura della diffusione del ritratto come fenomeno connesso alla “ascesa sociale e [al] desiderio di affermazione mondana dei nuovi ceti benestanti”, che riecheggiava le tesi di Gisèle Freund, pubblicate in Italia l’anno precedente su sollecitazione di Bertelli[175]. L’edizione italiana della notissima “The Focal Encyclopedia of Photography” (1969) venne pubblicata dalla Fabbri Editori a dieci anni di distanza, rivista e aggiornata da Maurizio Capobussi, come “Enciclopedia pratica per fotografare”; destinata al grande pubblico dei fotoamatori, con una tiratura iniziale di 100.000 copie ben presto cresciuta a 160.000. Ciò che distingueva nettamente quella edizione era la presenza in ciascun fascicolo di inserti dedicati ai più interessanti autori italiani contemporanei curati da Quintavalle, al quale si doveva anche la corposa introduzione ai volumi, in cui delineava un “territorio della fotografia (…) ampio quanto la nostra cultura”[176]. Le finalità eminentemente pratiche dell’opera e la scelta di individuare “un sistema letto orizzontalmente, cioè tutto contemporaneo” portarono al rifiuto del “modello arcaico delle figure-guida, dei capolavori fotografici” ma anche alla ridotta presenza di elementi di storia nelle quasi 2.700 pagine complessive, che pure contenevano una voce non banale dedicata al Pittorialismo[177], né comparivano altro che nell’introduzione riproduzioni di fotografie storiche, essendo le voci corredate di efficaci, didascalici disegni. Con una qualche realistica ragione i curatori originari avevano ritenuto che la storia non rientrasse tra i principali ambiti di interesse di chi si dedicava alla “Amatoriale, fotografia”, di coloro cioè che “praticando un mestiere o una professione qualsiasi, occupano una parte del loro tempo libero con la fotografia”[178]. Per colmare questa lacuna si ritenne indispensabile “fornire al pubblico italiano una enciclopedia della tecnica fotografica e della sua storia”: per colmare “un vuoto che è anche il vuoto della cultura dell’idealismo, il vuoto dell’arte contrapposta alla tecnica (…) per dare a lui ed a tutti coloro che vogliono concretamente sperimentare e ricercare, uno spazio diverso, una differente dignità culturale”[179]. Lodevole intenzione che non si tradusse però in una radicale revisone del’impianto originario né teneva sufficiente conto del fatto che alla “storiografia fotografica” era dedicata una specifica voce, verosimilmente non apprezzata da Quintavalle per la sua impostazione, datosi che vi si affermava perentoriamente che “lo scopo principale delle storiografo fotografico è quello di trattare l’evoluzione tecnica. Oltre a ciò deve menzionare gli uomini che impiegarono le tecniche e i risultati da questi raggiunti. La storia della fotografia è infatti anche la storia di fotografi e fotografie.”[180] La concezione qui espressa da Andor Kraszna-Krausz, fondatore della Focal Press e curatore dell’edizione originale, certo piuttosto distante dalle più recenti riflessioni storiografiche, si rifletteva chiaramente nella struttura e nel trattamento generale dei temi di storia, che trovavano spazi concreti di sviluppo specialmente nelle voci tecniche e non in quelle dedicate ai ‘generi’ o agli ambiti di applicazione: quelli che meglio avrebbero consentito una presentazione storico critica culturalmente aggiornata. Nonostante questi limiti l’intento di offrire alcuni primi elementi di orientamento al pubblico fotoamatoriale fu certo positivo, specie considerando che gli strumenti sino ad allora disponibili erano di livello incommensurabilmente inferiore. Basti considerare a questo proposito una pubblicazione come la “Enciclopedia generale della fotografia” delle Edizioni AFHA Italia di Milano, che nel primo volume conteneva un breve testo anonimo che raccoglieva Aneddoti sulla Storia della fotografia, illustrato con disegni al tratto di sapore incongruamente e involontariamente ottocentesco. Un contributo che non merita neppure di essere commentato ma che costituiva – accanto alla voce curata da Ghedina per Garzanti – un buon indicatore di quale potesse essere considerato il livello minimo di conoscenze nell’Italia degli anni Sessanta – Settanta, prima che si avviasse anche da noi una prima e più attrezzata riflessione generale su questi temi.
Anche Cesco Ciapanna, noto editore di manualistica e della rivista “Fotografare”, pubblicava un Dizionario della fotografia[181] prevalentemente tecnico, nel quale però “non potevano mancare i nomi dei personaggi che hanno contribuito a creare la storia della fotografia, o con le loro ricerche, o con le loro immagini”; dove per “ricerche” si dovevano implicitamente intendere quelle fotochimiche o tecnologiche, datosi che risultavano mancanti le voci dedicate a Gernsheim o a Newhall, del quale Zanichelli aveva tradotto in italiano il saggio sulle origini della fotografia[182], e lo stesso Josef Maria Eder era ricordato principalmente quale scopritore “dell’azione indurente del cromo e dei cromati sulla gelatina.” Sorte non migliore toccava agli studiosi italiani, mancando ogni riferimento a Negro, Vitali, Gilardi o Miraglia, mentre a Zannier, “critico fotografico e fotografo”, era dedicata una voce piuttosto esauriente, con ampi riferimenti bibliografici. Altrettanto lacunosa risultava la serie delle voci dedicate ad autori storici della fotografia italiana[183], tanto che lo stesso Zannier nel recensire il volume indicava come “in una prossima edizione [fosse] opportuno integrare l’elenco dei fotografi, specie dell’800, in parte mancanti, perlomeno quelli italiani.”[184] Analoghe lacune connotavano la più recente edizione de La nuova enciclopedia dell’arte edita da Garzanti nel 1986, per la quale le voci specifiche furono redatte da Enzo Minervini e Roberta Valtorta. Nell’accurata recensione critica che ne diede Renzo Chini poneva però un problema diverso, derivato dalla difficoltà di “segmentare la cultura fotografica per riferirne in modo organico in una enciclopedia dell’arte”[185], certo un problema comune a questa tipologia di opere, ma ne segnalava anche alcuni limiti di impianto poiché “le voci specifiche non inquadrano abbastanza i fotografi presentati” essendo “impostate in modo alquanto pregiudiziale secondo il principio che solamente il genere della fotografia creativa è creativo”, mentre “il fatto che sorprende di più è l’assenza della voce fotografia, nel testo e nel dizionario dei termini in appendice.”[186]
Storie italiane: Archivi, fondi, raccolte
Nel 1967 venne pubblicato un numero monografico di “Imago – Proposte per una nuova immagine”, l’innovativo house organ della Bassoli Fotoincisioni di Milano[187], che conteneva “un piccolo Museo del Risorgimento in miniatura che è al tempo stesso un piccolo Museo delle origini della Fotografia in Italia”[188], utilizzando parte dei materiali presenti nella mostra Immagini del Risorgimento, prodotta dal CIFe nel 1967[189]. Nella sezione intitolata La fotografia arte diabolica Settimelli[190] citava una serie di documenti che testimoniavano come “voler fissare immagini effimere fosse un’offesa a Dio”, poste a commento della riproduzione anastatica dell’Editto cardinalizio del 28 novembre 1861 che vietava la detenzione non dichiarata di apparecchi fotografici, ben noto agli storici della fotografia a Roma. Quel documento venne poi pubblicato anche da Gilardi che ne dava però un’interpretazione diversa, connessa a questioni poliziesche[191] più che ecclesiastiche, tanto da polemizzare indirettamente (anche) con l’amico Settimelli: “si legge in alcune storie fotografiche di una opposizione, addirittura, che l’organizzazione religiosa avrebbe mosso, nell’Ottocento, all’immagine fotografica accusandola di diavoleria. Non esiste affermazione più infondata e sciocca di questa.”
Lo stesso Settimelli avrebbe di lì a poco raccontato La fotografia italiana in appendice al volume di Keim[192], dichiarando in apertura che “c’è ancora molto da indagare, qui da noi, sulla fotografia intesa soprattutto come fenomeno con spiccatissime caratteristiche sociali”. A quell’intenzione corrispondevano una serie di dichiarazioni velleitariamente ‘controculturali’ (“il ruolo rivoluzionario dell’immagine ottica”, la fotografia come strumento per “negare al potere la possibilità di ‘interpretare’ la realtà a proprio uso e consumo” e simili), per certi versi comprensibili nel clima di quegli anni sebbene poco consone a un giornalista di una testata ortodossa come “L’Unità”; prese di posizione che già all’epoca dovevano apparire come espressioni di una rozza superficialità ammantata di pretese politiche, incommensurabilmente lontana – solo per fare un esempio cronologicamente prossimo – dalle raffinate interpretazioni di Bourdieu, ben note in Italia per essere state pubblicate da Guaraldi nel 1972[193]. A queste sembrava comunque riferirsi polemicamente Settimelli nel criticare “i sociologi, gli specialisti in scienze umane e persino gli stessi studiosi marxisti [che] continuano ad avere, con la fotografia, un tipo di approccio poco rigoroso (…) Si rinuncia così – e questa può essere la sola logica spiegazione – ad utilizzare il lavoro di alcune centinaia di colti e bravi fotografi italiani dell’Ottocento.”[194] Il testo che seguiva, che sarebbe stato difficile definire sistematico, pescava a piene mani dall’ancora scarsa pubblicistica precedente – per altro mai citata – e si segnalava soprattutto per la scarsa accuratezza delle informazioni fornite[195], a cui non riusciva a fare da contrappeso l’estensione dell’arco temporale sino agli anni Cinquanta, come di lì a poco avrebbe fatto anche Zannier con un contributo specificamente dedicato al nostro Novecento[196].
Gli evidenti limiti della storiografia italiana di quegli anni si nutrivano di elementi diversi: da un lato l’assenza totale, quasi ingenua, di preoccupazioni metodologiche di ricerca e di elaborazione, sostituite nei casi migliori da una verve militante che soffriva però ancora troppo della formazione giornalistica degli autori; dall’altro una cronica carenza di dati, di materiali e di fonti disponibili per lo studio e l’indagine, a cui si tentava di porre rimedio con iniziative diverse per intenzioni e impegno, sebbene non scarse. Così accanto alle ricognizioni locali e territoriali, sovente però di stampo revivalistico, si assisteva a uno sviluppo per noi inedito di monografie, sia nella forma di articoli o allegati monografici ai periodici, in particolare “Popular Photography”, sia in quella più impegnativa del saggio autonomo o del catalogo di mostra, a loro volta legati a una prima preoccupazione conservativa per il patrimonio fotografico storico che si manifestava con programmi e interventi anche a livello centrale.
Tra il 1968 e il 1970 la Fototeca della Ferrania – 3M Italia aveva acquisito, con la cura di Roberto Spampinato, gli archivi di Ghitta Carell, di Elio Luxardo e di Attilio Badodi[197], mentre nel 1971 si costituiva come organismo separato l’Archivio fotografico del Comune di Roma, diretto da Lucia Cavazzi, e due anni dopo il Ministero per la Pubblica Istruzione emanava l’importante notifica di vincolo – la prima di tal genere in Italia – dei negativi costituenti l’Archivio Alinari, avanzata dal Soprintendente alle Gallerie di Firenze il 7 aprile e firmato dal Ministro Salvatore Valitutti il 18 giugno successivo[198]; atto che costituiva la conclusione – che crediamo inattesa – della proposta di vendita allo Stato fatta dallo stabilimento fiorentino di tutto il proprio archivio in bianco e nero, in previsione di convertirsi “nel ramo del colore.” L’offerta non venne accolta poiché la cifra richiesta era “assolutamente al di sopra di ogni ragionevole previsione di spesa e, a parere dello scrivente, sproporzionata al valore effettivo della collezione, per quanto esso sia veramente ingente”, ma l’impossibilità di un’intesa suggeriva a Carlo Bertelli, di applicare lo strumento della notifica, “nel caso in cui vi fosse una concreta minaccia di dispersione”, anche se, avvertiva, “non si sa se la legge consentirebbe di estendere la notifica alle lastre fotografiche (in tal caso sarebbe allora assai più urgente notificare quanto è rimasto degli archivi Reali e Sansoni, che sono stati quasi interamente acquistati dalla Frick Library di New York).” [199] La difficoltà di tutelare ex lege il patrimonio fotografico rendeva ancora più significative e rilevanti alcune iniziative del 1975: a livello statale, la costituzione dell’ICCD – Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione e dell’ING – Istituto nazionale per la Grafica e la Fotografia (questa la denominazione completa, dal 2014 modificata in ICG – Istituto Centrale per la Grafica), nel quale confluirono il Gabinetto nazionale delle Stampe e la Calcografia Nazionale, quali organismi del neonato Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, e la nascita a Parma, del Centro Studi e Museo della Fotografia, poi CSAC – Centro Studi e Archivio della Comunicazione[200], voluto da Arturo Carlo Quintavalle nell’ambito dell’Istituto di Storia dell’arte di quella Università, che avviò una innovativa politica di acquisizione e tutela degli archivi (o parte di essi) di studi e autori italiani: da Orlandini e Villani a Bruno Stefani, promuovendo importanti mostre di Ugo Mulas, Nino Migliori, Luigi Ghirri e Mario Giacomelli.[201]
Fu lo stesso Quintavalle a firmare nel 1978 l’introduzione al volume dedicato a un altro, sommerso e negletto patrimonio archivistico, quello delle famiglie italiane. La mostra L’Italia nel cassetto[202] che si tenne alla Galleria d’Arte Moderna di Bologna nei primi mesi del 1978 prendeva le mosse dal programma televisivo Album: fotografie dell’Italia di ieri, curato da Piero Berengo Gardin e Virgilio Tosi con la collaborazione di Iole Sabbadini e contributi filmati di Raffaele Andreassi. L’esposizione, strutturata in diverse sezioni tematiche[203], si presentava quasi come una storia per immagini della nazione, frutto di una raccolta pubblica che mirava alla costituzione di un archivio fotografico, così che i materiali raccolti vennero riprodotti e ristampati tutti nello stesso formato, quindi filmati e – appunto – presentati nel corso di sedici puntate su RAI2 a partire dal 26 aprile 1977. I problemi metodologici e critici di quell’operazione vennero affrontati in apertura di catalogo da Quintavalle[204], offrendo al grande pubblico una serie di ‘istruzioni per l’uso’, a partire dal fatto che le poche centinaia di immagini presentate in mostra non potevano corrispondere né alla totalità di quelle inviate né di quelle selezionate per la trasmissione, sulle quali, inevitabilmente, Berengo Gardin e Tosi erano intervenuti con modalità diverse: dalla lettura del singolo esemplare con movimenti di macchina in truka all’ordinamento in una nuova sequenza temporale o spaziale. Non solo: la scelta di lavorare su riproduzioni uniformi cancellava ogni caratteristica originale dei materiali, riducendone ulteriormente il valore documentario, qui sottoposto a un doppio e distinto ordine di trascrizione per la mostra e per il catalogo. Quella assunzione di consapevolezza critica, da trasmettere e condividere col visitatore e col lettore, si accompagnava alla verifica delle possibili opzioni che sarebbero potute derivare da un diverso processo operativo, quello della conservazione degli originali: l’analisi dei differenti “codici della fotografia” presenti in quei materiali ma anche “l’organizzazione storica di una rassegna della fotografia in Italia”. Operazione allora “sostanzialmente impossibile” per ammissione stessa dell’autore, perché “debbono passare ancora molti anni di indagine (e di scoperta) dei materiali, e la nostra cultura su questo particolare modello di trascrizione (la foto appunto) deve diventare molto più acuta e soprattutto deve conoscere ben di più di quanto, oggi, ci è dato conoscere della produzione fotografica nel nostro paese.” Scartata quindi l’ipotesi di una restituzione storica, restava aperta la prospettiva sociologica “e, al meglio, antropologica dei fatti, cioè delle immagini proposte”; non quindi delle fotografie. Ne derivava la necessità di comprendere o almeno ipotizzare i criteri e le censure operate a monte dalle stesse persone che raccolsero l’invito, per provarsi poi – in sede critica – a suggerire alcuni problemi di comprensione della cultura visiva che quelle stesse fotografie esprimevano. Muovendosi lungo percorsi e ipotesi da sempre centrali nel lavoro storico critico di Quintavalle, si trattava di far emergere le relazioni non esplicitate con l’universo del visivo: dai generi pittorici, all’illustrazione e alla grafica, nella consapevolezza che “la sociologia dell’immagine comunque passa, o dovrà passare, per meglio dire, anche dall’analisi del senso che le immagini stesse assumono grazie al modello della loro trascrizione. La scrittura infatti è il modello attraverso il quale le immagini ‘sono’ e la scrittura è la loro materialità.”[205]
Posizioni critiche molto diverse, dovute a una differente formazione piuttosto che alla distanza temporale, erano state espresse da Tullio Seppilli giusto un decennio prima in apertura del catalogo della mostra L’evoluzione della famiglia italiana in cento anni di fotografia[206], che lo vedeva tra i curatori. L’antropologo aveva infatti parlato di “immagine fotografica” e non di fotografia, considerandola la “registrazione di una realtà (…) un’operazione (e il suo risultato) attraverso la quale a partire da una determinata realtà viene prodotta una sorta di ‘impronta’ o di ‘matrice’, stabilmente capace di provocare nell’osservatore una immagine percettiva (visiva, acustica) analoga a quella che egli avrebbe direttamente ricevuto dalla realtà stessa trovandosi al posto dell’apparecchio registratore.” [207] I debiti con la prima semiologia francese risultavano evidenti, piegati però a una specie di ‘ingenuità’ fenomenologica che riduceva il concetto barthesiano di messaggio senza codice a un meccanicismo positivista, essenzialmente tecnologico, (“la immagine fotografica non rinvia a un significato mentale ma direttamente alla realtà”) da cui sembrava escluso qualsivoglia elemento di connotazione culturale e linguistica, sebbene Seppilli riconoscesse poi che “l’impiego della fotografia può tuttavia comportare una codifica di significati mentali, e perciò il ricorso a un ‘linguaggio’, dando luogo a un vero ‘messaggio’ e quindi a un processo di comunicazione in senso stretto”[208], circoscritto però alla sola, esplicita e consapevole intenzione dell’operatore. Per Roberta Valtorta, che aveva dedicato a quelle due esperienze la propria tesi di laurea[209], si era tentata la “strada del censimento fotografico realizzato grazie alla diretta collaborazione dei cittadini e delle famiglie attuato attraverso i mass media”, utilizzando la fotografia “come strumento per cercare nel passato l’identità presente del paese, indagata con intenzioni democratiche nel suo tessuto sociale grazie alla partecipazione dei protagonisti stessi”, con un’intenzione di fondo che non poteva dirsi quindi altro che politica, sebbene sottintendesse anche quel “recupero di sapore revivalistico dell’immagine fotografica di utilizzo popolare” che avrebbe avuto proprio in quel decennio un primo considerevole sviluppo.
Le nostre prime e più estese ricognizioni del patrimonio fotografico non furono quindi di tipo storico ma antropologico e sociologico[210], perfettamente coerenti con i profili intellettuali dei curatori (da Gilardi a Seppilli), poco interessati o propensi a una riflessione sul linguaggio e orientati per converso ad una utilizzazione in termini strettamente referenziali (da qui le avvertenze di Quintavalle) come testimonianza delle condizioni di vita delle diverse classi sociali lungo circa un secolo. Certo contro le stesse intenzioni e aspettative dei curatori quelle realizzazioni costituirono di fatto l’antecedente e il modello di una sterminata serie di nostalgiche esposizioni locali, solo di rado condotte con criteri e obiettivi scientifici, anche quando originavano ed erano animate da intenzioni positive, come la ricerca condotta dai soci del Fotocineclub di Fermo che portò alla pubblicazione del volume Fermo, …ieri (1969) così recensito da Gilardi sulle pagine di “Popular Photography”: “io sono profondamente convinto che il fatto che dei soci di un circolo fotografico italiano si occupino di una ricerca storica (…) è storico davvero (…) è serio e, per quel che mi riguarda, rappresenta una svolta nella storia patria dell’immagine ottica. (…) Il senso dei discorsi ‘antipecora’ di Verbania era anche, forse soprattutto questo.”[211] Più interessato a comprendere il senso generale di quel genere di operazioni, e lucidamente critico, fu Franco Fortini, che offrì una lettura diametralmente opposta del fenomeno: “Oltre la moda, non l’intento di avvicinare bensì quello di distanziare mi pare dominante. È come pubblicare l’epistolario dei nonni. Portare a conoscenza storica, si dice. In verità: sbarazzarsi (…) volersi separare da un ieri ancora troppo vicino.” Le ragioni profonde di questo inconscio atteggiamento collettivo risiedevano “nel mezzo fotografico: saldato alle sue origini, alla causale della sua nascita, che è naturalistica, scientistica, verista, lassù nell’Ottocento. E fintanto che noi viviamo in una società dell’immagine (…) ogni nostro sforzo per liberarci di quell’ottica (e del suo inverso, simbolistico e magari surrealista) equivale a liberarci da quell’eccesso di vicinanza e di parentela (…). Quella illusione ci incolla addosso le generazioni fotografate, nell’album o nella cornice della credenza. Ricoverandole nell’ospizio della cultura istituzionale, nella esposizione e nel museo, crediamo di poter essere nuovi, di dimenticare il ‘caro estinto’ ”.[212]
Carlo Bertelli, “Popular Photography” e la fotografia storica
Anche l’Enciclopedia del Novecento, pubblicata nel 1978, conteneva la voce Fotografia, redatta da Carlo Bertelli, nella quale lo studioso ne restituiva il percorso collocandolo criticamente nel solco generale della storia della produzione e della ricezione (i modi e i codici) delle immagini; ponendo l’accento sulla industrializzazione delle tecniche e dei prodotti e sulla conseguente “moltiplicazione dei produttori [che] si ripete negli avvertimenti estetici impartiti dalle riviste specializzate”. Accanto a quel fenomeno collocava la scoperta e l’accettazione dell’imprevisto che avevano aperto le porte all’affermarsi della fotografia quale strumento di esplorazione e di narrazione soggettiva del mondo, contribuendo così alla riconsiderazione critica e al riconoscimento del valore storico della fotografia pittorialista (a cui l’anno successivo sarebbe stata dedicata la prima mostra italiana[213]), qui intesa quale momento di rottura con la concezione documentaria ottocentesca e come anello di congiunzione e avvio dell’avventura modernista. In quella prospettiva attenta alla fotografia come elemento costitutivo della modernità, poco spazio era concesso alle vicende italiane poiché “per molti anni, per tutto l’Ottocento e fino a questo dopoguerra, salvo rare punte isolate, la fotografia italiana risente del tono provinciale delle arti figurative, del giornalismo, della ricerca scientifica e, in genere, della mancanza di strutture del nostro paese”. Così il parco elenco di nomi considerati (oltre ai grandi studi: da Alinari a Sommer) comprendeva solo Cugnoni, Michetti, Morpurgo, Nunes Vais e Primoli, vale a dire tutti e soli quegli autori i cui fondi (con l’eccezione di Cugnoni e Primoli) erano stati acquisiti dal GFN nei primissimi anni Settanta[214] proprio per iniziativa di Bertelli. Alcuni di questi erano inoltre stati oggetto di recenti monografie edite dalla casa editrice Einaudi, di cui Bertelli era consulente, curati da studiosi romani a loro volta dipendenti (Miraglia) o in stretto contatto (Porretta) col Gabinetto Fotografico Nazionale e quindi con l’Istituto Nazionale per la Grafica di cui lo stesso Bertelli era stato via via direttore[215]. Il ruolo svolto dallo storico dell’arte milanese nella formazione e nella promozione di una cultura storica della fotografia in Italia e per la tutela del patrimonio prodotto nel corso di quella stessa storia è stato fondamentale, sebbene nella sostanza prevalesse ancora in lui il riconoscimento delle qualità del “fotografo interprete sensibile dell’oggetto”[216], vale a dire una concezione documentaria, per quanto raffinata, della fotografia. Altrettanto rilevante fu lo sforzo di portare questi temi all’attenzione del più vasto pubblico amatoriale, provandosi ad utilizzare sapientemente il canale offerto dalle riviste di settore per avviare iniziative che era allora impossibile proporre né tantomeno realizzare in quella che avrebbe dovuto essere la loro sede istituzionale.
I primi contatti con “Popular Photography Italiana” risalivano al 1970, quando Bertelli scrisse a Gilardi in risposta a “un suo gustoso articolo” comparso nel numero di aprile, per lamentare il fatto che, se si fossero incontrati, il Direttore avrebbe potuto fargli risparmiare “qualche grossa inesattezza”; in quella stessa occasione suggeriva che “Popular Photography dibattesse a fondo il problema della documentazione fotografica del patrimonio artistico, magari in una tavola rotonda cui sarei lieto di partecipare. Penso infatti che sia buon giornalismo risalire alle fonti.”[217] Nei successivi scambi epistolari Gilardi[218] propose, anche “a nome del direttore”, la stesura “di un articolo che la nostra rivista sarebbe lusingata di pubblicare”, trovando consenso in Bertelli che lo intendeva “come avvio di un dibattito più ampio.”[219] Ebbe così inizio un’importante per quanto problematica collaborazione che nel maggio 1971 vide la messa in cantiere di un censimento concepito da Bertelli che avrebbe dovuto essere condotto da “Popular Photography Italiana”: si trattava di realizzare “un repertorio degli archivi fotografici, sull’esempio di quello prodotto dalla Direction de la Documentation in Francia (1966), pubblicando in appendice al periodico una serie di schede “sul tipo di quelle francesi”, anche in considerazione del fatto che “naturalmente ci vorrà molto perché da noi un ministero compia un lavoro del genere.”[220] Il direttore della rivista accolse l’invito[221] proponendo a sua volta una collaborazione al periodico sotto forma di “rubrica fissa storica” che segnalasse anche le attività del GFN; nei giorni immediatamente successivi venne stabilito il titolo (Entroterra fotografico[222]) e definita una scaletta per i primi numeri: Morpurgo, Chigi, Valenziani, Cugnoni, Michetti, temi sui quali Lanfranco Colombo avrebbe poi coinvolto il GFN nell’edizione del SICOF di quell’anno.
Il censimento era a sua volta accompagnato da un Questionario agli uomini d’immagine, che aveva lo scopo di “accertare quanto la cultura fotografica entri nel bagaglio normale delle persone interessate all’immagine e di avviare in grandi linee un censimento delle raccolte fotografiche esistenti in Italia”, intendendo però prevalentemente quelle professionali (fotografi e agenzie) piuttosto che quelle istituzionali.[223] Il questionario apriva con la richiesta di informazioni in merito all’eventuale acquisto di fotografie, alla loro tipologia, cronologia e quantità, chiedendo infine di indicare le ragioni di quella raccolta e se la professione dell’intervistato avesse qualche “attinenza con l’immagine”. Nessun cenno invece, per quanto marginale, alla formazione culturale e agli eventuali mezzi per raggiungerla e aggiornarla (libri, mostre, periodici), ciò che rendeva piuttosto singolare lo stesso scopo dichiarato in apertura. Le parti destinate al vero e proprio censimento (“Repertorio alfabetico” e “Repertorio analitico”) confermavano il carattere strumentale dell’indagine, prevedendo oltre ai dati anagrafici del proprietario o del responsabile della collezione, una breve descrizione “al massimo di una ventina di righe” e la qualificazione professionale del titolare (Agenzia o fotografo professionista, per settore; editore; “servizio pubblico”; collezionista; “uno specialista che aggiunge la fotografia alla sua attività principale”). A queste informazioni seguiva una più articolata indagine quantitativa per generi (arte, ritratti, usi e costumi, istituzioni, fotografie scientifiche, ecc.) e tipologia (b/n o colore).
A chiusura del SICOF di quell’anno, che nella propria sezione culturale aveva ospitato una mostra dedicata a Michetti[224] e un incontro col direttore del GFN, Bertelli scrisse alla rivista un “letterone post-Sicof”[225] che il redattore capo Pier Paolo Preti decise però di non pubblicare perché “dal punto di vista redazionale (cioè del pubblico destinatario) la lettera risulta un po’ confusa”.[226] A questo rilievo il mittente rispose notando che “la lettera era stata letta da diverse persone prima di inviarla, ed era apparsa chiara a tutti, ma evidentemente non ci configuravamo il lettore-tipo di Popular photography sul modello del lettore di Grand Hotel.” Ciò che però gli premeva maggiormente era che si fosse lasciata cadere l’ipotesi di censimento, rispetto alla quale Preti confermava invece l’interesse del periodico, specie in quella fase in cui se ne stava ridefinendo l’impostazione. Nella lettera in questione Bertelli aveva lamentato anche lo scarso interessamento del pubblico del SICOF, “venuto essenzialmente per vedere i films [sic] di e su Michetti, sull’argomento che mi sta più a cuore, che è, per enunciarlo in termini burocratici, quello del contributo del fotografo alla conservazione e alla fruizione del bene culturale. Sono anzi gratissimo a Franco Leonardo [sic, per Ferdinando] Scianna, che con un paio di interventi calzanti mi ha consentito di accennare (…) ad alcuni dei temi più pressanti.” Scianna fu in quell’occasione, con Jean-Claude Lemagny, Giorgio Lotti e Lamberto Vitali, tra i pochi a intervenire al dibattito intorno a un possibile “Museo fotografico”, sollecitato anche da una piccola mostra del Cabinet des Estampes della Bibliothéque Nationale di Parigi, curata per quella stessa edizione da Lemagny, alla cui conferenza di presentazione però – notava sconsolato Bertelli – “c’eravamo, se ricordo bene, soltanto Lei [L. Colombo], io e [Lello] Mazzacane; un isolamento vergognoso, che fa temere che la sensibilità a un problema grave di organizzazione culturale sia scarsissima quando non vi sia la prospettiva di un inserimento in un apparato industriale.”[227]
La sezione culturale del SICOF (dal 1969) era un’invenzione e una creatura di Lanfranco Colombo[228], una delle figure centrali della fotografia italiana della seconda metà del Novecento, che contribuì non poco a sviluppare l’interesse per la fotografia storica nel nostro paese presentando nelle diverse edizioni non pochi autori e temi che negli anni successivi avrebbero goduto di grande interesse: dalla produzione degli Alinari (1969 e 1977) a Naya (1977); dalle fotografie del brigantaggio (1970)[229] a quelle dell’emigrazione italiana nelle Americhe (1973), ottenendo però scarsi riscontri poiché “la recente riscoperta della fotografia in Italia non nasce dal momento di una politica culturale anche nostrana, ma piuttosto di rimbalzo: dagli USA, dalla Francia, dall’Inghilterra (…) E non è solo un problema di egemonia economica.”[230] Nel marzo del 1966 Colombo era divenuto comproprietario e condirettore di “Popular Photography Italiana”, pubblicata dal 1957 come edizione italiana della testata statunitense sotto la direzione dell’architetto Alessandro Pasquali[231]; col numero 105 la testata si rese indipendente dall’edizione americana e la rivista uscì con una nuova veste, dovuta a Giancarlo Iliprandi. Crebbe in quegli anni anche lo spazio dedicato ad argomenti di storia della fotografia, con interventi tra gli altri di Gilardi, Settimelli, Turroni e Schwarz, redattore dal 1970, mentre si avviava una collaborazione con il fotografo e scrittore praghese Petr Tausk, al quale venne affidata una rubrica dedicata a La fotografia del ventesimo secolo. Appunti per una storia della fotografia, accompagnata da Note storiche redatte da Giuseppe Turroni[232]. Nulla più che uno zibaldone di considerazioni varie ma certo un inizio e un indizio. Col 1971 l’interesse si accrebbe, se pure non si può dire che si precisasse, con le collaborazioni degli studiosi legati al GFN e con gli interventi di Jean A. Keim e Oreste Grossi, in collaborazione con Gilardi, alle soglie del nuovo mutamento di testata: dal 1972 la rivista assunse infatti il nome de “Il Diaframma – fotografia italiana” per diventare poi semplicemente “il Diaframma”[233], come la galleria aperta da Lanfranco Colombo a Brera nel 1967, la prima ad essere esclusivamente dedicata alla fotografia. Nell’opinione di Ando Gilardi[234] la prima “versione italiana, arricchita con poveri testi tecnici e critici di produzione locale, fu in principio ancor peggiore di quella americana” nonostante la presenza di un redattore capo, poi condirettore, come Pietro Donzelli e di una rinnovata serie di collaboratori qualificati che comprendeva tra gli altri Piero Raffaelli, Luigi Crocenzi, Morando Morandini, Bruno Munari, Gualtiero Castagnola e Piero Racanicchi, ai quali ultimi Beaumont Newhall espresse in quegli anni il proprio apprezzamento “dal momento che nessun altro periodico di fotografia ha mai avuto la costanza di ospitare in ogni suo numero articoli di tal genere.”[235] Tra i rari interventi dedicati ad autori italiani sulle pagine della rivista[236], particolarmente significativo risulta ancora oggi il breve ma denso saggio del 1961 che Racanicchi dedicò a quello che era allora il solo nome italiano a godere di fama e considerazione internazionali: Vittorio Sella[237]. L’interesse del testo non risiedeva tanto nell’analisi critica del grande fotografo quanto piuttosto in alcune considerazioni di ordine generale e di metodo che l’autore pose significativamente in apertura: “A volte mi domando se sarà mai possibile tracciare un disegno organico della fotografia italiana. Dalle prime ricerche, che qualcuno di noi ha già condotto, è emerso chiaramente e dolorosamente il vuoto lasciato da collezioni e documenti scomparsi per motivi attribuibili all’incuria ed alla leggerezza di coloro che avevano in consegna tale materiale. Specie se risaliamo indietro nel tempo, agli anni lontani del dagherrotipo e del collodio, sentiamo il peso di questa lacuna; ed allora ci rendiamo materialmente conto di quanto sia significante, in questo lavoro di ricerca, la mancanza di elementi concreti e di riferimenti precisi. Uno storico della fotografia che si rispetti, infatti, non può prescindere dallo studio diretto del materiale riferentesi ad autori dei vari periodi presi in esame. (…) Ne viene fuori un panorama della nostra fotografia che manca di compiutezza e di sintesi. E questo non può che disorientarci nel nostro lavoro di ricerca, specie se consideriamo il vantaggio competitivo dei critici americani, francesi ed inglesi, ben assistiti e coadiuvati da istituzioni ed enti, pubblici e privati, che da tempo e con cura si sono assunti il ruolo di archivisti scrupolosi di una massa di immagini fotografiche, che oggi vengono offerte allo studio attento degli storici e dei ricercatori. In Italia, probabilmente – proseguiva Racanicchi – fece difetto agli enti pubblici ed ai mecenati privati, una opportuna valutazione del significato informativo ed estetico di questo moderno linguaggio, proprio perché fu estranea alla coscienza dei più una idea precisa della sua moderna funzione sul piano dei valori visivi. (…) Trascurando così di valutare per le sue effettive possibilità un mezzo tra i più funzionali nel settore del linguaggio figurativo, gli italiani negarono alla fotografia quel credito di cui essa invece aveva bisogno. Perciò i nostri fotografi – molti sono gli anonimi o quasi – fecero del loro lavoro una seria produzione artigianale e niente di più, tralasciando le impegnative ricerche estetiche che difficilmente avrebbero avuto un pubblico men che disattento ed indifferente.” Analisi lucidissima, che non solo denunciava con largo anticipo lo status assegnato dalla cultura italiana al patrimonio fotografico, ma individuava – anche storicamente – nelle nostre condizioni socio culturali le ragioni e i condizionamenti che avevano connotato come ‘artigianale’ la produzione italiana, senza limitarsi – come invece aveva fatto Vitali, col quale condivideva le preoccupazioni per la dispersione del patrimonio – a segnalarne quasi di sfuggita i “frutti saporiti”. Questo e altri articoli monografici di Racanicchi vennero poi raccolti in due fascicoli di “Critica e storia della fotografia”[238] ma la rubrica che li ospitava ebbe vita breve; “poiché – come ricordava Renzo Chini – non vi era motivo intrinseco di interrompere tale rubrica, forse la prima del genere mai tentata, almeno in Italia, è da supporre che la sospensione sia stata la conseguenza del poco gradimento da parte dei lettori della rivista. La nostra ipotesi è avvalorata da giudizi ingiusti e insipienti su quegli articoli da noi ricevuti oralmente anche da parte di dilettanti così detti evoluti.”[239]
Piero Becchetti e le prime ricognizioni a scala locale e territoriale
Tra istanza revivalistica e interpretazioni psicanalitiche, ma anche con intenti di ricostruzione storica, si produssero tra anni Sessanta e Settanta una trentina tra volumi e cataloghi di mostra di argomento locale. Eterogenei per impostazione e interesse, molti di questi rimandavano sin dal titolo a una equivoca nostalgia dello sguardo, ricorrendo più volte a lemmi come “ieri”, “cent’anni fa” (e varianti), “antica”, “vecchia” (Asti, Bergamo, Oneglia, Torino); accanto a questi si potevano trovare alcuni, ancora pochi esempi di approccio storico e storiografico più consapevole[240], quali la pubblicazione nel 1963 del facsimile dell’album di Edouard Delessert del 1854 dedicato alla Sardegna[241], e i primi studi di storia della fotografia a Roma di Piero Becchetti, tra cui la mostra Roma cento anni fa nelle fotografie del tempo[242], che costituiva di fatto l’anello di congiunzione con l’iniziativa analoga curata da Silvio Negro nel 1953, anche per la presenza tra i curatori di Giovanni Incisa della Rocchetta, che era stato uno dei membri di quel Comitato esecutivo. A quella avrebbero fatto seguito negli anni successivi la monografica dedicata a Enrico Valenziani, con immagini provenienti dal fondo omonimo del GFN, e la mostra itinerante dedicata a Roma intorno alla metà del XIX secolo, con fotografie provenienti da collezioni romane e danesi, che dopo Palazzo Braschi venne presentata al Museo Thorwaldsen di Copenhagen e al Museo Ludwig di Colonia.[243] Pur con le dovute differenze queste mostre romane, come altre analoghe torinesi degli stessi anni[244], fondavano il loro interesse, e l’impianto storico critico che le sosteneva, sul delicato equilibrio tra rappresentante e rappresentato, certo imprescindibile e fondante per questo genere di fotografia documentaria, ma con una eccessiva accentuazione del secondo termine della relazione, orientandole ancora verso una storiografia urbana che vedeva nelle fotografie la propria fonte più accattivante e ostensibile.
Un primo tentativo di spostare l’accento sul patrimonio fotografico in quanto tale, quindi anche sugli autori e sulle opere fu proposto da Giorgio Avigdor, fotografo e collezionista, che ideò e diresse una prima ricerca sistematica presso le principali istituzioni della regione, poi confluita nella mostra Fotografi del Piemonte 1852-1899[245], riconosciuta come “una tappa metodologica importante [che] costituirà un modello di ricerca per mostre successive.”[246] Il catalogo valorizzava sin dal sottotitolo la presenza delle “duecento stampe originali di paesaggio e di veduta urbana” presentate in mostra, ciascuna corredata da una scheda descrittiva che – nonostante le indicazioni dichiarate[247] – non contemplava la tecnica ma forniva ogni altra indicazione catalografica (titolo, data, misure, iscrizioni, collezione di appartenenza); anzi, a sottolineare l’importanza di quei dati le “schede delle opere esposte”, accompagnate da brevi note biografiche e dalla bibliografia relativa a ciascun fotografo, precedevano le riproduzioni a piena pagina, purtroppo stampate in un uniforme inchiostro seppiato. Scopo primo della ricerca era stato, ancora, quello di utilizzare e confrontare “materiali prodotti negli anni della prima diffusione del mezzo fotografico in Piemonte (…) per le sue implicazioni dirette con la storia dei luoghi”[248], ma arricchito da più complesse suggestioni originate dalla lettura di un dialogo in cui Carlo Bertelli e Giovanni Romano[249] avevano invitato a riflettere sull’efficacia dello studio dell’antica fotografia per gli autori delle nuove generazioni. Accanto alla funzione storico documentaria se ne riconosceva così la sua valenza di forma espressiva, di manifestazione di cultura che necessitava di essere studiata e materialmente salvaguardata. I due contributi in catalogo di Maria Adriana Prolo[250] e di Rosanna Maggio Serra[251] davano conto delle prime attività dagherrotipiche a Torino, non considerate dalla ricerca, e dell’importante fondo di documentazione archeologica e architettonica raccolto da Alfredo d’Andrade, senza tentare – se non tangenzialmente – un primo profilo storico complessivo; quello che avrebbe ricostruito Marina Miraglia pochi anni più tardi[252]. La ricerca, la mostra e il catalogo che ne dava conto presentavano rilevanti elementi di novità rispetto al povero panorama italiano, a partire proprio dalla volontà di fornire i primi elementi utili a ricostruire storicamente l’attività fotografica in quel preciso contesto territoriale e culturale. Da quei presupposti derivava la definizione delle stesse modalità dell’indagine, condotta prevalentemente in archivi pubblici e biblioteche, facendo emergere per la prima volta un patrimonio negletto, ora accuratamente studiato facendo ricorso a fonti primarie coeve e presentato in originale. L’approfondimento dell’analisi, sollecitato se non imposto dal misurarsi con un contesto circoscritto, e il confronto con le fonti, che obbligava a rinunciare alle generalizzazione e alla genericità, fornivano le prime occasioni per elaborazioni metodologiche di portata più generale, mentre la progressiva estensione del repertorio dei fotografi attivi in Italia offriva la base per delineare progetti di più ampio respiro.
Più complessa e articolata dell’esempio piemontese si presentava in quello stesso 1977 la mostra fiorentina dedicata agli Alinari[253], curata da Settimelli e Filippo Zevi, nuovo titolare della società dopo la scomparsa di Vittorio Cini che l’aveva fortemente voluta, marcando una svolta significativa nella considerazione della ditta fiorentina del valore storico ed economico del proprio patrimonio. Diversamente da quanto si era fatto per Fotografi del Piemonte, per la grande mostra al Forte Belvedere, poi trasferita a Torino a Palazzo Reale[254], si era scelto di ristampare e ingrandire le vecchie lastre “con le tecniche più aggiornate” invece di esporre gli originali, “così – dichiarava Zevi – la fotografia rispetta il suo compito primario: che è di trasmettere una ‘registrazione’, qualunque essa sia”[255], privilegiando ancora la consolidata funzione e concezione referenziale, sottoposta invece a stringente verifica nei numerosi, importanti saggi in catalogo. Questi costituivano dal punto di vista storico critico la vera, determinante novità del progetto e dimostravano in concreto la necessità e la possibilità di affrontare i diversi aspetti della storia della fotografia con i più affilati strumenti metodologici.
Il volume apriva con una attenta ricostruzione delle vicende della famiglia Alinari, redatta da Settimelli in uno stile insolitamente sobrio, ed era corredato di un accurato regesto delle opere esposte, che per ciascuna immagine riportava gli elementi identificativi delle lastre originali[256]. Una prassi certamente importante ma viziata da una contraddizione interna, avendo come esito la descrizione puntuale di oggetti non corrispondenti a quelli esposti e pertanto ignoti all’enorme pubblico di visitatori[257], sebbene potesse forse trovare una qualche ragione d’essere nella volontà di soddisfare contemporaneamente esigenze di comunicazione divulgativa e di correttezza metodologica, almeno tendenziale. Una lettura criticamente attrezzata qualificava invece la sezione dedicata alla documentazione d’arte, curata da Massimo Ferretti con Alessandro Conti ed Ettore Spalletti, tre giovani storici dell’arte formatisi tra Bologna e Pisa. Il primo affrontava il tema nodale della ridefinizione storico critica dei concetti, e dei rapporti, tra traduzione e riproduzione, a partire dalla constatazione che “non sembra infatti opportuno presentare l’avvento della fotografia nella riproduzione d’arte come una frattura immediata e totale, un rapido voltar d’angolo, dietro il quale si incontrerebbero subito I Maestri del Colore e le tardive, spesso un poco talmudiche, letture italiane di Walter Benjamin”[258]; meglio seguire “le tappe di quella rivoluzione frenata e non sempre avvertita che fu la riproducibilità dell’opera d’arte”, coniugando trasformazioni tecnologiche (nella capacità di trascrizione del colore, ad esempio[259]) e allargamento delle fasce culturali e sociali degli stessi destinatari, dal momento che “la fotografia diventò uno strumento di conoscenza più facile e immediato”, per la cui lettura non era più necessaria la competenza specifica del conoscitore di stampe. “La fotografia d’arte – proseguiva Ferretti – è un codice non meno complesso di quelli stabiliti nei vecchi procedimenti, ma il suo utilizzo è più vasto e meno specializzato. Per questo motivo le testimonianze degli ‘addetti ai lavori’ sull’importanza e sulla funzione della fotografia nello studio dell’arte non vanno sopravvalutate.” Mostrando una certa sintonia con Gilardi ricordava infine come l’utilizzo della riproduzione fotografica non avesse più che tanto influito sulla disciplina storico artistica e sul suo insegnamento, poiché semmai “la svolta si avverte acuta e definitiva (…) quando la fotografia esce dalle cartelle dei collezionisti ed entra nei libri d’arte.” Le due altre sezioni, dedicate rispettivamente a Firenze e all’attività ritrattistica, erano curate da un gruppo di studiosi di diversa formazione[260], alcuni dei quali avrebbero poi dato vita all’Archivio Fotografico Toscano. Mentre il testo di Silvestrini su Firenze restituiva il contesto storico economico degli anni considerati dalla mostra, senza affrontare il problema del cosa e del come gli Alinari avevano raccontato la loro città contribuendo non poco alla sua fortuna turistica, l’intervento di Fernando Tempesti, che solo l’anno precedente aveva curato una mostra dedicata ad analoghi temi[261], entrava nel merito dei modi e degli stilemi della loro produzione ritrattistica, utilizzando quale termine di confronto i ben noti “appunti pratici per chi posa”, dati alle stampe da Carlo Brogi nel 1895[262]. A considerarlo oggi il saggio di Tempesti presenta ancora una scrittura convincente ma notevoli limiti metodologici e più propriamente storiografici: nell’adottare quel testo e nello svolgere le proprie riflessioni, infatti, lo studioso non aveva tenuto conto di alcuni elementi che appaiono con grande evidenza determinanti, a partire dal fatto che Brogi si rivolgeva al soggetto piuttosto che all’operatore. Pur volendo prescindere da quell’artificio retorico restavano però aperte almeno altre due questioni altrettanto dirimenti: che esistesse una corrispondenza, non dimostrata, tra i modi di Brogi e quelli di Alinari, e che le modalità e i canoni adottati nei loro primi ritratti, datati verso il 1860, fossero rimasti immutati in quel trentennio cruciale che li separava dalla pubblicazione del ‘manuale’, redatto ormai a ridosso del nuovo secolo.
La mostra fiorentina costituì il primo evento di risonanza mediatica legato alla valorizzazione del patrimonio fotografico storico, privato in termini economico produttivi ma pubblico per incidenza culturale, che invitava a letture spinte oltre la superficie documentaria: “La mostra degli Alinari a Firenze – scrisse Stefano Reggiani – ha fatto capire che quando al documento si aggiunge l’autore, la vecchia fotografia diviene preziosa e articolata come un saggio. Per esempio, i monumenti d’Italia sono stati inventati dagli Alinari, che ne hanno stabilito in celebri immagini la forma ufficiale, la prospettiva vincolante. Ma come? Con che diritti? Diventando interpreti della realtà anche artistica, sovrapponendo alla bellezza una loro lucida, un pochino frigida e punitiva inclinazione moralistica. E così la gente, gli interni fotografati dagli Alinari sono documenti già elaborati e consegnati agli storici con un’aggiunta che bisogna ‘togliere’ e valutare.”[263] Una breve notazione giornalistica, certo, ma ben consapevole della necessità di superare il puro dato referenziale per interrogarsi sulla funzione culturale, di prodotto e produttore di cultura, di una certa cultura, di quelle fotografie e dei loro autori.[264]
A quelle prime analisi monografiche (una regione, un’impresa) si affiancò poco dopo un’indagine di taglio orizzontale, che considerava tutto il territorio italiano: il fondamentale repertorio che Piero Becchetti dedicava a Fotografi e fotografia in Italia[265], adottando una titolazione che avrebbe avuto nei decenni successivi grande fortuna editoriale in opere declinate a scale diverse. Il lavoro, presentato da Fortunato Bellonzi come il “primo contributo sistematico ad una storia della fotografia in Italia che è ancora da scrivere”, era per larga parte fondato sulla raccolta personale dello studioso, testimoniando ancora una volta il legame strettissimo tra pratica collezionistica e storiografia che caratterizzava molte produzioni di quegli anni. Esso costituiva cronologicamente il frutto maturo di quel decennio che possiamo far iniziare con la pubblicazione del saggio di Vitali dedicato a Primoli, di cui diremo, e che si sarebbe di lì a poco compiuto con la pubblicazione del secondo volume degli “Annali” della “Storia d’Italia” edita da Einaudi. Il riferimento alla propria personale passione collezionistica posto in apertura, sebbene sotto tono, trovava la propria ragione e giustificazione anche nella quasi totale assenza di ricerche a scala regionale o locale che avrebbero potuto svolgere per lo studioso la funzione di fonti secondarie, mentre di una certa utilità era risultato il ricorso ad alcuni titoli stranieri, compresi i cataloghi di vendita delle principali case d’asta. Delle circa duecento immagini pubblicate, la prima ricca esemplificazione a scala nazionale, Becchetti forniva indicazioni in merito ad autore, soggetto, data, formato e tecnica, corredando a volte la didascalia di brevi note di contenuto, ricalcando cioè il modello editoriale utilizzato da Vitali, di cui riprendeva anche alcune formule testuali[266]. Il saggio introduttivo aveva andamento cronologico: dalla diffusione della notizia dell’invenzione alle relazioni di Talbot con studiosi italiani sino a “L’impero del collodio”, ampiamente trattato con approfondimenti relativi ad alcuni particolari ambiti di applicazione quali il ritratto, la stereoscopia e la fotografia scientifica, a cui si aggiungevano tre brevi capitoli di più ampia contestualizzazione. Da questi si distingueva quello relativo alla Grande panoramica con i combattimenti del 1849, con un salto di scala e di ambito che risultava difficilmente comprensibile nell’economia generale del volume ma che era dettato dalla volontà, poi frustrata, di pervenire a una corretta datazione di quella discussa immagine a partire dall’analisi dei referenti urbani, non considerando però quelli oggettuali né la tecnica, come se – ancora – la fotografia fosse in sé trasparente.[267] I singoli capitoli derivati dalla “umiltà severa della ricerca di Becchetti”[268] costituivano a quella data la più compiuta sistematizzazione dei periodi considerati, condotta con ampi riferimenti alle fonti archivistiche e bibliografiche coeve, non solo italiane, ciò che gli consentì di correggere e precisare alcuni dati forniti dai pochi studiosi precedenti che si erano misurati specialmente con la ricostruzione del periodo delle origini, da Silvio Negro a Maria Adriana Prolo, e di fornire alcune chiavi interpretative che dovevano favorire, in anni di sostanziale ignoranza del tema, una prima, diffusa comprensione dei fenomeni storici connessi alle innovazioni tecnologiche come la riproducibilità del calotipo o l’introduzione del negativo di vetro con emulsione al collodio, quando “la fotografia (…) cessò di essere considerata una meraviglia ottica o una curiosità. Con la folgorante introduzione del collodio termini come dagherrotipia e talbotipia, che pure avevano suscitato deliranti entusiasmi, vennero presto dimenticati ed eliminati dall’uso comune”. Un altro punto di svolta da lui precisamente indicato fu l’industrializzazione dei materiali sensibili e la conseguente diffusione amatoriale della pratica fotografica, portando di fatto – come per Negro e Vitali – alla conclusione della “grande stagione” della fotografia (in Italia e non solo). In quella periodizzazione andavano perciò individuate le ragioni, per altro non esplicitate, dell’arco cronologico considerato dalla sua ricerca, ma del resto questo lavoro di Becchetti si proponeva non tanto come una storia quanto come un repertorio (anzi, per molto tempo a venire: il repertorio) originato e condizionato dalla sua stessa, preziosa passione collezionistica piuttosto che dall’applicazione di un metodo in senso proprio. Le ragioni critiche credo possano essere invece riconosciute nella condivisione delle opinioni espresse dai maggiori studiosi che lo avevano preceduto: “Nonostante la rapida diffusione del mezzo fotografico e la sua immediata fortuna, la fotografia in Italia non ebbe personalità di rilievo tali (…) da farla considerare una fotografia d’eccezione. Essa ebbe uno sviluppo simile a quello di altre nazioni europee dove la produzione non raggiunse vertici altissimi pur esprimendosi attraverso valenti e qualificati artisti.” Oltre a questo giudizio pesava la consapevolezza, altrettanto condivisa, della necessità imprescindibile della ricerca di base, e delle sue lacune: “Dopo i pochi qualificati saggi che sono stati pubblicati sulla fotografia italiana, attualmente siamo in condizione di poter affermare che in Italia si è fotografato molto e bene ma non siamo ancora in grado di poter dare un giudizio critico complessivo a causa del grave ritardo con il quale nel nostro paese sono stati intrapresi questi studi. Per questo motivo, gran parte del materiale fotografico è ancora disperso in mille rivoli di difficile accesso o peggio ancora molto è andato inconsultamente distrutto. Solo quando il patrimonio fotografico residuo, che giace ancora negletto in biblioteche, archivi o soffitte, avrà avuto l’esatta collocazione storica e critica, integrata anche da ampie ricerche presso musei e biblioteche straniere, sarà possibile valutare nella sua interezza la fotografia italiana.”[269] Di quale potesse essere l’entità di questo patrimonio residuo dava indirettamente conto l’incredibile repertorio di circa 1.300 fotografi attivi in Italia dal 1839 al 1880 che costituiva la parte più rilevante e il contributo fondamentale di questo lavoro di Becchetti per la costruzione di una storia della fotografia nel nostro Paese, ordinato topograficamente per luogo di attività. Di ciascuno erano fornite informazioni di diverso livello e rilevanza, condizionate dalla disponibilità delle fonti, nella gran parte costituite dai soli supporti secondari dei fototipi reperiti, di cui in alcuni casi venne fornita la riproduzione, mentre solo per i maggiori Becchetti poteva disporre di documentazione bibliografica o archivistica, a sua volta indizio del loro contributo alla cultura e non solo alla pratica della fotografia; mi riferisco alle schede dedicate a grandi tecnici come Giuseppe Venanzio Sella, di cui ancora non era nota la produzione fotografica, Luigi Borlinetto o Giuseppe Pizzighelli e agli editori dei primi periodici come Ottavio Baratti e Antonio Montagna.
Le prime monografie
Con quelle iniziative si andavano delineando due distinti e per certi versi opposti filoni di ricerca, rivolti rispettivamente alla definizione di un contesto o all’approfondimento autoriale (dall’amateur ai grandi studi). La ricerca condotta da Becchetti aveva per la prima volta tentato la messa a punto di un repertorio sistematico, mentre la mostra dedicata agli Alinari, pur condividendone la dimensione territoriale (qui garantita dall’areale geografico della loro attività) rappresentava un importante modello di studio monografico, che da noi aveva ancora pochi precedenti, specialmente se espresso sotto forma di catalogo di mostra.
Un importante ruolo di promozione era stato svolto in tal senso dalle iniziative realizzate dal CIFe, il Centro Informazioni Ferrania, istituito nel 1961 dalla società omonima e chiuso nel 1972[270]. Il primo direttore era stato Guido Bezzola, capo delle pubbliche relazioni della Società Ferrania e direttore della rivista omonima, poi docente di Letteratura italiana all’Università statale di Milano, che firmò il testo della mostra dedicata alle Immagini del Risorgimento[271] (1967), prodotta ancora come Ufficio stampa e pubbliche relazioni della società. Quando la direzione passò a Marcantonio Muzi Falconi dopo l’acquisto da parte della 3M Italia vennero realizzate altre mostre di interesse storico, con cataloghi editi in collaborazione con la Cooperativa ”Il libro fotografico” di Bergamo, nata per iniziativa di Antonio Arcari, Cesare Colombo e altri[272]. Scopo della cooperativa era quello di “pubblicare libri che rispondano a certe esigenze di ordine ‘ideologico’, non nel senso politico certamente, ma nel senso di un nostro particolare modo di intendere la fotografia”[273], dando vita a “una attività editoriale fotografica culturale in un senso abbastanza largo del termine”, ma senza perdere di vista gli aspetti commerciali dell’impresa. Tra gli argomenti prospettati, tutti segnati da un preciso intento sociale e politico, “La condizione della donna in Italia” (…) “emigrazione, Scuola, Sport ecc. [che] potrebbero essere i titoli di una collana di ‘Storia italiana’, un progetto che da tanto sta a cuore di molti di noi.” Accanto ai volumi era prevista una “attività marginale, di minor impegno economico, ma di più precisi interessi culturali (…) rivolta all’attuazione di due ‘quaderni’ di 60-80 pagine che trattino problemi di storia e di cultura fotografiche, soprattutto nelle sue relazioni con il mondo della pittura e della grafica. La critica fotografica e gli agganci che essa ha creato in questi ultimi anni con i cultori di altre discipline è in grado di realizzare saggi che possono proporsi come contributi alla conoscenza e all’approfondimento di aspetti particolari e a volte decisivi della nostra civiltà dell’immagine. Per esempio: la fotodinamica futurista. Il fotomontaggio dada. Le rayografies [sic]. Toulouse Lautrec e la fotografia. Nascita del fotoromanzo. ecc.”[274] Ipotesi particolarmente suggestive e innovative, si pensi all’attenzione per un prodotto popolare come il fotoromanzo, in alcune delle quali si riconosceva, forte, l’influenza di Piero Racanicchi, ma che per più ragioni si tradussero in uscite editoriali più ‘moderate’ come La famiglia italiana in 100 anni di fotografia (1968) e le monografie dedicate a Francesco Negri fotografo a Casale (1969) e a Giovanni Verga fotografo (1970), a ridosso della scoperta dell’archivio fotografico dello scrittore fatta da Giovanni Garra Agosta nel 1966[275]. Il riscontro cronologico dei materiali verghiani aveva subito mostrato come quella sua passione si fosse manifestata solo nella fase declinante della sua attività di romanziere (“compagna di giorni stanchi”, la definì con esattezza Bertelli[276]) aprendo quindi interrogativi non ovvi sul più ampio tema del rapporto tra verismo e fotografia, tra letteratura e pittura: da Capuana a Michetti, ma dal quale, solo per apparente paradosso, dovevano essere escluse proprio quelle immagini. “Possiamo istituire un parallelo tra la narrativa di Verga e la sua fotografia? Sarebbe troppo – scriveva Enzo Siciliano – Queste immagini che il tempo ha ingiallito sono state l’occasione, a volta a volta cercata, per distrarsi da una feroce ipocondria.”[277] In conseguenza di queste e analoghe valutazioni critiche, lamentava deluso Settimelli, “chi pensava che la scoperta di un Verga anche fotografo stimolasse una analisi più precisa del rapporto tra fotografia e verismo è stato, fino a questo momento, smentito dai fatti perché non è successo niente di niente. (…) quella del Verga fotografo mi pare sia stata una grande occasione fatta cadere anche dai ‘verghiani’ più preparati e soprattutto dagli studiosi dello scrittore siciliano che si rifanno a Marx e Gramsci.”[278]
La monografia dedicata a Francesco Negri[279] da un gruppo di studiosi coordinati da Cesare Colombo era stata invece l’esito di un primo incarico di ricerca assegnato a Settimelli e alla moglie Fridel Geiger dall’Amministrazione comunale di Casale Monferrato nell’ambito delle iniziative promosse nel 1967 per “studiare e sviluppare l’azione necessaria per la rivalutazione e la divulgazione dell’opera di Francesco Negri e per degnamente onorarne la memoria” in vista del cinquantesimo anniversario della morte (1974). Il Comitato appositamente costituito aveva già promosso una prima pubblicazione ampiamente illustrata da immagini del fotografo casalese ma in un contesto di ricostruzione delle vicende ottocentesche della città[280], mentre il nuovo volume affrontava tutti gli ambiti di applicazione della fotografia coi quali Negri si era misurato, ciascuno affidato a un singolo studioso, preceduti da un testo di inquadramento generale della sua figura a firma di Settimelli. La presenza di differenti competenze consentì diverse letture e contribuì certamente a mettere in rilievo l’interesse dell’opera e del ruolo da lui svolto nella cultura fotografica italiana coeva, specialmente in qualità di sperimentatore curioso e qualificato di varie tecnologie, sebbene poi mancasse ogni e qualsivoglia descrizione delle caratteristiche tecniche delle immagini pubblicate. Come ricordava Settimelli, Francesco Negri “ha sperimentato di persona, volta a volta, nuove tecniche e nuovi strumenti ed ha messo a punto attrezzature mai usate prima. (…) Usa lastre di ogni genere e formato”, e così via enumerando, ma poi mai che si dicesse delle immagini riprodotte quali fossero le misure del negativo (non essendo quasi sopravvissute stampe), quale l’emulsione e la data di ripresa[281]. Unica eccezione la sezione dedicata alle tricromie, curata da Fabrizio Celentano, in cui si ripercorrevano le vicende delle prime ricerche sul colore sino agli ultimi anni di attività di Negri, pur non considerando la comparsa coeva delle autocromie Lumière con le quali si era pur sporadicamente misurato. Le modalità applicate e il quadro che ne era risultato erano per molti versi stimolanti e innovativi ma non ancora compiutamente coerenti, incerti com’erano tra un certo revivalismo neppur troppo celato (forse attribuibile alle esigenze della committenza) e una propensione all’analisi storico critica non ancora sostenuta dagli strumenti e dalle metodologie necessarie.
Ben più autorevole e accurata era stata la ricostruzione storico documentaria offerta dalla monografia dedicata al conte Giuseppe Primoli[282], di cui Vitali decise finalmente di diventare l’ “illustratore” dando la stura a una sequela di titoli fondati sulle testimonianze fotografiche di questo autore che ha avuto pochi confronti in Italia[283]. L’uscita del volume si collocava a poco più di un decennio di distanza dalle prime entusiastiche segnalazioni e costituiva un omaggio alla cara memoria dell’amico Silvio Negro, a cui era dedicato. L’avvio dell’importante saggio era canonico, trattandosi dello sviluppo di tesi già ampiamente annunciate nei più brevi testi precedenti, mentre molto più netta e incisiva era l’enunciazione dell’ipotesi storiografica, che legava sviluppo tecnologico e innovazione linguistica: “quando, attorno al 1880, dalla negativa al collodio umido fu possibile passare a quella della gelatina secca, si può dire che veramente avesse inizio un tempo nuovo per le sorti della fotografia. Fu, ancora una volta, l’ingresso rinnovatore degli ‘irregolari’ della fotografia”. E più oltre: “la fotografia di reportage o di attualità, quale noi l’intendiamo, quella che ormai ci opprime e rischia di sopraffarci talvolta con una mancanza di tatto e di scrupoli veramente inscusabile[284], la fotografia con i personaggi in azione fu conseguenza naturale del ritrovato di lastre più sensibili, che abbreviarono i tempi di posa da minuti primi a frazioni di secondo; così tutto un nuovo modo di intendere la fotografia si apriva agli operatori e non soltanto a quelli che ne esercitavano la professione.” Oggi siamo più consapevoli della rilevanza e del ruolo che gli amateurs ebbero nella pratica e nella costruzione di una cultura della fotografia, ben prima del processo di massificazione consentito e avviato dalle emulsioni alla gelatina e – ancor più – dall’uso dei supporti plastici, ma la rilevanza della notazione di Vitali non può essere diminuita dal riconoscere che era (anche) strumentale alla migliore presentazione critica del protagonista del saggio, introdotta dalla messa a punto di una genealogia italiana del fenomeno che gli serviva per “spiegare come il caso dei due fratelli Primoli non possa essere considerato eccezionale se non per i risultati.” Basti a questo proposito confrontarla con l’interpretazione riduttiva del fenomeno espressa solo pochi anni prima da Helmut Gernsheim, per il quale “usando apparecchi piuttosto semplici e, nella stragrande maggioranza, privi di un’educazione specifica, questi nuovi dilettanti non avevano mai sentito parlare di teorie compositive e si limitavano a fare istantanee facili e spesso molto graziose. (…) Facendo fotografie unicamente per il proprio piacere, la maggior parte dei dilettanti della nuova generazione è rimasta sconosciuta. Per questa ragione l’opera di alcuni di loro è venuta alla luce solo recentemente. Le numerosissime fotografie che il conte Giuseppe Primoli fece tra il 1885 e il 1905, per esempio, descrivono con ammirevole immediatezza e straordinaria originalità di concezione infiniti momenti di vita romana, tanto dell’aristocrazia quanto del popolo minuto.”[285]
Dopo aver affrontato in termini metodologicamente significativi la questione attributiva, assegnando al solo Giuseppe la più parte del corpus di immagini superstiti, e di fatto relegando il fratello Luigi in posizione assolutamente marginale, Vitali affrontava l’analisi del suo lavoro secondo categorie che – un poco contraddittoriamente – ricavava dal reportage moderno, considerando Giuseppe Primoli “come un vero e proprio ‘primitivo’ del reportage”; un autore che “del fotoreporter ha l’occhio sicuro, la decisione pronta, la rapidità d’azione, la curiosità insaziabile e inesauribile di tutti gli aspetti della vita che si anima intorno a lui”; il desiderio – si potrebbe dire – di cogliere l’immagine di quella vita “passante frammentaria e fuggevole” di cui scriveva il contemporaneo Marcel Proust[286]. Quella sua disposizione “alla creazione di una serie di immagini (…) è la stessa pratica che adottano al giorno d’oggi tutti i fotoreporters a principiare dai più illustri (…), i punti di contatto con gli operatori attuali sono altri ancora e non meno singolari. Primoli insegue l’avvenimento e non se ne lascia sfuggire nessuna fase. (…) E ancora: anticipando di mezzo secolo i Cartier-Bresson e i Bill Brandt – e qui veramente precorre il gusto d’oggi – Primoli ritrae spesso non l’avvenimento, ma l’avvenimento riflesso nelle impressioni degli astanti”[287]. A quella analisi delle qualità narrative di questo autore avrebbe reso omaggio Carlo Bertelli[288] un decennio più tardi riconoscendo “quella divinazione letteraria – tanto bene individuata da Lamberto Vitali – che dava al Primoli la capacità d’intervenire tagliente come un epigramma, e sempre al momento giusto. (…) Primoli è il vero e geniale fotografo zoliano: è suo il miracolo di una ‘rappresentazione esatta della realtà’ (…) [poiché] accetta la totalità della fotografia, ossia la sua incapacità di selezione e di organizzazione dell’immagine altro che in rapporto al tempo. (…) Avido di notizie, scatta dello stesso episodio quattro, cinque lastre in rapida successione, trovando di continuo, nell’osservare la scena, uno sviluppo che aggiunge qualcosa al già detto, al già fermato, quasi con un senso infelice del tempo che già non è più, dell’ora irripetibile. Allora la difesa, se non si vuole essere trascinati da una mania sconfinante, è l’ironia, la garbata ironia”. Le ragioni di quella disposizione narrativa erano riconosciute da Vitali nell’essere Primoli “doppio memorialista, scrittore e fotografo”, tanto che “Primoli fotografo non si spiega se non con Primoli memorialista, si può dire che uno nasca dall’altro.” L’analisi proseguiva serrata, considerando i moduli compositivi adottati[289] per svilupparsi con grande finezza interpretativa anche a proposito di quegli aspetti che Vitali giudicava negativamente, come le opere “ispirate alla pittura del tempo” nelle quali riconosceva un gusto non solo “essenzialmente letterario” ma anche scarsamente sensibile alle proposte più innovative del momento, pur riconoscendo che Primoli “fu salvo” dalla tentazione “di ottenere, con stampe alla gomma o al bromolio, effetti che rivaleggiassero con quelli della pittura più scadente.”
L’autorevolezza di quel modello e il successo del volume determinarono una diffusa attenzione editoriale per la produzione amatoriale dei rappresentanti della nobiltà italiana a cavallo tra Otto e Novecento: così dopo le Memorie fotografiche di Francesco Chigi[290] si pubblicarono le conturbanti pose della Contessa di Castiglione accanto alle più familiari fotografie di Casa Pignatelli, di Giuseppe Caravita Principe di Sirignano, del Marchese di San Giuliano, di Wladimir d’Ormesson, di Vittorio Emanuele III ed Elena di Savoia[291] o dei Lorena in Toscana. In quella occasione la selezione dei materiali piuttosto che fornire complesse testimonianze di vita o far trasparire un peculiare sostrato ideologico consentiva semmai di riconoscere le forti affinità espressive con altre analoghe produzioni del fotoamatorismo borghese coevo, tanto da indurre i commentatori a non “nascondere, sotto sotto, un senso di delusione per aver scoperto un mondo che credevamo e volevamo diverso, meno banale e meno quotidiano; delusione alla quale si sostituisce però ben presto il piacere di una lettura più partecipata di una visione di persone, luoghi e vicende colte nella loro reale, e quindi più genuina e sincera, dimensione umana.”[292] Un caso non infrequente in cui l’analisi non si spingeva oltre quelle descrizioni retoricamente superficiali, riducendo così di molto l’interesse della pubblicazione dei materiali presentati.
Nobiltà e alta borghesia come committenti e produttrici di corpora fotografici inestricabilmente connessi a un’intenzione più o meno consapevole, se non proprio a un progetto di costruzione di un’immagine di classe[293], furono in quegli anni il soggetto privilegiato di saggi e mostre, come fu per il banchiere fiorentino Mario Nunes Vais, al quale tra 1974 e 1978 vennero dedicate ben due esposizioni con relativi cataloghi e due volumi monografici, tutti derivati dalla donazione del fondo fatta dalla figlia Laura Weil al GFN[294]. Quel gesto consentì al nuovo direttore Oreste Ferrari di avanzare l’ipotesi della costituzione di un museo della fotografia, utilizzando gli altri fondi conservati da quell’istituto: “troppo poco, forse, per presumere di parlare d’un vero e proprio Museo storico della fotografia italiana; ma intanto c’è un nucleo di base che consente almeno di assolvere dignitosamente parte di quei compiti di informazione e di promozione degli studi che del Gabinetto Fotografico Nazionale sono peculiari e che meglio esso potrà assolvere quando farà parte integrante di quel nuovo Istituto per il Catalogo e la Documentazione dei Beni Culturali che è previsto dal progetto del Ministro Spadolini.”[295] Diametralmente opposta, decisamente riduttiva in termini di potenzialità museale e preciso sintomo di una divergenza nella definizione dei reciproci ruoli istituzionali ben riconoscibile ancora oggi, l’opinione di Bertelli, passato alla direzione dell’ING, che riteneva invece che fosse “da escludere che il vecchio Gabinetto Fotografico, ora confluito nell’Istituto Centrale per il Catalogo, possa essere ancora un promotore di cultura fotografica. Nella situazione attuale sarebbe innaturale. L’Istituto del Catalogo si occupa del catalogo delle opere d’arte. È il suo compito primario, e compie ogni sforzo per assolverlo. Quando il Gabinetto Fotografico fu assorbito dal nuovo Istituto proposi che le sue raccolte storiche fossero assegnate al nuovo Istituto per la Grafica, dove la fotografia avrebbe avuto un posto diverso, quello documentario.[296] Mi sembrava che le fotografie di attori di Nunes Vais, quelle della bella gente di Mario[297] Chigi, quelle dell’industria lombarda di Bombelli, o quelle del mondo meridionale di Michetti (tutti fondi che avevo acquisito io, e forzando le cose, al vecchio archivio del Gabinetto Fotografico) non avessero rilevanza per la documentazione delle opere d’arte e che avrebbero trovato la loro collocazione più ragionevole in un istituto che si fosse dedicato all’opera multipla, stampa, serigrafia, fotografia. Non fui capito e fu perduta un’occasione storica. Il lavoro potrà essere ripreso ora sul piano regionale e delle soprintendenze, con ben altre difficoltà, e con un’ottica inevitabilmente provinciale.”
La fotografia come pratica e strumento di rappresentazione borghese non era invece una categoria storico critica immediatamente applicabile (nonostante le forti componenti classiste) a quella che fu in quegli anni una delle ‘scoperte’ di maggiore successo editoriale e commerciale: l’opera di Wilhelm von Gloeden, che pian piano emergeva dalla damnatio memoriae in cui l’avevano relegata dapprima il fascismo e poi la cultura perbenista (tra cattolicesimo e comunismo) del secondo dopoguerra. Dopo il profilo biografico romanzato da Roger Peyrefitte[298] e la ricostruzione d’ambiente di Pietro Nicolosi, la lussuosa monografia edita nel 1964[299], con belle riproduzioni in fototipia applicate su fogli di carta uso mano, aveva presentato una ristretta selezione di ritratti, corredandoli con una breve nota autobiografica. La scelta dei soggetti era certo stata prudenziale ma aveva portato a considerare un nome sino a quel momento escluso dalle storie della fotografia, nelle quali iniziò a comparire solo a partire dal 1975, quando Cecil Beaton ne pubblicò un arcadico gruppo con veduta sul golfo[300]. Difficile dire oggi sino a che punto le modificazioni dei costumi e dei comportamenti sociali indotte dai movimenti politici della fine degli anni Sessanta influirono sulla possibilità stessa di considerare un autore la cui opera era stata caratterizzata da quello che Goffredo Parise aveva definito uno “sguardo omosessuale”, segnalando – con crudele slittamento semantico – come questo fosse “rigettato dagli estetisti storiografi”[301], ma credo che non sia priva di significato la concentrazione di saggi e di mostre, in gallerie prevalentemente private[302] e quindi anche, certo, con scopi commerciali, dedicate al barone di Taormina negli anni tra il 1977 e il 1980, con ampie proliferazioni successive.
Un percorso di avvicinamento ancora diverso aveva segnato un pittore come Michetti, col quale a sua volta Von Gloeden stesso si era dichiarato in debito per l’avvio della propria attività fotografica, anch’egli oggetto di una articolata serie di studi e di mostre originate dalla riscoperta del suo archivio fotografico. Tra la fine degli anni Quaranta del Novecento e l’inizio del decennio successivo una concatenazione di iniziative e di eventi aveva richiamato l’attenzione sulla figura e sull’opera del pittore abruzzese, ma fu solo nel 1966 che Raffaello Delogu durante un sopralluogo a Francavilla a Mare[303] aveva scoperto l’archivio di Michetti segnalandolo a Bertelli che, “in diverse mostre, fra il ’67 e il ’71, [si era provato] a dare un ordine cronologico al vasto materiale (2921 lastre, 9349 disegni), collegando certe fotografie a dipinti noti e supponendo che l’interesse autonomo per la documentazione di ciottoli, rocce, foglie e acque appartenesse agli ultimi tempi. Affidai la classificazione di tutto il materiale prima a Francesca Galli, poi a Marina Miraglia. Con mia sorpresa vidi, dallo studio accurato e di molti anni compiuto da Marina Miraglia (…) che non mi ero sbagliato.”[304] La catalogazione e la duplicazione del Fondo (1968-1970) avevano infatti costituito l’occasione per una prima mostra fortissimamente voluta da Vitali per gli Amici di Brera[305], curata dallo stesso Bertelli nel 1968 e prontamente segnalata da Giuseppe Turroni: “Se la storia della fotografia è ancora tutta da scrivere – notava – bisognerà certo aggiungere un capitolo su questo grande pittore (…) il quale fece della fotografia non soltanto uno strumento pratico di lavoro (…) ma anche un mezzo espressivo”, sottolineando il fatto singolare che “Michetti è stato forse il primo a saper catalogare così bene le sue fotografie” poiché per ciascuna redigeva “schede disegnate, con riferimenti agli elementi più interessanti.”[306] Pochi anni dopo l’interesse per le fotografie di Michetti venne ulteriormente sollecitato dalla mostra prodotta dal GFN per la sezione culturale del SICOF 1970[307] e da una serie di articoli pubblicati in riviste di grande diffusione come “Popular Photography Italiana”[308] e “Photo 13”[309]. Il contenuto ma ancor più il titolo (Il vizio segreto di Michetti) adottato in quell’ultimo caso irritarono però non poco Bertelli che ne scrisse all’autrice Marina Cacciò: “Ho visto, naturalmente, l’articolo e non direi che mi sia piaciuto. Intanto il titolo, mi sembra che confonda un po’ le cose: perché sembra in relazione con le fotografie dei nudi e perché toglie alla scoperta di Michetti fotografo uno dei suoi aspetti più curiosi, e cioè che attraverso la fotografia la sua esperienza artistica si faccia europea e dunque tutt’altro che ‘segreta’. (…) dispiace che una scoperta originale di Marina Miraglia, e su cui la stessa stava lavorando con serietà, sia già stata divulgata prima che l’autrice abbia ancora potuto definirla e presentarla come meglio avrebbe creduto. Intendo tutta la storia della documentazione fotografica per la rappresentazione della Figlia di Iorio.”[310] Considerazioni per più motivi ancora oggi interessanti: perché mostrano quale distanza, diciamo così, deontologica vi fosse tra la ricerca storica metodologicamente fondata e la pubblicistica di divulgazione e perché il disappunto di Bertelli smascherava l’atteggiamento ammiccante comune a tutte le testate giornalistiche di fotografia dell’epoca (e non solo), talmente pervasivo da connotare anche temi di interesse storico. Il lavoro che si stava conducendo produsse ulteriori interventi rendendo nota la figura di Michetti ben oltre i confini degli addetti ai lavori[311], consolidata infine dalla monografia che gli dedicò Miraglia nel 1975, esplicitamente intitolata a Francesco Paolo Michetti fotografo, uscita nella collana “Einaudi Letteratura” in cui erano già stati pubblicati il Fotodinamismo di Bragaglia (1970) e La fotografia di Mulas (1973), mentre l’anno successivo comparve l’altro saggio sollecitato da Bertelli: Ignazio Cugnoni fotografo, a firma di Sebastiano Porretta[312].
Già solo considerando il sommario, il volume curato da Miraglia forniva importanti indicazioni metodologiche, evidenti nell’articolazione dei capitoli che prevedeva in apertura la sintetica descrizione dell’archivio fotografico, vero fondamento e fonte primaria per qualsiasi ipotesi di studio e valutazione critica dell’opera di un autore[313]; a quella faceva seguito un capitolo di inquadramento generale che collocava l’opera di Michetti pittore nell’ambito della cultura del suo tempo e affrontava il tema nodale di quella “crisi di espressione che porterà il maestro a rinunziare definitivamente alla pittura”, considerando il rapporto arte – fotografia con ampi riferimenti al contesto europeo, ricavati dall’attenta lettura dei saggi di Aaron Scharf[314] (1962-1968) e di Van Deren Coke (1964) come delle più recenti mostre Malerei nach Fotografie (1970) e Combattimento per un’immagine (1973), ciò che le consentiva di sottoporre a revisione critica le prime notazioni in merito formulate da Ugo Ojetti e le indicazioni a suo tempo fornite da Costantino Barbella, scultore amico di Michetti. L’ultima parte era invece dedicata alla lettura delle fotografie, nella quale considerava “non tanto il riporto nella pittura di modelli fotografici (…) ma il contributo della fotografia come linguaggio ed espressione al rinnovarsi dell’arte”, tenendo però presente che “se anche prima del ritrovamento del fondo fotografico di Michetti, era inequivocabile, a ben guardare, il ricorso alla fotografia, altrettanto inequivocabile risulta, dall’esame delle fotografie, che tale ricorso non trovò mai un percorso in senso inverso dalla pittura alla fotografia”. Si stabiliva così un giudizio di merito sulla ‘modernità’ di Michetti fotografo rispetto alla sua produzione pittorica, anche se – per stessa ammissione dell’autrice – “forse è forzato pensare ad un Michetti che, dati i tempi aberranti della fotografia contemporanea, puntualizzi il problema con la stessa lucidità d’analisi che costituisce il presupposto della verifica n.1 di Mulas.”
Il libro di Miraglia costituì un evento importante non solo dal punto di vista del merito ma anche e forse soprattutto, perché rappresentava il primo sistematico contributo italiano all’analisi dei rapporti tra pittura e fotografia, già accennato a suo tempo da Vitali e più recentemente antologizzato in modi che destarono più di una perplessità nella mostra Combattimento per un’immagine[315], condotto con gli strumenti e le metodologie propri di uno storico dell’arte, ciò che di riflesso legittimava anche quell’area di studi a considerare il rapporto dei pittori con la fotografia come un possibile ambito di ricerca, superando rimozioni e censure. A distanza di anni il volume assume però un ulteriore valore testimoniale, rappresentato da quelli che oggi ci appaiono come alcuni rilevanti limiti dell’opera, che più che essere ascrivibili all’autrice ci sembrano ben rappresentare lo stato degli studi e la disponibilità, a quella data, di adeguati strumenti metodologici e conoscitivi: mentre la raffinata lettura storico artistica poteva contare su di una strumentazione teorica e metodologica consolidata da una lunga tradizione, alla nascente e meritoria consapevolezza della necessità di mettere in relazione tecniche e modalità espressive non corrispondeva ancora un bagaglio di competenze e di conoscenze storico tecnologiche adeguato a interpretare correttamente il corpus di opere analizzate[316], determinando così una evidente discrasia tra i vari piani analitici, che non solo restarono nettamente separati ma anche pericolosamente disequilibrati.
La consapevolezza della necessità di partire dalla realtà materiale e tecnologica dei fototipi analizzati costituì il fondamento del successivo volume dedicato alla Collezione Cugnoni, nel quale una gran parte venne dedicata alla descrizione delle caratteristiche delle lastre conservate presso il GFN[317], corredando il testo anche di un sintetico glossario delle tecniche. Sebbene non esistesse una documentazione esauriente, la realizzazione di quel cospicuo insieme di lastre (4.515) venne assegnata all’architetto Ignazio Cugnoni, qualificato sin dal titolo come fotografo, da annoverarsi tra gli “irregolari” poiché “in effetti egli non fotografa per vendere a terzi, ma per sé, per la propria professione; così la sua espressività può definirsi libera, ma solo in quanto svincolata dal mercato”[318]. Tale condizione era allora parsa sufficiente a giustificare quell’insieme di materiali eterogenei per soggetto, cronologia e modalità di ripresa, oggi più ragionevolmente comprensibili come repertorio di immagini raccolte a scopo professionale attingendo dai cataloghi di autori diversi, da Filippo Belli a Carlo Baldassarre Simelli ed altri.[319]
Arte e fotografia: contatti
La questione dei rapporti tra la fotografia e le altri arti visive, la pittura in particolare, che Miraglia aveva analizzato a proposito di Michetti, era stata affrontata per la prima volta in una mostra tenutasi alla Bibliothéque Nationale di Parigi nel 1955[320] e aveva goduto di una considerazione sempre maggiore nei due decenni successivi anche in area italiana, con gli interventi di Ragghianti su “seleArte”[321], di Racanicchi in “Popular Photography Italiana” (1963)[322] e con altri raccolti nel gà citato numero monografico di “Ulisse” del 1967[323]. In ambito internazionale i contributi più sistematici di quel periodo vennero dal volume divulgativo del cineasta e fotografo André Vigneau e dagli studi di Beaumont Newhall, di Van Deren Coke, storico dell’arte ma anche fotografo, allievo di Ansel Adams, di Otto Stelzer (1966)[324] e di Aaron Scharf (1968)[325]. Per quanto riguarda la situazione italiana va ricordato che nel 1969 Paolo Fossati aveva proposto a Lamberto Vitali di curare “un libro sul lavoro dei pittori italiani fine Ottocento inizio del ‘900 condotto su fotografia – pittura. Si tratta di proporre un buon numero di esempi che illustrino il problema, quasi interamente illustrato e perciò in termini visivi. (…) si dovrebbe procedere più a provocare, come conseguenza di una proposta del genere, in altri il bisogno di lavorare al tema”[326]. Vitali declinò l’offerta, ma in un panorama artistico segnato dalle più mature esperienze concettuali e comportamentali il tema era nell’aria, così che poco dopo la chiusura della grande mostra di Monaco Malerei nach Fotografie: von der camera obscura bis zur Pop Art. Eine Dokumentation[327], si apriva a Milano nell’ambito della Sezione culturale del SICOF 1970 la mostra Arte e Fotografia curata da Daniela Palazzoli[328]. In occasione dell’inaugurazione si svolse la tavola rotonda Rapporti tra arte visuale contemporanea e fotografia, a cui presero parte la stessa Palazzoli, Gillo Dorfles, Pier Paolo Preti, Pierre Restany e Lea Vergine[329] e vennero proiettati lavori di Luca Patella e Franco Vaccari, anch’essi presenti, che scatenarono le ire dei convenuti. Nella cronaca offerta da Dorfles “la cosa più sorprendente della serata fu l’inattesa reazione del pubblico, formato in maggioranza da fotoamatori. Ebbene, costoro trovavano poco interessanti e belle (fotograficamente parlando) le immagini proiettate ed esposte e si scagliarono contro gli oratori che, a loro avviso, parlavano non di fotografia ma di ‘arte’, dimostrando così come, purtroppo, non basti maneggiare, anche ottimamente, una tecnica, per intendere il valore artistico: come cioè tra arte e tecnica ci sia spesso un baratro incolmabile.”[330] Non migliore il ricordo di Lea Vergine che parlava di “una massa urlante di frustrati – a livello ‘ottico’ beninteso”, mentre a sua volta Preti, in una lettera aperta pubblicata nel successivo numero di gennaio di “Popular Photography”, accusava il gruppo dei critici non solo di aver manifestato pubblicamente il loro disprezzo per quel pubblico ma anche di aver dato una lettura strumentale e quindi riduttiva dell’utilizzo del reperto (e del riporto) fotografico da parte degli artisti considerati. Le risposte di Lea Vergine e soprattutto di Daniela Palazzoli, pubblicate sullo stesso numero furono molto articolate e appropriate, mettendo in evidenza e sottoponendo a un forte giudizio critico le convenzionalità e quindi le ingenuità di opinione della cultura fotoamatoriale sostenuta da Preti e vivacemente espressa dal pubblico dei presenti, misurando così quale fosse ancora a quella data l’incommensurabile, paradigmatica distanza tra questi due universi di produzione e cultura dell’immagine.
Quando Palazzoli propose a Luigi Carluccio[331] di realizzare la mostra che poi si sarebbe chiamata Combattimento per un’immagine[332], trasformandosi quasi in una formula idiomatica[333], la ripresa del tema aveva certo anche il sapore di una sfida e di una scelta di campo, essendo ora destinata a un contesto museale. La sua elaborazione, avviata sul finire del 1971, entrò nella sua fase esecutiva nella primavera successiva, quando si formularono anche alcune ipotesi di titolo; tra queste la ripresa di Arte e Fotografia, apprezzata anche dal gallerista newyorkese Leo Castelli, ebbe per molto tempo la miglior fortuna, sino a che Carluccio propose alla presidente dell’ATAC il titolo definitivo, più mediaticamente efficace, a soli quindici giorni dall’apertura della mostra alla Galleria civica d’Arte Moderna di Torino il 28 febbraio 1973[334]. In quella sede vennero presentate circa 500 opere, secondo un percorso che procedendo da Canaletto giungeva sino alle più recenti opere concettuali, ma agendo per sommatoria piuttosto che per accostamenti e confronti critici, di numero piuttosto ridotto. L’intenzione era infatti quella di “costituire una specie di antidoto alla visione prospettica che crea la storia, e che fa di ogni storia un fatto a sé”, come dichiarava Palazzoli nel testo in catalogo, caratterizzato da un titolo che rafforzava l’assunto della mostra (Descrizione di una battaglia: l’Immagine) sebbene poi ricorresse più volentieri al concetto di dialogo, poiché “invece che delle differenze, siamo portati a diventare sempre più consapevoli dei legami che uniscono disciplina a disciplina, immagine a immagine.”[335]
Antonella Russo ha ricordato che “l’esposizione riscosse un enorme successo e fu accolta con grande soddisfazione specialmente dalla comunità fotografica, che vide finalmente ammessa, anche in Italia, la fotografia in un importante museo d’arte. Gli storici dell’arte, invece, riservarono non poche critiche, lamentando la genericità dell’impostazione della mostra.”[336] Le prime avvisaglie di quelle riserve si potevano rintracciare già in uno scambio epistolare tra Paolo Fossati e Carlo Bertelli del 1972, in cui il primo, prospettando la calendarizzazione dell’uscita del volume di Gisèle Freund scriveva: “forse si potrebbe uscire per il prossimo inverno quando di fotografia, pittura e simili si parlerà, e a vanvera spesso”[337]; giudizio poi confermato e ulteriormente articolato in una recensione in cui lo stesso Fossati contestava i presupposti critici che avevano governato la concezione della mostra, fondati sulla presunta contrapposizione tra manualità delle tecniche artistiche e meccanicità della fotografia, per poi mettere in luce (e un poco alla berlina, anche) il rifiuto da parte dei due curatori di “ogni connotazione di tipo filologico e storicistico” per affidarsi “a contesti intuizionistici e lirici variamente motivati.”[338] Quel richiamo alle mancate attenzioni filologiche venne plasticamente espresso in una delle didascalie a corredo del dialogo tra Carlo Bertelli e Giovanni Romano, pubblicato a mostra appena conclusa, in cui si segnalava come fosse stato presentato come originale, datandolo al 1900 ca, un fotomontaggio relativo a Gli storpi di Michetti, che invece era stato eseguito nel 1968 a cura del GFN con fotografie tratte dall’archivio del pittore.[339] Il giudizio dei due storici dell’arte sulla mostra torinese fu senza appello: certo – ammetteva Bertelli – era doveroso riconoscere che gli organizzatori avevano dovuto “impegnarsi in una battaglia non facile. Fra l’altro dovevano distaccarsi da (…) «Malerei nach Fotografie», pittura dalla fotografia [ma «Pittura dopo la fotografia»], allestita a Monaco due anni fa. Era una mostra d’una precisione infallibile nella ricostruzione puntigliosa delle relazioni segrete tra pittura e fotografia e soprattutto aveva il merito di far sentire con forza lo “scandalo” di questi rapporti”. I limiti però risultavano evidenti e ingiustificabili: dall’assenza di alcune importanti figure come Signorini alla mancanza di una bibliografia di riferimento in catalogo, sino allo stesso allestimento, che sembrava fatto apposta per confondere le idee. “Che senso può avere – notava Romano – un bruttissimo Renoir accanto alle fotografie di Nadar; il confronto è troppo ingeneroso, anche per chi non amasse l’impressionismo. Fino a che limite è credibile il confronto tra il commovente incunabolo di Niépce rifotografato, stampato, ingrandito, sgranato e un disegno di Seurat? Le domande potrebbero continuare (…). Si è tenuto troppo poco conto della qualità, che esiste anche tra i fotografi (…).” Ancor più perentorio il giudizio espresso da Quintavalle che riconosceva come “una volta fu di un certo interesse un grave errore di prospettiva storica, quello di costruire le vicende contrapposte della pittura e della fotografia che semmai, sono reciprocamente funzionali, sono una storia soltanto; l’errore fu proficuo, almeno da noi, perché mostrò il livello culturale degli interventi, perché chiarì come non si potesse far storia delle tecniche ma storia di queste legata alle ideologie. Chiarì anche la povertà metodologica, la disarmante ingenuità degli ‘esperti’.”[340] Alcune macroscopiche esemplificazioni di quel procedere vennero poi fornite da Piergiorgio Dragone, che recensendo l’edizione italiana del volume di Scharf, notava come il lettore avrebbe potuto stupirsi “nello scoprire che questi casi [esposti in mostra] erano solo alcuni dei numerosi esempi illustrati nel volume inglese e che invece nel catalogo della mostra torinese non si fosse neppure riusciti a citare Scharf (…) ma neppure Van Deren Coke viene mai nominato. (…) Se, dopo aver letto il libro di Scharf, andando a sfogliare il catalogo di Torino ci si sentisse quindi un po’ delusi, e quasi ingannati, ci si potrebbe però sempre consolare consultando quello curato da Erika Billeter (…). Si vedrebbe così come, lavorando seriamente, si possa approfondire davvero un problema col risultato di fornire una corretta informazione e un effettivo contributo critico, allargando anche le conoscenze sull’argomento con nuove scoperte filologiche ed originali osservazioni storiche.”[341]
Fotografia e ideologia
Tra i rari italiani a meritare una certa attenzione nel catalogo della mostra torinese compariva Anton Giulio Bragaglia, mentre solo alcuni fotogrammi di Luigi Veronesi potevano costituire un richiamo alla fotografia italiana del periodo tra le due guerre mondiali, poco considerato anche dai più attenti studiosi italiani[342] specialmente per la difficoltà di misurarsi con le forti implicazioni ideologiche che tale analisi comportava.
L’imponente produzione degli anni del fascismo era stata sino ad allora utilizzata prevalentemente per nostalgiche ricostruzioni iconografiche quali la Storia fotografica di Mussolini e del fascismo prodotta nel 1952 dal “Meridiano d’Italia”, settimanale fiancheggiatore del Movimento Sociale Italiano, o, nel 1961, la Storia del fascismo: rassegna fotografica dal 1914 al 1945, curata da Pietro Caporilli, già membro del Partito Nazionale Fascista sino alla Repubblica Sociale Italiana, per la sua casa editrice Ardita[343]. Solo nel 1973 il direttore dell’Istituto LUCE, Ernesto G. Laura, avrebbe pubblicato un primo vasto repertorio di immagini del fascismo costruito quasi come un reportage; “una serie di immagini fotografiche, veri e propri emblemi per una lettura critica del periodo, accompagnate da brevissime didascalie esplicative che inquadrano storicamente l’immagine a cui sono sottese”[344], mentre negli anni immediatamente successivi vennero realizzate alcune mostre che a quella produzione facevano riferimento, tutte segnate da un preciso impegno politico sebbene diversamente manifestato. Così la mostra dedicata alla colonizzazione del territorio[345] prodotta dai membri del gruppo fiorentino UFO (Carlo Bachi, Lapo Binazzi, Patrizia Cammeo, Riccardo Foresi, Titti Maschietto), tra gli esponenti di punta dell’architettura radicale italiana, con la collaborazione di Daniela Palazzoli, che trasse dall’archivio del Touring Club Italiano la documentazione sull’Italia agricola negli anni del fascismo; la mostra curata da Luigi Crocenzi e Luigi Ricci sulle Marche dal fascismo alla Repubblica[346], organizzata dall’Istituto regionale per la storia del movimento di liberazione, e quindi la prima iniziativa critica esplicitamente dedicata alla produzione di quegli anni: Fascismo 1922-1943: modi e tecniche di utilizzazione della fotografia al servizio dell’ideologia fascista, curata da Italo Zannier per la sezione culturale del SICOF ‘75[347]. La mostra fu successivamente esposta a Pordenone e alla Galleria d’Arte moderna di Bologna, qui in parallelo col ciclo pittorico di Renzo Vespignani Tra due guerre, rispetto al quale l’iconografia fotografica era ancora intesa come “un utile documento per meglio comprendere il clima ‘rivisitato’ dall’artista.”[348] “Quel maledetto ventennio – scriveva Zannier – incuriosisce, da un po’ di tempo, forse più del lecito, tanto da suscitare un diffuso interesse filologico e critico per tutto ciò che, in un modo o nell’altro, abbia avuto a che fare con il fascismo: moda o freudiana paura?” La risposta doveva rivelarsi tutto meno che semplice se poco dopo lo stesso autore poteva avanzare alcune osservazioni che oggi possono sorprendere: “le immagini del fascismo fanno dunque ridere, tutte”; e inoltre: “questa fotografia fascista di cui vogliamo raccontare la storia, non è mai esistita, se non in tracce assai deboli e sporadiche; è però un’assenza di cui vale la pena parlare.”[349] Tale affermazione, palesemente provocatoria, era un poco retoricamente giustificata dalla presunta contraddizione in termini tra la coercizione esercitata dal regime e la presunta libertà che avrebbe caratterizzato la pratica fotografica in quanto tale, risolvendosi infine nel riconoscimento risolutivo di una costante azione mistificatoria. Un’interpretazione che sembrava voler liberare i fotografi dalla responsabilità di adesione o connivenza al regime, riducendone molti a semplici “documentatori inconsapevoli (…) di un’Italia risibile e assurda”, mentre altri (i fotoamatori) si sarebbero rifugiati in un “atteggiamento aristocratico” di distacco dalla realtà, dimenticando però come fosse possibile ritrovare i nomi di molti autori in entrambe le categorie.
L’attenzione per la produzione di quel periodo si fece più ampia e sistematica specie per merito del CSAC, che in una serie di mostre successive presentò diverse produzioni emblematiche, quasi a indicare possibili tipologie. La prima monografia venne dedicata a Luigi Veronesi, tra gli artisti italiani più seguiti dalla critica senza soluzioni di continuità e ancora ben attivo in quegli anni, di cui si proponeva una sintesi del percorso artistico a partire dai primi lavori degli anni Trenta. Già Zannier[350] aveva pubblicato nel 1966 un ampio intervento dedicato alla sua opera, posta sotto l’egida delle “arti della visione”, segnalando come fosse stato il solo in quegli anni in Italia a praticare una fotografia “che impropriamente chiamiamo astratta”, sebbene il ricorso a quella tecnica fosse da intendersi soprattutto come “un mezzo per esprimere la sua semantica figurativa al pari del disegno e della pittura”, inserendo “le sue immagini fotografiche, quasi ad integrazione, in talune strutture pittoriche e specie nelle scenografie.” Notazione interessante, che non teneva però criticamente conto della incommensurabile differenza tra segno grafico e impronta fotografica. Era quella una problematica che non si era ancora imposta alla considerazione critica e metodologica degli studiosi, come del resto indicavano anche altri contributi di poco successivi, quali la breve nota che apriva il catalogo della torinese Galleria Martano del 1970, in cui Maurizio Fagiolo parlava di “discorso parallelo tra le diverse tecniche”, suggerito con evidenza visiva dagli accostamenti pubblicati in catalogo[351], che riportava anche alcuni bellissimi esempi di grafica applicata all’editoria. Anche Paolo Fossati avrebbe chiarito in apertura del proprio testo critico che sarebbe stato “inesatto” isolare le fotografie e i fotogrammi dal resto della sua produzione, specie per evitare che una mostra dedicata a Veronesi fotografo corresse “il rischio di divenir equivoca, mentre è indispensabile e utile. Equivoca perché con la moda artistica della fotografia che ci troviamo oggi a misurare, lo scoprire un Veronesi ottimo fotografo assolve due compiti di cattiva coscienza: lo rende artista, in quanto fotografo degno di un capitolo sperimentale di grande impegno da Schad a Moholy Nagy e dintorni, e lo evacua dal fortilizio della pittura -pittura astratta, facendo così tornare i tormentatissimi conti.”[352] Il bel testo di Fossati scandagliava criticamente il percorso e le opere di Veronesi confermandone i legami internazionali ma anche “la solitudine pressoché assoluta” rispetto alla scena fotografica italiana, tanto da risultare poco comprensibile e immotivata la sua adesione nel 1947 a La Bussola, a cui partecipò “con ben altro materiale”, chiamato da Cavalli e Vender solo alla vigilia della sua costituzione[353].
Quell catalogo per molti versi esemplare era però segnato da una impostazione storica (e quasi ideologica) che presentava più di un aspetto problematico, a partire dalla scarsa propensione a definire e considerare criticamente le relazione con altre importanti figure della scena milanese degli anni tra le due guerre come Boggeri, Grignani, Munari o Carboni, ed a interpretare la loro attività alla luce dei rapporti non occasionali con l’universo della comunicazione e delle ‘arti applicate’ durante il regime fascista; vale a dire, cioè, dei rapporti di quegli autori col fascismo [354]. Quasi l’effetto lungo di una pervicace rimozione.
In un decennio fortemente politicizzato come quello chiuso dal sequestro Moro sembrava quasi di cogliere, anche nei migliori tra gli studiosi, una certa forma di autocensura che rendeva difficoltoso, quando addirittura non impediva la formulazione di un giudizio in grado di comporre valutazioni critiche e condizioni storiche, superando fondamentali quanto inevitabili condizionamenti ideologici, quasi che – nonostante le esplicite dichiarazioni contrarie – sopravvivesse ancora una concezione idealistica dell’arte e del lavoro degli artisti, avulsi dal contesto sociale e liberi da condizionamenti che non fossero quelli di una espressione liberamente scelta.
Analoghe reticenze si potevano riscontrare nella monografia dedicata a un fotografo tout court come Bruno Stefani, tra i professionisti più attivi in Italia a partire dalla fine degli anni Venti specialmente nell’ambito della fotografia di documentazione di luoghi e monumenti; un autore tanto presente in periodici e volumi illustrati, come quelli del Touring Club Italiano, da rinnovare e modificare i canoni rappresentativi definiti nel corso del XIX secolo dal ‘modello’ Alinari. L’analisi che ne fece Roberto Campari[355] adottava lo strumento interpretativo dei ‘generi’ – qui la fotografia turistica – seguendo indicazioni metodologiche a suo tempo fornite da Quintavalle[356] per considerare gli stereotipi visivi e narrativi reiterati nel racconto per immagini realizzato da Stefani in decenni di lavoro. La consistenza del fondo recentemente acquisito dal CSAC (circa 150.000 fototipi) precludeva al momento “ogni possibilità di rassegna unitaria” e suggerì di presentare una selezione di immagini di soggetto milanese, distribuite lungo l’arco di poco più di un trentennio a partire dal 1925, sulle quali venne esercitata una puntuale e raffinata lettura critica, che individuava una serie ampia di riferimenti che spaziavano dagli annuari di “Luci ed Ombre” al cinema di Ruttmann e Ivens, e poi di Visconti, passando per Hokusai e Cartier-Bresson. Della complessa retorica fascista dell’immagine, a cui pure doveva sottostare un professionista con solide committenze pubbliche durante il Ventennio, neppure un cenno fuggevole, anche quando le immagini avrebbero più facilmente consentito di farvi riferimento, come nei due fotomontaggi con la ciminiera fumante e il Duomo in secondo piano. A una ulteriore tipologia di produttori, lo studio fotografico, venne dedicato un altro catalogo dello CSAC, primo esito della donazione di circa centomila lastre dello Studio Villani di Bologna[357] favorita da Nino Migliori, all’epoca docente di Storia della fotografia al Corso di perfezionamento in Storia dell’arte dell’Università di Parma e curata da Paolo Barbaro. Il catalogo della mostra apriva con un ampio saggio di Quintavalle che prima di entrare nel merito della produzione della ditta bolognese dedicava alcune dense pagine al rapporto tra archivi, storia e storiografia, interrogandosi – tra le altre cose – su quello che chiamava “spazio degli archivi (…) quello che modella l’ampiezza dei riferimenti, l’ampiezza delle aree che l’archivio stesso tocca; (…) Esiste uno spazio dei generi, ed anche, più sottilmente, uno spazio tra generi, che nasce dalla storia della loro organizzazione, dalla loro interna gerarchia, dalla loro trasformazione nel sistema della fotografia. Un grande studio è anche un sistema che vive in rapporto ad una società, non è morta gora di ombre trasparenti ma punto di riferimento per una cultura che vi si riconosce e vi si trova, appunto, come condensata, in nuce, o, meglio, in vitro.” [358] Per queste ragioni era indispensabile riconoscere nella loro produzione, nella “costruzione del sistema di segni dell’icona fotografica (…), icone fornite nell’ottica dei proprietari [committenti] che rispondono a modelli specifici, a modelli rigorosamente storicizzabili.” In quella sede Quintavalle riconosceva, certo, che dalle loro immagini degli anni Trenta emergeva “l’epica del lavoro per la patria”[359], ma come di sfuggita, quasi un incidente di poco conto in un percorso luminoso guidato dalle stelle di John Ford, del Bauhaus e ancora di Ruttmann, Visconti ed Eisenstein, pur ammettendo che questo “al massimo, agli operatori di Villani poteva essere noto indirettamente.” Notazione solo apparentemente marginale questa, e certo non sviluppata per evitare l’insorgere di contraddizioni interne, ma di cruciale importanza storiografica. La lettura del saggio di Quintavalle, come di quello precedentemente citato di Campari era allora, e rimane, un compito affascinante che lasciava però insoddisfatti: mentre si apprezzava l’esercizio funambolico del citazionismo – seppur ridotto a una circolarità di nomi – si coglieva il limite di un’analisi non sostenuta da altro che non fosse la ricerca di analogie che in mancanza di riscontri storico documentari rischiavano di essere solo superficiali. Risultava così eccessivo il ruolo assunto dal critico, che – certo involontariamente – colonizzava l’opera relegando ai margini la sua storia di produzione così come l’esistenza storica dell’autore; senza domandarsi mai come si potesse costruire, se e in quali condizioni poteva darsi, quella “cultura che vi si riconosce”; quali le condizioni di circolazione e ricezione di quei riferimenti, di quei modelli di cui l’intelligenza dello studioso supponeva la funzione. Al di fuori del metodo storico queste componenti e queste tracce correvano e corrono ancora il rischio di ridursi a schemi applicati ex post, non ricostruzioni e verifiche del farsi di una cultura, anche visiva, personale e collettiva; dei suoi canali, occasioni, contesti.
Pur non adottando esplicitamente la categoria interpretativa dei ‘generi’, anche il lavoro condotto su parte dell’archivio di Giuseppe Pagano[360], coordinato da Cesare de Seta, considerava separatamente le singole voci di soggettazione da lui adottate; un lemmario che era “il derivato di una cultura tardo positivistica ancora viva ed operante al Politecnico di Torino negli anni di studio dell’immediato dopoguerra.”[361] E già il riferirsi alle aggregazioni operate dall’autore era una chiara e importante indicazione di metodo, essendo quelle riconducibili “ad alcuni interessi dominanti della sua cultura ed alle sue precise scelte di gusto.” Quale fosse, e come si collocasse la sua produzione fotoamatoriale (“ma questo, sia detto subito ad evitare equivoci -avvertiva De Seta – non vuol certo diminuire la qualità della sua produzione”) in relazione alla sua formazione e professione di architetto fu il compito assunto dai numerosi collaboratori al volume. Così emerse che “tutto ciò che Pagano riprende viene fotografato in funzione dell’architettura (…) per cui tutte le foto del suo archivio sono in qualche misura foto di architettura”[362], destinate a entrare a far parte, come lui scriveva, “di un vocabolario di immagini che parlano dell’Italia a modo mio e per me”[363], insoddisfatto come molti architetti della sua generazione dei repertori di derivazione ottocentesca come della nuova iconografia veicolata dalle pubblicazioni del TCI. Non minore attenzione venne mostrata per le fotografie che si riferivano al fascismo e alla guerra[364], tralasciando però, forse per una malintesa forma di pudore censorio, ogni esplicito riferimento al tragico percorso ideologico di Pagano, dall’adesione al PNF sino alla morte in campo di concentramento a Mauthausen, così da ridurre a nulla più che una sensazione il fatto che “nelle immagini del covo [di via Paolo da Cannobio, sede del “Popolo d’Italia”] ci pare di cogliere qualche oscuro presagio.”
Il decennio che separava le monografie dedicate a Primoli ed a Pagano ha segnato un periodo importante di sviluppo della storiografia italiana, che in quegli anni mise a punto i propri strumenti e metodi registrando anche un mutamento di figura sociale dei propri attori. Si stava infatti passando dall’impegno quasi volontaristico (e politicamente connotato) dei fotografi, giornalisti e tecnici riuniti intorno a Crocenzi o al CIFe ai primi interventi di studiosi di formazione accademica, tra storia dell’arte e dell’architettura, con l’eccezione luminosa di un outsider come Vitali, che traeva il proprio magistero da una raffinata cultura collezionistica. In quelle variegate e determinanti produzioni due erano gli elementi che sembravano emergere al di là dei singoli esiti: il ricorso sempre più sistematico all’archivio e la lettura a più mani della produzione di un autore o di uno studio. Quasi un riconoscimento implicito della complessità della fotografia come campo d’indagine.
A più di dieci anni di distanza dalla monografia su Primoli e dopo la raccolta monografica dedicata a Nadar[365],Vitali pubblicava nel 1979 Il Risorgimento nella fotografia, dedicato alla moglie America Campagnani appena scomparsa. Un volume che fin dal titolo, nella scelta accurata della preposizione, affermava il prevalere della funzione documentaria, tradotta nella “volontà critica di stabilire legami quanto mai stretti con la cultura del medesimo periodo, [nella] lettura simultanea e comparata di fotografia e fonti letterarie”, la sola che riuscisse a soddisfare la sua volontà di restituzione del tema[366], ma rischiando troppe volte la pura reciprocità didascalica, illustrativa. Lo scopo era chiarito sin dalle prime righe dell’introduzione: “Questo libro si propone di dare un corpus delle fotografie risorgimentali, che documentano, cioè, fatti e personaggi di quel periodo”, modificando il giudizio espresso vent’anni prima a proposito dei “rarissimi esempi” di qell’epopea. Vitali non si mostrava interessato a comprendere le funzioni assegnate o svolte dalla fotografia in quel contesto; non era nelle sue intenzioni la redazione di un saggio (neppure visuale) come indicava anche la mancanza di una bibliografia di riferimento. Semmai l’intento era di realizzare un album storico che fornisse anche l’occasione di mettere a punto un primo repertorio (poi vedremo quanto esauriente), con la segnalazione di alcuni nomi (Lecchi, Mehédin, il suo Sevaistre[367], Sommer) e brevi notazioni critiche a proposito del fenomeno della circolazione e al conseguente problema dell’attribuzione di molte di quelle immagini, specialmente ritratti, con cui di fatto terminavano le due paginette che aprivano il volume e ne costituivano la sintesi introduttiva. Che l’interesse risiedesse principalmente nel referente più che nella specificità delle immagini risultava chiaro sia dalla scarsa cura per le attribuzioni autoriali[368] sia dallo stesso impianto del volume, che relegava all’Indice delle fotografie i dati concernenti autore, misure e collezione di provenienza, con rare indicazioni tecniche[369] riservate ai soli ‘calotipi’ ma senza distinguere tra originali e copie; per non dire di alcune indicazioni erronee quali la definizione di “stereogrammi” per le carte salate di Stefano Lecchi, già presentate nella mostra Immagini del Risorgimento. Le origini della fotografia in Italia[370], in cui era compresa anche la serie di fotomontaggi raffiguranti la fuga di Orsini[371]. Anche dal punto di vista più propriamente storico il saggio di Vitali si prestava a numerose riserve[372]: il suo era un Risorgimento oleografico e d’élite, fortemente ideologico, dal quale – ed era l’elemento più eclatante – era stato espunto ogni riferimento al fenomeno, anche fotografico, del cosiddetto brigantaggio[373], ormai ben noto e definito se Becchetti aveva potuto scrivere giusto un anno prima che “la inumana pagina del brigantaggio che insanguinò le provincie meridionali, disseminando lutti e rovine, ebbe una agghiacciante documentazione da parte di numerosi fotografi spesso anonimi.”[374] Su questo tema, e nonostante l’encomiastica valutazione espressa nel risvolto di copertina (“Col suo metodo di lavoro egli ha aperto una strada lungo la quale bisognerà cercare di seguirlo”), il contributo di Vitali non poteva reggere il confronto con le coeve considerazioni svolte da Giulio Bollati nel testo introduttivo agli “Annali” einaudiani dedicati alla fotografia, che merita riportare per esteso: “andrà ricordata la sua [della fotografia] partecipazione al moto risorgimentale e la sua non indifferente interpretazione di quei fatti (…) Il problema non è tecnico, ma politico e storico, e su questo piano la fotografia italiana ha una sua preziosa e autonoma verità da comunicare: l’immobilità, le lacune, sono elementi essenziali, non accidentali, del processo storico in questione. (…) non è difficile separare i ritratti autentici dalle effigi apologetiche o dai fotomontaggi e dalle fiorite composizioni grafiche influenzate dalla industria cattolica delle immagini. (…) I militari, solitamente così avari di immagini, rivelano un’improvvisa prodigalità fotografica durante la repressione del brigantaggio (…). Ecco che d’un tratto l’impassibilità distante e oggettuale, la veduta silente, sono messe da parte, e i cadaveri prima nascosti vengono ostentati. Ufficiali e soldati collaborano a mettere in posa i fucilati davanti all’obbiettivo (…). Una folla di contadini meridionali e centrali si affaccia in questo modo macabro alla storia della nazione. (…) La guerra al brigantaggio segna, in campo fotografico, il primo esordio di una pedagogia unitaria destinata a crescere rapidamente diramando in ogni direzione.” [375]
Il confronto tra l’interpretazione di Bollati e la lettura delle fotografie risorgimentali avanzata da Vitali impone almeno di interrogarsi (e magari di provarsi a rispondere) sulle ragioni profonde che hanno portato a identificare in lui il padre nobile della storiografia fotografica italiana. Certo la sua militanza culturale, il suo attivismo di lunga data nell’organizzazione di mostre importanti; certo il lavoro dedicato a Primoli, che ha rappresentato un momento determinante per la formazione di una specifica considerazione culturale della fotografia storica in Italia, dovuto però più al prestigio della sua figura e all’autorevolezza della sede di pubblicazione che alla esplicitazione di un metodo storico che aderisse alla complessità della fotografia oltre il suo valore testimoniale. Un prestigio che gli derivava dall’essere un raffinato conoscitore d’arte, un fine studioso di pittura, come aveva acutamente notato Antonio Arcari, che aveva riconosciuto nel successo del volume dedicato a Primoli soprattutto un “avvenimento editoriale”[376]. Per queste ragioni non è condivisibile e risulta quasi incomprensibile una valutazione come quella ancora recentemente espressa da Antonella Russo, secondo la quale invece “le sue [di Vitali] analisi critiche erano volte alla descrizione e alla ricostruzione dell’œuvre di un fotografo, all’identificazione di simbologie e influenze artistiche, grafiche e letterarie. Vitali, infatti, tendeva a ricondurre la fotografia all’interno della tradizione umanistica attraverso una puntuale analisi filologica che rintracciava l’origine di ciascuna opera collocandola nell’ambito del sapere umano nel senso più alto del termine.”[377]
Se il Primoli di Vitali era stato a tutti gli effetti un buon esempio di equilibrio storiografico, certo significativo dal punto di vista del rapporto tra storia della e storia con la fotografia, in quegli anni molti altri ricorsero allo scandaglio del patrimonio fotografico per indagare aspetti diversi delle vicende italiane. Non storia del mezzo e delle sue immagini e neppure, o non solo, storia attraverso le immagini ma raffigurazione e rappresentazione di un processo con forti intenzioni e implicazioni identitarie, socio antropologiche, inversamente proporzionali si direbbe alle dimensioni del territorio e delle comunità indagate.
Che in quegli anni l’interesse per la fotografia storica, se non proprio per la storia della fotografia[378], che è questione problematica ancora oggi, fosse ormai entrato a far parte (ma quasi come un esotismo temporale) della cultura diffusa, lo testimoniava l’iniziativa del Touring Club Italiano Foto d’archivio: Italia tra ‘800 e ‘900, che prese corpo in due volumi editi rispettivamente nel 1979 e nel 1982, il primo dei quali corredato di due magistrali testi di intellettuali tanto distanti quanto potevano esserlo Cesare Zavattini e Paolo Monti[379]. “Credetemi – scriveva Zavattini traducendo nell’apparente bonomia del suo dire una questione su cui si interrogava anche Barthes – fino a poco tempo fa una stessa istantanea di me, immediatamente sviluppata, creava perfino nel mio cuore una diversità di me con me, malgrado il mio unico e imperturbabile nome e cognome”, invece ora – proseguiva – con il “presente revival (…) passato e presente si uniscono nel mio animo. (…) Adesso mi identifico coi miei antenati e antenatissimi al punto da sentirmi ‘fotografato’ con loro. (…) Ora, ripeto, sento che costoro (…) mi assomigliano così inesorabilmente da avere i mie medesimi problemi morali e di gusto.” Che era un bel modo per sintetizzare una parte, superficialmente profonda verrebbe da dire, delle ragioni che stavano alla base di quella inedita e un poco spasmodica curiosità per la fotografia storica già a suo tempo riconosciuta da Carrieri e Vitali e che Zavattini identificava ora come un fenomeno sociale di gusto (revival) più che specificamente culturale. Monti invece si rammaricava del fatto che la cultura italiana “non si accorse” per tempo della fotografia, tanto che “ci troviamo ora, dopo due guerre mondiali che hanno cambiato la faccia della terra, a chiederci come era prima l’Italia e solo poche sono le fotografie che ce lo dicono. (…) Oggi dopo oltre un secolo di accanite polemiche, e ancora qualche incertezza, mentre all’estero la fotografia entra, a mio avviso di fotografo, fin troppo trionfalmente nei musei e nei quadri di tanti nuovi pittori rompendo limiti e tradizioni della loro arte, siamo giunti alla conclusione, illuministica direi, che la fotografia è soprattutto documento. Ma documento di che? (…) Un documento è la certezza di una determinata cosa che la fotografia ci rappresenta e a cui noi dobbiamo e vogliamo credere, e in queste due parole è tutto il dramma dell’ambiguità della fotografia.”[380] Dramma fondante e fattivo, in cui si intersecavano problemi storiografici e ontologici, troppo sovente considerati separatamente quando non addirittura indipendentemente l’uno dall’altro, come se non fosse qui, in questo nodo, la fecondità e la funzione della fotografia quale testimone e produttore di cultura e di storia nelle società degli ultimi due secoli.
“La storia, il collezionismo, i maestri, le tecniche, i mercanti, i capolavori, i prezzi”
Intorno alla metà del decennio la casa editrice Bolaffi, la più importante impresa italiana attiva nell’ambito del collezionismo, dedicava alla Fotografia un numero speciale di “Bolaffiarte” [381], allora diretto da Umberto Allemandi, sintetizzando nell’ampio sottotitolo – qui citato in apertura – tutte le componenti che andavano a formare la fisionomia dell’inedito fenomeno che interessava il mercato internazionale dell’arte. Tra i due poli costituiti dalla storiografia e dal mercato, entrambi crescenti, gli interventi dei numerosi specialisti invitati (tra gli italiani: Castagnola, L. Colombo, Fossati, Gilardi, Palazzoli, Quintavalle, Racanicchi, Schwarz, Settimelli, Turroni, Zannier) tracciavano i primi abbozzi di una situazione in profondo mutamento, delineandone le tendenze e i problemi a favore del pubblico italiano e in particolare dei lettori della rivista, storico punto di riferimento per il nostro collezionismo medio. Per quella ragione il numero si offriva quasi come un vademecum se non proprio come un manuale nel quale il lettore poteva trovare sintetiche risposte alla maggior parte delle curiosità e domande nate da un primo approccio al tema. Così l’editoriale di Racanicchi affrontava l’argomento, particolarmente pertinente alla sede, della fotografia come opera d’arte, illustrando “i nodi del confronto che da tempo oppone l’arte come categoria concettuale alla fotografia intesa come sottoprodotto dell’intelligenza”, mentre i contributi degli altri esperti spaziavano da una breve storia alla segnalazione dei grandi maestri (esclusi gli italiani, trattati a parte) e dei grandi libri, proponendo anche un “museo ideale” in circa centocinquanta immagini. Con intenti più immediatamente pragmatici si affrontavano poi i meccanismi di formazione del valore commerciale delle fotografie (coi più eclatanti risultati d’asta del periodo 1972-1976), corredati da un indispensabile glossario dei termini tecnici, non privo di macroscopici errori, e da temibilissime istruzioni per il restauro fai da te di calotipi e specialmente dagherrotipi, che prevedevano anche il “ripristino” chimico della leggibilità dell’immagine.[382]
“Cominciano a parlarne un po’ tutti – scriveva Quintavalle in altra sede, quasi chiosando quella pubblicazione – anche se ne sanno generalmente ben poco, ma, soprattutto, cominciano a venderla in molti e, questi, ne sanno certamente qualcosa di più. Alludo alla fotografia, che sta ormai assumendo, nel contesto del mercato dell’arte italiano, la funzione di un volano possibile e, certamente, quella di una rassicurante riserva di caccia. Da noi, in Italia, di fotografia, salvo per gli studi pionieristici di Lamberto Vitali, si era parlato ben poco almeno fino a tre-quattro anni fa; esisteva infatti una frattura ben netta tra fotoamatori da un lato, con le loro riviste soprattutto tecniche, e storici della fotografia dall’altro. Questi ultimi erano, appunto, in Italia quasi inesistenti e cosi era ancora un enorme paesaggio senza ‘figure’, una eventuale possibile storia della nostra fotografia. In questo disegno ancora da colorire, o, meglio, in questo foglio ancora da disegnare, sono intervenuti rapidamente e stanno ancor di più intervenendo coloro che gestiscono il mercato”[383]. Un mercato che era quello dell’arte, certo, falcidiato dal crollo dei prezzi delle opere ‘maggiori’ determinato dalla prima grande crisi energetica conseguente alla guerra del Kippur dell’ottobre 1973; sebbene poi quello mercantile non fosse il solo elemento a determinare e condizionare questo interesse inedito, almeno per la scena italiana, dove la necessità di disporre di strumenti e di conoscenze sistematiche era fortemente sentita e condivisa in vari contesti, e credo dovesse essere messa in relazione non solo con l’ambito del collezionismo e degli studi storici ma anche con l’inedito ruolo e posizione assunte da certa fotografia contemporanea in relazione stretta con le altre ricerche visuali coeve, specie di area concettuale, che portarono a una ridefinizione profonda della consapevolezza di sé del fotografo come autore, sino al suo ribaltamento in autore come fotografo, contribuendo così anche al formarsi di un’esigenza più diffusa di comprensione storico culturale delle vicende della fotografia. A questi elementi si doveva aggiungere, e non in posizione secondaria, il progressivo passaggio culturale, epistemologico (e poi giuridico), a cui qui possiamo solo accennare,dal concetto di opera, proprio di una storiografia artistica estetizzante a quello antropologicamente fondato di bene culturale, nel cui novero doveva essere inteso anche il progressivo riconoscimento della fotografia quale componente imprescindibile del patrimonio culturale della modernità, per certi versi riconosciuto già al momento dell’istituzione del Ministero per i Beni Culturali[384] nel 1975, sebbene poi si dovesse attendere l’emanazione del Testo Unico D.L. 490/ 1999 per comprendere “le fotografie con relativi negativi e matrici, aventi carattere di rarità e di pregio artistico o storico” (art.2, comma e) tra le categorie passibili di tutela.
In riferimento a quella sensibilità nuova andava intesa anche la nascita della collana di “Biblioteca di Storia della Fotografia” della casa editrice modenese Punto e Virgola, fondata nel 1977 da Giovanni Chiaramonte, Luigi Ghirri e Paola Borgonzoni con Ernesto Tuliozi, Ornella Corradini e Susetta Sirotti. Il primo titolo fu il volume di Zannier 70 anni di fotografia in Italia, che forniva un inedito profilo sistematico della storia della fotografia nel nostro paese; una pioneristica “breve cronistoria”[385], quindi più descrittiva che interpretativa, delle vicende novecentesche della nostra fotografia che si apriva con una crudele citazione da Roland Barthes: “L’immagine è ciò da cui sono escluso.” L’avvio, come sarebbe sempre stato costume in Zannier, era privo di mediazioni e individuava il punto di partenza del proprio percorso in un articolo di Edoardo Balbo Bertone di Sambuy del 1901 e nella questione cruciale che con andamento carsico attraversava tutto il volume, della artisticità della fotografia, qui posta immediatamente in relazione, e reazione, con la sua industrializzazione e conseguente massificazione. I consueti giudizi negativi venivano immediatamente confermati (“la granulosità di queste carte e l’implacabile ritocco, conducono a un irrimediabile kitsch, che a fatica oggi si tenta di rivalutare, nel vento del revival”[386]), ma risultavano qui più articolati e inseriti in un quadro interpretativo complesso, che teneva conto anche di un altro aspetto della diffusione della fotografia tra XIX e XX secolo, quello della sua moltiplicazione a mezzo stampa, in evidente consonanza con le posizioni espresse da Gilardi: “il destino della fotografia è di essere diffusa tramite il giornale, sulla carta stampata ad inchiostro; lo sfalsamento di tempi, tra il progresso tecnico della fotografia e la concreta possibilità di utilizzazione nel giornalismo, ha favorito il ‘pictorialism’, che tende così a cristallizzare la fotografia nell’immagine unica, irripetibile e perciò artistica”; fenomeno di lunga durata se ancora negli anni tra le due guerre mondiali le diverse manifestazioni della nuova visione avevano “per contro la ‘lux et umbra’ di un pictorialism deprimente e cimiteriale, dove al vedutismo oleografico, si alterna il ritratto ritoccato o la scenetta populista, in posa”. Qui, per Zannier, “l’equivoco della fotografia ‘artistica’ si fa esplicito, nell’assenza assoluta di immagini documentaristiche, che sino al secondo dopoguerra sono insistentemente, con varie motivazioni, messe al bando dai salon” poiché “i fotografi ‘creativi’ insistono nel non comprendere o nel non accettare la ‘specificità’ del linguaggio fotografico, preferendo esercitarsi nelle raffinate alchimie del pittorialismo, che li identifica e sottrae alla ‘volgarità’ della fotografia diretta, quotidiana, che pare essere ormai alla portata di tutti.” L’elenco degli autori compresi in quell’ambito spaziava da Guido Rey a Domenico Riccardo Peretti Griva e Silvio Maria Buiatti[387] e comprendeva ancora l’improbabile “Giovanni Battista Silo [che] realizza a sua volta quadri fotografici nell’atelier”; evidente retaggio del fraintendimento proposto da Vitali nel catalogo delle mostra alla Triennale del 1957, mentre una serie di Tipi siciliani di Von Gloeden era visivamente accostata alle fotografie di Giovanni Verga. Altri argomenti e nuclei tematici risultavano più convincenti, come il breve richiamo alle prime vicende italiane di musei e archivi; la nascita e le successive trasformazioni del giornalismo fotografico; la descrizione dell’Italia contadina e delle tradizioni popolari in quelli che definiva, integrando le categorie di Vitali con un’ulteriore analogia pittorica, quella dei “fotografi naif (…) visualizzatori tanto spietati quanto magnificamente inconsci”: categoria nella quale accanto a un autore raffinato e colto come Luciano Morpurgo collocava l’orologiaio di Nismozza di Busana Amanzio Fiorini o l’oste di Marone Lorenzo Antonio Predali, tanto amato da Giovanni Testori[388]. Più innovativa e utile – considerata a distanza – era la ricostruzione dei punti salienti che portarono anche in Italia al rinnovamento espressivo avviato dalle fotodinamiche dei Bragaglia e poi dalla fotografia futurista, come, su di un altro fronte, i progressivi avvicinamenti ai dettami della Nuova Visione a partire dagli interventi di Antonio Boggeri del 1929 su “Natura” e “Luci ed Ombre”, sino ai Concetti per fotografi moderni che Mario Bellavista pubblicò nell’edizione italiana di “Galleria”; tutti curiosamente posti sotto il titolo dubitativo di “Fotografia fascista?”. Una stagione che vide tra i principali protagonisti soprattutto i grafici e gli architetti con i loro periodici come “Campo Grafico”, “La Casa bella” o “Domus” e che per certi versi si chiuse con l’importante annuario Fotografia. Prima rassegna dell’attività fotografica in Italia, che per Zannier rivelava “l’esistenza di una fotografia a livello europeo, insospettata (…), le immagini scelte per questo volume dimostrano l’intenzione di far dimenticare il grigio crepuscolo di almeno quarant’anni di pittorialismo fotoamatoriale e di epica fascista, ma soprattutto di suggerire i nuovi orizzonti di questo linguaggio.” Giudizio forse troppo generoso, che non considerava opportunamente le contraddizioni interne, evidenti nella scelta degli autori e delle immagini; i possibili condizionamenti, anche politici, posti da una realizzazione che cadeva in uno dei periodi più difficili di quei lunghi anni di guerra, ma certo una pubblicazione che ha rappresentato uno snodo e un cardine nella storia della fotografia italiana[389].
Pur con i limiti critici che si sono detti il lavoro costituiva il primo tentativo di ricostruzione storiografica delle vicende novecentesche della nostra fotografia, supportato da un ampio ricorso a fonti bibliografiche coeve quando non a esperienze dirette dell’autore, ma nonostante quelle caratteristiche ci fu chi accolse quella sintesi come il lavoro di “un ‘professorino’ lontano dal mondo tumultuoso di chi produce immagini, dalla sua vivacità, dai suoi contenuti, e dico questo dopo aver letto il libro di Zannier, dove chiudendo l’ultima pagina si ha una sensazione di smarrimento, di pochezza di contenuti. Scrivere una storia della fotografia italiana, mescolando tutte le carte, significa anche prendere ‘posizione’, scrivere con una metodologia, inquadrare ‘la storia’ in un contesto più ampio (vedi per tutti la storia d’Italia edita da Einaudi). Invece che troviamo nella storia di Italo Zannier? Il fritto e rifritto, una sequenza di nomi per non far dispiacere a nessuno, scelte arbitrarie, mancanze vistose (…) e allora che senso ha questa operazione di giocare all’ammucchiata?”[390] Zannier, in quegli anni primo titolare di corsi universitari dedicati alla fotografia allo IUAV di Venezia e al DAMS di Bologna, poteva allora essere compreso in quella categoria che Quentin Bajac ha definito dei “fotografi storici”, quelli che “attraverso testi, mostre, collezioni, interpretazioni e riscoperte di figure dimenticate hanno contribuito, accanto agli storici e ai collezionisti, a scrivere la storia della loro tecnica.”[391] Accanto a quella, che comprendeva anche autori come Cesare Colombo e Ando Gilardi, altre erano le tipologie professionali e i percorsi intellettuali che avevano segnato la formazione dei primi e per lungo tempo più importanti protagonisti della storiografia italiana di quegli anni, che nel loro insieme costituivano un nucleo consistente per quanto variegato nella formazione e nelle esperienze: alcuni provenivano dal giornalismo, non necessariamente di settore (come Racanicchi, Schwarz e Settimelli), altri avevano fatto nascere la ricerca storica dalla loro passione collezionistica, come Vitali e Becchetti, mentre si affacciavano studiosi con una formazione accademica come Bertelli, Quintavalle, Palazzoli e Miraglia, ciò che dava ragione delle diverse metodologie e posizioni critiche espresse, fortemente condizionate dagli ambiti culturali e professionali di provenienza piuttosto che da posizioni epistemologicamente fondate.
Si assisteva in quegli anni a una crescita esponenziale di iniziative, tanto che l’ottava edizione della Sezione culturale del SICOF, del 1979, mentre prendeva atto che “anche gli enti pubblici cominciano ad assumere iniziative e ad organizzare mostre sull’argomento”, riconosceva che era “necessario introdurre un certo rigore che consenta di impostare e approfondire correttamente l’argomento, per evitare che l’attenzione verso la fotografia si riduca solo ad una moda e che l’attuale, felice momento risulti, di qui a qualche anno una ‘occasione mancata’. Bisogna cioè impostare dei temi, dei filoni di ricerca, delle ipotesi di lavoro e presentare quindi dei materiali suscettibili di elaborazioni e di sviluppi successivi. In questa fase le ‘personali’ delle grandi ‘vedettes’ della fotografia non bastano più, a meno che non siano il risultato di una seria revisione critica e storiografica. L’obiettivo che si deve ora porre per la fotografia è infatti quello di ampliare e approfondire metodicamente le conoscenze della sua storia e di acquisire dei validi strumenti di analisi dei suoi risultati e delle attuali tendenze di ricerca.”[392] A questo impegno programmatico, così lontano da alcune grandi manifestazioni di quell’anno come Venezia ’79: La Fotografia, corrisposero in particolare due delle sezioni principali della manifestazione milanese: quella dedicata alla prima messa a punto di una storia dell’utilizzazione della fotografia nei periodici italiani, curata da Angelo Schwarz[393], e quella sul ritratto curata da Piergiorgio Dragone[394], il quale – pur consapevole delle difficoltà insite nell’affrontare “un fenomeno che è ancora sostanzialmente sconosciuto” – ne illustrava le varianti fotografiche collocandole nel solco lungo della tradizione pittorica, a partire dalla considerazione che “la fotografia non è che un modo di produrre delle immagini e che quindi ogni analisi va riferita al contesto generale della cultura figurativa del periodo.” Posizione forse eccessivamente connotata dall’assunzione del punto di vista dello storico dell’arte, ma che certo colpiva nel segno quando lamentava come la situazione fosse “sconfortante per quanto riguarda gli aspetti metodologici [perché] prima che un metodo ampiamente impiegato per analizzare la produzione degli altri settori delle arti figurative venga utilizzato anche da chi si occupa di fotografia trascorrono di solito alcuni decenni.” Una condanna senza appello, ulteriormente ribadita nel descrivere i cultori di storia della fotografia “ancora legati ad un modo aneddotico o tutt’al più formalistico o vagamente ‘estetico’ di descrivere le immagini.”[395] Ulteriori limiti storico critici erano individuati in apertura del contributo di Schwarz, il quale riconosceva con qualche ragione che “pure tra coloro che si sono occupati, più specificamente, di critica fotografica, è difficile rintracciare articoli, saggi e studi utili per valutare e ricostruire la storia del periodico illustrato. Spesso, costoro si sono limitati a trattare figure più o meno eroiche di reporter fotografi e non hanno studiato quando, dove e come le immagini vennero pubblicate. Ciò essenzialmente per due ragioni: (…) a causa dell’esigenza di riscattare la bistrattata qualità estetica dell’immagine fotografica (…) e la difesa della professionalità giornalistica del fotografo, misconosciuta dagli editori e dalla maggioranza dei loro colleghi di penna.” Una condizione che Schwarz si proponeva di correggere mostrando e commentando antologicamente le fonti, vale dire le pagine di quei periodici in cui le immagini vennero pubblicate, a partire dal torinese “Mondo illustrato” edito da Giuseppe Pomba dal 1846, ricorrendo ad ampie citazioni di testi relativi alle difficoltà produttive degli apparati illustrativi, nella convinzione che “in quel prodotto industriale che è il periodico illustrato dell’Ottocento sono già presenti molte delle situazioni tutt’ora caratterizzanti la fabbricazione degli attuali settimanali in rotocalco”, da integrare con ulteriori dati di carattere economico e culturale sulla composizione sociale del pubblico dei lettori, condividendo quella impostazione col “fotografo, storico e critico della fotografia Ando Gilardi.”
Intorno al 1979
Grandi mostre
La casa editrice Electa costituì il punto di riferimento produttivo ed editoriale di una serie imponente e sorprendente di iniziative concentrate nell’anno 1979, in grado di cogliere e sviluppare i numerosi segnali di interesse recentemente manifestati da altre case editrici come Einaudi o gli eventi espositivi di grande richiamo quali la mostra Alinari del 1977 o le sezioni culturali curate da Lanfranco Colombo nell’ambito delle varie edizioni del SICOF.
Quelle iniziative, che avevano lo scopo di creare una domanda editoriale e magari collezionistica sino ad allora quasi inesistente, coinvolsero e coagularono personalità di studiosi con formazioni variegate e interessi complessi (dal collezionismo al professionismo, dalla storia alla conservazione) e portarono alla realizzazione di una serie altrettanto ricca e variata di progetti espositivi che li videro a diverso titolo protagonisti, e di cui Electa si aggiudicò la realizzazione dei cataloghi, affidando contestualmente a Daniela Palazzoli la curatela della collana “Visibilia -Fotografia”, i cui primi titoli furono affidati proprio ai membri del Comitato tecnico scientifico di Venezia ’79[396]: la porzione più ricca e spettacolare del panorama italiano di quell’anno mirabile [397].
La prima di quelle iniziative si caratterizzava per avere un programma di forte e per noi inedito impegno economico[398], che prevedeva ventisei mostre con cinquecento autori, per un totale di circa 3.500 fotografie, a cui si aggiungevano quarantacinque workshop di cinque giorni ciascuno tenuti da fotografi e studiosi di fama internazionale, specialmente statunitensi. Insomma, come dichiarava apoditticamente il titolo, Venezia ’79: la Fotografia. Nulla di meno.
La scelta di Venezia quale sede e la prima definizione della proposta si dovevano all’International Center of Photography di New York diretto da Cornell Capa, che nel 1978 aveva a suo volta coinvolto l’UNESCO, mentre i finanziamenti provenivano da numerosi sponsor privati, non solo di settore (Kodak, Polaroid e Philip Morris tra gli altri) e dal Comune di Venezia, anche in previsione della costituzione a Palazzo Fortuny di un centro permanente per la fotografia, orientando in tal senso l’indicazione compresa nell’atto di donazione fatta al Comune nel 1956, che imponeva che fosse “utilizzato perpetuamente come centro di cultura in rapporto con l’arte”[399]. La prima bozza di programma messa a punto negli USA venne discussa e modificata da alcuni membri italiani del Comitato tecnico scientifico (Daniela Palazzoli, Alberto Prandi, Italo Zannier)[400], ma anche nella sua versione definitiva esso venne fortemente criticato per una troppo marcata tendenza mercantilistica e per l’eccessiva acquiescenza ai voleri degli sponsor. Nel presentare il catalogo Carlo Bertelli[401] dichiarava che l’intento non era di “aspirare, nonostante l’insegna ambiziosa, ad offrire un’enciclopedia universale della fotografia, ma soltanto testimoniare l’opera di alcuni riconosciuti maestri e presentare alcune tendenze attuali nella fotografia. Venezia ‘79/ La Fotografia è un’impresa di grande impegno divulgativo che potrà essere il punto di riferimento per l’organizzazione di altre manifestazioni che documentino il significato della fotografia in ogni civiltà e cultura.” Tra i “riconosciuti maestri”, da Atget a Weegee, erano compresi anche gli italiani Michetti e Primoli, oggetto di due sezioni monografiche curate rispettivamente da Miraglia e Palazzoli, mentre agli autori della nostra contemporaneità era riservata una sezione specifica, con catalogo proprio, curata da Zannier[402] che aveva disegnato un percorso che muovendo da Cavalli e Veronesi giungeva sino a Ghirri e Toscani. Anche i workshop, così come le mostre, erano prevalentemente orientati alla contemporaneità ma riservavano uno spazio non secondario a temi di carattere storico come Storia, teoria e tecnica del fotogramma, tenuto da Luigi Veronesi; Storia della società e documento fotografico, di Settimelli e Storia della fotografia di Helmut Gernsheim[403], a cui era collegata la conferenza di Palazzoli Lineamenti della storia della fotografia italiana, anticipando così la collaborazione e la struttura del volume che lo studioso inglese avrebbe pubblicato due anni dopo con Electa nella collana diretta dalla stessa Palazzoli[404].
La “impostazione monografica intesa nel senso più elitario e fuorviante possibile”[405] era certo distante dal progetto degli “Annali” einaudiani a cui lavorava in quei mesi Bertelli, ma quella non era certo la sola contraddizione o il solo limite dell’iniziativa. “Venezia – la fotografia è, secondo me, un gigantesco errore di prospettiva e un consistente affare finanziario soprattutto per la città che la ospita e che l’ha voluta a tutti i costi”, scriveva Piero Berengo Gardin[406], mentre per Lanfranco Colombo, che aveva declinato l’invito a partecipare, “il problema della fotografia [doveva essere] affrontato con ben altro impegno storico e scientifico soprattutto quando viene chiamato in causa il grande pubblico. Gli enti pubblici sono chiamati ad una attività di ricupero, di conservazione di questo patrimonio culturale che sta andando in malora e di catalogazione disponibile allo studio.”[407] Analoghe considerazioni vennero espresse anche da Quintavalle il quale, partendo dalla fondamentale obiezione che il progetto non fosse stato “elaborato all’interno della civiltà fotografica del nostro paese [ma] calato dall’esterno, sopra le nostre strutture culturali”[408], si chiedeva quale dovesse essere “il compito del critico, dello storico, dello studioso, insomma dell’intellettuale di fronte a fatti del genere.” L’analisi che ne seguiva indicava compiutamente i limiti di quell’impresa a partire dal fatto che “il problema della fotografia non è di vedere semplicemente, anche se è importante questo, mostre in serie di grandi fotografi, ma di prendere coscienza e far prendere coscienza al pubblico dell’importanza dei singoli contesti, dell’importanza delle singole situazioni. Sinceramente mi fa molto poca impressione una mostra di un grande fotografo, o medio o piccolo che sia (quando si espone in mostra si suppone che il fotografo sia ‘grande’, la mostra infatti è un canale che media capolavori per antonomasia) ma mi interessa invece in che contesto culturale opera, perché opera, quando opera, mi interessa, insomma, non l’idealismo nascosto (la reazione nascosta) nella raccolta delle belle immagini ma la storia. Ebbene il problema è che manca proprio la storia, la nostra storia, e la storia della cultura fotografica occidentale, se si vuole meglio precisare, in questo programma. Manca un metodo, o, meglio, esiste un metodo che è ‘altro’, che è diverso. Un metodo che dovremo analizzare. Ma a che serve dunque una rassegna fotografica? Serve naturalmente a promuovere la fotografia; ebbene questa promozione rischia proprio di risolversi nel suo contrario; quando avremo una antologia di grandi nomi, una serie di maestri che necessariamente devono essere raccolti nei futuri musei della fotografia del nostro paese, avremo completamente perso di vista la funzione della fotografia che è quella di contesto, che è quella di struttura della comunicazione. Il punto è proprio questo, mancano ancora in Italia una analisi ed un censimento del patrimonio di immagini fotografico (un aspetto solo del problema), manca ogni e qualsiasi politica della conservazione (…) manca ogni e qualsiasi politica che non sia di semplice e sconsiderata raccolta di materiali reputati ‘esteticamente’ significativi da parte di Enti Pubblici. E neppure esiste, finora, un mercato reale[409] della fotografia.” Affiancavano la kermesse altre importanti iniziative comprese sotto il titolo comune di “Aspetti e immagini della cultura fotografica in Italia”[410], affidate a un comitato scientifico costituito da Miraglia, Palazzoli e Zannier, con Filippo Zevi, Michele Falzone del Barbarò e Giuseppe Marcenaro.
Il nucleo principale era costituito dalla grande esposizione dedicata alla Fotografia italiana dell’Ottocento[411], con un importante catalogo che rifletteva e dava conto della complessità del fenomeno studiato, misurando l’enorme sviluppo delle ricerche, specialmente a scala regionale e soprattutto locale condotte dagli autori dei testi e delle schede monografiche, ma anche dei lavori pur disomogenei realizzati da altri cultori italiani nel corso del ventennio precedente e ampiamente citati in bibliografia. Si delineava così non solo una prima sommaria storia della fotografia in Italia nel corso del XIX secolo, ma anche una geografia degli studi e degli studiosi; frutto di una rete di relazioni anche personali in grado di connettere e interpretare i dati emersi dalle indispensabili ricerche a scala territoriale, spesso condotte nell’indifferenza se non nella perplessa ostilità degli studiosi di altre discipline e dei responsabili delle istituzioni, come mostrava bene questa testimonianza di Daniela Palazzoli a proposito delle ricerche condotte presso la Biblioteca Reale di Torino: “Entro in quella splendida biblioteca e domando se hanno album fotografici. No, mi rispondono con fastidio. Invece gli album c’erano. Centocinquanta, duecento album fotografici. (…) Compilo un elenco delle cose che mi interessano e poi chiedo i prestiti in vista della mostra. In prima battuta la Biblioteca rifiuta, adducendo come motivazione il valore delle opere. Alla fine il prestito fu concesso ma ciò che mi sconvolse era che prima non sapevano cosa avevano.”[412] Il catalogo apriva con una presentazione di Helmut Gernsheim, che sottolineava il legame ideale con la mostra per la Triennale del 1957, seguita da un estratto del bellissimo testo di Giulio Bollati di imminente pubblicazione negli “Annali” della “Storia d’Italia”, mentre la sequenza dei saggi affrontava la ricostruzione delle vicende italiane secondo una partizione cronologica articolata con accenti diversi a seconda degli autori. Così Palazzoli dava conto di come La notizia dell’invenzione dello “specchio dotato di memoria” fosse arrivata in Italia; Miraglia trattava de L’età del collodio e Zannier affrontava il problema de La massificazione della fotografia. A questi tre interventi facevano seguito ampie schede regionali, cui corrispondeva una bibliografia di analoga ripartizione, le schede biografiche dei fotografi e un opportuno indice dei nomi. L’apparato iconografico si presentava ricco, con alcune riproduzioni anche a colori, ma piuttosto sorprendentemente per una pubblicazione di quel livello, le didascalie alle immagini riportavano solo autore e titolo, senza alcuna indicazione di data né di tecnica, misure e collezione di provenienza. Mancava, infine, un pur striminzito glossario dei termini, tanto più necessario in una iniziativa espositiva ed editoriale destinata al grande pubblico in un momento in cui il lessico della fotografia storica non poteva essere certo considerato patrimonio comune neppure dei cultori più attenti.
Palazzoli[413] – come si è detto – ricostruiva puntualmente la sequenza degli annunci comparsi sulla stampa italiana, dei primi esperimenti locali e della produzione editoriale legata all’invenzione del dagherrotipo (dalla manualistica alle raccolte di vedute) e alla conseguente rivoluzione nella pratica del ritratto, per passare quindi alle vicende di Talbot e dei suoi ‘amici’ italiani, segnalando anche la presenza eccezionale di “tre disegni fotogenici firmati, se ho decifrato bene, Faggiarani”, che avrebbero rappresentato “con ogni probabilità il primo tentativo italiano in questa direzione”[414], ma di cui non venne fornita alcuna riproduzione in catalogo. Diversa l’impostazione dello scritto di Miraglia[415], che si poneva immediatamente il problema dei rapporti tra tecnologia e “significato che, nella concezione ottocentesca, veniva attribuito alla fotografia come nuovo ‘medium’ nel campo della produzione e della riproduzione dell’immagine”, con una lettura dei fenomeni posta sotto il segno di Bourdieu e della Freund, da cui ricava anche le ragioni per formulare una risposta alle interpretazioni dell’amato Vitali: “manca in Italia una figura come Nadar perché manca quel contesto culturale, storico e sociale che caratterizzò il raffinatissimo ambito intellettuale in cui Nadar si mosse.” L’analisi proseguiva con l’identificazione dei generi più praticati posti in relazione con le rispettive tradizioni iconografiche per sottolineare come “uno dei motivi che maggiormente contribuì all’affermarsi della fotografia fu (…) il suo carattere conservativo nei confronti della tradizione rappresentativa dello spazio.” Un testo importante, che rivelava la formazione specifica e fortemente strutturata della storica dell’arte e che mostrava quanto fossero indispensabili strumenti raffinati e complessi per la lettura e la comprensione delle immagini, a partire da quello – precisamente posto – dell’autorialità, concetto che sarebbe stato sottoposto da più parti a profonde verifiche nei decenni successivi e radicalmente contestato in quello stesso 1979 da Franco Vaccari[416]. Il testo di Zannier trattava invece dello sviluppo della “diffusione delle immagini”, sebbene con generalizzazioni oggi non più condivisibili che accomunavano produzione e riproduzione, camera obscura e calcografia, ma sottolineando opportunamente che “la massificazione dell’iconografia fotografica nasce con la stessa fotografia; è latente nelle intenzioni degli inventori e implicita nel suo procedimento, che si riassume nella riduzione del tempo di produzione dell’immagine” [417]; un processo che contemplava tra le proprie conseguenze anche “una crescente illusione che l’immagine sia in effetti la realtà, una realtà che sbalordisce, perché è sempre più sconosciuta.” L’interesse per i processi comunicativi quali elementi morfogenetici e il richiamo implicito all’idea di simulacro – pur semplicisticamente posti – contenevano elementi di quella che nello stesso arco di tempo si andava definendo come interpretazione postmoderna della società e della cultura, in particolare per merito di Jean Baudrillard[418], e consentivano a Zannier di individuare la nascita di un “nuovo concetto di ‘qualità’ che obbliga a considerare anche la ‘quantità’”, ciò che conduceva inevitabilmente a un rifiuto, per quanto implicito, delle posizioni critiche espresse da Vitali: nell’accezione comune di “massificazione della fotografia” (…) vi è implicita l’accusa di decadimento, volgarità, banalità di un’ ‘arte’ che pare uscire da una vicenda storica irripetibile e sublime”, mentre si doveva riconoscere (riferendosi a Primoli) che “le fresche, estrose immagini, a volte persino felicemente disordinate, libere dai rigidi condizionamenti compositivi della noiosa fotografia ‘ufficiale’ [rappresentavano] una positiva conseguenza di quella massificazione della fotografia che si insiste nel considerare deleteria.”
Ai tre saggi seguivano schede regionali di diversa ampiezza e impianto, presentate come Appunti sulla fotografia nell’Italia dell’Ottocento. Così se per tutta l’Italia settentrionale e in parte centrale si procedeva su base geografica, con approfondimenti che nel caso del Veneto – trattato da Alberto Prandi – assumevano la forma di una vera e propria piccola monografia, per la restante parte della nazione il criterio di ripartizione era invece storico politico (lo Stato Pontificio, il Regno delle due Sicilie, entrambe redatte da Miraglia), con una suddivisone che solo in parte celava la difficoltà di disporre delle informazioni sufficienti a trattare in forma autonoma alcune regioni come le Marche, l’Umbria o lo stesso Lazio, poiché la trattazione dello Stato Pontificio considerava in effetti la sola città di Roma, “fra le poche che sia stata oggetto di studi approfonditi; essa rappresenta un’isola privilegiata che già da tempo ha rivelato la propria fisionomia sotto varie angolazioni.” Chiudevano il volume i profili biografici di più di duecento autori, compresi anche alcuni anonimi (tutti di area romana o meridionale) ma escludendo editori come Baratti e Borlinetto (ma non Montagna) o un tecnico come Pizzighelli, mentre venne incluso Ignazio Cugnoni la cui responsabilità autoriale rispetto al fondo che portava il suo nome era stata messa in discussione da Piero Becchetti solo l’anno prima. Quella eterogeneità di impianto e di approcci rendeva evidente l’assenza di una metodologia storico critica aggiornata e condivisa e in molti casi il riproporsi, come scriveva Massimo Ferretti[419], “di una storia scandita da singole istanze creative, da colpi d’ala, da maestri o da opere; in una parola la vecchia, non necessariamente spregevole, ma semplicemente diversa, storia dell’arte. Cresciuta, di necessità, dalle esperienze di un collezionismo raro e fascinoso, fra i comprensibili entusiasmi del pionierismo, la storiografia fotografica stenta talvolta a superare certi atteggiamenti che di quelle esperienze sono tratti tipici.” Ancora più sferzante fu il giudizio di Arturo Carlo Quintavalle che comprendeva quella rassegna fra “gli episodi più penosi” della recente storiografia italiana[420], non tenendo in conto le attenuanti prima considerate. Sebbene quelle non fossero sufficienti a giustificare le gravi lacune d’impianto né quelle redazionali, che lasciavano più che perplessi, non si può negare che la serie di mostre fiorentine e veneziane costituì un punto di svolta nella crescita, per quanto difficoltosa e necessariamente incerta, di una attenzione diffusa per la fotografia storica in Italia che superasse gli opposti limiti della ricerca erudita e dell’amatorismo.
Una novità ulteriore e per certi versi più rilevante era costituita dalla mostra Fotografia pittorica 1889/1911, coordinata da Alberto Prandi con testi in catalogo di Miraglia e Zannier e schede firmate da alcuni degli autori già coinvolti nel progetto maggiore. L’iniziativa affrontava in modo sistematico, per la prima volta in Italia, quel fenomeno che altri più correttamente chiamavano pittorialismo[421] ovvero, da noi e negli anni del suo massimo rigoglio, “fotografia artistica”[422], come ben precisava un autore coevo: “L’appellativo di ‘Pictorial’ che questa nuova applicazione della fotografia ebbe in Inghilterra, è, per me, inspiegabile, se non prendendo in considerazione che la traduzione letterale inglese dell’aggettivo italiano ‘Artistico’ non ha di questo lo stesso valore, e che siccome finora i quadri non erano composti che di pittura o disegno, l’appellativo ‘Pittorico’ renda più l’idea di uno studio accurato di composizione”.[423] Una certa considerazione per quella stagione della fotografia, rifiutata da Newhall, Gernsheim e Pollack, così come da Negro e Vitali, era stata espressa per la prima volta nell’immediato secondo dopoguerra da Raymod Lécuyer[424] in un testo che però ebbe rara circolazione in Italia, quindi per certi versi rinnovata dallo stesso Gernsheim[425] che, messi da parte gli anatemi di appena un decennio prima, a proposito di “pittoricismo” ora scriveva di “malaugurata tendenza (…) anche se interessante”[426] e soprattutto ne pubblicava numerosi esempi, alcuni dei quali (Rejlander e Robinson, Stieglitz e il gruppo della Photo Secession) sarebbero poi stati meravigliosamente visibili nella discussa mostra torinese Combattimento per un’immagine: fotografi e pittori[427] del 1973, che aveva però altri presupposti e obiettivi. In Italia era stato Giuseppe Turroni tra i primi a dedicare brevi articoli alla fotografia artistica nel 1960[428], a cui era seguito un intervento di J. A. Keim[429], per il quale “la Prima Esposizione di Fotografie Artistiche a Torino nel 1902, nel quadro della Prima Esposizione Internazionale delle Arti Decorative Moderne, costituì uno degli avvenimenti più importanti della storia della fotografia.” Soprattutto importante era stato l’interesse per il fenomeno manifestato da Italo Zannier, che pure come fotografo proveniva dalla cultura ‘neorealista’ del Gruppo Friulano per una Nuova Fotografia, il quale nella seconda edizione della sua Breve storia (1974) aveva rielaborato alcuni contributi sul tema già proposti su vari periodici nel decennio precedente, dedicando al pittorialismo l’intero primo paragrafo del capitolo intitolato Nasce un linguaggio; i giudizi lì espressi erano ancora fortemente limitativi e in parte contraddittori[430], ma consentivano per la prima volta di delineare approssimativamente il fenomeno anche a scala internazionale.
“In genere gli studi e le mostre fotografiche che si sono prefisse di scandagliare questo specifico settore -scriveva Miraglia nel catalogo veneziano prendendo in parte le distanze dal presunto Combattimento – hanno sottolineato il contributo che la fotografia ha offerto o ha potuto offrire (…) alla pittura e alla sua espressione. Lo studio della ‘fotografia pittorica’ sottolinea invece un percorso inverso dalla pittura alla fotografia.”[431] Questo chiarimento implicava la definizione preliminare del più generale quadro di riferimento storico critico, sebbene con giudizi che oggi possono far sorridere, quale la definizione di Rejlander come “autore del più mostruoso quadro allegorico del pittoricismo, dal titolo Le due vie della vita”; un lavoro che Gernsheim si era limitato a definire “la più ambiziosa composizione allegorica dell’intera storia della fotografia”[432] e che la stessa studiosa di lì a poco avrebbe più correttamente definito “ambizioso e complesso” scrivendone per il saggio pubblicato da Einaudi.[433] Diversamente da quanto proposto da Bollati[434], che collocava il fenomeno nel più ampio contesto culturale e ideologico italiano, l’analisi del pittorialismo proposta dalla studiosa era circoscritta all’ambito propriamente fotografico, nel quale ritrovava le connessioni, e quasi la dipendenza dalla diffusione della fotografia amatoriale così come l’influenza contraddittoria (e, oggi lo sappiamo, fraintesa: “in termini apparentemente veristi”, scriveva Bertelli in quegli stessi mesi[435]) della Naturalistic Photography di Emerson, senza rilevarne invece le forti connotazioni elitarie di reazione a quella stessa massificazione amatoriale che le nuove tecnologie avevano consentito e determinato. Il saggio procedeva intercalando quelle che oggi possono apparire come semplificazioni con considerazioni critiche che invece segnarono un definitivo punto di svolta e ancora oggi mantengono tutta la loro efficacia. Mi riferisco all’assunzione in un’unica linea genealogica del “pittoricismo” di Rejlander e Robinson e del pittorialismo[436], oggi non più accettabile, e per converso al riconoscimento del fatto che “la fotografia pittorica abbia offerto la prima occasione per una riflessione critica sul destino della fotografia, anche nei suoi aspetti meno appariscenti, come quando, ad esempio, sottolinea e verifica, ai fini dell’espressione, l’importanza dei vari processi fotografici e dei segni che li caratterizzano”. Per queste ragioni – ribadiva Miraglia – va riconosciuto al fenomeno “il ruolo storico che esso giocò verso la definizione di una fotografia in senso moderno.”[437] A queste precisazioni faceva seguito quella che fu a tutti gli effetti la prima ricostruzione delle vicende della fotografia artistica in Italia, con una considerazione particolare per il ruolo di aggregazione e conoscenza del fenomeno svolto dalla rivista omonima di Annibale Cominetti, con un termine posto significativamente al 1911 non solo per il ruolo svolto dalle due mostre del Cinquantenario a Torino e a Roma, ma anche perché fu intorno a quell’anno, o poco prima, che le fotodinamiche dei Bragaglia avrebbero aperto le porte alla modernità[438].
Il compito di descrivere e analizzare i “processi fotografici e i segni che li caratterizzano” venne svolto da Zannier nel saggio successivo[439], da leggersi necessariamente in parallelo con quello di Miraglia, con la quale condivideva l’opinione che “l’avanguardia in fotografia inizia, paradossalmente, con il kitsch del flou o della gomma bicromatata [ma] questo deprecato pittoricismo va inteso anche come un atto di fiducia nella fotografia quale prodotto culturale, sebbene d’élite”. Questa prima parte del saggio, seppur molto ricca di informazioni intese a connettere soluzione tecnica ed espressione formale, mancava però di rilevare con sufficiente chiarezza quanto quelle scelte corrispondessero e fossero manifestazione di un bisogno di unicità dell’opera, di una malintesa concezione della manualità come garanzia e quasi sinonimo di artisticità, in opposizione dichiarata alla riproducibilità consentita e quasi indotta dalle nuove emulsioni e, soprattutto, dai processi di stampa fotomeccanica. La seconda parte era invece composta da un susseguirsi mirabolante di descrizioni dei diversi processi, tratte dai manuali di Rodolfo Namias e Luigi Gioppi, con precisazioni e termini che non potevano che suonare esoterici in quel mitico anno (antracotipia; charbon-velours, “da non confondersi” – ovvio – col carbondir, e altri consimili), in una spensierata commistione testuale che la avvicinava alla pubblicistica per il fai da te, ma consentiva anche di intuire, se non proprio di scoprire quale fosse stata la ricchezza anche tecnica, la maestria artigianale che quelle superfici sensibili celavano, ben oltre l’apparente banalità e un’espressione di gusto discutibile e ormai datata. Insomma un invito a riconsiderare storicamente il fenomeno, ma drasticamente contraddetto dalla chiusa del testo: “Tutte queste tecniche -scriveva Zannier – sono state applicate in modo volgare nella produzione di immagini kitsch che oggi si è troppo spesso disposti a rivalutare, e che sono comunque un prodotto emerso da un concetto deformato della funzione della fotografia, intesa non nella sua autonomia di linguaggio, ma come concorrente della pittura e per giunta di una pittura provinciale e reazionaria.”[440] Un giudizio drastico, che sembrava cancellare l’opportunità e il senso stesso di quella mostra.
Tracce evidenti di quelle incertezze erano ben riconoscibili nella scelta degli autori, tanto eterogenea da collocare ad esempio Oreste Bertieri o Giuseppe Caravita principe di Sirignano e Mario Nunes Vais con Federico Maria [ma Pietro] Poppi, e questi con Guido Rey, ma anche Luigi Ceradini e Filippo Rocci[441] accanto a Wilhelm Pluschow e Wilhelm von Gloeden. Non poteva essere maggiore la distanza dalle posizioni di Carlo Bertelli[442], il quale – rileggendo Von Gloeden attraverso Harald Szeemann – parlava invece di “realismo senza compromessi” che prevaleva sulla “ricostruzione abborracciata di un’antichità museografica” influenzata da Alma Tadema e Max Klinger; restituendo la natura con “turgida fedeltà”, in un percorso diametralmente opposto a quello della fotografia artistica, impegnata a “prendere le distanze dalla natura (…) a sottrarsi al suo assalto, a verificare anzi le proprie capacità di allontanarsene, di ricreare.” Il lungo percorso trasversale compiuto da Bertelli intorno a questo tema aveva un ben più lontano avvio: dal “fine artistico” di una “grandissima parte di queste immagini realistiche di tema apparentemente sociale” destinate ai pittori intorno alla metà del secolo XIX, coniugando pittoresco e verismo, ma anche dalla fotografia di nudo, che “poneva in modo perentorio il problema della fotografia artistica [poiché] la fotografia del nudo è la fotografia inventata per eccellenza.” Altre ancora erano le feconde indicazioni critiche di quel testo, quali la precisa individuazione delle dinamiche che consentirono alla fotografia di “avere un oggettivo valore estetico soltanto [arrivando] a imporsi come stampa, e ciò poteva avvenire soltanto in un contesto di raffinato livello tecnico e dentro un sistema di scambi che desse un valore reale alla stampa d’autore”; per questo “il movimento dei pictorialists in fotografia assomiglia molto a quello degli artisti incisori”[443], poiché “i fotografi – artisti rivendicano la creazione contro la riproduzione; sanno che i tempi in cui le associazioni dei fotografi si occupavano di promuovere il progresso tecnico sono finiti dal momento che di questo si occupano direttamente le branche chimiche, ottiche e meccaniche delle grandi industrie fotografiche. (…) I fotografi artisti constatano l’enorme facilità della fotografia del loro tempo, l’indifferenza della stragrande maggioranza della fotografia che si produce verso problemi estetici; (…) la fotografia pittorica reagisce alla casualità meccanica per riaffrontare un lavoro fotografico consapevole.” Anche l’origine della (s)fortuna critica di quella stagione era puntualmente individuata da Bertelli nel giudizio a suo tempo espresso dalle avanguardie, “così perentorio da convincere pressoché chiunque abbia tentato di avvicinarsi alla storia della fotografia che il periodo pittorico sia stato una deviazione aberrante, una non-fotografia. Si dimentica che cosa fosse la fotografia commerciale negli anni ’85-90, quanto falsate dai ritocchi fossero le fotografie che dovevano onestamente ‘documentare’ e come la fotografia ‘artistica’ fosse un passaggio obbligato per la stessa avanguardia, che è nata proprio all’interno della fotografia simbolista”, prova ne sia che “le fotografie di Bragaglia furono accettate subito e con molto favore dalla redazione della ‘Fotografia Artistica’ (…) Nessuno ne fu sconvolto, nessuno vi avvertì il pericolo di una rottura con un modo di pensare intorno alla fotografia, o intorno all’arte” poiché “la fotodinamica non usciva dall’orizzonte della fotografia artistica italiana. Secondo la tradizione italiana, non si preoccupava di un rinnovamento dei temi, ma di una trasfigurazione di quelli noti, del ritratto specialmente.”[444]
La fotografia come bene culturale
Il convegno organizzato dall’Assessorato alla Cultura del Comune di Modena nei primi giorni di novembre del 1979 e dedicato a La fotografia come bene culturale[445], venne messo a punto da un comitato scientifico costituito da Andrea Emiliani, Massimo Ferretti, Daniela Palazzoli e Italo Zannier e costituì la prima importante occasione di confronto sulle necessità conoscitive, sull’archivio fotografico (nelle sue più diverse accezioni) come fonte e come patrimonio da tutelare e valorizzare. Il dibattito venne orchestrato intorno a tre aree tematiche: il ruolo delle istituzioni, le funzioni culturali (insegnamento, editoria, mostre, associazionismo e professionismo) e infine “esperienze e metodi di ricerca storiografica”. Fu quello l’esito di una prima stagione di elaborazione già sufficientemente raffinata, sebbene poi alle “grandi invocazioni, agli ottativi ormai un po’ stentorei dei conservatori” avesse corrisposto “ben poca vera attività”[446]. In quella progressiva presa di coscienza, anche politica, svolgeva un ruolo determinante la cultura amministrativa emiliana, espressa in particolare con la costituzione nel 1974 dell’ IBC – Istituto per i beni artistici, culturali e naturali della Regione Emilia-Romagna (con Andrea Emiliani e Lucio Gambi tra i promotori), quale strumento della programmazione regionale e come organo di consulenza degli enti locali nel settore dei beni culturali. La Premessa dell’Assessore al catalogo della mostra Antiche fotografie nelle collezioni civiche modenesi[447] costituiva una chiara testimonianza di quale fosse il livello di consapevolezza politica raggiunto, specie per quanto riguardava la necessità di “considerare il materiale fotografico non come corpo staccato dalle raccolte e dai materiali presenti negli Istituti, ma come parte integrante della documentazione più generale in essi conservata. (…) Questa considerazione metodologica generale risulta utile anche per affrontare tutta una serie di problemi relativi ai modi ed alle tecniche di archiviazione e divulgazione dei materiali. (…) Mentre da un lato si dovranno risolvere con urgenza i fatti propriamente tecnici della conservazione (…) è possibile ipotizzare come strumento conoscitivo unificante [il] ‘catalogo’ che insieme alla schedatura dei reperti dovrà consentire, con la riproduzione delle immagini, una utilizzazione delle medesime aperta e pubblica, rivolta a molteplici utenze.” “È nel catalogo – ribadiva Andrea Emiliani nella stessa occasione – che le sapienti istanze dei conservatori dei convegni e delle tavole rotonde possono abbandonare l’enfasi per acquistare – se mai la possiedono – la fragranza di un atto finalmente pragmatico, finalmente operativo. È proprio nel catalogo, infine, che la sonda della microstoria mette a punto le sue possibilità, offrendosi al futuro.” Un programma di politica culturale quanto mai chiaro, ma di realizzazione quasi utopica in quei tempi di riproduzione inevitabilmente analogica, come rilevarono alcuni interventi al convegno e come purtroppo avrebbero dimostrato le vicende italiane dei decenni successivi.
La prima sessione di lavoro comprendeva gli interventi di Emiliani, Oreste Ferrari e Tea Martinelli dell’ICCD a cui si affiancavano le relazioni dedicate alla Francia di Jean Claude Lemagny, responsabile delle collezioni fotografiche della Bibliothèque Nationale di Parigi, e alla Gran Bretagna di Barry Lane, referente per la fotografia dell’Arts Council di Londra; nella seconda a Paolo Lazzarin, Paolo Fossati e Settimelli succedevano i responsabili delle maggiori associazioni fotografiche italiane (Michele Ghigo; Maurizio Bizziccari; Fabio Simion). Più prossima ai nostri interessi attuali la terza parte con interventi di Helmut Gernsheim (Fondamenti e metodi delle ricerche inerenti a una storia della fotografia), di Giulio Bollati, che presentava gli esiti del lavoro realizzato per gli “Annali” einaudiani in corso di pubblicazione, di Maria Adriana Prolo, sui rapporti tra fotografia e cinema, e infine di Marina Miraglia, che illustrava Risultati e prospettive della ricerca storiografica conseguenti ai lavori per la mostra sulla ‘Fotografia Italiana dell’800’, un testo che avremmo volto leggere con grande curiosità e interesse. Tra i relatori spiccava la mancanza di alcuni dei “nostri più brillanti e intelligenti studiosi come Arturo Carlo Quintavalle, Carlo Bertelli, Ando Gilardi, Lamberto Vitali, che potevano dare testimonianza delle loro originali e importanti ricerche sul tessuto storico della nostra produzione fotografica [che] hanno preferito disertare il convegno, in polemica col comitato scientifico che da alcuni anni monopolizza l’attività in questo settore”[448]. Assenze che per molti versi limitarono il giudizio positivo sull’importante iniziativa modenese, rispetto alla quale del resto risulta oggi impossibile esprimere compiute valutazioni di merito poiché le vicende di quell’incontro per molti versi fondativo si conclusero con un vero e proprio atto mancato, non giungendo alla pubblicazione delle relazioni presentate, così che la sola traccia nota è costituita dalla trascrizione dell’importante intervento di apertura di Emiliani[449]. Un’accorata e alta riflessione di politica culturale, aperta con sconsolata ironia da una sintetica ricostruzione delle povere vicende italiane che avevano portato al riconoscimento della fotografia come bene culturale e da un’avvertenza sull’esito fallimentare a cui sarebbero stati destinati quei progetti di ricerca che si fossero proposti di “dare al mondo raccolte fotografiche e loro relativi cataloghi senza preoccuparsi di denotare e illuminare le circostanze di origine culturale, di committenza e dunque di economia”; anche per questo, esprimendo preoccupazioni analoghe a quelle di Quintavalle[450], invitava a prendere coscienza del fatto che la spinta che aveva condotto al riconoscimento della fotografia come bene culturale proveniva essenzialmente da un “motore privato e mercantile”, mentre invece aveva bisogno di aprirsi e dilatarsi “verso l’orizzonte unificante del concetto di patrimonio (…) verso la più generale visione di un’idea di cultura.” Altre preziose informazioni si potevano ricavare da un resoconto a firma di Andrea Jemolo[451], a partire dalla constatazione che “solo ora che la fotografia si è ormai solidamente installata nella nozione di bene culturale, le amministrazioni locali si sono accorte di possedere un vasto patrimonio di immagini fotografiche e di dover procedere ad un suo riordino per poterlo utilizzare sistematicamente”, sebbene poi proprio tra i maggiori difetti del convegno vi fosse stato, a suo parere, “quello di non essere riuscito a indicare chiaramente che cosa si debba intendere per ‘Fotografia come bene culturale’. (…) Ma il convegno di Modena ha messo soprattutto in risalto l’estrema arretratezza della nostra cultura fotografica nei confronti di analoghe esperienze di altri paesi europei [dove] anche grazie ad ingenti sostegni statali, la ricerca storiografica è attiva e fertile già da vari decenni.” Proprio in quel senso numerosi interventi avevano auspicato che si potesse pervenire “attraverso l’Istituto Centrale per il Catalogo, ad un sistema di schedatura unica per tutti i reperti fotografici che sono conservati nel nostro paese”, ma come è noto quell’auspicio si concretizzò solo un ventennio più tardi e senza ottenere la necessaria adesione di tutte le istituzioni interessate.
Gli Annali della Storia d’Italia Einaudi
Da quella imponente serie di iniziative, ma certo non dal convegno modenese, prendeva neppure troppo implicitamente le distanze l’altra grande realizzazione editoriale di quell’anno: la pubblicazione dei due tomi de L’immagine fotografica 1845-1945[452], con l’affettuosa dedica “A Lamberto Vitali”. Secondo volume degli “Annali” della “Storia d’Italia” edita da Einaudi, curato da Carlo Bertelli[453] e Giulio Bollati[454] proprio nell’anno in cui si consumava la rottura tra l’editore e il suo prestigioso direttore generale.
La progettazione
Il precedente volume della “Storia d’Italia”, l’Atlante pubblicato nel 1976, era stato concepito come “una raccolta di materiali visivi attinenti alla storia non in forma meramente accessoria, ma come prolungamento del discorso ‘storico’ portato sui linguaggi della visione e della figurazione (…). Avremmo voluto già allora – scriveva Giulio Einaudi – dedicare un capitolo alla fotografia, ma la situazione provvisoria del settore – tuttora impegnato nella ricerca e nella sistemazione dei materiali e nella sperimentazione di autonomi criteri storici e metodologici – ci indusse ad allungare i tempi per ampliare lo spazio della trattazione e arricchire di inediti la documentazione, nello spirito di un contributo ai ‘lavori in corso’ che è tipico della Storia d’Italia.”[455] Confermava quelle intenzioni, rivelando alcuni retroscena, una lettera di Bollati a Bertelli del febbraio 1977: “Non so se a quest’ora hai ricevuto e letto o almeno sfogliato l’Atlante (…). Se così fosse non ti sarà sfuggito che, mentre la prefazione insiste non poco sulla storia della percezione visiva, il volume difetta almeno su due fronti. Lasciamo il cinema, che pure meriterebbe un discorso. Ma la fotografia! Quale triste e lamentabile lacuna! Ti dirò in confidenza che il capitolo apposito era stato progettato e affidato. Malissimo affidato, tanto che si dové rinunciarvi. Allora a qualcuno era sembrato eccessivo ‘disturbare’ te, già bersagliato da altri impegni. Ma a cose viste, si è capito che quel capitolo non era dei minori, ma dei maggiori, e che l’autore andava cercato a livelli alti. Hai già capito che sto chiedendoti di farlo tu ora: cento immagini e quaranta – cinquanta cartelle di testo (salvo variazioni in più a tua discrezione). Potremo, inizialmente, distribuire il fascicolo come supplemento, in un secondo tempo, abbastanza ravvicinato, farlo rientrare in una ristampa del volume. Alla proposta, che Giulio Einaudi sottoscrive di persona, ci associamo noi tutti. Penso che per te potrebbe essere un lavoro non gravoso e ricco di ‘invenzione’ e ‘divertimento’.”[456] Bertelli accolse la proposta, indicando anche alcuni possibili ambiti d’indagine (le donne, città e paesaggio) così che nei mesi successivi il progetto prese corpo anche se tra indecisioni e incertezze come sembra indicare il passo di un’altra lettera di Bollati all’amico in occasione dell’uscita del primo volume degli “Annali”: “Guarda bene quel grosso tomo, e immagina come sarà importante il volume II a firma Carlo Bertelli, magari anche sdoppiato in due tomi.”[457] Lettera di evidente lusinga, dalla quale risultava che a quella data il piano non prevedeva ancora la doppia curatela, come confermavano anche i verbali di una riunione editoriale di poco successiva[458], nel corso della quale lo stesso Bollati illustrando il “programma di libri fotografici” citava fra gli altri “l’Annale di Bertelli che è l’Italia vista dai fotografi. Bertelli stesso ci ha segnalato due libri tedeschi: uno su Arte e fotografia di Otto Stelzer[459] e un altro che è una storia della fotografia.[460]” Le difficoltà di realizzazione dovettero però essere non solo numerose e impreviste ma anche di diversa natura se in un Promemoria[461] all’editore Bollati arrivava a scrivere che “la situazione resta acrobatica e impone uno sforzo notevole. Com’era da aspettarsi, man mano che la nostra ricerca procede, Bertelli deve rivedere le sue ipotesi di partenza, sulle quali non ha mai potuto riflettere con la concentrazione che un’opera così vasta richiede. Nell’incontro che gli abbiamo dovuto praticamente imporre, avvenuto a Milano giovedì 11 [gennaio 1979], abbiamo dovuto anche imporgli di ripensare il piano dell’opera, e di farlo subito, compitando insieme i temi intorno a cui organizzare la raccolta del materiale. Il risultato di questo lavoro si può vedere nell’allegato, che rispecchia una fase ancora provvisoria e disordinata, ma che, rispetto al niente di prima, è già una traccia per il completamento della raccolta di fotografie (condotta finora cercando di indovinare il pensiero di Bertelli, ma anche con molti contributi personali). La raccolta del materiale continua. Quando Bertelli vedrà le foto, dovrà probabilmente adattare il testo alle molte cose nuove trovate. Per il momento la situazione del testo è questa: Cap. I: L’obiettivo sugli italiani (…) Cap. II: La realtà trasformata (…) Cap. III: (…) da scrivere. Il progetto prevede che a questo punto segua nel volume il materiale fotografico, diviso in sezioni tematiche (ho voluto una sezione ‘eventi’, se no troppe cose storiche sarebbero rimaste fuori). (Mi accorgo che manca ancora una sezione scienza e tecnica). Ogni sezione sarà introdotta da un cappello. Ovviamente nel libro, rispetto all’elenco allegato, il numero delle sezioni diminuirà notevolmente. Concluderà l’opera un’appendice di documenti sulla fotografia: testi critici, testi di ‘poetica’, testi insomma di interesse storico e tecnico o di riflessione teorica. La ricerca fotografica, dicevo, va avanti. Abbiamo finito l’importante esperienza dell’Istituto Luce (…). Questa settimana completiamo Torino: Museo della Montagna (fatto Sella e Rey); Fondo D’Andrade (quello del borgo medievale, il primo soprintendente italiano, grande disegnatore e fotografo di monumenti); le raccolte della Biblioteca Reale; quelle del Museo del Cinema; le minoranze etniche e culturali (ebrei, valdesi, occitani). Poi E.M. [Enrica Melossi] ha un programma emiliano, al quale mi unirò se necessario. Andrò di sicuro, invece, a Venezia, Trieste, Firenze. Non ho il coraggio in questo momento di organizzare un’indispensabile visita a Napoli. Qualcosa intanto ho trovato a Mantova. Rifiniture a Roma: è necessario ritornare al Gabinetto Fotografico Nazionale. Molte cose le sta mandando avanti E.M. da sola d’accordo con me. Malgrado l’apparenza, abbiamo chiuso i capisaldi – luoghi e cose – della ricerca, non navighiamo alla cieca. Pensiamo anche di poter chiudere a un segnale convenuto – dovrà venire da Bertelli – senza farci pescare con omissioni gravi. Anche entro febbraio, non è escluso. Se mai, si tratta di limare e integrare i singoli casi.” Alcuni capisaldi, infatti, erano delineati: la struttura del volume col testo separato dalle immagini, la presenza di una appendice di documenti, ma altri aspetti fondamentali risultavano ancora tutt’altro che chiari; in primis l’arco cronologico di riferimento, che a quella data prevedeva ancora un’estensione sin “dopo il ’45”, ma soprattutto l’articolazione tematica era ben lontana da una soddisfacente soluzione e la settantina di lemmi individuati richiamava più un soggettario che una struttura discorsiva[462]. L’altro dato rilevante e per molti versi inatteso che emerge da questi documenti è il ruolo svolto dai due studiosi: nonostante la competenza specifica e la lunga esperienza di Bertelli come direttore del GFN e dell’ING fu infatti Bollati a coordinare e svolgere in prima persona le ricerche iconografiche negli archivi italiani, pubblici e privati. Non solo: fu lui a definire l’orizzonte storiografico del progetto. Come scriverà anni dopo Bertelli ricordando l’amico scomparso “Giulio Bollati si mise alla ricerca di quegli elementi che nei caotici archivi fotografici italiani permettevano di riconoscere linee di tendenza corrispondenti a una modernità che, malgrado tutto, premeva e infine s’imponeva. (…) Bollati era andato a cercare le tracce del cambiamento negli archivi delle società industriali più direttamente interessate alla concorrenza cosmopolita e, con notevole intraprendenza, in quel lembo d’Italia austriaca che erano state Trento e Trieste. (…) Eppure, nella ricerca a tappeto condotta in tutta la penisola, l’autore era consapevole delle lacune e dei silenzi. Macabre fotografie di banditi del sud ce n’erano (…) per contro quasi nulle le fotografie relative alla classe operaia.”[463]
Struttura e contenuti
“L’uscita di questo volume – scriveva Giulio Einaudi nella nota di apertura – cade, per una coincidenza significativa, in un momento di interesse particolarmente intenso per la fotografia, la sua storia, il suo significato, il suo legame con la vita italiana. Le origini del volume sono, comunque, autonome e risalgono al progetto culturale che sotto il titolo di Storia d’Italia ha dato luogo, a partire dal 1972, alla pubblicazione di un’opera di cui gli Annali costituiscono la continuazione e lo sviluppo. (…) I due autori dell’opera, Carlo Bertelli e Giulio Bollati, partono da premesse e da formazioni diverse, ma concordano nella necessità di collegare la fotografia, come sistema linguistico e produttivo, alle strutture e ai problemi della organizzazione della cultura.”[464] Una dichiarazione programmatica chiara, che collocava precisamente la nuova realizzazione nel progetto storiografico dell’intera opera, sinteticamente richiamato nelle righe finali e di cui si potevano trovare ampie tracce in molti dei volumi già pubblicati[465]. Il volume apriva con l’Elenco delle [676] illustrazioni, organizzato per temi che non trovavano immediata corrispondenza nell’articolazione dei saggi, costituendo così un ulteriore spazio discorsivo. Di ciascuna immagine erano indicati nell’ordine Soggetto, Autore, Data e Provenienza (collezioni pubbliche e private, ma anche da fonti bibliografiche), senza fornire però – se non per alcuni calotipi assegnati a Tuminello, poi attribuiti a Caneva da Becchetti – alcuna indicazione tecnica, come se questa non appartenesse e non fosse anzi costitutiva del “sistema linguistico e produttivo” della fotografia. Seguivano i saggi dei due curatori e quindi quello che con discutibile scelta terminologica[466] venne definito l’Apparato fotografico sviluppato nei due tomi, il secondo dei quali chiudeva con una importante Appendice di testi e documenti e con l’Indice dei fotografi.
L’immagine contrastata fu il titolo emblematico scelto da Bollati per il primo paragrafo del suo saggio, qualificando così i nodi problematici, gli scenari e i contesti del proprio territorio d’indagine, segnato da un’apertura che invano avremmo cercato nelle altre produzioni coeve. “Questo libro non è una storia d’Italia attraverso la fotografia, né una storia della fotografia in Italia – scriveva in quel suo citatissimo incipit – (…) Si situa di proposito in una zona intermedia dove è lecito sperare che l’indeterminatezza favorisca effetti di alone utilizzabili dall’uno e dall’altro punto di vista. Abbiamo del resto motivo di credere che la nostra scelta sia appropriata alla fase attuale della fotografia, questa ultima arrivata nella nostra lungamente estranea e diversa cultura.” L’origine di quella estraneità era riconosciuta nella “persistenza di una tradizione culturale di antica ascendenza classica” e nel ritardato ingresso del nostro paese nel mondo industriale avanzato. Per queste ragioni “la fotografia, riportando alla superficie[467] il tema primordiale dell’immagine e dei suoi rapporti col pensiero, si è trovata coinvolta in sommovimenti profondi della nostra eredità culturale [poiché] all’apparire del nuovo mezzo, la cultura figurativa tradizionale si sentì in pericolo e diede l’allarme: con la pretesa di fare arte mediante una macchina e il sussidio di reazioni chimiche, il mondo dell’industria rompeva un antico confine e invadeva il territorio dei valori consacrati.” Da quella interpretazione storica del fenomeno Bollati faceva derivare una precisa posizione critica, considerando un errore “mantenere la fotografia (…) dentro quella continuità estetico – figurativa che essa, appunto, ha interrotto, e nell’aspettarla alle prove di una annosa concezione dell’ ‘opera d’arte’ ”. Non solo: facendo proprie una serie di suggestioni che muovevano da Benjamin sino all’ultimo Barthes[468], Bollati invitava a riconoscere che “malgrado l’educazione estetica che abbiamo ricevuto, il nostro rapporto con la fotografia è più grossolano e affonda nell’indistinto dell’esperienza: tende a privilegiare come valore il contenuto, di più, inclina a confondere l’oggetto e la sua rappresentazione, scivolando inavvertitamente nella mentalità magica del cacciatore paleolitico. La fotografia ci fa regredire a uno stadio in cui l’immagine si sottrae al controllo del pensiero razionale (…) ha risvegliato l’arcaico e il demonico dormienti nel profondo”. Questi alcuni dei nodi che per Bollati era indispensabile riconoscere e sciogliere se si intendeva affrontare la presenza della fotografia nella storia della società italiana; l’elemento di continuità nel rapporto dialettico “tra la risvegliata ‘naturalità’ della percezione (sedimentata da una precedente storia antropologica, psicologica, ecc.) e la cultura dominante, che cerca di non perdere il controllo del fenomeno”. Si precisava così l’intenzione di “tracciare l’abbozzo di un possibile capitolo dell’ideologia italiana, dedicato alla visione e con particolare riferimento alla fotografia”, recuperando “prescrizioni e divieti, minacce e lusinghe intesi a fissare la linea del vedere e le norme per la produzione di immagini visuali”. Un programma perfettamente coerente e rappresentativo di quella che allora si definiva ancora nouvelle histoire, nella specifica accezione di storia delle mentalità.
Nei paragrafi seguenti l’ipotesi interpretativa prendeva corpo intorno ad alcuni temi centrali quali l’industrializzazione; i rapporti con la tradizione estetica o lo stato e ancor più lo spirito dei luoghi, le cui rappresentazioni avrebbero contribuito a definire L’inventario fotografico dell’Italia unita (come recitava il titolo del terzo paragrafo): “Un vasto campo di lavoro si apre alla fotografia come strumento di unificazione. (…) Più in generale essa collabora alla creazione di una retorica nazionale didattica e celebrativa, traducendo in immagini i tòpoi derivati da varie fonti o producendone copiosamente di propri. (…) La raccolta di ‘bellezze naturali’ del Bel Pese sarà compiuta da un esercito di fotografi spesso di basso e infimo livello, capaci però di comporre un mosaico di stereotipi visivi tanto tenaci, che molti luoghi e paesaggi reali ne saranno ‘sostituiti’ per sempre.”[469] Quelle immagini oleografiche e retoriche, ma anche la retorica di quelle immagini e di quell’immaginario si riveleranno ben presto strumentali – ci ricordava Bollati – a quell’ “occultamento del reale” che avrebbe poi segnato una buona parte del modernismo del ventennio fascista e l’opera dei “nostri fotografi di ruralità artistiche”; un’ironica definizione che compendiava il giudizio su quel “pittorialismo ricchissimo di Kitsch e tuttavia capace in alcuni casi di sorprendenti riuscite.” Un fenomeno di cui Bollati individuava i riferimenti culturali non solo e non tanto nella più immediata aspirazione all’artistico ma – con sguardo più ampio e profondo – in quel “neoidealismo italiano” già richiamato in apertura che aveva innalzato “una barriera tra la cultura italiana e la cultura del mondo industrializzato, e al riparo di quel muro esteti di varia estrazione, letterati, moralisti scendono in campo contro il nemico comune: il materialismo.”
Con una lettura che appariva debitrice dell’interpretazione gramsciana del futurismo, sarebbe stata la Grande Guerra, scriveva Bollati, a gettare improvvisamente l’Italia in quella modernità industriale di cui costituiva una “violenta intensissima esperienza”[470]; occasione in cui “nel trionfo della demenza autoritaria, la fotografia scopre se stessa, la sua democraticità, l’assolutezza del suo rapporto con le cose. Le fotografie della Grande Guerra sono spesso ‘solitarie’, come se non dovessero essere viste da nessuno, neppure da chi ha premuto il pulsante della Kodak portatile”. Il successivo ventennio fu invece la “grande e infamante occasione per la fotografia italiana, chiamata a documentare la realtà dell’inesistente[471] mentre il reale viene sistematicamente occultato”, sebbene poi per la sua stessa natura la fotografia rivelasse “tutto quello che le si ordina di nascondere. Basta ormai la faccia di un bambino, o una colonna di fumo sullo sfondo di una periferia per sfatare i colli fatati e i medioevi cristiani, cavallereschi e comunali.” Per Bollati la sola produzione dotata di una certa autonomia era stata quella “legata soprattutto a ricerche architettoniche, pubblicitarie, di design industriale. Si assiste come al formarsi di una grammatica e di una sintassi della visione moderna, che sul terreno della ricerca formale trova il contatto con esperienze internazionali d’avanguardia [che] maturano anche il pittorialismo italiano di base a effetti di più aggiornata trasposizione letteraria del reale. (…) Dopo una lunga sottomissione all’alta cultura aristocratica dei vati e dei moralisti, e dopo il confino fascista, con la fine della guerra la fotografia italiana esce finalmente dall’isolamento e raggiunge in breve tempo traguardi alti. Ma non diremmo che sia sicura di sé, né, del resto, che possa esserlo.”[472]
Diversi l’impianto e gli obiettivi del successivo saggio a firma di Carlo Bertelli, La fedeltà incostante. Schede per la fotografia nella storia d’Italia fino al 1945, che si proponeva come inedita sintesi storica fondata sulla chiara necessità storiografica di collocare le vicende della fotografia in Italia nell’ampio e mutevole contesto storico del lungo periodo considerato e in un rapporto di scala che col progredire dei decenni necessariamente si ampliava. “Lo sforzo di uno storico della fotografia – scriveva Bertelli – deve mirare a collegare il più possibile il documento fotografico a una trama storica, assumendolo non come riflesso di una realtà storica ipotetica, ma come una parte, a seconda delle circostanze più o meno rilevante, della stessa.”[473]. Altre considerazioni di ordine generale erano poste in chiusura del saggio, a proposito delle ragioni industriali, commerciali ed economiche che avevano da poco suscitato “un nuovo e quasi inedito interesse verso il collezionismo fotografico estendendo fino ai livelli attuali la concezione di una fotografia destinata al libro, alla mostra, al museo. Il tipo di storiografia che ne è stato sollecitato, ricalcato sullo schema della storia dell’arte, conviene perfettamente allo scopo. Poiché in una ricerca di meriti, il problema di fondo di che cosa abbia costituito la fotografia nella storia della società italiana è rimandato alla speranza di scoperte successive che dimostrino, contro ogni evidenza, che l’Italia può entrare nel consesso dei paesi che hanno una storia della fotografia con gli stessi titoli. Quando si deve invece riconoscere che l’Italia è un caso diverso, che non ha gli stessi titoli e non ha nessuna ragione per cercare questo tipo di promozione fra i paesi industriali. Al contrario sarà proprio una più approfondita conoscenza della nostra storia industriale e dei suoi complessi intrecci con le industrie estere che potrà contribuire a conoscere la storia della fotografia in Italia, la storia cioè della forma di documentazione, di comunicazione e di riproduzione tipica della moderna società industriale. Sapremo così ascoltare anche il silenzio, e interpretarlo.” Lascia oggi qualche perplessità quella disposizione all’ascolto del silenzio degli innocenti in cui pare di cogliere ancora una traccia, se non proprio una consonanza, per quanto incommensurabilmente più articolata, con le posizioni a suo tempo espresse da Negro e Vitali. Sono convinto che ormai da tempo (e fortunatamente) nessuno storico della fotografia italiana si applichi ai propri studi alla ricerca di un primato da verificare, ma nella consapevolezza, del resto enunciata dallo stesso Bertelli in apertura, che la fotografia e i suoi prodotti sono stati e sono parte della storia e della cultura di un Paese e che questa è la sola ragione, necessaria e sufficiente perché debbano essere studiati.
La varietà dei temi e la maestria con cui sono stati affrontati ha fatto di quest’opera un riferimento imprescindibile per ogni storico a venire, anche quando risultava inevitabilmente condizionata dai differenti livelli di conoscenza disponibili all’epoca, determinando attenzioni e approfondimenti di cui a volte è difficile stabilire quanto fossero l’esito di scelte critiche oppure di condizionamenti contingenti. Pur senza pretesa di antologizzarla credo sia utile dare conto almeno di alcuni degli elementi più significativi, così come di quelle che ora paiono incertezze di comprensione da cui derivarono improprie considerazioni storico critiche: ne costituiva un buon esempio l’esclusione del calotipo dalla sequenza tecnologica significativa, senza cogliere la novità determinante, linguisticamente inedita del primo processo negativo/ positivo, del quale tutto ciò che ricordava Bertelli era che “anche la nuova invenzione (…) del negativo su carta (calotipo) ha una sua fase accademica in Italia attraverso lo scienziato modenese Giovanni Battista Amici”. La cultura tecnologica, come già nei volumi da lui ispirati dedicati a Michetti e Cugnoni[474], doveva essergli sostanzialmente estranea se non proprio ostica se poco dopo possiamo leggere che “il calotipo ha una granulosità strana, che ricorda il disegno, ma che, per non dipendere dalla carta, bensì da una sospensione di materie meno fini nel pigmento stesso che forma l’immagine, lascia interdetti [i contemporanei, si suppone] e si risolve in una curiosa sensazione atmosferica, con una incertezza di definizione che si presta al racconto.”[475] Brano incredibile, che misurava concretamente la distanza tra inoppugnabili dichiarazioni di principio e competenze che (almeno in ambito fotografico) si rivelavano ancora incommensurabilmente lontane dalle necessità di comprensione dei processi propri di una tecnologia di produzione che forse più di altre di questi viveva e da questi era determinata, anche e soprattutto nelle proprie possibilità espressive.
Meglio allora guardare alle più raffinate considerazioni critiche di lettura dell’immagine di Bertelli, molte delle quali ancora oggi efficaci sia in termini di definizione generale[476] che di interpretazione storicamente circoscritta, ricordando ad esempio che “attraverso la fotografia la medicina ottocentesca tocca una delle punte più appariscenti della sua immersione nell’individuo e nel contesto sociale cui appartiene.” Un richiamo che consente di sottolineare l’ampiezza e la novità dei temi proposti da Bollati e variamente scandagliati da Bertelli, che accanto ai generi canonici di derivazione pittorica (la veduta, il ritratto, il nudo) ne affrontava di sostanzialmente inediti, suggerendo percorsi di ricerca tuttora validi: emigrazioni e catastrofi; gli scrittori e la fotografia; lo sport[477] e la moda; la fotografia geografica e di montagna; la fotografia di guerra e quella industriale; o ancora quella editoriale in rapporto alla grafica e al linguaggio cinematografico: “dal momento in cui la fotografia si trova a confrontarsi non più soltanto con la pittura, ma anche con il cinema, è costretta a una concentrazione di significato che dia alla singola fotografia una densità narrativa enorme, che ormai non può essere ottenuta con prestiti dai modi della pittura, ma si attua in una scomposizione della realtà, secondo le esigenze ottiche e meccaniche della fotografia, tale da estrarne immagini simboliche.” In questo ricchissimo excursus alcuni temi o contesti costituivano un terreno privilegiato d’indagine: autori come Michetti o Nunes Vais, ma anche le successive declinazioni della fotografia artistica e la politica dell’immagine nel ventennio fascista e sino alle prime reazioni del secondo dopoguerra. Sorprendeva invece lo spazio marginale, poco più che un cenno, riservato alle funzioni e al ruolo della fotografia dell’arte, a proposito della quale rimarcava come “ancora più indicativa del dissidio fra fotografia e cultura è l’assenza di una riflessione sulla fotografia delle opere d’arte”, senza menzionare non dico alcune campagne ottocentesche allora forse sconosciute ma neppure il magistrale esempio del Piero della Francesca di Roberto Longhi[478] o i necessari antecedenti di Adolfo Venturi, Corrado Ricci e Pietro Toesca che pure dovevano essergli ampiamente noti, non foss’altro che per il ruolo istituzionale da lui svolto in quell’arco di tempo.
La ricezione dell’opera e la questione della fotografia come fonte
La rilevanza e il significato dell’impresa editoriale, così come le questioni metodologiche poste, sollecitarono un’ampia serie di riflessioni critiche da parte sia di storici contemporaneisti che di quelli di fotografia, anticipate però da una importante intervista allo stesso Bollati[479]. Quell’opera, chiariva, andava intesa come “il tentativo di acquisire finalmente alla riflessione storiografica italiana il linguaggio della fotografia. (…) Non c’è distanza fra i testi e le foto. Il mio saggio è nato insieme alla ricerca del materiale. Ne è scaturito l’abbozzo di un possibile capitolo dell’ideologia italiana dedicato alla visione, con particolare riferimento alla fotografia.” Per Mario Accolti Gil, che lo intervistava, le foto riprodotte non potevano però essere “un campione statisticamente attendibile di quello che è stato prodotto e consumato nel periodo (…) c’è una certa sfasatura fra la corposità dei testi e le foto che dovrebbero comprovarli”[480], ragione per cui “un impianto statistico avrebbe dato maggiore consistenza alla sistemazione che questi Annali si limitavano a delineare con taglio saggistico.” Bollati riconosceva che “l’obiezione metodologica di una mancata scelta di campo” era stata messa in conto, ma si augurava che il libro potesse “contribuire a uscire da schemi un po’ appartati che non portano molto lontano. (…) Più in generale le dirò che in fatto di teoria e lettura della fotografia abbiamo ancora tutti molto da imparare e studiare (…) Se mai un libro è stato fatto con passione di scoperta è questo. Ho dovuto studiare, ricercare. Siamo partiti dai repertori classici (GFN, Bertarelli, Luce, IGM), ma poi abbiamo battuto campagne, la provincia, le case private. Non è un libro nato sull’onda della moda; è stato pensato anni fa nel quadro della Storia d’Italia Einaudi [ciò che era vero solo in parte]. Gli stessi difetti che lei sembra riscontrarvi lo dimostrano. Ma questo libro è anche, passata questa fastidiosissima voga che incontra oggi la fotografia nel nostro paese, un invito a lavorare seriamente a riordinare il patrimonio fotografico, che in Italia è profondamente dissestato, e a scandagliarlo ancora perché siamo appena agli inizi.” In quella stessa occasione Bollati si era dichiarato curioso di sapere “come giudicheranno questi Annali i Gilardi, i Colombo, i Settimelli, per parlare della vecchia guardia, o la Palazzoli e Quintavalle, per citare i più sofisticati, i novissimi”, ma le prime reazioni non vennero dal fronte fotografico, né furono immuni da distinzioni legate alle diverse posizioni ideologiche. Così Nicola Tranfaglia sottolineava l’interesse della fotografia come “fonte significativa per cogliere l’immagine che gli italiani vollero lasciare di sé stessi ma anche aspetto non marginale del rapporto tra intellettuali e potere”[481]; un elemento individuato anche da Paolo Spriano, che apprezzava “lo scrupolo e l’acume di scelta dei due studiosi italiani della storia attraverso la fotografia (e della fotografia attraverso la storia) (…) che ci hanno dato, per un secolo intero, un’immagine complessiva della borghesia”, ma con una notazione ulteriore a proposito di una certa “sensazione così sottile che finisce per prevalere: pare tutto così lontano, il 1845 come il 1940, ciascuna data con le sue tragedie ma anche ciascuna con la sua impronta di ‘tempo scomparso’. Insomma c’è un sottofondo permanente di Italia piccolo-borghese.”[482] Il nodo centrale, storico e storiografico, del rapporto tra identità nazionale e rappresentazione fotografica venne ripreso e sviluppato da Anne Marie Sauzeau Boetti, per la quale piuttosto che chiedersi “se si tratta più della storia della fotografia in Italia o di quella dell’Italia moderna (…) è meglio porre il problema in altri termini: come si inventarono gli italiani, intendiamo la neonata nazione italiana attraverso la fotografia? Oppure (ma si tratta della stessa cosa) come inventarono, gli stessi italiani, la grammatica progressiva di un tessuto di rappresentazione e di comunicazione, moderno per eccellenza, il linguaggio dell’immagine fotografica? (…) Il luogo mentale della raccolta è il confine fragile, ribollente di speranze e di nostalgie, tra antica e degradata cultura regionale e vocazione di potenza moderna, persino coloniale. Di questa mutazione, il testimone è stato un occhio nuovo, appunto la scatola nera del fotografo.”[483]
Altri recensori si soffermarono invece su questioni più squisitamente storiografiche: dopo aver tempestivamente segnalato l’uscita del volume, Rosario Romeo ritornava sull’argomento dichiarando preliminarmente di non voler seguire “i curatori nelle attente analisi che accompagnano questa raccolta di fotografie (…) per mancanza di competenza e un po’ anche di interesse”; preferiva semmai considerare la “questione dei rapporti tra fotografia e storia” rilevando che “la raccolta sembra un po’ troppo orientata per costituire una documentazione convincente. Troppo poco essa offre di fotografia scientifica e di altri ‘generi’ per natura più ‘realistici’: e quasi nulla di momenti così riccamente documentati come le due guerre mondiali. (…) Nonostante i fieri propositi e gli intenti ideologici e politici enunciati nella presentazione, la raccolta sembra guidata più da criteri estetici che di documentazione storica: e questo ne diminuisce la significatività nella sede scelta per la pubblicazione. Certo, essa non reca molto sostegno a chi vede nella fotografia una fonte importante per la ricerca storica. Che la fotografia appaghi talune superficiali curiosità è evidente. Ma resta il fatto che i momenti della storia sono quelli che meno si prestano a farsi fotografare. (…) Questo andrebbe detto, mi pare, a evitare che si disperdano energie a caccia a base fotografica [sic] destinata a restare al margine dei veri problemi della ricerca.”[484] Una lettura meno condizionata ideologicamente e una critica meno radicale al progetto fu quella di Giuseppe Galasso, che richiamava in termini generali il permanere nella cultura degli storici del pregiudizio della ‘oggettività’, della costante dicotomia oggettività/ costruzione, riproduzione/ espressione, documento/ arte; proprio per questo apprezzava quella “indeterminatezza” su cui si apriva il saggio di Bollati, che costituiva “motivo di grande pregio sul piano di una storia della fotografia in Italia” sebbene potesse far nascere “qualche perplessità sul piano più strettamente storico-cronistico.”[485] Ancora al tema “della fotografia come documento, se vogliamo come fonte storica” era dedicata la recensione di Franco Cardini[486] che confermava come “gli italiani non hanno una buona sensibilità per le fonti iconografiche, e in particolare gli storici trascurano spesso di servirsene o le sottovalutano. È un errore a correggere il quale una pubblicazione di questo genere può senza dubbio servire egregiamente” nonostante qualche rischio di retorica. Ancora sul contributo di Bollati si soffermava Cesare de Seta, per il quale “nonostante le sue reticenze, nonostante il suo discretissimo modo di presentare le sue analisi al lettore” esso costituiva “il più asciutto ed originale scandaglio della complessa relazione che si istituisce tra cultura del testo e la cultura dell’immagine” [487]; opinione condivisa anche da Federico Zeri che considerava “di non comune interesse il capitolo sull’ ‘immagine contrastata’, sulla polemica tra foto-documento e foto-opera d’arte, e sulle componenti storiche, sociali e culturali dalle quali vengono evidenziati o depressi certi temi di ripresa (sino all’ ‘occultamento del reale’)”. Il grande storico dell’arte liquidava invece in poche parole “il saggio di Bertelli [che] è di carattere storico”[488], molto apprezzato invece da De Seta per il quale rappresentava “la più sistematica ed ampia analisi attualmente disponibile sulla fotografia italiana: anche se naturalmente sono privilegiati quei momenti e quei passaggi che sono stati fino ad ora meglio indagati”; anche se, vale a dire, non presentava novità di rilievo. Più severo il giudizio di Guido Bezzola che lo considerava nulla più che “una gradevolissima e azzeccata serie d’interventi su episodi della storia e del gusto fotografici in Italia”, segnalando nel contempo alcuni errori nell’identificazione delle immagini, elemento che qui interessa richiamare soprattutto come indizio di un più ampio problema di metodo, che negli anni successivi avrebbe interessato in particolare gli storici con la fotografia, ponendo la questione cruciale della corretta edizione delle fonti.[489]
La “indeterminatezza” apprezzata da alcuni era invece vista come un elemento di debolezza da parte di qualche esponente della “vecchia guardia” dei critici militanti: dalle pagine di “Phototeca” Roberta Clerici e Ando Gilardi segnalavano infatti “una nota di ‘insicurezza’, del resto caratteristica di tutti gli studiosi, pur di solida cultura visiva, quali Bollati e Bertelli, che si cimentano con la fotografia. La fotografia resta alla fine essenzialmente ‘un processo’ tecnico e industriale e si pensa di doverlo conoscere dall’interno, come tale, per trattarne in piena sicurezza. Ora i due autori non sono, e non pretendono di essere, tecnici esperti, e nemmeno storici dei procedimenti fotografici. È la ragione per cui si muovono con tanta circospezione.” Interpretazione certo riduttiva sia della fotografia come fenomeno storico sia delle scelte storiografiche espresse in quegli “Annali”, ma in certa misura supportata e giustificata sia dalla mancata considerazione delle tecniche fotografiche sia dall’analisi quantitativa condotta dai recensori sui nomi citati nell’opera, dalla quale risultava che nel saggio di Bollati solo il 4% erano di fotografi e solo il 7% in quello di Bertelli. Sarebbe però errato – scrivevano i due attenti recensori con intenti polemici – considerare questo “come un difetto dell’opera. È solo un modo di usare la fotografia fuori dai suoi confini. Entrambi gli autori intendono recuperarla alla cultura ‘vera’, alla ‘buona’ cultura: la storiografia, l’arte tradizionale fatta a mano, la psicologia, la sociologia, la critica del costume e dei nuovi consumi intellettuali promossi dall’industria ecc. C’è, probabilmente, anche una ‘seria’ cultura fotografica [che] riguarda la fotografia ‘ancora da fare’, vale a dire le vicende delle industrie fotografiche: vicende produttive, commerciali e promozionali (…) fino a quando questa storia della fotografia non sarà stata scritta, o almeno definita nella sua impostazione, la ‘buona’ cultura potrà interessarsi alla fotografia, intesa come supporto interessante per la dotta speculazione. Ma la cultura fotografica resta da fare.”[490] Lo stesso Gilardi ribadiva queste posizioni in una successiva recensione[491] riconoscendo che i due tomi erano “più che indispensabili per chi studia fotografia. I fotografi debbono essere grati all’Einaudi perché la stampa di questi volumi segna, di per sé, il primo solenne ingresso della fotografia come forma di cultura particolare, nella forma generale della cultura accademica ufficiale. (…) i testi del Bollati, del Bertelli e del Gilardi, in fondo, li leggono con attenzione e sottolineandoli (come meritano) solamente il Gilardi, il Bertelli e il Bollati. Poi li legge Arturo Carlo Quintavalle, i testi del quale, anche per debito, proviamo onestamente a leggere, ma sia pure spingendo lo sforzo allo spasimo, non ce la facciamo. Per ragioni di limite esoterico. Continuiamo a scherzare, infantilmente.” In questi volumi, proseguiva con ironia affettuosa, “c’è dentro tanto lavoro, tanta ricerca, tanta intelligenza. E tanta modestia: Bollati chiama il suo scritto ‘note’ e Bertelli il proprio ‘schede’. Insieme all’editore si affannano a ripetere che non si tratta di una ricerca sufficiente, e nemmeno di un’analisi piena.” La chiusa era tutta dedicata a Bertelli, che aveva individuato “nel riutilizzo da parte di altre ‘cose’ (la pittura, la grafica, l’architettura, il tempo libero, l’antropologia eccetera) l’unica possibilità di dare alla fotografia uno scopo. Quando si esaurisce in sé stessa si esaurisce, appunto. Chi scrive questa segnalazione è tristemente noto per una sua conferenza, troppe volte ripetuta, che ha per tema ‘La fotografia non è arte, non è comunicazione e, quel che è peggio, non è nemmeno fotografia, ovvero: meglio ladro che fotografo!’ però confessa che in fondo al cuore gli restava una speranza d’avere torto. L’amico Bertelli, con il suo fare timido da cobra rispettoso, gliel’ha tolta.”
Su alcune discordanti caratteristiche dell’opera insisteva anche Angelo Schwarz, ma avviando la propria trattazione con una notazione singolare:” C’è una cosa che va detta subito: la noia scorrendo i testi e guardando le immagini non ti sorprende mai. Non è cosa da poco per un’opera, anche, di storia della fotografia” [492], riconoscendo ai due autori l’abilità nel fornire ai dati storici “un contesto e una scrittura adeguata”; più in particolare considerava esemplare il contributo di Bollati per essere riuscito a “rompere l’isolamento della fotografia come storia particolare”, mentre agli “storici della fotografia, postulanti, canonizzati o da canonizzare” mancava una “adeguata metodologia storica (ancora da inventare)”. Da questo punto di vista anche il considerevole contributo di Bertelli restava, nonostante i riconosciuti pregi, “disperante” poiché vi si toccava “con mano l’insufficienza di studi seri sulla fotografia, di una ricerca che non può essere relegata a un gruppo di sparuti ricercatori”, conseguenza – anche – dell’assenza di specifici corsi di formazione universitaria. Per questo “i rilievi (…) concernenti imprecisioni, dimenticanze presunte o reali (…) diventano marginali se non li si riconducono ai grossi vuoti di documentazione dispersi nelle memorie individuali.”[493]
Di genere più propriamente storiografico le riserve espresse da Quintavalle a proposito dello stesso saggio, che considerava “interessante” ma “discutibile”, essendo la predilezione per “alcune personalità ben individuate” espressa da Bertelli inconciliabile con la necessità di conoscere e considerare un contesto come quello italiano che era ancora sostanzialmente insondato; “in secondo luogo perché operare solo sull’insieme dei supposti artefici protagonisti, degli ‘artisti’, è certamente un’operazione di stretta marca idealistica, crociana; e ancora perché proprio il rifiuto di analizzare la fotografia come strumento della comunicazione preclude a chiunque la possibilità di comprendere la realtà della storia: una storia della fotografia per genii, per figure-guida appare essere contrapposta alle storie reali, al tessuto reale, quelle storie, quel tessuto che decenni di critica ci hanno insegnato a rispettare e a considerare come strutturante.”[494]
1980-1988
L’Italia nelle storie generali / Alcuni modelli storiografici
La risposta del pubblico alle molteplici iniziative del 1979 aveva sollecitato gli editori a considerare diversamente la cultura della fotografia e la sua storia, tanto che in meno di un decennio si pubblicarono le maggiori sintesi storiografiche generali allora disponibili, sia contributi originali sia traduzioni, mentre si assisteva a qualche timido ma prezioso tentativo di riedizione delle fonti[495]. Il periodo, delimitato quasi esattamente dalla pubblicazione dei due volumi della Storia della fotografia di Gernsheim (Le origini, 1981; L’età del collodio, 1987), vide nel 1982 l’uscita della Storia e tecnica della fotografia di Zannier e nel 1984 la traduzione italiana dell’ultima edizione di quella di Beaumont Newhall, seguita due anni dopo dalla traduzione della Storia curata da Jean-Claude Lemagny e André Rouillé, che proponeva un nuovo modello storiografico.
A chiudere editorialmente il 1979 era stato un volume di Settimelli dedicato alle origini della fotografia[496], che aveva il lodevole scopo di far sì che “il lettore, stufo di tante opinioni diverse [potesse] giudicare con la propria testa”. Così nel breve spazio di poco più che cento pagine venivano compendiati, come recitava il sottotitolo, I fatti, i pionieri, gli eroi, le polemiche, le tecniche e i documenti inediti dal 1820, con qualche riferimento alle vicende italiane. Nella breve Prefazione, e forse con qualche bonaria intenzione ironica, l’autore dichiarava di non avere “molto da dire” a proposito delle ragioni del libro e del tema (inteso ancora come controverso) dell’invenzione della fotografia, essendo però consapevole del fatto “che un libro in più non faccia male a nessuno.” La narrazione delle vicende riprendeva l’andamento romanzato già adottato per il volume del 1969, compreso quel gusto nella titolazione dei capitoli improntato a criteri e modi da copywriter pubblicitario (“Daguerre e Niepce [sic] fanno impazzire il mondo”). Anche in questo caso l’aneddoto prevaleva sull’accuratezza delle informazioni fattuali e tecniche[497], così come sulle considerazioni storico critiche, tanto che uno degli assunti fondamentali, quello che distingueva tra dagherrotipia e fotografia in senso proprio era liquidato sommariamente notando che “si trattava, insomma, del principio del negativo e del positivo ancora oggi d’uso corrente” ed anche la dichiarazione che “i veri inventori della fotografia, così come noi oggi la conosciamo (…) furono in realtà Henry Fox Talbot e Hippolyte Bayard” era quasi celata nel corpo di una semplice didascalia. Ne risultava uno zibaldone di testi e immagini poco coerenti tra loro sia in termini strutturali che cronologici, tanto da far pensare a un instant book realizzato sull’onda della nascente curiosità per la fotografia storica piuttosto che all’esito di un meditato progetto di ricerca. Il solo merito di quel volume era rappresentato dalla pubblicazione di alcune fonti “a volte di faticosa lettura” (intendendo – credo – di difficile reperibilità), scarsamente utilizzate dai pochi che lo avevano preceduto (come Federico Arborio Mella[498]) e che solo a partire dagli “Annali” einaudiani dello stesso anno avrebbero avuto in parte maggiore circolazione. La pubblicazione di quei testi, mai contestualizzati, assumeva però una dimensione preponderante e scarsamente giustificata nell’economia generale di un volume riccamente illustrato (trenta pagine su ottanta) che si chiudeva con una breve bibliografia ottocentesca tratta dal Manuale di Gioppi del 1887, ovvero una versione povera di quanto proposto da Gilardi nel 1976, e con un elenco altrettanto striminzito dei “principali fornitori italiani di articoli per fotografi”, desunto dalla stessa fonte ma impropriamente e improbabilmente datato al 1864 sebbene registrasse la presenza di Cappelli e di Dringoli, cioè dei primi produttori italiani di lastre alla gelatina bromuro d’argento.
Nella “Collana di fotografia” diretta da Daniela Palazzoli venne pubblicato nel 1981 il primo dei due volumi in ottavo della Storia della fotografia di Gernsheim[499], dedicato alle origini, che si segnalava anche per la particolare cura editoriale posta nella riproduzione dei dagherrotipi, molti dei quali stampati su fondo argento (in un caso anche in quadricromia) per evocare almeno la loro peculiarità percettiva, come già aveva fatto alcuni decenni prima Carlo Mollino. Com’era prevedibile il testo di Gernsheim non offriva esplicite indicazioni metodologiche ma entrava subito in argomento con un breve capitolo dedicato alla “preistoria della fotografia”, posto a capo di una sequenza argomentativa strutturata su base tecnologica (eliografia, dagherrotipia, disegno fotogenico, calotipia), con approfondimenti dedicati ad alcune aree geografiche, compresa l’Italia, affidata alla direttrice della collana, mentre gli apparati contenevano una biografia dell’autore, l’indice dei nomi e una “bibliografia essenziale, non sistematica, per chi volesse approfondire l’argomento”, da cui erano escluse quasi tutte le fonti a stampa citate nelle note ai capitoli. La ricostruzione delle vicende, sovente condotta su fonti inedite, era molto vivace e ricca di dettagli ma condizionata – come era già stato notato per la sua prima Storia[500] – da una impostazione finalistica e da continui rimandi alle opere conservate nella propria collezione. Il secondo volume, dedicato all’età del collodio, vide la luce nel 1987, con analoghe caratteristiche editoriali, ma la meritevole intenzione di offrire una “traduzione efficace dell’effetto visivo degli originali” ebbe in quel caso risultati poco soddisfacenti poiché la rinuncia alla stampa in quadricromia a favore di un uniforme color seppia, che avrebbe dovuto evocare “la colorazione media degli originali”, risultava inadatta quanto filologicamente insostenibile. Operando su di un arco cronologico ristretto e un orizzonte tecnologico definito, l’articolazione del discorso si concedeva una struttura meno rigida del precedente, con capitoli dedicati ai generi che allora si andavano definendo (“d’arte”, istantanea, ritratto, paesaggio e architettura, montagna) così come a certe forme della sua diffusione commerciale, dalle carte de visite alle stereoscopia, ma forse con entusiasmi non storicamente verificati, quali l’opinione che il procedimento al collodio avrebbe fatto “finalmente della fotografia un hobby popolare”; affermazione insostenibile e contraddetta del resto dallo stesso autore nel momento in cui riconosceva che “la popolarità del procedimento al collodio non deve far pensare che avesse reso più facile la fotografia che, anzi, era diventata più difficile.” Prescindendo da quelli che a noi paiono dei limiti di interpretazione, il testo presentava la consueta leggibilità accompagnata da grande ricchezza di fonti e di dati, anche di tipo statistico sulla diffusione della professione fotografica, sul costo dei materiali e dei prodotti finiti e sull’uso delle varie tecniche, anche se purtoppo limitati alla sola Gran Bretagna. Nell’edizione italiana il sommario del primo volume prevedeva – come si è detto – uno specifico contributo dedicato al nostro paese affidato a Palazzoli, che sulla scia di Vitali e poi di Settimelli svolgeva in estrema sintesi le vicende legate alle origini e rimandava per approfondimenti al testo da lei redatto per il catalogo della mostra del 1979. Tale vincolo obbligava l’autrice a cenni anche interessanti, come il richiamo alla tradizione italiana della camera obscura e alle riflessioni di Francesco Algarotti[501], ma senza riuscire poi a trarne le dovute conseguenze in termini storici e storiografici, così che il testo non risultava essere altro che una sintesi cronologica dei modi della conoscenza italiana delle due magnifiche invenzioni: dalle relazioni personali di Talbot coi “savants Italiens” alla diffusione delle notizie intorno al dagherrotipo, tra stampa periodica e scientifica, sottolineando in particolare l’interesse di Macedonio Melloni per le possibilità insite nel processo di fotoincisione messo a punto da Alfred Donné, in un accenno di interpretazione che pareva in forte debito con Gilardi. Seguiva una breve disamina della sola produzione vedutistica legata al dagherrotipo (Artaria, la raccolta Ellis) e un cenno alla pratica del ritratto, giudicata “assai standardizzata, finalizzata a conservare le memorie fisionomiche e ad abbellire grazie al ritocco la somiglianza [sic].”[502] Nel secondo volume lo spazio dedicato da Gernsheim alle nostre vicende fu di poco maggiore, con una accentuazione per la documentazione del patrimonio artistico e architettonico, che riconosceva come una peculiarità della fotografia italiana; forse per questa ragione l’opera non venne integrata da un capitolo generale sul nostro Paese. Anche in quella occasione, com’era caratteristica di Gernsheim, il punto di vista risultava quanto mai personale e collezionistico, così lo spazio maggiore della sezione italiana era destinato a Robert Macpherson, un autore da lui studiato a partire dagli anni Cinquanta[503], che considerava “un vero artista (…) le cui fotografie sono descrizioni poetiche e non semplici trascrizioni di uno scenario classico”, mentre all’attività di Alinari, Anderson, Ponti e Sommer erano dedicati solo brevissimi cenni.
Uno spazio maggiore venne riservato loro nella nuova Storia e tecnica della fotografia che Zannier pubblicò nel 1982 con un corredo antologico di testi che consentiva anche ad un pubblico non specializzato di avvicinarsi alle fonti più significative della letteratura fotografica. Come già in Gernsheim, anche in Zannier la questione storiografica non era affrontata esplicitamente, ma era possibile intuire un’impostazione che anche qui potremmo definire ‘evoluzionistica’: “l’occhio dell’uomo è diventato più versatile mediante la fotografia, come se questa fosse una protesi che alimenta la capacità di osservazione, integrando le carenze della percezione visiva, adeguandola quindi alle esigenze fisiologiche e psicologiche determinate dall’inarrestabile sviluppo tecnologico. (…) La fotografia, come strumento, si è realizzata attraverso una estenuante ma ineluttabile gestazione di un’idea (la memoria dello sguardo), che si è radicata nel grembo dell’umanità mentre stava formandosi il linguaggio, di cui si è preso coscienza lentamente, durante l’evoluzione storica.” Dopo due capitoli dedicati alla genesi ed ai suoi primi inventori, lo svolgimento proseguiva abbandonando la consueta scansione cronologica a favore di una serie di trattazioni per ambiti tematici (da “Fotografia e scienze” a “Linguaggio e avanguardie”) ciascuno trattato diacronicamente e intessuto di rimandi continui alla situazione italiana e ai suoi protagonisti, sottolineando analogie e differenze, ma non senza alcune disomogeneità che forse potevano essere intese come impliciti giudizi di valore, quali la succinta descrizione della diffusione della dagherrotipia o i brevissimi cenni alla stagione pittorialista, rispetto alla quale si limitava ad accostare in forma di elenco, le “scene fiamminghe” di Guido Rey e le “scene di efebi” di Von Gloeden.
Accanto a queste fiorirono altre iniziative che si proponevano, pur in modi e a livelli diversi, quali strumenti per una informazione di base che non fosse circoscritta ai puri aspetti tecnici[504]. Così in quegli anni l’editoria offriva al pubblico italiano anche la traduzione dallo spagnolo della Storia della fotografia[505] di Mauricio Wiesenthal, enologo e fotografo spagnolo, pubblicata nel 1983 e integrata da una sezione italiana curata da Giuseppe Bonini, già redattore de “Il Progresso fotografico”, e – nello stesso anno – la Storia della fotografia[506] edita da Jaca Book con un testo di Giovanni Chiaramonte illustrato da Paola Borgonzoni e Giuliana Panzeri, in coedizione con l’americana Aperture.
L’andamento del volume di Wiesenthal era canonico, con andamento cronologico al