Di bianchi e di ombre  (2007)

in Sul limite dell’ombra: Cesare Giulio fotografo, catalogo della mostra (Torino, Museo nazionale della montagna, 17 maggio – 7 ottobre 2007), a cura di P. Cavanna. Duca degli Abruzzi – CAI Torino, 2007, pp. 10-29

 

“noi moderni

siamo stufi

delle panoramiche”

Italo Mario Angeloni, 1934

 

“Senza l’intervento energico di mia madre (…) a 12 anni mi sarei fatto fotografo”[1]  ricordava Cesare Giulio nel 1934, imbastendo la sua propria mitografia per le pagine di “Galleria”, allora la sola rivista fotografica italiana di respiro internazionale. Così non fu: divenne impiegato contabile, e invece di fare il fotografo fece fotografie.

Anche la scelta dell’età indicata non pare casuale. Per lui, nato nel 1890, corrispondeva all’imponente evento torinese dell’Esposizione di Arte Decorativa e Moderna, dove la fondamentale sezione fotografica offriva la più ampia occasione di confronto con gli autori più affermati del pittorialismo internazionale.  Inverosimile credere che quella mostra potesse interessare un ragazzino, e del resto Giulio non ne fa cenno, ma questa corrispondenza  a posteriori appare significativa.

Le sue prime prove datate risalgono al 1911, intorno ai vent’anni quindi, e sono le tipiche immagini dei fotoamatori torinesi amanti della montagna: vedute alpine e gruppi, molti gruppi. Com’era stato anche per la generazione precedente: quella di Mario Gabinio.[2]  Non solo quelli però: tra le sue primissime[3] riprese anche un Sentiero brinato che sembra essere ben più di una pura evocazione dell’analogo soggetto di Demachy pubblicato nel 1906[4]; un vero e proprio esercizio di stile, una precoce verifica delle proprie capacità condotta misurandosi con un tema e un trattamento stilistico allora considerati come raffinati  modelli.

Nulla sappiamo della sua formazione, nulla che ci sia rimasto della sua biblioteca (se mai è esistita), ma non doveva essere difficile costruirsi una cultura fotografica,  necessariamente autodidatta, nella Torino degli anni de “La Fotografia Artistica” e della piena maturità del gruppo di autori che si riuniva sotto l’egida della Società Fotografica Subalpina, le cui esposizioni costituivano un importante occasione di diffusione del gusto pittorialista. Proprio al magistero riconosciuto di uno degli esponenti più in vista della SFS, Cesare Schiaparelli, sembra aver guardato Giulio nelle sue prime prove come Pecore al pascolo, 1922, in cui anche l’impaginazione centinata dell’immagine richiama i modelli pittorici da quello utilizzati, mentre negli anni successivi si tratterà piuttosto di prestiti reciproci, a testimonianza della comune appartenenza a una scena fotografica allora molto solida e connotata.[5]

I fogli dei primi album di Giulio, accuratamente composti e impaginati, a volte da lui decorati con certa ingenua maestria, confermano la consuetudine della fotografia diaristica, l’abitudine di tutto un gruppo di amici che “ad ogni ora, quasi ad ogni mutar di paesaggio, facevano scattare, obbligandoci a posare per il gruppo, sul sentiero, innanzi a casolari, sulle vette, sul prato, ovunque insomma.”[6] Ancora quasi vittima delle circostanze si direbbe, ma alcuni indizi lasciano intendere come le sue intenzioni potessero già allora, forse ancora confusamente essere un poco diverse, oltre le apparenze e le poche testimonianze rimaste: penso all’uso di più formati (dal 4,5×6 al 9×12) ma soprattutto all’accuratezza compositiva di certe immagini di quegli anni.

Le fotografie del primo anteguerra sono esplicitamente debitrici del repertorio offerto dalle riviste italiane dell’epoca, aggiungendo tra i riferimenti oltre a Schiaparelli anche il nome di Andrea Tarchetti[7], alle cui Scene di vita e di lavoro sembrano avvicinarlo non solo i modi compositivi e di trattamento, ma anche una più generale, non occasionale attenzione per quel mondo popolare, rurale e alpino, cui la cultura fotografica piemontese aveva dedicato una certa attenzione almeno a partire dalla pubblicazione, nel 1890[8], del volume di Vittorio Sella e Domenico Vallino.  La resa del soggetto appare in quei primi anni ancora in bilico tra la convenzionalità retorica del ritratto della Zia Paolina, 1911, e la potenza realistica della giovane valligiana ripresa in interni (Tipi: Valle dell’Orco, 1914). Entrambe le figure emergono dal nero del fondo, ma con esiti e significati differenti: se nella prima questo cancella ogni connotazione di luogo e di tempo, nella seconda identifica l’incombente condizione di vita della ragazza. Nelle opere di poco successive, forse meno sentite, l’iniziale attenzione per il mondo popolare, tra etnografia ingenua e attrazione per il pittoresco, progressivamente si stemperava avvicinandosi al bozzettismo dichiaratamente  ‘artistico’ di Peretti Griva e di Bricarelli[9], stilisticamente marcato dall’uso di obiettivi a fuoco morbido (Costume, 1919), dove l’uso del flou rappresentava la più immediata strategia di distanziamento dalla ripudiata  referenzialità documentaria.

Ancor meno sappiamo della biografia di un uomo che ha lasciato quasi solo tracce fotografiche della sua esistenza, ma l’analisi cronologica della sua accurata, ma non sempre ordinata sequenza di numerazione dei negativi mostra una significativa soluzione di continuità: le prime serie, già molto lacunose sino al secondo migliaio per ragioni non note, si interrompono all’equinozio di primavera del 1915 per riprendere solo nel  1919[10], dopo un lungo silenzio di immagini. Degli anni della grande guerra, di un suo eventuale coinvolgimento, di una sua reazione affidata alle immagini nulla ci rimane.

Con la ripresa postbellica la sua intenzione si fece più esplicita. Non bastandogli più quella “stomachevole collezione [di] scipite fotografie che riproducevano il paesaggio soltanto”, si propose infatti di realizzare “qualcosa di più alpino, di più commovente al cuore dello scalatore, quando non solo narrasse ma che piuttosto cantasse.” (Giulio 1934, p. 7). È di quell’anno la realizzazione di un album dedicato al Monte Rutor, organizzato come un vero e proprio racconto fotografico: quasi tutti paesaggi di dettaglio, corredati di brevi testi ‘poetici’ siglati da un non meglio identificato G.R. Tra le molte spicca un’immagine della cascata, terribile e incombente sulle minuscole figure di due alpinisti in controluce: “Formazione Cascata Rutor con negativo n° 1546 e personaggi n° 1544” recita l’iscrizione sulla busta del negativo, confermando l’impressione netta che si tratti di un fotomontaggio;  per accrescere l’efficacia narrativa dell’immagine Giulio aveva aggiunto le due sagome, adottando una pratica che era stata già di Vittorio Sella[11]. Superato di netto ogni vincolo documentaristico l’autore si concedeva all’invenzione e usava ogni mezzo per costruire il proprio racconto per immagini, come gli accadde più volte di fare nei decenni successivi, come aveva già fatto in una delle sue prime prove (Alpe Cruvin, 1912), imbastendo la regia di una fulminante e ironica commedia in un solo atto e in una sola scena, poi accuratamente montata su supporti diversamente colorati per sottolinearne l’intento esplicitamente artistico.

Tra i soggetti obbligati di quegli anni il paesaggio, non ancora quello alpino e invernale però, poco adatto alle sperimentazioni cromatiche e materiche dei viraggi, delle colorazioni, delle stampe ai pigmenti con cui si doveva misurare chi volesse mettere a punto i propri strumenti espressivi nel confronto coi modelli più noti e celebrati. Molte le riprese in controluce, tutte costruite sul contrasto nettissimo ed efficace tra la pura bidimensionalità del nero del soggetto principale, solo identificabile dal profilo, e la massa cangiante delle amate nuvole, quelle che costituirono i suoi “primi tentativi estetici” , il suo “tema favorito.  (…) La nube, ora leggera, vaporosa, ora cavalcante attraverso i cieli in un maestoso cumulo, aralda di tempesta, è sempre stata a me cara come ai sognatori romantici di un tempo” (Giulio 1934, p. 7), quasi vivente di vita propria, pronta a migrare da immagine a immagine (Le belle fotografie di Torino, 1928; Minaccia di nubi, 1928).

Sono quei primi paesaggi (1913-1915 ca) a essere virati in toni antinaturalistici, forzati e teatrali sebbene ancora propriamente fotografici  (Quattro paesaggi in controluce, 1913 ca; La valle della Dora Baltea nei pressi di Ussell, 1914), mentre le più marcate manipolazioni proprie delle stampe in ozobromia (Annecy, 1927; La Dora Baltea, 1927-1928; Villaggio alpino, 1928; Lago Maggiore – S. Caterina del Sasso, 1929 ca); condotte a volte sino alle coloriture a pastello di dubbio esito, datano alla fine degli anni Venti, sorprendentemente coeve delle prime e già molto apprezzate immagini di sci, espressivamente così distanti: tutte affidate ai virtuosismi della grafia e della modulazione monocroma. Ciò che accomunava questi opposti esiti, quelle che a noi appaiono poco comprensibili oscillazioni del gusto era forse la convinzione che “in realtà la fotografia è tutt’altro che una fedele immagine del vero”, come aveva scritto già nel 1898 Enrico Thovez e come sostenevano gli esponenti del Gruppo Piemontese per la Fotografia Artistica, nato in seno alla Società Fotografica Subalpina nell’inverno del 1921. Le loro divergenti direzioni espressive, tra ispirazione pittorialista e sintesi modernista, proseguirono ben dentro quel decennio, a documentare una fase della cultura fotografica – non solo italiana – che troppe volte una storiografia  approssimativa ci ha restituito come un procedere lineare e quasi deterministico. Giulio praticò le manipolazioni fotochimiche sino al 1929 circa, quando  lasciarono definitivamente il posto al lavoro sull’inquadratura, sovente condotto in fase di stampa, di riconsiderazione critica del negativo: taglio su taglio (Val Gimont: sciatori, 1925-1926; Dormillouse presso Colle Chabaud, 1931-1932). Ciò su cui interveniva non era più il continuum spazio-temporale del mondo, ma una porzione d’immagine, ponendo in essere una riscrittura, una revisione del testo iconico che allontanava l’esito fotografico dalla sua natura di traccia, favorendone l’efficacia comunicativa di icona. Non per  questo era scisso il legame con la contingenza originaria, che la fotografia manteneva inevitabilmente e (qui) volutamente in ogni suo frammento, affinché “il piccolo quadrato della positiva [potesse esprimere] quanto non solo aveva visto ma quanto aveva sentito” l’autore (Giulio 1934, p. 7).  “Entro questo rettangolino – proseguiva – io scopro interamente il quadro con somma facilità e con tutti i suoi essenziali elementi, sicché quando scatto io vedo già innanzi agli occhi il negativo. Io non so se questo sentire è di tutti! Intuire, conoscere già il risultato del negativo, nell’inquadratura, nella posa, come stampa e infine come prova finale ingrandita. Mai forse, posso dire, di avere scattato a caso, senza sapere ciò che volevo cogliere dal soggetto che mi interessava.” (Giulio 1934, p. 9)

La legittimità della rielaborazione anche compositiva del negativo, certo la più importante eredità culturale della stagione pittorialista, veniva riconosciuta ed esaltata in quegli anni anche dai critici italiani più avveduti: “il fotografo artista può sempre trovar modo, coll’ingrandimento, di operare un sapiente lavoro di analisi e di scelta, il quale (…) può approdare a vere e proprie scoperte. O, meglio, riscoperte. Ecco un esercizio, un senso, tipicamente – perché insostituibilmente – fotografici. Ecco una sintesi di secondo grado, sulla lastra che approfondisce di infinite prospettive linee, ombre e piani, al modo che gli armonici di una nota le prestabiliscono intorno un ronzio metafisico, cui l’orecchio del musicista soltanto sa carpire l’armonia contemporanea del basso d’accompagnamento, o la cadenza successiva della melodia.” (Pellice 1932, p. XI)

Era il 1920 quando Giulio, ormai alla soglia dei trent’anni, ebbe occasione di partecipare alla sua prima esposizione quale membro della Società Unione Giovani Escursionisti; un evento in tono minore, certo, ma forse non senza conseguenze se alcune stampe di quegli anni riportano la scritta “vietata la riproduzione”; se il negativo n.3262 risulta “ceduto a Brunner”, cioè ad uno dei massimi editori di cartoline. Ben più rilevante fu la partecipazione, con ben cinque opere, alla “Prima esposizione Internazionale di Fotografia Ottica e Cinematografia” che si tenne sempre a Torino nel 1923[12], e il diploma di medaglia d’argento che ricevette.  Credo però che l’elemento per lui più significativo – ben più che il confronto inconcepibile con alcuni esponenti delle avanguardie europee presenti in quell’occasione, come Rodchenko o Drtikol – sia stato il riconoscersi per la prima volta parte di una ben definita scena artistica se non ancora di un vero e proprio gruppo.  Pochi anni dopo la novità della sua presenza, già autorevole,  sarebbe stata prontamente segnalata da Italo Mario Angeloni, che nella recensione alla  mostra sociale 1925 della SFS parlava di Giulio come di  “uno dei migliori fotografi delle profonde visioni alpine”, autore di  “alcune superbe istantanee rapite alle altitudini supreme” (Angeloni 1925), una delle quali (Armonie invernali)  venne pubblicata sulle pagine del “Corriere Fotografico”.  La partecipazione, nel dicembre dello stesso anno, al Primo Salon italiano d’arte fotografica internazionale, promosso dal Gruppo Piemontese per la Fotografia Artistica e dalla Società Fotografica Subalpina, gli frutterà inoltre la pubblicazione sul successivo annuario di Luci ed Ombre. “Nel bel quadro invernale Le Alpi del Prà di Cesare Giulio – scrisse Guido Lorenzo Brezzo in quell’occasione – i morbidi toni e le delicate trasparenze s’accordano per esprimerne il senso fondamentale: l’incubo dell’ombra che discende. Fissate la grande massa grigia, e vi parrà di vederla calare e allargarsi, invadere il piano e sommergerlo, e sentirete entrarvi nelle carni qualcosa come l’orrore della tenebra e il brivido del gelo.” (Brezzo 1926, p. 15) A  questa fobica lettura si sarebbe affiancata l’interpretazione di Angeloni che parlava invece di  “frigidi raccoglimenti che placano nella visione il nostro spasimo cittadino” (Angeloni 1927), dimostrando entrambi, sebbene implicitamente, l’assoluta irrilevanza del dato referenziale e il prevalere di un’intenzione, autoriale e poi critica, potenzialmente simbolica, che avrebbe ben presto portato al riconoscimento dell’autonomia del significante, della forma. “è un nuovo mondo che si traduce in sintesi più intime e complesse; si comincia a sentire che in arte contano gli elementi essenziali, che alla nostra anima moderna bastano pochi ma decisi lineamenti per produrre in essa la gioia etica ed estetica della visione.” (Angeloni 1925b, p. 68)

Quasi un manifesto di queste posizioni estetiche fu La scia, presentata al Circolo degli Artisti nel maggio 1927 alla seconda mostra del Fotogruppo Alpino.  Questa “pittoresca visione di neve soffice segnata da un arabesco tracciato da un audace sciatore, puntino nero nella bianca immensità” (Zanzi 1927), questa “fulminea sensazione di velocità” (Bernardi 1927, p. 17) già riprodotta sulle pagine di Luci ed Ombre (1927, p. VII), venne poi pubblicata in Modern Photography, il prestigioso annuario della rivista londinese “The Studio” del 1931, vera summa della fotografia modernista, accanto a immagini di Florence Henri, André Kertesz, Germaine Krull, Man Ray, Lazlo Moholy-Nagy e Tina Modotti  tra gli altri, oltre agli italiani Achille Bologna e Stefano Bricarelli[13], costituendo per Giulio la vera consacrazione internazionale.

Piero Ghiglione, gran viaggiatore e alpinista[14], ne fece uso per illustrare il proprio volume dedicato a Lo sci e la tecnica moderna (1928) affrontando in quell’occasione una questione che certo accomunava le due pratiche e a cui Giulio non doveva essere insensibile: “Il vero stile. È stile il principiare le curve proseguendo con altre. (…) è vera arte, in malvagia neve o dirupato pendio, cogliere l’attimo opportuno per disegnare  curve prestigiose: il provetto, che vuol far dello stile, trova sempre la soluzione adatta ed estetica dei più difficili problemi.” (Ghiglione 1928, p. 257). Quasi una descrizione letterale di un’intera famiglia di immagini di Giulio e non solo, ma ciò che più preme sottolineare sono le conseguenze di un dato apparentemente secondario: la differente titolazione di queste fotografie.  La scia venne pubblicata col titolo didascalico e puramente referenziale di Presso la Punta Gimont  (t.10), coerente col diverso contesto e uso. Questa sola mutazione ne determinava la trasformazione radicale dello statuto; da opera tornava ad essere documento, da icona disponibile per una lettura simbolica si riduceva nuovamente a traccia, senza nulla mutare delle proprie apparenze formali. Risulta chiaro allora come la perdita di rilevanza del referente a favore della interpretazione autoriale fosse indotta  proprio dalla variazione del titolo, elemento fondante – per la sua funzione connotativa –  della costituzione dell’opera, come avrebbe riconosciuto Mario Bellavista nel diciottesimo dei suoi Concetti per fotografi moderni: “Il titolo fa parte dell’immagine. Anzitutto perché costituisce un’interpretazione dell’immagine fotografica; in secondo luogo perché facilita la lettura e quindi la comprensione dell’immagine da parte dell’osservatore.”[15]  Anche per questa fotografia il confronto col provino conferma l’adozione di un sapientissimo taglio in fase di stampa, una reinterpretazione della ripresa originale in cui l’autore aveva riconosciuto “qualche buon effetto di luce e caratteristiche di modernità per quanto spontanee” (Giulio 1934, p. 7), dove aveva ritrovato “la semplicità del motivo [che considerava] sempre il maggior valore dell’opera.” (Giulio 1936, p.3)

Un’altra delle sue più note immagini di quegli anni, Audax, 1928, è invece frutto di un taglio (da Fra rupi e ghiacci – Monte Bianco, 1928) e di un fotomontaggio (dal neg.  3793), integrati da sapienti interventi manuali a tempera e pastello. Di queste virtuosistiche manipolazioni che ne contraddicevano l’aspetto di magistrale istantanea, non  parvero accorgersi i generosi commentatori coevi che parlavano di  “an impressive rendering of snow and sunshine” (Mortimer 1928, p. 24), di “spettacolo troppo vasto e invincibile dell’orizzonte senza confini. [Dove] le sue figure dominano vittoriose la scena.” (Boggeri 1929 b, p. 15)   Ancora alcuni anni più tardi si sarebbe parlato a proposito di un suo lavoro (Linee, 1930)  come di “un buon esempio di una verità ormai largamente intesa nel mondo fotografico più attento: essere cioè assai più vicina all’arte, più suggestiva, una immagine ottenuta come questa con puri mezzi fotografici, che non un’altra ottenuta attraverso manipolazioni varie per darle, precisamente, un aspetto ‘artistico’.” (Rossi 1933, p. XV)  Del resto lui stesso avrebbe dichiarato di detestare “l’artificio come illusione”, intendendo con questo riferirsi – credo – non tanto alla legittimità delle manipolazioni, praticate lungo tutta la sua carriera, ma al loro scopo e finalità: la sua invenzione era realistica, non fantastica, destinata a rafforzare l’effetto di realtà, magari spettacolarizzandola. Come aveva ben detto Brezzo “Guardando il superbo Audax di Cesare Giulio, mi viene in mente che invece di indire, come si fa per amore di novità ad ogni costo, concorsi fotografici a soggetto essenzialmente moderno, assai meglio sarebbe richiedere trattazioni essenzialmente personali di soggetti ordinari. Sarebbe facile allora distinguere i vuoti cervelli balzani dai veri artisti. Ma per questo bisognerebbe ricordare che in arte ciò che importa non è il nuovo, che del resto sarà vecchio fra una settimana, ma la personalità.” (Brezzo 1929, p. 778) Questa distinzione risulta importante per comprendere la cultura fotografica torinese e italiana di quegli anni, per collocare correttamente la presenza di Giulio, il suo raffinato minimalismo. Non possiamo dire che sia stato un modernista, categoria allora sospetta e quasi rifiutata, quasi quanto quella denigratoria e generica di astrattista se non addirittura di futurista[16], nonostante la presenza torinese di Fillia[17]. Egli fu piuttosto uno dei massimi esponenti, con Bricarelli e Baravalle almeno, di quella importante fase di transizione e di maturazione che per pura necessità classificatoria potremmo provvisoriamente chiamare secondo pittorialismo e che costituì il necessario antecedente e tramite con le ricerche formaliste del secondo dopoguerra[18]. Significativa in tal senso mi pare l’elezione di Giulio nel 1927 a membro del Consiglio direttivo del Gruppo Piemontese per la Fotografia Artistica, ricostituito sulla base della riconosciuta “opportunità ed anzi la necessità di dare al movimento fotografico artistico un preciso indirizzo, seguendo l’azione dei gruppi pictorialists inglesi ed americani, secondo concetti tecnici ed estetici ben chiari e definiti”[19], identificabili in “quella tendenza verso la sintesi, l’unità, la semplificazione, la linearità, la regola, onde – dall’architettura alla pittura, dalla decorazione alla scultura e direi quasi alla poesia – sembra oggi improntarsi l’arte tutta quanta”[20], sebbene poi ciò si traducesse nell’assenza di un confronto, nel rifiuto quasi  dei precetti e dei modelli proposti dalle più avanzate esperienze europee.

Il suo impegno militante si esprimeva in quegli anni anche come membro e attivo organizzatore del Fotogruppo Alpino, di cui sarà Presidente dopo Adolfo Hess (1929), mentre si avviavano le sue prime esperienze internazionali con la partecipazione nel 1928  al Salon di Parigi. Questa attività  ebbe nell’anno successivo  uno sviluppo esponenziale[21]: Boston, Edimburgo, Goteborg, Parigi, Elboeuf, Saragozza, Barcellona e Londra, al cui Salone ottenne il quinto premio assoluto. “Le scene alpine e di nevi di Giulio Cesare – scrisse un anonimo recensore in quell’occasione[22] – appartengono alle cose migliori del genere esposte finora in questo paese. La loro finezza e la delicatezza delle ombre sulle nevi, e l’inclusione delle figure, sono meritevoli di alta considerazione”. Che la fotografia italiana, torinese in particolare, fosse in quegli anni sottoposta a un processo di aggiornamento orientato dal ‘gusto europeo’ venne riconosciuto pur con giudizi diversi da numerosi osservatori che ne comprendevano “la volontà di fare con la fotografia un’arte di pura rappresentazione impersonale, un’arte oggettiva” (Rossi 1933, p. XIV), ma anche “il tormento del moderno, la ricerca della originalità qualche volta spinta fino all’eccesso.” (Angeloni 1933, p. 252), svelando contemporaneamente il conflitto critico tra chi si nutriva, magari superficialmente, delle suggestioni delle nuove poetiche europee e i sospettosi esponenti della tradizione pittorialista.

Qui, ancora una volta, l’opera di Giulio si rivela paradigmatica.  La sua economia di mezzi, la riduzione dei segni e dei toni costituivano l’aggiornamento piuttosto che il superamento del pittorialismo imperante, esito della scelta di altri modelli di riferimento, di altre suggestioni, non ultima la grafica giapponese.[23] L’eliminazione del volume prospettico in favore dell’esaltazione della superficie, l’adozione del tono alto inducevano a fondare il proprio bagaglio espressivo sulle pure potenzialità delle modulazioni tonali, intrecciando il proprio con altri percorsi coevi sebbene distanti: basti qui ricordare l’opera di  Moholy-Nagy, che aveva utilizzato sequenze di sciatori e scie tratte dal testo Wunder des Schneeschuhs di Arnold Fank[24].  La sua cultura fotografica era quella dei Salon, di Luci ed Ombre. Ai suoi livelli più alti, certo, ma anche con tutti i limiti che la caratterizzavano; una specie di autarchia culturale che le limitazioni imposte dal regime fascista non sembrano sufficienti a giustificare; una sostanziale prudenza espressiva, lontana ad esempio dai rischi delle ultime prove di  Gabinio[25], mediate dalla conoscenza delle immagini diffuse dalle riviste di architettura come “La Casa Bella” e  “Domus”, che furono il vero strumento di aggiornamento visuale della cultura fotografica nostrana.  Quella di Giulio era una  cultura che rifiutava le proposte ‘futuriste’ – pur adottandone non raramente le soluzioni formali – così come rifiutava la macchina e tutto l’universo della produzione industriale che già allora caratterizzavano monoliticamente Torino[26].

Questa che noi leggiamo come una contraddizione interna, questa tensione irrisolta tra tradizione e innovazione narrativa e linguistica, era la condizione comune a gran parte della fotografia italiana tra le due guerre (Stefano Bricarelli, Giulio Parisio o il più giovane Riccardo Moncalvo  tra gli altri). Degli autori come dei critici loro compagni di strada.  Oggi – scriveva “Il Corriere Fotografico” nel 1933 – la veduta fotografica si prende in ogni senso: dall’alto, dal basso, dritta, inclinata […] oggi tutto vuol essere semplice […] l’esagerazione di una parte del soggetto può concorrere alla messa in valore od all’equilibrio delle altre parti […] Nel nuovo anno la Rivista sarà larga di ospitalità alle moderne manifestazioni dell’arte fotografica italiana e straniera senza un sistematico quanto ingiustificato ostracismo, ma pur senza una deplorevole e non meno esiziale indulgenza. In arte c’è chi tutto riceve dall’esterno, riservandosi, al massimo, la libertà di una visione propria, più o meno geniale, del soggetto; altri invece rivendica e si arroga il diritto di nulla accettare di quanto pretende essere segnato dal marchio dell’arte, ma di modificare nel senso della sua impressione il freddo decalco che l’occhio di cristallo, la lente, ha raccolto. La prima è percezione, apercezione la seconda, quella rivela e testimonia, questa traduce ed esprime.” (De Albroit, 1933) Che i due piani potessero sovrapporsi sino a coincidere pare non fosse neppure concepibile, tanto che nello stesso testo, mentre si sottolineavano le forti qualità compositive di una fotografia di Giulio, date dalla “visione dall’alto di cinque Barche a riposo  che si staccano bianche sul fondo nero delle acque”, non si sapeva  rinunciare alla facile analogia narrativa della chiusa: “par che attendano, dopo breve sosta, l’usata fatica.”

Questo era il contesto in cui si esprimeva ed era accolto Cesare Giulio, autore di un’opera (Armonia bianca Candori, 1934) modernamente interpretata come “un cielo senza cielo: cielo silenzioso di neve immacolata e intatta, con abeti sottili e ombre diafane d’abeti per nuvole” (Brezzo 1934, p.  XIV), ma anche come la restituzione di uno scenario “donde romantici atteggiamenti di conifere levano un ritmo di melanconia.” (Angeloni 1934). Le riserve antimoderniste erano esplicitamente espresse dall’editoriale di Luci ed Ombre del 1934, che scetticamente enumerava i caratteri del nuovo: “Modernità di cifra, vale a dire quella scheletricità geometrica di linea[27] congiunta spesso ad uniformità di superfici luminose, che, sorta dalla natura del soggetto macchina, viene spesso usata per assimilare a quello qualsiasi altra specie di soggetto. (…) modernità di prospettiva e di taglio, ché il taglio non è se non una prospettiva artificiale. Le aberrazioni in questo campo sono senza numero né misura. I futuristi le giustificano appellandosi, legittimamente fino a un certo punto, alla nuova esperienza della navigazione aerea[28], ma dimenticando che, anche quando ogni cittadino che si rispetta possederà un proprio aeroplano, rimarrà pur sempre l’importuno senso della gravità ad avvertirci che tutte le prospettive che s’allontanano dalla perpendicolare sono anormali, e che per non  essere assurde debbono trovare una ragione fisica od estetica.” (Brezzo 1934, pp. XI- XIV)

In questo ambiente certo non particolarmente stimolante Giulio riuscì però a realizzare opere di grande rilevanza e interesse, nuove e compiute, adottando nei confronti dei suoi prediletti soggetti alpini strategie diverse, una varietà di toni che muoveva dalla celebrazione del virtuosismo de La scia, 1927 o Audax, 1928, al divertissement ironico di Topolino sciatore, 1932; dal fascino delle riprese in panning (Sciatori provetti, 1938) che sarebbe stato poi di Gasperl, Mollino e Moncalvo[29],  all’astrazione del gesto elegante di Kristiania, 1931, dove il progressivo lavoro di sottrazione condotto in ripresa e poi sul negativo si traduce in esiti puramente e modernamente fotografici, sino all’estremo limite della scomparsa della figura in controluce:  “in modo che la sbuffata della neve originata dal telemark o dal cristiania strappato, resti come un vapore nel raggio del sole.” (Giulio 1936, p. 4) Solo comune denominatore la levità delle forme e dei gesti: nel mondo di Cesare Giulio non c’è dramma né fatica; anche i paesaggi vivono sospesi in un tempo di commossa contemplazione. Il fotografo scava intorno al tema, si muove per affinamenti progressivi sino a lasciare fuori campo il soggetto comunemente inteso, il corpo, l’albero, mentre altri elementi apparentemente secondari conquistano la scena. Penso alle ombre, a quelle tracce che furono il segno distintivo di un’intera generazione di fotografi e che qui progressivamente si trasformano in pura rappresentazione materica di una superficie, sebbene non rinunciando ad una interpretazione metaforica (Progresso, 1936); sono realizzazioni concrete per quanto involontarie di quel “dramma degli oggetti”, di quel “dramma delle ombre (…) isolate dagli oggetti stessi” che aveva invocato il Manifesto della Fotografia Futurista.  Allo stesso ambito, certo nutrito da più ampi riferimenti internazionali, vanno poi condotte opere come  Palestra bianca[30], 1936, e Formiche[31], 1937, che proprio nell’efficace novità del punto di vista, delle possibilità compositive offerte dalla nuova visione scorciata dall’alto trovavano le ragioni della loro realizzazione e del loro immediato successo.

Questa diversità di approcci e di soluzioni narrative e stilistiche la ritroviamo anche negli altri temi e soggetti che il ricco archivio di Giulio ci offre, consentendoci di affrontare un altro dei nodi critici significativi di questa vicenda espressiva, come di quella stagione culturale. Mi riferisco alla fitta  rete di rimandi, suggestioni e prestiti che lega l’opera di Giulio a quella di altri autori coevi, non solo torinesi. Già in altre occasioni[32] mi è accaduto di suggerire  quasi la figura di un ‘autore collettivo’,  a indicare la rilevanza del fenomeno. Le infinite variazioni sul tema della grafia delle tracce, delle modulazioni del bianco costituiscono il comune denominatore di molta della produzione  – non solo italiana, a dire il vero – del periodo tra le due guerre mondiali, con esiti portati al limite della citazione  reciproca, quasi del plagio. Opere che nascevano dalla convinzione che il paesaggio potesse funzionare come un pre-testo, un materiale da rielaborare per  scrollarsi di dosso il gravame della referenzialità; fotografie che negli esiti migliori la critica coeva riconosceva come estranee al genere, al di là delle apparenze.[33] Per questi autori lo scenario alpino non era semplicemente una pagina bianca disponibile a nuove scritture, era di più: un soggetto evanescente e quasi immateriale, individuato con naturalezza quale ovvia conseguenza di antiche passioni e frequentazioni. Ma non era il solo; né il confronto si riduceva ai modi di trattamento del soggetto. Anche altri elementi dell’opera, come il titolo, erano messi in gioco e collettivamente ripresi, in un flusso continuo di scambi tra autori e opere che si tradusse nell’elaborazione collettiva del linguaggio della modernità fotografica italiana, quello che sarebbe stato illustrato e certificato quasi dall’annuario di Domus del 1943[34].

Già alcuni esercizi di stile di Giulio della fine degli anni Venti, quali i grappoli d’uva, tra  le rare nature morte da lui tentate, sono assimilabili alle analoghe prove coeve di Bologna e Gabinio e certo numerose furono per le occasioni di incrociare i propri passi con quelli del più anziano e appartato collega,  almeno in occasione di importanti eventi pubblici quali le cerimonie per la beatificazione di Don Bosco o per l’ostensione della Sindone del 1931, che entrambi fotografarono, o durante il lungo e complesso cantiere della ricostruzione di Via Roma. Sebbene non sia documentata alcuna conoscenza diretta, nonostante la comune appartenenza al CAI, alcune opere restano a testimoniare un dialogo: penso ad esempio alla ripresa delle acque del Po alla diga a valle del ponte Vittorio a Torino (1928) realizzata da Giulio  nel 1928, di cui non è nota alcuna stampa, in strettissima relazione  con Po che Gabinio espose a Torino, alla I Esposizione fotografica sociale dell’ALA del 1935, con Giulio membro della giuria di accettazione.[35]  Ben più stretti e documentati furono i rapporti con Stefano Bricarelli, con cui condivise la partecipazione a diversi Salon e Mostre come l’appartenenza al Gruppo Piemontese per la Fotografia Artistica e al Fotogruppo Alpino. Questa consuetudine lasciò tracce evidenti sia in alcune prove degli inizi di Giulio come Costume del 1919, o nella più tarda San Fruttuoso, 1932, e in genere nei paesaggi non alpini, mentre la freccia dei debiti cambiava direzione nelle elaborazioni bianco su bianco, come le Tracce o i Ricordi di Sestrière di Bricarelli[36].

Il luogo, ideale e materiale a un tempo di questi confronti era certo la biblioteca del Club Alpino Italiano, ricchissima di volumi illustrati dedicati alla montagna e allo sci, ma specialmente gli uffici del “Corriere Fotografico”,  sede anche del Gruppo Piemontese, dove  erano “a disposizione dei Membri residenti in Torino e di quelli di passaggio una estesa biblioteca artistico-fotografica e tutte le Riviste di fotografia che si pubblicano nel mondo.” La dispersione di questo preziosissimo materiale può consentirci solo di immaginare la varietà e la ricchezza delle fonti disponibili, in piccola parte ricostruibili come corpus a partire dai fondi e dalle donazioni fatte alla Biblioteca del Museo Nazionale del Cinema di Torino da alcuni dei protagonisti di quella stagione come Italo Bertoglio e Carlo Matis[37]. Tutta la ricca vita associativa torinese era però occasione di scambi e  confronti.   Un altro dei suoi interlocutori era Mario Bellavista, fotografo, critico militante, consulente tecnico dell’ALA e rappresentante della società Gevaert, con cui era in contatto almeno dalla fine degli anni Venti[38] anche per la comune partecipazione a mostre, a partire da quella di Monza del 1927. Al “dramma delle ombre” che costituiva il tema di una delle sue immagini più note ed efficaci, Imbarco, pubblicata in Luci ed Ombre del 1933 (t. XX) possiamo allora legittimamente accostare Genova. La partenza del “Città di Livorno”  di Giulio, che è del 1932, cioè verosimilmente coeva, mentre altre suggestioni nascono dall’analisi delle pubblicazioni dell’epoca. Si confronti Elettricità/ Nubi  del 1936 con Alta tensione di Bruno Stefani (1931-1932),  un autore cui lo accomunano anche certi modi di resa dei paesaggi italiani e l’insistita ricerca sul tema dei fiori e (ancora) delle ombre[39]: è quanto accade in Fiori di campo e Dalia , entrambe del 1932, certamente da porre in relazione col concorso fotografico dedicato alla “Fotografia di un fiore” indetto nel giugno di quell’anno  da “Natura”, con cui collaboravano sia Giulio che Stefani,  con la casa di prodotti fotografici Tensi[40].

Altri esempi potrebbero succedersi, innumerevoli. Dalle più immediate consonanze col lavoro dei Fratelli Pedrotti e di molti torinesi come Carlo Matis, Piero Oneglio, Ettore Santi[41], alle non occasionali reminiscenze che si ritrovano in Federico Vender e in Giuseppe Cavalli, di cui Giulio non anticipa solo l’adozione sistematica e coerente del tono alto, ma anche l’attenzione per certi soggetti specifici, come i panni stesi al sole, occasione di verificare contemporaneamente la tenuta della composizione e la rapidità dell’istantanea.[42]

Un sentire comune, una virtuale comunità di fotografi estesa ben oltre la stretta appartenenza ai gruppi e poi ai circoli, indifferente forse anche alle conoscenze dirette, personali, di cui ancora troppo poco sappiamo.  Un’attività che si nutriva di reciproci prestiti,  sollecitata dalle suggestioni di ciascuno, dalla volontà – e dal piacere, credo – di sottoporre a verifica i problemi posti dagli altri, di sondarne l’efficacia espressiva delle soluzioni sino a farle proprie, in modi non troppo diversi dall’oggi.

Mi chiedo infine quali fossero i rapporti di Giulio con lo schivo Ferruccio Leiss: Torino, Milano e poi Venezia. Non sappiamo se ci fu mai l’occasione di un incontro, di una riflessione condivisa, di una stimata amicizia nata dalle numerose partecipazioni comuni alle mostre del periodo 1930-1936.  Nel 1935 però, a Vipiteno, misurandosi con temi per lui lontani e inconsueti come gli interni e le luci artificiali Giulio realizzò una serie di riprese da cui trasse Arabeschi, palese rielaborazione della notissima immagine di Leiss pubblicata in Luci ed Ombre del 1933 (t. IV). Il titolo attribuitogli da Leiss, Pioggia d’ombre, ricalcava a sua volta quello di un’immagine di Giulio pubblicata sullo stesso annuario solo due anni prima (t. XI) e presentata al VII International Kerst Salon di Anversa del 1933, cui prese parte lo stesso fotografo (da poco) veneziano. Questa stessa fotografia venne scelta nel 1946, anno della morte di Giulio, da Mario Finazzi, che per la collana “Immagini” da lui diretta per l’Istituto Italiano d’Arti Grafiche di Bergamo,  pubblicava  Montagne, “dedicato ai poeti, agli alpinisti, ed a coloro che – come i primi e i secondi -travalicano la realtà per attingere al sogno”[43].

Una continua intersezione di tracce, ancora tutte da seguire.

 

Note

[1] Giulio 1934, che così proseguiva: “Avevo allora concluso con un mio compagno di scuola un colossale baratto, a base di figurine Liebig e francobolli con una certa scatoletta di cartone contenente nientemeno che un completo armamentario fotografico.”

[2] Gabinio 1996.

[3] La n. 49 del suo archivio negativi, numerato con progressione cronologica quasi sempre coerente. Per la formazione e la consistenza del fondo fotografico rimando al testo in catalogo di Emanuele de Rege, che voglio qui ringraziare per la sua costante disponibilità e per il confronto continuo e attento sulle questioni relative alla corretta comprensione dell’opera di Giulio.

[4] Demachy, Puyo 1906,  f.t. Il volume era certamente noto a Torino dove era in vendita da Lattes, una delle più importanti librerie editrici dell’epoca.

[5] Penso a La zia Paolina di Giulio, 1911 ca, che appartiene alla stessa tradizione iconografica del più tardo Ritratto di vecchia di Schiaparelli, 1930 ca, cfr. Chiorino 2003, p. 52. Lo stesso Schiaparelli utilizzò immagini di Giulio a corredo della propria conferenza tenuta nel salone della Società Patriottica e degli Artisti di Milano, il 15 giugno 1928; cfr. Schiaparelli 1928, p. 292.

[6] Giulio 1934, p. 7.

[7] Tarchetti  1990. Dal1908 al 1912 ben settantotto sue fotografie vennero pubblicate ne “Il Progresso Fotografico” e in parte diffuse in cartolina, mentre dal 1909 al 1912 ne comparvero dodici ne “La Fotografia Artistica”. Tra le Scene comuni ai due autori, e quasi coeve, anche quelle dedicate alla trebbiatura del grano. Segnalo che parte della sua produzione fotografica è consultabile all’indirizzo https://caisidoc.cai.it/risultati-della-ricerca/advancedsearch  (09 12 2022).

[8] Sella, Vallino1890; Cavanna 1995.

[9] Si confronti ad esempio Costume, 1919 di Giulio con Processione a Oulx  di Bricarelli, del 1912 (Bricarelli  2005, p. 45)

[10] Nello specifico, alcune inspiegabili incongruenze di numerazione non consentono una maggiore precisione: i nn. 1492-1500 portano la data del settembre 1918, ma i nn. 1394-1398 sono datati maggio 1919.

[11] Cfr. Sella 1982;  Paesaggi verticali 2006.

[12] L’arte della fotografia 1924, p.35.

[13] Aurora Umbrarum Victrix di Bricarelli (t.22) e La spiaggia di Achille Bologna (t.76), mentre La scia  di Giulio venne pubblicata alla t.81. Nessun italiano era stato accolto nella fondamentale raccolta antologica del numero 16 di “Arts et Metiers Graphiques”, Photographie, 1930, dedicato alla fotografia; gli inglesi di “The Studio” si dimostravano in questo meno selettivi,  più sensibili anche alla produzione amatoriale di livello alto. Questi volumi erano noti in Italia almeno attraverso le segnalazioni e recensioni che comparvero in alcuni periodici, sebbene non fotografici. “La Casa Bella”, 4 (1931) n.10, ottobre, pp. 58-59, riportava parte del testo introduttivo di Philippe Soupault al secondo numero dell’annuario francese, dove l’autore si premurava di “sottolineare con maggior forza che una fotografia è prima di tutto un ‘documento’ e che bisogna considerarla tale (…) I fotografi ormai devono scordare l’arte per orientare la loro attività in una direzione che si dimostrerà infinitamente più feconda.” (citato in Paoli 1998, p.106 nota 27). Sulle stesse pagine Edoardo Persico avrebbe successivamente recensito i due annuari di “The Studio” (1931, n.11:, p.  54; 1932, n.10, pp. 58-59) traendone l’occasione per riflettere sullo statuto della fotografia “passata da uno stato puramente documentario ad un altro che ricerca nelle possibilità espressive un accordo con i dati estetici più diversi: composizioni ed allusioni che traggono lo spunto dalla realtà per trasferire in un’altra sfera il loro valore. Surrealismo, se si vuole” (1931, p. 54), mentre per l’anonimo collega di “Domus”, 4 (1931), n. 47, p. 67, si trattava  semplicemente di “una delle solite raccolte di saggi fotografici.” Numerose segnalazioni comparvero anche su “Natura”, che aveva tra i propri collaboratori Antonio Boggeri, allora alle dipendenze della  Alfieri & Lacroix (Monguzzi 1981, p. 2), che editava il periodico. Nello stesso numero dell’ottobre 1932 ad esempio si susseguirono un redazionale di presentazione di Photographie (pp. 58-59)  e una interessante recensione di Modern Photography (pp. 78-79), da attribuirsi forse a Luigi Poli, direttore responsabile della rivista e  curatore del supplemento illustrato de “Il Popolo d’Italia”. Il breve testo dedicato al nuovo annuario di Photographie dopo averne rilevato “la presentazione tipografica di rara eleganza e di spiccata modernità”  prendeva le distanze dal saggio di apertura, firmato da André Bacler, il quale delineava “l’evoluzione più recente della fotografia, volendo dimostrare come dopo un periodo di confuse ricerche e di stravaganti effetti essa sia per ritornare alla sua vera funzione di indagine tecnica e documentazione scientifica. Con questa conclusione non s’accordano però i cento e più esempi fotografici riportati dal volume, così diversi l’uno dall’altro da smentire agevolmente l’affermazione che la fotografia sia anzitutto un mestiere. C’è in alcuni, anzi nei migliori, una così fervida fantasia, in altri ancora, sempre ammirevoli, una così delicata ispirazione  poetica da giustificare, al di là di ogni sottigliezza verbale, il nome di arte.” Anche a proposito di Modern Photography si sottolineava con qualche perplessità l’opinione espressa nella prefazione “che la fotografia va oggi considerata soprattutto come documento, qualunque sia la forma e il mezzo scelto per esprimersi. La macchina fotografica è quindi, secondo l’autore, sempre e soltanto uno strumento sia pure governato dall’intelligenza e dal gusto di chi lo usa, e cade in errore chi voglia assegnarle qualità metafisiche o poetiche, le quali saranno sempre privilegio dell’artista. Quanto alla personalità, deduciamo da tali premesse, s’immagina che un fotografo possa imprimerla alle sue prese attraverso la scelta del soggetto, al modo di vederlo, di presentarlo, di farlo suo.” La cultura italiana dell’epoca, anche la più avveduta, pareva non essere ancora in grado di accogliere l’autonomia estetica e poetica della fotografia pura e diretta, prodotto dalla nuova ‘oggettività’ modernista, vincolata da un idealismo tra l’ottocentesco e il crociano.

[14] Alpinisti 2002, p. 46, scheda di Roberto Mantovani.

[15] Bellavista 1934, p. 11. Anche per altri commentatori Giulio era “tra i rari compositori che si impongono il valore del titolo come forza collaboratrice della forma. (…) Ecco qui in questo Sul limite dell’ombra l’artista ha segnato il dramma eterno della luce.” (Angeloni 1939).

[16] “Cesare Giulio ne I piccioni di San Marco serve alla moda facendo della prospettiva futurista, ma non lo condanno; anzi, tutt’altro, molto lo lodo, non perché abbia fatto una cosa alla moda, ma semplicemente perché ha fatto una cosa bella, che la mancanza di spazio m’impedisce d’analizzare come meriterebbe.”, Brezzo 1930, p. 777. Lo stesso critico, nel testo di apertura di Luci ed Ombre dell’anno successivo e  facendosi evidentemente portavoce delle opinioni del Gruppo Piemontese per la Fotografia Artistica, dichiarava che “l’artista vero è sempre naturalmente moderno (…) il pseudo-artista vuole essere moderno, vuole essere futurista, perché non può essere artista.” (Brezzo 1931) Lo sforzo di omologazione era strenuo e non conosceva ostacoli:  “l’astrattismo di Bricarelli, alla Tav. 17 [di Luci ed Ombre: Tracce], è documentario pur non parendo. Era tuttavia meglio che paresse… Qui se il pericolo non c’è, lo rasentiamo.” (Pellice 1932, p. XVI). Nello stesso annuario del 1930 comparve un’immagine di Bricarelli con la Basilica di san Marco ripresa dall’alto, ed anche Federico Vender si sarebbe prodotto in una veduta dall’alto di Piazza San Marco a Venezia, 1936, cfr. Menapace 2003.

[17] Fillia (Luigi Colombo) avvicinatosi alla fotografia per il tramite di Maggiorino Gramaglia (Lista 2001, p. 266) non fu però tra i promotori né tra i partecipanti  alla Mostra Sperimentale di Fotografia Futurista che si tenne a Torino nel 1931, nel cui catalogo del resto non si faceva cenno al Manifesto redatto da Marinetti e Tato l’anno precedente, da lui invece pubblicato nel suo Il futurismo: Ideologie, realizzazioni e polemiche del Movimento futurista italiano. Milano: Sonzogno, 1932, con l’aggiunta di un suo testo dedicato alla fotografia,  non segnalato in Lista 2001.

[18] Cfr. Miraglia 2001, p. 18; Bianco su bianco 2005.

[19] Il corriere fotografico, 24 (1927), n. 3, marzo.

[20] Bernardi 1928, pp.641- 642. Come è noto lo stesso concetto venne ripreso alcuni anni più tardi da  Mario Bellavista in quello che è unanimemente considerato uno dei testi chiave dell’estetica fotografica modernista italiana: nel primo dei suoi quarantaquattro Concetti per fotografi moderni invitava infatti a “Fare la sintesi e non l’analisi dei soggetti da riprodurre. È più intelligente, più abile, più moderno.”, Bellavista 1934, p. 10.

[21] Ancora maggiore risulterà nel decennio successivo quando, sotto l’egida della Associazione Fotografica ALA (“Ad Lucis Artem”, aderente all’Istituto Fascista di Cultura, che si trasformerà successivamente in AFI, Associazione Fotografica Italiana) Giulio parteciperà a più di sessanta esposizioni: 10 salon (32 opere) nel 1930-31; 9 salon (20 opere) nel 1931-32; 8 salon (24 opere) nel 1932-33; 3 Salon (15 opere) nel 1933-34;  2 Salon (8 opere) nel 1934-35; 8 Salon (26 opere) nel 1935-36; 9 Salon (17 opere) nel 1936-37; 15 Salon (31 opere) nel 1937-38. Cfr. “Pagine fotografiche ALA”, settembre 1938, p. 57, che rimanda a sua volta a “The American Annual of Photography”. Boston: Tennant and Ward, 1938.

[22] “Amateur Photographer” 1929.

[23] “Gli Abeti in inverno del Giulio, un bianco-nero finissimo, un pezzo di paese che, vero com’è, pare, tanto è bello e fantastico, un perfetto disegno di qualche maestro giapponese” aveva scritto  Emilio Zanzi nella  “Gazzetta del Popolo” dell’ 8 maggio 1927, recensendo “Montagne – La II mostra del Fotogruppo Alpino” (Zanzi 1927). A proposito di un’opera di Riccardo Moncalvo altri avrebbero detto che “disegna con sottile malia giapponese un arazzo di brine e di vette.”, Angeloni, 1934a, p. 591.

[24]Le stelle 2004, p. 127. Analoghe soluzioni, pur con campi ampi e quasi panoramici, furono adottate da Emanuel Gyger circa negli stessi anni, cfr. Audisio, Cavanna 2003, pp. 100 passim. Questa genealogia del bianco che poneva in relazione diretta il Bergfilm tedesco con le sperimentazioni dei fotografi italiani era già stata individuata e nettamente tracciata da Nico Ferrini, che sulle pagine di “Natura” aveva accostato a Kristiania di Giulio proprio alcuni fotogrammi dei film di Arnold Fank. (Ferrini 1932) Anche la manualistica italiana dedicata allo sci contemplava la pubblicazione di intere pagine di fotogrammi da filmati tecnici (cfr. Ghiglione 1928), ma ciò che ricercava era la chiarezza didascalica della sequenza dei gesti  e dei comportamenti, non l’efficacia comunicativa della resa espressionista (ben più che futurista) dell’ebbrezza bianca.

[25] Gabinio 1996.

[26] In parte diverso il caso di Bricarelli, che nel novembre del 1926 aveva fondato “Motor Italia” con un piccolo gruppo di soci. La destinazione funzionale di molte delle proprie immagini  lo spingeva ad  abbandonare ogni intenzione semplicemente “artistica”, a rinunciare all’autonomia salonistica  delle singole opere preferendo agire per serie. Avendo in mente la carta stampata,  metteva in pratica un’idea di fotogiornalismo in cui l’accuratezza descrittiva non dimenticava però la necessità di realizzare immagini formalmente risolte, quindi anche comunicativamente efficaci; si veda Bricarelli 2005.

[27] L’anno successivo concetti analoghi vennero espressi da Alberto Savinio che avrebbe parlato, a proposito della nuova fotografia di soggetti ridotti a uno “schemati­smo edificante, tra i quali dominò la strada solitaria e i suoi selci visti dall’ alto.” (Savinio 1935)

[28] Il riferimento polemico è al Commento di Antonio Boggeri che apriva l’annuario del 1929: “Circa il modo di fotografare, crediamo dover risalire alla fotografia aerea per spiegare la rivoluzione avvenuta repentinamente nella scelta del così detto punto di vista. Senza dubbio le prime fotografie prese dall’aeroplano rivelarono prospettive meravigliosamente nuove”, Boggeri 1929a.

[29] Gasperl 1939, prefazione di Gianni Alberini, con 77 fotografie originali e una tavola fuori testo di Carlo Mollino 1950, con 212 disegni originali dell’autore e 200 fotografie; Moncalvo 1976 tav.  XXIII.

[30] Di quest’ultima  – trovandosi nell’identica condizione – si sarebbe certamente ricordato Riccardo Moncalvo per il suo Grafismo nevoso, 1947, ma anche altre sue opere come Ritmo di larici, dello stesso anno, derivano immediatamente dalle più note fotografie di Giulio, certo uno dei punti di riferimento per il più giovane figlio d’arte, che aveva precocemente dimostrato una analoga sensibilità di trattamento dei soggetti alpini (Nella tormenta – Verso il Breithorn, 1937), cfr. Moncalvo 1976, tavv. LXXV, LXXXII, XCIII.

[31] Quale ennesima testimonianza della fittissima rete di suggestioni e scambi segnalo come il titolo fosse ricalcato su quello scelto da Bricarelli (Formiche della neve) per una sua immagine pubblicata in Luci ed Ombre del 1924 (tav. XL).

[32] Bianco su bianco  2005.

[33] Per Marziano Bernardi (1927, p. 11), “Non sono paesaggi né le nevi dell’Oneglio e del Giulio né i particolari luministici del Baravalle.”

[34] Fotografia  1943; Paoli 1998.  Per ragioni critiche poco comprensibili, Peretti Griva era qui il solo rappresentante del gruppo di torinesi vicini al “Corriere Fotografico”.  Cesare Giulio risultava assente, sebbene la fotografia a tono alto, di cui era stato certo l’esponente più qualificato nel periodo tra le due guerre, fosse rappresentata da un altro torinese come Enrico Giorello (tav. 39), e dai trentini Enrico e Aldo Pedrotti (tavv.56, 80), cui Giuseppe Turroni avrebbe riconosciuto di aver fornito “la grammatica d’esordio di Fulvio Roiter”[34] [quando] rielabora i moduli astratti (…) i toni sono cioè sempre candidi  [e]  la sintesi calligrafica è ancora il suo campo sperimentale.” (Turroni 1959, pp. 17, 53).  Non escluderei invece che  Roiter  potesse aver meditato proprio su Giulio, di cui ebbe modo di vedere alcune opere (Purità, Un nulla, Audax, Assolo) nella piccola sezione postuma che gli venne dedicata nel 1949  all’interno della Sezione fotografica della “Mostra internazionale Scambi Occidente” organizzata dalla Società Fotografica Subalpina e dal Gruppo Fotografi FIAT, cui partecipò lo stesso Roiter con due opere (Allegretto con brio, Spasimi 210-211), insieme a  Paolo Monti (Inverno ad Anzola, Trasparenze 175-176), cfr. Scambi Occidente 1949. 

[35] Cfr. Gabinio 1996,  tav.190. Entrambi gli autori si erano già misurati, intorno al 1930, col soggetto della diga Michelotti sul Po.

[36] Per Tracce si veda Luci ed Ombre, 1932, tav. XXV. La pagina di album che contiene le diverse prove dei Ricordi di Sestrière dimostra quanto fosse rilevante in quegli anni l’influenza di Giulio, cfr. Bricarelli  2005, p. 86.

[37] Una prima ricostruzione di questo corpus è costituita dagli apparati messi a punto da Veronica Lisino, che ringrazio per l’acribia con cui ha condotto le ricerche bibliografiche e la dedizione con cui ha partecipato al lavoro redazionale.

[38] “Dune di neve/ senza il colle/ da rifare (inviata a Bellavista)”, recita la scritta al verso della stampa n. 5192, del 1930.

[39] Alta tensione fu pubblicata in Luci ed Ombre, 1932, tav. X.

[40] L’esito del concorso, pubblicato nel numero di maggio del 1933, vedeva al primo posto Italo Bertoglio, con un’immagine  che svela la forte influenza dei toni alti delle fotografie di fiori di Imogene Cunningham, che proprio il “Corriere Fotografico” aveva pubblicato nel 1931; al secondo posto si collocò Stefani, mentre di Giulio,  non citato, non è nota la partecipazione effettiva.

[41] Per un confronto analitico con le opere di questi autori si rimanda a Bianco su bianco 2005.

[42] Si confronti ad esempio Chioggia canale [della] Vena  di Giulio, del 1929, con le più tarde Armonia di Vender e Per la via di Cavalli, entrambe del 1948, in Bianco su bianco 2005, pp. 114-115.

[43] Cfr. Finazzi 1946. Di Giulio vennero pubblicate – ad aprire il fascicolo – Scendendo dal M. te Bianco, Sciatori, Sommità, Solennità, Pioggia d’ombre, Palestra Bianca. Gli altri autori selezionati furono Antonio Piccardi (alpinista, primo sindaco di Dalmine dopo la Liberazione), Carlo Matis, Ada Niggeler, Riccardo Moncalvo e lo stesso Finazzi.

 

 

 

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Come la stampa fotografica internazionale giudica Luci ed Ombre 1929, “Il Corriere Fotografico”, 27 (1930),   n. 4, aprile, pp. 253-254, tratto da “American Photography”, 23 (1930), n. 3, marzo. Boston: American Photographic Publishing Company

 

Amsterdam 1938

Vierde Internationale Focus Fotosalon, catalogo della mostra (Amsterdam, 1938). Amsterdam: Focus, 1938

 

Amsterdam 1939

Vijfde Internationale Focus Fotosalon, catalogo della mostra (Amsterdam, 1939). Amsterdam: Focus, 1939

 

Amsterdam 1947

Zevende Nationale Salon van Fotografische Kunst: de herdenking van het 25-jarig bestaan, catalogo della mostra (Amsterdam, 1947). [S.l., s.n.], 1947

 

Andreis 1937

Luigi Andreis, Gli artisti italiani al V Salone Internazionale di Torino,  “Galleria”, 5 (1937), n. 5, maggio, pp. 10-11

 

Andreis 1938

Luigi Andreis, Un commento di Luigi Andreis alle tavole di questo numero,  “Galleria”, 6 (1938), n. 1, gennaio, pp. 10-11

 

Angeloni 1923

Italo Mario Angeloni, La Fotografia Artistica alla Prima Esposizione Internazionale Torino – Maggio-Giugno 1923, in L’arte nella fotografia 1923, pp.39-50

 

Angeloni 1925a

Italo Mario angeloni, Commenti e documenti estetici del Primo Salon Italiano. Gli amici d’oltralpe e d’oltre mare, “Il Corriere Fotografico”, 22 (1925), n. 11, novembre, pp. 179-181

 

Angeloni 1925b

Italo Mario angeloni, La Mostra sociale 1925 alla “Società Fotografica Subalpina” – Recenti manifestazioni dell’attività fotografica in Italia, “Il Corriere Fotografico”, 22 (1925), n. 3, marzo, pp. 67-68

 

Angeloni 1926

Italo Mario Angeloni, Arte Consolatrice. Contemplando “Luci ed Ombre” 1926, “Il Corriere Fotografico”, 23 (1926),  n. 11, novembre, pp. 241-243

 

Angeloni 1928

Italo Mario Angeloni, Volti e aspetti del mondo al II° Salon Italiano di Fotografia, “Il Corriere Fotografico”, 25 (1928), n. 11, novembre, pp.  719-721

 

Angeloni 1933a

Italo Mario Angeloni, Nell’imminenza del IV “Salon” torinese, “Il Corriere Fotografico”, 30 (1933), n. 4, aprile, pp. 189-190

 

Angeloni 1933b

Italo Mario Angeloni, La partecipazione dei dilettanti italiani al “IV Salone Internazionale” di Torino, “Il Corriere Fotografico”, 30 (1933), n. 5, maggio, pp. 251-255

 

Angeloni 1934

Italo Mario Angeloni, “Luci ed Ombre” 1934,  “Il Corriere Fotografico”, 31 (1934), n. 11, novembre, pp. 591-592

 

Angeloni 1939

Italo Mario Angeloni, Le nostre illustrazioni, “Il Corriere Fotografico”, 36 (1939), n. 12, dicembre, p. 270

 

Annuario 1926

Annuario  1926. Torino: CAI, 1926

 

Antwerpen 1934

Catalogus Van Het 7. Internationaal Kerstsalon, ingericht door de Fotografische Kring Iris, catalogo della mostra (Anversa, 1933-1934). Antwerpen: Borgerhout, 1934

 

L’arte nella fotografia 1923

L’arte nella fotografia: Prima Esposizione Internazionale di Fotografia, Ottica e Cinematografia, catalogo della mostra (Torino 1923. Roma: Bestetti & Tuminelli

 

Audisio, Cavanna 2003

Aldo Audisio, P. Cavanna, a cura di, L’Archivio fotografico del Museo Nazionale della Montagna. Novara: De Agostini, 2003

 

Barcelona 1929

Catalogo de las obras expuestas en el Primer Salon Internacional de Fotografia: Barcelona 1929, catalogo della mostra (Barcellona, 1929). Barcelona: Delta, 1929

 

Bellavista 1934-1936

Mario Bellavista,Tre concetti per fotografi moderni,  “Galleria”, gennaio 1934 – novembre 1936

 

Berlin 1941

Ausstellung Italienische Fotografische Kunst: Verastaltet von der Unione Societa Italiane Art Fotografica in Rom …, catalogo della mostra (Berlino,1941). Berlin: O. Meusel, 1941

 

Bernardi 1927  

Marziano bernardi, Commento, in Luci ed Ombre 1927 , pp. IX-IXX

 

Bernardi 1928a

Marziano Bernardi, Fotografi artisti, “Il Corriere Fotografico”, 25 (1928), n. 1, gennaio: 2-3, tratto da “La Stampa”, 62 (1928),  21 gennaio

 

Bernardi 1928b

Marziano Bernardi, L’arte della fotografia al “Salon”, “Il Corriere Fotografico”, 25 (1928), n. 10, ottobre, , pp. 641-643

 

Bernardi 1928c

Marziano Bernardi, Commento, in Luci ed Ombre 1928, pp. XI-XVI

 

Bianco su Bianco 2005

Bianco su bianco. Percorsi della fotografia italiana dagli anni Venti agli anni Cinquanta, catalogo della mostra (Aosta, 2005), a cura di P. Cavanna. Firenze: Alinari , 2005

 

Biennale 1939

  1. Mostra Biennale Internazionale di Fotografia Artistica, catalogo della mostra (Torino, 1939). Torino: Stamperia Artistica Nazionale, 1939

 

Birmingham 1931

Birmingham Photographic Society: 40th Annual Exhibition, catalogo della mostr (Birmingham, 1931). Birmingham: Stanford & Mann, 1931

 

Boggeri  1929a

Antonio Boggeri, Commento,  in Luci ed Ombre 1929, pp. 14-16

 

Boggeri  1929b

Antonio Boggeri, Fotografia moderna, “Il Corriere Fotografico”, 26 (1929), n. 8, agosto, pp. 557- 564

 

Boggeri 1930

Antonio Boggeri, Caratteri della moderna estetica fotografica, “Il Corriere Fotografico”, 27 (1930), n. 8, agosto, p. 546,  tratto da “Natura”, 3 (1930), n. 7, luglio

 

Boggeri 1932

Antonio Boggeri, La fotografia alla Fiera di Milano,  “Natura”, 5 (1932),  n. 5 maggio, pp. 43-48

 

Bologna 1935

Achille Bologna, Come si fotografa oggi. Milano: Hoepli, 1935

 

Bombay 1935

  1. Indian Salon Of Photographic Art (First International) promoted by Camera Pictorialists of Bombay, catalogo della mostra (Bombay, 1935). Bombay: The Times of India Press, 1935

Bombay 1939

Third Indian International Salon, catalogo della mostra (Bombay, 1939). Bombay: The Times of India, 1939

 

Boston 1935

Catalog of the Fourth International Salon, catalogo della mostra (Boston, 1935). [Boston?, s.n.], 1935

 

Brezzo  1926a

Guido Lorenzo Brezzo, Commenti al Primo Salon Italiano. II. Paesisti di tutto il mondo, “Il Corriere Fotografico”, 23 (1926),  n. 1, gennaio, pp. 4-7

 

Brezzo 1926b

Guido Lorenzo Brezzo, La fotografia di montagna alla Prima Esposizione del Fotogruppo Alpino, “Il Corriere Fotografico”, 23 (1926),  n. 5, maggio, pp. 105-107

 

Brezzo 1926c

Guido Lorenzo Brezzo, Commento, in Luci ed Ombre 1926, pp. 11-19

 

Brezzo 1927  

Guido Lorenzo Brezzo, “Luci ed Ombre” 1927, “Il Corriere Fotografico”, 24 (1927), n. 11, novembre, pp.  201-204

 

Brezzo 1928

Guido Lorenzo Brezzo, “Luci ed Ombre” 1928, “Il Corriere Fotografico”, 25 (1928), n. 11, novembre, pp. 717-719

 

Brezzo 1929

Guido Lorenzo Brezzo, Luci ed Ombre 1929,  “Il Corriere Fotografico”, 26 (1929), n. 11, novembre, pp. 777-780

 

Brezzo 1930a

Guido Lorenzo Brezzo, “Luci ed Ombre 1930”  “Il Corriere Fotografico”,  27 (1930),  n. 11, novembre, pp. 774-778

 

Brezzo 1930b

Guido Lorenzo Brezzo, Il “III Salon Italiano d’Arte Fotografica Internazionale” , “Il Corriere Fotografico”, 27 (1930),  n. 12, dicembre, pp. 843-846

 

Brezzo  1931a

Guido Lorenzo  Brezzo, Commento, in Luci ed Ombre 1931, pp. XI-XV

 

Brezzo  1931b

Guido Lorenzo  Brezzo, La Mostra Fotografica Internazionale alla Fiera di Milano, “Il Corriere Fotografico”, 28 (1931),  n. 5, maggio, pp. 307-309

 

Brezzo 1934

Guido Lorenzo Brezzo, La Messe del 1934, in Luci ed Ombre 1934, pp. IX-XVI

 

Bricarelli 1924

s.b. [Stefano Bricarelli], Il fotografo in montagna. Gli sports invernali, “Il Corriere Fotografico”, 21 (1924), n. 1, gennaio, pp. 5-6

 

Bricarelli  2005

Stefano Bricarelli: fotografie, catalogo della mostra (Torino,  2005), a cura di P. Cavanna. Torino: Fondazione Torino Musei, 2005

 

Budapest 1936

  1. Nemzetközi Művészi Fényképkiállitás, catalogo della mostra (Budapest, 1936). Budapest: Hungaria Nyomda, 1936

 

Cai 1922-1948

Rivista mensile del Club Alpino Italiano. Torino, 1922-1948

 

Cai 1930

Quarta Esposizione di Fotografia di Montagna del Fotogruppo Alpino, catalogo della mostra (Torino, 1930). Torino:  Arti Grafiche Italiane, 1930

 

Cai 1932

  1. Esposizione Fotografia di Montagna al Circolo degli Artisti, catalogo della mostra (Torino, 1932). Torino: Foa, 1932

Cai 1934

  1. Esposizione Fotografia di Montagna al Circolo degli Artisti, catalogo della mostra (Torino, 1934). [S.l., s.n.], 1934

Cai 1940

  1. Esposizione di Fotografia Alpina, catalogo della mostra (Torino, 1940).Torino, S.P.E., 1940

Capetown 1936

Cape of Good Hope International Salon of Photography 1936, catalogo della mostra (CapeTown, 1936). [CapeTown?, s.n.], 1936

 

Casale 1930

Prima Esposizione Regionale di Fotografia di Montagna indetta dal Fotogruppo Alpino, catalogo della mostra (Casale Monferrato, 1930). Casale Monferrato: Tarditi, 1930

 

Casale 1942

I  Mostra di Fotografia Artistica … , catalogo della mostra (Casale Monferrato, 1942). [S.l., s.n.], 1942

 

Cavanna 1995

P. Cavanna, Gli Album di un alpinista. La montagna abitata di Domenico Vallino, “ALP”, 11 (1995), n. 122, pp. 124-127

Cavanna 2003

P. Cavanna, Mostrare paesaggi, in L’idea di paesaggio nella fotografia italiana dal 1850 ad oggi, catalogo della mostra (Modena, 2003), a cura di Filippo Maggia, Gabriella Roganti. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2003, pp. 40-116

Charleroi 1934

Catalogue du I Salon International d’Art Photographique, catalogo della mostra (Charleroi, 1934). Charleroi: R. Denuit, 1934

 

Chicago 1933

The International Salon of Photography in the Graphic Arts Building, catalogo della mostra (Chicago, 1933). [Chicago?: Chicago Camera Club], 1933

 

Chicago 1937

Eighth Chicago International Salon of Photography, catalogo della mostra (Chicago, 1937). [Chicago?: Chicago Camera Club], 1937

 

Chiorino

Gian Paolo Chiorino, a cura di, Cesare Schiaparelli fotografo paesaggista, Occhieppo Superiore: Ecomuseo Valle Elvo e Serra, 2003

 

Concorso 1925

I Concorso trimestrale del “Corriere Fotografico” – “Paesaggi d’inverno” , “Il Corriere Fotografico”, 22 (1925),  n. 3, marzo

 

Concorso 1927  

Il I° Concorso trimestrale 1927 del “Corriere Fotografico” “Neve e brina”, “Il Corriere Fotografico”, 24 (1927), n. 5, maggio, p.  88

 

Concorso Annuale 1929

Il Concorso Annuale 1929 del “Corriere Fotografico”, “Il Corriere Fotografico”, 26 (1929), n. 2, febbraio, p. 33

 

Concorso Annuale 1930

Il Concorso Annuale 1929 del “Corriere Fotografico”, “Il Corriere Fotografico”, 27 (1930),  n. 2, febbraio, p. 33

 

Cornoldi 1950

Antonio Cornoldi, a cura di, 60 canti della montagna. Roma: Edizioni Dalmatia di Luciano Morpurgo, 1950

 

Corriere Fotografico 1924-1934

“Il Corriere Fotografico”, Torino,Tipografia Lorenzo Rattero, 1924-1934

 

Corso 1935

Corso Superiore di Cultura Fotografica: 29 novembre 1934-XII/15 giugno 1935-XII, promosso dalla Società Fotografica Subalpina. [S.l., s.n.], 1935

 

Costantini, Zannier, 1987

Paolo Costantini, Italo Zannier, Luci ed Ombre. Gli annuari della fotografia artistica italiana 1923-1934. Firenze: Alinari, 1987

 

De Albroit 1930a

Comirias  de Albroit, Le nostre illustrazioni, “Il Corriere Fotografico”, 27 (1930),  n. 1, gennaio, p. 9

 

De Albroit 1930b

Comirias de Albroit, Le nostre illustrazioni, “Il Corriere Fotografico”, 27 (1930),  n. 8, agosto, p. 555

 

De Albroit 1932

Comirias de Albroit, La XX Esposizione Sociale d’Arte alla Società Fotografica Subalpina, “Il Corriere Fotografico”, 29 (1932), n. 5, maggio, pp. 257-258

 

De Albroit 1933

Comirias de Albroit, Le nostre illustrazioni, “Il Corriere Fotografico”, 30 (1933), n. 1, gennaio, p. 33

 

Debrecen 1939

  1. Nemzetközi Művészi Fényképkiállitás Debrecen, catalogo della mostra (Debrecen, 1939). [Debrecen?, s.n.] 1939

Debrecen 1940

Négy Nemzet Kiállítása 1940: Olaszország Jugoslávia Svájc es Magyarország … , catalogo della mostra (Debrecen, Sopron, Budapest, Zurigo, 1940) [Debrecen?, s.n.], 1940

 

Demachy, Puyo 1906

Robert Demachy, Constant Puyo, Les procedés d’art en photographie. Paris: Photo-Club de Paris, 1906

 

Douai 1929

Catalogue des oeuvres exposées au Salon International d’Art Photographique, organisé par la Société photographique du nord de la France, Douai, catalogo della mostra (Douai, 1929). Douai: Laivre, 1929

 

Dublin 1931

Irish Salon of Photography: catalogue of the Third Salon, catalogo della mostra (Dublino, 1931). Dublin: Corrigan and Wilson, 1931

 

Elbeuf 1929

Catalogue des oevres exposées au Salon International d’Art Photographique organisé par le Cercle photographique elbeuvien, catalogo della mostra ( Elbeuf, 1929). Elbeuf: Allain, 1929

 

Ferrini 1932

Nico Ferrini, La vittoria dello sci, “Natura”, 5 (1932),  n. 1, gennaio, pp. 57-60

 

Fillia 1932

Fillia, Il Futurismo: ideologie, realizzazioni e polemiche del Movimento futurista italiano. Milano: Sonzogno, 1932

 

Finazzi 1946

Mario Finazzi, a cura di, Montagne, “Immagini”, 3. Bergamo: Istituto Italiano d’Arti Grafiche, 1946

 

Firenze 1934

  1. Mostra Nazionale di Strumenti Ottici: Catalogo della mostra fotografica, catalogo della mostra (Firenze, 1934). Firenze: Tipocalcografia Classica, 1934

Foto Annuario 1936

Foto Annuario Italiano A.L.A. Torino:  Associazione Fotografica Italiana, 1936

 

Foto Annuario 1937

Foto Annuario Italiano A.L.A. Torino:  Associazione Fotografica Italiana, 1937

 

Fotografia 1943

Fotografia. Prima rassegna dell’attività fotografica in Italia, a cura di Ermanno F. Scopinich. Milano: Editoriale Domus, 1943

 

Fusco, Laeng 1952

Enzo Fusco, Gualtiero Laeng, Sci e sport della neve. Brescia: La Scuola, 1952

 

Gabinio 1996

Mario Gabinio: dal paesaggio alla forma: fotografie 1890-1938, catalogo della mostra (Torino, 1996-1997), a cura di P. Cavanna, Paolo Costantini. Torino:  Allemandi, 1996

 

Gasperl 1939

Leo[ne] Gasperl, Scuola di sci: discesismo. Milano: Hoepli, 1939

 

Genève 1939

  1. Exposition Italienne d’Art Photographique (“Associazione Fotografica Italiana”, Turin): organisé par la Société Genevoise de Photographie, catalogo della mostra (Ginevra,1939). Genève: A. Excoffier, 1939

Ghiglione 1928

Piero Ghiglione, Lo sci e la tecnica moderna, Bergamo: Istituto Italiano d’Arti Grafiche, 1928

 

Giordano 1930

Giuseppe  Giordano, Un diffusore a sacco per luce-lampo, “Il Corriere Fotografico”, 27 (1930), n. 1, gennaio, p. 10-12

 

Giulio 1934

Cesare Giulio, Fotografie alpine, “Galleria”, 2 (1934),  n. 6, giugno, pp. 7-9

 

Giulio 1936

Cesare Giulio, Fotografia e sci,  “Galleria”, 4 (1936), n. 3, marzo, pp. 3-4

 

Göteborg 1929

Internationella fotografiutställningen i Göteborg, catalogo della mostra (Göteborg, 1929). [Göteborg?, s.n.] 1929

 

Gruppo  Fotografico 1926

Gruppo Fotografico Alpino, in “Rivista mensile del CAI”, 45 (1926),  pp.  15, 31

 

Gruppo Piemontese 1927  

La ricostituzione del “Gruppo Piemontese per la fotografia artistica” , “Il Corriere Fotografico”, 24 (1927), n. 3, marzo, pp. 49-50

 

Gruppo Piemontese 1928

Prima Mostra d’Arte Fotografica del “Gruppo Piemontese per la fotografia artistica” e Mostre personali di Leonard Misonne, José Ortiz-Echagüe e Marcus Adams, catalogo della mostra (Torino, 1928). Torino:  Tipografia Lorenzo Rattero, 1928

 

Lista 2001

Giovanni Lista, Cinema e fotografia futurista. Milano: Skira, 2001

 

London 1931

Catalogue of the International Exhibition of the London Salon of Photography 1931, catalogo della mostra (Londra, 1931). [London?, s.n.], 1931

 

London 1932

Catalogue of the International Exhibition of the London Salon of Photography 1932, catalogo della mostra (Londra, 1932). [London?, s.n.], 1932

 

London 1935

Catalogue of the International Exhibition of the London Salon of Photography 1935, catalogo della mostra (Londra, 1935). [London?, s.n.], 1935

 

London 1936

Catalogue of the International Exhibition of the London Salon of Photography 1936, catalogo della mostra (Londra, 1936). [London?, s.n.], 1936

 

London 1937

Catalogue of the International Exhibition of the London Salon of Photography 1937, catalogo della mostra (Londra, 1937). [London?, s.n.], 1937

 

London 1938

Catalogue of the International Exhibition of the London Salon of Photography 1938, catalogo della mostra (Londra, 1938). [London?, s.n.], 1938

 

London 1939

Catalogue of the International Exhibition of the London Salon of Photography 1939, catalogo della mostra (Londra, 1939). [London?, s.n.], 1939

 

Luci ed Ombre 1923

Luci ed Ombre. Raccolta annuale di fotografie artistiche italiane. Torino:  Edizioni d’arte E. Celanza, 1923

 

Luci ed Ombre 1923-1934

Luci ed Ombre. Annuario della fotografia artistica italiana. Torino:  Il Corriere Fotografico, 1923-1934

 

Luzern 1932

I  Internationale Ausstellung für Künstlerische Photographie, catalogo della mostra (Lucerna, 1932). Luzern: C. J. Bucher, 1932

 

Maggini 1934

Renzo Maggini, II Mostra di strumenti ottici ed Esposizione Nazionale di Fotografia,  “Galleria”, 2 (1934),  n. 6, giugno, pp. 18-19

 

Meano 1930

Cesare  Meano, Commento, in Luci ed Ombre 1930, pp. XIII-XV

 

Melbourne 1931

Catalogue of an Exhibition of International Camera Pictures, catalogo della mostra (Melbourne, 1931). [Melbourne?, s.n.], 1931

 

Milano 1931

Catalogo Mostra Fotografica Internazionale: 12. Fiera di Milano, catalogo della mostra (Milano, 1931). Milano: Azimonti, 1931

 

Milano 1936

Guida alla Mostra di Fotografia d’Arte, catalogo della mostra (Milano,1936). [Milano?, s.n.], 1936

 

Miraglia 2001

Marina Miraglia, Il ‘900 in fotografia e il caso torinese. Torino: Fondazione De Fornaris – Hopelfulmonster, 2001

 

Modern Photography 1931

Modern Photography: The Studio Annual.  London: The Studio, 1931

 

Mollino 1950

Carlo Mollino, Introduzione al discesismo: tecnica e stili, agonismo, discesa e slalom, storia, didattica, equipaggiamento. Roma: Casa Ed. Mediterranea, 1950

 

Moncalvo 1976

La fotografia di Riccardo Moncalvo. Torino:  Tipografia Torinese Editrice, 1976

 

Mondo Fotografico 1929

Nel Mondo Fotografico, “Il Corriere Fotografico”, 26 (1929), n. 5, maggio, pp. 342, 243 tratto da “Natura”, 2 (1929),  n. 5, maggio

 

Mondo Fotografico 1930a

Nel Mondo Fotografico, “Il Corriere Fotografico”, 27 (1930), n. 9, settembre, pp. 649-650

 

Mondo Fotografico  1930b

Nel Mondo Fotografico, “Il Corriere Fotografico”, 27 (1930), n. 11, novembre, pp. 797-798

 

Mondo Fotografico 1932a

Nel Mondo Fotografico, “Il Corriere Fotografico”, 29 (1932), n. 6, giugno, pp. 326-328

 

Mondo Fotografico 1932b

Nel Mondo Fotografico, “Il Corriere Fotografico”, 29 (1932), n. 8, agosto, pp. 439-450

 

Mondo Fotografico 1932c

Nel Mondo Fotografico, “Il Corriere Fotografico”, 29 (1932), n. 12, dicembre, pp. 661-662

 

Monguzzi 1981

Bruno Monguzzi, Lo Studio Boggeri 1933-1981. Milano: Electa, 1981

 

Monte  Carlo 1937

Premier Salon International d’Art Photographique, catalogo della mostra (Monte Carlo, 1937).

Monte Carlo: Imprimerie Monegasque, 1937

 

Monza 1927  

L’arte della fotografia alla Terza Mostra Internazionale delle Arti Decorative, catalogo della mostra (Monza 1927. Milano: Edizione A. Rizzoli, 1927

 

Mostra Annuale 1933

  1. Y., La XXI Mostra annuale della Società Fotografica Subalpina, “Il Corriere Fotografico”, 30 (1933), n. 5, maggio, p. 256

Mulhouse 1938

Catalogue des oeuvres exposées au Salon International d’Art Photographique organisé par le Photo-Club “Amical” – Mulhouse avec la collaboration du “Photo-Club de Mulhouse” a l’occasion de la 37. Session de l’Union National des Sociétés Photographiques de France, catalogo della mostra (Mulhouse, 1938). Mulhouse:  J. Iltegen, 1938

 

München 1939

Internationale Fotografisćhe Ausstellung (IFA) und Bundesausstellung des Reichsbundes Deutscher Amateur-Fotografen (RDAF), catalogo della mostra (München, 1939). Berlin:  Ala Anzeigen-Aktiengesellschaft, 1939

 

Notiziario Cai 1939-1941

“Notiziario  CAI”,  10-12 (1939-1941). Torino: CAI, 1939-1941

 

Notizie 1934

Notizie,   “Galleria”, 2 (1934),  n. 4, aprile, p. 13

 

Ottawa 1936

Third Canadian International Salon of Photographic Art, catalogo della mostra (Ottawa, 1936). Ottawa: The National Gallery of Canada, 1936

 

Paesaggi Verticali  2006

Paesaggi verticali. La fotografia di Vittorio Sella 1879-1943, catalogo della mostra (Torino, 2006), a cura di Lodovico Sella. Torino:  GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, 2006

 

Paoli 1998

Silvia Paoli, L’Annuario di Domus del 1943, in Tiziana Serena, a cura di, Per Paolo Costantini. Fotografia e raccolte fotografiche, I, Centro di Ricerche Informatiche per i Beni Culturali, VIII: 1998, pp.99-128

 

Paris 1928

XXIII  Salon International d’Art Photographique de Paris, Société Française de Photographie. Paris: catalogo della mostra (Parigi, 1928). Paris: Braun & Cie, 1928

 

Paris 1929a

Catalogue des oeuvres exposées au Vingtquatrieme Salon International d’Art Photographique, organisé par la Société Française de Photographie et le Photo-club de Paris, catalogo della mostra (Parigi, 1929). Paris: J. Engelman, 1929

 

Paris 1929b

  1. Salon International d’Art Photographique de Paris, catalogo della mostra (Parigi, 1929). Paris: Braun & Cie , 1929

Paris 1930a

XXV Salon International d’Art Photographique, catalogo della mostra (Parigi 1930. Paris: J. Engelman, 1930

 

Paris 1930b

XXV Salon International d’Art Photographique de Paris, catalogo della mostra (Parigi 1930. Paris: Braun & Cie1930

 

Paris 1931

XXVI Salon International d’Art Photographique, catalogo della mostra (Parigi, 1931). Paris: J. Engelman, 1931

 

Paris 1932

XXVII Salon International d’Art Photographique, catalogo della mostra (Parigi, 1932). Paris: J. Engelman, 1932

 

Paris 1935

  1. Salon International d’Art Photographique, catalogo della mostra (Parigi, 1935). Paris: J. Engelman

Paris 1937

XXXII Salon International d’Art Photographique, catalogo della mostra (Parigi, 1937). Paris: J. Engelman, 1937

 

Paris 1938

  1. Salon International d’Art Photographique, catalogo della mostra (Parigi, 1938). Paris: J. Engelman, 1938

Pavia 1926

  1. P. [Ugo Pavia], Il “Salon” Fotografico di Torino. Gli espositori stranieri, “La Stampa”, 60 (1926), n. 9, 10 gennaio, p. 5

Pellice 1932

Donato Pellice, La fotografia artistica in Italia nel 1932, in Luci ed Ombre 1932, pp. VII-XVIII

 

Photograms 1928

Photograms of the Year 1929, Francis James Mortimer editor.London, Iliffe & Sons, 1928

 

Photographie 1930

Photographie, “Arts et métiers Graphiques”, 1930, n. 15 (ristampa in facsimile Neuchâtel, Imprimerie Paul Attinger, 1980)

 

Piemonte 1930

Piemonte,  “Attraverso l’Italia”, I. Milano: Touring Club Italiano, 1930

 

Pittsburg 1936

The Foreign Invitational Salon sponsored by the Photographic Society of America, catalogo della mostra (Pittsburgh, 1936). Pittsburg: Photographic  Society of America, 1936

 

Pittsburgh 1937

  1. Annual Pittsburgh Salon of Photographic Art, catalogo della mostra (Pittsburgh, 1937). [S.l., s.n.], 1937

Praj 1950

[Guido?] Praj, a cura di, Luci e Ombre. Torino:  s.n., [1950  ca]

 

Primo Salon Italiano 1925a

Primo Salon Italiano d’Arte Fotografica Internazionale, catalogo della mostra (Torino 1925-1926. Torino:  Celanza & C., 1925

 

Primo Salon Italiano 1925b

Il Primo Salon Italiano d’Arte Fotografica Internazionale, “Il Corriere Fotografico”, 22 (1925),  n. 3, marzo, p. 33

 

Primo Salon Italiano 1925c

I Salons (sic) d’arte fotografica, “Il Corriere Fotografico”, 22 (1925),  n. 4, aprile, pp. 52-54

 

Ravelli 2001

Il Laboratorio dell’alpinismo. Francesco Ravelli e la fotografia di montagna, catalogo della mostra (Torino, 2001), a cura di Giuseppe Garimoldi, Alessandra Ravelli. Torino:  Museo Nazionale della Montagna, 2001

 

Ravenna 1939

  1. Mostra Annuale di Fotografia Artistica, catalogo della mostra (Ravenna, 1939). Ravenna: Arti Grafiche, 1939

Redazionale 1928

Il trionfale successo della “Prima Mostra d’arte fotografica” organizzata dal “Gruppo Piemontese per la fotografia artistica”, “Il Corriere Fotografico”, 25 (1928), n. 1, gennaio, pp. 1-3

 

Rochester 1931

Third Rochester International Salon of Photography, catalogo della mostra (Rochester, 1931). [Rochester?, s.n.] , 1931

 

Rossi 1933

Alberto Rossi, Fotografia come arte, in Luci ed Ombre 1933 , pp. IX-XVIII

 

San Diego 1931

Catalogue of the First Annual International Salon of Photography, catalogo della mostra (San Diego, 1931). [S.l., s.n.], 1931

 

San Diego 1932

Catalogue of the Second Annual International Salon of Photography, catalogo della mostra (San Diego, 1932). San Diego: Frye & Smith, 1932

 

Sansoni 1932

Gino E. Sansoni, La I Mostra di Arte Fotografica del Paesaggio e dei Monumenti di Aosta e Provincia, in “Aosta”, 4 (1932),  nn. 9-12, pp. 515-530

 

Savinio 1935

Alberto Savinio, Fasti e nefasti della fotografia,  “Rivista Fotografica Italiana”, 20 (1935), n. 7 luglio, pp. 128-134

 

Scambi Occidente 1949

Mostra Internazionale Scambi Occidente: 10-26 settembre 1946: sezione fotografica, a cura della Società Fotografica Subalpina e del Gruppo Fotografi Fiat, catalogo della mostra (Torino, 1949). Torino:  [s.n.], 1949

 

Schiaparelli 1928

Cesare Schiaparelli, La Fotografia nelle sue varie estrinsecazioni artistiche. Conferenza, “Il Progresso Fotografico”, 25 (1928), n. 9, settembre, pp. 289-298

 

Schiaparelli 1930

Cesare Schiaparelli, Il III° Salon Italiano d’Arte Fotografica Internazionale, “Il Corriere Fotografico”, 27 (1930),  n. 10, ottobre, pp. 697-698

 

Schmithals 1926

Hans Schmithals, Les Alpes. Zürich: Fretz Frères, 1926

 

Sella 1982

Vittorio Sella. Fotografia e montagna nell’Ottocento, catalogo della mostra (Torino, 1982), a cura di Claudio Fontana. Torino-Ivrea, Museo Nazionale della Montagna – Priuli & Verlucca Editori, 1982

 

Sella, Vallino 1890

Vittorio Sella, Domenico Vallino, Monte Rosa e Gressoney. Biella: Amosso, [1890], (reprint Ivrea: Priuli & Verlucca Editori, 1983)

 

Sfs 1931

Società Fotografica Subalpina, Esposizione Sociale Annuale d’Arte Fotografica, catalogo della mostra (Torino, 1931). Torino:  La salute, 1931

 

Sfs 1932

Società Fotografica Subalpina, 20. Esposizione Sociale d’Arte Fotografica indetta dalla Società Fotografica Subalpina, catalogo della mostra (Torino, 1932). [Torino?, s.n.], 1932

 

Sfs 1933

Società Fotografica Subalpina, 21. Esposizione Sociale d’Arte Fotografica, catalogo della mostra (Torino, 1933). [Torino?, s.n.], 1933

 

Sfs 1935

Società Fotografica Subalpina, 23. Esposizione Sociale d’Arte Fotografica, catalogo della mostra (Torino, 1935). Torino: Tipografia Artigianelli, 1935

 

Sfs 1936

Società Fotografica Subalpina, 24. Esposizione Sociale, catalogo della mostra (Torino, 1936). Torino: Tipografia Artigianelli, 1936

 

Ski & Sci 1991

Ski & Sci. Storia mito e tradizione, catalogo della mostra (Torino, 1991), a cura di Aldo Audisio. Torino:  Museo Nazionale della Montagna, 1991

 

Sopron 1936

Katalógusa: Gyüjteményes Kiállításanak, catalogo della mostra (Sopron, 1936). Sopron: Rottig-Romwalter Nyomda, 1936

 

Stelle  2004

Le “stelle” parlano al vostro cuore. La fotografia nel cinema delle montagne, catalogo della mostra (Torino, 2004), a cura di P. Cavanna. Torino:  Museo Nazionale della Montagna, 2004

 

Stockholm 1930

Internationell fotografiutställning i Skånska Gruvan å Skansen: Stockholm, catalogo della mostra (Stoccolma, 1930). Stockholm: Nordisk Rotogravyr, 1930

 

Tarchetti 1990

Andrea Tarchetti, notaio. Fotografie 1904-1912, catalogo della mostra (Vercelli, 1990), a cura di P. Cavanna, Mimmo Vetrò. Vercelli: Comune di Vercelli, 1990

 

Terzo Corso 1935

  1. Corso Superiore di Cultura Fotografica: 19 dicembre 1935-XIV/30 maggio 1936-XIV, promosso dalla Società Fotografica Subalpina. [S.l., s.n.], 1935

 Torino 1928a

Il Secondo “Salon” Italiano d’Arte Fotografica Internazionale, “Il Corriere Fotografico”, 25 (1928), n. 3, marzo, p. 130

 

Torino 1928b

Secondo Salon italiano d’arte fotografica internazionale, catalogo della mostra (Torino, 1928). Torino:  Tipografia Lorenzo Rattero, 1928

 

Torino 1930

Terzo “Salon” Italiano d’Arte Fotografica Internazionale, catalogo della mostra (Torino, 1930-1931). [S.l.,s.n]

 

Torino 1933

Quarto Salon Internazionale di Fotografia Artistica fra Dilettanti, catalogo della mostra (Torino, 1933). Torino:  Soc. Ind. Graf. Fedetto e C. , 1933

 

Torino 1937a

Quinto Salone Internazionale di Fotografia Artistica fra Dilettanti, catalogo della mostra (Torino,) 1937. Torino:  Ajani & Canale, 1937

 

Torino 1937b

VI (sic) Salone Internazionale di Fotografia Artistica fra Dilettanti.Torino 1937,  “Torino”, 17 (1937), n. 5, maggio, pp. 37-38

 

Torino 1941

I Mostra Intersociale Italiana d’Arte Fotografica, catalogo della mostra (Torino, 1941). Torino:  Satet, 1941

 

Toronto 1931

Catalogue Scottish paintings, water colours and sculpture, British paintings, water colours …: Canadian National Exhibition Toronto, catalogo della mostra (Toronto, 1931). Toronto: T. H. Best Printing, 1931

 

Trondhjem 1930

  1. Internationale Fotografiutstilling i Norge: Trondelagsutstillingen, hall E, Trondhjem, catalogo della mostra (Trondhjem, 1930). [S.l.]: Trondhjems Kamera Klub, 1930

Turroni 1959

Giuseppe Turroni, Nuova fotografia italiana. Milano: Schwarz Editore, 1959

 

Vender

Federico Vender. Gli esordi: 1930-1937, catalogo della mostra (Arco – Trento, 2003), a cura di Floriano Menapace, Italo Zannier. Arco – Trento:  Comune di Arco, Provincia Autonoma di Trento, 2003

 

Wilno 1930

Czwarty Miȩdzynarodowy Salon Fotografiki w Polsce, catalogo della mostra (Vilnius, 1930). Wilno, [s.n.], 1930

 

Zagbreb 1937

Katalog 5. Medunarodna Izložba Umjetničke Fotografije, catalogo della mostra (Zagabria, 1937). Zagreb: Tipografija D. D., 1937

 

Zannier 1979

Italo Zannier, a cura di, Ferruccio Leiss fotografo a Venezia. Milano: Electa, 1979

 

Zanzi 1927  

Emilio Zanzi, Montagne – La II mostra del fotogruppo alpino della sezione di Torino del C.A.I., “Il Corriere Fotografico”, 24 (1927), n. 5, maggio, p. 87, tratto da “La Gazzetta del Popolo”, n. LXXIX, 8 maggio

 

Zanzi 1928

Emilio Zanzi, Fotografi di tutto il mondo a Torino, “Il Corriere Fotografico”, 25 (1928),  n. 10, ottobre, pp. 643-647

 

Zaragoza 1930

  1. Salón Internacional de Fotografía de Zaragoza, catalogo della mostra (Saragozza, 1930). [Zaragoza, s.n.], 1930

 

Genealogie del bianco (2005)

in Bianco su bianco: percorsi della fotografia italiana dagli anni Venti agli anni Cinquanta, catalogo della mostra (Aosta, Centro Saint-Bénin, 14 maggio – 25 settembre 2005), a cura di P. Cavanna. Firenze: Alinari, 2005

 

La realtà è solo materia grezza

per la creazione dell’immagine

che vive autonoma,

esprimendosi tutta in sé stessa,

in estreme sintesi formali.”

Paolo Monti, 1957

 

 

“Ho avuto un attimo di speranza quando, giorni fa, incidevo su una lastra di vetro affumicata – scriveva Paul Klee nel 1905 – Dunque il mezzo non è più la linea nera, bensì quella bianca. (…) Dipingere col bianco corrisponde al modo di dipingere della natura.” E ancora, nel dicembre 1910: “Ricordo l’effetto assolutamente convincente del nero come luce nella negativa fotografica.”(Klee 1990, p.181)

Dal confronto con la scrittura della luce, nella rimeditazione dell’antica pratica del cliché-verre (già di Corot e Fontanesi, tra gli altri) il pittore trovava la forza necessaria per avanzare in quella che lui stesso chiamava (in italiano) la  “Terra incognita” di quel nuovo “genere di forma rigorosamente astratto.”

La scoperta del negativo come modo di percezione delle apparenze del mondo, la scoperta delle fotografie come ombre bianche, luminose, consentiva di riconoscere il segno come pura manifestazione di energia, autonoma, slegata da ogni intenzione descrittiva. Il nero del segno rivelato come luce proprio dal processo fotografico, dal meccanismo intrinseco della sua riproducibilità, della sua natura di matrice. In questo eccesso accecante di tenebra risiedeva la possibilità dell’astrazione, dell’allontanamento dalla figura in favore di quella “sensibilità pura” che poi sarà di Malevič: “Il bianco Suprematismo non conosce più il concetto di materia, ancora in auge presso l’uomo medio. Le sue forme sono fenomeni che si ordinano in base a nuovi rapporti emotivi.” (Malevič 1922, p. 203)

Lo “zero delle forme” proprio del credo suprematista sembra trasmettere la propria eco lontana al  processo di mutamento che allora si avviava  nella cultura fotografica, in particolare in quell’ambito che si è soliti definire della fotografia artistica, a partire dagli anni del primo dopoguerra, quelli che vedono un progressivo (e timido, in Italia) allontanamento dagli stilemi pittorialisti in favore di una corrispondente apertura alle suggestioni, se non proprio alle provocazioni moderniste.

Non potendo operare contro la natura referenziale di traccia della fotografia, non potendo rinnegare la sua necessità documentaria, molti autori sembravano dunque volgersi verso qualcosa che potremmo definire uno “zero del significato”,  riducendo il peso narrativo del contenuto referenziale a favore di una crescita dell’autonomia del significante, della forma.

Come puntualmente rilevava Italo Mario Angeloni, uno dei più autorevoli critici militanti dell’universo fotografico italiano tra le due guerre, nelle immagini che iniziano a comparire sulle pagine degli annuari e delle riviste italiane intorno al 1920 “C’è un studiata cura di sopprimere quanto formava il bagaglio inutile della vecchia fotografia aneddotica. (…) è un nuovo mondo che si traduce in sintesi più intime e complesse; si comincia a sentire che in arte contano gli elementi essenziali, che alla nostra anima moderna bastano pochi ma decisi lineamenti per produrre in essa la gioia etica ed estetica della visione.” (Angeloni 1925, p. 68)

“Sintesi” è la parola chiave, il concetto rivelatore utilizzato pochi anni dopo anche da Marziano Bernardi, autorevole critico d’arte del quotidiano “La Stampa”, che nel suo commento al secondo Salon fotografico tenutosi a Torino nel 1928 riconosceva come nella critica fotografica “Ormai (…) s’usa un linguaggio per nulla diverso da quello pittorico: e si accenna a valori, toni, rapporti, a piani, volumi, cromatismo. (…) Ma v’è di più. Ed è il singolare e significativo uniformarsi della fotografia (specie la fotografia dei giovani) a quella tendenza verso la sintesi, l’unità, la semplificazione, la linearità, la regola, onde – dall’architettura alla pittura, dalla decorazione alla scultura e direi quasi alla poesia – sembra oggi improntarsi l’arte tutta quanta.”[1]  Cosa poi s’intendesse quale perfetta “realizzazione sintetista” ci è svelato da un testo di poco successivo, ancora di Angeloni, in cui l’immagine di un paesaggio invernale veniva restituita come “esigua ed infinita parola di bianco e di ombre che ti conduce verso il raccoglimento del sogno.” (Angeloni 1926, p.  243).

Accanto alla “sintesi”: il sogno.

Che è un altro modo per dire sentimento e – sovente – sentimentalismo, in una contraddizione apparente ma forse solo nostra, allora superata dalla comune possibilità di trasformare “la realtà in visione idealizzata”, scegliendo di comporre immagini fortemente  antiprospettiche, prive d’orizzonte e punti di fuga, in palese contrapposizione coi presupposti stessi della tradizionale visione ottica occidentale; allo scopo di ridurre il peso della referenzialità in favore del   riconoscimento del loro puro valore di immagine.

In questo contesto si può comprendere come la scelta del soggetto giocasse un ruolo importante, determinante, inducendo al confronto con porzioni di mondo che consentissero di misurare le proprie capacità espressive.

Ne sono prova le sollecitazioni che spingevano a considerare “il contributo della microfotografia alle arti decorative”, in cui si lasciava intravvedere la possibilità per “gli artigiani di tutte le specialità [di] trovare nel materiale messo a loro disposizione (…) quantità di nuove ispirazioni.” (Il contributo, 1929) o le analoghe riflessioni ospitate sulla rivista “Natura”, che nel 1929 pubblicava un importante articolo dedicato alla Fotografia moderna, poi pubblicato “se pure con certe riserve” anche sulle pagine del “Corriere Fotografico”. (Boggeri 1929a, 1929b)

È oggi sufficiente uno sguardo d’insieme, sintetico e quantitativo alla produzione di quegli anni per constatare, per comprendere quale fosse il soggetto privilegiato di queste prove, di queste un poco ingenue sperimentazioni che non saprei definire altro che discorsive, se non proprio linguistiche: gli autori dell’allora “giovane fotografia” guardavano al bianco del mondo alpino (anche in virtù di un diffuso intreccio di passioni) per  raccogliere la sfida di un confronto che nasceva dal bisogno, se non dalla volontà di far coincidere materia e colore, di ridurre ogni distanza tra forma e contenuto, sino alla rivelazione fascinosa del segno di puro valore espressivo, sebbene  – qui, sempre – velato da uno sguardo ancora crepuscolare.

Vengono alla mente le ben altrimenti consapevoli riflessioni di Alfred Stieglitz, la sua necessità ad un certo punto del proprio percorso di dare forma al progetto che si sarebbe tradotto in Music: a sequence of ten cloud photographs n.8, del 1922: “Volevo fotografare le nubi per scoprire cosa avevo imparato di fotografia in quarant’anni. Attraverso le nubi mettere per iscritto la mia filosofia della vita – mostrare che le mie fotografie non erano dovute alla qualità del soggetto  – le nubi erano a disposizione di chiunque, liberamente – nessuna tassa da pagare finora. (…) Il mio scopo è di fare fotografie che sembrino tali sempre più, al punto che non saranno viste, a meno che uno abbia occhi e guardi – e pure nessuno che le abbia viste una volta, le dimenticherà mai. Spero che questo sia chiaro.” (Stieglitz 1923)

Sarebbe ingenuo, di più, antistorico attendersi la stessa consapevolezza negli autori italiani dei primi decenni del Novecento, lo stesso livello di riflessione critica in una realtà come la nostra in cui lo spazio della ricerca era limitato e ridotto alle pratiche amatoriali, in cui la fotografia era  “per eccellenza un’arte di diletto. Essa è – nelle parole di Guido Rey – il vaso di fiori che, al davanzale della finestra, rallegra e consola il pover’uomo che non ha giardini.” (Rey 1925, p.  6)

Entro questi limiti ben definiti, anche se non netti, è comunque possibile seguire le tracce di più percorsi, a volte nettamente individuati, individuali, altre talmente sovrapposti da risultare quasi coincidenti, da consentirci di parlare, di provare almeno a dire della figura di un autore che è collettivo, che elabora infinite variazioni sul tema, che si muove incerto e lieve, senza sforzo apparente nel tentativo di scrollarsi di dosso il peso della referenzialità fotografica. Un autore che si dedica alla realizzazione di immagini in cui lo scenario naturale  possa funzionare come un pre-testo, un materiale da elaborare per realizzare fotografie di cui negli esiti migliori la critica coeva coerentemente riconosce l’estraneità al genere del “paesaggio.”

Quello spazio bianco su cui condurre le prove, non era una pagina bianca disponibile a nuove scritture, era di  più: soggetto evanescente e quasi immateriale, individuato con naturalezza nello scenario alpino, luogo di antiche frequentazioni e passioni condivise per quelle generazioni. Un intreccio tra alpinismo e fotografia che legava le due pratiche sin quasi dalle origini, aperto da sempre alle suggestioni fantastiche.

Lo sguardo che scopriva le montagne aveva trovato le proprie origini in quel romantico sentire cresciuto dalle radici intrecciate del sublime settecentesco e  del nuovo riconoscimento tutto positivo della fattualità degli elementi naturali (le rocce, le nuvole, i ghiacci), in una oscillazione feconda e mai risolta tra fascino del pittoresco ed analiticità documentaria, quasi cartografica; quella stessa che incantava John Ruskin e buona parte poi della cultura ottocentesca; quella che spingeva i più grandi autori a misurarsi con l’impervio compito – quasi insormontabile – della fotografia di montagna, non solo delle montagne, ancora sulla soglia dell’età del collodio, subito dopo il 1850. Non per caso il lavoro  che destò maggior sensazione all’Esposizione universale di Parigi del 1855 era stato la veduta panoramica in dodici parti del massiccio del Monte Bianco, lunghezza totale due metri, realizzata  da Friedrich von Martens, con la “riproduzione immensamente esatta dei complicati dettagli offerti dai grandi rilievi della catena alpina, e in particolare dei loro ghiacciai”. Il pubblico dei visitatori era stato attratto anche dalle vedute dell’Oberland bernese  realizzate dai Fratelli Bisson, titolari di uno dei più eleganti studi parigini del Secondo Impero, che alcuni anni dopo, intorno al 1860,  saliranno – anzi sarà solo il “giovane” Auguste-Rosalie a farlo –  sul  Monte Bianco per realizzare quelle che sono forse le più importanti e note riprese di montagna della fotografia europea delle origini, poi raccolte in due album di Souvenir, uno dei quali, realizzato poco dopo la cessione della Savoia alla Francia, fu dedicato « A Sa Majesté Victor Emmanuel II Roi d’Italie ». (Infinitamente, 2004)

Già l’interesse di Bisson comportava esplicite preoccupazioni estetiche, come testimonia il coinvolgimento del pittore Gabriel Loppé  nella nuova spedizione del 1861,  e come mostrano le affascinanti immagini dedicate ai ghiacciai. Esse costituiscono l’adattamento fotografico di  un’ostinata variazione sul tema che si svilupperà mutando ogni volta il punto di vista, scegliendo le distanze più adatte al racconto:  dalla maestà geografica della veduta quasi panoramica, al fascino fantastico delle forme in cui avvolgere le figurine dei membri della spedizione. Marionette in uno scenario di fiaba che ha perso per strada ogni semplice intenzione descrittiva. Il soggetto era certo dei più affascinanti, e dei più redditizi anche, come dimostra il suo ricorrere nei cataloghi di numerosi fotografi ottocenteschi,  confermando – ci pare – la sua aderenza, la sua disponibilità all’immaginario, quella stessa che doveva aver condizionato la ripresa che Giorgio Sommer dedicò a Chamounix, Mer de Glace in una data non meglio precisata (Infinitamente, 2004, pp. 52-53), ma non troppo lontana dalla metà degli anni Sessanta del XIX secolo,   offrendo un’interpretazione nuova, che nella scelta del piano ravvicinato si discostava nettamente dai modelli prevalenti, e  – forse memore dell’interpretazione di Byron –  quasi immergendo l’apparecchio nel corpo del ghiacciaio, attratto magneticamente da quelle onde immense, eternamente bloccate dal gelo ancor prima che dalla fotografia, pietrificate e bianche, da cui sembra emergere il dorso di favolosi cetacei: l’apparizione magica della balena di Giona se non ancora di Pinocchio (1880).

È qui, nel concedersi al fantastico che la fotografia si allontanava, ancora inconsapevolmente, da quella missione documentaria che la cultura ottocentesca le aveva affidato. Non più “ancella piena di umiltà, come la stampa e la stenografia”, non più “il segretario e il taccuino di chiunque abbia bisogno di un’assoluta esattezza materiale”, come pretendeva Baudelaire,  ma la scoperta, e la rivendicazione poi, che la fotografia potesse essere strumento e tramite di un dialogo con la natura che doveva andare oltre la pura descrizione: “Il me semble – scriveva Victor Hugo –  que les choses-là sont plus que du paysage. C’est la nature entrevue à des certaines moments mystérieux où tout semble rêver, j’ai presque dit penser (…).”[2]

In questo mutato scenario prendeva forma una possibilità nuova. Da qui iniziava a definirsi lo spazio per il racconto del fotografo, per la fotografia come strumento generatore di immagini e non di semplici (se mai lo sono) documenti. Da qui si avviava la possibilità stessa dell’espressione della soggettività sub specie fotografica, pur continuando consapevolmente ad affidarsi all’ apparente trasparenza documentaria del mezzo, ogni volta mettendo in scena lo spettacolo della verosimiglianza, in costante, fecondo equilibrio tra invenzione narrativa ed insopprimibile analiticità descrittiva.

Lo scopo ambizioso era di ottenere la “documentazione dell’inesistente”[3], conquistando una  coraggiosa equidistanza tra la sublime fotografia alpina che fu di Vittorio Sella e degli altri grandi fotografi del XIX secolo e le più invasive manipolazioni pittorialiste, da cui comunque alcuni dei nuovi autori furono in certa misura tentati.

In questo percorso di rivendicazione un ruolo determinante ebbero, come si è detto,  la scelta del soggetto e delle condizioni di ripresa, la riduzione degli elementi denotativi, l’azzeramento della scena costituito dal bianco su bianco delle masse nevose su cui disporre i segni neri e sintetici di qualche tronco o ramo, di qualche traccia di sci. Qui riconosciamo il progressivo volgersi dell’attenzione dai dettagli del paesaggio al paesaggio di dettaglio; la capacità di vedere e descrivere un universo conchiuso, autonomo. Non una sineddoche:  paesaggi d’invenzione. Reinventati dallo sguardo che li scopre e li mostra, nuovi, per la prima volta; poiché ciò che veniva mostrato non era la trasposizione fotografica del luogo ma la raffigurazione del rapporto che con esso intratteneva l’autore. Una fotografia di fatto “soggettiva”, sebbene ancora lontana dalla consapevolezza critica che al termine sarà data da Otto Steinert nel secondo dopoguerra (Subjective, 1984).

Il primo passo era stato compiuto dal movimento pittorialista,  in tutte le sue differenti declinazioni. Basti pensare all’allontanamento programmatico dalla realtà fattuale che lo caratterizzava a  livello internazionale e di cui costituivano indizi rivelatori non solo elementi apparentemente secondari come il trattamento finale, la presentazione dell’opera, ma specialmente la manipolazione delle apparenze analogiche di ogni fotografia, la tensione alla perdita di ogni vincolo di meccanica referenzialità.

Mentre si moltiplicavano le scene arcadiche e crepuscolari, però, guerra e fotografia si alleavano per offrire alla vista immagini sconosciute del mondo. Non solo – come ha riconosciuto Diego Leoni elaborando un pensiero di Merleau Ponty – si ampliava e si ridefiniva la “appropriazione del campo di percezione entro il quale l’oggetto del contendere si sarebbe definito visivamente e politicamente” (Leoni 2001, p.  8), ma alla rappresentazione prospettica terrestre di tradizione rinascimentale si affiancava, sostituendosi in parte, una visione zenitale e planimetrica, in cui l’immagine fotografica si approssimava all’astrazione cartografica conservando intero il proprio carico di referenzialità[4].

Per questa sola ragione la ripresa aerea ha contribuito a formare in modo nuovo l’esperienza comune del paesaggio e più in generale dello spazio, già toccata dalle modificazioni indotte dalle grandi invenzioni ed elaborazioni teoriche dei decenni a cavallo tra Otto e Novecento. Come ha riconosciuto Gertrude Stein riflettendo sull’opera di Picasso “il Novecento è un secolo che vede la terra come non l’ha mai veduta nessuno[5], la terra quindi ha uno splendore che non ha mai avuto. Nel Novecento tutto si distrugge e niente continua, il Novecento quindi ha uno splendore tutto suo. (…) Ha la singolare qualità di una terra che nessuno ha mai veduto, di cose distrutte come non sono mai state distrutte.” (Stein 1938, p.  86-87)

Lo statuto di queste fotografie era, ancora una volta, ambiguo e ciò ha determinato conseguenze importanti sul loro impatto estetico[6]: certo esse costituivano – secondo la bella definizione di Giovanni Battista Trener, tra le figure più rilevanti del pionierismo dell’aerofotografia italiana –  la registrazione delle “impronte della guerra”[7], consentendo di raffigurare qualcosa di altrimenti invisibile come il campo di battaglia[8], ma la loro assoluta capacità di restituzione ottico geometrica ne riduceva anche drasticamente il campo di riconoscibilità al di fuori dell’analisi specialistica: l’esito supremo dell’applicazione strategica dell’oggettività fotografica conduceva all’astrazione.

Negando ogni confronto comune e il conforto che nasce dall’esperienza diretta, il terribile Paesaggio di rumori di guerra (per riprendere il bel titolo di un piccolo disegno di Depero, del 1915) di queste immagini si trasformava in figura astratta e imponeva suggestioni nuove, fondamentali per la ridefinizione del linguaggio visivo e fotografico ben oltre gli anni immediatamente successivi al primo conflitto mondiale.

è appena il caso di richiamare qui l’interesse o la vera e propria passione per le riprese aree di due architetti fotografi come Giuseppe Pagano e Carlo Mollino, o ricordare che Lazlo Moholy-Nagy ricorse alla “Fotografia aerea di una piazza” per la sceneggiatura tipofotografica di Dinamica della grande città, stesa nel 1921-22 con Carl Koch[9]. Più pertinente alla cultura fotografica italiana  era stata la riflessione che Antonio  Boggeri svolse nel  1929 a proposito del concetto di “fotografia moderna” sulle pagine della rivista milanese “Natura”, lucidamente sviluppata nel Commento all’annuario Luci ed Ombre dello stesso anno. “Circa il modo di fotografare, crediamo dover risalire alla fotografia aerea per spiegare la rivoluzione avvenuta repentinamente nella scelta del così detto punto di vista. Senza dubbio le prime fotografie prese dall’aeroplano rivelarono prospettive meravigliosamente nuove” (Boggeri 1929a) “in alto e sopra la scena (e ciò in seguito ai risultati stupefacenti ed allo studio delle fotografie prese dall’aeroplano) e quindi in basso e al di sotto, secondo la conseguente teoria dei contrari”. (Boggeri 1929b)

Questa notazione destinata a diffondere  in Italia il verbo del modernismo fotografico, della “fotografia pura o integrale”, segnava anche il punto di svolta di un percorso collettivo di ricerca[10] sorretto da istanze non sempre chiaramente espresse se non – più spesso –   ingenuamente formulate. Solo la rilevanza del fenomeno, solo la verifica della sua incidenza, della “evidente affinità di tendenze e di metodi” che già Boggeri riconosceva anche a livello internazionale, ci consentono oggi di ritrovare in quelle opere un senso e un valore  che vanno oltre le semplicistiche dichiarazioni di poetica, oltre le coeve letture critiche di tono crepuscolare.

Solo Mario Gabinio non ne fu toccato, ma in ragione della sua sostanziale marginalità rispetto alla rete degli amateur photographers torinesi. Lo scarto radicale e stupefacente che impose al proprio guardare all’avvio degli anni Trenta, ribaltando il realismo analitico della sua formazione ottocentesca in una nuova visione perfettamente aggiornata, senza pagare alcun dazio alla maniera pittorialista, ma rielaborando semmai suggestioni del divisionismo[11],  restò sostanzialmente ignorato sebbene molte delle opere pubblicate sulle riviste di quegli anni avessero più di un’analogia con esemplari della sua produzione anche significativamente antecedenti.[12]

I nomi che circolavano erano quelli degli esponenti del Gruppo Piemontese per la Fotografia Artistica, vale a dire Carlo Baravalle, Achille Bologna e Stefano Bricarelli, dal 1923 direttori e proprietari del “Corriere Fotografico” e di un altro piccolo gruppo di autori, prevalentemente provenienti dall’Italia settentrionale, dal Piemonte al Trentino, che determinavano con le loro opere il tono medio della produzione italiana tra le due guerre, segnata dallo scarto drammatico tra cultura “salonistica” e scenario politico e civile, distacco che procederà, pur con ragioni successivamente diverse sin quasi agli anni del secondo dopoguerra.

Sebbene incominciassero ad affacciarsi, già intorno alla metà degli anni Venti, accenni ad un “nuovo mondo” seppur non ancora ad una “nuova visione”, lo stesso linguaggio critico si abbandonava ancora all’esaltazione della “poesia delle soffici luminosità”, del “temperamento raccolto e sognante” di Francesco Agosti come del romanticismo di Peretti Griva, celebrando la “religiosa passione espressiva” delle immagini di Carlo Baravalle, in cui i “segni del travaglio meccanico” erano ormai scomparsi. Il piemontese Angeloni notava che “la composizione è dettata non solo dalla natura delle cose e dall’anima del disegnatore, ma sì anche da un evidente signorile insegnamento dell’arte pittorica nazionale e più particolarmente di quella scuola che ha in Piemonte i suoi maestri negli Avondo, nei Bertea, nei Fontanesi, nei Follini.”[13] Questi richiami non dovevano certo dispiacere a quegli autori, specialmente ai torinesi che proprio ad un pittore come Cesare Maggi, autore di paesaggi innevati che vivevano delle stesse suggestioni delle autocromie, avevano affidato la “fraterna cura” della sala in cui erano comprese le loro opere in occasione delle II Mostra del Fotogruppo Alpino del CAI, nel maggio 1927, e addirittura, nel gennaio dell’anno successivo dell’intera  Prima Mostra d’arte fotografica del Gruppo Piemontese per la fotografia artistica.[14]

Fu questa la più ricca stagione delle mostre e dei Salon torinesi e della notorietà internazionale dei membri del gruppo: Photograms of the Year 1929 (Photograms 1928) aveva pubblicato un’immagine di Bricarelli[15] e Audax di Giulio (t. XXV), che Gian Luigi Brezzo aveva già giudicato “superbo” presentandolo sulle pagine dell’annuario di Luci ed Ombre per il 1929 (Brezzo, 1929 p.  778).

Cesare Giulio,  autore di “abbacinati paesaggi di neve”[16] quasi sempre  privi di sviluppo prospettico, modellati per superfici pure, segnate da impronte e scie che si trasformano volentieri in texture, era certo stato tra i primi e più coerenti nell’adottare le formule della nuova fotografia, autore di immagini in cui la tendenza alla costruzione della pura forma, astratta, era confermata anche da certi suoi titoli (Trasparenze, ante 1932) analoghi a quelli di autori a lui prossimi come Carlo Baravalle (Sinfonia della neve, 1927)[17].

L’appartenenza di queste fotografie al genere del paesaggio, inteso come “una rappresentazione pittorica – o fotografica – di carattere eminentemente descrittivo e totalitario, nella quale l’insieme domini sul particolare [e] le figure – se figure vi sono – abbiano funzione complementare (…) l’architettura e in genere l’opera dell’uomo siano assoggettate dall’impero incontrastato della natura.” (Bernardi 1927, p.  10) era – come si è detto –  messa in discussione: “non sono paesaggi né le nevi dell’Oneglio e del Giulio né i particolari luministici del Baravalle” (ivi, p.  11).

Sono fotografie che danno “pittoricamente l’impressione del silenzio e della solitudine”, che offrono  “null’altro che una fulminea sensazione di velocità”, nella definizione di Marziano Bernardi de La scia di Cesare Giulio, giudicata “efficacissima per la trovata dei due solchi che diagonalmente tagliano il ripido nevaio.” (ivi  p.  17). La stessa immagine, forse la più nota ed emblematica di tutta questa stagione[18], venne pubblicata come “study in space and movement (…) a skier whose trail through the snow describes a beautiful curving line”, nell’annuario del 1931[19] della rivista londinese “The Studio” (tav. 81), una vera summa della fotografia modernista con immagini di Herbert Bayer, Francis Bruguiere, Florence Henri, Germane Krull, Man Ray e Tina Modotti  tra gli altri, oltre agli italiani Achille Bologna e Stefano Bricarelli.

Questa economia di mezzi, questa riduzione ai minimi termini dei segni e dei toni, l’assenza di manipolazioni in ripresa e in stampa pur nella ricerca ostinata dell’artisticità dell’immagine rappresentavano, più che il superamento, una soluzione alternativa al pittorialismo ancora  imperante, la scelta di altri modelli di riferimento, di altre suggestioni quali la grafica giapponese, esplicitamente richiamata a commento di un’opera di Riccardo Moncalvo presentata in Luci ed Ombre del 1934[20]. L’eliminazione del volume prospettico in favore dell’esaltazione della superficie, l’adozione del tono alto inducevano a fondare il proprio bagaglio espressivo sulle pure potenzialità delle modulazioni tonali, intrecciando il proprio con altri percorsi coevi sebbene distanti: basti qui ricordare i toni alti delle fotografie di fiori di Imogene Cunningham che proprio il “Corriere Fotografico” aveva pubblicato nel 1931 e, ancora, l’opera di  Moholy-Nagy, che aveva utilizzato sequenze di sciatori e scie tratte dal testo Wunder des Schneeschuhs di Arnold Fanck[21], il regista che nel bellissimo libro fotografico dedicato al suo Der weisse rausch /L’ebbrezza bianca, 1931, aveva riproposto con un montaggio efficacissimo e denso circa 2000 fotogrammi ricavati dalle riprese di Richard Angst, montati in sequenze di grande efficacia dinamica cui vennero assegnati titoli quali “Ski- Impressionismus” o “Ski-Expressionismus”. (Le stelle 2004, p.  127)

A conferma di “quanto potentemente [avessero] influito i modi del cinematografo sulla fotografia moderna”  (Pellice 1932, p.  XIV) basti verificare come le campiture di neve delle piste fossero state trasformate in spazi da comporre coreo-graficamente, da attraversare con silhouette sempre meno riconoscibili,  più veloci,  portate sino all’estremo limite della scomparsa della figura: restavano solo le nuvole bianche sollevate dallo sci “wenn der Schnee stäubt” (quando la neve è polverosa). Le ombre in movimento, le tracce e le forme che modulano il bianco erano quelle che ritroviamo in molta fotografia modernista, al limite della citazione, quasi del plagio.

Gli esempi sono numerosissimi[22], in particolare nella produzione di Giuseppe Ghedina (Cortina d’Ampezzo) e dei Fratelli Pedrotti (Trento e Bolzano), attivi anche nel campo del cinema di montagna sin dal 1932 quando Aldo filmò la Prima ascensione direttissima della Paganella. Già Floriano Menapace (2001 p.  53) aveva indicato come  “la vera fonte estetica dei Pedrotti fossero il cinema  e i ritratti fotografici degli attori”, con riferimenti espliciti a Fanck e Luis Trenker, mentre meno convincente appare  il richiamo alle influenze  futuriste (ma di un futurismo ormai semplice “cultura della modernità”) “dopo aver conosciuto Depero e il suo impegno entusiasta per l’avanguardia” di cui ha parlato Giovanni Lista (2001 p.  193), riconoscendo nei “solchi lasciati dagli sci e dalle slitte sui campi di neve, la volontà di una resa astratta capace di trascendere il riferimento ai dati della realtà esteriore e (…) una connotazione calligrafica che traduce i temi formali tipicamente futuristi dei tracciati d’energia e delle linee in movimento continuo.” (ivi  p.  202) Lettura affascinante, ma non convincente. Si potrebbe forse suggerire un percorso diverso, ricordando ad esempio come Enrico Pedrotti, di formazione tardo pittorialista, avesse pubblicato su “Galleria” nel 1934, in un numero in cui comparivano  anche immagini di Erich Angenend, autore vicino alle poetiche della Nuova Oggettività e per lungo tempo punto di riferimento di molta fotografia italiana.[23]

Quando, allo scadere del regime fascista, nel 1943 venne pubblicata Fotografia. Prima rassegna dell’attività fotografica in Italia per la cura di Ermanno F. Scopinich in collaborazione con Alfredo Ornano e con la grafica di Albe Steiner, lo scenario appariva ormai in profonda trasformazione e  Peretti Griva, storico autore di “paesaggi trascendentali” caparbiamente pittorialisti, stampati al bromolio trasferto,  era il solo rappresentante del gruppo di torinesi vicini al “Corriere Fotografico”.  Risultava assente anche un autore internazionalmente noto come Cesare Giulio, sebbene la fotografia a tono alto, eredità diretta delle prove dei decenni tra le due guerre, fosse rappresentata da un altro torinese come Enrico Giorello (p.39), e dai trentini Enrico e Aldo Pedrotti (tavv.56, 80), cui Giuseppe Turroni avrebbe riconosciuto di aver fornito “la grammatica d’esordio di Fulvio Roiter”[24] [quando] rielabora i moduli astratti (…) i toni sono cioè sempre candidi  [e]  la sintesi calligrafica è ancora il suo campo sperimentale.” (Turroni 1959, pp. 17, 53)

Il Paesaggio invernale  di Aldo Pedrotti si presentava – nella lettura di Zannier (1981 p.  14) come  “una bianca superficie, interrotta soltanto da due esili segni verticali (due pioppelle), che scandiscono lo spazio dell’immagine, di una estrema purezza grafica, inconsueta allora”, sebbene fosse una prova di tono piuttosto narrativo, lontana dalle tensioni astratte presenti nelle opere dei migliori autori del decennio precedente.  Fotografia uscì a circa dieci anni di distanza dall’ultima edizione di Luci ed Ombre (1934), che ne costituiva di fatto il precedente editoriale (ma non ideologico) e rappresentò un ulteriore tentativo, non compiutamente risolto, di far procedere il dibattito che avrebbe dovuto consacrare la svolta modernista, timidamente avviato dopo il 1923 dal “Corriere Fotografico”, poi proseguito e affinato sulle pagine di “Galleria” e di “Note fotografiche”, nonché col contributo fondamentale di Gio Ponti,  Edoardo Persico e dell’editore Gianni Mazzocchi.

Federico Vender, presente con quattro immagini, era in quegli anni uno degli autori più rappresentativi e considerati del panorama italiano e internazionale almeno dal 1934. Il suo sguardo orientato alla trasfigurazione in senso idealistico della realtà in immagine, era caratterizzato dal ricorso programmatico al tono alto, derivato da Cesare Giulio e dai fratelli Pedrotti ma qui, come in Giuseppe Cavalli, liberato ormai dalla necessità del soggetto e caricato consapevolmente di senso e intenzione, esito della “necessità di allontanare la fotografia che abbia pretese di arte, dal binario morto della cronaca documentaria”[25]. Era dalla considerazione critica di questa sequenza di opere e autori che sarebbe derivata, ormai alla soglia degli anni Sessanta, la possibilità di riconoscere “la costante più vera della nostra fotografia, pur in mezzo a tante contraddizioni e ripieghi: la verità della forma.” (Turroni 1959, p.  17)

La condizione nuova in cui viveva il paese, uscito da poco più di un decennio dalla guerra civile, il punto di vista collocato in una fase di profondi cambiamenti non potevano però non portare, contestualmente, a formulare un severo  giudizio etico: “Nell’immediato dopoguerra la stabilizzazione conformista non accenna minimamente a frangersi in vista di uno sbocco libero, di una finalità narrativa. (…) Questo voluto narcisismo era necessario ai fini di un ulteriore approfondimento del linguaggio? No. Si trattava in sostanza di indifferenza, di pigrizia morale” (ivi, p.  24) giustificabile solo pensando al lungo “periodo di rassegnazione” trascorso.

Erano anni in cui il confronto ideologico all’interno della più viva scena fotografica italiana, incerta tra eredità fotoamatoriale e nuove spinte all’impegno professionale, si manifestava anche attraverso la costituzione di numerosi circoli fotografici militanti: dopo una gestazione quinquennale (e una guerra di mezzo) nel 1947 venne pubblicato su uno dei primi numeri della rivista “Ferrania” il manifesto di palese derivazione crociana de La Bussola, fondata da Giuseppe Cavalli, Federico Vender e Mario Finazzi, cui si aggiunsero Ferruccio Leiss, Luigi Veronesi ed altri in seguito, mentre sul finire dello stesso anno si costituì La Gondola, per iniziativa di Paolo Monti. Ancora per iniziativa di Cavalli veniva fondata nel 1953 l’Associazione Fotografica MISA,  emanazione ‘giovanile’ de La Bussola, che nella sua prima mostra,  a Roma nel 1954, presentò opere di Piergiorgio Branzi, Mario Giacomelli, Francesco Giovannini, Giuseppe Möder ed altri, affiancati da autori più ‘anziani’ come Cavalli e Vincenzo Balocchi.

Di poco successiva fu l’istituzione del Gruppo Friulano per una Nuova Fotografia, costituito nel 1955 a Spilimbergo da Italo Zannier, Fulvio Roiter, Gianni Borghesan, Toni Del Tin, Carlo Bevilacqua, Aldo Beltrame (poi anche Gianni Berengo Gardin), gruppo che si professava di stretta osservanza neorealista, sebbene nella sua produzione si riconoscessero influenze diverse, che avrebbero portato Franco Russoli a parlare per loro di “realismo lirico”[26], individuando la presenza di elementi che implicavano un richiamo alla fotografia soggettiva, quindi ad ambiti di ricerca prossimi ad un autore apparentemente lontano come Paolo Monti.

Per ben vent’anni, luogo privilegiato di confronto e di scambio, di divulgazione consapevole della nuova cultura fotografica italiana fu la rivista “Ferrania”, fondata in quello stesso 1947 che si rivela essere stato un anno chiave per la nuova fotografia nostrana, quale strumento promozionale della più importante industria italiana di prodotti fotografici. Nelle parole di Italo Zannier, che nel 1956 vi pubblicava il suo primo saggio, dedicato ad una lettura neorealista di Giacomelli in contrapposizione all’idealismo del maestro Cavalli, la rivista era “una cronaca colta, che offriva il più attendibile panorama di una cultura visiva nel  passaggio dal residuo pittorialismo al modernismo (…) sino allo sperimentalismo (…) e inoltre il neorealismo sociologico (…) magari privilegiando quello più dolce e lirico dei veneziani Roiter, Del Tin, Bonzuan.” (Zannier 2004, p. 114).

Le opere pubblicate sulle sue pagine ci consentono di ricostruire le intricate vicende di una stagione conflittuale, segnata dalla contrapposizione “tra fotografia d’«arte» e fotografia «vera»”, tra le diverse declinazioni del realismo e la fedeltà “all’assioma fondamentale che in arte il soggetto non ha nessuna importanza”.[27]

Questa doppia posizione si traduceva visivamente nel radicale contrasto tonale tra l’ high key, proprio dei formalisti dichiarati, sovente ridotto a formula stilistica progressivamente esangue, assunto quale elemento significante dell’idealismo artistico, e le “ricorrenze tonali di un nero profondo” (Camisa 1958, p.  105) che contraddistinguevano la nuova fotografia impegnata nel dialogo col vero, per quanto trasfigurato.

Chi in quegli anni si assumeva il compito di riflettere sulle tendenze della fotografia italiana,  ancora una volta non poteva fare a meno di utilizzare un lessico, di richiamare definizioni critiche derivate dal più vasto mondo della cultura artistica, ora consapevolmente accolte.

“Esistono dei termini, delle ‘definizioni’ della forma espressione, validi indipendentemente dalla loro derivazione pittorica – affermava Alfredo Camisa – Anche se non perfettamente propri, alcuni di essi aderiscono al nostro pensiero: e non sta a noi crearne di nuovi. Espressionismo è uno di questi termini. Espressionismo indica rivolta contro ogni residuo naturalistico, espressione di qualche cosa che è dentro di noi: non la traduzione di un brano di natura (…) ma la visione interna fuori da ogni relazione (…) fondata su uno stato d’animo. La forma può apparire sconvolta, lacerata…” (Camisa 1958, p.  106)

La difficoltà di procedere oltre, di giungere a distinzioni nette tra le diverse tendenze e atteggiamenti emergeva però immediatamente: “la definizione stessa che ne abbiamo tentato – riconosceva Camisa –  indica comunque come il ‘passaggio’ dall’espressionismo ad altre forme espressive sia difficilmente individuabile: non sarebbe ad esempio concepibile una fotografia realista ed ambientale che fosse solamente tale e non espressionista”, tracciando così un percorso  che da Monti e Giacomelli si ampliava sino a toccare Berengo Gardin, Branzi, Möder, Zannier e lo stesso Camisa. Questa prima distinzione non era però ancora sufficiente a descrivere l’intero arco della produzione postbellica, cui andava aggiunta la “fotografia lirica-realista, in pieno splendore nel decennio 1945-1955”.  Nella sua “delicatezza di toni, nella ricercatezza e nella compiutezza formale” era facile riconoscere “la derivazione da quella tendenza lirica pura dei nostri maggiori maestri dell’anteguerra. (…)  Una tendenza di grandi orizzonti, di semplice comprensione e di facile presa, anche se , spesso, al limite del manierismo e di un puro compiacimento formale”, in cui venivano fatte rientrare le opere di Bevilacqua, Giovannini, Roiter “ed alcune immagini di Bonzuan.” (Camisa 1958, p.  107)

Riconosciamo qui quella difficoltà o incertezza interpretativa, quella stessa impossibilità feconda di applicare troppo rigide classificazioni che ritroviamo in un’altra lettura delle opere di Mario Giacomelli, i cui paesaggi erano giudicati  “espressionisti eppure placati in una pura scansione ritmica (…) di un significato lirico ispirato.” (Turroni 1959, p.  65)

Dal luglio 1957 aveva fatto la sua comparsa in edicola l’edizione italiana del mensile “Popular Photography”, con Fedele Toscani tra i consulenti tecnici, cui si affiancò sin dal secondo numero Piero Donzelli, aprendo immediatamente al grande reportage internazionale con ampi articoli dedicati alla Magnum ed un’intervista ad Henri Cartier-Bresson (settembre 1957). La rivista riservava un’acuta attenzione critica anche agli autori della fotografia italiana contemporanea, che un articolo di Cesare Colombo definiva Gli eroi complicati, dotati di “una grande sensibilità umana e [di] parecchie inquietudini intellettuali.” (Colombo 1958)

Il notevole spettro di interessi e l’apertura di un redattore come Donzelli erano testimoniati dalla pubblicazione degli Esperimenti di fotografia astratta di Franco Grignani, presentati da Gillo Dorfles (settembre 1958) come delle formalizzazioni di Edward Weston (1886-1957), cui venne reso omaggio a poca distanza dalla morte, mentre su quelle pagine Zannier proponeva i suoi “aforismi e fotografie” di architettura, dimostrando un’attenzione per la cultura visiva statunitense, da Ezra Stoller a Minor White, che andava ben oltre l’impegno realista del suo Gruppo Friulano.

Quando, nell’ottobre del 1959 alla Biblioteca Civica di Sesto San Giovanni si tenne l’ennesima “Prima Rassegna della Fotografia Italiana”, offrendo un panorama estremamente articolato e ricco di oltre cinquecento fotografie dei  migliori autori, il compito non tanto di recensire l’evento quanto “di trarne un insegnamento” venne affidato ancora a Camisa, ma il bilancio che ne fece non fu certo positivo.

Era ancora ben presente infatti l’anacronistico permanere e prevalere del dilettantismo, quello stesso stigmatizzato da Turroni, qui più precisamente individuato e definito nella “mancanza di consapevolezza critica nell’impiego del mezzo fotografico e [nella] conoscenza delle funzioni del [suo] linguaggio.” (Camisa 1959, p.  76).

“Fra i dilettanti presenti a Sesto (…) mostrano particolari lacune (…) Giacomelli e Gardin [presente con Il trenino della Val Gardena], che pure sono fra i migliori dilettanti nostri; entrambi, e in particolare il secondo, difettano per la disparità delle immagini selezionate e dello stile. Per un difetto, cioè, tipico del dilettantesimo fotografico…” (ivi, p.  77)

Era il punto di snodo. L’avvio di una nuova stagione della fotografia italiana.

Note

 

[1] Bernardi 1928, pp.  641- 642. Lo stesso concetto sarà ripreso ancora alcuni anni più tardi in quello che è unanimemente considerato uno dei testi chiave dell’estetica fotografica modernista italiana: nel primo dei suoi quarantaquattro “Concetti per fotografi moderni” Mario Bellavista invitava infatti a “fare la sintesi e non l’analisi dei soggetti da riprodurre. È più intelligente, più abile, più moderno.” (Bellavista 1934, p.  10)

[2] Lettera a Louis Boulanger-Cauterets, citata in Sorbé 1993 , p.  69.

[3] La splendida formula si deve a Emanuele Sella che, rispondendo nel 1922 al quesito rivolto ai lettori del periodico “Il Fotografo” affermava: “La fotografia? È la documentazione dell’inesistente.”, cfr. “Il Fotografo”, 4 (1922),  n.3, p.10. Non esistono per ora elementi certi che consentano di identificare l’autore della definizione con l’omonimo membro della famiglia Sella, economista e poeta, poi Rettore dell’Università di Genova, su cui cfr.il numero monografico Emanuele Sella (1879-1946),  “Rivista Biellese”, 1 (1947),  n.5, settembre-ottobre cortesemente segnalatomi da Aldo Sola, che ringrazio. Due fotografie di E. Sella, di Torino,  Nouvelle lune, e Sérenité marine, vennero pubblicate nel numero di maggio giugno 1915 de “La Fotografia Artistica”. Anche Gio Ponti, nel suo  Discorso sull’arte fotografica, 1932, riconosceva alla fotografia “una vista indipendente, astratta, disumana. (…) Quali e quante cose oggi ci appaiono, quindi sono, soltanto attraverso l’immagine fotografica! L’aberrazione fotografica è per molte cose la nostra sola realtà: è per molte cose addirittura la nostra conoscenza, ed è quindi il nostro giudizio“.  (Ponti 1932, pp. 285-286).

[4] Confermando una programmatica distanza dalle contingenze storiche, il periodico “La Fotografia Artistica” riprendeva – 12 (1915, n. 2,  febbraio, pp.  25-26; marzo, pp. 37-38) lo studio dedicato alla Topofotografia aerea dal capitano Cesare Tardivo, già pubblicato sulla “Rivista d’Artiglieria e Genio”, 3 (1913), in cui si descrivevano le diverse applicazioni senza però fare alcun cenno alla guerra incombente.

[5] Nello stesso secolo ci sarà un altro punto nodale in cui – nuovamente – la terra sarà veduta “come non l’ha mai veduta nessuno”: vista dalla luna in una notte del 1969 e raccontata da Luigi Ghirri 1978, p.  11-12.

[6] Che questo ordine di preoccupazioni non fosse estraneo alle riflessioni dei Comandi Militari è ben documentato  dalle Norme tecniche e d’impiego del servizio fotografico terrestre ed aereo emanate dal Comando supremo nel 1918, che imponevano per la individuazione del punto di vista da cui realizzare i panorami di non  tenere alcun conto “dell’aspetto più o meno artistico che, in base a tale scelta, può assumere il panorama stesso”,  cit. in Zandonati 2000, p.  16. Ciò dimostra la relazione comunque stretta tra la cultura dei fotografi militari e quella fotoamatoriale: se non si fossero presupposte connessioni, non sarebbe stata necessaria tale raccomandazione.

[7] Leoni, Marchesoni, Rastelli 2001, p.  42.

[8] Sull’impossibilità reale di riconoscere e definire lo spazio del proprio agire al fronte è sufficiente rimandare qui alle bellissime pagine del Giornale di guerra e di prigionia  redatto da C. E. Gadda dall’agosto 1915 al dicembre 1919 e pubblicate per cura di Dante Isella, Milano, Garzanti, 1992.

[9] Moholy-Nagy (1925) 1987, p.  126.

[10] “Sulle riviste di quegli anni l’idillio regna sovrano. Colpisce un amore uguale in tutti, quello di una determinata espressione formale. A occhi non smaliziati, non «iniziati», le foto di allora si confondono paurosamente tra loro.” (Turroni 1959, p.  36)

[11] Tronchi in controluce, del 1936 riprende temi e problemi di rappresentazione affrontati alcuni decenni prima da  Vittore Grubicy de Dragon.

[12] Mi riferisco ad esempio al suo Paesaggio invernale, 1915-1920, che presenta molte analogie con le Fantasie di ghiaccio di Piero Oneglio pubblicata sul “Corriere Fotografico” nel dicembre del 1924. Il motivo delle ombre di tronchi sulla neve ritorna anche in un’immagine di Stefano Bricarelli per  “Motor Italia”, 11 (1932) marzo, p.  45 a corredo dell’articolo L’Eden degli sciatori nelle nostre Alpi, ma anche in Photograms of the Year, 1940 (tav. LI),  in una fotografia dell’americano Gustav Anderson.

[13] Angeloni 1926, p.  242. Anche un altro critico torinese parlerà di lì a poco di immagini  “che ci fanno pensare a Maggi, a Chiariva, a Pollonera ad Avondo e Calderini.” (Bernardi 1927, p.  10)

[14] Oltre a Maggi, soggetto anche di un ritratto di Ottaviano Ecclesia, i curatori della mostra, aperta il 21 gennaio 1928 al Circolo della Stampa di Torino,  erano, i critici dei due maggiori quotidiani locali Marziano Bernardi (“La Stampa”) ed Emilio Zanzi (“La Gazzetta del Popolo”). Oltre alle opere dei ventuno membri del gruppo erano presentate le personali di tre notissimi autori stranieri di scuola pittorialista: Marcus Adams, Leonard Misonne e José Hortiz-Hechagüe. In occasione dell’esposizione del Fotogruppo Alpino nel maggio 1927, nella sala del Gruppo Piemontese erano presenti opere di Agosti, Baravalle, Bologna, Bricarelli, Placido Eydallin, Giulio, Oneglio, Pasteris e Sergio Perdomi, mentre le altre ospitavano, tra gli altri,  i lavori di Hess e Reviglio.

[15] Gondole, t. X. Lo stesso Bricarelli aveva redatto un breve profilo della fotografia italiana per Photograms of the Year del 1923 che conteneva ben cinque opere di autori italiani.

[16] Così li definirà Achille Bologna, 1935; va qui ricordato il suo Spiaggia  che nell’uso della texture rimanda ancora a Giulio.

[17] Il richiamo alle forme musicali, oltre all’esempio di Stieglitz, verosimilmente ignoto in Italia, era esplicitamente avanzato da numerosi autori: “Io sono solito ad associare una visione fotografica a una sensazione musicale, la quale, a guisa di pietra di paragone, può darsi mi dia una norma per stabilire l’intensità dell’emozione avuta.” (Peretti Griva 1934, p.  17)

[18] Come conferma uno degli album conservati presso l’Archivio Fotografico del Museo Nazionale della Montagna di Torino, questa immagine notissima costituiva l’esito del taglio in stampa di una più ampia ripresa (n.3795).

[19]Le due più importanti riviste italiane di architettura dedicarono recensioni a questo annuario, pur con valutazioni profondamente diverse: per il redattore di “Domus” si trattava  semplicemente di “una delle solite raccolte di saggi fotografici”  – 4 (1931),  n.47, p.67 –  mentre per l’estensore della nota pubblicata su “Casa Bella” (Giuseppe Pagano?) l’analisi del volume costituiva l’occasione per riflettere sullo stato della fotografia,  “passata da uno stato puramente documentario ad un altro che ricerca nelle possibilità espressive un accordo con i dati estetici più diversi: composizioni ed allusioni che traggono lo spunto dalla realtà per trasferire in un’altra sfera il loro valore. Surrealismo, se si vuole.”, 4 (1931),  n.47, novembre, p.54. Nel marzo dello  stesso anno si apriva a Torino la Mostra Sperimentale di Fotografia Futurista, a breve distanza dalla redazione del manifesto La fotografia futurista, di Marinetti e Tato, pubblicato nell’aprile del 1930 in occasione del Primo Concorso Fotografico Nazionale di Roma. All’edizione torinese, ricca di ben 170 opere di 22 autori diversi ma poco più che segnalata da due brevi note di cronaca cittadina comparse sui quotidiani locali, non partecipò nessuno dei fotografi vicini al Gruppo Piemontese, ma fu certamente visitata da alcuni di essi: Carlo Matis, ad esempio, possedeva una copia del catalogo.

[20] “Riccardo Moncalvo disegna con sottile malia giapponese un arazzo di brine e di vette”, scriveva Angeloni a proposito di Inverno presentando l’annuario di quell’anno (Angeloni 1934, p.  591)

[21] Moholy-Nagy (1925) 1987, p.   116. è appena il caso di ricordare che Fanck fu l’inventore del Bergfilm, del cinema di montagna,  la cui vera terra d’elezione fu stata la Germania, efficace narratore di questo “idealismo eroico” che contemplava sempre il confronto simbolico tra l’uomo protagonista e le vette, gran costruttore di trame drammatiche, maestro di Luis Trenker e poi di Leni Riefenstahl. Analoghe soluzioni, pur con campi sufficientemente ampi e quasi panoramici, furono adottate da Emanuel Giger circa negli stessi anni, cfr. Audisio, Cavanna 2003, p. 100 passim.

[22] Penso in particolare a certe immagini del torinese Alberto Rossi, di cui Mollino pubblicò un Ritratto di Marlene Dietrich (1949, p.  295) o alle opere di Ettore Santi, di Clavières, datate 1930, perfettamente assimilabili alle foto di scena di Fank.

[23] I rimandi non dovevano però essere a senso unico: si confronti ad esempio  Levico: lago gelato, 1956 (Menapace 1981, p. 121) dei Pedrotti con Gelo astratto, di Angenend,  “Ferrania”,  13 (1959),  n.1, gennaio, p.4.

[24] Immagini dei Fratelli Pedrotti vennero pubblicate anche da Carlo Mollino (1949, p. 365) insieme a due fotografie di Riccardo Moncalvo (Nella tormenta  e Sotto zero, tavv. 362-363, entrambe del 1937, qui datate 1946).

[25] Dal Manifesto del Gruppo “La Bussola”, pubblicato in “Ferrania”, 1947, ora in  Zannier, Weber, 1997.

[26] Zannier 1997, p. 11. Alla luce di questa interpretazione è interessante leggere un’immagine come Finestra a Claut, 1953, di Zannier che offre suggestioni ben lontane dal realismo, e che fa venire alla mente le parole di Minor White: “L’elastica linea tra realtà e fotografia è stata tirata inesorabilmente, ma non è stata spezzata. Queste astrazioni della natura non hanno lasciato il mondo delle apparenze; perché farlo significherebbe spezzare il punto di forza dell’obiettivo, la sua autenticità. (…) Mentre vengono fotografate rocce, il soggetto della sequenza non sono le rocce; mentre sembrano apparire simboli, essi sono indicatori di senso. Il significato appare nello spazio tra le immagini, nel sentimento che suscitano nell’osservatore. (…) Le fotografie possono essere lette senza riserve. L’accidentale è stato messo da parte. La trasformazione della materia originale in realtà fotografica è stata intenzionale; la stampa è stata manipolata per influenzare l’affermazione; ed era stato previsto che appena l’oggetto si fosse rivelato, il Sé dell’osservatore si sarebbe manifestato. Per i dati tecnici, la macchina è stata usata fedelmente.”, (Minor White 1991, pp. 10-12).

[27]  Dal Manifesto del Gruppo “La Bussola”, pubblicato in “Ferrania”, 1947, ora in  Zannier, Weber, 1997.

 

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“La parola ha qualcosa da dire

a colui che parla.”

Giorgio Manganelli, 1987

 

 

 

 

1 – L’Archivio fotografico della Fondazione Torino Musei

 

Da raccolta ad archivio: piccola storia delle fotografie al Museo Civico

 

L’attenzione italiana per la fotografia storica e contemporanea si consolida negli ultimi decenni del Novecento con la realizzazione di ricerche, progetti editoriali ed espositivi che sempre più sottendono un approccio sistematico e rigoroso, ben evidenziato anche dal ricco dibattito intorno ai temi della catalogazione e conservazione del patrimonio fotografico.[1] Dopo le pionieristiche imprese di Silvio Negro e Lamberto Vitali, ancora negli anni Cinquanta[2], una delle prime iniziative storicamente rilevanti in tal senso fu la mostra dedicata ai Fotografi del Piemonte promossa dai Musei Civici di Torino[3] nel 1977. Fu quella la prima occasione per affrontare in modo innovativo e scientificamente accorto il discorso sulle origini della fotografia in questa regione e, più specificamente, sui destini del  patrimonio fotografico storico anche dei Musei Civici torinesi, in particolare del Fondo D’Andrade, poi proseguito nei decenni successivi con più sporadiche incursioni alternate a importanti indagini, inserite in più ampie e sistematiche ricostruzioni storiografiche, come quella condotta da Marina Miraglia[4] nel 1990, sino alla realizzazione del progetto di catalogazione analitica del fondo di stampe Gabinio[5] e ad una prima ricognizione sistematica[6] dei ricchi ed eterogenei fondi che costituiscono il patrimonio museale attuale, condotta da chi scrive nell’anno 2000,  che ha consentito di delinearne la ricchezza qualitativa e quantitativa in maniera esauriente sebbene non esaustiva, essendo quella ricognizione limitata ai soli esemplari conservati presso l’Archivio fotografico (AFFTM) ed i depositi della Galleria Civica d’Arte Moderna.

I primi materiali fotografici entrarono verosimilmente nel Museo torinese già negli anni immediatamente successivi alla sua istituzione (1863), sotto forma di illustrazioni fuori testo di pubblicazioni artistiche, come i preziosissimi fascicoli pubblicati da Benjamin Delessert a Parigi nel 1853-1855 Notice de la vie de Marc Antoine Raimondi, ma anche di album fotografici dedicati all’illustrazione della città, come Turin ancien et moderne di Henri Le Lieure, 1867 (forse pervenuto per il tramite di Pio Agodino, primo Direttore del Museo e tra i redattori dell’album) così come alla riproduzione di opere d’arte contemporanea, sia in forma occasionale ed episodica legata a scambi di informazioni tra artisti e responsabili museali o a richieste di perizia e proposte di acquisto[7], sia in forma sistematica, frutto di precise operazioni editoriali quali l’album che Cesare Bernieri dedicava a L’opera pittorica di Massimo D’Azeglio, ancora del 1867. Fu questo un esempio  precoce dell’applicazione di questa tecnica alla riproduzione (e quindi alla diffusione e allo studio oltre che alla celebrazione) delle opere d’arte in un contesto come quello torinese particolarmente attento a questo ordine di problemi, come testimonia l’articolo che Carlo Felice Biscarra dedicò alla tecnica della Fotoglittica (Biscarra, 1870), vale a dire della tecnica di stampa meglio nota come woodburytipia (dal nome dell’inventore) che consentiva di ottenere stampe tipografiche di grande qualità dalle matrici fotografiche e che il fotografo Le Lieure “procuratasi testé con ingente somma (…) acquistando per tutta l’Italia il brevetto della recente invenzione (…) adoperata in Francia con esclusiva proprietà dal rinomatissimo editore Goupil, che vi ha consacrato ben mezzo milione di lire.”

Come si vede il tema era quello delle arti applicate all’industria, ben connesso alle questioni che erano state poste alla base della stessa istituzione del Museo Civico.

Ulteriori importantissimi documenti sono quelli connessi ad un altro degli ambiti canonici di applicazione della fotografia del XIX secolo, quello dell’architettura, in particolare in relazione con le prime iniziative postunitarie di riconoscimento e tutela dei ‘monumenti’ che coinvolsero – in relazione ai lavori della Commissione conservatrice dei monumenti di arte e di antichità – lo stesso Biscarra, Crescentino Caselli e Vittorio Avondo, i cui  beni pervennero al Museo per legato testamentario, ma anche Alfredo d’Andrade, il cui fondo – ricchissimo di fotografie – perverrà ai Musei nel 1931[8].

Alla fine del XIX secolo il dibattito sulla necessità della istituzione di archivi fotografici o Musei documentari fondati su di un utilizzo massiccio della fotografia era particolarmente pressante: alla Prima Esposizione Italiana di Architettura che si tenne a Torino nel 1890 molti progetti e realizzazioni furono documentati fotograficamente,  mentre solo due anni più tardi si ebbe l’istituzione del Gabinetto Fotografico Nazionale con il compito di eseguire le riproduzioni del “materiale artistico mobile e immobile esistente nel Regno” (Brera, 2000, p. 14) e nel 1897 Giovanni Vacchetta, futuro direttore della sezione di Arte antica del Museo, elaborava per il Circolo degli Artisti di Torino un progetto di catalogazione del patrimonio piemontese  proponendo l’istituzione di un “Museo Piemontese di Architettura”, che nella sezione V doveva ospitare “negative fotografiche”, anche qui (come sarà poi in Viale) allo scopo di non disperdere energie e informazioni. I timori espressi dalla commissione del Circolo degli Artisti portarono Vacchetta a ridimensionare il progetto ridotto infine alla formazione di un archivio fotografico per ospitare “qualunque negativo fotografico, giudicato buono ed in ottimo stato di conservazione, riproducente un monumento artistico del Piemonte.” (Albanese, Finocchiaro, Pecollo, 1990, p. 141) L’iniziativa non ebbe alcun seguito  sebbene la Sezione di Architettura del Circolo raccogliesse negli anni le fotografie presentate alle diverse esposizioni, poi cedute al Museo Civico nel maggio 1900.

A questa data esso era già certamente dotato di un piccolo nucleo di documentazione fotografica eterogenea, cui si era aggiunta la sistematica documentazione della sezione di Arte antica realizzata per la pubblicazione della cartella del 1905 (Museo Civico, 1905) in parte utilizzate anche da Pietro Toesca nel 1911, l’anno della grande esposizione del cinquantenario dell’Unità, e poi ancora nel primo volume della collana “Attraverso l’Italia” dedicato al Piemonte che il Touring Club Italiano pubblicò nel 1930.

Nel 1913, a tre anni dalla morte di Avondo, Vacchetta venne nominato Direttore della “Sezione Arte Antica e Arti Applicate alla Industria” del Museo Civico, per la durata di sei anni, mentre ad Enrico Thovez fu affidata la Pinacoteca moderna. Tra i primi atti di Vacchetta vi fu proprio l’istituzione di un primo nucleo di archivio fotografico con l’acquisizione  delle 463 lastre commissionate all’Istituto Italiano d’Arti Grafiche di Bergamo in occasione della realizzazione del padiglione piemontese per l’Esposizione romana del 1911, e successivamente di altre 126 riprese eseguite dagli Alinari nel 1912. (Albanese, Finocchiaro,  Pecollo, 1990, p. 193). Pochi mesi prima, il 30 gennaio,  Lorenzo Rovere aveva proposto alla SPABA di “raccogliere colla cooperazione di tutti i soci le fotografie dei monumenti d’arte e di antichità del Piemonte costituendo nella società un archivio fotografico.”[9]

Secondo la testimonianza di Vittorio Viale (Viale, 1933, p. 4) in questo periodo il Museo disponeva di circa 600 “lastre”, che costituivano “il maggior complesso di documentazione fotografica, che di monumenti e di oggetti d’arte del Piemonte sia liberamente a disposizione degli studiosi”, vale a dire di un primo nucleo non formalizzato di fonti fotografiche per lo studio del patrimonio artistico e architettonico piemontese, ben distinto in termini di funzioni e soprattutto di accessibilità dal pur ricco archivio che si stava costituendo presso la Regia Soprintendenza ai Monumenti del Piemonte, nuova (1916) definizione istituzionale dell’Ufficio Regionale per la Conservazione dei Monumenti diretto da D’Andrade, attivato nel 1891.

Nel 1930 Vittorio Viale venne nominato nuovo Direttore. Dopo aver richiesto invano al Podestà l’autorizzazione all’acquisto di attrezzature fotografiche per poter documentare le collezioni senza più essere “alla mercé dei fotografi di professione”[10] il Direttore formalizzava l’istituzione dell’Archivio Fotografico dei Musei Civici di Torino (1931) con una dotazione annua di L.8.000, con la quale avviava un’ulteriore campagna di riproduzione dei “principali quadri e i più interessanti oggetti del Museo torinese” (Viale, 1933, p. 5) orientando la propria attenzione al patrimonio museale esistente piuttosto che alla estensione della conoscenza del territorio,  confermando necessariamente le scelte che già avevano caratterizzato le precedenti iniziative di Avondo e la campagna realizzata da Augusto Pedrini per il volume di Mario Soldati, Galleria d’Arte Moderna del Museo Civico di Torino, edito nel 1927 ancora sotto la direzione di Lorenzo  Rovere.

Nel 1932 Viale presentava poi al Congresso SPABA di Cavallermaggiore la propria proposta di costituzione di un Archivio Fotografico “dei monumenti e degli oggetti d’arte del Piemonte” (riprendendo e ampliando le  precedenti ipotesi formulate da Vacchetta e Rovere, pur senza citarle) allo scopo di riunire il materiale prodotto dalle Società di Studi, a rischio di dispersione. Nella stessa occasione invitava i soci a donare “le lastre, anzi le belle lastre, che ogni anno qui fra noi, studiosi e fotografi, eseguiscono per le loro ricerche archeologiche o artistiche.” (Viale, 1933, p. 5). Le sollecitazioni del Direttore non restarono senza risposta se negli anni immediatamente successivi confluirono nell’AFFTM le fotografie raccolte dalla SPABA (nel corso di una più complessa operazione destinata a preservare il patrimonio culturale della Società), quelle prodotte in occasione della Mostra della SS. Sindone, 1931, per iniziativa del conte Lovera, e verosimilmente anche quelle realizzate da Albert Erich Brinkmann per il volume Theatrum Novum Pedemontii. Düsseldorf: L. Scwann, 1931. A queste si aggiunsero progressivamente le riprese commissionate per le grandi esposizioni promosse da Viale quali Gotico e Rinascimento in Piemonte, Torino 1938-1939 e Vercelli e la sua provincia dalla romanità al fascismo, Vercelli 1939.

Nel 1940 l’AFFTM si arricchiva di parte dell’importante Fondo Gabinio, sebbene la totalità delle lastre acquisite fosse sottoposta a drastica selezione da parte dello stesso Viale, ancora insensibile agli autonomi valori espressivi fotografia,  ed anche il decennio successivo si presenta ricco di importanti acquisizioni (Nigra: 1940-1942; Rovere: 1950; Celanza: 1951) mentre nei primi anni Sessanta vennero commissionate quasi settemila riprese in vista della realizzazione della Mostra del Barocco piemontese, 1963.

Alla fine del mandato di Viale (1965) il patrimonio complessivo dell’ AFFTM era valutato in più di ventimila fototipi, ai quali si aggiunsero verso la fine del decennio (1968) i circa 6.500 negativi e positivi di Mario Gabinio pervenuti con la donazione Marcellino-Alessio, più altri tremila fototipi provenienti da commesse e doni diversi, non specificati dalle fonti (Mallè, 1970). Nei decenni successivi e sino ad oggi l’accrescimento del patrimonio fotografico è rimasto costante, sebbene le  commesse prevalgano sulle donazioni e i lasciti, tra cui meritano di essere segnalate le fotografie di Francesco Aschieri donate dopo il 1984 dalle eredi del fotografo, l’acquisto di un ulteriore importante nucleo di stampe di Mario Gabinio (1991) e specialmente l’acquisizione del notevolissimo fondo di Stefano Bricarelli, autorevole esponente della fotografia artistica italiana nel periodo compreso tra le due guerre mondiali (1997). In quello stesso anno venne acquisito anche l’importante l’archivio di studio di Augusta Lange, mentre nel 1998 entrarono a far parte del patrimonio dei Musei Civici venti stampe di Vittorio Sella, tra i più importanti fotografi di montagna tra XIX e XX secolo.

 

 

2- Derive e approdi

 

Le vicende che hanno portato alla conformazione e consistenza attuale del patrimonio fotografico dei Musei civici torinesi hanno lasciato tracce evidenti e ben riconoscibili nella sua stessa strutturazione archivistica: così se la maggior parte dei fototipi novecenteschi (negativi e positivi) risultano sistematicamente compresi in serie coerenti, riferibili a specifici fondi tematici, ad acquisizioni e lasciti, i materiali fotografici ottocenteschi presentavano e in parte presentano ancora improprie forme di aggregazione, che sono frutto di una sequenza di accorpamenti e smembramenti successivi che la tradizionale, storica disattenzione per il patrimonio fotografico, sino ad anni recentissimi ritenuto puro materiale di consumo, non sembra sufficiente a giustificare.

In particolare la ricognizione effettuata nell’anno 2000 ha fatto emergere la presenza di importanti serie di fotografie di architettura, riferibili alle campagne documentarie piemontesi di Berra ed Ecclesia del 1882 ed alla Prima Esposizione di architettura del 1890, suddivise impropriamente in fondi diversi così come è accaduto per altri documenti fotografici coevi, in particolare di documentazione delle opere d’arte, verosimilmente riconducibili ai primi e sostanzialmente ignoti momenti della formazione dello stesso patrimonio fotografico del Museo, per la gran parte riferibili agli anni della direzione Avondo (1890 – 1910), ma solo in piccola parte archiviati in forme tali da identificarne con sicurezza la provenienza, [11] mentre proprio la loro cronologia, le analogie tematiche e la presenza di sporadici indizi documentari sollecitavano la necessità di porli in relazione con le stampe fotografiche costituenti il fondo Avondo vero e proprio (per la cui descrizione analitica rimando al repertorio in catalogo), a sua volta suddiviso tra Archivio fotografico, Fototeca e depositi della Galleria Civica d’Arte Moderna.

La presenza di un nucleo di ben precisa e definita paternità collezionistica, se non di chiara provenienza costituiva però l’elemento catalizzatore di ulteriori problemi: verificata rapidamente l’impossibilità di una ricostruzione documentale delle vicende di formazione e acquisizione del Fondo così come delle ragioni della sua disseminazione in (almeno) tre sedi, si poneva il problema della definizione della sua (ipotetica) consistenza originaria, della sua integrità e completezza. Se i numerosissimi ritratti in formato carte de visite e le vedute di località svizzere dovevano necessariamente avere una provenienza privata, la presenza di un ridotto numero di immagini di Issogne non poteva che essere indizio (e residuo) dell’importante e nota (Barberi, 1999) campagna commissionata ad Ecclesia, di cui il Fondo in sé conserva però scarse tracce, mentre nel patrimonio bibliotecario museale risultano presenti ben tre esemplari dell’album[12] che ne fu il frutto (in due diverse edizioni) e sempre riferibili ad Avondo, e ancora di Ecclesia, sono i due gruppi di Fotografie del Castello Feudale e del Borgo Medioevale di Torino, realizzate nel 1884 e riferibili piuttosto ai diversi ruoli e incombenze pubbliche di Avondo, cui pare di poter attribuire anche la responsabilità della presenza, in fondi diversi, delle fotografie presentate alla già citata Esposizione di Architettura del 1890[13].

Che dire poi della provenienza di altri nuclei di fotografie quali le anonime, bellissime immagini di campagna romana, pervenute anni orsono senza ulteriori indicazioni da Palazzo Madama, mai poste in relazione col nostro ma la cui genealogia culturale orientava inequivocabilmente e quasi obbligatoriamente agli anni romani di Avondo?

Alla sua figura di artista, collezionista e Direttore del museo erano inoltre riferibili le numerose  riproduzioni di opere d’arte, specialmente dipinti ottocenteschi e gli esiti della citata campagna documentaria per la pubblicazione del 1905, di cui si erano conservate alcune decine di stampe originali. Tutti indizi sufficienti a imporre con la dovuta evidenza la necessità di indagare più a fondo l’articolazione e la consistenza di questi materiali verificando la possibilità di ricondurli alla presenza e al ruolo di Vittorio Avondo, alla sua biografia artistica e professionale, procedendo all’identificazione delle vicende e degli elementi costituenti l’archivio per giungere a delinearne l’identità quale strumento ulteriore – ma imprescindibile – di tutela attiva ma anche di conoscenza del responsabile della sua costituzione, così come delle diverse forme della cultura fotografica, dell’agire storicamente con la fotografia; di come e per quali scopi venisse utilizzata nei personali percorsi di formazione e nella definizione e gestione di un museo di “arti applicate all’industria”; di come poi queste sue testimonianze venissero abbandonate e quindi ancor più che dimenticate: confuse e lasciate (andare) alla deriva.[14]

 

3- Artista e gentiluomo

 

“F: Firenze – Alinari – Via Nazionale 8, Roma, via del Corso 90 – fotografi.” Nello scorrere i superstiti taccuini di Avondo[15] questo è il solo riferimento presente. Certo non irrilevante, sebbene piuttosto scontato per un cultore delle arti belle quale lui fu, ma specialmente sorprendente considerando che della produzione del prestigioso studio fiorentino quasi non si trova traccia  tra i numerosi ed eterogenei documenti fotografici in diversa misura a lui riferibili.

I ritratti intanto, che scandiscono per rare tappe tutto l’arco della vita sua[16] a partire dal primo bellissimo, realizzato in due versioni (FVA064, FVA063) da Carlo Duroni[17] intorno al 1860  congiuntamente a quello dell’amica Marie Dunner (FVA0352), cui Avondo – in studiatissima posa di ‘artista da giovane’, forse appena tornato da Roma , doveva essere particolarmente affezionato se lo scelse per Telemaco Signorini[18] in quella consuetudine di scambio di carte de visite che costituiva uno dei gesti sociali più diffusi in ambiente borghese nei decenni immediatamente successiva alla seconda metà dell’800, quando la circolazione di queste immagini assurse a vero e proprio fenomeno di moda e tra le principali attività dei più noti studi fotografici (Sagne, 1994). Di circa dieci anni più tardi sono invece le due versioni di ritratto in piedi realizzate nello studio Fotografia dell’Alta Italia di Alessandro Guglielminotti nella stessa occasione in cui si fa ritrarre anche il padre Carlo (FVA032), forse a celebrazione e suggello di un evento particolare e a noi oggi non noto.

Sono riprese sostanzialmente coeve al ritratto a figura intera (FVA118) in elegante costume da “antico gentiluomo inglese” (Gribaudi Rossi 1979, p. 28; Dragone 2000, p. 120) realizzato da Giovanni Battista Berra nello studio Fotografia Subalpina, a celebrazione e ricordo dell’invito al gran ballo offerto dal duca Amedeo d’Aosta il 16 febbraio 1870, analogamente a quanto fecero moltissimi degli esponenti della nobiltà e della borghesia torinese allora presenti e le cui immagini, raccolte in un album poi donato all’ospite, ritroviamo in parte anche tra i documenti personali di Avondo, a testimonianza di legami solidi e duraturi come quello con Severino Casana, di cui si conservano sia il ritratto per il ballo, in coppia con la moglie in serissimo costume da fulmini con la scritta anticlericale “Ils ne blessent pas, ils ne sont pas du Vatican”, sia un più tardo e ufficiale ritratto da senatore del regno in una bella platinotipia dello Studio Bertieri.

La messa in scena, il tableau vivant offerto ad un pubblico più o meno ampio assumeva nella cultura dell’epoca significati diversi e non sempre per noi facilmente comprensibili e distinguibili, in elegante equilibrio tra culto esibizionistico di sé – basti pensare all’esempio clamoroso della contessa Verasis di Castiglione[19] – passione storicista e goliardia.  Riprese in studio e balli di corte certo, ma anche le feste in costume al Circolo degli Artisti e i Cavalieri del Bogo; gli orientalismi e il melodramma, gli Ordini cavallereschi, il neogotico e la riconsiderazione del medioevo: come stupirsi allora se per il Natale del 1872, nell’appena acquistato maniero di Issogne, Avondo, D’Andrade, Pastoris e i due Giacosa festeggiarono vestendo “maglie e corazze e cotte sdrucite d’uomini d’arme così, per il piacere di guardarsi assaporando nell’ondeggiar delle lanterne e del focolare lampi di realtà che li colmavano di deliziosi brividi.”[20] Un bellissimo regalo di Natale, fanciullesco e giocoso ben oltre i programmi culturali, cui per altro nessuno intendeva rinunciare, assumendo comportamenti che a noi oggi paiono inconciliabili, ma a cui vanno assegnate anche altre vicende tipiche di questo gruppo di artisti e intellettuali, quali la decorazione di poco antecedente (1866) di una sala del castello di Lozzolo, realizzata mentre intorno le cose “andavano ad magnam meretricem”[21], ma di cui possiamo ritrovare traccia anche nelle cronache intorno ai ben altrimenti fondati interventi per il restauro di Issogne (contro la teatralità di più illustri esempi francesi) e per la  realizzazione del Borgo medievale per l’Esposizione del 1884.[22]

È una trama di relazioni e amicizie che troviamo illustrata, restituita in immagine nella ricca serie di ritratti conservati nel fondo, in parte raccolti da Avondo, come allora era uso, in un album[23] tascabile di carte de visite, quasi un piccolo oggetto devozionale, un pantheon personale e affettivo le cui presenze, troppo consuete e vicine, non necessitavano di identificazione scritta: D’Andrade, a Roma nel 1862, e  Bertea,  fotografato a Parigi da Disderi tra i primi, quindi una serie di presenze per noi prevalentemente anonime, specialmente quelle femminili; oggi figure mute ma non per questo meno interessanti e significative nelle loro caratteristiche di insieme, nel loro essere rappresentazione corale di un’élite composita ma chiaramente identificabile, definita[24].

Col ritorno da Roma nell’anno della proclamazione dell’Unità Avondo avviava la propria sistematica partecipazione, anche istituzionale, alle vicende della cultura artistica torinese: da subito membro del Circolo degli Artisti,  nel 1863 venne chiamato a far parte del Giurì del nascente Museo Civico[25], nel cui Comitato direttivo siederà dal 1870, anno in cui partecipò anche ai lavori della Commissione per l’individuazione dei monumenti nazionali, segretario Biscarra, poi (1874) a quelli della Regia commissione conservatrice provinciale con Severino Casana, Ariodante Fabretti, Crescentino Caselli, Riccardo Brayda, Pietro Vayra e  Carlo Ceppi (Volpiano, 1999, p. 48). Nel 1880 venne coinvolto, nella duplice veste di collezionista e di membro della Commissione nella preparazione della IV Esposizione Nazionale di Belle Arti, mentre ben noto è il ruolo da lui svolto nella messa a punto del progetto per la successiva Esposizione del 1884.

Può essere fatta risalire alla fine di questo decennio l’altra rara serie di ritratti di quest’uomo di “natura altera e alquanto bizzarra” (Rossi, 1912,p. 3) che Luigi Cantù, dal 1889 collega di Avondo nel Comitato del Museo[26], realizzò nella forma della sequenza, muovendo intorno al soggetto, seduto e col sigaro tra le dita, quasi una rievocazione dei primi suoi ritratti eseguiti da Carlo Duroni, in una relazione palese di grande familiarità, lontanissima dall’ufficialità distante del suo ultimo (S48-05 fot 207), realizzato nel 1908 da Oreste Bertieri[27]: quello stesso che Thovez sceglierà per aprire la monografia del 1912.

 

4 – Motivi per ricordare

Forse è ancora troppo presto, nel 1852, perché il giovanissimo Avondo acquisti fotografie nel corso dei viaggi compiuti in Toscana al seguito dei genitori; compilerà invece degli album, con piccoli paesaggi dove “il disegno a matita, ingenuo e malfermo (…) rivela il principiante.” (Maggio Serra, 1997,p. 64). Deciderà poi, come è noto, di recarsi a Ginevra per studiare presso “l’inevitabile Calame” (la definizione è di Marziano Bernardi[28])  facendovi base almeno sino all’aprile del 1857, ma da qui compiendo numerosi viaggi: non solo brevi puntate a Torino, ma anche in Savoia e nel sud della Francia – come documentano i taccuini e le opere esposte alla Promotrice del 1856 (Signorelli, 1997,p. 25) – e forse a Parigi per l’Esposizione del 1855: viaggio mitico di cui non restano tracce documentali dirette, esplicite.[29]

“Il Fontanesi e l’Avondo avevano avuta la rivelazione [della nuova pittura di paesaggio] dalla mostra di Parigi del 1855 (…) L’Avondo visitò l’Esposizione parigina e vi conobbe la scuola del trenta: Corot, Daubigny, Rousseau, Huet, Dupré: ritornò a Ginevra sconvolto da  quella visione di un’arte più libera e vera, più profonda e potente. Non nascose al Calame la sua meraviglia; ed egli amava raccontare, sorridendo, come il Calame fosse rimasto quasi offeso da quell’entusiasmo”. Così ricorderà Thovez nel 1912, e non c’è ragione di non credergli viste le sue opportunità di frequentazione diretta, sebbene poi proprio dell’incontro con la metropoli del XIX secolo nulla rimanga: non un appunto, un piccolo disegno, una qualsiasi veduta urbana tra le sue carte; restano però ben quattro ritratti nel formato carte de visite realizzati da altrettanti studi parigini[30].

Anche di altri luoghi canonici di quei suoi anni di peregrinazioni formative restano tracce scarse o nulle, quasi tutte nell’allora diffusissima forma della stereoscopia: nessuna veduta di Ginevra risulta superstite, ma troviamo immagini dei castelli di Chillon e Thun, realizzate dal fotografo ginevrino Joseph Florentin Charnaux, ed una veduta di Losanna col campanile della cattedrale che svetta sui tetti delle case, soggetto cui sembra riferibile anche un piccolo disegno a matita compreso nel lascito ai Musei civici (inv.fl/574), oltre ad alcune vedute di Friburgo (FVA0523-25), dell’ Oberland bernese[31]e delle cascate del Reno a Sciaffusa, compresa questa  nell’importante serie di Views of Switzerland and Savoy  realizzata da  William England nel 1863, cioè in una data successiva al soggiorno ginevrino di Avondo.

E poi l’Italia: dalle montagne della Valle d’Aosta a Pisa e Firenze, quindi  Ceccano e Roma e Pompei: elementi di una serie di stereoscopie edite da Richter di Napoli che di fatto rappresentano i soli monumenti archeologici documentati nel fondo.

 

4.1 – Immagini della Campagna romana

Ammesso che il fondo ci sia pervenuto integro, sono veramente pochi i ricordi fotografici rimasti dei diversi viaggi compiuti da Avondo, che ci appare legato alla memoria delle persone piuttosto che dei luoghi. Quando la sua attenzione ne è attratta le ragioni si presentano  diverse, immediatamente artistiche, legate alla comprensione problematica ed alla restituzione sentimentale del paesaggio, al confronto col vero, all’esercizio della pittura: in questo il biennio 1855-57 si presenta cruciale.

Pur non essendo documentalmente confermata l’esperienza parigina e il conseguente “incontro sconvolgente con la pittura naturalistico-romantica dei Barbizonniers” (Maggio Serra, 1997, p. 70) è impossibile non riconoscere nell’andamento dei disegni come dei dipinti successivi a quella data l’accadere di una qualche esperienza decisiva, da collocarsi necessariamente in questo ristretto arco di tempo. Avondo è a Roma forse nel 1856, certo dal ’57 e pare rimanervi sino ai primi mesi del 1861, anno in cui entra a far parte del Circolo degli Artisti (Volpiano, 1999, p. 46) sebbene sia certa la sua presenza a Torino già all’inizio di luglio del 1860, quando incontra Telemaco Signorini reduce da Pozzolengo (Dini, 1997, p. 269) e poi ancora ad ottobre, quando effettua un prestito in denaro (Signorelli, 1997, p. 14). Primo esito pittorico dell’esperienza romana fu Effetto di mattino nella valle di Ariccia esposto alla Promotrice torinese dello stesso anno, mentre nel 1861 invierà Scirocco nella campagna romana;  a quel periodo appartengono anche Tramonto sul Teverone e Teverone, nei quali “la scelta in direzione verista appare già compiuta” (Maggio Serra, 1997, p. 70). Sono questi i primi “bellissimi studi dal vero della campagna romana” cui si riferirà Thovez nel 1912,  “mirabili per larghezza di sintesi e per economia di mezzi”,  sottolineando per primo quella sostanziale mutazione di modi espressivi che costituirà da allora un punto fermo nella comprensione critica del percorso artistico di Avondo; giudizio confermato a decenni di distanza da Rosanna Maggio Serra che ha parlato a questo proposito di “struttura compositiva e tavolozza ridotte all’essenziale”, riconoscendone la genesi proprio in quegli studi di Campagna romana da lei così attentamente studiati[32] e collocati cronologicamente in un arco di tempo compreso tra 1857 (Gruppi C, D) e 1865 (Album nn.4, 14, Gruppi F, G, H), studi che sembrano preludere, o almeno letteralmente anticipare le opere presentate nei decenni successivi, a partire dal 1866,  alle diverse esposizioni torinesi del Circolo degli Artisti e della  Promotrice delle Belle Arti, in una sequenza che pare fluire morbidamente senza soluzioni di continuità, scandita da apprezzamenti e letture che colgono la sensibilità di questa “anima intuitiva, che vibra (…) alla linea vasta della bella natura” (Mario Michela, 1880, in Di Macco, 1997, p. 49), confermando la sua capacità di realizzare opere in cui “si respira l’incanto della campagna laziale, pregna di storia e poesia secolare.” (Maggio Serra, 1997, pp. 71-72)

La loro cronologia offre spunti per considerazioni interessanti: quasi tutti i dipinti infatti sono stati realizzati a distanza di anni, di decenni anche dal soggiorno romano, confermando un’osservazione non proprio innocente di Thovez per il quale Avondo “aveva studiato così acutamente il vero, che poté concedersi il lusso di lavorar completamente di maniera, pur riuscendo spesso a  una verità maggiore di molti veristi”, seguito in questo da Marziano Bernardi che nel 1936 parlava di “rari quadretti (…)  elaborati a distanza d’anni su ricordi della campagna romana.” (1936, pp.n.n).

Si tratta certo del metodo consueto della rielaborazione in studio di bozzetti e disegni realizzati en plein air: all’Ariccia,  a Cervara, lungo il corso del Tevere, al Casale della Crescenza e così via, ma è ancora Thovez a ricordare, sempre nel 1912,  come “lasciando Roma [dove Avondo aveva creato “forse le sue cose più belle”] fece, come era uso fra gli artisti di quel tempo, una vendita di tutte le cose sue: i documenti più preziosi dei suoi studi dal vero andarono così in molta parte dispersi.” Dato interessante, informazione utile che potrebbe dar conto delle ragioni dell’imponente lacuna cronologica nelle testimonianze grafiche oggi note, datate o databili – come si è visto – al 1857 e al 1865, non solo escludendo così quasi l’intero periodo della sua permanenza (1857-1860) e della possibilità di praticare l’osservazione dal vero, ma confermando per converso la tradizione di una redazione dei disegni e più ancora dei dipinti condotta in forma più che indiretta.

Per comprendere la novità non solo individuale della sua pittura, di quella  sua capacità di imprimere ai “paesaggi una poesia così tranquilla [in cui] le lontananze sono così artisticamente ondulate, l’aria così diafana, l’erba così molle (…).” (Pietro Giacosa, 1870, in Signorelli, 1997, p. 18, nota 60), quella sua “lunghezza infinita di sguardo che ricerca il colore dell’aria” (Maggio Serra, 1997, p. 72) può non essere sufficiente  allora tener conto delle influenze degli artisti e delle opere incontrate tra Roma e Firenze: Nino Costa, certo, affettuosamente ricordato anche nel rifugio di Lozzolo (Dragone 2000, pp. 74-75) e già in contatto con Enrico Gamba, e poi Mariano Fortuny, a Roma dal marzo 1858, e ad alcuni artisti inglesi come G.H. Mason e Charles Coleman, di cui Avondo possedeva piccole opere[33] ma che certo non possono essere chiamati a sostenere la sua svolta espressiva.

I tempi e i modi del suo operare, così come gli esiti delle opere ci portano, ci obbligano quasi a considerare una più ampia trama di relazioni e suggestioni, a riflettere sulle conseguenze dell’incontro con i luoghi rappresentati, sullo scegliere e quasi sull’essere scelti da quel paesaggio di campagna romana che aveva attratto allora diverse generazioni di pittori[34] e che proprio in quegli anni veniva nuovamente rivelato dai più sensibili esponenti della cosiddetta Scuola fotografica romana[35], anch’essi frequentatori del Caffé Greco, come Costa, come Ippolito Caffi, tornato a Roma nel 1855 dopo aver soggiornato anche a Torino (Pirani, 2003, p. 43) e in stretta relazione di amicizia con uno dei più importanti fotografi della Scuola, il padovano Giacomo Caneva.

Non diciamo nulla di nuovo richiamando le forti intersezioni e influenze, reciproche, tra fotografia e pittura per gli artisti ottocenteschi. Ben prima delle indagini di Schwarz, delle sintesi estreme di Mollino e delle più tarde sistematizzazioni di Scharf[36], Telemaco Signorini riconosceva che “la macchia (…) nacque nel 1855 da tre artisti e non dei peggiori in  Italia, coadiuvata dalla fotografia, invenzione che non disonora poi il nostro secolo e non ha colpa nessuna se qualcuno decade in arte abusandone”[37], ed alla stessa sensibilità credo debba essere assegnata la scoperta entusiasta che Saverio Altamura di ritorno da Parigi faceva del “ton gris” di Decamps, ottenuto con “uno specchio nero che, decolorando la natura, permettere di cogliere la totalità del chiaroscuro, la macchia”[38], abbandonando la ricerca ostinata, analitica del dettaglio, analogamente a quanto andavano facendo i primi fotografi che lasciavano la precisione ottica del dagherrotipo per misurarsi col calotipo, avvalendosi di tutte le possibilità espressive e interpretative fornite dal negativo di carta e dai diversi possibili trattamenti delle carte di stampa. Già nel 1851 il critico Francis Wey in un articolo sul periodico parigino “La Lumière” aveva notato come “La photographie est, en quelque sorte, un trait d’union entre le daguerréotype et l’art proprement dit. Il semble que passant sur le papier, le mécanisme se soit animée. (…) la photographie est très souple, surtout dans la reproduction de la nature ; parfois, elle procède par masses, dédaignant le détail comme un maître habile, justifiant la Théorie des sacrifices, et donnant ici l’avantage à la forme, et là aux oppositions des tons.”[39] Molti autori francesi avevano adottato la nuova tecnica, da Le Gray a Le Secq, da Marville  a Joseph Vigier, realizzando études  che sono vere e proprie raccolte di soggetti d’après nature destinati agli artisti[40], come quelle che Louis-Désiré Blanquart-évrard pubblicava a Lille nel 1853 -54 (Jammes, 1981, p. 73).

È quella stessa attività cui si era dedicato l’ancora misterioso Firmin Eugène Le Dien[41] ma soprattutto Giacomo Caneva, a Roma dal 1839 dove aveva esercitato per alcuni anni l’attività di pittore[42] prima di passare alla fotografia, attività in cui  “allontanandosi dagli intenti ‘monumentali’ e vedutistici della fotografia dell’epoca e della ‘Scuola romana’ di fotografia in particolare – ci mostra, negli interessi al paesaggio e alla campagna romana, uno degli aspetti della sua attività, in genere poco studiato ma fra i più stimolanti del suo percorso (…) con esiti di grandissima qualità anche emotiva, confermati da numerosi altri soggetti fra loro coerenti, come studi di piante, di rocce e di fogliami, ripresi nel verde delle ville di città e nella campagna, a Castelfusano e a Ostia.” [43]

Nel 1850 Caneva pubblicava una prima raccolta dedicata a Roma in fotografia 12 Tavole per 8 scudi romani / Ogni tavola separata Otto paoli cui farà seguire nel  1855 un’altra serie di Vedute di Roma e dei contorni in fotografia. È lo stesso anno della pubblicazione del suo Della fotografia. Trattato pratico. Roma: Tipografia Tiberina, considerato il primo testo organico redatto in italiano, in cui analizzando in termini di coerenza espressiva le diverse tecniche allora disponibili riconosceva come “del contrario [al vetro] le negative su carta danno tutta la scabrezza, la ruvidità e la immensa varietà dei toni della natura. (…) E il paesaggio, i monumenti antichi, le rocce ecc. ecc. converrà sempre trarle con carta”[44],  eventualmente “servendosi d’uno sfumino in carta e della piombaggine, [per] comporre un cielo, dar prospettiva aerea ed effetto a una negativa che manchi di tali prerogative.” (Caneva, 1855, pp.11, 50).

È alla seconda di queste due serie che devono essere verosimilmente assegnate buona parte delle trentasette stampe su carta salata, cerata o albuminata, oggi presenti nel fondo Avondo, molte delle quali ritraggono proprio quella  “pianura povera e brulla che altri non avrebbe degnato di uno sguardo”, che tanto aveva affascinato Vittorio Turletti nel 1874, posto di fronte all’avondiano Di mattina.[45]  Sono fotografie che Avondo doveva considerare importanti o quantomeno utili e ancora utilizzabili se al momento della sua partenza da Roma decise di non separarsene, di tenerle con sé per il resto della sua vita. Fotografie che oggi sembrano costituire l’elemento sinora ignoto, nascosto come la lettera di Poe, per procedere ad una migliore comprensione della sua vicenda pittorica.

È la sola loro presenza – in quanto fotografie – che già ci consente di riconsiderare alcune sue soluzioni stilistiche: non mi riferisco solo ad un comporre che procede per masse ed alla significativa riduzione della gamma cromatica, che tanto deve alla resa tonale propria delle diverse varianti del calotipo, penso anche all’ampiezza quasi grandangolare di molte vedute, non solo in disegno; all’uso non infrequente di contrasti luminosi marcati e in particolare del controluce, quale lo vediamo nel piccolo carboncino Osteria di papa Giulio fuori porta del popolo [sic] o Nei Prati di Castello (Bernardi, 1936, t.23) e specialmente nel piccolo olio compreso nel lascito ai Musei in cui il motivo del profilo urbano da cui emergono le cupole adotta una formula analoga a quella utilizzata da Edgar Degas, Roma vista dalle sponde  del Tevere, 1857ca.[46] Il confronto sistematico tra queste fotografie ed il corpus complessivo della produzione grafica di Avondo, reso possibile dalla schedatura su supporto informatico redatta da Chiara Maraghini per la direzione di Virginia Bertone, consente di individuare elementi ricavati da singole fotografie e restituiti con differenti gradi di rielaborazione in numerosi disegni e dipinti[47], come accade ad esempio per le suggestioni fortemente materiche che rendono per noi così affascinanti molte di queste fotografie e che riconosciamo nel piccolo olio su carta Sul Teverone  (inv. P/865) come nel più tardo Afa, 1885 (Thovez, 1912, t.24). In altri casi poi il riscontro è immediato, puntuale: si confronti il disegno de Il Teverone a nord di Roma (inv. fl/447) con la Veduta del Tevere a nord di Roma (FVA590) o ancora la parte destra dell’altra fotografia del Tevere a nord di Roma col disegno Teverone e cupola (inv. fl/571), ma soprattutto Nella valle del Pussino, 1874, oggi alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, con Campagna di Roma. La Crescenza detta Valle di Pussin fuori Porta del Popolo [sic] che è una delle più note immagini di quello stesso Caneva, cui si devono anche le vedute precedenti, che Avondo acquistò dallo stesso fotografo o più probabilmente da Cuccioni, editore per cui Caneva lavorava e di cui il fondo conserva anche un album litografico di costumi romani.[48]

L’interesse forse non solo strumentale di Avondo, come di molti pittori suoi contemporanei, per la produzione fotografica è del resto testimoniato anche dalle due bellissime riprese di soggetto fiorentino (FVA606, 607), anonime, ma che per caratteristiche tecniche e livello qualitativo possono essere avvicinate alla produzione di John Brampton Philpot (Falzone del Barbarò, 1989) così come da alcuni disegni che rimandano ad immagini note ma non più presenti nel fondo quali la Passeggiata lungo il Tevere, con S. Pietro (fl/452), che ripropone graficamente uno dei luoghi canonici del vedutismo fotografico romano[49], di fortuna analoga a quella Veduta del Vicolo Sterrato che costituisce il tema non dichiarato di uno dei disegni pubblicati da Italo Cremona (1946, p. ix), a sua volta direttamente derivato da una fotografia di autore non identificato[50] e oggi non presente in collezione.

 

5 – “Le antichità gli furono assai più care dell’arte”  (Thovez)

Il ritorno a Torino corrispose per Avondo ad un coinvolgimento totale nella vita artistica e culturale della città, dal Circolo degli Artisti alla Società Promotrice delle Belle Arti al nascente Museo Civico sino alla collaborazione con l’Accademia Albertina (1870), da cui derivò immediatamente l’invito a far parte della Commissione consultiva per i monumenti nazionali d’antichità e belle arti (Vitulo, 1997).  Tra gli edifici indicati venne compreso anche il castello di Issogne, che Avondo aveva segnalato nel 1871 e acquistato nel 1872, già oggetto di vivo interesse da parte di numerosi artisti piemontesi sin dai primi anni ’50 (Dragone, 2000, p. 65-66) e ancora pochi anni prima (1865, 1868) una delle mete scelte da Pastoris e D’Andrade.[51]

Il suo inserimento nell’elenco di “edifici e monumenti nazionali del Piemonte”  ne determinò pochi anni dopo la prima sistematica documentazione fotografica, condotta nell’ambito della campagna promossa – su richiesta del Ministero della Pubblica Istruzione – dalla Commissione conservatrice dei monumenti di antichità e d’arte della Provincia di Torino, di cui Avondo faceva parte dal 1876,  che dopo una prima ipotesi  non realizzata di invitare alcuni dei migliori  fotografi a “una specie di concorso” (18 giugno 1881) aveva deliberato di assegnare l’incarico a due dei migliori professionisti piemontesi: Giovanni Battista Berra[52] per il circondario di Torino e Susa e Vittorio Ecclesia[53] per il territorio di Ivrea e Aosta, assistiti rispettivamente da Carlo Felice Biscarra e da Crescentino Caselli.[54]  Circa un anno più tardi, il 24 agosto 1882 Federico Pastoris, ospite a Issogne, scriveva ad Avondo comunicandogli che la campagna era in corso: “Ecclesia aveva eseguito otto foto per il Ministero e quattro per conto suo «e fece bene, perché son certo che a quanti le vedranno piaceranno assai e serviranno a dare del tuo castello un’assai buona idea»”[55]. Avondo fu però di parere nettamente diverso, tanto da diffidare formalmente il fotografo presso la Regia Pretura di Asti affinché non “vengano poste in commercio, né sieno in alcun modo pubblicate le fotografie da esso Signor Ecclesia ricavate nell’interno del Castello d’Issogne”, ciò specialmente in virtù dei danni che ne sarebbero derivati “in conseguenza della pubblicazione di dette fotografie, la quale lo pregiudicherebbe sicuramente nell’utile che egli solo intende ed ha diritto di ricavare dalla riproduzione in qualsiasi modo della sua proprietà d’Issogne.”[56] Come accadde in altre occasioni della sua vita fu nell’attenta valutazione dell’utile che se ne poteva ricavare che Avondo collocava il limite alla propria liberalità culturale, sebbene non dovesse dispiacergli l’occasione, e la possibilità di celebrare in certa misura il decennale dell’acquisto del castello, dei suoi interventi di restauro conservativo[57] come dei criteri e degli esiti del suo riallestimento quasi filologico.

Forse anche per queste ragioni il contenzioso venne risolto due anni più tardi con la stipula di uno specifico contratto che prevedeva la realizzazione di “due opere artistiche da mettersi in vendita in forma di Album con vedute fotografiche tratte dal detto Castello, l’uno di n. 20 fotografie della grandezza di 21 per 27 centimetri l’altro di 13 per 18 centimetri. (…) Il costo dei vetri, clichets, sui quali il Si.r Ecclesia Vittorio ha fatte le negative in n. di settantadue è a spese comuni” , così come la stampa e la confezione degli album e delle singole stampe da mettersi in vendita “nonché le spese necessarie per prenderne la privativa dal Governo” cioè  per la “tutela della proprietà artistica”;  Ecclesia era inoltre incaricato della vendita, i cui proventi dovevano essere divisi mensilmente. Alla scadenza quadriennale “essendo le negative di proprietà comune si dovranno vendere al miglior offerente, nonché gli album e copie in fotografia che potessero rimaner invendute, ed il Signor Ecclesia Vittorio non potrà più d’allora in poi produrre, né vendere vedute del detto Castello senza il consenso del Cav.re Vittorio Avondo.” [58]

La realizzazione procedeva speditamente affidando alla  Tipografia e Litografia Camilla e Bertolero di Torino  la tiratura di 500 più 500 copie del testo,  firmato da Giuseppe Giacosa, stampato  nei due diversi formati, grande e piccolo, “compreso lo stemma in litog. a 3 colori” e già nel maggio 1884 Ecclesia poteva vendere il primo “album piccolo senza copertina e senza testo [e] un album gran formato con la copertina e testo.”[59] Alla Libreria Francesco Casanova venivano poi lasciati in deposito alcuni esemplari, per la gran parte invenduti dopo cinque anni[60], nonostante la grande qualità delle riprese di Ecclesia, attento sempre a restituire dinamicamente i rapporti volumetrici tra le diverse parti del castello, mediante l’utilizzo sistematico di sapienti accorgimenti quali il fotografare interni ed esterni tenendo sempre le porte aperte, a mostrare o suggerire almeno le connessioni spaziali tra i diversi ambienti, come farà più di un secolo dopo anche Luigi Ghirri (Cavanna 1999), ma non dimenticando – forse su suggerimento dello stesso Avondo – quelle suggestioni medievaleggianti che qui lo portarono ad introdurre un armigero poggiato al bordo della fontana del melograno, analogamente a quanto andava facendo nello stesso anno nelle riprese del Borgo Medievale[61], animate da personaggi in costume. Ritroviamo qui – in forme diverse –  quella apparente oscillazione del gusto che tanta parte aveva nella cultura di questi intellettuali, quella stessa che aveva prodotto anche il Ritorno dalla Terra Santa di Pastoris (1880) in cui si ritrovano felicemente coniugati il realismo analitico della precisione descrittiva delle architetture e dei decori del cortile del castello e l’immaginario storicista della scena. Sarà quella stessa cultura visiva che verrà ripresa e sviluppata da Edoardo di Sambuy nel 1898, quando si spinse sino alla citazione letterale di Ecclesia variandone però significativamente il trattamento, la resa: qui sono le figure in costume a divenire il soggetto principale e il centro d’attenzione[62]; il punto di vista è abbassato, solo i primi piani sono a fuoco e l’elemento architettonico è ormai trasformato quasi in fondale scenografico. Sono immagini che costituiscono la prima concreta testimonianza piemontese di quel passaggio dalla riproduzione alla fotografia artistica che sarà sancito dall’Esposizione internazionale del 1902, di cui lo stesso Di Sambuy fu direttore artistico.

Se il successo commerciale degli album fu ridottissimo le immagini di Ecclesia ebbero invece ampia circolazione, sebbene in forme certo più soddisfacenti per il committente che per il suo autore: la seconda edizione del volume di Giuseppe Giacosa dedicato ai Castelli Valdostani e Canavesani, pubblicato a Torino da Roux e Frassati nel 1898 era corredata da  illustrazioni di Carlo Chessa (1855 – 1912) ricavate dalle sue fotografie, ma già prima, nel 1896 lo studioso francese  Robert Forrer (1866 – 1947), che aveva visitato Issogne nell’ambito di una sua più ampio studio delle residenze castellate[63], aveva pubblicato a Strasburgo illustrandolo con 12 stampe anonime tratte dalle fotografie di Ecclesia, il suo Spätgothische Wohnräume und Wandmalereien aus Schloss Issogne, certo per accordo con lo stesso Avondo, che ne disponeva di copie per la vendita in Italia.[64]

In questa comunanza di interessi collezionistici e museografici si collocava il commento introduttivo di Forrer, per il quale  “il castello costituisce  un vero e proprio repertorio per l’industria delle arti applicate, per coloro che intendano allestire ambienti in stile gotico, restaurare manieri antichi o realizzarne dei nuovi in stile a scopo abitativo o museale” (citato in Barberi, 1997, p. 146), richiamando così e riconfermando il senso del favorevole commento pubblicato da Louis Gonse sulla “Gazette des Beaux- Arts” a proposito dell’Esposizione di Torino del 1880, che aveva avuto Avondo tra i membri della Commissione ordinatrice[65], in cui la disposizione degli oggetti si presentava come nella casa di un uomo di gusto «quand on entre, on est touché par une sorte d’armonie discrète. Nulle prétention, nul fracas. Les œuvres précieuses se révèlent par leur valeur propre, et non par la montre qui en est faite.» (in Di Macco, 1997, p. 53).

Alla morte di Emanuele Tapparelli d’Azeglio nel 1890 Vittorio Avondo venne nominato direttore del Museo Civico e quindi chiamato a far parte della Commissione della II sezione, di Arti applicate, della Prima Esposizione italiana di Architettura, promossa dalla corrispondente Sezione del Circolo degli Artisti (Volpiano, 1999,pp. 89, 107 nota 28), tappa importante di un processo di trasformazione che coinvolgeva contemporaneamente  la ridefinizione del ruolo culturale e professionale dell’architetto così come dello studio e della comunicazione dell’architettura in una società industriale.

Nel 1884 la I Sezione del V Congresso degli Ingegneri e Architetti Italiani, che si tenne a Torino in occasione dell’Esposizione Generale Italiana aveva affidato al Collegio torinese il progetto di costituzione di una “Raccolta completa e sistematicamente ordinata di riproduzioni architettoniche di edifici nazionali aventi qualche pregio, od artistico, o tecnico od archeologico, appartenenti a tutti gli stili che in Italia ebbero vita”[66], iniziativa che ebbe quale primo esito la donazione da parte di Camillo Riccio dell’album  contenente i progetti di tutti gli edifici da lui realizzati per l’Esposizione, ancora oggi conservato al Circolo degli Artisti, cui fece seguito nel 1886 la richiesta avanzata al Ministero della Pubblica Istruzione di poter organizzare una “speciale esposizione di opere architettoniche”. In occasione del successivo Congresso di Venezia del 1887 il Collegio torinese fu quindi in grado di presentare il Catalogo del neonato Museo Regionale di Architettura, ospitato al Borgo Medievale: esso era costituito da calchi, terrecotte ed elementi architettonici sparsi, ma soprattutto da fotografie, collocate “nel centro della sala, entro cornici su appositi cavalletti” quelle dedicate ai monumenti piemontesi, mentre erano presentate in modo catalografico “su ampio tavolo ed in apposite cartelle, che le distinguono per regione [quelle] degli altri paesi d’Italia.”

In quello stesso anno maturava la decisione del distacco dalla  Società degli ingegneri e industriali e la costituzione della Sezione di architettura del Circolo degli Artisti, che continuava ad arricchire – come ricordava Mario Ceradini nel 1890 – “il proprio, piccolo ma interessante museo, che occupa una sala del Borgo Medioevale”, mentre prendeva forma l’idea della grande esposizione di architettura, poi inaugurata nel febbraio del 1890 sotto la presidenza di Giovanni Angelo Reycend, vicepresidente della Società degli Ingegneri e presidente della stessa Sezione, proprio nel palazzo progettato da Camillo Riccio per la Sezione di Belle Arti della precedente Esposizione del 1884.

Mentre in ambito disciplinare fu di grande rilevanza l’apertura ai temi urbanistici, in termini di strumenti per la divulgazione e lo studio, di comunicazione quindi, la grande novità – non per tutti positiva[67] – era costituita dal definitivo ricorso alla fotografia, che già aveva svolto un ruolo determinante nelle Esposizioni precedenti e nell’allestimento museografico del Museo Regionale e che confermò qui le proprie rilevanti potenzialità documentarie, ampiamente testimoniate non solo dalla ricca sezione dedicata alle pubblicazioni con opere di Secondo Pia, Vittorio Ecclesia , Studio Brogi, Cristoforo Capitanio (“che da Brescia ha portato prevalentemente particolari d’ornato”) e di editori come Ferdinando Ongania e Alberto Charvet (mentre mancavano gli Alinari), ma anche dalla grande quantità di fotografie esposte nella divisione di “edilizia moderna”, dedicata alle urbanizzazioni di “oltre cinquanta città europee ed extraeuropee”, e da quelle regioni come la Lombardia e l’Emilia che esponevano esempi di documentazione fotografica del proprio patrimonio architettonico o di importanti restauri, come quello della Basilica di San Marco.

Il successo dell’iniziativa fu tale da indurre il Ministro Boselli a chiudere la manifestazione dichiarando l’intenzione di renderla permanente, conservando parte dei materiali governativi e sollecitando la generosità di municipi e privati. La proposta venne immediatamente fatta propria dal Comune di Torino che offrì la sede procedendo anche alla nomina di un comitato per la messa  a punto di un progetto di regolamento, ma il Museo non  venne mai realizzato.

Le dotazioni dapprima confluite al Circolo degli Artisti, consentendo così a Vacchetta – come si è detto – di formulare l’ipotesi di istituirvi nel 1897 un  “Museo Piemontese di Architettura”, vennero quindi donate, nell’aprile dell’anno 1900, tranne i disegni e i libri appartenenti alla Biblioteca,  al Museo Civico di Architettura “con che nel Museo ciascun oggetto porti una targa colla scritta ‘Dono del Circolo degli Artisti – Sezione Architettura” (Atti Municipali, 1900, II, p. 817). Avondo, chiamato a norma del nuovo regolamento ad esprimere un parere valutava positivamente la donazione, che avrebbe potuto trovare “appropriata sede nell’edificio già delle Belle Arti al Valentino, dove si trovano i calchi di Bari” e nella successiva seduta del 5 maggio  la Giunta comunale approvava “con riserva di provvedere (…) all’allestimento del locale.” (ibidem).

Entrarono così  a far parte del patrimonio del Museo Civico anche decine e decine di fotografie, da allora collocate e forse dimenticate nei depositi di Palazzo Madama, sebbene ne facessero parte, insieme ad importanti esempi della migliore produzione internazionale dell’epoca, intere serie documentarie realizzate dai più autorevoli fotografi italiani: dai palazzi veneziani fotografati da Paolo Salviati alle architetture ferraresi minuziosamente descritte da Pietro Poppi (Fotografia dell’Emilia), dalla campagna documentaria sul patrimonio monumentale friulano di Antonio Sorgato alle affascinanti vedute siciliane di Giuseppe Bruno: un primo reale nucleo di collezione e di archivio fotografico di cui nessuno dei direttori successivi seppe riconoscere l’interesse e il valore.

Quelli dal 1890 furono per Avondo anni di ben diverso impegno, dedicati a questioni di ben maggiore  importanza, connesse alla necessaria separazione fisica delle due sezioni di cui era costituito il Museo. Col completamento dei lavori di adattamento della palazzina della Esposizione operaia realizzata per l’Esposizione nazionale di Belle Arti del 1880 e il successivo  trasloco nell’aprile 1895 si imponeva la necessità di una revisione museografica degli allestimenti, condotta in tempi rapidissimi e che ottenne il plauso del Comitato direttivo, Sezione Arte antica, invitato da Avondo nel dicembre dello stesso anno a “fare un giro per le sale del Museo onde riconoscere il modo in cui vennero esposte le varie collezioni e anche il modo in cui furono spese le somme (…) compiuto questo giro tutti i consiglieri si congratularono vivamente col Comm. Avondo pel modo razionale ed artistico con cui le collezioni vennero ordinate.” [68] Un esito così apprezzato comportava, imponeva quasi il progetto di “una pubblicazione che illustrando il museo lo renda sempre più praticamente utile (…) e che possa apparire nella prossima Esposizione Nazionale di Torino, quale un nuovo importante documento del progresso artistico della nostra città.” (in Pettenati, 1997, p. 97) rimeditando certo su modelli stranieri ben noti, ma anche in implicita competizione con quanto andavano realizzando negli stessi anni e con identici scopi altre importanti istituzioni torinesi quali l’Armeria Reale (Cavanna 2003). Soprattutto interessante il ricorrente richiamo alla funzione di pratica utilità che ancora si riconosceva al Museo, cui non corrispondeva in quegli anni una soddisfacente affluenza di pubblico[69] e la volontà di testimoniare il “progresso artistico” torinese, in aperta contrapposizione con chi come Antonio Taramelli  ancora negli stessi anni lo giudicava fatto di pitture “molto ingenue e significanti, atte a mostrare il ritardo con cui sorsero in Piemonte le arti alla fine del secolo XV”[70], riproponendo ormai tardivamente quel vecchio  pregiudizio che, nelle parole di Francesco Gamba “da più di un decennio ci stava come un incubo sul cuore, [come] vera ingiustizia verso la patria nostra.” (in Maggio Serra, 1981, p. 29)

L’appuntamento con l’importante esposizione torinese non fu però rispettato e solo nel febbraio del 1899 la Giunta comunale di Torino approvò la proposta di Avondo di realizzare la “pubblicazione illustrativa”, col sostegno determinante del sindaco Casana che in prima persona presentava “alcune tavole in fotografia e fotocollografia per dare una idea del come sarà per riuscire l’opera.” (Delibera del 15 febbraio 1899, AMCTO CMS 23, 1900, doc. 138). Un primo parere informale venne immediatamente richiesto ad Edoardo Balbo Bertone di Sambuy, titolare di uno Studio di riproduzioni artistiche, cugino di Ernesto, già Sindaco di Torino e senatore del Regno,  che lo formulò corredandolo di interessanti osservazioni tecniche in merito alla possibilità di realizzare le riproduzioni a colori[71]; notazioni che furono sostanzialmente accolte dal Comitato direttivo della Sezione Arte applicata all’industria, presenti Avondo, Fontana e Calandra, che nel giugno del 1900 deliberava che la realizzazione “della riproduzione fotografica e quindi in fotocollografia e in cromolitografia dei migliori capi d’arte del Museo [fosse] affidata allo studio di riproduzioni artistiche di proprietà del Cav. Edoardo di Sambuy” per un totale di 85 tavole, in parte semplici (una sola riproduzione) in parte doppie (due o più per tavola), quasi tutte in fotocollografia, mentre le cromolitografie dovevano essere riservate “per le stoffe e le ceramiche”; che il n. di copie [fosse] di 250 e che “la spesa totale, comprese le copertine e la parte tipografica non [dovesse] oltrepassare la somma di L. 8740, disponibile per tale pubblicazione. (…) che la proprietà artistica [dovesse]  rimanere interamente riservata al Municipio (…)”. (Verbale del 15 giugno 1900, AMCTO CAP5, n.80).

La decisione venne successivamente fatta propria dal Consiglio comunale, ma non senza obiezioni che rivelavano chiaramente le differenti concezioni di politica culturale; così se Reycend giudicava la spesa “assai elevata” in relazione allo scopo della pubblicazione che “sarebbe veramente utile nel solo caso che potesse diffondersi largamente”, per il Sindaco Casana “il catalogo sarebbe oggetto di scambio coi principali Musei e potrebbe essere messo in vendita a collezioni complete od a tavole separate, a vantaggio degli artefici che ne avessero speciale bisogno.”[72]

Le riprese e le prime prove di stampa si susseguirono già nei primi mesi del 1901, non senza difficoltà di ordine tecnico, specie nella riproduzione delle stoffe, ma anche professionale, in particolare nei rapporti con l’ing. Molfese, imposto dal Sindaco e titolare dell’omonimo stabilimento di fototipia, che si dichiarava non disponibile a fare le copie di prova “se non gli si da l’ordinanza di tutto il lavoro, il che sarebbe sommamente imprudente.”[73] Anche le più complesse prove in cromolitografia ricevettero l’apprezzamento del Direttore e del Sindaco, sebbene proprio le difficoltà connesse alla loro realizzazione furono poi quelle che imposero, ormai nel 1903, una modifica del piano editoriale e dei tempi di realizzazione: su proposta di Avondo i soldi stanziati per la stampa delle nove cromolitografie restanti (sulle 10 previste, una essendo già stata terminata) vennero allora impiegati nella realizzazione di 32 nuove  fotocollografie monocrome “anche nella considerazione che il Museo si è nel frattempo arricchito di non pochi oggetti ben degni di essere riprodotti (…) si avrebbe così un’illustrazione del Museo di oltre 100 tavole.”[74]

La stampa venne affidata all’Eliotipia Calzolari e Ferrario di Milano, forse per il tramite di Luigi Cantù che nel 1898 aveva già avuto modo di apprezzarne la professionalità in occasione della stampa dei tre volumi dell’Armeria antica e moderna di S.M. il re d’Italia, cui si affiancava l’opera prestigiosa del veneziano Carlo Jacobi, stampatore dei sontuosi volumi delle edizioni di Ferdinando Ongania, ma i nuovi inderogabili termini di consegna fissati dalla Giunta comunale al 30 novembre 1903 vennero ampiamente superati e ancora nella primavera dell’anno successivo Avondo era costretto a richiamare Di Sambuy minacciandolo di “ricorrere al Sindaco”;  il fotografo per altro difendeva il proprio operato confermando l’avvenuta spedizione da parte di Carlo Jacobi delle ultime 30 tavole, col che si completava “la consegna di tutta l’opera. Ella vedrà che le tavole eseguite dal Jacobi sono anche più perfette della altre già consegnate.”[75]

La vigilia di Natale del 1904 la prima copia della pubblicazione dedicata al Museo Civico di Torino – Sezione Arte antica. “Cento tavole riproducenti circa 700 oggetti pubblicate per cura della Direzione del Museo, Torino, Studio di riproduzioni artistiche di Edoardo di Sambuy”, venne presentata al Sindaco, quindi distribuita e posta in vendita dai primi mesi del nuovo anno, richiesta da studiosi e istituzioni diverse da Forrer a Bernard Berenson, dalle Scuole di Arte applicata di Venezia a  R. Agostoni, fabbricante torinese di mobili[76], adempiendo almeno in parte agli scopi del Museo ed alle intenzioni del suo Direttore che ne fece segno tangibile e strumento di conoscenza del nuovo allestimento, strutturato “per serie e per materiali” che coesistevano con quel “criterio della ricostruzione di sale ambientate secondo gli stili, definito nell’ultimo decennio dell’Ottocento «Kulturgeschichte oder Interieur Prinzip»” (Pettenati, 1997, p. 98) che – come ha precisato Michela Di Macco[77] – era già stato in parte utilizzato per la IV Esposizione nazionale di Belle Arti del 1880, tanto apprezzato da Louis Gonse e tramandato dalla bella pubblicazione[78] di cento tavole in fototipia, stampate dai Fratelli Doyen, che già restituiva questa strutturazione ostensiva per prodotti e per tipologie, affiancata da presentazioni più libere ed eterogenee di cui invece non ritroveremo più traccia nelle tavole del 1905.

Qui tutto, dalle belle riprese di Edoardo di Sambuy alla nitida stampa in fototipia e – più ancora – l’ordinata sequenza logica delle tavole è pensato per marcare il passaggio da quel “complesso di cose disparate e di poco valore” che fu il Museo delle origini alla ricchezza delle nuove collezioni ormai “degne di molta considerazione” che caratterizzavano la Sezione d’Arte Antica (applicata all’industria) all’avvio del nuovo secolo, per testimoniare  – e giustamente celebrare, anche – il percorso compiuto sotto la guida del nuovo “Direttore il pittore Vittorio Avondo.” (Museo Civico, 1905)

 

 

 

Note

 

Abbreviazioni

 

ASCTO:                   Archivio Storico della Città di Torino

ASMCT:                   Archivio storico dei Musei civici di Torino, ora Fondazione Torino Musei

FTM – GAM- FA:     Fondazione Torino Musei –Galleria civica d’Arte Moderna e Contemporanea: Fondo Avondo

FTM – PM – FA:       Fondazione Torino Musei – Palazzo Madama, Archivio: Fondo Avondo

FVA:                        Fondazione Torino Musei – Archivio fotografico: Fondo Avondo

SPABA:                   Società Piemontese di Archeologia e Belle Arti – Torino

 

 [1] Nell’ormai ampia letteratura dedicata alla tutela e valorizzazione del patrimonio fotografico storico vanno segnalati almeno gli atti del convegno di Prato del novembre 2000 (Strategie 2001) ed alcuni volumi dedicati a specifici fondi o archivi fotografici come quelli di Brera (1899 un progetto di fototeca, 2000), al Fondo di Lamberto Vitali ora all’Archivio Fotografico del Castello Sforzesco a Milano (Paoli 2004) e – in un diverso contesto – al patrimonio di fotografie conservato presso la Soprintendenza per il patrimonio storico artistico di Bologna (Giudici 2004).

[2] Mollino 1949; Negro 1956; Paoli 2004.

[3] Fotografi del Piemonte 1977.

[4] Miraglia 1990 che oltre a costituire un riferimento imprescindibile per la storia e la storiografia fotografica pubblicò numerosi, importanti esemplari tratti dalle collezioni della Galleria Civica d’Arte Moderna, a partire dal preziosissimo dagherrotipo di Enrico Federico Jest, dell’8 ottobre 1839 (t.1).

[5]Mario Gabinio 1996; Mario Gabinio 2000. La prima delle due mostre, esito di un analitico progetto di catalogazione costituì anche l’occasione per la messa a punto di uno dei primi esempi italiani di accesso al fondo su supporto digitale.

[6] Cavanna 2000b; I dati quantitativi complessivi riferibili ai fototipi compresi nell’Archivio Fotografico, nella Biblioteca e nei depositi della Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea (GAM) per la sola parte storica, cioè tutti quei fototipi che potevano essere considerati patrimonio storico dei Musei, indicavano una consistenza complessiva di circa 300.000 unità. Non fu invece purtroppo verificata, in quella occasione, la consistenza dei fondi fotografici conservati a Palazzo Madama né di quelli eventualmente presenti nelle collezioni dell’allora Museo di Numismatica, Etnografia, Arti Orientali. Tranne rare eccezioni i fototipi conservati si riferiscono alla documentazione del patrimonio artistico, specialmente museale e piemontese in genere, ma arricchito di una imponente documentazione più generalmente riferibile alla storia dell’arte; documentazione che trova il suo nucleo forte nel Fondo Lorenzo Rovere,  mentre le riproduzioni coeve di opere ottocentesche (Fondo Avondo, Biblioteca, Fondo Celanza) costituiscono una fonte importantissima, sostanzialmente inedita e scarsamente utilizzata per la conoscenza e lo studio del periodo. Ciò che invece costituiva un dato di novità era la presenza di una ricca e importante serie di immagini di architettura (piemontesi, italiane e non solo) che fanno dei Musei Civici uno dei più importanti archivi fotografici tematici dell’Italia settentrionale.

A questi nuclei forti vanno aggiunti quelli relativi a un ambito più propriamente fotografico, per i quali il valore referente, documentario dell’immagine forma un tutt’uno con quello espressivo: penso naturalmente a molte delle immagini costituenti i fondi Bricarelli e Gabinio, al piccolo nucleo di paesaggi romani del Fondo Avondo qui studiati, alle stampe di Vittorio Sella.

[7] Testimonia la rilevanza di queste forme di accumulo non programmato di documentazione fotografica il puro dato quantitativo di stampe di riproduzione di opere d’arte delle più diverse tipologie conservate nella parte di Fondo Avondo che qui si presenta e per la quale rimando al Regesto così come quelle – in numero ancora maggiore – recentemente ritrovate nei depositi di Palazzo Madama, sempre cronologicamente riferibili per la gran parte alla seconda metà del XIX secolo, quindi agli anni compresi tra l’istituzione del Museo (1863) e il compimento della direzione di Avondo (1910). Tale materiale, sinora mai studiato presenta certo un rilevantissimo interesse in relazione alle vicende del mondo dell’arte piemontese,e in parte italiana, in tutte le sue sfaccettature, dalla produzione al collezionismo alla museologia e costituisce l’ulteriore testimonianza dell’ invasività della fotografia nella cultura delle belle arti nell’età di Avondo; una presenza con cui ormai non si poteva non fare i conti, pur in modi e con atteggiamenti diversi a seconda dei contesti e delle situazioni: la pratica artistica ne prevedeva un uso privato, e quasi riservato, segreto – sebbene fosse per tutti i pittori dell’800 un segreto di Pulcinella – la gestione museale, pubblica, faceva del ricorso alla fotografia uno strumento indispensabile del proprio operare quando non addirittura un fiore all’occhiello, un segno di aggiornamento e di apertura, un positivo esempio di industria applicata all’arte.

[8] Maggio Serra 1977; Cavanna 1981.

[9] Ancora da studiare e comprendere i nessi tra questa proposta di Rovere e la precedente iniziativa della Società che nella seduta del 5 maggio 1904, su proposta dell’avv. Olivieri  stabiliva di pubblicare in  volume la ricca documentazione fotografica prodotta da Secondo Pia, corredandola coi testi delle conferenze svolte dai soci sugli stessi temi. A tale scopo venne istituita una commissione interna e nei mesi successivi si avviarono trattative con l’editore Bocca, mentre i soci si impegnavano a segnalare al fotografo i monumenti della provincia di Novara per “colmare le lacune che per alcuni paesi esistono nella collezione Pia.” (18-11-1904)

La ricognizione proseguì negli anni successivi toccando anche il Tortonese, soggetto di una conferenza di Pia nel marzo 1907, ma una serie di contrasti relativi alla stesura del contratto portò il fotografo a rassegnare le dimissioni dalla Società negli stessi mesi, determinando di fatto la sospensione del progetto, ora assunto dalla libreria editrice R. Streglio e C., per indisponibilità della stessa documentazione fotografica che doveva costituire il cardine della pubblicazione. (MCT/PM – Pacco SPABA)

[10] “Naturalmente io non chiedo né chiederò mai un fotografo, cercando di fare da me, e servendomi del personale del Museo. Io sono certo che in uno o due anni, con la notevole economia che si avrebbe (…) si otterrebbe che quasi tutto il fondo per l’archivio fosse, secondo la mia intenzione, rivolto, invece che a pagare le riproduzioni degli oggetti del Museo, a completare quella magnifica raccolta di lastre, illustranti i monumenti del Piemonte.” Lettera di V. Viale al Podestà di Torino, 9 giugno 1931, n. 007343, ASMCT – CAA.89 – 1931.

[11] Al momento del loro rinvenimento le stampe erano confezionate in pacchi di carta da imballo chiusi con nastri adesivi, solo in rari casi identificati in base al loro contenuto od alla loro presunta provenienza, con  scritte a pennarello sulle confezioni.

[12] Una di queste copie, con dedica autografa ad “A. Pozzi antiquario”, va verosimilmente assegnata al legato di Ettore Mentore Pozzi, 1931. Numerose altre copie delle stampe Ecclesia di Issogne sono comprese nel fondo recentemente fatto pervenire in Archivio da Palazzo Madama, per iniziativa del suo Direttore Enrica Pagella, che qui ringrazio unitamente a tutti i suoi giovani Conservatori per la disponibilità e l’aiuto che mi hanno fornito durante questa ricerca.

Interessante ed utile per la documentazione della produzione artistica – non solo di Avondo – è poi il fondo Emanuele Celanza, pervenuto per donazione alla Biblioteca Civica e da questa ai Musei nel 1951. Il Fondo raccoglie le riproduzioni di opere d’arte di autori italiani del XIX secolo utilizzate dall’editore torinese, attivo anche nel campo della pubblicistica fotografica, per la collana “I Maestri dell’Arte. Monografie di artisti moderni compilate da Francesco Sapori”, edita nel 1917 – 1921ca. Gli autori considerati sono settantadue e la documentazione, pur incompleta, costituisce un eccezionale repertorio fotografico del panorama artistico ottocentesco italiano, a volte corredato dai ritratti fotografici degli artisti, dalle prove di stampa e dai testi manoscritti del curatore.

[13] Oltre che nel fondo Avondo altre immagini appartenenti a queste serie, ma anche alla campagna Berra – Ecclesia del 1882, sono conservate in cinque distinti fondi della Galleria d’Arte Moderna e dell’Archivio fotografico, in parte provenienti da Palazzo Madama nel 1985.

[14] Significativa in tal senso l’assoluta assenza di riferimenti ad un nucleo preesistente di documentazione fotografica nei diversi progetti e programmi di volta in volta avanzati dai successori di Avondo alla direzione del Museo, da Vacchetta a Rovere a Viale, soprattutto considerando la rilevante consistenza quantitativa degli stessi: agli esemplari nominalmente costituenti il fondo Avondo  e a quelli a lui riferibili conservati nei diversi fondi citati, vanno aggiunti quelli recentemente trasferiti da Palazzo Madama all’Archivio fotografico dei Musei civici, per una consistenza complessiva di circa tremila unità. Di questo ultimo rilevantissimo nucleo (circa 1700 unità), di cui parevano essersi confuse e quasi disperse le tracce dopo il 1997, anno in cui alcune delle immagini che lo costituiscono vennero studiate e riprodotte a corredo del volume dedicato ad Avondo (Maggio Serra, Signorelli 1997) fanno parte non solo elementi che opportunamente integrano e completano serie già note (Esposizioni del 1880 e del 1890, Issogne) e in parte immediatamente riferibili al legato Avondo (Actis Caporale 1997, p.  40 nota 63), ma anche esemplari più antichi e verosimilmente riferibili ai primissimi anni di esistenza dell’istituzione museale come gli esemplari sciolti di vedute torinesi di Henri Le Lieure, tratte dall’album Turin ancien et moderne che il fotografo dedica alla città nel 1867 e di cui esiste copia nella Biblioteca, da riferirsi alla presenza di Pio Agodino,  primo direttore del museo e autore di uno dei brevi saggi che corredano il volume, dedicato alle Porte Palatine. Ulteriore e dolorosa conferma della ‘invisibilità’ prima di tutto culturale di cui hanno sofferto questi materiali che sorprendentemente solo oggi riconosciamo come importanti e preziosi è il loro attuale stato di conservazione: non solo infatti i fototipi furono sommariamente impacchettai e identificati utilizzando materiali non idonei (carta da pacchi, nastri adesivi, scritte a pennarello sulle confezioni), ma vennero poi collocati in ambienti inadatti e caratterizzati da un elevatissimo grado di umidità relativa, come dimostrano la diffusa presenza di muffe e di carte ed emulsioni incollate tra loro.

[15] FTM-PM-FA.

[16] La più recente e approfondita analisi della biografia e della figura di Avondo (Torino 1836-1910) è quella costituita dall’insieme dei saggi raccolti in Maggio Serra, Signorelli 1997, cui si rimanda.

[17] Testimonianza dei duraturi legami con il fotografo è costituita non solo dal grande numero di immagini di Duroni conservate nel fondo ma anche da una ricevuta di 500 franchi “en accompte sur son capital” da lui firmata in data 24 novembre 1869, conservata tra le carte di Avondo: MCT/ PM- FVA, cartella “Conti – ricevute – fatture.”

[18] Matteucci 1997, p. 232 nota 207. I rapporti tra i due artisti, testimoniati dal reciproco possesso di piccole opere (Maggio Serra 1999, p. 71), dovettero essere frequenti a partire proprio dal 1860, anno in cui Avondo espose alla Promotrice fiorentina, mentre nel luglio si era incontrato con Signorini, reduce da un pericoloso arresto di polizia, proprio a Torino, luogo in cui il pittore toscano tornerà ancora l’anno successivo per esporre alla Promotrice, in viaggio per Parigi (Dini 1997, p. 270) e quindi almeno ancora una volta nel 1880, in occasione del IV Congresso artistico. Un ulteriore legame tra i due era poi costituito dalla comune amicizia per Anatolio Scifoni, amico d’infanzia di Signorini, attivo a Parigi con Pittara e Pastoris nel 1864-65 e tra gli artisti i cui nomi erano elencati nella sala del castello avondiano di Lozzolo (Signorelli 1997, p.  11 nota 57), e di cui si conserva una stampa Goupil del suo Les bulles de savon, 1864 post (23×15) GAM S48 B8, con dedica ad Avondo. Ancora Signorini ricordava la “continua corrispondenza di ideali artistici con Alfredo d’Andrade per la libera scuola di Rivara in Piemonte” (Per Silvestro Lega. Firenze: Civelli, 1896) e proprio un ritratto di D’Andrade eseguito a Torino da Henri Le Lieure è ancora conservato tra le sue carte (Matteucci 1997, p. 235 nota 236)

[19] La Contessa di Castiglione, 2000. Quasi superfluo ricordare qui in quali ambienti, anche non distanti da Avondo, circolassero a Torino le sue conturbanti rappresentazioni fotografiche, realizzate con la complicità di Pierre-Louis Pierson.

[20] Giuseppe Giacosa 1908, citato in Barberi 1997, p.149. Anche il fratello Pietro ricorderà quell’occasione, con una nota conclusiva amara e per noi incomprensibile: “Non so se fu nel 1872 o nel ’73 (…) Eppure si cenò in costume quattrocentesco, e qualcuno non disdegnò di indossare maglie e corazze di ferro. (…) Fu l’ultimo sprazzo di vita di Issogne.” (Giacosa 1968, p. 12).

[21] Carandini 1925 citato in Dragone 2000, p. 74.

[22] Al banchetto offerto “A d’Andrade l’architetto/ Del Castello Medio-Evale/ Che non ebbe mai l’eguale” (G. Giacosa) “intervennero un centinaio di persone in costumi eroici, umoristici (…) Il D’Andrade, travestito da Ercole, aveva in mano una clava ed in testa il gibus.” (Torino, 1884, n. 8, p. 67), ma la stessa attrazione storicista per le rovine immediatamente trascolorava: “un castello antico è bello al lume di luna, quando gli sprazzi della luce d’argento mettono sulle sconquassate muraglie qua e la come un lenzuolo candido (…) quando le ombre fitte, i buchi nerissimi trattengono il piede spaurito, e la signora bionda, che vi sta a lato, si avviticchia a voi stretta, tremando.” (Torino, 1884, n.42, p. 334)

[23] FVA0336, con 20 ritratti di amici ed amiche di Avondo. La sequenza è aperta da un ritratto giovanile di Alfredo d’Andrade, realizzato dai Fratelli D’Alessandri nel 1862 (Bernardi, Viale 1957, p.n.n.), cui fa seguito il già citato ritratto di Avondo fatto da  Carlo Duroni, quindi Ernesto Bertea, e Antenore Soldi tra gli altri, mentre tra i ritratti non in album vanno almeno segnalati quelli di Giuseppe Giacosa, Ferdinando di Breme, Lorenzo Delleani e Vincenzo Vela, ma anche in una rete più ampia di conoscenze quelli di Galileo Ferraris e di Giosué Carducci, questo da mettere forse in relazione con la visita del poeta ad Issogne (Signorelli 1997, p. 18), risalente alla sua prima visita in Valle d’Aosta nel 1889.

[24] Una vera foto di gruppo fu quella realizzata molto più tardi, il 30 maggio 1909 raccogliendo sulla scalinata del castello di Fenis Avondo e D’Andrade, i fratelli Boito e Melchiorre Pulciano, ma anche i più giovani Cesare Bertea, Ottavio Germano ed altri, cfr. Carandini 1925, p. 49.

[25] Ceresa, Mosca, Siccardi 2001, p. 73 passim.

[26] Su Luigi Cantù, “Consigliere Comunale distinto fotografo ed artista, Conservatore della Regia Pinacoteca (…) altamente apprezzato nel ceto artistico torinese”, Vicepresidente della Commissione della Sezione fotografica dell’Esposizione Nazionale di Torino del 1898, membro del Circolo degli Artisti  – di cui documenta fotograficamente l’inaugurazione umoristica dell’Esposizione del 1886 (ASCTO, Nuove acquisizioni, C6/1 – DA 1086-88) –  e tra i promotori della Società Fotografica Subalpina nel 1899, si vedano le notizie riportate in Stella 1893, pp. 596-597, che lo descrive impegnato nei diversi ambiti della pittura, dell’illustrazione araldica e del “restauro” (“ripulì e ritoccò, coi migliori metodi oggi usati, parecchie antiche tavole e dipinti sui muri, per collezioni private”), ma anche come “fotografo [che] si dedicò al ritratto e alle riproduzioni di opere d’arte, acquistando fama di specialista abilissimo”, sebbene oggi queste sue abilità siano testimoniate solo da rari esemplari. Altre segnalazioni della sua presenza in Miraglia 1990, p. 368; Reteuna 1997, p. 60; Società 1999, pp.14-16. Per il ruolo da lui svolto nella realizzazione dei volumi dedicati all’ Armeria/ Antica e Moderna/ di S.M. il Re d’Italia/ in Torino editi a Milano dall’ Eliotipia Calzolari e Ferrario nel 1898,  con introduzione di Luigi Avogadro di Quaregna, rimando a Cavanna 2003, pp. 96-97.

[27] Dopo la morte del titolare nello stesso 1908, la moglie Clarice scriveva ad Avondo, su carta intestata “Photochromatographie Bertieri/ rue du Po, 25 Turin”: “Ill.mo Sig. Comm.re/ memore dell’antica amicizia che legava V.S. al povero defunto mio marito Cav.re Oreste Bertieri pregiami farle noto che ho riattivato lo studio fotografico provvedendomi di personale speciale che valga a mantenere alto il nome.”, MCT/ PM- FVA, m. D, “Corrispondenza”, lettera del 23-12-1908.

[28] Bernardi 1936,  p.n.n. Un ritratto carte de visite di Alexandre Calame, con quelli di Antonio Fontanesi, Ernesto Bertea ed altri, è compreso tra le carte di uno dei meno entusiasti calamisti piemontesi quale fu Alfredo d’Andrade (Bernardi, Viale 1957).

[29] Vero è che nel fondo documentario Avondo nulla conferma questo dato ma, per intanto, neppure vi è nulla che lo smentisca (come una sua eventuale presenza in altri luoghi) né le condizioni generali in cui ci è pervenuto consentono di garantirne la consistenza originaria. È appena il caso di ricordare qui che tra i visitatori di quell’Esposizione e della mostra dei pittori di Barbizon (e chissà se anche del “Pavillon du réalisme” di Courbet) vi furono – oltre a D’Andrade – anche Saverio Altamura e Nino Costa che sarà uno dei riferimenti di Avondo durante il suo soggiorno romano, di poco successivo.

[30] Sono due ritratti maschili  e due femminili, non tutti identificati realizzati rispettivamente da Benque (FVA0132), Tourtin (FVA0336.3), Disderi (FVA0336.5) e Ladrey (FVA0349). Pur considerando che, data la loro circolazione, il luogo di realizzazione non debba per forza coincidere con quello dell’acquisizione, come dimostra proprio il caso di Bertea, la loro presenza (specialmente quella dei ritratti femminili) costituisce a mio parere l’indizio piuttosto forte di una frequentazione parigina di Avondo.

[31] Immagini dell’Oberland bernese, all’epoca ancora in una fase di esplorazioni pionieristiche, furono presentate all’Esposizione universale di Parigi del 1855 dai Fratelli Bisson, accanto a quelle realizzate in Alvernia da  Edouard Baldus, ma il lavoro  fotografico che destò maggior sensazione fu la veduta panoramica in dodici parti del massiccio del Monte Bianco ripreso da La Flégère, per una lunghezza totale di due metri, realizzata  da Friedrich von Martens. (Infinitamente 2004).

[32] Maggio Serra 1997, cui si deve la prima fondamentale considerazione filologica e critica della produzione grafica, in precedenti occasioni illustrata a partire da pure considerazioni stilistiche (Thovez 1912; Bernardi 1936; Cremona 1946).

In particolare si deve alla studiosa la più che convincente attribuzione di alcuni degli album ad un autore diverso da Avondo, essendo “il nome che viene alle labbra” quello di Enrico Gamba. In forse restava l’assegnazione di altri due taccuini, il n.12 e il n. 8 “nel quale i disegni di architettura non hanno la nitidezza di quelli di Gamba e che diremmo perciò di Avondo (…) se non ci mettessero in dubbio un lungo appunto di lettura strettamente tecnica dei dipinti fiorentini e un elenco di persone cui l’autore donò la fotografia di un dipinto di Tiziano non identificato” (Maggio Serra 1997, p. 67). Una più attenta riconsiderazione di questo appunto al foglio 85 verso, con l’elenco delle persone amiche cui l’autore aveva destinato più copie ciascuno della riproduzione fotografica dell’opera in questione – di cui un esemplare è presente anche nel fondo Avondo – mi porta a ritenere che non si trattasse tanto di “un dipinto di Tiziano non identificato”, quanto piuttosto de I funerali di Tiziano, cioè del più noto dipinto di Gamba, confermando così l’attribuzione anche di quest’ultimo album.

Quanto alle ragioni per cui questi cinque taccuini siano stati conservati congiuntamente agli analoghi di Avondo, pur non escludendo la possibilità che siano stati “forse ottenuti in prestito da Avondo” o che “forse derivano da viaggi comuni”, io non tralascerei l’ipotesi che questa commistione possa più banalmente derivare da una storia archivistica non sempre chiara e documentata, come dimostra del resto la stessa vicenda del fondo fotografico Avondo.

[33] Una Testa di Bufalo, ad olio, di George Hemming Mason e due litografie di  Charles Coleman (FA Grf486-487), tratte da A series of subjects peculiar to the Campagna of Rome and Pontine Marshes designed from nature and etched by C. Coleman, Rome, 1850, album di 74 fogli con 53 tavole (De Rosa, Trastulli 1988).

[34] Da Claude Lorrain e Nicolas Poussin, insieme nei primi decenni del ‘600, sino a Turner e Corot, la bibliografia è ormai molto ampia e di livello diverso; si vedano almeno Corot 1994; Galassi 1994; In the Light of Italy 1996, La Campagna romana 2001.

[35] Becchetti 1983; Pittori fotografi 1987; Caneva 1989; Miraglia 2003; Roma 1850 2003.

[36] Si rimanda qui ai noti saggi raccolti in Schwarz 1992 ed alla prima sintesi organica di Scharf 1979, senza voler dimenticare l’assoluta novità italiana della sintesi storica contenuta ne Il messaggio dalla camera oscura di Carlo Mollino, 1949 [1950], che ampliava sostanzialmente gli orizzonti da noi pionieristicamente delineati da Lamberto Vitali nella seconda metà degli anni Trenta del Novecento (Paoli 2004).

[37] Telemaco Signorini, Cose d’arte, 1874, citato in Bordini 1991, p. 595. In ambito locale un riconoscimento del ruolo ausiliario della fotografia era venuto  da Federico Pastoris, che in un commento pubblicato nell’ Album della Promotrice del 1862, quindi in un contesto sostanzialmente tradizionalista, aveva riconosciuto quanto questa potesse servire “a cercare [la] verità. […] Per cui io credo che la fotografia, invece di nuocere alla pittura, possa giovarle, nel senso che facilita agli artisti i mezzi d’imitazione”, citato in Reteuna 1991, p. 34. Un nuovo importante contributo per la conoscenza dei rapporti storicamente intercorsi tra pittura e fotografia nel corso del XIX secolo è quello recentemente fornito da Marina Miraglia 2005.

[38] Come risulta dalla testimonianza di Telemaco Signorini in Silvestro Lega, Firenze, 1896, ma anche nell’opinione di Diego Martelli. Il metodo non era in sé nuovo, anzi largamente praticato nello studio del paesaggio almeno a partire dal XVII secolo, significativa ne è semmai la sua attualizzazione. Quanto all’interesse degli artisti ottocenteschi per le tecniche fotografiche va almeno ricordato, sebbene avesse implicazioni diverse, l’uso del cliché-verre da parte di artisti come Corot e Fontanesi, cfr. Corot 1994; Cavanna 1997.

Altamura venne a Torino per presentare il dipinto Excelsior, oggi ai Musei Civici, all’Esposizione del 1880, fermandosi in città per ben quattro mesi durante i quali si incontrò con De Amicis, Giacosa e Fontana, ma – apparentemente – non con  Avondo (Simone 1965, p. 55) sebbene in questo fondo sia conservato un suo bel ritratto fotografico che è stato accostato al Ritratto di Eleuterio Pagliano, 1850 ca, di Luigi Sacchi da Cassanelli 1998: sch. I. 4, pp.148-149.

[39] Wey 1851. Opinione condivisa da Gustave Le Gray (Photographie: nouveau traité, 1852) : “à mon point de vue, la beauté artistique d’une épreuve photographique consiste au contraire presque toujours dans le sacrifice de certains détails, de manière à produire une mise à l’effet  qui va quelquefois jusqu’au sublime de l’art » (citato in Aubenas 2002, p.  48). Il riferimento insistito in questi testi al “sacrifice” richiama esplicitamente la teoria in onore tra i pittori francesi e che Delacroix, tra i più attenti ad un uso positivo della fotografia, aveva applicato alla fotografia e in particolare proprio al calotipo: “Les photographies qui saisissent davantage sont celles où l’imperfection même du procédé pour rendre de manière absolue, lasse certaines imperfections, certain repos pour l’œil qui lui permettent de ne se pas fixer que sur un petit nombre d’objets.” (dal “Journal”, 1859, citato in Challe 1996, p. 24). Anche per Rosalind Krauss (1996, p. 57) “I calotipi degli anni 1850 che conosciamo assomigliano sorprendentemente alle pitture di Daubingy. Sappiamo che Daubigny e gli altri pittori della Scuola di Barbizon erano rimasti sbalorditi dalla fotografia e ci rendiamo conto che devono averne tratte le conseguenze.” Per una presentazione dettagliata di queste immagini si rimanda a Challe, Marbot 1991.

[40] Senza poter entrare nel merito dei problemi sollevati da queste produzioni non possiamo che sottoscrivere l’opinione di Michel Frizot 1994, p. 83:  “anche quando il fotografo si pone al servizio del pittore non si tratta di pura imitazione servile dei luoghi comuni naturalisti. Il fotografo crea un’immagine di tipo nuovo, di cui non si ritroverà che superficialmente l’equivalente pittorico, disegnato o inciso.”

[41] Le Dien frequenta e fotografa gli stessi luoghi di Caneva: il Tevere (o l’Aniene) a nord di Roma, la passeggiata detta “del Poussin”, gli ulivi sulla strada di Tivoli ecc., forse sollecitato dai suoi due compagni di viaggio, i pittori Léon Gérard e Alexandre de Vonne (Aubenas 2002, p. 297); recentemente gli è stata attribuita una carta salata delle collezioni del Musée d’Orsay, Paysage à Rome ,1852 – 1853, già assegnata a Caneva (Heilbrun 2004, t.8).

[42] Scrive il 14 marzo 1844 all’abate padovano Pier Antonio Meneghelli: “Vado eseguendo piccoli quadretti di commercio” e ancora, nel Natale dello stesso anno “Ho apparecchiato delle piccole cosette in carta in tela come bozzetti, sperando nella concorrenza de forestieri d’inverno.” Citato in Vanzella 1997, pp. 40; 43.

[43] Miraglia 2003, p. 574, sch. XI.5.12. A partire dai primi fondamentali studi di Piero Becchetti del 1983, la figura dell’autore padovano è andata via via assumendo sempre maggior rilievo e dettaglio sino a costituire la presenza più rilevante tra i fotografi della Scuola romana, ormai ampiamente studiata (Becchetti 1983a – 1983b; Pittori fotografi 1987; Caneva 1989; Becchetti 1994; Vanzella 1997; Rampin 2001; Roma 1850 2003, Gasparini 2005), sebbene – come rileva Miraglia nel saggio citato – dedicando ancora, purtroppo, scarsa o nulla attenzione alla sua produzione di studi di campagna romana e di paesaggi di dettaglio, che pure sono di qualità altissima ed ebbero già all’epoca vasta considerazione e diffusione come dimostrano non solo le stampe acquistate da Avondo ma anche l’opinione di altri fotografi quali Luigi Sacchi che riconosceva a Caneva “oltre la grandissima sua capacità in questa nuova arte, (…) il talento di rinomato pittore” – “L’Artista”, 1 (1859), n. 2, 12 gennaio, p.16, citato in Cassanelli 1998, pp. 156-157 –  e la presenza di esemplari delle sue stampe nelle raccolte di artisti come il reggiano Alessandro Prampolini (Gasparini 2005) o il francese Théophile Chauvel (1831-1910), pittore del gruppo di Barbizon, ma anche autore di fotografie e membro fondatore della Societé Française de Photographie, (Heilbrun 2004: 19) che, alla pari di Corot,   possedeva una ricca collezione di fotografie, in parte pubblicata in Calle, Nèagu 1988. Ad ulteriore conferma di indizi per una ricerca ancora in gran parte da svolgere basti ricordare che nella testimonianza di L. Celentano (1883) Michele Cammarano cercava fotografie “specialmente di alberi e qualche dettaglio di pietra, da poter studiare guardandole, confidandogli che allora d’altro non si consigliava che della fotografia.”( Bordini 1991, p. 586) Per la circolazione internazionale di modelli o soggetti fotografici per pittori va ricordato ad esempio che  Bringing Home the May di Henry Peach Robinson, 1862, era in vendita a Milano da Spagliardi & Silo (Paoli 2004, p. 158), mentre per quanto riguarda la contraddittorietà e la scarsa intelligenza critica dei rapporti pittura-fotografia degli autori coevi basti qui richiamare una posizione come quella di Pietro Selvatico, certo ben nota proprio a Torino, che nel 1871 dalle pagine de “L’Arte in Italia” attaccava il metodo di insegnamento fontanesiano curiosamente contrapponendogli quello adottato da “tal professore [sic] Domenico Bresolin all’Accademia di Venezia, cioè la copia da un album di fotografie del tedesco Robert Kummel, utilissimo «a chi si avvia al paesaggio, come eccellente grammatica».” (Maggio Serra 1988, p. 101) Sul ruolo determinante di Bresolin, tra i più importanti protofotografi italiani, nella definizione del paesaggismo veneto di secondo Ottocento, lui docente  all’Accademia veneziana dal 1864  avendo come allievi pittori quali G. Ciardi, G. Favretto, L. Nono ed altri, cfr. Prandi  1979, mentre più in generale sulla sua figura si vedano la bibliografia citata in Cassanelli 1998, p. 46 nota 29 e Paoli 2000.

[44] Di tutt’altro avviso un autore di formazione e cultura affatto diverse come Giuseppe Venanzio Sella, per il quale invece “le immagini positive tirate dalle negative su carta rimangono sempre più o meno confuse ed indistinte.” (Sella 1856, qui citato dalla seconda edizione, 1863, p. 11).

[45] V. Turletti, Rivista artistica, in “Serate Italiane”, 1 (1874), n. 4, 25 gennaio, p. 61, citato in Maggio Serra 1988, p. 101; di analogo tenore il commento del 1873 firmato A.B. a proposito di Tevere: “Che luce, che cielo smagliante, quella volta immensa e nuvolosa ma risplendente sembra colla descrizione della vasta sua parabola accrescere gli spazi di quell’immensa provincia romana nuda ed imponente di cui  non vediamo sul quadro che le sole prime linee.” (citato in Signorelli 1997, p. 18 , nota 60).

[46] Il piccolo disegno a carboncino è inventariato col n. fl/623 e potrebbe essere a sua volta una parziale rielaborazione di elementi presenti in alcune stampe fotografiche del Fondo (Vigna S. Stefano), mentre il piccolo olio può essere utilmente confrontato col disegno pubblicato in Cremona 1946, p. XIX; per Degas cfr. Galassi 1994, t. 280).

[47] Devo qui segnalare  la presenza di due stampe fotografiche che paiono essere in scarsa se non nulla relazione con gli interessi pittorici di Avondo: si tratta di una donna in costume laziale (FVA 605) soggetto non estraneo ma certo da lui poco praticato, ed un bellissimo nudo di schiena, conservato tra le carte personali (PM/FA, m.B – N, busta “Città di Torino”) di cui non si trova riscontro nell’opera grafica o pittorica.

[48] [Valenti], Nuova raccolta/ dei principali Costumi di Roma / e suoi contorni, Roma, Presso l’Editore e Calcografo Tommaso Cuccioni Negoziante di Stampe ed Oggetti di Belle Arti, via della Croce n.88, s.d. [1850 ca].

[49] Già nel 1953 Silvio Negro segnalava la consuetudine, che faceva risalire proprio a Cuccioni, di utilizzare “pescatori con la lenza messi in pose  suggestive nei punti più panoramici del Tevere”, citato in  Paoli 2004,  sch. 83 a firma Marina Gnocchi, che descrive analiticamente una fotografia di soggetto analogo, dovuta ad un fotografo non identificato da confrontare, tra le altre, con Altobelli e Molins, Il Tevere a Castel Sant’Angelo, 1862ca in Becchetti 2003, p. 38.

[50] La fotografia, conservata nella collezione Cianfarani Negro, venne pubblicata in Negro 1964, p. 212, cui si deve anche il commento sulla fortuna del soggetto.

[51] Nel 1894 Alberto Pasini  dedicherà “All’amico V. Avondo” il suo Interno del maniero di Issogne, Torino, GAM (Dragone 2000, p. 304), mentre altri autori come Vittorio Cavalleri indagheranno il soggetto ancora nei primi anni del ‘900, continuando a riscuotere l’interesse di Avondo (Maggio Serra 1993,  190, scheda di Caterina Thellung de Courtelary).

[52] Su G.B. Berra (Chivasso 1881 – Torino 1894), titolare dello studio Fotografia Subalpina cfr. Miraglia 1990, p. 358; Cavanna 2003; La borghesia 2004, p. 123. Il fotografo, e pittore, era in stretta relazione con le maggiori istituzioni culturali torinesi quali la Società Promotrice delle Belle Arti e l’Armeria Reale, da cui nel 1874 aveva ricevuto l’incarico di produrre alcune prove di riprese fotografiche e di cui pubblicherà un ampio catalogo fotografico proprio nel 1882,  mentre nel 1880 aveva realizzato il grande album dedicato alla IV Esposizione Nazionale di Belle Arti,  dedicandolo a Umberto I. Sarà ancora lui, ormai alla fine della propria vita, a realizzare nel 1892 l’album con le riproduzioni fotografiche dei bozzetti del concorso per il Monumento nazionale al Principe Amedeo che il Comitato esecutivo aveva offerto ai membri della giuria (FVA0300).

[53] Vittorio Ecclesia (Pieve di Scalenghe 1847 – Asti 1928), trasferitosi da pochi anni da Torino ad Asti doveva certo essersi segnalato per la qualità delle riprese di architettura comprese nell’album dedicato a questa città (1878) e per la bella serie di immagini dedicate negli anni immediatamente successivi ad altri monumenti del Monferrato quali il Duomo di Casale e Santa Maria di Vezzolano, cui si devono forse le due medaglie conquistate a Napoli nel 1878 ed a Milano nel 1881 (Miraglia 1990, p. 379).

[54] Cavanna 2000a. La richiesta ministeriale ai Prefetti comportava di acquistare o “al caso far eseguire in doppia copia le fotografie corrispondenti, cercando di averle di dimensioni il più possibili uniformi e prossime a 0,30 x 0,40.” A Caselli si deve – credo –  il suggerimento di inserire nelle riprese di edifici una stadia come riferimento metrico, così come appare proprio nelle immagini valdostane di Ecclesia.

[55] Barberi 1999, p.  93 nota 111. Le fotografie realizzate nel corso di questa campagna,  conclusasi nel dicembre del 1882 furono presentate nella specifica sezione dell’Esposizione Generale Italiana del 1884, e poi ancora – per iniziativa ministeriale – nel salone centrale dell’Esposizione di architettura del 1890 (Volpiano 1999, p. 59). Parte di queste immagini è oggi conservata presso l’Archivio fotografico dei Musei Civici di Torino, parte presso l’archivio fotografico della Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio del Piemonte.

[56] Atto del 22 dicembre 1882, MCT- PM, FA m. E.

[57] Nella copia dedicata “Al Preg.mo Dottore Rovere” il dedicante si definisce esplicitamente quale “ristauratore del Castello”. Quasi superfluo ricordare che una tale precisa intenzione documentaria ed esplicitamente celebrativa condotta con la complicità di Giacosa, questa accurata e lunga messa a punto di un autoritratto in forma di castello che fu l’intera operazione di Issogne, questo intreccio di sentimenti e culture dell’abitare che richiama alla mente l’opera di una vita di Mario Praz, non si espresse in forme neppure lontanamente paragonabili nelle poche occasioni in cui il ruolo di Avondo fu quello di consulente, come per Palazzo Silva a Domodossola o Casa Cavassa a Saluzzo, ma neppure per il castello di Lozzolo, cui pure fu molto legato negli anni giovanili ma di cui non si conserva nel fondo neppure un’immagine.

[58] Contratto del 12 gennaio 1884, MCT- PM- FVA, m. L, n.132; come risulta da una nota del 29 marzo successivo Ecclesia aveva impiegato sette giorni , coadiuvato dal custode del castello, per realizzare le 72 riprese (36 grandi, 36 piccole) del castello; le spese vive totali ammontavano a L. 311,50 (MCT- PM- FVA, cartella “Conti – ricevute – fatture”). Una seconda ricchissima campagna documentaria del castello e dei suoi arredi, con immagini di grande qualità, raccolta in un album Alfieri e Lacroix oggi compreso nel Fondo Avondo (FVA570) quale evidente esito di una integrazione successiva, sarà condotta nel 1935-36 verosimilmente in relazione con le iniziative assunte da Cesare Maria De Vecchi di Val Cismon, il quale “animato da una nuova ondata di passione medievalista a sfondo littorio”  (Barberi 1999, a cui si rimanda per la ricostruzione dell’intera vicenda) aveva elaborato un ambizioso progetto relativo ai castelli valdostani, che per Issogne prevedeva oltre al restauro (sciagurato) degli affreschi, anche che “tutti gli ambienti [fossero] restaurati e convenientemente arredati” (Bruno Molaioli 1936), con la graduale sostituzione “dell’arredamento di imitazione antica con mobili originali” (Carlo Aru 1936), ciò che potrebbe rendere ragione della ricca documentazione di arredi, anche del Museo Civico, nelle pagine dell’album.

[59] FTM- PM- FVA, cartella “Conti – ricevute – fatture”. Che gli album avessero edizioni anche molto diverse tra loro, e non solo per il formato, è confermato dal confronto tra i diversi esemplari conservati presso la Biblioteca della Fondazione Torino Musei;  non solo varia l’ordine delle tavole, ma vengono utilizzate stampe tratte da negativi anche significativamente diversi relativi allo stesso ambiente: la Parte del cortile col pozzo (t. IV), che nell’edizione in piccolo formato presenta un uomo in costume da armigero poggiato alla fontana del melograno, risulta assolutamente spopolata nella versione in formato maggiore, mentre in altri casi muta la disposizione degli arredi secondari o il momento della ripresa, con conseguente diversa illuminazione, senza che per ora sia possibile stabilire una dettagliata cronologia delle singole riprese.

[60] Nota del gennaio 1889, MCT- PM- FVA, m. E. Ancora nel 1898 Ecclesia scriveva ad Avondo per chiedergli l’autorizzazione ad esporre per la vendita le fotografie di Issogne all’Esposizione “visto che nella speculazione fatta (…) ci abbiamo rimesso specialmente io che più nulla mi rimane” (Lettera del 13 aprile 1898, MCT-PM- FVA, m.L, n.60), ma la querelle dovette proseguire ancora a lungo se nel 1910, per ovviare al contenzioso, le fotografie vennero consegnate alla Soprintendenza torinese (Barberi 1999, p. 93, nota 111).

[61] Le immagini ebbero un successo notevole: vennero riproposte sulle pagine de “La Fotografia Artistica” del giugno-luglio 1911 poi ancora in parte riprese da Carlo Nigra nella sua pubblicazione del 1934 dedicata al cinquantenario della realizzazione del Borgo Medievale, pur omettendone la paternità.

[62] Questa tradizione, molto piemontese, proseguirà ben oltre le raffinate ambientazioni pittorialiste di Guido Rey sino a comparire, singolarmente, nella produzione di un fotografo di cultura modernista come Riccardo Moncalvo che ancora nel 1938 fotograferà con tenero sentimentalismo due ragazze in costume nei castelli di Fenis e di Issogne (Moncalvo 1997).

[63] La visita a Issogne era connessa all’incarico di consulente per gli interni  e gli arredi avuto dall’architetto Bodo Ebhardt, responsabile del vistoso restauro stilistico del castello di Haut-Koenigsbourg in Alsazia. Su Forrer, archeologo con interessi antiquariali, direttore del Museo Archeologico di Strasburgo dal 1907 al 1940,  autore di numerosissime  pubblicazioni illustrate e albi, compresi nel Fondo Rovere della Biblioteca della Fondazione Torino Musei ma in parte risultato di scambio con la pubblicazione del 1905, rimando alla fondamentale monografia di Bernadette Schnitzler 1999, che qui ringrazio per avermi fornito preziosissime indicazioni relative al ruolo dello studioso. Di tutt’altro tenore le considerazione di un altro illustre corrispondente di Avondo, Luigi Palma di Cesnola, che in una lettera del luglio 1901 per molti versi adulatrice (“Ho bisogno che un artista come Lei che è universalmente riconosciuto, mi consigli”) gli ricordava come “Qui, di vecchi Castelli né di nuovi, esistono; tutto è democratico.” (PM- FVA, m. A).

[64] Il 2 gennaio 1902 la Libreria Clausen pagava ad Avondo L.40 per una copia dell’album Ecclesia (L.30) e “L. 10 pel Forrer, che è il suo vero prezzo ordinando l’esemplare in Germania, e che non dubito Ella vorrà rilasciarmi all’identica condizione” (MCT- PM- FVA, m. A), ma pare che anche questa pubblicazione avesse – ancora una volta – scarsa circolazione se un addetto ai lavori come Charles Chauvet, redattore e disegnatore de “L’Art pour tous” ricordando l’incontro torinese del 1898 con “l’homme sympathique, l’artiste, l’érudit qui est le directeur, M. le commandeur Avondo”, cui doveva la sua scoperta di Issogne e la possibilità “de rapporter en France, la quasi découverte d’une architecture, de decorations peintes inattendues sur le sol italien” (Chauvet 1901) mostrava di conoscere il testo di Giacosa ma non quello di Forrer. Il periodico, fondato nel 1861 da émile Reiber, ospitò dal 1898 molte tavole relative ad oggetti del Museo, disegnati da Chauvet proprio in occasione della visita compiuta a Torino per le Esposizioni di quell’anno.

[65] Esposizione 1880, i cui scopi – come ricordava Mario Michela nella presentazione – furono quelli di “raccogliere le reliquie della antica Arte sparse e nascoste per queste vecchie provincie; scuotere la polvere obliosa di nomi ingiustamente dimenticati.”  In quella occasione Avondo mise a disposizione una ventina di opere dalle sue collezioni di armi, arredi, tessuti e oreficerie, tra cui il reliquiario di Giorgio di Challant per la chiesa di Verrès (Sala III, vetrina A n.7).

[66] Per una prima ricostruzione di queste vicende mi sono avvalso di quanto pubblicato in Collegio Architetti 1887; Volpiano 1999, cui rimando per ogni citazione successiva, salvo diversa indicazione.

[67] Uno studioso autorevole come Daniele Donghi stigmatizzava il comportamento di “molti architetti, dilettanti fotografi, [che] preferiscono servirsi di quest’arte nei loro studi a preferenza del rilievo manuale, il quale purtroppo trascurano” (Donghi 1891, p. 18). Diverso il parere di Giovanni Sacheri, per il quale “ciò che dà la nota caratteristica di questa esposizione è addirittura il trionfo della fotografia applicata alla rappresentazione degli edifici. Quanti Architetti si sono limitati a mandare vedute fotografiche delle loro opere!” (Volpiano 1999, p. 99); già alcuni anni prima (1883) Sacheri  si era espresso contro l’utilità del rilievo grafico “quando si ha comodità di ottenere grandi fotografie e numerose di qualunque edifizio, tali da poterne illustrare l’insieme ed i particolari coll’esattezza che si desidera, con pochissimo tempo e piccole spese” (ivi, p. 32) concordando in questo con l’opinione di molti critici e studiosi coevi.

[68] AMCTO CAP5, n.65 Verbale del 23-12-1895, sottolineatura nostra.

[69] Novara 1992, p. 255; l’attenzione per la comunicazione museale e per una più vasta divulgazione della conoscenza del suo patrimonio è testimoniata da una serie di cartoline in fototipia conservate nel fondo, tra cui il dipinto di V. Marinelli, Ferrante Catara porta in trionfo per Napoli Masaniello.

[70]Taramelli 1898. Il permanere di questo “radicato sospetto del ritardo pedemontano [che] frena anche i più battaglieri” è stato riconosciuto da Giovanni Romano 1988, p. 23.

[71] “Volendosi fare alcune tavole a colori si potrebbe ricorrere alla tricromia: ma questa, per quanto fedele, non conviene per tirature  così limitate. (…) Io proporrei invece di eseguire le dette tavole in cromolitografia a tinte piatte servendosi pei calchi della fotografia.” (Lettera dell’11 novembre 1899, AMCTO CMS 23)

[72] AMCTO CMS 23, 1900, XLII. Anche altri interventi rimarcarono il carattere elitario della pubblicazione in 250 copie, mentre alcuni consiglieri come Carlo Ceppi esprimevano dubbi “anche sul modo della pubblicazione perché le maioliche, i vetri, le stoffe ed altri oggetti a colori non si possono rappresentare colle sole risorse della fotografia.” Luigi Cantù, certo sulla scia dell’esperienza raggiunta con la curatela tecnica dell’analoga pubblicazione dell’Armeria Reale confermava infine che le lastre utilizzate dal Di Sambuy, nei due formati 18×24 o 24×30, sarebbero rimaste di proprietà del Municipio, secondo quanto meglio specificato dalla successiva scrittura privata di affidamento d’incarico che al punto 4° prevedeva: “Il presente contratto essendo stipulato per semplice locazione di opera e non altrimenti il Municipio intende rimanga interamente riservata a sé la proprietà artistica dell’opera completa, delle lastre fotografiche e delle riproduzioni che se ne potranno trarre con qualsiasi sistema e la custodia delle lastre viene affidata alla Direzione del Museo a cui verranno consegnate dal Nobile Sambuy ad opera compiuta debitamente assestate in apposite cassette scanalate, chiuse a chiave e sigillate col sigillo del prefato Nobile di Sambuy” 5° “Ad opera ultimata le pietre litografiche che servirono per le riproduzioni delle tavole in cromo saranno cancellate alla presenza del Direttore del Museo e del Nobile di Sambuy, a meno che il Municipio di Torino non intenda acquistarle al prezzo di costo della pura pietra”  6° “Nel frontespizio dell’opera (…) sarà indicato come esecutore delle riproduzioni lo studio di riproduzioni artistiche del Nobile di Sambuy”. (AMCTO CMS 23, 15 marzo 1901)  In quegli stessi giorni il Direttore riceveva da Luigi Palma di Cesnola, la conferma dell’invio di “una cassetta contenente le fotografie dei principali quadri esposti nel Metropolitan Museum” (PM- FVA, m. B.N. n.252) “dalle quali potrà farsi un idea [sic] più chiara della raccolta di oggetti d’arte che questo Museo possiede, il valore totale delle quali, in danaro costano e rappresentano sessantadue milioni di lire italiane.” (PM- FVA, m. B.N. n. 117), ma allo stato attuale non è rimasta traccia di tale invio.

[73] AMCTO CMS 23, Lettera del 9 gennaio 1901. Nel 1896 alla Fototipia Molfese e Charvet, via XX settembre, 56, era stato affidato l’incarico di stampa dei tre volumi illustrati dell’Armeria Reale, poi realizzati dallo stabilimento milanese Calzolari e Ferrario, per sopraggiunti insanabili contrasti tra il contitolare Alberto Charvet  e Giovanni Assale, responsabile delle riprese realizzate dallo Studio Berra (Cavanna 2003).

[74] AMCTO CAA 32.3  Lettera del 13 luglio 1903.

[75] AMCTO CAA 32.4 Lettera del 31-3-1904. I lunghi tempi di realizzazione erano anche dovuti alle caratteristiche intrinseche del procedimento adottato; nell’ottobre del 1903 Calzolari e Ferrario avevano a loro volta richiesto una sollecita approvazione per poter procedere coi lavori “stante che i nostri fototipi essendo a base di gelatina  influiscono molto [sic] come igrometro al tempo pessimo che siamo e che continuerà.” Ancora nel novembre successivo osservavano che “se il sole si fa desiderare non vorremmo pregiudicare la perfetta riuscita del lavoro per accelerare la consegna di qualche settimana.” AMCTO CMS 23, Memorandum del 29-10-1903; AMCTO CMS 23 Lettera del 27-11-1903.

[76] AMCTO CAA 37.1, “Pubblicazione illustrata – Copie spedite – Riscossioni e versamenti”. Non risulta tra gli acquirenti il nome di Alfredo Melani che nel 1902 aveva scritto ad Avondo per ottenere alcune fotografie degli oggetti del museo essendo stato avvertito da Bertea del catalogo in preparazione, riproduzioni che a lui sarebbero servite  per la preparazione del volume dedicato alla Storia dell’Industria artistica che “uscirà a fascicoli fra molto tempo”; richiedeva inoltre l’invio – a suo tempo – del Catalogo “per metterlo in evidenza o nell’”Arte Italiana”   o in qualche Rivista Estera (…) Abbiamo molti amici in comune: il Boito, il D’Andrade, il Giacosa, il Reycend da cui potevo farmi presentare; e scusi se sono andato così per le spicce.” Avondo rispose con grande sollecitudine ma con altrettanta freddezza ricordando che Di Sambuy ne “ha la proprietà artistica” e che per quanto riguardava l’invio del volume avrebbe potuto a suo tempo “dirigersi al Sindaco per averne una copia”. (AMCTO CAA 32.2 Lettere del 23 e 24 marzo 1902) Gli accordi con Di Sambuy non avevano però impedito ad Avondo, negli stessi giorni, di concedere a Secondo Pia di fotografare “vari oggetti esistenti nel Museo Civico” per illustrare una conferenza dell’Avv. Rondolino su Torino Medievale. (AMCTO CAA 32.2 Lettera del 21-3-1902).

[77] Di Macco 1997, p. 52, ha parlato a questo proposito di “modelli espositivi (messi a punto più tardi in sede museale).”

[78] Avondo svolse un ruolo importante nei confronti dell’Esposizione non solo come organizzatore e prestatore ma anche quale membro del Comitato per la pubblicazione illustrata. Degli scambi e suggerimenti di oggetti intercorsi tra i diversi membri del Comitato promotore resta traccia in una fotografia di una delle porte del castello di Lagnasco, esposta in mostra, compresa tra le immagini del fondo con dedica di Emanuele d’Azeglio allo stesso Avondo.

 

 

 

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Esposizione  1898

Esposizione Italiana 1898. Arte Sacra. Catalogo generale. Torino: Roux Frassati e C., 1898

 

Falzone del Barbarò 1980

Michele Falzone del Barbarò, Carlo Duroni. Banco di beneficenza, in Cultura figurativa e architettonica negli Stati del Re di Sardegna 1773 – 1861, catalogo della mostra (Torino, 1980), a cura di Enrico Castelnuovo, Marco Rosci. Torino: Regione Piemonte – Provincia di Torino – Città di Torino, 1980, II, sch. n. 1121, p. 928

 

Falzone del Barbarò  1989

Michele Falzone del Barbarò, La calotipia in Toscana: origini e protagonisti inediti, in Alle origini della fotografia 1989, pp. 31-56

 

Falzone del Barbarò  2000

Michele Falzone del Barbarò, Ambasciate e corti, in La Contessa di Castiglione 2000, sch. n. 1.34, pp. 132

 

Falzone del Barbarò, Borio  1989

Michele Falzone del Barbarò, Amanzio Borio, a cura di, Secondo Pia Fotografie 1886 – 1927. Torino: Umberto Allemandi & C., 1989

 

Ferro  1999

Francesca Ferro, Vittorio Avondo e la grafica, tesi di laurea in Storia dell’Arte moderna, relatore Giovanni Romano, Università degli studi di Torino, Facoltà di Lettere e Filosofia, a. a. 1998 – 1999

 

Forrer  1896

Robert Forrer, Spätgothische Wohnräume und Wandmalereien aus Schloss Issogne. Strassburg: Fritz Schlesier, 1896

 

Fotografi del Piemonte         1977

Fotografi del Piemonte 1852-1899, catalogo della mostra, Torino, giugno-luglio 1977, a cura di Giorgio Avigdor, Claudia Cassio, Rosanna Maggio Serra. Torino: Assessorato per la Cultura – Musei Civici, 1977

 

Frisoni  1998

Cinzia Frisoni, Pietro Poppi e la Mostra d’Arte Sacra in San Francesco : recupero di una documentazione fotografica, in “Quaderni di Palazzo Pepoli Campogrande”, 5, a cura di Corinna Giudici. Bologna: Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici per le province di Bologna, Ferrara, Forlì, Ravenna e Rimini, 1998, pp. 35-41

 

Frizot  1994

Michel Frizot, Blanquart-Evrard éditeur de photographies, in Id., a cura di, Nouvelle Histoire de la Photographie. Paris: Bordas, 1994 , p. 83

 

Galassi  1989

Peter Galassi, Before Photography: Painting and the Invention of Photography. New York: The Museum of Modern Art, 1981 (ed. Italiana, Prima della fotografia. La pittura e l’invenzione della fotografia. Torino: Bollati Boringhieri, 1989

 

Galassi  1994

Peter Galassi, Corot in Italia. La pittura di plein air e la tradizione del paesaggio classico. Torino: Bollati Boringhieri, 1994

 

Gasparini  2005

Laura Gasparini, La raccolta delle carte salate della Scuola Romana di Fotografia dell’Istituto Statale d’Arte “Gaetano Chierici” di Reggio Emilia, in Un Museo ritrovato. Il patrimonio dell’Istituto d’Arte Chierici restituito alla città, catalogo della mostra (Reggio Emilia, 2005). Reggio Emilia, Musei Civici / Litograph, 2005, pp. 81-89; 206-226

 

Gauss  1996

Ulrike Gauss, a cura di, Eugène Cuvelier 1839 – 1900. Stuttgart/ Ostfildern-Ruit: Staatsgalerie / Cantz Verlag, 1996

 

Gelao  1999

Clara Gelao, Tra calchi e monumenti. A cent’anni dall’Esposizione Nazionale di Torino, in Castelli e cattedrali 1999, pp. 33-47

 

Gentile  2001

Guido Gentile, Importazioni di opere e migrazioni di artisti lungo le vie delle Alpi, d’Alemagna e delle Fiandre, in Tra Gotico e Rinascimento. Scultura in Piemonte, catalogo della mostra (Torino, 2001), a cura di Enrica Pagella. Torino: Museo Civico d’Arte Antica, 2001, pp. 114-116

 

Giacosa  1884

Giuseppe Giacosa, Notizie storiche intorno alla famiglia di Challant, in Castello d’Issogne 1884

 

Giacosa  1898

Giuseppe Giacosa, Castelli valdostani e canavesani. Torino: Roux e Frassati, 1898

 

Giacosa  1968

Pietro Giacosa, Il castello di Issogne. Verona: Stamperia Valdonega, 1968

 

Giudici  2004

Corinna Giudici, a cura di, C’era due volte. Fondi fotografici e patrimonio artistico. Bologna: SPSAD / Minerva Edizioni, 2004

 

Giusa  1995

Antonio Giusa, Fotografi e fotografie della S.A.F., “Immagine e cultura”, 2 (1995), n.2, marzo, pp.22-33

 

Grabaudi, Falzone  1979

Elisa Gribaudi Rossi, Michele Falzone del Barbarò, Carnet di ballo. Milano: Longanesi & C., 1979

 

Griseri, Gabetti  1973

Andreina Griseri, Roberto Gabetti, Architettura dell’eclettismo: un saggio su Giovanni Battista Schellino. Torino: Einaudi, 1973

 

Grohn 1971

Hans Werner Grohn, L’opera completa di Holbein il giovane. Milano: Rizzoli, 1971

 

Heilbrun  2004

Françoise Heilbrun, Paesaggio e natura. Milano: 5 Continents Editions, 2004

 

Heilbrun, Néagu  1986

Françoise Heilbrun, Philippe Néagu, Musée d’Orsay. Chefs-d’œuvre de la collection photographique. Paris: Philippe Sers – Réunion des musées nationaux, 1986

 

L’immagine rivelata  1998

L’immagine rivelata. 1989. Secondo Pia fotografa la Sindone, catalogo della mostra (Torino, 1998), a cura di Gian Maria Zaccone. Torino: Centro Studi Piemontesi, 1998

 

Infinitamente  2004

Infinitamente al di là di ogni sogno. Alle origini della fotografia di montagna, catalogo della mostra (Torino, 2004), a cura di P. Cavanna. Torino: Museo Nazionale della Montagna, 2004

 

Invention  1989

L’invention d’un regard (1839 – 1918), catalogo della mostra (Parigi, 1989), a cura di, Françoise Heilbrun, Bernard Marbot, Philippe Néagu. Paris: Réunion des Musées Nationaux, 1989

 

L’Italia d’argento  2003

L’Italia d’argento 1839/ 1859. Storia del dagherrotipo in Italia, catalogo della mostra (Roma, Firenze, 2003), a cura di Maria Francesca Bonetti, Monica Maffioli. Firenze: Alinari, 2003

 

Italien  1994

Italien. Sehen und Sterben. Photographien der Zeit des Risorgimento, catalogo della mostr (Colonia, 1994), a cura di Bodo von Dewitz, Dietmar Siegert. Köln: Agfa Foto-Historama, 1994

 

Jammes  1981

Isabelle Jammes, Blanquart- évrard et les origines de l’édition photographique française: catalogne raisonné des albums photographiques édités 1851 – 1855. Genève: Droz, 1981

 

Jammes, Parry Janis  1983

André Jammes, Eugenia Parry Janis, The Art of French Calotype. Princeton: Princeton University Press, 1983

 

Krauss  1996

Rosalind Krauss, Teoria e storia della fotografia.  Milano: Bruno Mondadori, 1996

 

In the Light of Italy  1996

In the Light of Italy. Corot and Early Open-Air Painting, catalogo della mostra (Washington, Brooklyn, Saint Louis, 1996 – 1997), a cura di Peter Galassi. Washington: National Gallery of Art, 1996

 

Maccaferri, Sergi  1986

Gianfranco Maccaferri, Fortunato Sergi, a cura di, 1870 – 1940. I fotografi della Valle d’Aosta. Aosta: Musumeci, 1986

 

Maestà di Roma  2003

Maestà di Roma. Da Napoleone all’Unità d’Italia, catalogo della mostra (Roma, 2003), a cura di Sandra Pinto, Liliana Barroero, Fernando Mazzocca. Milano: Electa, 2003

 

Maggio Serra  1977

Rosanna Maggio Serra, La fotografia nel Fondo D’Andrade del Museo Civico, in Fotografi del Piemonte 1977, pp. 17-20

 

Maggio Serra  1979

Rosanna Maggio Serra, a cura di,  Galleria Civica d’Arte Moderna. Acquisizioni 1971 – 1978. Torino: Città di Torino – Assessorato per la cultura – Musei Civici, 1979

 

Maggio Serra  1981

Rosanna Maggio Serra, Uomini e fatti della cultura piemontese nel secondo Ottocento intorno al Borgo Medievale del Valentino, in Alfredo d’Andrade 1981, pp. 19-43

 

Maggio Serra  1988

Rosanna Maggio Serra, Il vero e il paesaggio in Piemonte: vent’anni di polemiche e dibattiti, in Il Secondo ‘800 italiano. Le poetiche del vero,  catalogo della mostra (Milano, 1988), a cura di Renato Barilli. Milano: Mazzotta, 1988, pp. 90-104

 

Maggio Serra  1993

Rosanna Maggio Serra, a cura di,  L’Ottocento. Catalogo delle opere esposte. Milano: Fabbri Editori, 1993

 

Maggio Serra  1994

Rosanna Maggio Serra, a cura di,  Repertorio delle opere su carta acquisite per la Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino 1982 – 1992.  Torino: Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris – Umberto Allemandi & C., 1994

 

Maggio Serra  1997

Rosanna Maggio Serra, Qualche novità su Avondo pittore. Studi sul fondo di disegni e dipinti della Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino, in Maggio Serra, Signorelli 1997, pp. 61-93

 

Maggio Serra  2003

Rosanna Maggio Serra, L’arte in mostra nella seconda metà dell’Ottocento, in Umberto Levra, Rosanna Roccia, a cura di, Le esposizioni torinesi 1805 – 1911,. Torino: Archivio Storico della Città di Torino, 2003, pp. 297-322

 

Maggio Serra, Signorelli 1997

Rosanna Maggio Serra, Bruno Signorelli, a cura di, Vittorio Avondo (1836 – 1910) dalla pittura al collezionismo, dal museo al restauro. Torino: Società Piemontese di Archeologia e Belle Arti, Nuova Serie – Atti – v. IV, 1997

 

Mallè  1970

Luigi Mallè, I Musei Civici di Torino. Acquisti e Doni 1966 – 1970. Torino: Museo Civico di Torino, 1970

 

Marbot  1991

Bernard Marbot, Les photographes oubliées de la  forêt de Fontainebleau, in Challe, Marbot 1991 , pp. 14-18

 

Margiotta  2003

Anita Margiotta, La Scuola Romana di Fotografia, in Roma 1850 2003 , pp. 28-34

 

Mario Gabinio  1996

Mario Gabinio. Dal paesaggio alla forma. Fotografie 1890-1938, catalogo della mostra (Torino, 1996-1997), a cura di P. Cavanna, Paolo Costantini. Torino: Umberto Allemandi & C., 1996

 

Mario Gabinio  2000

Mario Gabinio. Valli piemontesi 1895-1925, catalogo della mostra (Ciriè, 2000-2001), a cura di P. Cavanna. Torino: Edizioni GAM Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, 2000

 

Mascia  2000

  1. M. [Alessandra Mascia], Paolo Gaidano, (scheda biografica), in Dragone 2000, pp. 334

 

Matteucci  1997

Giuliano Matteucci, Il fondo fotografico di Telemaco Signorini dell’archivio Vitali, in Telemaco Signorini. Una retrospettiva, catalogo della mostra (Firenze, 1997). Firenze: Artificio, 1997, pp. 184 -236

 

1899, Un progetto di fototeca  2000

1899, Un progetto di fototeca pubblica per Milano: il “ricetto fotografico” di Brera, catalogo della mostra (Milano, 2000), a cura di Marina Miraglia, Matteo Ceriana. Milano: Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici – Electa, 2000

 

Millozzi  2005

Federica Millozzi, Studio Salviati, in Venezia, la tutela per immagini. Un caso esemplare dagli archivi della Fototeca Nazionale, catalogo della mostra (Roma, 2005), a cura di Paola Callegari, Valter Curzi. Bologna: Bononia University Press, 2005

 

Miraglia  1981

Marina Miraglia, Note per una storia della fotografia italiana (1839 – 1911),  “Storia dell’Arte italiana”, 9, “Grafica e immagine. II. Illustrazione e fotografia”. Torino: Einaudi, 1981, pp. 421-543

 

Miraglia  1990

Marina Miraglia, Culture fotografiche e società a Torino 1839-1911. Torino: Umberto Allemandi & C., 1990

 

Miraglia  1996

Marina Miraglia, a cura di, Alle origini della fotografia. Luigi Sacchi lucigrafo a Milano 1805 – 1861. Milano: Federico Motta Editore, 1996

 

Miraglia  2003

Marina Miraglia, La fotografia, in Maestà di Roma 2003, pp. 565-581

 

Mirisola  2004

Vincenzo Mirisola, a cura di, Sicilia Mitica Arcadia – Von Gloeden e la “Scuola” di Taormina. Palermo: Edizioni Gente di Fotografia, 2004

 

Mirisola, Di Dio  2004

Vincenzo Mirisola, Michele di Dio, a cura di, Sicilia ‘800 – Fotografi e Grand Tour.  Palermo: Edizioni Gente di Fotografia – Fototeca Regionale, 2004

 

Mollino  1949

Carlo Mollino, Il messaggio dalla camera oscura. Torino: Chiantore, 1949 [1950]

 

Moncalvo  1997a

Enrico Moncalvo, Tableaux vivants tra Romanticismo e Modernismo, in Presenze. L’avanguardia temperata di Riccardo Moncalvo, catalogo della mostra (Torino, 1997-1998), a cura di Aldo Audisio. Torino: Museo Nazionale della Montagna, 1997, pp. 78-91

 

Moncalvo  1997b

Enrico Moncalvo, La residenza torinese di Vittorio Avondo: la palazzina di via Napione nel contesto delle tipologie coeve, in Maggio Serra, Signorelli 1997, pp. 199-208

 

Monumento Nazionale  1892

Monumento Nazionale al Principe Amedeo. Relazione della Giuria. Torino: Vincenzo Bona, 1892

 

Museo Civico  1905

Museo Civico di Torino – Sezione Arte anticaCento tavole riproducenti circa 700 oggetti pubblicate per cura della Direzione del Museo. Torino: Studio di riproduzioni artistiche di Edoardo di Sambuy, 1905

 

Naef  1980

Weston Naef, The beginning of Photography as Art in France, in After Daguerre: Masterworks of French Photography (1848 – 1900) from the Bibliothèque Nationale, catalogo della mostra (Paris, New York, 1980-1981), Bernard Marbot, Weston J. Naef, eds. New York / Parigi: The Metropolitan Museum of Art / Berger-Levrault, 1980

 

Natale  1993

Vittorio Natale, Alessandro Puttinati, in Maggio Serra 1993, p. 109

 

Negro  1956

Silvio Negro, Album romano. Roma: Gherardo Casini Editore, 1956

 

Negro  1964

Silvio Negro, Nuovo Album romano. Fotografie di un secolo. Vicenza: Neri Pozza Editore, 1964

 

Novara  1992

Carla Novara,  La Galleria d’Arte Moderna della città di Torino: la storia di un’istituzione: 1863 – 1910, tesi di laurea in Storia della critica d’arte, relatore Giovanni Romano, Università degli studi di Torino, Facoltà di Lettere e Filosofia, a.a. 1991 – 1992

 

Paoli  2000a

Silvia Paoli, Domenico Bresolin, in 1899, un progetto di fototeca 2000, p. 161

 

Paoli  2000b

Silvia Paoli, Guigoni & Bossi, in 1899, un progetto di fototeca 2000, p. 187

 

Paoli  2004

Silvia Paoli, a cura di, Lamberto Vitali e la fotografia. Collezionismo, studi e ricerche. Milano: Silvana Editoriale, 2004

 

Papone  2003

Elisabetta Papone, “Al chiarissimo Antonio Cipolla… il Municipio di Genova”: un album tra fotografia, architettura e politica, in Fotografi e fotografie, “Bollettino dei Musei Civici Genovesi, 23 (2001), nn. 68/69, maggio – dicembre, pp. 6-19

 

Pettenati  1996

Silvana Pettenati, Francesco Marmitta, in Il tesoro della città 1996, pp. 41-42

 

Pettenati  1997

Silvana Pettenati, Vittorio Avondo e le arti applicate all’industria, in Maggio Serra, Signorelli 1997, pp. 95-102

 

Piemonte  1930

Touring Club Italiano, Piemonte, “Attraverso l’Italia”, I. Milano: Touring Club Italiano, 1930

 

Pirani  2003

Federica Pirani, “Amici e rivali. Ippolito Caffi e Giacomo Caneva tra pittura e fotografia”, in Roma 1850  2003, pp. 42-47

 

Pittori fotografi  1987

Pittori fotografi a Roma 1845 – 1870, catalogo della mostra (Roma, 1987), a cura di, Lucia Gavazzi, Anita Margotta, Simonetta Tozzi. Roma: Multigrafica Editrice, 1987

 

La poesia del vero  2001

La poesia del vero. Pittura di paesaggio a Roma tra Ottocento e Novecento da Costa a Parigini, catalogo della mostra (Macerata – Camerino, 2001), a cura di Gianna Piantoni. Roma: De Luca, 2001

 

Porretta  1976

Sebastiano Porretta, Ignazio Cugnoni fotografo. Torino: Einaudi, 1976

 

Prandi  1979

A.P. (Alberto Prandi), Veneto, in Fotografia italiana dell’Ottocento, catalogo della mostra (Venezia, 1979), a cura di Daniela Palazzoli, Marina Miraglia, Italo Zannier. Milano / Firenze: Electa / Alinari, 1979, pp. 123-126

 

Prandi  2003

Alberto Prandi, La dagherrotipia nel Veneto, in L’Italia d’argento 2003, pp. 194-200

 

Prima Esposizione  1890

Prima Esposizione Italiana di Architettura. Torino 1890: Catalogo. Torino: Tip. Origlia, Festa e Ponzone, 1890

 

Quintavalle  2003

Arturo Carlo Quintavalle, Gli Alinari. Firenze: Alinari, 2003

 

Rampin  2001

Marina Rampin, Giacomo Caneva pittore, “Fotologia” v. 21-22, 2001, pp. 58-61

 

Reteuna  1991

Dario Reteuna, Fotografia e Belle Arti alla Promotrice di Torino, “Fotologia” v. 13, 1991, pp. 30-39

 

Reteuna  1997

Dario Reteuna, a cura di, Album di famiglia 1850-1940, catalogo della mostra (Torino, 1997). Torino: Fondazione Italiana per la Fotografia, 1997

 

Roma 1850  2003

Roma 1850: il circolo dei pittori fotografi del Caffè Greco, catalogo della mostra (Roma /  Parigi, 2003 – 2004), a cura di Anne Cartier-Bresson, Anita Margiotta. Milano: Electa, 2003

 

Romano  1988

Giovanni Romano, Momenti del Quattrocento chierese, in Michela di  Macco, Giovanni Romano, a cura di, Arte del Quattrocento a Chieri. Torino: Umberto Allemandi & C., 1988, pp. 11-32

 

Romano  1994

Serena Romano, a cura di, L’immagine di Roma 1848 – 1895. La città, l’archeologia, il medioevo nei calotipi del fondo Tuminello. Napoli: Electa Napoli, 1994

 

Rossetti Brezzi  1999

Elena Rossetti Brezzi, L’arredo pittorico, in Barberi 1999, pp. 51-54

 

Rossi  1912

Teofilo Rossi, In memoria di Vittorio Avondo. Inaugurazione della lapide decretata dal Municipio a Vittorio Avondo nella sede del Museo Civico di Arte applicata all’Industria, 14 dicembre 1912. Torino: Tip. G.B. Vassallo, 1912

 

Rouillé  1992

André Rouillé, La photographie entre controverse et utopie, in Usage de l’image au XIXe siècle, atti del convegno, (Paris, Musée d’Orsay, 1990), Stéphane Michaud, Jean-Yves Moloinier, Nicole  Savy, dir. Paris: Editions Créaphis, 1992 , pp. 249 – 256

 

Sagne  1994

Jean Sagne, Portraits en tout genre. L’atelier du photographe , in Michel Frizot, dir., Nouvelle Histoire de la Photographie. Paris: Bordas, 1994 , pp. 102-122

 

Scaramella  1999

Lorenzo Scaramella, Fotografia. Storia e riconoscimento dei procedimenti fotografici. Roma: Edizioni De Luca, 1999

 

Schnitzler  1999

Bernadette Schnitzler, Robert Forrer (1866 – 1947) archeologue, écrivain et antiquaire. “Recherches et documents”, tome 65. Strasbourg: Société Savante d’Alsace, 1999

 

Schrader  1910

Bruno Schrader, Die Römische Campagna. Leipzig: E.A. Seemann, 1910

 

Scharf  1979

Aaron Scharf, Arte e Fotografia. Torino: Einaudi, 1979

 

Schwarz  1992

Heinrich  Schwarz, Arte e Fotografia. Precursori e influenze,  a cura di Paolo Costantini. Torino: Bollati Boringhieri, 1992

 

Sella  1863

Giuseppe Venanzio Sella, Plico del fotografo. Trattato teorico-pratico di fotografia. Torino: Tipografia G.B. Paravia e Comp., 1863

 

Signorelli  1997

Bruno Signorelli, Il personaggio di Vittorio Avondo e le fonti documentarie per ricostruirne la figura, in Maggio Serra, Signorelli 1997, pp. 11-29

 

Simone  1965

Mario Simone, a cura di, Saverio Altamura. Pittore – patriota foggiano nell’autobiografia, nella critica e nei documenti. Foggia: Studio Editoriale Dauno, 1965

 

Simonetti  1999

Antonella Simonetti, Campagne fotografiche storiche di monumenti pugliesi nella Fototeca della Soprintendenza di Bari, in Castelli e cattedrali 1999, pp. 81-85

 

Società  1999

Società Fotografica Subalpina 1899-1999. Torino: Daniela Piazza Editore, 1999

 

Solomon-Godeau  2002

Abigail Solomon-Godeau, Calotypomane. Guide du gourmet en photographie historique, “ètudes photographiques”, n.12, novembre 2002, estratto

 

SPABA  1880

“Atti della Società di Archeologia e Belle Arti per la Provincia di Torino”, III, 1880

 

SPABA  1883

“Atti della Società di Archeologia e Belle Arti per la Provincia di Torino”,  IV, 1883

 

Stella  1893

Alessandro Stella, Pittura e scultura in Piemonte. Torino: Paravia, 1893

 

Strategie  2001

Strategie per la fotografia. Incontro degli archivi fotografici, atti del convegno (Prato, 2000), a cura di Oriana Goti, Sauro Lusini.  Prato: Comune di Prato – Archivio Fotografico Toscano, 2001

 

Tamassia  2002

Marilena Tamassia, Firenze ottocentesca nelle fotografie di J.B. Philpot. Livorno: Sillabe, 2002

 

Tamburini, Falzone del Barbarò  1981

Luciano Tamburini, Michele Falzone del Barbarò, Il Piemonte fotografato da Secondo Pia. Torino: Daniela Piazza, 1981

 

Taramelli  1898

Andrea Taramelli, La mostra d’arte sacra antica, in “1898 Arte Sacra”, n.14, pp. 106-110; n.22, pp. 171-175; n.23, pp. 177-179

 

Il tesoro della città  1996

Il tesoro della città. Opere d’arte e oggetti preziosi da Palazzo Madama, catalogo della mostra (Torino, 1996),  a cura di Silvana Pettenati, Giovanni Romano. Torino: Umberto Allemandi & C., 1996

 

Thovez  1912

Enrico Thovez, L’opera pittorica di Vittorio Avondo. Torino: Edizioni d’Arte E. Celanza, 1912

 

Tittoni, Margiotta  2002

Maria Elisa Tittoni, Anita Margiotta, a cura di, Scenari della memoria. Roma nella fotografia 1850 – 1900. Roma: Comune di Roma – Electa, 2002

 

Toesca  1911

Pietro Toesca, Torino.  Bergamo: Istituto italiano d’arti grafiche, 1911

 

Torino  1884

Torino e l’Esposizione Italiana. Cronaca illustrata della Esposizione Nazionale Industriale e Artistica del 1884. Torino / Milano: Roux e Favale / Fratelli Treves, 1884

 

Torino 1902  1994

Torino 1902. Le Arti Decorative Internazionali del Nuovo Secolo, catalogo della mostra (Torino, 1994), a cura di Rossana Bossaglia, Ezio Godoli, Marco Rosci. Milano: Fabbri Editori, 1994

 

Vanzella  1997

Giuseppe Vanzella, Padova. I fotografi e la fotografia nell’Ottocento. Campodarsego: Gruppo Carraro, 1997

 

Varignana  1993

Francesca Varignana, Pietro Poppi “peintre-photographe”, in Andrea Emiliani, Italo Zannier, a cura di, Il tempo dell’immagine. Fotografi e società a Bologna 1880 – 1980. Torino: Seat, 1993, pp. 57-85

 

Viale  1933

Vittorio Viale, Necessità di un archivio fotografico dei monumenti e degli oggetti d’arte del Piemonte. Torino: Tip. Anfossi, 1933

 

Viale  1949

Vittorio Viale, In memoria Lorenzo Rovere (1869 – 1950), “Bollettino SPABA”, N.S., 3 (1949), pp. 164-166

 

Viale  1965

Vittorio Viale, Museo Civico di Torino. Acquisti e doni dal 1961 al 1965, dattiloscritto, s.d. [1965]

 

Vitulo  1997

Clara Vitulo, Vittorio Avondo e la Commissione consultiva per i monumenti nazionali d’antichità e belle arti, in Maggio Serra, Signorelli 1997, pp. 191-197

 

Volpiano  1999

Mauro Volpiano, Torino 1890. La Prima Esposizione italiana di Architettura. Torino: Celid, 1999

 

Wey  1851

Francis Wey, De l’influence de l’héliographie sur les Beaux-Arts, “La Lumière”, 1851, ora in Michel Frizot, Françoise Ducros, dir., Du bon usage de la photographie. Paris: Centre national de la Photographie, 1987, pp. 57-71

 

Zannier  1986

Italo Zannier, Storia della fotografia italiana. Roma – Bari: Laterza, 1986

 

 

Scoprire le architetture: patrimonio storico e documentazione fotografica in Piemonte 1861 – 1931  (2000)

“Architettura & Arte” , 3 (2000), n.11-12, luglio-dicembre, pp. 16-23

 

Gli anni della scoperta e del primo affermarsi della fotografia – come è noto – coincidono in ambito europeo con il consolidarsi dell’attenzione per il patrimonio architettonico, specialmente medievale, e col definirsi dei fondamenti stessi delle moderne teorie del restauro architettonico che, insieme alla fotografia,  sono tra gli elementi costitutivi del “moderno”. è altrettanto vero però che la  diffusione  della conoscenza di questo patrimonio e la stessa sua definizione qualitativa e quantitativa molto devono, specialmente nelle aree del Bel Paese tradizionalmente ritenute marginali dal punto di vista artistico come il  Piemonte, alla attività di quei fotografi che mescolando interessi professionali e commerciali ad una profonda passione conoscitiva, ma nella maggior parte dei casi fidando solo su quest’ultima, si sono impegnati nella formazione del catalogo visivo dell’architettura e dell’arte di questa regione.

Nella circolare che il Ministro della Pubblica Istruzione invia ai prefetti italiani nel 1878 è contenuta la richiesta di “rivolgersi alle Commissioni Conservatrici perché colla scorta dell’Elenco dei Monumenti approvato dalla Giunta Superiore di Belle Arti e rimessole nel 1875, voglia indicare per ciascuno dei più importanti le figure d’insieme e quelle di dettaglio che meglio valgano a darne una chiara idea. Avute queste indicazioni, Ella mi farà cosa graditissima se acquisterà, e al caso farà eseguire in doppia copia le fotografie corrispondenti, cercando di averle di dimensioni il più possibili uniformi e prossime a 0,30 x 0,40.”[1]  Con questo atto, le cui conseguenze iniziano appena a essere conosciute e studiate, lo stato italiano si poneva sulla scia delle iniziative avviate dal governo francese nel 1851 con l’istituzione della Mission Héliographique e si colloca in un orizzonte di sempre più precisa attenzione delle possibilità offerte dall’uso strumentale della tecnica fotografica, sperimentate a partire dal 1875 dallo stesso Istituto Geografico Militare sotto specie di fototopografia.

Il decennio che precede queste iniziative, segnato tecnologicamente dalla messa a punto e successiva affermazione dei negativi al collodio e dei positivi all’albumina, è anche il periodo di prima massiccia diffusione degli album fotografici: dopo le produzioni documentarie degli anni ‘50 con le opere di Giuseppe Venanzio Sella, Ludovico Tuminello, Francesco Maria Chiapella, in cui  i soggetti sono ancora quelli  privilegiati dalla produzione calcografica e litografica precedente,  nel decennio successivo si sviluppa una attività dotata di caratteristiche nuove, di una sistematicità prima assente, di una estensione dello sguardo che si rivolge a tutto il territorio regionale.

L’attività di documentazione fotografica si fa più specifica ed il comparire sulla scena di nuovi temi e soggetti ne è una esplicita dimostrazione: accanto alle prime campagne di documentazione dei cantieri delle grandi opere infrastrutturali come il canale Cavour, documentato da Vialardi e Bernieri (1861-1864) con immagini di grande qualità, il traforo del Frejus, documentato ancora da Vialardi nel 1863, a partire dagli anni ’70 compaiono i primi album di vedute realizzati dai numerosi studi fotografici ormai presenti nelle maggiori città piemontesi; in queste opere viene riproposta, adeguandola alla realtà locale, la sequenza consolidata dei luoghi canonici – che si presentano come ovvi e ineluttabili – specchio di una concezione sedimentata delle emergenze che caratterizzano il sito[2], ma proprio il loro riferirsi alla specificità del luogo ne costituisce la novità, che non è ancora di sguardo ma di cosa osservata. Sulla scia dei precedenti torinesi di Le Lieure e Marville, nei primi anni Settanta numerose sono le produzioni documentarie, tra le quali si ricordano l’opera di Pasquale Bossi per il Lago Maggiore (1870), di Giovanni Ferrari a Saluzzo (1871ca), di Luigi Natale Fariano a Cuneo, con un album dedicato alla città (1872) ed uno, non datato ma verosimilmente coevo, esteso a tutta la provincia, ed ancora le realizzazioni di Castellani, Viglietti, Berra ed Ecclesia alle quali faranno seguito nei due decenni successivi produzioni relative ai principali centri piemontesi da Biella (Emilio Gallo, 1891) a Tortona (Castellani), da Novara (Tarantola) a Pinerolo, dove Pietro Santini, figlio di Pietro, propone nel 1881 un Album del viaggio di Umberto I da Pinerolo a Perrero che richiama modestamente ma in tutta evidenza  il modello dell’album commissionato dal barone James de Rothschild a édouard Baldus nel 1855, in occasione della visita di stato condotta in Francia dalla regina Vittoria.[3]

Emerge da questa produzione un segno diverso e distintivo rispetto alle campagne precedenti: la celebrazione delle glorie municipali avviene ancora per il tramite consueto dell’illustrazione dei principali monumenti affiancando però, con pari dignità, le nuove realizzazioni che segnano le trasformazioni della città e del territorio, gli emblemi della modernità: asili e scuole, stabilimenti industriali e idroterapici,  stazioni e ponti, le banche, il gasogeno. Gli album sono a volte commissionati dalla municipalità (Acqui, Susa), da committenti o sottoscrittori privati, ma più sovente sono realizzati per iniziativa dello stesso fotografo sia a fini promozionali sia quale precisa iniziativa editoriale e commerciale. Primo significativo esempio di questa strategia culturale e commerciale è Turin ancien et moderne che il parigino Henri Le Lieure, a Torino dal 1859, dedica alla città nel 1867 corredando le ventidue splendide albumine che lo formano di brevi saggi dei personaggi più in vista della cultura torinese di quegli anni: da Luigi Cibrario a Pio Agodino, da Michele Lessona e Vittorio Bersezio a Federico Sclopis, Carlo Felice Biscarra e altri.

Se i soggetti di Le Lieure ripropongono ancora i temi delle litografie che nel 1845 Enrico Gonin include in Turin et ses environs, i fotografi attivi nei centri minori rivolgono la propria attenzione non solo al tema sostanzialmente nuovo del paesaggio ma anche, specialmente per quanto ci riguarda, a tutte le emergenze architettoniche dei territori indagati, senza preclusioni di sorta e senza giudizi preconcetti di valore: almeno in questa fase è proprio il loro ruolo di illustratori e di non specialisti che li porta  a non distinguere, a fornire un’immagine dei luoghi che corrisponde allo stato delle cose e che noi oggi riconosciamo come moderna, nella quale i nuovi edifici industriali si alternano alle architetture storiche, allora non solo dimenticate ma per la maggior parte culturalmente invisibili.  Sono questi gli anni in cui la documentazione fotografica si avvia a una utilizzazione mirata  anche da parte di studiosi e architetti, come indicano alcune partecipazioni alla Esposizione torinese del 1880: qui ad esempio Alfredo d’Andrade, seguendo le ben note indicazioni di Viollet-Le-Duc[4] e anticipando le risoluzioni boitiane, documenta il suo primo intervento architettonico, il restauro del castello di Rivara, proprio con sei fotografie realizzate da Giovanni Battista Berra e  da Giuseppe Vanetti.[5] è da qui che  la  fotografia architettonica  muove  i suoi primi passi, utilizzata specialmente  in virtù delle sue più efficienti possibilità tecniche che consentono di sostituire in modo rapido ed economico i processi di stampa calcografica e litografica, senza che si pensi ancora ad una sua utilizzazione quale specifico strumento di documentazione e di studio del patrimonio storico architettonico[6]; perché questo percorso si compia, almeno in area piemontese,  debbono giungere a maturazione le riflessioni e le esperienze nate dai contatti tra cultura artistico archeologica (piuttosto che specificamente architettonica)  e fotografica  e  contestualmente avviarsi le procedure per esaudire le richieste provenienti dalla amministrazione centrale.

Nel 1878 viene istituita la Commissione conservatrice dei monumenti di arte e di antichità (sulla base del R.D. 3 agosto 1870), composta da sette membri tutti appartenenti alla neonata (1875) Società di Archeologia e Belle Arti per la Provincia di Torino. Nella seduta nel 31 ottobre viene illustrata alla Commissione la citata  richiesta del Ministero della Pubblica Istruzione (circolari del 21/10 e 14/11), ma solo quattro anni più tardi, nel 1882, dopo una prima ipotesi non realizzata di invitare alcuni dei migliori  fotografi a “una specie di concorso” per documentare il patrimonio (18 giugno 1881) definito  dell’elenco di “edifici e monumenti nazionali del Piemonte” redatto nel 1871 dalla specifica commissione diretta da Carlo Felice Biscarra[7],  la Commissione delibera di assegnare a due dei migliori professionisti piemontesi, Berra (Fotografia Subalpina) e Ecclesia, il compito di fotografare il circondario di Torino e Susa e il territorio di Ivrea e Aosta, assistiti rispettivamente dallo stesso Biscarra e da Crescentino Caselli, al quale ultimo si deve verosimilmente il suggerimento di inserire nelle riprese di edifici una stadia come riferimento metrico, quale appare proprio  nelle immagini di Ecclesia.[8]  Negli esiti di  queste campagne di ricognizione l’intenzione documentaria si sposa con la poetica  di Biscarra   ed ancor più di Federico Pastoris che vedeva nella fotografia un efficace strumento ausiliario alla sua aspirazione verista, quella stessa che gli “dava un energico impulso allo studio e all’amore dell’arte antica. I veristi – nelle parole di Alessandro Stella – invece di leggere la storia nel libri, preferivano studiarla sui monumenti; amavano risalire ai sentimenti, alle idee, alla fisionomia delle epoche più importanti per mezzo delle opere d’arte rimaste a documentarne la vita.”[9]

Qui, in questo desiderio di verità e di conoscenza diretta, oggettiva che Pastoris condividerà con Alfredo d’Andrade trovano spazio e terreno fertile anche le prime applicazioni  della fotografia nel processo di scoperta e valorizzazione di quel patrimonio artistico piemontese che ancora alla fine del secolo si giudicava fatto di pitture “molto ingenue e significanti, atte a mostrare il ritardo con cui sorsero in Piemonte le arti alla fine del secolo XV”[10], riproponendo tardivamente quel vecchio  pregiudizio che, nelle parole di Francesco Gamba “da più di un decennio ci stava come un incubo sul cuore, [come] vera ingiustizia verso la patria nostra”[11] e la cui infondatezza sarà di lì a poco  tradotta in evidenza espositiva dalla realizzazione del Borgo Medievale nel parco del Valentino in occasione della Esposizione generale italiana del 1884,  “copia esattissima così nelle forme come nelle dimensioni” delle diverse tipologie di costruzioni selezionate dal gruppo di studiosi coordinato da D’Andrade, raccogliendo “da parecchi le diverse parti dell’edificio” e compiendo un’opera  assimilabile “a quella di un compilatore di una raccolta di oggetti per museo o galleria o di un dizionario d’arte e d’archeologia” (…) obbligo solo e strettissimo l’autenticità.”[12] In questo monumento nuovo, punto nodale per la formazione di una consapevolezza professionale e civile del patrimonio storico medievale piemontese e valdostano, è facile riconoscere il segno della aspirazione positivista alla catalogazione del mondo, alla sua trasformazione in collezione di immagini, in copie autentiche, che dichiara in tutta evidenza i propri debiti con le modalità culturali proprie dell’universo fotografico. Qui l’idea di copia oggettiva, e quindi autentica, analoga e fungibile al reale propria dell’ideologia fotografica di secondo Ottocento   investe   una pratica che si vuole filologica nonostante l’intervento di assemblaggio e collage: ogni frammento, così come ogni fotografia, è considerato autentico in quanto riproduzione fedele all’originale e tutto il Borgo può essere letto come un grande fotomontaggio in tre dimensioni, destinato a tradurre dalla raffigurazione alla realizzazione  un soggetto inesistente in quella forma.

Intorno e ancor di più in conseguenza di questa iniziativa[13] operarono sia fotografi professionisti come Ecclesia (verosimilmente contattato da D’Andrade grazie ai buoni auspici di Vittorio Avondo)[14], sia giovani studiosi interessati ad una utilizzazione diretta dello strumento fotografico (non senza tentazioni artistiche) come Carlo Nigra[15], che sarà per lungo tempo collaboratore di D’Andrade. A lui si devono serie di immagini  inserite in un articolato processo di indagine, che indicano come l’attenzione del giovane studioso fosse rivolta alla comprensione sostanziale dell’opera piuttosto che alla sua perfetta restituzione tecnica, in questo dimostrando di aver fatta propria la posizione espressa da John Ruskin nella prefazione alla seconda edizione (1880) di The Seven Lamps of Architecture in cui, invitando gli amatori fotografi a documentare intensivamente il patrimonio artistico e architettonico, li sollecitava a non avere “il minimo riguardo per le eventuali distorsioni delle linee verticali; queste distorsioni risultano sempre accettabili se si riesce comunque ad ottenere una esatta restituzione dei dettagli.”[16]

Lo stesso 1884 costituisce però momento importante per la storia della documentazione fotografica dell’architettura anche per l’avvio del progetto di costituzione di una “Raccolta completa e sistematicamente ordinata di riproduzioni architettoniche di edifici nazionali” che la I Sezione del V Congresso degli Ingegneri e Architetti Italiani che si tiene in occasione dell’Esposizione affida  al Collegio torinese; nel successivo congresso (Venezia,1887)  questo presenterà il Catalogo del neonato Museo Regionale di Architettura, ospitato proprio al Borgo Medievale,  costituito da calchi, terrecotte ed elementi architettonici sparsi ma soprattutto da fotografie, collocate “nel centro della sala, entro cornici su appositi cavalletti” [quindi con una presentazione artistica] se dedicate ai monumenti piemontesi, mentre erano presentate in modo catalografico “su ampio tavolo ed in apposite cartelle, che le distinguono per regione [quelle] degli altri paesi d’Italia.”[17]

La realizzazione del Borgo e la successiva istituzione del Museo favorirono una attenzione nuova per quella tipologia di edifici che erano serviti da modello alla sua realizzazione;  ad essi venne dedicata da allora una attenzione fotografica sempre più ampia sia da parte dei professionisti[18] sia degli amateur photographers  tra i quali accanto a Nigra e, in misura minore,  ad Ottavio Germano[19] la figura più rilevante fu quella di Secondo Pia[20], certo il più noto e celebrato degli amatori fotografi piemontesi impegnati nella documentazione del patrimonio culturale della regione.

In occasione della Prima Esposizione Italiana di Architettura che si tiene a Torino nel  1890 mentre uno studioso autorevole come Daniele Donghi stigmatizza il comportamento di “molti architetti, dilettanti fotografi, [che] preferiscono servirsi di quest’arte   nei loro studi a preferenza del rilievo manuale, il quale purtroppo trascurano”[21], a Pia viene assegnata una medaglia d’oro “per la numerosissima collezione di fotografie di monumenti e particolari di essi, in gran parte non conosciuti o non riprodotti. Raccolta fatta di propria iniziativa ad uso degli studiosi”[22], anche con l’esplicito intento di stimolare i dilettanti a seguirne l’esempio assumendo “nelle pubblicazioni fotografiche la missione utilissima per gli studi e per la storia dell’arte, di applicare la loro attività e le loro cognizioni alla riproduzione puramente artistica e storica di quei monumenti, o parti, o resti di monumenti che i fotografi professionisti devono trascurare come punto o meno remunerativi delle riproduzioni di vedute o di aspetti completi di monumenti famosi.”[23]

Una ulteriore occasione di conoscenza sarà poi costituita dalla Esposizione di Arte Sacra del 1898, nel corso della quale Pia espone circa 600 fotografie mentre Giovanni Cena gli dedica un lusinghiero articolo sulle pagine del giornale dell’Esposizione ricordando come iniziasse “le sue escursioni nei dintorni di Asti e di Torino spingendosi sempre più lontano, accumulando notizie nelle biblioteche, dagli studiosi e dagli artisti, notando, visitando, ricercando. (…) Il medioevo e il cinquecento piemontese non fu finora ricostruito che a scomparti. Ed ecco: qui rivive intero. (…) Che prezioso materiale per chi si assumesse un giorno il compito di illustrare l’arte antica in Piemonte! Speriamo che qualche studioso di studi storici e artistici della nostra regione si lasci presto tentare efficacemente.”[24]

L’accumulo di notizie a cui Cena si riferiva  prendeva nel frattempo la forma di un ricchissimo corpus di precise schede analitiche, dedicate a ciascuna delle opere fotografate, che costituisce oltre che una fonte importante e sinora non utilizzata per la storiografia artistica piemontese anche un indicatore esatto dello scrupolo estremo con il quale questo “dilettante fotografo” ha affrontato il suo fondamentale e pluridecennale compito di documentazione; esso è anche un indizio ulteriore e preciso dell’elevato livello culturale oltre che specificamente professionale al quale si collocava in Piemonte, a partire almeno dagli anni ‘60 del XIX secolo, questa attività fotografica, che nei casi più significativi è connotata dalla volontà esplicita di porre in atto un vero e proprio progetto culturale di scoperta e valorizzazione del patrimonio locale, muovendosi in direzione opposta rispetto alle gigantesche imprese commerciali dei più noti studi italiani (da Alinari a Sommer).

Ad un progetto analogo si richiama esplicitamente Pietro Masoero, di professione fotografo ritrattista, che avvia nel 1890 un esteso rilievo fotografico della basilica di S. Andrea a Vercelli, pubblicato nel 1907 parallelamente ai relativi rilievi grafici realizzati da Federico Arborio Mella a corredo di un volume sulla storia della basilica che si poneva quale “contributo al recente risveglio pel culto dell’arte sacra”, uno dei temi più interessanti del dibattito culturale nel Piemonte di secondo Ottocento, strettamente connesso alla rivalutazione della tradizione artistica locale e quindi anche al dibattito e alle prime iniziative di tutela[25].

In questa pubblicazione  “Si volle che la riproduzione fotografica di questo gioiello, sviluppata in una serie logica e possibilmente completa di parti armonizzanti col tutto, desse all’opera un senso di realtà e di vita”  con immagini fotografiche che “riproducono in modo mirabile, non svisato o alterato da alcun manierismo, la vera parvenza o carattere stilistico”[26] della basilica.  Mentre negli anni ‘50 Pietro Estense Selvatico sceglieva la fotografia perché credeva potesse offrire “le esatte apparenze della forma” contro le alterazioni dell’accademia, cinquant’anni più tardi, dopo la fotografia di ispirazione pittorialista,  il rischio di cui un intellettuale attento come Masoero è ben conscio è quello di leggere come obiettiva in quanto fotografica una immagine svisata o alterata dal “manierismo”, inteso quale gratuito formalismo interpretativo dell’opera, per non dire del mondo.[27]

Nel secondo decennio del Novecento la documentazione fotografica del patrimonio storico piemontese si estende sia per iniziativa di alcuni grandi stabilimenti fotografici italiani quali Alinari, che ampliano nel 1912 il ristretto repertorio realizzato nel 1898, e l’Istituto Italiano d’Arti Grafiche, a cui vengono commissionate più di quattrocento riprese[28] in  occasione della realizzazione del padiglione piemontese all’Esposizione romana del 1911, mentre prosegue la collaborazione tra nuove generazioni di studiosi,  organismi di tutela e fotografi particolarmente sensibili alla conoscenza e divulgazione del patrimonio artistico e architettonico, collaborazione già per certi versi anticipata negli anni Ottanta dell’800 dal rapporto tra Riccardo Brayda e Alberto Charvet[29], ma che assumerà nei primi decenni del’900 forme più precisamente connotate: dalle cartelle dedicate da Giancarlo dall’Armi al Barocco  Piemontese, con bellissime immagini corredate dai testi di Cimbro Gelati, Carlo Camerano, Emanuele Provana di Collegno, Melchior Pulciano e Paolo R.Deville[30], alla collaborazione un poco più tarda di Augusto Pedrini con  Augusto Telluccini, Mario Ceradini, Giuseppe Maria Pugno e Marziano Bernardi.[31]

Il ruolo svolto da Brayda risulta fondamentale anche per comprendere l’opera di Mario Gabinio, in particolare la serie realizzata nei primi mesi del 1900 per partecipare al concorso bandito dal Comune di Torino  per la “Collezione più interessante di vedute di vie o di piazze o di edifizi vari di Torino o di altre città del Piemonte, aventi un’attrattiva artistica ed archeologica, perché ora scomparse o destinate a scomparire prossimamente”.  Gabinio si aggiudica il premio con la serie dedicata a Torino che scompare:  84 stampe che per scelta  dei soggetti, esaustività della documentazione e per l’approccio quasi da reportage consentito dall’uso del medio formato costituiscono una novità assoluta nel panorama della fotografia di documentazione urbana piemontese e italiana.

A partire dagli anni Venti data l’inizio effettivo dell’interesse di Gabinio per il patrimonio architettonico di Torino, già indagato con Torino che scompare e con alcune più sporadiche riprese degli ani ‘10, del quale ci restituisce un catalogo sostanzialmente esaustivo, ritornando più volte sullo stesso soggetto, alla ricerca dell’illuminazione più efficace, della scena più vuota, deserta.

Il suo lavoro intorno all’architettura assume la forma dell’indagine tipologica nella serie dedicata a portali e  portoni degli edifici sei-settecenteschi, riprendendo un tema non nuovo della produzione fotografica torinese, qui connotato da una più marcata attenzione per il dato architettonico e da evidenti preoccupazioni compositive, che si concretizzano nella ostinata concatenazione di spazi e superfici tra facciata e cortile interno; intendendo il portale come cornice architettonica e punto di accesso al cannocchiale prospettico puntato verso il cortile, con la presenza costante di un elemento collocato centralmente a sottolineare la posizione del punto di fuga.[32]

Agli edifici torinesi Gabinio dedica serie costituite da numerose immagini, in cui architettura e presenza urbana sono indagate con inquadrature singolari e sapienti, tanto poco ortodosse quanto efficaci, dove l’interesse per i volumi edificati e per le possibilità di lettura che ne offre la fotografia, per i problemi posti dalla relazione tra illuminazione e forma architettonica, convive col rigore topografico nella determinazione dei punti di ripresa, fornendo esempi concreti di quel connubio tra documentazione e fotografia artistica che molti ritengono  non realizzabile e che costituisce una delle manifestazioni del più generale ambito di discussione sulla natura del documento fotografico che si trascinava almeno dalla metà dell’Ottocento.

“La fotografia architettonica – afferma T.H.B. Scott, vicepresidente della Royal Photographic Society di Londra,  nel 1925 – non può essere fotografia artistica; essa altro non è che fotografia documentaria, una applicazione scientifica della fotografia (…) ed il più grande successo pittorico deve rinnegarsi se l’architettura formi il soggetto dell’immagine fotografica”; sentenza senza appello alla quale tenta debolmente di opporsi J.R.H. Weaver quando afferma che “Nella fotografia di soggetti architettonici ben raramente possono conciliarsi con felice risultato le esigenze scientifiche con quelle pittoriche. [Il fotografo] ricaverà, a quando a quando, piccoli capolavori d’arte da soggetti architettonicamente nulli, mentre potrà  imbattersi in costruzioni d’eccellente architettura ma di niun valore per la fotografia artistica [poiché] la bontà maggiore o minore di un soggetto sotto l’aspetto architettonico ha poco o nulla a che vedere col risultato artistico, cui tende il fotografo”.[33]

Di queste posizioni esteticamente poco consistenti, fortemente legate a una poetica “pittorialista” e antimodernista avrà ragione negli stessi anni la nuova concezione della fotografia in varie forme legata o determinata dalle realizzazioni delle avanguardie storiche, immediatamente recepita e fatta propria anche da Gabinio che nella documentazione dei due importanti cantieri torinesi della Società Reale Mutua Assicurazioni si abbandona al fascino costruttivista dell’architettura del ferro, qui sapientemente confrontata con la città e le sue permanenze, in un dialogo suggestivo tra struttura architettonica e maglia urbana.

Superando concretamente la cultura ottocentesca dell’immagine ottica, tutta orientata e rinchiusa nella celebrazione dei valori documentari propri della fotografia, per aprirsi alla soggettività della nuova visione propria del moderno,  Gabinio segna il passaggio cruciale alla modernità della cultura fotografica torinese, guardando non tanto alle opere presentate ai  Salon o pubblicate in Luci ed Ombre, sostanzialmente ancorate ad un tardo pittorialismo in lenta trasformazione, con la sola eccezione di alcune opere di Stefano Bricarelli e delle prime prove di Riccardo Moncalvo, ma invece a quella mediata delle riviste di architettura, “Domus” in particolare, che contribuisce al formarsi di una precisa consapevolezza delle modalità di trascrizione del reale proprie del mezzo, su queste fondando le stesse possibilità espressive e documentarie dell’immagine ottica.

La pacifica convivenza tra possibilità documentaria e espressione estetica, compositiva, la moderna coscienza che l’un atteggiamento non escluda l’altro si ritrovano nell’opera – meno stilisticamente connotata ma non per questo indifferente alle determinazioni estetiche – di uno studioso come Albert Erich Brinckmann (1881 – 1958), tra i primi e più autorevoli  storici ad affrontare sistematicamente l’analisi delle architetture barocche piemontesi ponendole in relazione con le più importanti scuole internazionali. Le immagini a cui ci riferiamo, tutte ricavate da negativi su lastra nel formato 9/12, vennero  realizzate nel corso dei primi viaggi compiuti in Piemonte nel 1928 – 1930 quindi pubblicate nel suo fondamentale studio del 1931[34], e donate all’Archivio Fotografico “dei monumenti e degli oggetti d’arte del Piemonte” che Vittorio Viale aveva da poco costituito presso i Musei civici di Torino, riprendendo e ampliando le  precedenti ipotesi formulate da Giovanni Vacchetta e Lorenzo Rovere, anche allo scopo di riunire il materiale prodotto dalle diverse Società di Studi, a rischio di dispersione.[35]

La figura di studioso interessato direttamente alla utilizzazione appropriata delle possibilità offerte dalla fotografia per documentare ma ancor più per interpretare e leggere, non solo formalmente le architetture si delinea in area piemontese proprio con gli anni Trenta del Novecento, avviando una stagione nuova di esperienze e realizzazioni che porterà almeno sino a Carlo Mollino e al più giovane Roberto Gabetti, certo oggi non ancora interrotta ma da conoscere e comprendere compiutamente.

Note

[1] Il testo qui presentato costituisce una prima occasione di sistematizzazione di informazioni e riflessioni relative all’argomento sino ad ora sparse in contributi diversi, parzialmente citati nelle note che seguono, e non pretende pertanto una esaustività che mi auguro possa in futuro essere almeno ipotizzata, anche grazie all’approfondimento e all’estensione degli studi specifici.

Il testo della comunicazione ministeriale è qui citato dalla copia conservata presso l’Archivio di Stato di Lecce, Prefettura, I serie, I vers., b.44, f.413, consultata nel corso di una più ampia ricerca relativa alla definizione dei processi di sedimentazione dell’immagine (fotografica e non solo) del patrimonio culturale regionale condotta nell’ambito del corso di Storia e tecnica della fotografia presso la Facoltà di Beni Culturali dell’Università di Lecce. Per i documenti relative alle parallele vicende piemontesi cfr. “Atti della Società di Archeologia e Belle Arti per la Provincia di Torino”, III, 1880,  p.10. Va segnalato infine l’importante riferimento alla standardizzazione dei formati presente nel documento ministeriale, specificamente orientato alle necessità di catalogazione e archiviazione, quelle stesse che saranno disattese ancora per decenni a venire tanto che ancora nel 1904 Giovanni Santoponte dovrà richiamare esplicitamente la necessità metodologica di dotarsi di materiali altamente normalizzati “allo scopo di ottenere la massima uniformità nei documenti riferentesi a una stessa classe di soggetti e il più alto grado di conservabilità delle immagini fotografiche raccolte (individuando) i formati più indicati (…) le proporzioni della riproduzione rispetto all’originale, i sistemi di stampa inalterabile da adottare (…) i procedimenti per la riproduzione del fototipo più idonei ad assicurarne la conservazione, i modi di custodire, collocare e classificare il materiale negativo e positivo. Tutto ciò dovrebbe fare oggetto di norme internazionali”, Giovanni Santoponte, Per un museo italiano di fotografie documentarie, in Id. Annuario della fotografia italiana e delle sue applicazioni. Roma: 6 (1905), pp.38-48.

[2]Datano a questo periodo anche le prime realizzazioni piemontesi di campagne fotografiche e album dedicati alla produzione artistica: citiamo a titolo esemplificativo le stampe raccolte negli album prodotti dalla Società Promotrice delle Belle Arti di Torino, a partire dal 1863; la ricchissima collezione di riproduzioni di disegni – specialmente scenografie – realizzata a partire da questi anni dal biellese Vittorio Besso e l’album che Cesare Bernieri dedica nel 1866 a L’opera pittorica di Massimo d’Azeglio, con presentazione di Federico Sclopis, costituito da venti stampe all’albumina da lastre di grande formato. Va ricordato che gli album costituivano la forma di presentazione preferita dai diversi progetti di ‘archivio’ o ‘museo’ fotografico formulati tra Otto e Novecento, anche in ambito amatoriale, cfr. Anselmo Giusta, Illustrazioni artistiche, “L’Escursionista”, 3 (1901), n.3, 6 maggio, pp.6-7.  Il contenuto di molti importanti album fotografici venne per la prima volta reso noto in Fotografi del Piemonte 1852-1899: Duecento stampe originali di paesaggio e di veduta urbana, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Madama, giugno-luglio 1977) a cura di Giorgio Avigdor, Claudia Cassio, Rosanna Maggio Serra. Torino: Città di Torino – Assessorato per la Cultura – Musei Civici, 1977.  Per una più aggiornata presentazione di materiali piemontesi si vedano Marina Miraglia, Culture fotografiche e società a Torino 1839 – 1911.  Torino: Umberto Allemandi & C., 1990;  P. Cavanna, Culture photographique et société en Piemont: 1839-1898, in Photographie, ethnographie, histoire, “Le Monde Alpin et Rhodanien”, 23 (1995), 2e – 4e trimestres, pp.145 – 160.

[3] cfr. Malcom Daniel, The Photographs of édouard Baldus. New York: The Metropolitan Museum of Art – Montreal, Canadian Centre for Architecture, 1994.

[4] Eugène Viollet-Le-Duc,  voce Restauration, in Id., Dictionnaire raisonnée de l’architecture française du  XIe   au XVIe  siécle, VIII. Paris: Librairies-Imprimeries Reunies, s.d. [1860], pp.33-34,  in cui viene per la prima volta codificato l’uso della fotografia nei processi conoscitivi e operativi connessi al restauro degli edifici.

[5] IV Esposizione nazionale di Belle Arti. Catalogo. Torino: L. Roux e C.,  1880, nn.182-183; va ricordato qui anche l’album fotografico che G.B.Berra dedica a questa esposizione. La novità  costituita dall’utilizzo di fotografie per la presentazione di progetti architettonici (utilizzate da quattro dei settantanove espositori della sezione “Architettura”), è ulteriormente indicativa se pensiamo alle ben note qualità di disegnatore di D’Andrade, cfr. Alfredo D’Andrade: Tutela e restauro, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Reale – Palazzo Madama, 27 giugno-27 settembre 1981) a cura di Daniela Biancolini Fea, Maria Grazia Cerri, Liliana Pittarello. Firenze: Vallecchi, 1981; Alfredo d’Andrade. L’opera dipinta ed il restauro architettonico in Valle d’Aosta tra il XIX e il XX secolo, catalogo della mostra (Aosta, 3 luglio  – 19 settembre 1999), a cura di Lia Perissinotti. Aosta:  Musumeci Editore, 1999.

[6]è noto che la documentazione urbana e d’architettura anticipa, per molteplici ragioni, non solo tecniche, quella relativa alla pittura; cfr. Miraglia, Culture fotografiche e società , op. cit.; P. Cavanna, 1890-1902. Documentazione, catalogazione, fotografia artistica in Piemonte, in Tiziana Serena (a cura di), Per Paolo Costantini, I,  Fotografia e raccolte fotografiche, «Centro di Ricerche Informatiche per i beni Culturali. Quaderni», VIII, (1998),  pp.49-55.

[7] Cfr. Carlo Felice Biscarra, Studio preparatorio per un elenco degli edifici e monumenti nazionali del Piemonte, in “Atti della Società di Archeologia e Belle Arti per la Provincia di Torino”, II, Torino, 1878, pp.225-230.

[8] Le fotografie realizzate nel corso di questa campagna,  conclusasi nel dicembre del 1882 furono presentate nella specifica sezione dell’Esposizione Generale Italiana del 1884 congiuntamente ad analoghe campagne condotte nell’Alessandrino da Federico Castellani. Parte di queste immagini è oggi conservata presso l’Archivio fotografico dei Musei Civici di Torino, parte presso l’archivio fotografico della Soprintendenza per i Beni Ambientali e Architettonici del Piemonte.

[9]Alessandro Stella, Pittura e scultura in Piemonte 1842-1891: Torino: Paravia e C.,  1893, p.337, citato da Rosanna  Maggio Serra, Ricognizioni ottocentesche sui cicli ad affresco del primo Quattrocento piemontese, in Giacomo Jaquerio e il gotico internazionale, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Madama, aprile – giugno 1979), a cura di Enrico Castelnuovo, Giovanni  Romano,. Torino:  Città di Torino – Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici del Piemonte, 1979, pp.325-326, da leggersi in parallelo  a Id., Uomini e fatti della cultura piemontese nel secondo Ottocento intorno al Borgo Medievale del Valentino, in Alfredo d’Andradeop. cit.,pp.19-43.

[10]Antonio Taramelli, La mostra d’arte sacra antica, in “1898 Arte Sacra”, n.14, pp.106-110 (p.107); n.22, pp.171-175; n.23, pp.177-179. Del permanere di questo “radicato sospetto del ritardo pedemontano [che] frena anche i più battaglieri” ha parlato ancora in anni recenti Giovanni Romano, Momenti del Quattrocento chierese, in Michela  di  Macco, Giovanni Romano, a cura di, Arte del Quattrocento a Chieri. Torino: Umberto Allemandi & C., 1988, pp.11-32 (p.23).

[11]Francesco Gamba, L’arte antica in Piemonte, 1880, citato in R. Maggio Serra, Uomini e fatti, op. cit., p.29.

[12] Giuseppe Giacosa,  Guida Illustrata al Castello feudale del secolo XV, in Esposizione generale italiana, Catalogo, 1884, p.9.  Dalle più recenti ricerche risulta però che per queste realizzazioni non si possa parlare di  copie “esattissime” ma semmai di accurate trascrizioni sapientemente adattate per essere inserite nel nuovo contesto, cfr. Carla Bartolozzi, a cura di, Un Borgo colla dominate Rocca. Studi per la conservazione del Borgo Medievale di Torino. Torino: Celid, 1995.

[13] Si vedano a questo proposito i diversi saggi contenuti in  Fotografi del Piemonteop. cit.  e in Alfredo d’Andrade, op. cit.

[14]  Vittorio Avondo aveva commissionato proprio a Ecclesia più copie delle fotografie realizzate nel castello di Issogne, da lui acquistato e restaurato anche col sostegno di D’Andrade,  nel corso della campagna del 1882 allo scopo di realizzare una serie di album, cfr. Rosanna Maggio Serra, Bruno Signorelli, a cura di, Vittorio Avondo (1836 – 1910) dalla pittura al collezionismo, dal museo al restauro. Torino: SPABA, 1997.

[15] Sul valore e le caratteristiche del lavoro fotografico di Carlo Nigra (1856-1942) aveva per prima richiamato l’attenzione R. Maggio Serra, La fotografia nel Fondo d’Andrade del Museo Civico, in Fotografi del Piemonteop. cit.,  pp.17-20. Per il ruolo svolto da Nigra nel mantenere in area piemontese un rapporto fecondo con la tradizione della “scuola storica”, cfr. Giovanni Romano, Presentazione, in Id., a cura di, Gotico in Piemonte.  Torino: Cassa di Risparmio di Torino, 1992, p.11.

[16] La prima edizione di The Seven Lamps fu pubblicata a Londra presso Smith & Elder nel 1849. La prefazione alla seconda edizione, da cui  è tratta la citazione, è stata discussa da Paolo Costantini, Ruskin e il dagherrotipo, in P.Costantini, Italo Zannier, I dagherrotipi della collezione Ruskin. Venezia: Arsenale Editrice,  1986, pp.9-20.

[17] Collegio Architetti di Torino, Catalogo del Museo Regionale di Architettura. Torino: Camilla e Bertolero, 1887, p.1; tale indicazione proponeva con largo anticipo il problema dei Musei documentari,  ripreso in Piemonte dieci anni più tardi da Giovanni Vacchetta, il quale  elabora un progetto di catalogazione del patrimonio artistico piemontese  e propone alla Sezione di Architettura presso il Circolo degli Artisti di Torino l’istituzione di un “Museo Piemontese di Architettura”, unitamente alla formazione di un archivio fotografico, anche qui (come sarà poi in Viale) allo scopo di non disperdere energie e informazioni; la sezione V del Museo doveva ospitare “negative fotografiche”.  I timori espressi dalla commissione del Circolo degli Artisti portarono Vacchetta a ridimensionare il progetto proponendo infine solo la formazione di un archivio fotografico per ospitare “qualunque negativo fotografico, giudicato buono ed in ottimo stato di conservazione, riproducente un monumento artistico del Piemonte.”,  Roberto Albanese, Emilio Finocchiaro, Maristella  Pecollo, a cura di, G.Vacchetta. Volontà d’arte: il gusto del particolare.  Cuneo: Comune di Cuneo – Assessorato per la Cultura, 1990, p.141.

[18] Per fare un solo esempio il confronto tra i cataloghi di Vittorio Besso del 1881 e del 1893 mostra come in questo lasso di tempo si fosse accresciuto il repertorio di immagini della Valle d’Aosta, di cui entrò a far parte una serie dedicata ai castelli costituita da ben 17 soggetti mentre per il Biellese la serie dedicata al castello di Gaglianico passò da tre a quindici titoli.

[19]Su Ottavio Germano, che dopo Torino e Genova si trasferirà a Bologna, si vedano le prime segnalazioni di Rosanna Maggio Serra ed inoltre Claudia Cassio, in Miraglia, Culture fotografiche, op. cit., p.386;  P. Cavanna, Per un repertorio delle immagini di Vezzolano, in Paola  Salerno, a cura di, Santa Maria di Vezzolano. Il pontile. Ricerche e restauri. Torino:  Umberto Allemandi & C., 1997, pp.68-77, (p.77, n.23);   Giuseppina Benassati, Angela Tromellini, a cura di, Fotografia & fotografi a Bologna 1839-1900. Bologna: Grafis Edizioni, 1992. Sull’attività fotografica legata alle prime attività di tutela  piemontese molto resta ancora da conoscere ma va segnalata almeno la presenza a Palazzo Madama di un vero e proprio laboratorio di sviluppo e stampa gestito da Germano e Nigra, come si ricava da una lettera datata 3 gennaio 1892: “Favorisco farmi sapere  se prima di tornare a Sartirana puoi venire a Palazzo Madama a sviluppare le rimanenti lastre già impressionate e fare altre stampe.”, citato in Cristina  Ghione, Ingegneri, architetti, restauratori in Piemonte fra il 1915 e il 1940: Carlo Nigra, Politecnico di Torino, Facoltà di Architettura, relatore Mariella Vinardi, correlatore Rosanna Maggio Serra,  Anno Accademico 1993-1994, p.87.  Sulle necessità di definire compiutamente i compiti e le metodologie operative dei gabinetti fotografici degli Uffici regionali si esprimerà Pietro Toesca, L’Ufficio fotografico del Ministero della pubblica istruzione, “L’Arte”, 7 (1904), pp.80-82, inserendosi in un dibattito più ampio, anche internazionale,  a proposito della necessità di attuare raccolte sistematiche di documentazione fotografica, i cosiddetti Musei Documentari. Il riferimento metodologico costituito da  Toesca  è stato analizzato da Giovanni Romano, Pietro Toesca a Torino,  “Ricerche di Storia dell’arte”, 21 (1996), n.59, pp.5-19 ora in Id., Storie dell’arte. Toesca, Longhi, Wittkower, Previtali. Roma: Donzelli Editore, 1998, pp. 1-21. Per la ricostruzione del dibattito su queste istituzioni, nuclei originari e occasioni primarie di riflessione per ogni successivo  musée imaginaire fotografico o comunque virtuale si vedano Paolo  Costantini, La Fotografia Artistica 1904-1917. Torino: Bollati Boringhieri, 1990, in  particolare alle pp.58-72;  P. Cavanna, Per l’archivio fotografico e audiovisivo, “L’impegno”, 11 (1991), n.3, dicembre, pp.41-48; Brera 1899, un progetto di fototeca pubblica per Milano: il “ricetto fotografico” di Brera, catalogo della mostra (Milano, Palazzo di Brera, Sala della Passione, 17 febbraio-25 aprile 2000) a cura di Matteo Ceriana, Marina Miraglia. Milano: Electa, 2000. La particolare attenzione di Toesca per le possibilità consentite dalla documentazione fotografica, già espressa in una lettera a Secondo Pia del 1907 (cfr. Luciano Tamburini, Michele Falzone del Barbarò, Il Piemonte fotografato da Secondo Pia.  Torino: Daniela Piazza Editore, 1981, p.31) lo porterà nel secondo dopoguerra a curare i volumi della collana “Artis Monumenta photographice edita”, della quale usciranno i titoli dedicati a San Pietro al Monte a Civate  ed alla Cappella di San Silvestro in Santa Croce a Firenze,  mentre rimarrà inedito il terzo, sulla Basilica Superiore di Assisi, tutti con fotografie di Mario Sansoni e Carlo Bencini, cfr. Carlo Bertelli, La fedeltà incostante, in Carlo Bertelli, Giulio Bollati, L’immagine fotografica 1845-1945, “Storia d’Italia: Annali” 2, 2 voll. Torino: Einaudi, 1979, pp. 57-198 (pp.158-159); Paola Callegari et alii, La Fototeca Nazionale. Roma:  Ministero per i Beni Culturali, ICCD, 1984.

[20]Tamburini, Falzone Il Piemonte fotografato da Secondo Pia, op. cit.;    Secondo Pia: Fotografie 1886-1927, catalogo della mostra (Torino, Museo Nazionale del Cinema, 19 ottobre-19 novembre 1989) a cura di Amanzio Borio, Michele Falzone del Barbarò. Torino: Allemandi & C., 1989; P. Cavanna, Per un repertorio delle immagini di Vezzolano, op. cit.; L’immagine rivelata: 1898: Secondo Pia fotografa la Sindone, catalogo della mostra (Torino, Archivio di Stato, 21 aprile-20 giugno 1998) a cura di Gian Maria Zaccone. Torino: Centro Studi Piemontesi, 1998; Secondo Pia fotografo della Sindone, pioniere itinerante della fotografia: Immagini, di Asti e dell’Astigiano, catalogo della mostra (Asti, Archivio Storico, Palazzo Mazzola, 20 maggio-30 settembre 1998) a cura di Gemma Boschiero. Asti: Archivio Storico del Comune di Asti, 1998. L’altro grande dilettante piemontese del periodo, il più giovane Francesco Negri  era invece – come noto – più impegnato nello studio e nella documentazione del patrimonio artistico, cfr. cfr. P. Cavanna, Cinquant’anni di sguardi: la fotografia scopre il Sacro Monte, in Amilcare Barbero, Carlenrica Spantigati, a cura di, Sacro Monte di Crea.  Alessandria: Cassa di Risparmio di Alessandria, 1998, pp.137-145.

[21] Daniele Donghi, La prima Esposizione Italiana tenutasi a Torino nel 1890. Torino: Unione Tipografico Editrice, 1891, p.18;  nella stessa occasione rilevava come Pia “girando tutta la regione del vecchio Piemonte, seppe scovare una quantità  di monumenti in gran parte ignorati, ch’egli presentò in tre album di oltre 200 fotografie.”

[22] Lo stesso concetto era ribadito da Pietro Masoero che ancora  dieci anni più tardi recensendo l’Esposizione Internazionale di Fotografia di Torino sottolineava come “nell’esposizione dell’Arte sacra a Torino nel ‘98 egli [Pia] aveva vastissime vetrine e voluminosi albums in cui tuffavano con voluttà le mani gli amatori e gli studiosi d’arte antica. (…) Il Pia dona alla storia futura tutto quanto sfugge al raccolto delle grandi case, che riproducono per commerciare, ed il suo lavoro è l’elemento più prezioso per chi studia.”, Pietro Masoero, L’Esposizione fotografica di Torino – Note e appunti,  “Bullettino della Società Fotografica Italiana”, 12 (1900), n.4, , p.278. Altra grande occasione espositiva per Pia si presentò nel 1926 con la “Mostra retrospettiva di Architettura Piemontese” che si tenne a Torino alla palazzina della Promotrice delle Belle Arti al parco del Valentino nell’ambito della “II Mostra Internazionale di Edilizia”; nella sala VII erano ospitati rilievi di d’Andrade, Brayda, Mella, Ferrante, Nigra, Pulciano, Vacchetta e Tornielli mentre “tutta una parete della sala [era] occupata da ben 22 vetrine dell’avv. Secondo Pia contenenti fotografie di grande formato di edifizi piemontesi dal periodo romanico, al gotico, al rinascimento: è la più completa raccolta di fotografie della Mostra”., cfr. La Mostra retrospettiva di Architettura Piemontese, in “Il Momento”, 24 (1926), n.128, 2 giugno, p.5.

[23] I Esposizione Italiana di Architettura, Relazione delle Giurie ed elenco dei premiati. Torino: L.Roux e C., 1891, p.49, sottolineatura nostra. Va qui rilevata l’accezione di “fotografia artistica” che muterà radicalmente entro un decennio; si veda P. Cavanna, 1890-1902. Documentazione, catalogazione, fotografia artistica in Piemonte, op. cit.

[24]Giovanni  Cena, Piemonte antico, in “1898 Arte Sacra”, n.34, pp.239-240. A quella stessa occasione risale anche, come è noto, la prima fotografia della Sindone, realizzata proprio da Pia, che a questa impresa deve – impropriamente – la sua scarsa notorietà.

[25] P. Cavanna, Lavoro fotografico: la documentazione dell’Abbazia di Sant’Andrea a Vercelli tra rilievo e illustrazione, “Fotologia”, studi di storia della fotografia a cura di Italo Zannier, n.6, 1986,  pp. 34 – 45

[26] Romualdo Pastè, Federico Arborio Mella, Pietro Masoero, L’Abbazia di S. Andrea di Vercelli. Vercelli: Gallardi e Ugo, 1907, p.439 passim, sottolineatura nostra.

[27] Per Masoero infatti si doveva “evitare il pericolo di cadere nel manierato (…) Al vero, unicamente al vero deve l’arte fotografica attingere le sue ispirazioni (…) L’arte fotografica deve avere un’ispirazione, di diventare il documento ispiratore e coadiuvatore dell’arte, con le sue potenti verità.”,  P. Masoero, Arte fotografica, in “Bullettino della Società Fotografica Italiana”, 10 (1898), pp.161-171.

[28] Le 436 lastre allora realizzate sono oggi conservate presso l’Archivio Fotografico dei Musei Civici di Torino; per quanto riguarda la datazione va rilevato che essa potrebbe anche essere lievemente antecedente: si vedano alcune delle stampe relative a Ranverso conservate nell’Archivio Fotografico della Soprintendenza per i Beni Ambientali e Architettonici del Piemonte che  riportano  una datazione (tarda però) “prima del 1907”  e le due stampe all’albumina relative a San Sebastiano (una vela di volta e la Crocifissione)  comprese nel Fondo Rovere dei Musei Civici di Torino (Scatola 22) , non datate ma tecnicamente attribuibili al più tardi ai primi anni del Novecento. Naturalmente già nella seconda metà del XIX secolo frequentarono il  Piemonte anche operatori di altri importanti stabilimenti fotografici quali Brogi e Sommer, ma la loro produzione specifica non è ancora sufficientemente nota e studiata.

[29] Riccardo Brayda,  Porte Piemontesi dal XV al XIX secolo,  1888.  La collaborazione tra i due origina dal precedente volume dedicato agli Stucchi ed affreschi nel Reale Castello del Valentino, Torino, 1887, entrambi pubblicati dalla Libreria e Fotografia Artistica Charvet- Grassi.  L’opera di Alberto Charvet costituisce un importante esempio della ricchezza del panorama torinese e più ampiamente piemontese di fotografi attivi nel campo della documentazione d’arte e d’architettura con produzioni di costante alto livello. Per Charvet cfr. Miraglia, Culture fotografiche, op. cit., pp.371-372.

[30]Gian Carlo Dall’Armi, Il Barocco Piemontese, “Illustrazione fotografica d’arte antica in Italia”. Torino:  Dall’Armi, s.d. [1915], sei cartelle fotografiche corredate di  notizie storico-critiche. Anche Dall’Armi (1881-1928) come Pietro Masoero, era professionalmente molto noto specialmente per la sua attività di ritrattista,  genere nel quale adotterà con grande eleganza e misura  stilemi di matrice pittorialista, conservati ben oltre la loro stagione più efficace nella produzione dello studio, gestito dalla moglie Giovanna Andrate fino al 1951.

 [31]  Di Augusto Pedrini, una delle più interessanti figure di fotografi professionisti attivi a Torino nel campo della documentazione d’arte e di architettura nella prima metà del Novecento, oltre alla ricca produzione editoriale va ricordata  la numerosa serie di contributi apparsi in “Atti e Rassegna Tecnica della Società Ingegneri e Architetti di Torino”;  Pedrini viene chiamato nel 1932, con Gabinio, a documentare il cantiere della nuova sede della Società Reale Mutua Assicurazioni di Torino.

[32] Cfr. Mario Gabinio: Dal paesaggio alla forma: Fotografie 1890-1938, catalogo della mostra (Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, 28 novembre 1996-16 febbraio 1997) a cura di P.  Cavanna, Paolo Costantini. Torino: Allemandi, 1996.

[33] John Reginald Homer Weaver, L’architettura e la fotografia artistica,  “Il Corriere Fotografico, 22 (1925), n. 3, marzo, pp. 35-36. Dallo stesso articolo è tratta la citazione di Scott con cui l’autore polemizza utilizzando strumenti e categorie molto deboli e confuse, del resto proprie della maggior parte della pubblicistica di quegli anni, specialmente quella rivolta al grande pubblico dei dilettanti.

[34] Albert Erich Brinckmann, Theatrum Novum Pedemonti: Ideen, entwürfe und bauten von Guarini, Juvarra , Vittone. Düsseldorf: L. Schwann, 1931.

[35] Vittorio Viale, Necessità di un archivio fotografico dei monumenti e degli oggetti d’arte del Piemonte.  Torino: Tip. Anfossi, 1933.

La coda dell’occhio: Paolo Monti e la fotografia in Italia (2022)

Sommario

 

“Intenzioni fotografiche”   
Percorsi di formazione                                                     

Gli anni de La Gondola                                                                              

Le prime personali         

                                                            

Piccolo mondo antico                                                                 

“Fotografia inutile?”                 

                                                

“Non documento ma invenzione visiva”                            

Muri, Manifesti, Materie                                                          

Fotogrammi e chimigrammi                                                     

“Ritratti/ Artisti”                                                                          

A proposito di pubblicità     

                                                  

“Un certo Monti”                                                                          

Fotografare l’architettura contemporanea                        

La scultura                                                                                       

La pittura                                                                                          

I grandi architetti classici             

                                             

Storie,  luoghi, territori                                                                              

I censimenti emiliani           

                                                     

Note
Fonti archivistiche
Fonti bibliografiche

 

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“Intenzioni fotografiche”

 

Sulle pagine di un suo piccolo quaderno Paolo Monti registrava nel 1948 le proprie Intenzioni fotografiche[1], traendole in parte dall’edizione americana di “Popular Photography”; un chiaro indizio del ricercato, sistematico ampliamento dei suoi orizzonti culturali   e contemporaneamente della possibilità di accedere all’editoria straniera nella Venezia postbellica, quasi certamente per merito dei fratelli  Pambakian[2]. Le prime note riguardavano effetti di mosso e sfocato, cioè problemi espressivi e di linguaggio che molto avrebbe amato e approfondito nei decenni successivi. A  questi primi temi faceva seguito una serie di “soggetti fermi” da fotografarsi “con cavalletto e piccolissimi diaframmi”, tra i quali “vecchie porte e serrature (…) acciottolati (…) cortecce di vecchi alberi (…) grandi massi del Riale,” dei quali studiare il “peso architettonico delle varie forme – Ricordare le foto di Ansel Adams”. Seguivano poi indicazioni varie per la realizzazione di ritratti “con occhi completamente aperti e mossi” e “torsioni violente del viso”, che si direbbero poi non perseguite. E ancora: “gocce d’acqua su un cristallo” di volta in volta orizzontale o verticale e varie combinazioni di “sovraimpressioni” e “fotogrammi ottenuti per proiezione”.  Un elenco che mostra quanto le sue “intenzioni” fossero in quegli anni tanto eterogenee quanto sostanzialmente formali, anche per quanto riguardava  il confronto, importante, con la città di Venezia, da fotografare “a pelo dell’acqua (…) effetto di massa liquida omogenea mossa – con definizione del fondo (San Giorgio – Salute ecc.)”. Intenzioni  che avrebbe dovuto attendere almeno un lustro e un mutamento radicale di prospettiva per essere poste in atto. Almeno in questa preziosa fonte sopravvissuta (ma non possiamo sapere se vi fossero altri documenti analoghi, poi dispersi) non troviamo alcun cenno a una qualche possibile intenzione documentaria o narrativa della fotografia, così come il suo archivio risulta sostanzialmente vuoto di immagini che in un qualche modo – anche marginale – abbiano registrato i segni, gli eventi (o le loro tracce) del Ventennio fascista: quasi una rimozione se non proprio un’epurazione[3]. Del resto le pur ricche note biografiche fornite in più occasioni da Enrico Rizzi[4], che gli fu molto vicino e al quale si deve – con Giancesare Rainaldi – la costituzione dell’Istituto di Fotografia Paolo Monti, non offrono alcun elemento utile in tal senso.  Lo stesso dicasi per gli anni della Seconda Guerra Mondiale, trascorsi sempre in qualità di dirigente presso una società del gruppo Montecatini (nel quale era entrato nel 1936) nello stabilimento di Porto Marghera. Forse non in una raffineria, come si è detto altre volte, poiché il solo impianto di questo genere  era  di proprietà AGIP (già DICSA sino al 1934), ma più verosimilmente nella Società Veneta Fertilizzanti e Prodotti Chimici, ciò che renderebbe più comprensibile il successivo passaggio al ruolo di vice direttore del Consorzio Agrario Provinciale di Venezia nel 1945, proprio nei mesi (aprile, giugno, luglio) dei primi grandi scioperi di quel polo industriale.  Quali che fossero le ragioni di quel repentino distacco, il passaggio a Venezia si rivelò determinante in termini biografici, esistenziali. Il  1948 fu certo un anno per più versi cruciale sia  per la fondazione del circolo fotografico de  La Gondola (che segnava per Monti  il passaggio dal dilettantismo familiare, privato, alla pratica sociale del fotoamatorismo, certificata dalla prima pubblicazione di una sua fotografia su “Ferrania”[5],), sia per l’offerta culturale veneziana che in occasione della  XXIV edizione della Biennale d’Arte proponeva due mostre importanti come la retrospettiva di Picasso, presentata da Renato Guttuso  e quella dedicata alla Collezione Guggenheim, curata da Giulio Carlo Argan, nella quale erano esposte tra le altre  opere di Arshile Gorky, Mark Rothko e Jackson Pollock[6], mentre l’anno precedente a Milano, nella Sala delle Cariatidi,  si era tenuta la mostra Arte astratta e concreta[7], promossa  dagli artisti milanesi del gruppo Altana, che Monti potrebbe aver visto.

L’interesse per la fotografia pare si fosse manifestato per la prima volta in Monti ventenne[8] o ventiduenne (era nato a Novara nel 1908), a Venezia, “durante la notte del Redentore”[9], quando scattò le sue prime fotografie con una vecchia 3A Folding Pocket Kodak del padre Romeo, appassionato amateur. Venezia come destino verrebbe da dire facendo un poco di cattiva letteratura, ma il luogo della formazione fu per certo Milano, dove si laureò in Economia e Commercio all’Università Bocconi nel 1930 e rimase sino al 1934. In quel periodo  avrebbe quindi potuto vedere  la Mostra internazionale della fotografia curata da Antonio Boggeri e Luigi Poli per la V Triennale che si tenne nel maggio dell’anno precedente[10], la prima milanese, in cui accanto a fotografi stranieri provenienti da nove stati europei (Man Ray, Renger Patzsch,  Bayer, Maar e  Krull tra gli altri) esponevano quarantatre italiani tra i quali Balocchi, Bologna, Bertoglio, Leiss,  Peressutti e  Stefani[11].

Può quindi essere considerata  attendibile (pur con un qualche scarto cronologico) la testimonianza dello stesso Monti (1957) che collocava nel febbraio del 1934 la propria scoperta del fascino del formato quadrato e della fotografia modernista, vincendo anzi nel 1935 un premio al concorso indetto dalla società Ferrania, cui partecipò con alcune immagini scattate con una Rolleiflex da poco acquistata[12]. Se così è, devono essere retrodatate le sue prime fotografie note, dedicate proprio a Milano (tav. 003), realizzate ancora con la vecchia folding del padre e fatte sviluppare e stampare da Erberto Ruedi[13] o da G(iuseppe?) Mapelli. Solo l’ambiente veneziano avrebbe  poi offerto possibilità diverse: Silvia Paoli[14] ha ricordato una cartolina inviata a Mina Opizzi, legata a Monti dall’affettuosa amicizia di una vita, nella quale il fotografo scriveva di aver iniziato a stampare “il 31 maggio 1950”, smentendo così quanto avrebbe affermato nel corso di un’intervista concessa ad  Angelo Schwarz[15], nella quale assegnava quell’inizio al 1946, lamentando  anzi che allora “le conseguenze della guerra erano ancora pesanti e solo l’anno successivo furono disponibili materiali fotografici”[16]. In realtà sui portanegativi dei primi anni veneziani  compare più volte l’iscrizione “Foto Record/ San Marco 172 – Venezia / per Dott. Monti”, ciò che dimostra almeno che  la fase di  sviluppo era affidata al negozio dei fratelli Pambakian. Nel ricordo di Manfredo Manfroi “per stampare le centinaia di immagini che andava febbrilmente raccogliendo [Monti] si rivolse dapprima al laboratorio dei fratelli Mattiazzo, ma con risultati non soddisfacenti; la stampa era necessariamente di livello standard e non traduceva i ‘toni’ che Monti desiderava. La fortuita conoscenza dei Pambakian e degli altri di Fotorecord cambiò radicalmente le cose; per le stampe Monti si affidò a Bolognini[17] di cui aveva apprezzato la grande preparazione  e poi anche a Ferruccio Leiss”[18]. Nonostante la stima e l’ammirazione provata per questo “uomo solitario”, la sensibilità espressiva di Monti non poteva però corrispondere con quella di  questo maestro delle gradazioni intermedie: “Sono per natura, e forse per necessità psicologica spinto nella stampa fotografica a forti  contrasti dove il nero ha la sua parte, direi di rabbia. Leiss aveva capito, e quando gli diedi un negativo da stampare , malgrado le mie preghiere, mise tutto nei grigi, una musica di grigi. «Così va bene» mi disse gentilmente consegnandomi sorridendo la stampa. Aveva ragione, naturalmente, ma io non ne tenni conto e continuai con i miei neri, perché quello era il tono del mio vedere Venezia”[19]. Un nero che si poteva ritrovare però anche  in qualche notturno profondo nel libro di Leiss  dedicato alla sua città[20],  che nonostante le dichiarate differenze  doveva aver offerto a Monti non poche suggestioni.  In quella pubblicazione comparivano inoltre  alcuni  dei temi che avremmo ritrovato nella sua produzione: i riflessi dei palazzi sull’acqua,  le ombre portate che dialogano con la materia dei muri, le vere da pozzo[21], senza dimenticare che tra i suoi appunti di lavoro  ritroviamo anche le formule del rivelatore che  Leiss usava per i suoi “toni neri/ puri intensi”[22].  Accanto e più di Leiss sarebbero state però certe fotografie di Daniel Masclet a rivelare a Monti “per la prima volta, la bellezza del nero in una stampa fotografica”[23], poi confermata – anche come segno distintivo di un aggiornamento internazionale del gusto – dalle fotografie pubblicate sulle pagine degli annuari internazionali, specie statunitensi, oltre che da quelle raccolte da Steinert nelle prime due mostre della Subjektive Fotografie.  Alcune delle sue più precoci fotografie erano già caratterizzate da una composizione prospettica palesemente modernista (segno evidente di un aggiornamento non occasionale a quelle date[24], mentre quelle dell’amata Ossola (tav.004), come di altre località italiane, ormai ricavate dal 6×6, risultano molto accuratamente composte secondo le diverse  geometrie consentite e suggerite da quel formato,  ma – per certi versi – di più tradizionale impianto: quasi un ritorno all’ordine. Certo che il ricorso contemporaneo a due apparecchi  diversi sembra contraddire la considerazione retrospettiva di Monti a proposito del fatto che in quegli anni “il tempo della fotografia non [fosse] ancora venuto”[25].  Anche le fotografie riferibili con buona approssimazione a quel periodo sembrano contraddirlo: basti considerare le prime sfocature e Riflessi (tav. 005) o il gioco sottile dei Petali su fotografia (tav. 006),  che risalgono circa agli stessi anni, per comprendere come non ci fosse spazio alcuno per suggestioni tardo pittorialiste, affidandosi semmai alle specificità del mostrare fotograficamente, ciò  che suggerisce più di un legame con quanto andavano facendo  in quegli anni autori come Emmanuel Sougez (Fleurs et ombres chinoises, 1935ca),  Cesare Giulio (Dalia, 1932) e – a Milano – il coetaneo Franco Grignani (Fotogramma, flu [sic] oscillante (fiore), 1932)(tav. 008)[26].  Potremmo anche intendere questi esempi come testimonianza di tangenze occasionali, colte ex post dalla lettura critica, ma l’analogia tra la sfocatura (di ombre) di fiori di Monti (tav. 007),   e l’immagine di Grignani è talmente impressionante e puntuale, pur nella diversità delle tecniche adottate, da poter essere intesa almeno come segno della sua adesione a quel sentire nuovo che si andava appena diffondendo; senza dimenticare poi che proprio le sfocature sarebbero state per lui il tema ricorrente di una vita, assegnandogli addirittura lo statuto di “garanzia di autenticità”[27].  Non che tali fenomeni fossero del tutto assenti in certa produzione precedente:  basti pensare ad Aurora Umbrarum Victrix, 1930, di Stefano Bricarelli, o alla Pioggia d’ombre, 1933, di  Ferruccio Leiss e quindi di Giulio, o ancora  al loro utilizzo più aneddotico, con declinazioni  ‘romantiche’ da parte di Mario Bellavista (Tramonto, 1930)[28]; in ciascuno di quei casi però il riflesso e l’ombra non costituivano che una componente ‘astratta’ della scena e non – come accadeva in Monti – il tema principale della composizione, come mostra bene una fotografia quale Venezia, 1945-1950 (tav. 009 ): una piccola stampa ancora di formato cartolina, quindi realizzata con la folding paterna;  un’immagine molto potente e complessa dove l’ombra portata di un edificio sulla facciata di fronte costituisce la campitura  centrale e l’elemento principale della composizione; una fotografia che pur nella riconoscibilità dei suoi rimandi referenziali si rivela compiutamente astratta.

 

Percorsi di formazione

Il solo testo riferibile a quel periodo oggi conservato nella sua biblioteca personale, supponendo che ci sia giunta integra[29], è il manuale di Walther Heering, Le Rolleiflex: son principe, ses usages, ses avantages (1934), del quale Monti possedeva la seconda edizione, di tre anni successiva; il suo ‘primo’ libro fotografico forse.  Altro non troviamo. Nulla che ci possa orientare meglio nella comprensione di quegli anni formativi almeno sino all’Annuario Domus del 1943, Fotografia. Prima rassegna dell’attività fotografica in Italia, che è un bel segno di attenzione per la cultura fotografica italiana più contraddittoriamente in cerca di modernità. Considerando l’antologia di immagini lì pubblicate sembrano però poche quelle che avrebbero potuto interessarlo, delle quali  noi crediamo di trovare qualche traccia nelle sue fotografie (tav. 010). E sono Paesaggio invernale  di Aldo Pedrotti per i primi toni alti (tav. 011);  Solitudine di Giuseppe Vannucci Zauli per Donna di Pellestrina (tav. 012), ma soprattutto Casa a Ischia di Giuseppe Pagano[30], forse il richiamo più pertinente e più riconoscibile nelle fotografie delle architetture minori lagunari della fine degli anni Quaranta (tavv. 013, 014) e nella serie dedicata a Procida nei primi anni Settanta (tav. 215). Scelte eterogenee in quanto a poetica e soluzioni narrative, orientate ancora in direzioni diverse e magari divergenti. Sono testimonianze di un percorso di messa a punto dei propri mezzi espressivi che doveva essere particolarmente sensibile alle Considerazioni di Ermanno F. Scopinich[31] che aprivano l’Annuario, nelle quali auspicava che il  fotografo lasciasse “che la fotografia crei, sfrutti tutti i suoi mezzi ottici e chimici nella ricerca di nuove espressioni della forma e del colore”, accompagnate però dalla constatazione amara che “il fotografo italiano [e la sottolineatura era determinante] si dedica malvolentieri alla ricerca tecnica, sente ancora troppo poco la necessità della preparazione in questo campo.” Erano i temi intorno ai quali si dibatteva in quegli anni sotto l’egida dell’estetica crociana. Così  Alex Franchini-Stappo e Giuseppe Vannucci-Zauli in quello stesso 1943 ricordavano che “si tratta di stabilire se esistono  valori estetici in fotografia e quali siano. (…) in ogni vera fotografia deve essere l’illuminazione che parla, che esprime in primo luogo: l’oggetto fotografato un semplice sostegno materiale (scelto con riferimento al tempo) che permette alla luce di concretarsi in forme diverse che saranno la creazione del gusto e della fantasia dell’artista”[32]. La risultante “unità estetica” era data dal convergere di quegli elementi (illuminazione, momento, resa – intesa come “unità di stile”) che “non potrebbero esistere l’uno separato dall’altro, [e che] sono intimamente connessi l’uno con l’altro”.  A questi concetti si rifaceva  anche Il bello fotografico, 1945, firmato dal solo Vannucci Zauli, nel quale si  affrontava la questione del “documentario fotografico”, quello in cui “l’espressione dell’immagine non è legata a questi valori”, chiedendosi poi “se vi può essere il documentario artistico ed in cosa si distingue dal bello fotografico”, per giungere a questa conclusione: “Si dovrà perciò opporre al documentario non la fotografia artistica bensì la ‘fotografia’. Un’immagine potrà considerarsi fotografia (…) quando la tecnica usata, qualunque essa sia, ed il soggetto, si risolvono apprezzabilmente nei tre valori specifici nei quali viene a concentrarsi, se l’opera è riuscita, la sintesi: soggetto (l’artista), oggetto (fotografato), che è l’essenza del’arte. Nella fotografia documentaria invece, se un certo valore artistico vi è, esso non può essere che quello proprio della situazione che documenta”[33].

Come si è detto nella biblioteca di Monti non ci sono  (non c’erano ?) né l’Introduzione per una esteticaOtto fotografi italiani d’oggi, una raccolta che prefigurava gli orientamenti del gruppo fotografico La Bussola e che comprendeva  fotografie di alcuni dei suoi  futuri membri come Balocchi, Cavalli, Vender, Leiss e Mario Finazzi che ne fu il curatore. Ci sono invece le prime (e uniche) tre cartelle della collana “Immagini”, diretta ancora da Finazzi per l’Istituto Italiano d’Arti Grafiche di Bergamo, dedicate rispettivamente a  Giuseppe Cavalli, a Federico Vender e al tema delle Montagne,  con immagini di tono alto di Cesare Giulio, Antonio Piccardi, Carlo Matis, Ada Niggeler, Riccardo Moncalvo e Finazzi stesso[34]. Quasi un manifesto di quella fotografia chiara, luminosa, in tono alto[35], segnata da una grande attenzione per la geometria della composizione, che sarebbe stata la sigla stilistica dei “bussolanti” e che rispondeva pienamente alla poetica espressa nell’Introduzione per una estetica, per la quale, infine,  “l’oggetto fotografico deve essere un semplice sostegno materiale, un pretesto per creare una forma fotografica”[36], così anticipando le dichiarazioni programmatiche del Manifesto de La Bussola[37]. Erano quelle posizioni, quella  vera e propria genealogia[38] che sembrano perimetrare l’operare di Monti in quegli anni di direzione incerta, tra esercizi formali quasi calligrafici e interpretazioni delle architetture della Laguna, con immagini già in perfetto equilibrio tra geometrizzazioni di solidi volumi e fascinazioni della materia delle superfici che poco avevano in comune con la produzione di Cavalli e Vender. Fu  semmai Ferruccio Leiss a costituire  un riferimento, se non proprio un modello, anche se lo stesso Monti ricordava di aver visto “le sue prime fotografie nel 1948 quando a Venezia stava per nascere il gruppo La Gondola”[39], quindi in un momento seppur di poco successivo[40]  e quasi conclusivo di quella fase ricca di stimoli e suggestioni che furono i primissimi anni del secondo dopoguerra, quando  “dopo un anno di residenza a Milano, tornai a Venezia nel 1945 e incominciai a interessarmi della fotografia”[41].   Nell’interpretazione di Paolo Morello, “a Venezia, tra il 1948 e il 1949, Monti è rimasto a baloccarsi con vedutine da dilettante (…) [ma] è qui che comincia ad organizzare in modo nuovo lo spazio del fotogramma, a ricomporre i segni della città attraverso geometrie del tutto intellettuali.(…) È questa scoperta, all’inizio, della geometria come chiave di una decifrazione allegorica, come traccia visibile di un universo spaesante, a condurlo fuori dalle secche dell’impressionismo amatoriale”[42].

Sono gli anni che portarono alla costituzione del Circolo fotografico La Gondola e alla redazione di quelle  Intenzioni fotografiche che costituivano un primo schema di ricerca, quasi didascalico, fotoamatoriale, già  orientato però verso la  fotografia come specifica modalità espressiva: fotografia sulla fotografia quindi. Non sarà un caso allora che tra i suoi libri fosse presente anche Vision in motion di Lazlo Moholy-Nagy, pubblicato postumo giusto nel 1947[43]; un  libro bellissimo e pieno di suggestioni che dovette essere determinante per la sua formazione e per indirizzare molte delle sue scelte successive, dalla fotografia di architettura ai fotogrammi. Soprattutto direi che per Monti poteva essere importante quanto emergeva da tutto il volume, vale  dire la necessità di dotarsi di un metodo nella conduzione delle proprie ricerche, dalle sperimentazioni con gli sfocati, i mossi, il colore sino alle più tarde campagne documentarie sui centri storici. Le indicazioni dovettero però essere anche più immediate se proprio nelle Intenzioni comparivano spunti di ricerca che rimandavano direttamente al libro di Moholy-Nagy  (“negativo usato come positivo – fotogrammi ottenuti per proiezione”), nel quale era presente anche Billboard, 1941, di Frank Levstik: un manifesto corroso, trasformato in materia, pubblicato a piena pagina[44].

Riferimenti bibliografici e appunti personali di quel periodo rimandano a una ricerca formalista per larga parte contraddetta da altri  lavori coevi, tra fotografia umanista alla francese e neorealismo nostrano; segno evidente di quello che non possiamo non riconoscere come un periodo di (dis)orientamento, aperto a direzioni contrastanti. Ipotizzando che le date siano corrette, nella produzione di quegli anni convivevano infatti  i toni alti  di una fotografia come Controluce n. 13, 1948-1948, (tav. 015), che pare influenzata da Gino Bolognini più che dai formalismi de La Bussola, ai quali potremmo semmai riferire Conchiglia, 1948-1949 (tav. 016)[45], con le atmosfere rarefatte, dove gli “aspetti del reale si mutano quasi in immagini fantastiche”[46] di Ghetto nuovo, 1950 (tav. 017) e di Venezia: lo spazio notturno. Luna Park sul campo di Ghetto novo, 1951 (tav. 018), che richiamano alcune prove di Luigi Comencini o di Giuseppe Vannucci Zauli pubblicate nell’Annuario del 1943[47] e sembrano esemplificare proprio quello che Stappo e Zauli chiamavano il “Momento” (già quasi “decisivo”) ovvero quella “determinata fase del divenire del soggetto trattato [dove] lo Sviluppo nel Tempo  di esso viene considerato in funzione estetica”[48]. Appare invece incommensurabile la distanza con  le rivelazioni di Occhio quadrato, 1941, di Alberto Lattuada (incredibilmente, forse ideologicamente assente dall’antologia del 1943)  che pure usava il formato 6×6.  Troppo lontane, o forse solo incerte le posizioni di  Monti da quelle espresse dal futuro regista, che nella Prefazione chiariva come quello fosse  “il necessario momento di tornare ad esporsi in posizioni indifese, di abbandonare, sia pure per breve tempo, il lavoro della spietata analisi e delle troppo pedantesche ricerche di stile, di rompere il guscio che fa da custodia a un preteso determinato modernismo e rinnovare il flusso d’amore che muove gli uomini verso l’unità” [49].  E ribadiva in chiusura: “Mi domando se sia il caso di ripetere che la fotografia è documento, è l’istantanea rivelazione della vita, è un punto di vista che implica giudizio e selezione dei fatti fissati nella loro apparenza essenziale”.

Gli anni a cavallo del 1950 furono per  Monti  “l’inevitabile periodo delle domande e degli incerti tentativi”[50], delle oscillazioni del gusto quindi,  se possiamo immaginare che Trasparenze vivesse delle stesse suggestioni di Controluce n. 13 (un titolo tipicamente fotoamatoriale) o che in Livigno (tav. 019) avesse rimeditato le suggestioni offerte da Sul limite dell’ombra di Cesare Giulio  (tav. 020), l’autore a cui era stata dedicata una piccola sezione postuma (Purità, Un nulla, Audax, Assolo) alla Prima Mostra Internazionale Scambi Occidente che si tenne a Torino, al  palazzo delle Esposizioni al Valentino, dal 10 al 26 settembre 1949, alla quale Monti partecipò a titolo personale proprio con Trasparenze (n. 176) e Inverno ad Anzola  (n. 175), già presentata (n. 141) a giugno alla Prima Mostra Nazionale organizzata dalla FIAF nelle sale del Circolo Fotografico Milanese[51]. Altri soggetti avevano caratteri più descrittivi, prossimi al modello TCI incarnato in quegli anni  da  un autore prolifico come Bruno Stefani; mi riferisco a Alpe di Siusi, della quale possiamo vedere il foglio di provini (tav. 021), una fotografia che forse non per caso  venne premiata a un concorso ENIT-Ferrania[52]. Al Giuseppe Cavalli di Gioco di grigi, 1948, rimandava esplicitamente (e citava quasi letteralmente) una delle Forme conservate in archivio, mentre altre prove della stessa serie (tav. 022) o Composizione con foglie e conchiglia,  1945-1950 (tav. 023) erano esercizi tonali tutti giocati su di una calligrafica composizione di forme che non rinunciava però a restituire la materia delle cose, delle superfici toccate dalla luce, mettendo in gioco quindi anche un primo conquistato virtuosismo tecnico nello sviluppo e nella stampa dopo la stagione delle collaborazioni (a volte insoddisfacenti) con gli amici fotografi veneziani; prove che sembrano tener conto dei lavori di  Emmanuel Sougez, tra i fondatori di Le Rectangle e poi del Groupe des XV, due dei sodalizi francesi più influenti sullo scenario italiano di quegli anni[53].  Altri riferimenti ancora si possono individuare in fotografie quali Il carrettino (tav. 024) , Giochi sulla neve o Zero gradi, 1951 (tav. 025)[54],  che  si affidavano alla consueta grammatica dei toni alti ma con un trattamento del soggetto e una sintassi che sembrano costituire una riflessione ulteriore sul postpittorialismo modernista di Cesare Giulio. Ma per Monti ( e sorprendentemente per noi) quelle fotografie avevano un significato metaforico: “Credi forse che un mondo più pulito non mi piacerebbe? Le uniche mie fotografie pulite sono quelle di neve e a queste va la mia simpatia”[55], scriveva a Ferruccio Ferroni nel 1954  e poi ancora , pochi mesi dopo:  “Ho poi stampato una lunga serie di negative di foto invernali che giaceva da almeno due anni negli archivi. Viste ora mi piacciono molto, sono ormai decantate e l’occasione dalle quali sono nate è talmente lontana che nessuna delle creazioni di allora è ancora viva, così che il loro valore attuale non può subire influenze personali”[56].

Su di un fronte che diremmo esteticamente opposto si collocavano Le astrazioni involontarie, 1950 ca, (tav. 026)[57] che non si direbbero tanto mediate dal movimento della Subjektive Fotografie quanto legate a suggestioni che provenivano direttamente dalle avanguardie storiche, mentre il titolo richiamava (se non rimandava) a quelle che negli stessi anni erano definite “astrazioni della natura”[58] da un autore come Minor White, che Monti avrebbe potuto considerare con un certo interesse. Immagini particolarmente felici e certo innovative per il panorama nostrano di quegli anni, che guardavano a  Man Ray [59] e –  credo – ancora più esplicitamente a Moholy-Nagy[60], ma che qui interessano ancor più per quel titolo (insistito, adottato più volte) che sembra sottolineare la (ontologica) contraddizione in termini della fotografia cosiddetta ‘astratta[61]’, ma anche  indicare un preciso programma di ricerca, un atteggiamento (fotografico) verso il mondo  se non proprio una poetica, che era quella dell’immagine ricercata e trovata, più di rado costruita in studio, com’era Composizione con metro metallico, 1949[62] (tav. 027), che si provava a coniugare geometria e materia delle superfici: una questione  che diremmo centrale per la ricerca di Monti in quel periodo.

Anche nella serie dedicata a Meme (alias Maria, Mariel, Maris, Muriel, Ingrid, Sonja ma anche Cinderella: un vero e proprio harem immaginario), insomma alla nipote Maria Elvira Cocquio, figlia di Carlo e di Augusta Binotti, sorella di Maria moglie di Monti, avviata quando era ancora bambina (nel 1944), negli anni della guerra, come una speranza, e proseguita sino ai primi anni Sessanta, le suggestioni, le prove, le soluzioni muovevano in direzioni diverse (e non sempre compiutamente controllate[63]), oscillando tra le riprese quasi da album ricordo delle prime prove e l’assunzione di una precisa funzione di modella da parte della ragazza (che compare quindi anche in fotografie non propriamente di ritratto, cfr. Uragano, Almanacco 1956),  specie a partire dai primi anni veneziani del fotografo, quando molti dei ritratti (termine da intendersi qui in una accezione molto ampia)  erano ambientati nella soffitta della casa ai Santi Apostoli (tavv. 028, 029), che fu anche il  luogo privilegiato dell’apparizione  ‘metafisica’ di una Venere in soffitta, 1950 ca, (tav. 031) che va letta in continuità con alcune riprese di Meme. L’insieme delle fotografie della nipote, distribuite lungo quasi un ventennio, “fatte anno per anno dai sei ai ventiquattro anni”[64], presentano una vasta e  variegata gamma di situazioni ed espressioni (tav. 030), ma in quelle del periodo adolescenziale si possono individuare almeno due serie anche psicologicamente distinte, ciascuna segnata da una precisa scelta tonale: nella prima – con ampi spazi concessi a un erotismo forte per quanto trattenuto – le immagini sono solari, chiare quando non addirittura in tono alto, e si presentano esplicitamente come ritratti non immemori del primo Weston pittorialista, mentre le seconde sono scure, inquietanti (ricordano le prove migliori di Maurice Tabard e di André Boiffard, tav. 034), con la figura vista attraverso un vetro deformante, irriconoscibile nella sua identità di persona (tav. 032) I titoli confermano a loro volta questa intenzione onirica e perturbante di ispirazione surrealista richiamando una  2a apparizione in un vetro del ‘700[65], ma anche offrendo un esplicito Omaggio ad E. A. Poe, 1950 (tav.033)[66]. Nessuna di queste suggestioni sarà però presente (o anche solo suggerita) nella prima occasione importante di pubblicazione di alcune immagini della serie, il portfolio sulle pagine di “Camera” dell’ottobre 1956, rispetto al quale in un primo tempo Monti aveva espresso alcune perplessità, poiché avrebbe preferito “essere presentato (…) come avvenne per Roiter con una scelta di fotografie varie dal ritratto al paesaggio, con particolari di natura, alberi ed altro e con qualche scena italiana che lei vide. Il fatto è che ad eccezione dei ritratti di Mariel io non so come lei ha valutato la mia opera di fotografo e questo mi mette in un certo imbarazzo anche per la serie dei ritratti  essendo io sensibilissimo a queste situazioni di incertezza. Non vorrei passare per il fotografo di un solo soggetto o meglio di una sola ragazza!!”[67] La pubblicazione su di una rivista così prestigiosa era “cosa talmente rara ed importante” e la scaletta del numero così interessante che Monti si prese qualche giorno di vacanza nella casa di Anzola d’Ossola, paese d’origine della famiglia, per scrivere l’articolo: “lunedì le spedisco le foto e lo scritto a Lucerna, massimo martedì perché dovrei stampare ancora due piccole foto della ragazza di molti anni fa che sono le prime della serie, quando ero un semplice schiaccia bottoni.”  Le immagini vennero così corredate da un ampio testo dell’autore e da un commento di Romeo Martinez,   che parlava di  “poétique du souvenir”, ricordando come  “le variazioni nel tempo su di un unico soggetto qual è  la serie dei ritratti di Mariel costituiscono un atto fotografico la cui realizzazione testimonia concetti visivi e segue da vicino l’evoluzione di un fotografo che teniamo in grande considerazione”[68].  Era proprio il testo di Monti a sottolineare il senso di indagine concettuale sul trascorrere del tempo di quel suo lavoro, richiamando la rivoluzione culturale determinata dalla fotografia in questo sforzo immane (e inane) di “dominarne il corso o almeno di rallentarne la marcia”.  Escludendo e quasi allontanando perentoriamente da sé ogni coinvolgimento (auto)biografico Monti presentava quel suo lavoro su (con) Mariel come “un’affettuosa testimonianza di quei momenti di ineffabile attesa; [lo] studio fotobiografico di un volto femminile e dei suoi aspetti nel tempo. Un po’ come un paesaggio di cui si fossero fotografate le variazioni stagionali in momenti e con luci diverse”[69]. Così posta, la vicenda biografica ridotta quasi a pura registrazione sembrava riguardare la modella e non lo sguardo voyeuristico del fotografo zio, che ne usava almeno per mettere alla prova le proprie capacità, espresse in diverse tonalità narrative. Una rimozione che Berto Morucchio pareva aver ben compreso quando riconosceva che l’oggetto della ripresa costituiva una “rivelazione – per via fantastica – del soggetto stesso” [70], cioè dell’autore.  Una rivelazione che Giuseppe Turroni  avrebbe colto nel momento in cui vedeva quei ritratti come “percossi da uno spirito corrosivo”, suggerendo infine che  “Monti scopre Venezia e Meme non è che un volto di questo tenero mistero”[71].  Un’interpretazione intrigante ma velata da una qualche omissione nel momento in cui non riconosceva il legame affettivo, parentale tra i due.  Una lettura che per molti versi risultava più semplicistica e superficiale di quella offerta solo due anni prima sulle pagine di “Civiltà delle macchine”, quanto aveva riconosciuto che “Venezia è stata una tappa, una vita per Monti (…). Tentò, mi pare, un connubio tra impressionismo e astrattismo. Ne sortì, più tardi, una Venezia chiusa nella sua dolcezza dolente, nella sua mesta teatralità (Venezia è teatro, nelle strade nei gatti e nei volti biondi delle donne), quasi spenta, ristretta a un decadentismo che non era crepuscolare, non era romantico, non era quello della «morte» di Mann, non era, tanto meno, ‘italianisant’. Qualcosa, in Monti, aveva funzionato segretamente. La marcata tristezza ‘autunnale’ di Cardarelli aveva dato buoni frutti.” E qui tornano alla mente – quasi un ritratto per analogia – le parole che Portoghesi[72] dedicò alla venezianità di  Carlo Scarpa a pochi mesi dalla morte: “Venezia era per Scarpa un modo di guardare e di usare, un modo di connettere le cose tra loro in funzione di valori di luce, di tessitura, di colore, coglibili solo da un occhio abituato ad osservare (e osservando misurare) acqua, vetro e insieme pietre e mattoni esposti a una atmosfera inclemente che non consente alla materia di nascondere la sua struttura ma continuamente la costringe a scoprire, consumandosi, le proprie qualità più segrete.”  “Il mio destino di fotografo  – ebbe a dichiarare Monti – deriva dal fatto di essere venuto a lavorare a Venezia” e di aver compreso che la città non era ancora stata “vista in modo nuovo, in modo più che nuovo, in un modo intimo, in quello che ha di migliore”, perché gli autori che si erano misurati con quella città “non avevano visto certe cose”[73] che lui vedeva.  Forse però non di ‘cose’ si trattava, ma semmai di modi perché già nella Venezia dei primi anni Quaranta non solo Leiss aveva guardato alle presenze meno monumentali e – in ambito specificamente architettonico – Egle Trincanato aveva riportato per prima l’attenzione sulla Venezia minore[74], ma soprattutto Francesco Pasinetti[75] l’aveva raccontata ormai anche con la fotografia, rivolgendosi ad “alcuni aspetti, ignorati dai più, degli angoli più modesti e della vita popolare”, ampiamente illustrati nella monografia che il Touring Club dedicava a Venezia e la sua laguna giusto nel 1947, “in questa inquieta alba di pace che stiamo vivendo, tra il dolore delle passate  sventure e le trepide speranze di rinascita”[76]. Non solo la città però, come indicavano Laguna di Torcello (tav. 002)  e le successive Venezia, muro con bolzone, 1950 ca (tav. 014) e Pellestrina, 1950 ca (tav. 013), più direttamente orientate a una lettura per masse dell’architettura vernacolare delle isole, così come accadeva per le più tarde Porta murata  e Architettura lagunare, pubblicate su “Ferrania” nel 1955, mentre in Venezia, 1950 ca  e in Pellestrina. Laguna di Venezia. Muro di casa di pescatori, 1950 ca (tav. 035 )  si rivelava già matura quell’attenzione per la matericità delle superfici murarie che sarebbe stata  oggetto di importanti lavori successivi come Muro veneziano: disegno su un manifesto distrutto, 1950ca  o Muro con scritte, 1950 ca (tav. 036), dove risultano più marcate le suggestioni pittoriche provenienti dalle coeve ricerche informali, senza dimenticare i primi graffiti di Brassaï [77]. Di tutt’altra tonalità emotiva e conseguente trattamento stilistico una fotografia degli stessi anni come Reti e barche, 1948-1949  (tav. 037), che si potrebbe intendere come una prova tardo pittorialista giocata tutta sui toni alti, o la più veristica Chiatta (tav. 038), dove le nebbie lagunari che rendevano evanescenti figura e paesaggio costituivano pur sempre un dato di realtà. Dirompente, a loro confronto, e certo inattesa una prova come Venezia, 1950 ca (tav. 039[78];  uno spazio sventrato, un passaggio continuo esterno, interno e ancora esterno formato da una serie di inquadrature concatenate, racchiuse dalla materia sbrecciata dei muri, restituita per forti contrasti tonali, che deve certamente essere posta in relazione con Muro a Treviso, del 1947 (tav. 041); immagini  che – con poche altre[79] (tavv. 042, 043) – sembravano almeno fare i conti con le memorie della guerra. Per Monti, così come per la gran parte dei suoi compagni di strada, la tragedia che avevano appena attraversato non aveva lasciato tracce visibili nelle loro fotografie: si lavorava al presente e sul presente, non di rado estranei alla contingenza storica.

Se torniamo ad aggirarci per la sua biblioteca vediamo che al momento della fondazione de La Gondola i suoi acquisti, le sue letture erano quasi esclusivamente di manualistica tecnica e di genere,  orientate nei più diversi settori: dalla fotografia naturalistica  a quella pubblicitaria e di architettura[80]. L’aggiornamento culturale pare fosse demandato alla consultazione degli annuari che ereditavano la gloriosa tradizione di “Arts et Métiers Graphiques”, come Photographie 1947, che conteneva una fotografia di Brassaï (tav. 58) che potrebbe averlo interessato;  il ginevrino  Photo 49,  per certi versi il corrispettivo svizzero dell’Annuario di Domus del 1943, ma anche il  Photo Almanach Prisma 1948, più prossimo alla manualistica fotoamatoriale. A questi può essere accostato Photography and the art of seeing, che offriva numerosi esempi di fotografia modernista (Man Ray, Brassaï, Kertész, Laure Albin-Guillot, Sougez, Schall, Pierre Boucher) e prefigurava per certi versi quello che sarà identificato come  il “momento decisivo” alla Cartier-Bresson: “Né dobbiamo trascurare il fatto che il successo dell’operatore dipende in gran parte dall’aver scattato nel momento culminante della scena. Non si tratta però di un caso fortuito, ma di una capacità artistica che è il risultato di uno sforzo sintetico” [81]. Qualcosa  che nulla però avrebbe avuto a che vedere con la fotografia di Paolo Monti, che anzi ricordava semmai di essere stato a suo tempo molto attratto dalla “grande ondata del realismo assoluto, del neo-oggettivismo tedesco (…) un tipo di fotografia molto esatta, molto precisa, molto secca; un po’ la fotografia tremendamente a fuoco, incisa fino all’ultimo come quella di Weston”[82]. Alla manualistica, seppure d’autore[83], si affiancava in quegli anni una scelta eterogenea di titoli che spaziavano dalla fotografia umanista di Izis [84] a quella animalier di Ylla[85]; da La France de Profil di Claude Roy e Paul Strand, a Subjektive Fotografie di Otto  Steinert[86], che scavava nella più stretta contemporaneità, esattamente come faceva – sempre nel 1952 –  il numero monografico di  “Art d’aujourd’hui” dedicato alla fotografia. L’intento del  curatore  Paul Etienne [Paul Sarisson][87] era “di presentare […] in una Rivista per la difesa dell’arte non oggettiva, un’immagine che vorrebbe essere originale e che rispecchi fedelmente le possibilità attuali della fotografia al di fuori di certe ‘ricette’, come le sovrimpressioni o i fotogrammi, che pretendono di esprimere la soggettività con mezzi un po’ troppo facili[88],  ponendosi quindi in contrasto con una parte non secondaria di ricerche espressive della Subjektive, sebbene poi in quelle pagine trovassero ospitalità anche un muro di Masclet[89], movimenti di luce di Steinert, un oggetto ‘astratto’ di Bourdin e soprattutto la copertina di Denis Brihat a cui Monti deve aver guardato con un certo interesse. Di certo importante per la sua formazione fu il confronto con i lavori di Daniel Masclet, che dopo una prima stagione tardo pittorialista si era avvicinato alla poetica di Weston e poi progressivamente alla fotografia soggettiva. Masclet  compariva anche in un prezioso volume che attualmente brilla per la sua assenza dalla biblioteca di Monti, Il messaggio dalla camera oscura, scritto da  Carlo Mollino nel 1943 ma pubblicato a  Torino nei primi giorni del 1950. Frutto maturo ed eccentrico di una concezione della storia della fotografia come storia di immagini fu il prodotto di una aggiornatissima cultura visiva di livello internazionale con forti influenze francesi e costituì la prima vera sintesi storiografica prodotta nel nostro paese, di impegno e prospettiva non commensurabili con le produzioni antecedenti, sebbene escludesse ogni riferimento alle vicende italiane del XIX secolo.  Come già in Film und Foto[90] il percorso tracciato era palesemente finalistico, orientato a collocare in una precisa genealogia quelle tendenze espressive a cui Mollino sentiva orgogliosamente di appartenere, come dimostrava inequivocabilmente la decisione di pubblicare ben sedici delle proprie immagini nello strabiliante repertorio iconografico che sostanziava il volume. “Subito la fotografia cammina in parallelo con le componenti del gusto del tempo” dichiarava Mollino, definendo quale fosse la matrice della sua interpretazione storico critica, fondata sulla verifica stringente dei rapporti tra la fotografia e la cultura visiva in generale, e in particolare con la pittura, evidenziandone i reciproci debiti specialmente nel ricco apparato illustrativo. Coerentemente alle proprie posizioni estetiche influenzate dalle avanguardie e specialmente dal surrealismo[91], si mostrava sprezzante (ma “senza polemica”) nei confronti della produzione di quei fotografi che  imitavano in ritardo proprio quelle soluzioni tecniche ed espressive che gli stessi primi utilizzatori avevano da tempo abbandonato: “ Solarizzazioni alla Man Ray, chiarità di toni […] cominciano ora a imperversare” [92] scriveva, così che nessuna immagine dei bussolanti (che pure costituivano la ‘novità’ della fotografia italiana di quegli anni) fu compresa nel repertorio.

Tra i titoli dei primissimi anni Cinquanta posseduti da Monti spiccano per la loro eccentricità di argomento due testi di grande e diversa importanza  come Apologia della storia, 1950, di  Marc Bloch e  La scoperta del bambino, 1951, di Maria Montessori, ultima edizione di un testo pubblicato  per la prima volta nel 1909. Il saggio di Bloch, un  classico della riflessione storiografica  del Novecento,  costituisce per noi un indicatore prezioso dell’interesse non sporadico né superficiale di Paolo Monti per la storia e la storiografia, in una accezione che non è difficile riferire alla scuola delle “Annales” e più direttamente a Lucien Fevbre. Basti a questo scopo leggere quanto diceva a proposito delle fotografie che “possono essere documenti” nel corso dell’intervista concessa ad Angelo Schwarz nel 1978,  precisando immediatamente che “quando diciamo che la fotografia è documento il più delle volte crediamo di dire qualcosa di preciso [ma] c’è molta ambiguità in queste descrizioni (o definizioni?) (…)  Il documento allora, è la registrazione importante di una cosa a  cui noi siamo ancora interessati”, e poco oltre – quasi a voler chiarire ulteriormente  – richiamava il proprio interesse, la fascinazione esercitata dalla “bellezza di certe pietre come quella d’Istria che resiste attraverso i secoli, ma ci dice che gli uomini ci hanno camminato sopra e magari tanto l’hanno toccata con le mani che vi hanno lasciato i segni. E le scritte sui muri, la qualità di quei muri, le parti rovinate.”[93] Considerazioni riprese in uno scritto dell’anno successivo[94] che conteneva un’importante riflessione sullo statuto dell’immagine fotografica: “Oggi dopo oltre un secolo di accanite polemiche, e ancora qualche incertezza (…) siamo giunti alla conclusione, illuministica direi, che la fotografia è soprattutto documento. Ma documento di che? (…) Un documento è la certezza di una determinata cosa che la fotografia ci rappresenta e a cui noi dobbiamo e vogliamo credere, e in queste due parole è tutto il dramma dell’ambiguità della fotografia.” Dramma fondante e fattivo, in cui si intersecavano problemi storiografici e ontologici, troppo sovente considerati separatamente quando non addirittura indipendentemente l’uno dall’altro, come se non fosse qui, in questo nodo, la fecondità e la funzione della fotografia quale testimone e produttore di cultura e di storia nelle società degli ultimi due secoli. Un ‘documento’ nel quale la restituzione analogica del referente è inestricabilmente segnata da connotazioni sociali, storiche, culturali e non per ultimo tecnologiche, che concorrono a dare forma alla rappresentazione del reale, assegnando un senso più ricco e complesso al contenuto stesso[95].  La fotografia, una fotografia nutrita di suggestioni formali e materiche si rivelava essere lo strumento, quasi  un metodo storiografico per la comprensione delle culture di un territorio come quello che si rivelerà nelle grandi campagne documentarie della fine degli anni Sessanta, complice  (e regista) Andrea Emiliani, che a proposito  di Monti, parlava di “un grande disegno storiografico” [96] che avrebbe illuminato l’opera del fotografo nella seconda parte della sua vita. La presenza,  inattesa, de La scoperta del bambino potrebbe invece essere legata a un qualche tragico (e a noi ignoto) fatto biografico di Monti[97] se consideriamo che sono dello stesso anno La morte è una bambina (tavv. 047, 048), realizzata nel piccolo cimitero di Anzola d’Ossola, e  la serie comunemente nota come Angelo a Venezia (tav. 049)[98]. Immagini esplicitamente dolenti e tragiche quali non si ritrovano altrove nel lavoro del fotografo e consentono almeno di formulare l’ipotesi  che fossero originate da drammi esistenziali, rendendo meno convincente – per quanto legittima –  la lettura che le riconduceva alla  interpretazione montiana di Venezia come “figlia del terrore di gente in fuga disperata per la salvezza”[99].

Nel 1952  Monti aveva acquistato – come si è visto –  la prima antologia di Subjektive Fotografie, che proponeva certo riferimenti e modelli che furono importanti per orientare la sua produzione successiva, ma può essere interessante notare qui che molti dei presupposti di quel ‘movimento’  si ritrovavano già esplicitati in Perché fotografo. Come fotografo, 1948, di Mario Bellavista, Capo ufficio pubblicità e stampa in Montecatini negli stessi anni in cui vi lavorava Monti, che gli era quasi coetaneo[100]. Il libro (non presente nella biblioteca di Monti) era stato scritto nel 1947 (cioè l’anno de La Bussola) ma raccoglieva e sistematizzava riflessioni e proposte anticipate da lungo tempo sulle pagine di “Galleria” (Concetti per fotografi moderni, 1934-1936). Nel ricostruire la sua vicenda ‘artistica’ Bellavista indicava quali fossero i Nuovi orientamenti. Dal pittorico al fotografico, dai passaggi obbligati agli schemi liberi che potevano suonare ancora validi nel 1947-1948: “Libertà assoluta del soggetto (…) Libertà assoluta nella maniera di ritrarre il soggetto (…) Libertà assoluta nell’interpretazione personale (utilizzazione di qualsiasi mezzo, perfino delle manchevolezze tecniche negli strumenti e nel materiale fotografico, per conseguire l’effetto estetico più idoneo a rappresentare la sensibilità personale (…); Sintetismo (tendenza a esprimere con immagini di pochi segni nell’intento di conferire una nuova e maggiore potenza espressionistica al soggetto (…); Apologia del moto quale nuova bellezza (…); Surrealismo (…); Il soggetto in funzione realizzativa di visioni elaborate dallo spirito (…); Sincerità intenzionale (…); Contribuire a formare un nuovo volto alla fotografia (… ) favorire tutto ciò che consentisse alla fotografia di assumere caratteristiche proprie chiare, definitive, inconfondibili.”  Certo c’era di tutto e di più, comprese vaghe e generiche suggestioni dai diversi ismi delle avanguardie di inizio secolo, ma quel richiamo insistito alla “libertà assoluta”  era una indicazione importante e certo orientata a sollecitare la soggettività del fotografo, specie se confrontata col dogmatismo del Manifesto de La Bussola. Fotogrammi e solarizzazioni si accompagnavano in quegli anni alle indagini intorno alle possibilità espressive di quelle che nelle sue Intenzioni fotografiche  aveva chiamato  “istantanee lente”[101],  alcune delle quali – formalmente prossime a certe prove coeve di Franco Grignani[102] – sarebbe state utilizzate come copertine per “Domus” diretta da Gio Ponti[103] . Come avrebbe chiarito lo stesso Monti in un breve testo coevo[104], “è appena il caso di dire che parlando di natura morta non ci limitiamo al suo significato pittorico, ma intendiamo anche ogni genere di composizione ove entrino elementi siano o no tradizionali per giungere sino alla completa assenza di ‘oggetti ‘reali’, cioè alle fotografie astratte affidate unicamente a puri rapporti di luce”. Un pensiero chiaro, una riflessione che all’epoca non riusciva a trovare interlocutori adeguati, viziata da disarmanti semplicismi dilettantistici[105] o apertamente polemici[106], mentre veniva riconosciuta (anche nei suoi esiti materiali, nelle opere) da un critico attento come  Berto Morucchio, che definiva “la sua evoluzione estetica (…)  come una dialettica, tormentata ma definita, dal naturalismo all’espressionismo, con vissute parentesi non oggettive (manifeste soprattutto nei fotogrammi e nelle esperienze espressive ‘sul particolare’)”[107].

Questa dialettica è ben riconoscibile nelle opere pubblicate o esposte in quell’arco di tempo[108], ancora prevalentemente orientate alle diverse accezioni del figurativo, con rare presenze di fotografia ‘sperimentale’[109], sebbene – come sempre in Monti – il confine fosse volutamente labile,  con le diverse “Astrazioni involontarie”, ritrovate e reinventate, a fare da cerniera, senza poter escludere che quella scelta prudente fosse anche la manifestazione di un segno – come dire – di sfiducia nelle possibilità di comprensione e accoglimento del mondo amatoriale, che certo guardava a lui ma al quale altrettanto lui si rivolgeva, trovando semmai più adeguato spazio sulle copertine di “Domus”. Monti lavorava caparbiamente  sulla fotografia con la fotografia, ma nelle occasioni pubbliche, compreso il suo affacciarsi sulla scena internazionale, pareva affidarsi a più rassicuranti soggetti. Non è dato per ora conoscere nel dettaglio  quali fossero quei quaranta “lavori anche professionali” spediti alla George Eastman House di Rochester nel 1957 su invito di Minor White, che dovevano comprendere però un vasto campionario della sua produzione, “dal ritratto ai fotogrammi passando per il paesaggio e le scene di vita italiana”[110] . È invece certo che delle tre opere selezionate  per la mostra del decennale curata da Beaumont Newhall nel 1959, due appartenevano al genere del  ritratto e vennero collocate nella sezione intitolata “Equivalents” (con esplicito richiamo a Stieglitz) che era definita dal curatore sulla base della potenzialità della fotografia di essere letta metaforicamente,  come un simbolo che può avere la capacità di “attivare un flusso di coscienza”[111].

Considerando la sua produzione di quegli anni, segnati dal passaggio al professionismo di cui diremo, e soprattutto pensando all’insieme delle opere presentate in pubblico, risulta tanto necessario quanto difficile porsi il problema delle influenze dirette e indirette, che appaiono altrettanto complesse e variegate. Certo l’esempio de La Bussola, non tanto in termini formali (se non sporadicamente) quanto di rivendicazione del valore autonomo della fotografia; poi i modelli internazionali, in un arco tanto ampio da comprendere i tedeschi di Fotoform e i francesi del Groupe des XV,  che per Monti rappresentavano “due tendenze che si possono ritenere esemplari della fotografia europea”[112], mentre sembra essere stata meno immediata e diretta l’influenza statunitense nonostante l’ammirazione per “la monumentale opera fotografica di Weston”[113]. Quindi, inevitabilmente,  le suggestioni e le poetiche espresse  dalle ricerche pittoriche più avanzate degli anni Cinquanta, cui non era difficile accostarsi a Venezia[114] come a Milano (senza dimenticare un canale di diffusione quale le riviste d’arte[115]). A ben considerare però si direbbe che per Monti questa gran messe di suggestioni visuali e culturali – specialmente europee, va sottolineato – sia servita soprattutto come occasione di riflessione e di analisi intorno a quei  problemi di interpretazione e restituzione visuale dei dati di realtà che gli erano propri. Da questo punto di vista risulta quindi piuttosto sterile e velleitario proporre accostamenti e filiazioni dirette, come pure è stato ampiamente fatto, per riconoscere invece una solida appartenenza a un contesto ampio di ricerche espressive, nelle quali Monti si collocava in maniera culturalmente e criticamente consapevole, non priva di un certo scetticismo di fondo, ben oltre le immediate (e magari superficiali) apparenze formali. Anche i possibili, inevitabili riferimenti a Man Ray (che considerava “uno dei fondatori della fotografia moderna”[116]) e ancor più a Moholy-Nagy  sono da intendersi in termini di modelli del fare, quasi metodologici, di apertura e coinvolgimento in molte se non in tutte le possibilità espressive praticabili con la fotografia (compresi gli sfocati, i movimenti di macchina), convinto che “le opere venivano prima delle teorie”[117]. Che dire poi del rapido e progressivo definirsi di una scelta orientata verso i toni bassi se non che questa oltre che corrispondere a un suo particolare sentire, e sentire del mondo, si era ormai affermata come lo stilema, il marchio inconfondibile della fotografia internazionale di quel periodo, celebrata e diffusa dalla maggior parte degli annuari fotografici internazionali che Monti possedeva in gran numero.

 

Gli anni de La Gondola

Gli anni della ricostruzione postbellica in Italia mostravano anche in ambito fotografico una vivace ripresa di iniziative variamente legate a forme associative[118] che si distinguevano per intenzioni e modi da quelle che avevano caratterizzato il ventennio precedente, seppure muovendosi in direzioni diverse e magari divergenti. Così tra 1947 e 1948 si collocarono la costituzione de La Bussola e poi de La Gondola, che nelle loro modalità aggregative sembravano guardare a modelli stranieri e specialmente francesi, ma anche al nostrano  Gruppo Piemontese per la Fotografia Artistica che nell’inverno del 1921 era nato a Torino in seno alla Società Fotografica Subalpina con l’esplicita intenzione di essere “un fattore nuovo nella fotografia pittorialista in Italia, e suscettibile di esercitare una felice influenza sul suo sviluppo”[119],  riunendo gli autori del primo moderato modernismo, da Baravalle, Bologna, Bricarelli a Cesare Giulio e Francesco Agosti.  Certo sulla scia di quel primo sodalizio ma con aspirazioni culturalmente più modeste fu ancora a Torino, nella sede della Società Fotografica Subalpina, che nel dicembre del 1948 si riunirono le associazioni fotografiche che diedero vita alla Federazione Italiana Associazioni Fotografiche – FIAF, a cui La Gondola avrebbe aderito quasi subito mentre La Bussola se ne sarebbe mantenuta lontana. Nel giro di poco più di un anno i due fronti contrapposti della “fotografia d’arte” e dei fotoamatori si erano ormai precisamente delineati.

Com’è ampiamente noto, fu dalle frequentazioni del negozio Foto Record dei fratelli armeni  Pambakian, che nacque per Monti l’occasione di conoscere Gino Bolognini e dare vita al  venezianissimo circolo de La Gondola[120], che al momento della sua costituzione comprendeva anche Alfredo ‘Giorgio’ Bresciani e Luciano Scattola. Di quel ristretto consesso piccolo borghese Monti venne nominato, di più, fu  riconosciuto come Presidente, nonostante fosse a tutti gli effetti un neofita, specie dal punto di vista tecnico; una scelta da attribuirsi verosimilmente alla sua solida formazione culturale.  Un sodalizio che condivideva “l’intenzione di dar vita a un nuovo circolo fotografico così come viene comunemente inteso”[121], ma rifuggendo quell’estetismo crociano ” cioè il soggetto non conta niente è il modo come lo si presenta che ha importanza, che aveva caratterizzato la Bussola stessa. Era venuto il momento di parlare con la fotografia anche ispirandosi ai paesaggi pittorici, tirandone fuori il sentimento drammatico, ed alla struttura urbana di Venezia: i muri, il colloquio tra le acque e le pietre che le corrodono, gli spazi attraverso le strettoie si prestavano a questo modo nuovo di vedere”[122]. Un circolo senza Manifesto quindi, ma con idee piuttosto chiare sia in termini di poetica che di politica culturale per la promozione della fotografia ovvero, come ebbe a scrivere Zannier a distanza di quasi un ventennio[123], “la Gondola è stato forse l’unico Circolo italiano a proporre con chiarezza un’avanguardia nostrana, da allineare accanto a quella europea, che per altro ha avuto il merito di farci conoscere attraverso alcune indimenticabili rassegne ospitate a Venezia.”  Se in termini di riconoscimento del valore estetico dell’immagine fotografica il confronto e – per una certa parte il modello – era costituito da Giuseppe Cavalli e dalla Bussola, in termini più ampiamente culturali l’esempio da seguire era certamente quello del Circolo Fotografico Milanese[124], poi dell’Unione Fotografica. Diverso l’intento della neonata FIAF, che aveva semmai tra i propri obiettivi quello di far conoscere la fotografia italiana in campo internazionale, come indicava la Prima Mostra Nazionale di Fotografia Artistica organizzata proprio nelle sale del Circolo Fotografico Milanese  nel giugno del 1949[125]. Anche i bussolanti avevano organizzato una serie di “mostre di ottimi francesi tedeschi italiani cinesi”[126] nel ridotto del Piccolo Teatro di Milano, ma il gruppo de La Gondola pareva avere una progettualità più strutturata, più precisamente orientata alla crescita culturale della fotografia italiana attraverso la conoscenza diretta delle opere più interessanti del panorama internazionale, specialmente europeo.  In questa volontà di progetto non doveva essere secondaria la funzione di Venezia, non tanto per le sue attrattive d’ambiente quanto per il modello costituito dalla Biennale d’Arte (1895) e dalla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, avviata per la prima volta nel 1932, ponendosi perciò tra il Festival Internazionale di Musica Contemporanea (dal 1930) e il Festival Internazionale del Teatro di Prosa (1934), mentre nei primi anni del dopoguerra (1948-1951)  si avviavano le attività veneziane di Peggy Guggenheim. Venezia città delle arti contemporanee. In quel contesto, e pur muovendosi in sedicesimo date le condizioni culturali ed economiche, sorgevano anche iniziative legate alla fotografia, come la Mostra Internazionale d’Arte Fotografica che si tenne nei padiglioni della Biennale ai Giardini, dal 14 agosto al 10 settembre 1947, in concomitanza con la Mostra internazionale della tecnica cinematografica. Una grande raccolta di immagini selezionate dai rispettivi circoli di appartenenza che suscitò più di qualche perplessità negli osservatori più attenti. “Una percentuale alquanto vasta di fotografie artisticamente e tecnicamente non valide” nel giudizio di Giuseppe Cavalli, che pure segnalava The Critic di Weegee, ma senza indicarne l’autore[127], mentre Alfredo Ornano[128] ammetteva di aver “provato un vero dispiacere percorrendo le sale (…): in locali così bene illuminati che in ogni angolo la fotografia vi si mostra in tutte le sue più delicate mezze tinte, si è radunato tutto il vecchiume d’Italia, tutte le fotografie che da 15 anni vediamo in esposizioni sociali e nazionali. E l’internazionalità è molto discutibile (…)”. Sola eccezione il gruppo di venticinque fotografie del gruppo de La Bussola, “le uniche in cornice e sottovetro”, precisava Cavalli.

Certo memori di quel precedente, la prima iniziativa pubblica de La Gondola, fu l’organizzazione nel 1951 della Mostra Fotografica Nazionale Retrospettiva 1940-1950[129],  alla quale sarebbe immediatamente seguita nella stessa Sala degli Specchi di Ca’ Giustinian La prima mostra del paesaggio veneziano e lagunare[130].  Scopo della mostra retrospettiva – scriveva Monti nella presentazione – era di  “far conoscere a una larga cerchia di pubblico una severa e larga selezione di fotografie italiane dell’ultimo decennio, iniziando con questa un programma di periodiche manifestazioni che, riallacciandosi alle ultime degli anni precedenti la guerra, sia quasi di prologo alle mostre future”[131]. Si trattava insomma di “fermarsi a fare il punto della situazione e per non incorrere in giudizi affrettati, esaminare non tanto gli ultimi apporti dei vari autori quanto lo svolgersi nel tempo delle diverse tendenze [offrendo] in una rapida sintesi un’idea abbastanza precisa dell’attuale fotografia italiana. Diciamo ‘attuale’ e non ‘moderna’ perché molte opere risentono ancora di influssi che risalgono a molti, troppi anni or sono e per fotografia moderna noi intendiamo invece quella che è solo ‘fotografia’, mezzo autonomo e liberissimo di espressione che non sente e non tollera il bisogno di imitare le arti figurative e tanto meno di imitarle nell’esteriorità del mezzo tecnico.”   Per quelle ragioni “più che premiare lavori singoli la giuria avrebbe voluto premiare interi complessi di opere [come poi avverrà a Castelfranco e altrove negli anni successivi] perché la personalità di un fotografo è data dal complesso del suo lavoro piuttosto che da opere isolate.  (…) In questa breve presentazione di proposito non abbiamo mai parlato di “fotografia artistica” e ci auguriamo che questa infelice espressione sia bandita ovunque si parli o si scriva di fotografia. Sulla questione se la fotografia sia arte o no, si è consumato fin troppo inchiostro – e sorte analoga ebbe più tardi il cinema – né noi vogliamo sciuparne altro”. La questione poetica al centro di quell’ impegnativo programma riguardava la rivendicazione della fotografia come “mezzo autonomo e liberissimo di espressione che non sente e non tollera il bisogno di imitare le arti figurative”[132], vale a dire qualcosa di sottilmente diverso dai proclami de La Bussola  (“Noi crediamo alla fotografia come arte”)  e dalle posizioni di  Vannucci Zauli e Scopinich, e semmai prossimo a quelle avanzate  già a fine Ottocento da un fotografo come Pietro Masoero[133], segnando così una specie di ritardo sulle più avanzate posizioni critiche e sulle iniziative  di respiro europeo che caratterizzavano  in quegli anni il Circolo Fotografico Milanese e poi l’Unione Fotografica[134]. Considerando questo testo, oltre a notare l’accorto uso delle aggettivazioni (“una severa e larga selezione”)  bisogna prestare la dovuta attenzione alle intenzioni dichiarate dal titolo:  a pochissimi anni dalla fondazione dei due più noti circoli italiani e dalla nascita della FIAF  l’intento era unificante;  il tentativo era quello di fornire una rassegna critica dell’ultimo decennio, segnato per la gran parte dalla guerra e dalle sue conseguenze; voleva inoltre dire assumersi il rischio di fare i primi conti con la fotografia negli ultimi anni del fascismo. Evitare di far  tabula rasa delle esperienze del periodo bellico costituiva la condizione anche politicamente necessaria per proporre quella prima mostra come l’anello di congiunzione con le previste iniziative future, a partire dalla Mostra della fotografia italiana del 1952 e sino alle Biennali del 1957-1965, che furono l’occasione per far conoscere al pubblico italiano un  panorama ampio e variegato,  per molti versi mainstream, nel quale vennero mantenute sotto tono le esperienze europee legate alla fotografia astratta e concreta, più esplicitamente soggettiva.  I contatti e i confronti fattivi con la produzione fotografica internazionale si erano avviati per La Gondola con la I Mostra scambio “Le Club Photographique de Paris 30×40[135], a cui fece seguito nel 1955, sempre a Ca’ Giustinian, quella più opportunamente chiamata II Mostra Internazionale di Fotografia[136], che presentava “opere di famosi «cameramen » di Francia, d’America, d’Olanda e di Germania”[137], come Daniel Masclet, Otto Steinert e Martien Coppens. Tra gli scopi dichiarati vi era quello di “portare la fotografia alla Biennale Internazionale di Venezia”, ma la sua conduzione  venne aspramente criticata sulle pagine di “Ferrania” da Berto Morucchio, che stigmatizzava certe presunte “sofisticazioni della prefazione” (di Giorgio Giacobbi) e il ricorso a  “concetti frusti e mal articolati come questi, di autonomia e di individualità dell’arte [che]  è meglio tralasciare se non sono vissuti profondamente nella loro evoluzione storica”[138], ma soprattutto condannava la decisione di aver ristretto la partecipazione  italiana ai soli membri de La Gondola, “secondo la bonomia familiare che governa un club”. Una scelta che doveva però suonare come una rivendicazione se non come una piccola vendetta, datosi che i membri del gruppo veneziano erano stati esclusi sino a quel momento dalle più prestigiose occasioni internazionali.

Nella prima metà degli anni Cinquanta la fotografia italiana aveva goduto di  una buona circolazione internazionale, a partire dalla prima edizione (1952) di Fotografie als Uitdrukkingsmiddel, curata da Martien Coppens allo Stedeliijk Van Abbe Museum di Eindhoven, che in un prestigioso contesto  autoriale (Ansel Adams, Edward Weston, Fotoform, Magnum, gli svedesi del gruppo De Unga, tra gli altri) ospitava i fotografi de La Bussola e quelli dell’Unione Fotografica, compreso Roiter, addirittura  riservando la copertina del catalogo a Sul tetto di Federico Vender. Un panorama  qualitativamente diverso da quello  offerto dalla mostra londinese dello stesso anno organizzata dalla Royal Photographic Society (5-29 novembre) a cui pure parteciparono  “i tre maggiori enti che rappresentano oggi la fotografia italiana” , vale a dire la Bussola, l’Unione Fotografica e  la FIAF “che comprende quasi tutti i circoli d’Italia”. Purtroppo la presenza di circa cento lavori  ‘salonistici’ determinò un forte sbilanciamento dell’insieme, condizionandone negativamente la ricezione da parte del pubblico e dei critici britannici, più che perplessi dall’omogeneità e dalla scarsa qualità complessiva dei lavori presentati.  “Una serie di fotografie tutte di tonalità molto chiara, fissate su una parete bianca, diventa[no] una cosa strana assai all’occhio britannico” ricordava Harold Lewis  sollecitato in proposito dai membri dell’Unione Fotografica, che sentirono la necessità di prendere pubblicamente posizione in un articolo a firma collettiva pubblicato su “Ferrania”[139]. Anche nella Mostra della fotografia italiana che si tenne nel  maggio 1953 alla George Eastman House di  Rochester,  promossa dalla rivista “Fotografia” e curata da Beaumont Newhall[140], gli  autori presenti erano prevalentemente legati alla redazione della rivista milanese, così che l’iniziativa passò piuttosto in sordina nonostante la prestigiosa sede.  Non dissimile infine la compagine italiana nella quasi contemporanea  Post-War European Photography curata da Edward Steichen al MoMA (da 26 maggio al 23 agosto), con settantanove fotografi da undici paesi[141] e le presenze italiane  equamente suddivise tra i membri dell’Unione Fotografica e della Bussola, vale a dire molti degli autori  (Piero Di Blasi, Cavalli, Davide Clari, Donzelli, Vender e Veronesi) accolti da Steinert in Subjektive Fotografie 1, del 1951,  ancora una volta escludendo gli autori de La Gondola. La fotografia italiana fu poi l’argomento del numero monografico di “Camera” dell’aprile del 1956, per la cura di Romeo Martinez, che nei mesi successivi avrebbe pubblicato lavori di Paolo Monti[142] e di Mario de Biasi[143]. I testi introduttivi furono affidati a Fulvio Roiter[144] (del quale la rivista aveva ospitato immagini dal viaggio in Sicilia nel gennaio del 1954) e a Italo Zannier, entrambi concordando sul fatto che “l’arte fotografica italiana (…) è espressa quasi esclusivamente dalle opere dei fotografi dilettanti”[145],  ciò che aveva nociuto non poco al suo affermarsi. La selezione degli autori[146] era stata però piuttosto generica e inadatta a  fornire un quadro veramente significativo della produzione italiana sia in termini generazionali che di scelte espressive, ma l’occasione fu certamente importante, anche se il bilancio tracciato dai due autori era insoddisfacente. “A rigor di termini – scriveva Roiter –  dovremmo parlare solo di dilettantismo, perché è la sola forma di attività fotografica che, in questo paese, abbia  stimolato un ideale, definito una tradizione e incoraggiato una pratica i cui effetti sono tutt’altro che trascurabili. È strano, fuori dall’Italia il meglio della produzione fotografica viene dai grandi del mestiere che vivono di fotografia e per la fotografia.” Ciò detto e riconosciuto, i limiti determinati da tale situazione erano evidenti  poiché anche le “ intenzioni più meritevoli finiscono per insabbiarsi se viene a mancare  un sostegno indispensabile: l’energia che determina ogni piena realizzazione. (…) Non siamo contrari a questa forma di attività, né ai circoli fotografici; ci auguriamo solamente l’avvento in questo paese di un vero, onesto e proficuo esercizio professionale.” Quelle considerazioni (sarebbe troppo definirle analisi) suscitarono la risentita reazione di uno dei grandi esponenti della vecchia guardia come Stefano Bricarelli che dalle pagine del “Corriere Fotografico”, stigmatizzò la trasparente celebrazione autobiografica fatta da Roiter di quei “giovani dotati di ricca sensibilità e coraggio che si sono sganciati da queste istituzioni [i circoli] per affrontare, con successo, e da soli, una carriera così piena di rischi e difficoltà come quella del freelance fotografo”, convinto che “da questi semenzai esce anche la  più parte dei fotografi professionisti”.  Anche per “il suo degno epigono, Italo Zannier” non mancarono le critiche,  specie per l’aver considerato “Cavallli, Veronesi, Finazzi, Balocchi ecc.”  rappresentanti della ‘vecchia generazione’. Se così era – chiosava Bricarelli – “noi apparteniamo addirittura ai ‘primitivi’, e ci possiamo ormai considerare «au-dessus de la mêlée»[147] e quindi in grado di esprimere un parere spassionato che sarebbe il seguente. È  un vero peccato che un’occasione così favorevole per valorizzare la fotografia italiana – quale un Numero speciale ad essa consacrato da una Rivista dell’autorità di “Camera” – sia stata sprecata, non con le fotografie, che, la Dio mercé, un loro linguaggio positivo e persuasivo lo hanno conservato; ma con gli scritti che si direbbero fatti apposta per convincere, in quattro lingue, gli stranieri – già così propensi e pronti a sottovalutarci – che, dietro agli autori delle suddette opere, in fatto di fotografia in Italia nulla esiste o poco meno di nulla. (…) Diano retta a noi; continuino a produrre della bella fotografia e lascino l’impiccio e la responsabilità di scriverne a chi è in grado di farlo.” La tesi sostenuta da Bricarelli nel 1956 sarebbe stata condivisa e meglio articolata da Monti in occasione del convegno di Sesto San Giovanni del 1959 quando (contro l’ironia  “facilissima” di Gilardi)  aveva sostenuto che “ l’unica salvezza della fotografia italiana è questo continuo passaggio di amatori al professionismo fin quando non ci saranno delle vere scuole che alleveranno dei veri fotografi [perché ] in mancanza di scuole fotografiche che siano veramente scuole fotografiche io mi domando che cosa sarebbe oggi la classe dei professionisti se non avesse avuto il continuo rincalzo di certi amatori. (…) Quanti sono gli amatori che hanno dato un certo lustro alla professione? Sono moltissimi”[148]. Ed era  certo lui la figura eponima di quelle vicende, il responsabile delle “rottura con un certo edonismo fotografico, nello stesso tempo è il suo passaggio al professionismo che ha   scosso le inibizioni di numerosi amatori dotati ma incapaci di passare il Rubicone. L’impresa di Monti ha significato per la nostra generazione l’emancipazione e la rivalorizzazione di un mestiere che era considerato socialmente ed economicamente inferiore.” (…) [ Monti]  resta comunque l’esempio di chi è riuscito a conservare la propria integrità a tutti i livelli della sua produzione, vale a dire che è riuscito a difendere in ogni momento la propria personalità di fotografo.”[149]  Fu ancora la Sala degli Specchi di Ca’ Giustinian a ospitare la III Mostra Internazionale di Fotografia[150] organizzata dal Circolo La Gondola dal 24 giugno al 15 luglio 1956, con poche partecipazioni internazionali (solo Brett Weston, Erich Angenendt, Helmut Lederer, Toni Schneiders, André Thévenet, George Viollon e la Guilfond School of Art aderirono all’invito) e una discreta presenza italiana[151],  che escludeva però oltre al  nucleo storico dei  bussolanti (con l’eccezione di un atipico come Veronesi) anche i milanesi dell’Unione Fotografica, semmai attirando nella propria orbita alcuni giovani della MISA, quasi a voler certificare la fine del predominio di Cavalli[152]. Sulle pagine di “Ferrania” Zannier[153] ne offrì un’interessante recensione critica, segnalando in particolare “il numero eccessivo delle opere di taluni e sproporzionata in rapporto agli stranieri la partecipazione degli italiani, con una scelta non sempre giustificata[154]. Si notava l’assenza di nomi che in una selezione nazionale non avrebbero potuto mancare, mentre alcuni dei presenti mal figuravano in una Mostra cosi importante, di carattere internazionale.” Oltre i  giudizi espressi sui vari autori, più interessanti risultavano alcune osservazioni relative agli sviluppi futuri di quella “manifestazione (…) che certamente nei prossimi anni troverà una più valida giustificazione”, augurandosi che “ l’Ente Veneziano [la Biennale] non si limiti ad accordare all’Esposizione la meravigliosa sala di Palazzo Giustinian, ma partecipi soprattutto con il suo credito (e la sua carta intestata è forse sufficiente) (…)  al fine di concedere un panorama compiuto e selezionato della fotografia internazionale. Il suo interessamento donerebbe senza dubbio a Venezia la più bella mostra di fotografia del mondo.”  Se consideriamo poi la chiusa, solo apparentemente cronachistica, che “il giorno dell’inaugurazione, la sala dell’esposizione accoglieva molti nomi noti della fotografia nazionale ed internazionale: ospite di onore il direttore di una grande rivista svizzera [Romeo Martinez, in realtà redattore capo] che è parso essere per alcune ore il centro d’attenzione dei fotografi”, possiamo meglio comprendere come ormai il gioco fosse più che avviato e i presupposti per il varo delle Biennali di fotografia compiutamente definiti, resi poi subito concreti  con l’organizzazione della  I Mostra Internazionale Biennale di Fotografia[155] che si tenne nei mesi di aprile e maggio 1957 (negli anni dispari, per non sovrapporsi alle Biennali d’arte) a Ca’ Giustinian e al Museo Correr, organizzata da Martinez, Monti e Luigi Crocenzi[156]. La novità era rappresentata non tanto dalla sezione dedicata alla Fotografia europea,  con  partecipazioni esclusivamente a invito, ma da quelle riservate ai fotografi di Vogue e della Magnum[157], poiché scopo dichiarato era “fare di Venezia finalmente l’appuntamento mondiale dell’opera fotografica con il suo pubblico [per] mostrare (…)  che l’immagine fotografica non è solo un’operazione meccanica, ma anzi è il risultato di un arte molto sottile.”[158]  Una prospettiva e un obiettivo ribaditi da Monti che nelle pagine introduttive al catalogo si augurava che quella prima Biennale potesse “diventare il banco di prova per un giudizio critico molto aggiornato sulle  tendenze della fotografia attuale e sui risultati raggiunti. (…) Voglio esemplificare queste due principali tendenze della fotografia attuale in due nomi di grande prestigio: Otto Steinert e Henri Cartier-Bresson, per rappresentare polemicamente le due posizioni estreme del fotografo di fronte alla realtà”[159].  Era il  compimento di un progetto culturale già pienamente delineato nel 1952, quando Monti  nel presentare la Mostra della fotografia italiana  aveva  richiamato la necessità di “vedere, vedere e studiare le fotografie dei migliori fotografi del mondo in grandi Mostre internazionali a invito, possibilmente periodiche”[160], ma anche di “portare il nostro modesto contributo all’affermazione della fotografia italiana, finora quasi totalmente ignorata come arte figurativa nelle manifestazioni ufficiali”. Più interessante, e per certi versi inedita e sorprendente,  la speranza che la mostra  “fosse occasione, per la critica italiana, di un vasto studio sulla fotografia di reportage: essa ci porta una testimonianza della condizione umana nei più lontani paesi ed anche di quelli che noi crediamo di conoscere perché in essi viviamo.”  Una presa di posizione che diremmo programmatica essendo quel genere particolarmente inviso all’universo salonistico, nel cui ambito ci si lamentava che “la bella fotografia, che prima era in gran parte opera di dilettanti (…) è passata in forte proporzione nelle mani dei professionisti e specialmente dei foto-reporters”[161], mentre per molti versi il confronto con la realtà costituiva il fronte etico ed estetico della nuova fotografia italiana[162]. Non che mancassero riferimenti al reportage in precedenti testi di Monti, ma si trattava per lo più di riflessioni a margine ovvero di giudizi fortemente critici, specie nei confronti del “reportage giornalistico di tipo americano che, al di fuori dell’uso contingente cui è destinato, non può essere accettato senza qualche riserva anche nei suoi rappresentanti migliori, come Cartier-Bresson…”[163]. Ora invece in quelle immagini riconosceva “il fascino delle cose vere, delle cose viste, vissute, patite. La realtà e la vita ci vengono incontro perentorie, ci chiedono la nostra partecipazione, il nostro amore o il nostro sdegno, sempre la nostra comprensione di uomini. Tale è la suggestione di queste immagini che subito dobbiamo difendere il nostro desiderio di verità ed opporre la critica al sentimento: una domanda ci tormenta: “Cosa ha potuto vedere il fotografo e cosa non ha potuto? Fin dove è imparziale la sua verità?[164] Il problema cessa di essere tecnico ed estetico per diventare morale, sociale e politico perché è, infine, un problema di libertà (…) [ Cartier-Bresson] di fronte alla realtà attende che essa gli si riveli per darcene, secondo la sua definizione, «il momento decisivo», quello  che riassume un dramma umano, un aspetto sociale, persino una situazione politica”, mentre i reporter della Magnum appaiono “tutti riuniti nello sforzo di darci la più memorabile documentazione della nostra epoca.” Opinione condivisa da Zannier, per il quale “i reporters dell’agenzia «Magnum» [erano] venti artisti-fotografi di tutto il mondo destinati a scrivere la nostra storia più intima e fuggevole”, così che “se qualcuno sin’ora aveva dei dubbi sulle possibilità autonome e complete del linguaggio fotografico, nel visitare questa rassegna certamente è portato a rettificare le sue convinzioni”[165].  Quell’attenzione per il reportage rappresentava un altro segnale dell’affermarsi del fronte realista,  presentato a Spilimbergo nel 1957, giusto a dieci anni di distanza dai formalismi del Manifesto de La Bussola,  in una esposizione dedicata a 26 fotografi italiani[166] che di fatto concluse l’esperienza del Gruppo Friulano per una nuova fotografia.  A testimoniare le contraddizioni di quel momento il catalogo della mostra era introdotto da considerazioni critiche tanto autorevoli quanto di divergenti. Così all’entusiasmo di Bezzola che “la fotografia italiana – nella sua parte migliore s’intende – ha da tempo lasciato dietro di sé le battaglie per l’acquisizione delle varie esperienze tecniche ed estetiche; superata la pesante ipoteca delle arti figurative, superato il rischio del formalismo e del calligrafismo, essa va studiando i modi entro cui attuare una propria autonomia spirituale, affrancandosi da ogni dipendenza. (…) Oggi la nostra fotografia sta riscoprendo l’Italia e gli italiani”, si contrapponeva il disincanto di Monti:  “La presa di possesso di una certa realtà italiana sembra essere la principale preoccupazione di molti tra i migliori nostri giovani fotografi, e per realtà intendiamo anche alcune particolari situazioni sociali che particolarmente nel Sud d’Italia si presentano in aspetti molto allettanti come ‘occasione’ fotografica.  Non è un caso che il Mezzogiorno sia così spesso il soggetto di molte recenti fotografie, osservazione ché può ampliarsi nel constatare come le maggiori simpatie dei nostri fotografi vadano agli aspetti più mediterranei del nostro vivere. (…) Dovremo parlare di una acuta nostalgia per una civiltà remota ma tuttora viva che potremmo definire la civiltà dell’ulivo e del gregge? Un’altra evasione dunque della vita attuale, una fuga lontano dal fumo delle ciminiere? È  troppo presto per affermarlo, ma occorre pur dire che questa corsa verso il Sud può essere del tutto giustificata solo se servirà anche a farsi la mano per narrare un’Italia meno lirica e pittorica, ma appunto per questo più difficile a definirsi in immagine.”[167] Insomma – chiosava Turroni – “una nuova morale fotografica è in atto; si  ricerca la verità in ogni settore della realizzazione artistica: dal réportage (influenzato dalla lezione nord-americana), all’astrattismo  e alla corrente lirica che, pur avendo dato in passato i migliori risultati (dico, storicamente attendibili) non s’è ancora esaurita e  può riservarci sorprese per il futuro, proprio dal fondo di quella provincia che, se sfrondata dall’abulia e dal conformismo, saprà sempre offrire nuove forze, verginità di intenti, freschezza di  risultati poetici, pregnanza di costrutti realistici.” Quel richiamo culturale  alla ‘provincia’ pareva un tentativo di mediazione con la produzione salonistica contro la quale si poneva coerentemente Zannier, che parlava di “gabbia d’argento che ha racchiuso i molti raccoglitori di etichette di partecipazione a mostre, di medaglie e diplomi (…). Certamente molti pregiudizi e dilettantismi sono scomparsi (…)  si è compreso che la funzione dell’immagine fotografica non trovava limite in sé stessa, nel rettangolo di carta emulsionata, ma la sua funzione –  specifica, vitale, necessaria – è di ‘comunicare’ con il grosso pubblico, di riproporre a quanti più uomini possibile, ciò che il fotografo aveva descritto visivamente in una inconfutabile rappresentazione della ‘realtà’. Ma gli ‘artisti fotografi’  troppo spesso disdegnano e rigettano uno dei mezzi più potenti a loro disposizione, il rotocalco, preferendo che la conoscenza delle proprie realizzazioni resti limitata nel loro stesso ambiente. Addirittura termini come «réportage»,  «fotoréporter», «documentarismo», ecc., vengono usati in senso del tutto dispregiativo e limitativo di un mestiere che si ritiene adatto e necessario solamente a tenere «aggiornato» il lettore. Ma quale altra funzione è da attribuirsi alla fotografia se non quella di «documentare», di «aggiornare»; perché temere o ignorare il vero significato di questi termini? «Documentare» non significa certo riprodurre «oggettivamente»; nessuna «obbiettività» è possibile se è l’uomo, con i suoi  mutevoli sentimenti, artefice dell’immagine. Se questo sarà poeta non potrà esprimersi fuori dalla poesia; come dimenticare sé stessi, la propria sensibilità e cultura? Così «aggiornare» non significa forse proporre la situazione, l’episodio, che il pubblico vuole conoscere, attraverso la propria personalità, la propria interpretazione? Perché negare quindi al réportage quella poesia di cui almeno potenzialmente può godere e ritenerlo succubo dei fatti, della cronaca più esterna e superficiale?”  Lucidissime considerazioni alle quali non corrispondeva però la selezione dei ventisei fotografi presentati in quell’occasione che comprendeva pochi reporter in senso proprio (De Biasi, Roiter, Berengo Gardin, Patellani), ma invece molti autori variamente ascrivibili al fronte ‘realista’ e quindi almeno potenzialmente prossimi alla funzione documentaria e civile del reportage, accanto a fotografi di diversa tradizione come Cavalli, Vender e Veronesi, mostrando così una concezione quantomeno incerta ed estensiva della definizione di quel genere. La questione è per più versi interessante e credo che per essere opportunamente compresa richieda una necessaria verifica terminologica storicamente collocata, poiché l’accezione allora utilizzata doveva avere un campo semantico più ampio e dai confini meno netti di quanto si intenda oggi se è vero che Monti qualificava come reportage alcuni  suoi lavori come quello “sulle città greche dell’Asia minore”, realizzato nel corso del  viaggio in Turchia con Martinez nel 1962, che noi collocheremmo più facilmente tra le fotografie di architettura o del patrimonio storico, ed  anche quello di “artisti nei loro studi”, ma non la serie milanese delle “domeniche degli altri”,  aggiungendo inoltre che “io dei reportage non ne ho mai fatti, ho fatto solo dei reportage su degli artisti, sui loro lavori, ma sono reportage un po’ diversi già combinati con loro eccetera”[168]Quindi non pare fossero sufficienti né  il soggetto né i modi dell’organizzazione strutturale del discorso a definire un lavoro come ‘reportage’, semmai una certa omogeneità tematica, mantenendosi così lontano dal “giornalista nuova formula” delineato da Federico Patellani nel 1943[169] come dai fotodocumentari di Zavattini e Aristarco e dalle foto storie  di Crocenzi,   per limitarsi infine “al racconto per immagini, e non importa se con una o più foto”[170]. A scorrere gli interventi italiani di quegli anni[171] si direbbe che la discussione intorno al valore e alla funzione del reportage fotografico non fosse altro che l’ennesima riproposizione sotto mentite spoglie dell’annosa questione del valore artistico della fotografia, qui centrato sul nuovo e quasi pervasivo genere, del quale Monti era particolarmente interessato a indagare gli aspetti problematici. Così riflettendo sul “facile senso universale di questa esposizione così tipicamente americana” che fu The Family of Man[172] riconosceva che “mentre ci dà una prova esemplare della forza documentaria ed emotiva della fotografia di reportage, ce ne indica i limiti insuperabili”, essendo necessario e urgente “indagare quali sono le vere, autentiche e autonome possibilità espressive e documentarie del reportage, sia in una teorica situazione di ideale e totale libertà di pubblicazione, che nelle varie situazioni politiche e sociali. Definire la posizione del reporter nel mondo attuale, i suoi rapporti con l’attività dell’editore, del redattore dei testi che accompagneranno le sue foto; necessità che il reporter intervenga nella impaginazione, cioè nella lettura successiva delle sue immagini, ecc. Problemi che non sono tecnici ma di fondo perché condizionano tutta l’attività del reporter quindi la sua validità e la sua efficacia come ‘testimone del nostro tempo’”[173], seguendo in questo i dettami fondativi dell’agenzia Magnum.  Per Monti quelle riserve riguardavano  le stesse “ambiguità della fotografia”  richiamate nel suo intervento a Sesto San Giovanni degli stessi mesi, quando riconobbe che “la fotografia ci dà soltanto l’oggi (…)  ci dà con esattezza una fase sola dei fenomeni, siano essi storici, sociali ecc., ci dà la fase presente, ci dà quello che è avvenuto ma quello che è avvenuto nel momento in cui il fotografo era presente, non ci da mai quello che c’era prima”[174], ovvero, come avrebbe icasticamente notato in una serie di appunti degli anni successivi, “la foto può dare solo lo spessore della superficie”, considerando perciò “l’istantanea come menzogna e deformazione della realtà”[175]. Un buon esempio del pessimismo della ragione del nostro.

La successiva edizione della Biennale, ormai senza il CCF – Centro per la Cultura nella Fotografia di Crocenzi, fu segnata dalla presenza sempre più determinante di Martinez come curatore; ruolo  che si consolidò nelle successive edizioni, sino al 1965[176],  confermando l’obiettivo di “mostrare, in sintesi, gli aspetti e le funzioni della fotografia contemporanea, adottando una formula che escluda ogni competizione, lasciando questo compito alle migliaia di mostre legate o meno a dei concorsi, che riempiono il calendario fotografico mondiale. Così pure, per ora, non intende interferire nel campo dei dilettanti”[177]. Se la prima edizione intendeva offrire “un giudizio critico molto aggiornato sulle tendenze della fotografia attuale”[178], nelle edizioni successive l’attenzione per la fotografia “soggettiva” si ridusse sin quasi a esaurirsi,  mentre si confermava quella per la fotografia come mestiere. Quindi la moda (ancora “Vogue” nel  1959) e soprattutto il reportage (i fotografi di “Life” compresa la Bourke-White e i ‘realisti’ giapponesi nel 1959; la personale di  Robert Capa e una sezione dedicata al fotogiornalismo italiano nel 1961, ma anche l’archivio Publifoto nel 1963). A questi si aggiunse una particolare  attenzione, certo determinata da spinte industriali e commerciali, per il colore nella fotografia: “Life” nel 1959;  Ernst Haas , Arik Nepo e Magia del colore, dedicata alle tendenze della fotografia a colori in Germania, nel 1961[179], un’antologica nel 1963; La fotografia e la diffusione della cultura. Medio Evo Vivo, costituita da 300 fotografia a colori realizzate da Jacques Bauer e dedicate ai “tesori dell’arte Romanica e Gotica e in Francia”[180] e Applicazioni e funzionalità della fotografia, con le personali di  Paul Huf, John Bulmer, Horst Baumann e Franco Scheichenbauer nel 1965. Si distinguevano da questo panorama piuttosto compatto le personali di Man Ray e Albert Renger-Patzsch nell’edizione del 1961 e quelle di André Kertesz (ancora negli USA a quella data) e Arnold Newman (1963), accanto alla presentazione dei  Grandi Maestri di questo Secolo,  tra i quali va sottolineata l’inclusione  di due ‘pittorialisti’ come Alvin Langdon Coburn e Hugo Erfurth,  ma anche la clamorosa assenza di Alfred Stieglitz, Walker Evans[181] e Robert Frank[182]. Il notevole eclettismo di quelle scelte pareva corrispondere solo in parte alle intenzioni espresse da Monti nel testo introduttivo al catalogo[183]: “A questo servono le esposizioni di fotografia: selezionare per conoscere, giudicare e conservare il meglio”, avendo “la periodica necessità di fare confronti e di fissare qualche punto di riferimento, altrimenti l’invadente marea delle immagini destinate al consumo immediato ci impedirebbe di ‘vedere’ quello che merita di essere ricordato”, in un contesto come quello della nascente “civiltà dell’immagine destinata a sostituirsi quasi interamente e presto alla millenaria civiltà della parola.” Le produzioni della Biennale non erano però originali poiché la maggior parte delle mostre proveniva dalle diverse edizioni  della  Photokina di Colonia,  e quella carenza di elaborazione autonoma fu in parte  all’origine delle riserve espresse da Guido Bezzola[184], che  a proposito dell’edizione del  1959 parlava di “un insieme certamente interessante, ma non forse abbastanza organico per giustificare un titolo della risonanza di quello della Biennale di Venezia. (…) Secondo noi la Biennale è troppo esclusiva e astratta. Certamente è utile mostrare le opere di cui abbiamo parlato sopra, ma è nostro dovere rammentare a tutti che esiste anche una fotografia italiana” . Giudizio ben ponderato ma forse viziato dal suo proprio punto di vista di direttore di “Ferrania”, una pubblicazione che certo non poteva competere in termini di prestigio e notorietà internazionale con “Camera”. Soprattutto Bezzola non coglieva il senso generale di quel progetto, che non aveva mai inteso offrirsi come rassegna, anzi intendeva andare oltre le “questioni estetiche, (…) piuttosto insisteremo in qualche caso sulla utilizzazione delle fotografie che ne risultano condizionate nel loro crearsi. Non terremo conto delle varie sezioni della mostra – proseguiva Monti – perché molte considerazioni sono comuni ad autori di sezioni diverse” sebbene poi  (secondo il costume corrente) si dedicasse anche lui a giudizi puntuali ma sempre collocandoli in un contesto critico ampio. Era forse l’inevitabile consuetudine che gli derivava dal frequente ruolo di giurato avuto in molte, forse troppe, rassegne italiane di quegli anni,  a partire dalla presentazione della doppia personale di Carlo Bevilacqua e Fulvio Roiter al Circolo Artistico Friulano di Udine nel 1952, nella quale formulava un principio poi ribadito e sviluppato in occasioni successive, con un esplicito giudizio critico sui vari dirigismi: “Sulle riviste fotografiche si discute spesso del soggetto in fotografia e sulla pretesa necessità di abbandonarne alcuni a favore di altri. Secondo quei retori esisterebbero soggetti moderni e soggetti vecchi e superati, mentre una sola cosa può essere detta e cioè che qualsiasi soggetto è buono se l’opera è valida per virtù di stile”, distinguendo tra fotografia come “narrazione” [Bevilacqua] e come “immagine” [Roiter] per riconoscere infine a ciascuno di loro “una sicura intuizione delle possibilità del mezzo fotografico e il rispetto dei suoi limiti, entro i quali essi realizzano pienamente le proprie visioni”[185]. “La prima qualità che si pretende da un fotografo [è] di essere essenzialmente un visivo, cioè un uomo che vede dove tutti si limitano soltanto a guardare, e che costringe a vedere” , avrebbe poi ribadito nella presentazione di una successiva mostra in cui accanto a Roiter e Aldo Nascimben presentava i propri lavori[186].

 

 

Le prime personali

 Il  1952 fu l’ anno della sua prima personale, a Roma (e chissà perché non a Venezia o a Milano), corredata da una presentazione (il suo primo scritto edito)  che costituiva un chiara indicazione di poetica: “Nulla mi sembra più inutile di tante polemiche su cosa si deve o non si deve fotografare. Si può fotografare tutto, e con la più ampia libertà di intenti e di tecnica. (…) Tutto il mondo visibile mi attrae quasi senza alcuna gerarchia di valori, e non certo per farne un confuso inventario ma per tentare di scoprire, delle molte cose viste, un aspetto nuovo ed essenziale, quasi un segreto che volta a volta sarà umano, plastico o anche soltanto decorativo. Fotografare vuol dire creare delle immagini che staccate dalla realtà dalla quale trassero origine, mostrino nel breve spazio della loro superficie una realtà nuova, conclusa nei limiti della inquadratura. E in questi limiti dell’immagine è indifferente che si rappresenti un volto sofferente, una radice corrosa o un fantastico riflesso d’acqua. (…)  Mi si potrà obiettare che alla varietà delle fotografie esposte si accompagna un certo grado di incoerenza formale: accetto la critica quale prezzo della mia libertà, non senza far rilevare però che per me è essenziale l’architettura interna della fotografia, e non il suo tono dominante, o la natura del soggetto”[187]. Difficile dire di più (o meglio) per illustrare e motivare le ragioni di una produzione ancora piuttosto  eclettica per  scelta di temi e per trattamento. La ragione non risiedeva però soltanto in quella rivendicata libertà espressiva e nella conseguente ‘liberazione’ da vincoli stilistici troppo rigidi, ma soprattutto dall’aver compreso che l’efficacia di ciascuna immagine  risiedesse nelle qualità della sua propria logica interna. Se quelli erano i termini,  allora si possono comprendere meglio, in modo più evidente e chiaro le fotografie della serie dei Muri e dei Legni (nella quale comprendere anche il lavoro condotto su di un Tronco bruciato, tav. 066, che ha suggestioni più scultoree però),  avviate negli anni immediatamente precedenti e proseguite per almeno un decennio, riconoscendo che “il carattere comune di questi lavori è il tentativo di raggiungere uno stile unitario anche attraverso quelle operazioni di  camera oscura che ad alcuni puristi della fotografia sembrano inammissibili manomissioni del negativo. A questo proposito dirò solo che io non sono un purista, ma unicamente un fotografo che accetta i limiti di questo entusiasmante mestiere”[188]. Quindi aggiungeva, in una lettera all’amico Ferroni dello stesso anno,  che “i momenti più emozionanti sono quelli della camera oscura. Lì, in quella luce da acquario, nel silenzio rotto solo dal contasecondi, è il vero nostro regno, dove nasce l’immagine creata. lo non credo, contro il parere di illustri come Cavalli e Cartier-Bresson, che la fotografia sia già tutta compiuta nel negativo. La fotografia è in noi, il negativo ci serve solo a disegnarla in fretta, col prodigioso concorso della chimica e dell’ottica”[189]. E già prima, in una lettera a Mario de Biasi in cui si complimentava per le attenzioni che gli aveva riservato Cavalli[190], scriveva di avere “delle foto che sono state macinate dentro per molto tempo e poi fatte finalmente ma non stampate. Dopo altri mesi, ecco che la stampa modifica ancora una volta l’idea primitiva. Ma quel che conta è poi il risultato finale. È per questo che tutte le discussioni sui soggetti e sui metodi di fotografare e sui famosi processi interpretativi (stupida espressione!) mi annoiano e mi irritano. Contano le opere sul tavolo, lucide e sode, e che da sole devono parlare e convincere.” Poi, a conferma, in una successiva lettera a Ferroni:  “Io talvolta stampo delle prese dopo un anno e oltre e dopo averli revisionati [i negativi] una decina di volte sotto l’ingranditore senza stamparli intanto penso e studio come dovrà essere la stampa, dove aumentare i neri, dove distruggere i particolari inutili per arrivare ad una sintesi dell’oggetto. Ed è qui che entra in campo la personalità diversa di ciascuno di noi, perché dove uno conserverebbe un tono, l’altro ne distrugge venti e dove uno ammorbidisce, l’altro contrasta”[191]. Poiché infine, “la stampa fotografica, immagine oggettiva ‘soggettivata’, è quindi una rappresentazione che conserva solo certi aspetti, certi rapporti con la realtà. Se ammettiamo, il che è innegabile, che con il suo ritaglio dello spazio, la sua messa in ordine delle forme, la sua resa dei valori tonali, la fotografia è molto diversa dalla realtà che l’ha generata ma di cui è comunque l’immagine, si capisce meglio cosa voglia dire astrarre”[192].  “Una riproduzione – rifletteva Monti – non può mai essere qualcosa di amorfo, c’è sempre una scelta. Le modalità attraverso le quali riprodurre una forma non sono così semplici da spiegare e tante volte bisogna stare attenti a non sostituire la forma,  diciamo così, della realtà con una nuova forma, invece di interpretarla. Per quanto mi concerne io cerco un approccio alla forma che sia il più semplice possibile, riservandomi poi di ridarne una visione più approfondita, più essenziale, più sintetica magari, attraverso una stampa più contrastata o avvalendomi di tutte quelle tecniche che ogni fotografo conosce molto bene”[193].  Significativo era qui il consapevole arrendersi all’evidenza del primo e fondante valore documentario della fotografia, che è quello relativo al rapporto  col soggetto messo in forma, ma anche la precisa coscienza di una strategia interpretativa che scomponeva l’atto fotografico nelle due fasi distinte della ripresa e della stampa, fasi che corrispondevano anche, con tutta evidenza, ad un mutare del rapporto stesso: se nella prima questo si instaurava col reale, nella seconda esso non poteva che darsi con la sua immagine; era mediato dall’atto fotografico primario e si inscriveva compiutamente nella autonoma elaborazione del fotografo, che “attraverso tecniche precise [offriva] una interpretazione, se non mentale, se non intellettuale, almeno tecnica”[194].

Cosa Monti potesse intendere con quella sua necessità di ricorrere alla fotografia per la messa in forma del mondo, quale potesse essere per lui il significato di quell’operazione, lo rivela la citazione (parziale) da un testo di Paul Claudel sulla metafisica della Creazione che nella sua forma più compiuta  recita: “Allora comprenderemo  il significato profondo di queste parole: caso, necessità, movimento, sviluppo, unità, diversità (…) poiché la materia non può sottrarsi al nulla che muovendo verso una forma”[195], come accadeva ad esempio nella stampa dal titolo un poco provinciale di Cubismo, pubblicata nel numero due del 1953 de “Il Progresso Fotografico” (tav. 067[196].  Quella drammatica possibilità venne poi identificata da Umberto Eco[197] come quella “intenzione formativa” che,  sulla scia di Luigi Pareyson (un percorso cattolico si potrebbe dire),  rappresentava l’elemento determinante per la definizione dell’opera.  Così posto il problema,  risulta evidente che il dato fondante non era rappresentato dal riconoscimento della  quidditas della cosa fotografata (muro, corteccia, manifesto o figura che fosse) ma dal processo di restituzione  operato dal fotografo;  vale a dire, generalizzando, dalla consapevolezza dell’atto fotografico quale operazione di astrazione di quella porzione di reale dal suo contesto, cioè nella sua trasformazione in soggetto e in opera come nuovo elemento di realtà, come realtà nuova non preesistente. A maggior ragione dovevano intendersi come oggetti nuovi quei lavori  che non erano in alcun modo ‘astrazioni’ ma semmai prelievi, rilevamenti di impronte come i fotogrammi;  una pratica lunga quanto la storia stessa della fotografia, già ampiamente ripresa dalle avanguardie storiche europee poi rinnovata e celebrata nel secondo dopoguerra anche in una serie di  iniziative espositive del MoMA di New York[198] . Tutte operazioni e pratiche che in quegli anni di feroce confronto col fronte realista erano fortemente, ideologicamente osteggiate,  tanto che nel presentare la Mostra della fotografia italiana a Firenze del 1953 Monti avrebbe ironicamente polemizzato con gli esponenti  dell’Unione Fotografica scrivendo:  “Ad alcuni insospettiti amici milanesi diremo che in questa mostra non ci sono solarizzazioni (…). C’è un solo fotogramma, dello scrivente, e speriamo che ci sia perdonato”[199].

La sua seconda personale venne allestita nel luglio del 1953 presso la Bottega “Il Ponte” di Venezia, a cura della Sezione Fotografica del Centro Studi Arte Contemporanea[200].  Nella presentazione Berto Morucchio  ne  riconosceva “il gusto sofisticato (…). Ecco nascere il suo mondo, con il suo alfabeto: racchiuso in un contrasto violento di luce e ombra, scarno di tristezza esaltata, da primitivo. Anche dove predomina la sollecitazione intellettuale sa essere umano, di un’umanità paradossale (…) così sa frenare il vecchio patetismo con l’intervento di una buona dose di scetticismo mentale che fa parte delle sue qualità oggettive. È una forza nuova della fotografia italiana”[201].  Qualche  mese più tardi Monti espose a  Lendinara[202] una serie di lavori (tra i quali il Ritratto di Fulvio [Roiter], tav. 068) introdotti dal testo redatto per la personale romana di due anni prima[203]; tra i più sensibili visitatori  vi fu Ferruccio Ferroni,  che subito ne scrisse  a Roiter: “Ho visto a Lendinara la mostra personale di Monti: un complesso di opere bellissimo e nuovo. Monti sa trascinarci nel suo mondo con irreprensibile genialità, mondo di allucinazione, che non sai se vivi nella realtà o nel sogno e, per uno strano gioco di prospettive, credi di aggirarti in piena coscienza fra le cose reali, ed invece proprio allora queste ti sfumano nell’irreale.”[204] E ancora, a Parmiani, “Mi sembra che sia una cosa magnifica, col suo mondo allucinato ed inquieto. Sotto la scorza di intellettualismo che un po’ traspare dai suoi lavori, si celano motivi lirici di bellezza incomparabile. Per me Monti è il poeta della inquietudine, in questo mondo in cui più nessuno sa vedere al di là di sé  stesso”[205]. Le ragioni di quel sentire erano esplicitate in una lettera dello stesso Monti a  Ferroni:  “Ma in segreto ti dirò – scriveva –  che molte mie fotografie io finisco per odiarle perché mi rimandano l’immagine stilizzata e quindi ben più evidente, di un mondo che io detesto nelle persone e nelle cose: direi che molte mie fotografie sono una reazione e una protesta e vorrei che arrivassero ad essere un insulto. Forse queste non sono le condizioni migliori per fare dell’arte, ma me ne frego proprio perché queste cose sono quelle che debbo fare, almeno per ora. (…) Chi guarda le mie foto non ha vie di mezzo: prendere o lasciare (…).  Molti non le possono vedere, ma ormai quando sono in giurie questi egregi signori non hanno il coraggio di scartarmi e devono digerire i miei rospi. Prosit!”[206] Inevitabile allora riconoscere quel disagio inquieto come la più radicata costante della sua espressione più personale e intima, per questo assente nei lavori professionali, ma anche una forte coazione a ripetere, una volontà di sfida quasi, se consideriamo che nel periodo 1952-1967 Monti prese parte a circa quattordici  mostre  personali e sessanta collettive[207], con opere che intendevano “partecipare [delle]  molteplici e divergenti esperienze attuali e anche proporre il semplice risultato di puri esperimenti tecnici che forse troveranno più tardi compiuta espressione”[208]. Il dato quantitativo[209]  indica in maniera netta la parcellizzazione, meglio la polverizzazione di quelle iniziative di livello eterogeneo e discontinuo, com’era nella buona tradizione del tanto vituperato salonismo fotoamatoriale, nella convinzione però che fossero “le uniche manifestazioni che possano indurre il pubblico, e specialmente i giovani, a farsi un’idea abbastanza precisa dei mezzi espressivi affidati oggi alla fotografia”[210].

Erano quelli gli anni in cui ogni borgo per quanto piccolo, ogni città per quanto grande ospitava o promuoveva  una Rassegna o una Mostra, certamente Nazionale e possibilmente Artistica,  a cui Monti – che pure stava affrontando l’impegnativo passaggio al professionismo – cercava di non mancare,  dimostrando una bulimia partecipativa non indifferente, non di rado gratificata dall’assegnazione del primo premio. Così a Spilimbergo nel 1954 per il Ritratto del pittore Gianni Dova, attribuito da una giuria composta da Elio Bartolini, Fulvio Roiter, Giannni Borghesan, Carlo Bevilacqua, Novella Cantarutti e Italo Zannier[211];  quasi una dichiarazione d’intenti  se consideriamo che i membri comprendevano alcune delle figure che di lì a poco avrebbero partecipato all’avventura del Gruppo Friulano per una Nuova Fotografia.  Certamente estranea a quel mondo, a quella compagnia di giro quasi, era Fiamma Vigo, che dirigeva la fiorentina Galleria Numero con Alberto Sartoris e che nel 1955  offrì a Monti una personale quale esito della selezione operata da una giuria costituita da Renzo Pavanello, “il più gran competente fiorentino in materia fotografica, il Dottor Baccioni e il signor  [Giovanni] Poggiali (tutti e due fotografi), il critico d’arte Alfredo Righi”[212], segretario dello  Studio Italiano di Storia dell’Arte diretto da Ragghianti e critico del “Nuovo Corriere” fiorentino, oltre alla stessa Vigo; un’iniziativa alla quale presero parte nomi estranei  al consueto e pur ampio panorama amatoriale nazionale.

 

Piccolo mondo antico

Nell’anno successivo alla fondazione de La Gondola Monti partecipò a titolo personale a due importanti mostre italiane che si tennero a  Torino, al  palazzo delle Esposizioni al Valentino, e a Milano nelle sale del Circolo Fotografico Milanese[213], che costituiva al momento la sede del più avanzato confronto critico intorno alla nuova cultura fotografica, specie per merito del gruppo di giovani riuniti intorno a  Pietro Donzelli che nei mesi successivi avrebbe proposto  mostre di Henriette Grindat, Chargesheimer e Fotoform. Come ha notato Zannier[214], fu proprio la mostra di Chargesheimer nell’estate del 1950 a decretare lo strappo che portò alla fondazione dell’Unione Fotografica nel dicembre di quell’anno, ma che ci fosse aria di fronda lo mostravano già  le recensioni dello stesso  Donzelli sulle pagine di “Ferrania”, molto critiche e pungenti nei confronti di  alcuni autori presentati  al CFM: la Hoepfner e la Heinrich ad esempio, ma anche gli autori de La Bussola, con l’eccezione di Veronesi.

Monti guardava con grande interesse a quegli autori e a quelle iniziative, riconoscendo, nel 1955, che “L’Unione Fotografica di Milano, appena costituitasi (1951), con una grande mostra fotografica  proponeva allo studio dei fotografi italiani le migliori opere europee, mai viste negli originali”. Il riferimento era alla Mostra della fotografia europea che si era tenuta a Brera, da pochi mesi riaperta dopo i disastri della guerra, nell’ aprile 1951[215], “al fine di dare un panorama abbastanza ampio della fotografia europea e del carattere di questi movimenti rinnovatori” [216], rappresentati da  significative presenze  internazionali quali  Bill Brandy, Bert Hardy, Boubat, Angenend, Hammarskiold, Maraini, Pim van Os, Ronis e Lorelle, Ortiz Echague, Fotoform e La Bussola, “oltre a una ventina di fotografi italiani”. Così Donzelli, che rivendicava il fatto che “tutte le tendenze e gli ismi sono stati esposti”[217] e che un’intera parete fosse stata dedicata “alle opere degli astrattisti e dei surrealisti. Opere non facili da comprendere per chi non ha, oltre una buona cultura, una naturale predilezioni per questi modi di espressione artistica [che con] il verismo ed il neorealismo (…) sono gli ismi meno accetti dalle giurie”, ancora orientate al gusto salonistico e tardo pittorialista. Nel luglio di quello stesso anno si apriva a Venezia, a Ca’ Giustinian, la Mostra fotografica nazionale retrospettiva 1940-1950, da intendersi quale primo momento di un più articolato e coerente percorso di messa in prospettiva storica della produzione nostrana, che quale tappa successiva prevedeva la Mostra della fotografia italiana che si tenne nella stessa sede nel maggio del 1952, presentando solo opere di autori de La Gondola e dell’Unione Fotografica (con l’esclusione quindi di quelli de La Bussola) [218]. Poiché “nessuna città come Venezia, ricca di rassegne d’arte di fama e importanza mondiale, ci sembra adatta a questo compito”, era inoltre indispensabile operare affinché Venezia potesse “diventare il più grande centro d’incontro dell’arte fotografica mondiale (…). Se non mancheranno iniziativa e coraggio il prossimo anno questa speranza può diventare realtà” [219].

Ancora a Ca’ Giustinian si tenne nel 1953 l’ecumenica V Mostra nazionale della Federazione Italiana Associazioni Fotografiche, organizzata sempre da La Gondola, con opere di 123 autori selezionati su 210 proposti. “Successo questo senza precedenti nel campo delle mostre nazionali italiane e che testimonia il crescente interesse per la fotografia in Italia, confermato anche dalla continua costituzione di nuovi Circoli fotografici (…). A questo proposito aggiungo che il Circolo Fotografico «La Gondola» non avrebbe avuto alcuna difficoltà a formare una giuria composta unicamente di propri soci, ma è sembrato più opportuno chiedere la collaborazione di due fotografi estranei al circolo a maggior garanzia per tutti di sereno ed obbiettivo giudizio, esigenza necessaria in qualsiasi mostra e quindi tanto maggiore in questa, che deve considerarsi la più completa rassegna annuale della fotografia italiana. (…) Per molti segni si può affermare che la fotografia in Italia desta un crescente interesse: ovunque si vendono come non mai libri di tecnica fotografica, riviste estere, annuari e libri di sole fotografie, pubblicazioni tutte nelle quali è assente purtroppo l’editoria italiana e persino nel campo dei volumi illustrati di interesse turistico. Le mostre nazionali sono in continuo aumento ed è solo da temere che il numero vada a scapito della qualità, si fondano anche nei centri minori nuovi Circoli, si tengono corsi elementari di tecnica fotografica. Anche l’attività all’estero, per opera della F.I.A.F., non è più limitata all’iniziativa di qualche isolato, ma prende rilievo da importanti manifestazioni collettive. Manca ancora – proseguiva Monti – l’interesse della critica d’arte e della stampa periodica che sembra ignorare la fotografia come arte, ma modificare queste condizioni attuali è compito soprattutto dei fotografi e delle loro associazioni. Mi sia permesso ora fare alcune brevissime osservazioni personali sulla fotografia italiana come mi è apparsa da oltre 2.000 opere recenti, esaminate in tre diverse giurie. La tecnica è quasi ovunque in evidente progresso anche nel senso che si ammette finalmente che una fotografia non deve essere altro che fotografia, cioè mezzo autonomo di espressione che non tollera sleali manomissioni. Un progresso più lento si può invece osservare nell’abbandono di quei modi espressivi che erroneamente si dicono «superati» e che fanno parte di una tradizione che si richiamava a modelli pittorici di nessun valore d’arte. Si vorrebbe poi vedere in molte buone fotografie una fantasia più risentita, direi più rischiosa e in molte altre un gusto più sorvegliato dell’inquadratura, una esattezza più raffinata e anche una più sicura intelligenza delle possibilità grafiche della fotografia. È  però indubbio che la fotografia italiana sta cercando le sue nuove strade, quelle dell’arte e della poesia, ed è mia convinzione che in questa ricerca la cultura sarà di grande aiuto, non la cultura libresca ma quella diventata vita e quindi mezzo di profonda comprensione e di continua scoperta del mondo e degli uomini. Nulla si addice meglio alla fotografia delle parole di Goethe a conclusione del suo saggio sull’occhio umano: «Non si vede che quello che si sa»”[220].

Una più selettiva Mostra della fotografia italiana (e la reiterazione del titolo è significativa) ebbe luogo a Firenze alla Galleria della Vigna Nuova, con trenta autori di diverso orientamento e appartenenza[221], che nelle intenzioni dei promotori doveva mostrare “quel che di meglio è stato possibile raccogliere nel campo recente della fotografia italiana d’arte[222], rispettando ed accentuando, beninteso, tutte le tecniche e tutte le tendenze, sempre che i valori estetici fossero vivi e presenti”[223]. Da qui  la selezione quantitativamente ridotta ritenuta indispensabile per consentire l’esposizione in una galleria d’arte, nella convinzione che “tutto debba essere tentato per portare la fotografia a contatto con gli ambienti artistici più qualificati a giudicarla alla stessa stregua e con la stessa severità delle altre arti figurative, cosa che all’estero si fa ormai da tempo”. Invece “in Italia sembra che la fotografia sia fatta esclusivamente per i fotografi, unica setta autorizzata a parlarne con competenza. E quanto profonda essa sia, molti articoli di riviste fotografiche stanno a testimoniarlo, tanto che verrebbe voglia di cavarne un’agile antologia che potrebbe avere una sua edizione nei classici del ridere”[224]. Si trattava di un’ulteriore conferma dell’esistenza di due fronti nettamente distinti e duramente contrapposti che vedevano collocarsi da un lato l’élite intellettuale (e fotografica, a prescindere dagli orientamenti personali) degli autori de La Bussola, della Gondola e dell’Unione Fotografica e dall’altro il persistente fotoamatorismo salonistico rappresentato dai circoli associati alla FIAF, sostenuto da riviste quali “Il Corriere Fotografico”. Qui venne ospitata una dura, acrimoniosa recensione critica della mostra fiorentina, esplicita sin dal titolo: La montagna e il topolino. “Noi (…) abbiamo trovato una bella piccola mostra, forse un tantino più curata delle solite, ma niente di più. (…) Insomma il torto è stato di aver voluto far tremare la montagna, e la montagna ha partorito un topo, lindo e grazioso fin che si vuole, ma sempre topo. (…) Particolarmente discutibili son i lavori presentati dai tre giudici [Cavalli, Francesco Giovannini, Monti], uno per ciascuno, tenuti ovviamente dagli autori per altrettanti do di petto. (…) Paolo Monti, che pure è uno dei nostri otto o dieci più valenti amatori e di cui abbiamo ammirato tanti pezzi magistrali, ha ceduto anche lui all’imperativo del ‘nuovo’ per forza, e ciò gli è costato una autentica stecca. Ha combinato – lo avreste mai creduto – un ‘Fotogramma’, cioè uno di quei vecchi giochetti, talvolta gustosi, che però bisogna lasciar fare a Luigi Veronesi. (…) Monti, sia buono, non ci dia più di questi dispiaceri”[225]. Insomma, niente che per Maurizio Nèvola potesse corrispondere al progresso riconosciuto da Monti, alla convinzione che “mentre qualche fama rapidamente declina, sorgono nomi nuovi di giovani e anziani che, più che promettere, affermano la loro personalità”[226], ed erano Roiter, Donzelli, Branzi.

Ulteriori occasioni di analisi, confronto e bilancio delle condizioni e  prospettive della fotografia italiana  vennero proposte da Monti in due articoli degli anni immediatamente successivi: quello dedicato a La Gondola, del 1954[227], e specialmente quello relativo al panorama più recente, del 1955. Nel primo, quasi prendendo a pretesto le caratteristiche del gruppo,  rifletteva col consueto scetticismo sulle possibilità della fotografia come “linguaggio universale”, e fatta salva la “conquista[ta] autonomia di questo linguaggio espressivo” ne rivendicava “la completa libertà di espressione”, considerandola elemento necessario soprattutto per l’attività di un club, poiché “in questo campo di sterminate esperienze, più che le enunciazioni teoriche valgono le opere singole nei loro concreti valori”, esprimendo così forti riserve culturali sui dirigismi de La Bussola. “Non mancano – proseguiva Monti – i continui inviti rivoltici nell’intento di farci accettare alcune posizioni particolari e mentre da destra ci sollecitano a fotografare bottiglie di latte proibendoci qualsiasi accenno narrativo, da sinistra si vorrebbe che i nostri obiettivi fossero giorno e notte puntati sull’uomo, questo innocente bersaglio di troppe indagini più o meno legittime e accettabili.” Si trattava insomma di rivendicare ancora una volta la propria libertà espressiva al di fuori di ogni imposizione anche minimamente e falsamente ideologica. Non che intendesse disconoscere (storicamente, criticamente) i meriti del gruppo riunito intorno a Giuseppe Cavalli, come del resto chiariva bene giusto in apertura del secondo articolo in questione[228], poiché “il merito di quel Gruppo sta proprio in questo: di aver diffuso una coscienza artistica che oggi fra i migliori è retaggio comune (…). Le critiche al preteso formalismo de La Bussola vennero naturalmente da coloro che confondono la verità dell’arte con la empirica bellezza della natura e il dramma della condizione umana con la sbracata retorica del verismo.”  Si trattava perciò di raccogliere “più che i modi espressivi, la lezione estetica” di quei lavori, come fecero appunto i membri della Gondola, che si diedero però – e qui la differenza era programmatica – al “continuo studio dei massimi fotografi stranieri, specialmente europei”, seguendo in questo piuttosto i modi dell’Unione Fotografica, anche se – proseguiva Monti – il loro era “più uno scopo di cultura (…) che non quello di una presenza costantemente attiva come produzione fotografica dei singoli”, esprimendo così anche un giudizio critico sulle opere degli autori di quel sodalizio.  Dopo una sintetica rassegna dei nomi a suo giudizio più significativi così concludeva, coerentemente: “Qualche critico ha creduto di vedere in questo fluido succedersi di movimenti una situazione piuttosto confusa della fotografia italiana. Ma qui saremmo tentati di scrivere un elogio della confusione perché tutto ciò che è vivo si accompagna naturalmente a un certo grado di disordine. E la fotografia italiana è certamente ben viva.” Un parere radicalmente opposto a quello espresso da  Pietro Donzelli[229] in un testo amaro e sconfortato, nel quale  parlava di “quella malata di noia e mancante di personalità che è la fotografia italiana” , scagliandosi contro “l’insolito fervore di mostre che si susseguono con confortante ritmo, incentivo di attività per i fotografi allettati da premi, anche cospicui, in denaro.” La critica proseguiva puntuale e impietosa lamentando l’ignoranza e il disinteresse di molti fotoamatori (rappresentati dalla FIAF) per la scena internazionale, da cui faceva derivare “la mancanza totale di opere degne come ritratti e paesaggio, espressioni chiave di una personalità.” E inoltre, a proposito di mostre e giurie,  “se i nostri amatori dimostrano poca fantasia la colpa è da attribuirsi anche alle giurie delle mostre e all’impreparazione della critica.[230] (…) A proposito delle giurie ricordiamo un fotografo che, per esperienza, quando deve preparare i lavori per una mostra li sceglie in funzione della giuria che dovrà esaminarli. Conosce i suoi polli perché ne segue da tempo l’attività e ne conosce i gusti. (…) È convinzione di alcuni critici [leggi Monti] che le giurie debbano comprendere anche letterati, pittori ecc. Non siamo dello stesso parere perché conosciamo l’opinione che questi generalmente hanno della fotografia, [ma] la fotografia, ormai riconosciuta come fatto artistico, deve avere una critica specializzata, precisa, documentata e costruttiva perché determinante ne sarà l’influenza nei confronti dell’evoluzione. (…) A giudizio dei nostri critici anche il neorealismo non è arte (…) perché lo ritengono uno strumento di propaganda al servizio di determinati partiti. (…) Se si è succubi di tali preconcetti non si deve quindi scrivere che l’arte non ha limitazioni per esprimersi. (…) Non possiamo affermare che la nostra fotografia sia in crisi perché nei confronti di altri paesi, che denunciano veramente una stasi creativa, non abbiamo ancora percorso il cammino da essi  compiuto nei confronti dell’evoluzione.”  La riflessione sullo stato della fotografia italiana venne ripresa da Donzelli in un contributo dell’anno successivo[231] – piuttosto pretestuoso e incerto nelle posizioni – nel quale si scagliava contro gli opposti manierismi dell’ high key  e della fotografia ‘sperimentale’ e la sostanziale mancanza di personalità e idee. Soprattutto però metteva in discussione l’eredità de La Bussola e il valore della “presunta scuola veneziana” attaccando duramente Monti,  pur senza mai nominarlo, per la sua avversione alla “sbracata retorica del verismo” [232].  Ciò detto (e forse non sorprendentemente) molte loro opinioni quasi coincidevano sia a proposito della validità dei principi del Manifesto del 1947 che delle due correnti della fotografia mondiale orientate secondo i poli opposti di The Family e Subjektive[233], minoritaria questa per la scena italiana secondo  Donzelli, che pure non comprendeva la retorica propagandistica della mostra di Steichen.  Anche per Tranquillo Casiraghi[234] “ancora non pochi sono gli autori di ottime opere che hanno il solo torto di essere fermi entro gli schemi di una fotografia di maniera”, mentre Alfredo Camisa parlava di “statico basso livello della massa della nostra produzione fotografica”[235]  presentata alle mostre e pubblicata sulle riviste di settore. Sebbene si trattasse di una tempesta in un bicchier d’acqua nell’ininfluente mondo della fotografia “d’arte”, ciò che quelle considerazioni lasciavano intravvedere era il maturarsi di un contrasto per più versi insanabile, pubblicamente giocato in punta di penna che si manifestava però in modo virulento nello spazio privato e protetto degli scambi epistolari.

Il 25 agosto del 1956 si inaugurava a Pescara la  I Mostra Internazionale di Fotografia Artistica, con  la presenza di quindici stranieri e venti italiani tra i quali molti autori della Bussola e della Misa. La novità risiedeva essenzialmente nelle modalità organizzative che prevedevano la chiamata per invito e quindi l’assenza di una giuria, sebbene poi emergessero anche in questo caso alcuni limiti strutturali, puntualmente evidenziati da Giuseppe Cavalli[236], per il quale “le Mostre ad invito devono (…) superare due ostacoli contro i quali non basta volere. Il primo si presenta ai promotori ed è la difficoltà di invitare tutti quelli che se lo meritano (…). Il secondo, anch’esso difficile, riguarda invece gli artisti, i quali, in questo genere di Mostre, fanno spesso constatare che non hanno mandato le loro opere migliori. (…) A cominciare da quelli della «Bussola», parecchi dei quali (non dico tutti: Veronesi e Giacomelli, per citarne due, sono saldamente omogenei ed efficaci) accanto a fotografie pregevoli ne espongono di evidente minor impegno.”  La disamina proseguiva nominalmente riconoscendo infine che, con l’eccezione di Steinert, “questo maestro di statura europea”[237], gli stranieri  apparivano “ in complesso qualitativamente inferiori, sia pur di poco, agli italiani”, che a loro volta “si sono battuti bene. Non dico capolavori, merce sempre più rara dappertutto, ma opere belle ce n’erano parecchie.” Un quadro quasi idilliaco e pacificato si direbbe, dal quale emergevano però indizi di tensioni diverse e non risolte, come mostra il commento riservato a Ferroni, che gli appariva “impegnato alla ricerca di una nuova cifra, [in] un periodo di incertezza. Ricerca disagevole, forse perché vien perseguita più subendo la suggestione di questo o quel «credo» che ascoltando con semplicità il sentimento proprio”, mentre Parmiani non solo “sembra che abbia osservato con simpatia i tedeschi”,  ma “richiama i surrealismi  cari ad alcuni fotografi germanici, meno cari alla nostra sensibilità latina. (…) In tono minore Paolo Monti; non entusiasmano molto le due foto naturalistiche, genere difficile, ove la magica resa della materia, che contribuisce a creare la suggestione di questi piccoli mondi misteriosi,  può essere raggiunta solo attraverso il dominio perfetto della tecnica (non è facile dimenticare, per es., certi risultati strepitosi del Weston). Bello, invece, il ritratto della vecchia seduta, anche se fa ricordare con insistenza l’altro, dello stesso autore, molto simile per costruzione e forse più efficace, di un prete”[238].   Più interessante il retroscena offerto dalla testimonianza di Giacomelli, il quale informava Camisa che  “Monti con Parmiani [erano] già a Pescara da diversi giorni in attesa della Mostra. Mi è stato riferito da alcuni amici di Pescara che il dott. Monti si è lasciato sfuggire alcune parole poco simpatiche e che il dott. Novaro, il quale ospita loro, va ripetendo con insistenza. Quando verrai a Senigallia ti racconterò tutto. In sostanza posso dirti per ora che ce l’hanno con noi due e faranno in modo che all’infuori di Branzi (questo non riesco a capirlo) finiremo per non figurare più alle mostre perché piano piano ci castreranno completamente.”[239]  Una questioncella sulla quale proprio Branzi avrebbe ironizzato anni dopo chiedendo all’amico Camisa “se Monti ha rifatto pace con quelli di Pescara, se quelli di Pescara hanno rilitigato con Monti, se è stato interpellato il Cavalli, se Finazzi abbia per caso strizzato sardonicamente gli occhi?”[240]. Di fatto un rivolgimento totale rispetto alla sintonia manifestata solo pochissimi mesi prima in occasione della II Mostra Nazionale di Fotografia promossa dall’Università popolare di Castelfranco Veneto (19 marzo – 3 aprile 1955) dove Giacomelli[241]  aveva ottenuto  il suo primo riconoscimento personale “per avere espresso in un complesso di opere un’alta manifestazione artistica della fotografia”. Ancora  molti anni dopo Monti avrebbe ancora ricordato la gioia e l’emozione provate per quella vera e propria “apparizione (….) perché di colpo la presenza di queste immagini ci convinse che un nuovo e grande fotografo era nato”[242], sebbene la sua opera fosse passata quasi inosservata ad un commentatore come Berto Morucchio, che in un quadro complessivamente poco soddisfacente (“dove è la voce nuova, il nuovo talento dai lineamenti ben spiccati?”)  lo segnalava semplicemente come un autore che “rivive con una sua sensibilità la lezione di Cavalli”[243]. Il legame di stima e rispetto che  legava Giacomelli a Monti era confermato in una lettera del primo a Camisa dell’aprile 1956 nella quale ricordava la propria partecipazione “alla Mostra Internazionale di Venezia (…). Mi sarebbe dispiaciuto immensamente se avessi dovuto assentarmi a tale manifestazione, anche per il sig. Monti il quale, mi ha sempre compreso dandomi le più belle soddisfazioni”. Poi  aggiungeva: “Di al sig. Monti di non volermene, perché io ho molta fiducia in lui, e lui già sa che a me piace andare d’accordo con tutti: è così bello! Se hai modo salutami tanto il dott. Monti e il dott. Morucchio”[244] . Qualche mese più tardi Giacomelli si sarebbe  però lamentato con lo stesso destinatario “dei cattivi apprezzamenti che il sig. Monti fa su di me. Ho sempre avuto fiducia in lui. L’ho sempre difeso. (…) Immagino che qualche suo pupazzo gli abbia riferito quanto a lui più gli giovava per vedermi disprezzato. (…) Vorrei dire al Sig. Monti che, se non sa dove attaccarsi, si attacchi al tram e non a me”[245]. Nel ricordo di Alfredo Camisa[246] “in giuria c’era Paolo Monti, che poi mi chiamò (…) Andai all’inaugurazione della mostra (non ero al corrente di certi rituali) e fu allora che scopersi che si era sparsa la voce che io non esistevo, che l’autore fosse un vassallo di Monti che prestava il suo nome per presentare opere di Monti stesso. Il mondo fotografico italiano si stava svegliando; fino ad allora, infatti, aveva dormito sotto le ali di Cavalli, ma si svegliò subito male, pieno di invidie e maldicenze.” “In cielo sfrecciavano due comete: quella un po’ stanca di Cavalli e quella inquieta di Monti – avrebbe ricordato Branzi[247] –  e noi giovani eravamo risucchiati dall’una o dall’altra coda. Di fatto interpretarono il ruolo di due sommi ‘pifferai’ caratterizzati da opposti accordi. Cavalli aveva una visione crociana dell’espressione artistica, una mentalità ed una cultura raffinate, ma anche un po’ contorte, da meridionale qual era. Monti, al contrario, in costante inquieta fibrillazione caratteriale, aveva una forte componente di espressionismo nordico e le sue immagini erano scarne, tendenti all’astratto e in qualche caso all’informale, con toni contrastati e fondi. Si muoveva in una dimensione culturale che potremmo definire calvinista, comunque più europea di quella forse un po’ provinciale di Cavalli.”

Lo scontro tra ‘montiani’ e ‘bussolanti’, con Cavalli ormai in posizione minoritaria rispetto all’emergere della figura di Monti e   in profonda crisi per le burrascose vicende della Misa, tra cui le dimissioni di Ferroni nel 1954[248],  andava progressivamente crescendo, come testimonia il passo di una lettera di Ferroni a Roiter del marzo 1955 a proposito della recente mostra di Castelfranco Veneto, nella quale aveva visto emergere  “la parola nuova che ci aspettavamo e che tanto fa pensare il Cavalli. La parola nuova di chi intende la fotografia liberamente, come mezzo di espressione del proprio mondo, libero ed alieno dalle astruse forme e dai toni più o meno alti”[249]. Il clima di quei mesi, le tensioni tra i diversi protagonisti di quelle scaramucce sono ben restituiti in una lettera di Monti a Ferroni del marzo 1955 nella quale scriveva: “L’ultima tua lettera dove leggo che praticamente sei stato messo all’ostracismo dai vari membri del Misa mi ha veramente nauseato: mai avrei pensato che Cavalli potesse giungere a tanta bassezza e se mi capiterà l’occasione vorrò parlarne e dargli una lezione come si merita. Ma anche quei quattro vigliacchetti del Misa mi fanno pena e se li incontrerò a Castelfranco il 19, alla inaugurazione della mostra, dirò loro che non basta essere buoni fotografi per essere considerati uomini e specialmente uomini onesti”[250]. Nei giorni della rivoluzione ungherese e della repressione sovietica (23 ottobre – 11 novembre 1956)  la disfida  assunse precise  connotazioni politiche; così in occasione della III  Mostra Internazionale di Fotografia Artistica di Ancona che si svolse in quello stesso novembre, Cavalli scriveva a Camisa[251]: “Perdonami se, per spiegarti le nostre idee, mi sono dovuto dilungare tanto, ma è bene che voi giovani da poco entrati nella Bussola sappiate quali sono i principi che hanno permesso al nostro Gruppo di esercitare tanta influenza sulla fotografia italiana. Si cerca oggi, anche con attacchi personali, di porre fine a questa influenza; ma la stessa guerra che viene fatta alla Bussola sta a dimostrare che siamo culturalmente vivi ed operanti; se fossimo morti perché dovrebbero prendersi la pena di combatterci? Passiamo dunque a Pedro Armendariz, pardon Martinez[252]. Tu ci hai fatto sapere che a Milano Monti se lo è lavorato per bene. Io posso dirti che dopo esserselo lavorato lo ha passato nelle mani di Parmiani il quale tra pranzi, cene e gite in macchina lo ha persuaso infine ad andare con lui ad una specie di riunione in Ancona. Tutto era stato accuratamente preparato. Da Pescara erano arrivati Novaro e Simoncelli i quali passando da Fermo avevano prelevato Crocenzi ed altri quattro o cinque comunisti[253] del CCF; da Milano era atteso Monti, da Bologna come ti dicevo giunse Parmiani con Martinez. Monti non si fece vedere. Il gruppo (al quale nel pomeriggio si aggiunse Ferroni) aveva in programma la ‘critica’ della mostra di Ancona; si recarono lì, infatti, e ad alta voce dissero peste e corna delle opere esposte a cominciare da quelle premiate (…)  conclusero tutti che la mostra era «da bruciare». Dopo di che andarono a pranzo e Crocenzi espose il suo progetto di fare un manifesto «realista» ecc.  A questo punto devo dirti che da qualche tempo il comportamento di Crocenzi mi lasciava molto perplesso; so che c’è stata una riunione a Cesena con lui, Monti, Parmiani e tutta la cricca la quale lo ha persuaso a mettersi in posizione a noi contraria; so da buona fonte, inoltre, che il CCF è stato dalla polizia schedato fra le organizzazioni comuniste (…)”[254].  E Giuseppe Möder in aggiunta: “La mostra in complesso può andare, sebbene più della metà delle opere sarebbe da togliere di mezzo. Mi ha detto Giacomelli che domenica scorsa sono calati come lupi famelici i vari Novaro, Simoncelli, Monti, Parmiani e hanno detto un sacco di male delle opere esposte. Novaro, che non ha avuto alcuna opera accettata, era il più furibondo. Andava dicendo che bisognava bruciare tutto. Con loro hanno portato il direttore di “Camera” e tu puoi immaginare che razza di terremoto. Hanno detto male di te, di me e di tutti. A me queste cose mi fanno ridere perché provo tanta pena per quella gente che invece di pensare a lavorare va facendo la donna di servizio. Mi stupisco poi quando pensano di passare per persone intelligenti e sapientone”[255].

Passato ormai al professionismo, Monti viveva comunque in pieno quel clima di scontri e scaramucce tipico della fotografia amatoriale e dei rapporti tra i Circoli, nel cui contesto sembrava ricercare una propria personale rivincita sui bussolanti, emarginando  (e prendendo il posto di) Cavalli come figura di riferimento. Quasi un conflitto edipico.  “E ora dovrei dirti della mostra di Salsomaggiore (…) – scriveva Camisa a Möder – A proposito di gesti polemici stupidi: hai saputo che Roiter aveva mandato, oltre che a suo nome, pure sotto falso nome e che ha fatto il diavolo a quattro accusando la giuria di settarismo perché gli hanno accettato e pubblicato sul catalogo una della foto sotto falso nome? Dimmi tu se una persona nella posizione di Roiter deve prestarsi a fare delle figure così cacine…)”[256]. Che quella prassi non costituisse un caso isolato è confermato anche da Giacomelli: “ Sì perché alcuni  lo facevano: mandavano le foto con il nome della moglie o del figlio. Dicevano «Vinco qua, vinco là» (…) quando gli ‘amici’ hanno visto che io vincevo dieci volte e loro una, quando erano nella giuria mettevano da parte le mie cose, mica le esponevano, le levavano, non le facevano accettare”[257].   C’era però anche chi si ritraeva da quei teatrini:  “Se mi sono appartato da qualche tempo e non partecipo troppo alla vita fotografica italiana – scriveva Möder – è perché ne sono nauseato.  Camorra dappertutto, beghe personali, gente che parla male del prossimo e via di questo passo. La fotografia italiana è diventata una giungla e un pessimo ambiente”[258]. Altri, infine, inevitabilmente esclusi da quel terreno di scontri incruenti, si lamentavano di quella “organizzazione burocratica” fatta di circoli e centri di studio della fotografia (leggi Crocenzi): “si diffondono manifesti, si tengono raduni e discorsi, chiamati lavori; si fa qualche mostra e si fotografa, anche” [259].  L’assenza di Monti dalla mostra Contemporary Italian Photography che l’Unione Fotografica era stata invitata a curare presso la George Eastman House nel 1957, ritenuta da alcuni “la prima presentazione in assoluto della fotografia italiana negli Stati Uniti”[260], credo debba essere letta in quel contesto: considerando che comprendeva ben 26 fotografi tra i quali De Biasi, Branzi,  Donzelli, Berengo Gardin, Giacomelli, Migliori, Roiter, Veronesi e Zannnier. Risaltava (in parte) l’assenza di Cavalli, ormai forse considerato meno ‘contemporaneo ’, ma ancor più quella di Monti (vicino a molti di loro) che avrebbe però avuto la propria rivincita l’anno successivo con la pubblicazione di alcune sue fotografie nella sezione Around the World in Fifty Photographs di  The picture history of photography from the earliest beginnings to the present day di Peter Pollack, che riconosceva l’appartenenza di Monti “a quella corrente di fotografi italiani che ha scoperto i valori del realismo sfrondato d’ogni sentimentalismo e ha rinnegato sdegnosamente la tendenza a presentare immagini magniloquenti di un’Italia esistente solo nei sogni. (…) Sue caratteristiche precipue sono l’ardimento con cui colloca le forme nello spazio e il contrasto con cui compone neri o grigi intensi e accenti di bianco puro. Monti non cede all’astrattismo totale (…)”[261].

Ora che i gruppi e i circoli fotografici erano in via di disfacimento si definiva un nuovo scenario, nel quale prevalevano le singole personalità e gli individualismi. Lo confermava, quasi tra le righe, anche Paolo Monti in un articolo per “Camera” firmato a due mani con Martinez, che costituì l’occasione per l’ennesimo bilancio della fotografia italiana del dopoguerra. Se era vero che  “La Bussola” si stava disfacendo dopo poco più di  dieci anni di esistenza, la sua influenza aveva “portato al desiderio di rottura manifestato soprattutto dalle giovani generazioni” e “il valore dei suoi insegnamenti non poteva essere negato nel suo insieme. Il conflitto tra la tendenza in corso di affermazione e quella che l’ha preceduta – antagonismo che ci sembra essere anche di ordine metafisico, sebbene questo aspetto della questione sia stato generalmente celato – non dovrebbe farci dimenticare che, senza il lirismo di Cavalli e Balocchi, il senso dell’astrazione e i grafismi di Veronesi, senza il mondo dei valori tonali di Leiss e Vender, la fotografia italiana avrebbe difficilmente superato l’impasse in cui si è trovata per troppi anni. In un’epoca in cui i successi di questo gruppo cominciarono a imporsi all’attenzione, così come nel campo delle competizioni, poco o nulla gli si poteva opporre”[262].  Nel preciso momento in cui ne riconoscevano storicamente la rilevanza, i due autori  decretavano la fine del ruolo egemone de La Bussola. Assegnandole un posto  nella storia indicavano la fine della sua attualità  di esperienza viva, ancora feconda.

 

“Fotografia inutile?”

Con questo titolo Guido Rey aveva presentato una propria conferenza al Teatro Carignano di Torino nel 1908, qualificando la fotografia come “per eccellenza un’arte di diletto. Essa è  il vaso di fiori che, al davanzale della finestra, rallegra e consola il pover’uomo che non ha giardini”[263], ma considerando il dibattito che si svolse sulle riviste italiane nel secondo dopoguerra, e ancora ben avanti sino ai tardi anni Sessanta, pare che il modo di intendere la  pratica amatoriale non fosse mutato affatto.  “Gran parte della ‘fotografia italiana’ è il prodotto della giornata di festa di un medico, di un avvocato, di un ingegnere”, scriveva  Zannier[264] nel 1956, confermando da una posizione critica quanto ancora rivendicava  il Presidente FIAF Renato Fioravanti, che parlava di “piacevole connubio dell’arte con lo svago”[265]. Era ormai chiaro che quella fotografia vissuta  come hobby non poteva far altro che “relegarsi in un angolo per iniziati, per rimatori, per prosatori d’arte. (…) D’altronde, questo modus mentale rientra in un tenore di vita, e va riferito a un’intera classe sociale, quella della piccola borghesia, da cui proviene la maggioranza dei fotografi italiani, dilettanti o professionisti”[266]. Una concezione e una pratica che Piero Racanicchi avrebbe attribuito a  una specie di “domenicalismo”[267], contrapponendole a quelle adottate da coloro che intendevano l’arte “fondamentalmente [come] una ragione di vita. (…) Forse è proprio per questo inopportuno intendere l’arte come svago che oggi, in molti circoli fotografici, assistiamo al dilagare di un malcostume, che si identifica in un aspetto dell’intelligenza e dello spirito comunemente chiamato ‘incultura’. (…) I soci di questi circoli praticano purtroppo, nella maggioranza, la fotografia con uno spirito di avventura domenicale che sarebbe meglio impiegato in una  sana attività sportiva.”  Esito scontato di quei “sacri weekends  estetici” erano quelli che Cesare Colombo definiva  “ludi salonistici”[268], mentre Pietro Donzelli si chiedeva retoricamente quanto fossero “necessari i salon fotografici? Agli effetti commerciali e propagandistici senz’altro; un tempo lo erano anche artisticamente”[269].   Erano quelle  “le infinite mostre degli amatori fatte senza nessun particolare scopo” di cui scriveva Monti; quelle “che naturalmente finiscono in quel continuo concorso di vanità personale che noi conosciamo benissimo. Io devo dire  che per aver appartenuto molti anni alla categoria degli amatori non mi metto certamente la cenere sul capo; non ci penso nemmeno. Soltanto voglio aggiungere che l’ambiente amatoriale qualche volta è abbastanza antipatico; e le ambizioni assolutamente fuori luogo e le discussioni e le continue querele di quello che si fa e non si fa e i premi ecc, sono una cosa del tutto inutile. D’altra parte questa è la scorza che bisogna rompere per trovare dentro un midollo un po’ succoso”[270].  Monti si sarebbe provato a delineare una geografia culturale della nuova fotografia nostrana in una Lettera dall’Italia destinata al numero di marzo del 1959 di “Camera” poi rimasta inedita[271], nella quale lamentava innanzitutto gli esiti delle “regole internazionali della FIAP”, che con i loro vincoli danneggiavano molti dei partecipanti alle “molte e forse troppe” esposizioni  “nazionali ed internazionali (e perfino regionali)”, “senza avvantaggiare nessuno, obbligando i visitatori alla sopportazione di una morbida noia generale nella quale il giudizio critico lentamente annega.”  Oltre il letterario esercizio di stile, l’analisi critica di  Monti individuava due aree geoculturali nettamente distinte e contrapposte sul piano della qualità delle proposte: l’una che viveva ancora “il salonismo più convinto e convenzionale (…). l’altra la Lombardia, il Veneto, le Marche, Emilia Romagna e la costa adriatica fino a Pescara”, nella quale “la fotografia si è inserita o ha tentato vigorosamente di farlo,nelle correnti più vive della fotografia europea, e non è un caso se anche la miglior critica fotografica viene da quelle parti, e basti citare Morucchio e Turroni e i pittori Guidi e Breddo.” In quella geografia si collocava la produzione fotografica più attenta alle “scuole fotografiche europee”, da quella “impropriamente definita «soggettiva»” alla lezione dei grandi reporter conosciuti anche per il tramite della I Biennale internazionale di Venezia, nella quale – come si è detto – proprio Monti aveva avuto gran parte.

Con un duro giudizio retrospettivo Ando Gilardi[272] riteneva che  sulle pagine di “Ferrania” si fossero svolti “sfiancati dibattiti: grotteschi impasti di ingenuità e malafede, presunzione e, soprattutto, omertà intellettuale, per cui ciascuno fingeva di credere alla profondità dell’impalpabile discorso di un ‘inconciliabile’ avversario”, ma è esattamente per queste ragioni  che quella rivista costituisce la sede privilegiata in cui riscontrare limiti e meriti di quel momento culturale, specie a partire dal 1958 quando – accogliendo un suggerimento di Renato Fioravanti – “Ferrania” avrebbe dedicato il proprio numero di dicembre alla Fotografia italiana.  Gli editoriali del direttore Guido Bezzola costituiscono ancora oggi una guida efficace alla comprensione di quella produzione, segnata da un imperturbabile  conformismo (“anche in fotografia la moda impera”, 1958; “oggi come oggi spaventa un poco la diffusione del luogo comune fotografico”, 1959)  e dai rischi “del decorativismo inutile, del formalismo frigido ed esteriore, delle immagini fini a sé stesse” (1960). L’insoddisfazione si manifestava anche nel riconoscimento di un diverso statuto del numero antologico, che per Bezzola (1961) non poteva ormai essere considerato un annuario ma semmai “un censimento, un reperto, uno studio stratigrafico (…) Noi vorremmo che a un certo momento questi numeri natalizi assumessero il valore di fonte, di repertorio, di mezzo di consultazione per il futuro o i futuri storici della fotografia: e rammentiamo che le ricerche non si basano soltanto su ciò che le fonti dicono, ma anche su ciò che tacciono. Se domani, la grande fotografia italiana non troverà qui i suoi nomi maggiori, sarà anche questa una constatazione storica preziosa, a suo modo utilissima.”  Un giudizio senza appello si direbbe, seppur espresso con raffinata (e un poco perfida) eleganza; quella che avrebbe poi perso strada facendo se nella Lettera agli amici fotografi del 1962  riconosceva di trovarsi  “sull’orlo di una fase gravemente involutiva”, parlando senza mezzi termini di “panorama squallido”. “Vi assicuro – proseguiva – che la scelta è stata un lavoro improbo: i tavoli di redazione erano letteralmente neri, coperti di fogli tutti neri con poche macchie bianche, e da tanto nero emergevano i soliti, triti, logori, stanchi e ripetuti soggetti: il muro scrostato coi bambini poveri, le suore nere, le vecchie nere, i preti neri, il jazzista negro, le casine nere sulla montagna grigia, le piante grigio chiaro sulla montagna chiazzata di neve, i paesaggi contrastati alla giapponese, la ragazza con i capelli sugli occhi e così via”[273], tanto che – aggiungeva Turroni[274] –  “a occhi non smaliziati, non ‘iniziati’, le foto di allora si confondono paurosamente tra loro.”  Considerazioni che richiamano alla mente quelle di poco precedenti formulate da Monti nel corso del convegno di Sesto San Giovanni del 1959 quando riconosceva che  “la mostra che c’è qui a Sesto non si sarebbe potuta fare dieci anni fa (…),  forse bisognava farla, potendo, ancora più ampia, invitando tutti e facendo una specie di inventario generale della fotografia italiana, lasciando che tutti si sfogassero a mandare, senza giuria, quello che ritengono che sia lecito far vedere al pubblico. Avremmo avuto probabilmente uno spettacolo, un’alluvione veramente rivoltante di cose volgarissime.”  Considerazione interessante ma certo riduttiva poiché non teneva conto della presenza sempre più rilevante di figure nuove di professionisti che non provenivano dall’ambiente amatoriale né si sarebbero mai misurati con il piccolo universo agonistico di mostre e concorsi: non Gilardi, non quelli che nel 1954-1956 producevano i “fotodocumentari” di “Cinema Nuovo” come Mulas, Dondero, Pinna, Sellerio, Giancolombo, Cisventi, Bavagnoli e  Samugheo  (una protagonista  assoluta delle copertine di “ Ferrania”), né altri come Marirosa Toscani e Aldo Ballo, Giorgio Casali o Alfa Castaldi. Fu proprio a  Sesto San Giovanni che Gilardi si provò a delineare una possibile via d’uscita da quella situazione di stallo, a fornire una prospettiva culturale e politica che all’epoca suscitò più di qualche perplessità[275] sebbene le sue proposte fossero inserite in un discorso molto articolato e complesso, certo il miglior intervento di quei giorni, che solo in parte toccava la questione della fotografia dei dilettanti, rifacendosi semmai, ma in modo meno politicamente schierato, alle opinioni espresse nel 1954 da Albe Steiner in una famosa lettera a “Lavoro”, il settimanale della CGIL:  “L’osservazione attenta di quanto ci circonda – scriveva –  dal Sud al Nord d’Italia, in tutti gli aspetti di denuncia di quanto c’è di negativo e che va rinnovato, e di quanto c’è di positivo nella lotta e nella vita che i lavoratori conducono per questo rinnovamento, costituisce il nuovo soggetto, la fonte di ispirazione più fresca. (…) Il tipo di fotografia cambia se cambia il soggetto, cioè se cambia il contenuto. Pensare alla campagna nella forma solita cercando il bello, per esempio, nella ragnatela controluce o nella finta bellezza di un muro ormai troppo rovinato (…) non è pensare alla campagna ma è rinunciare alla campagna. E non basta cambiare i titoli perché il più delle volte la fotografia parla da sé. (…) E ancora: i laghi non come sola poesia turistica di pochi mesi, non come salici piangenti e propaganda di grandi ville private, testimoni di tempi che furono e che oggi ancora si sfruttano come arma di dominio, non come le caratteristiche barche che ormai fanno acqua o come le Vecchie reti al sole, la Torre avita o Castello solitario o quel che è peggio Riposo al sole d’autunno. Ci sono paesi che hanno bisogno d’acqua, di case, di scuole, di strade, di luce, di asili, di ospedali, di pulizia, di fogne e si fotografano da decenni come se fossero il sogno e la quieta speranza dei cittadini. Ci sono città che si fotografano come nei film dei banditi come se fossero il miraggio di sempliciotti campagnoli. E a furia di fotografare così, c’è chi crede e chi fa confusione”[276].  A Sesto San Giovanni Gilardi si era rivolto a “coloro che fotografano non per sé stessi solamente, ma anche e soprattutto per la società in cui vivono: intendendo per società qualcosa più che un cenacolo, o una categoria più o meno numerosa di colleghi con i quali, intenzionalmente o meno, si giunge a stabilire una specie di omertà: ciascuno piglia terribilmente sul serio l’altro, anche quando fra di loro ferocemente polemizzano, trattando astrusamente di scuole correnti e tendenze, in una specie di reazione a catena intellettualistica. Dal punto di vista individuale è proprio il rompere quella tale reazione a catena chiusa che indica ai nostri giorni il passaggio dal dilettantismo al professionismo (…).  La società e il mondo in cui viviamo si offrono a varie scienze come immenso campo d’analisi e di registrazione: la fotografia rappresenta uno strumento ideale, moderno e inimitabile, per misurare l’uomo e la sua condizione servendosi delle immagini. Non si comprende perché il fotografo amatore qualificato debba trascurare anche una attività di questo genere, per limitarsi quasi sempre alla fotografia celebrativa. E ancor meno si capisce perché l’organizzazione ufficiale dei circoli e delle associazioni fotografiche non debba incoraggiare e organizzare attività di interesse sociale e scientifico. Probabilmente si fa grande confusione su ciò che si deve intendere per fotografia artistica e fotografia scientifica, almeno per quanto riguarda alcuni settori di quest’ultima: sociologico, etnografico, storico, eccetera. Ma proprio per questa ragione si isola il dilettantismo qualificato condannandolo ad una ripetizione senza fine di esercitazioni calligrafiche di sapore punitivo  non solo per chi le vede, ma forse anche per chi le esegue” [277].

Negli anni del boom economico e in un’Italia in profonda trasformazione,  “mentre sorgevano nuovi campi di attività fotografica (…) mentre nascevano nuovi mezzi espressivi (la TV ad esempio) (…) la fotografia del medio dilettante evoluto è rimasta ferma: ora, in un mondo che va avanti (o almeno si muove) molto in fretta, star fermi o andare adagio  significa retrocedere, il che è puntualmente accaduto” ricordava Guido Bezzola[278].   Il passaggio al professionismo di alcuni dei protagonisti della stagione amatoriale del secondo dopoguerra come Monti e Roiter e l’abbandono della pratica fotografica da parte di figure di primo piano come  Branzi , Camisa e Ferroni,   segnavano anche simbolicamente la fine di una stagione durata poco più di un decennio. Come ricordava Cesare Colombo[279], “le mostre dilettantistiche cominciano a essere disertate. (…) L’atmosfera FIAF non è più tollerabile” e l’ironia ormai si “esercita contro chi si ostina a collezionare entry forms ed ammassi di vermeille.”  Oltre alla diffidenza nei confronti dell’universo concentrazionario dell’associazionismo, era proprio quell’esitazione, il passo sospeso sulla soglia dell’impegno professionale (e magari artistico) il segno caratteristico del tempo e soprattutto della fine del ruolo attivo e propositivo dei gruppi, che nell’arco di pochi anni avevano perduto ogni loro funzione, sfaldandosi o ripiegando su sé stessi, mentre la scena fotografica si popolava sempre più di singole personalità autoriali, autonome. Sarebbe stato poi lo stesso Monti a rimettere ancora una volta in discussione la funzione culturale del fotoamatorismo proprio (e con una certa paradossale improntitudine) in occasione dell’ennesimo premio di fotografia, quando ricordava che “poche esperienze sono così noiose e mortificanti come il partecipare a giurie di mostre fotografiche (…). È impossibile parlarne senza rabbia quando per lunghe ore sfilano davanti agli occhi cento ritratti su fondo nero di donne, bambini, adolescenti, uomini (molti del genere vagamente jettatorio) e cento paesaggi funerei da pianeta morto”[280]. Fu quella una delle sue ultime occasioni d’incontro col mondo amatoriale[281]: quell’amaro sdegno era l’esito di una disillusione, della deriva che riconosceva in quel ristretto ambiente di circoli e consorterie, di dibattiti come di pettegolezzi e ripicche che pure era stato il suo e nel quale si era formata, anche per contrasto a volte aspro, la sua coscienza di fotografo. A quel  feroce giudizio, certo fondato su di una solida esperienza di partecipante e giurato, non era certo estraneo il duro scontro maturato tra i soci de La Gondola, opponendo i più giovani come Berengo Gardin[282], Giuseppe Bruno e Giancarlo Angeloni al segretario Libero Dell’Agnese;  in apparenza per questioni organizzative, in realtà per radicali contrasti sulla politica culturale e sulla concezione stessa della pratica fotografica.  “L’idea che qualcuno nutre –  scriveva Vittorio Piergiovanni a Monti[283] – di trasformare la rinnovata Gondola in un movimento di idee e di cultura fotografica non sarebbe tanto peregrina qualora si riuscisse a riportare il Circolo a quel livello di qualità, chiarezza e preparazione che dimostrava di possedere quando tu la lasciasti.”  In realtà – nonostante i soddisfacenti impegni professionali e alcune dichiarazioni apertamente contrarie – era Monti a guidare segretamente la fronda proponendosi nuovamente alla guida del Circolo, come ebbe modo di dichiarare Bruno in una riunione dei primi di gennaio del 1960 ripresa in un’allarmata e amara lettera di Dell’Agnese[284], che rivolgendosi a Monti  (si)  chiedeva “o Lei diffidando di me ha dato ordini precisi attraverso altre persone, ovvero diversi Soci ed un ex socio lavorano indipendenti al fine di presentarle il fatto compiuto e cioè che, per acclamazione, Lei è stato nominato Presidente (…). Ora, noi siamo gente pacifica che vede la fotografia come una distensione con rapporti di amicizia ma non una fonte di disgusti, di lotte, di ambizioni.” Più colorito un successivo resoconto di Bruno[285], secondo il quale “Quando il suo nome [di Monti] è stato proposto per la presidenza effettiva ed attiva della Gondola, ha fatto trasecolare parecchia gente, ed ha smosso la diarrea al vecchio presidente. Si sono fatte un sacco di congetture. Hanno agitato i fantasmi neri delle due dittature, sbandierato la sua fama d’iconoclasta, e volpi spelacchiate hanno sussurrato un interesse economico nascosto.”  In quel clima Monti venne nominato presidente ma a fatica e di strettissima misura, tanto che la votazione dovette essere ripetuta più volte sino alla definitiva del 26 gennaio 1960.  Congratulandosi in una nuova missiva[286] Piergiovanni  chiedeva però anche di “sapere (…) la buona notizia che tu e Roiter state per dare al nostro mondo fotografico.”  Ulteriori dettagli, forse non ancora sufficienti a svelare il mistero, erano contenuti nella diplomaticissima risposta di Monti a Dell’Agnese[287], nella quale gli riconosceva il merito di aver “salvato il salvabile con grande accortezza, evitando lo sfasciarsi completo e il naufragio della Gondola. Ora un grave compito, molto impegnativo attende tutti i responsabili della Gondola –  proseguiva Monti – e specialmente la presidenza qualunque essa sia. È  una manifestazione che è a conoscenza solo mia e di Roiter e sarà una grande affermazione in Italia: è soprattutto il riconoscimento da parte della cultura ufficiale di tutto il nostro lavoro dal 1947 al 1955, ma io desidererei che in essa figurasse anche la attività successiva fino al 1959 compreso. Posso dire che mai in Italia si è presentata una simile occasione ad un circolo fotografico; capirà quindi che di fronte a ciò tutte le beghe i pettegolezzi e le fessaggini di Tizio o di Caio non possono turbarmi. (…)  È  assolutamente assurdo dire che io voglia la presidenza, ma è vero che la desidero e che la accetterò se vi sarà una larga maggioranza e pertanto pongo la mia candidatura e ritengo che nessuno possa dimostrare che ciò sia illecito e fuori luogo.”

Quella  misteriosa “manifestazione” doveva verosimilmente essere l’iniziativa promossa da Carlo Ludovico Ragghianti che sul finire del 1959 aveva scritto a  Fulvio Roiter, anche come tramite per la Gondola, per segnalargli la costituzione da parte dell’Istituto di Storia dell’Arte dell’Università di Pisa di un Gabinetto Disegni e Stampe dedicato all’arte contemporanea italiana.  “È nota la nostra convinzione – scriveva Ragghianti – che la fotografia sia un’espressione artistica autentica e totale come le altre indicate. Sino ad oggi, in Italia, non esisteva nessuna raccolta pubblica museale destinata organicamente e sistematicamente all’arte fotografica. L’Istituto, anche nell’intento di portare la fotografia nell’Università e nei musei, si propone di estendere le raccolte grafiche alla fotografia italiana.” Per la costituzione di quella raccolta Ragghianti sollecitava la generosa collaborazione dei fotografi ai quali garantiva:  “a) conservazione delle fotografie in una Sezione speciale; b) disponibilità per la consultazione degli studiosi e del pubblico; c) esposizioni permanenti e periodiche di gruppi e di artisti; d) pubblicazione di cataloghi scientificamente e criticamente elaborati, a cura dell’Istituto; e) eventuali manifestazioni d’arte fotografica, nel Gabinetto e nella sala di esposizione. Se questo programma è apprezzato nella sua obbiettiva utilità per il prestigio e per l’apprezzamento dell’arte fotografica rivolgo un appello ai Sodalizi fotografici ed agli Artisti fotografici, perché diano il loro prezioso contributo”[288].  A seguito del riscontro positivo di Roiter , Ragghianti ipotizzava che “nella prossima primavera, per esempio nel marzo o nell’aprile, l’Istituto mediante il suo Gabinetto potrebbe organizzare una mostra del gruppo La Gondola, vale a dire delle fotografie d’arte 1949-55 (e ulteriori, se ve ne siano di notevoli), destinate alle raccolte dell’Istituto; tale mostra sarebbe accompagnata da un catalogo critico illustrato a nostra cura e spesa; d’accordo che il formato medio delle fotografie d’arte dovrà essere di 30 x 40 cm almeno (noi possiamo predisporre un’incartonatura e una conservazione in mobili metallici adeguati); prevengo che la sala di Esposizioni (aperta al pubblico) del Gabinetto è capace di circa 100 pezzi montati in eleganti cornici vetrate.  Se Lei dunque ritiene di potere assumere la selezione delle fotografie d’arte, mi affido alla Sua sensibilità e al Suo discernimento. Il Catalogo critico verrebbe redatto, come d’uso, da un appartenente alla mia Scuola, ma ovviamente Lei dovrebbe mandare un breve scritto di motivazione e di presentazione. Sarebbe opportuno che tempestivamente ci fossero forniti anche i dati biografici, bibliografici, museali, espositivi degli Artisti, che potrebbero essere richiesti agli stessi. Sarebbe gradita anche qualunque nota di carattere estetico e tecnico relativo alle diverse elaborazioni visuali fotografiche. Per il momento non posso muovermi, ma probabilmente entro il mese dovrò venire a Venezia per la Commissione della Biennale (dove, come saprà, ho insistito perché accanto alle mostre di pittura e scultura vi sia anche una sezione destinata alla fotografia d’arte): in tal caso L’avvertirò della venuta e del mio indirizzo,e sarò lieto di conoscerLa personalmente e di prendere con Lei ulteriori accordi.”[289]  Le missive di Ragghianti vennero immediatamente trasmesse a Monti così che potesse farsi “un’idea precisa sul progetto. Spero molto che prima di Natale il prof. venga qui a Venezia: a tre ogni cosa prenderebbe una piega senza dubbio più interessante.”[290] Non abbiamo notizie di un eventuale incontro, ma il progetto venne condotto a termine e nel maggio del 1960 si aprì all’Istituto di Storia dell’Arte dell’Università di Pisa la mostra dedicata a Il circolo fotografico La Gondola di Venezia. Nella sintetica scheda di presentazione Monti rivendicava il ruolo svolto dal gruppo nel superamento delle posizioni de La Bussola, anche attraverso l’organizzazione delle mostre internazionali, e indicava quali fossero stati gli autori  che ebbero maggiore influenza sul sodalizio:  “fra gli altri, i fotografi francesi Masclet, Thévénet, Ronis, Doisneau, Izis, Brassaï e soprattutto Cartier-Bresson; i tedeschi Steinert e Keetman; i nordici Hammarskiold, Hassner, Winsquit, Coppens, e lo svizzero Bischof; fra gli americani Weston, Smith, Strand e altri dello staff di Life[291]. Un insieme che nel suo eclettismo confermava l’assoluta libertà di orientamento nelle espressioni individuali che aveva da sempre caratterizzato il sodalizio.

Sarebbe stato Giuseppe Turroni ad assumersi il compito di tracciare un bilancio della Nuova fotografia italiana, riprendendo un progetto sviluppato da Mario Finazzi per l’Istituto Italiano d’Arti Grafiche di Bergamo negli anni immediatamente precedenti, poi bruscamente interrotto per ragioni editoriali. Quell’ipotesi di lavoro, avviata nel 1956-1958 con la collaborazione di Alfredo Camisa, prevedeva la redazione di un volume antologico dedicato alla Nuova fotografia italiana; un titolo che  l’anno successivo sarebbe mutato in Fotografi italiani d’oggi prima che il progetto venisse affossato  dall’opposizione del Consigliere delegato Tito Legrenzi[292], poiché il materiale raccolto (e già impaginato in menabò) non era di suo gradimento: “io non ci arrischio sopra 5 milioni. Il libro non si fa”[293]. Al “tramortito” Finazzi il più pragmatico Camisa chiese di “avere in prestito per qualche giorno l’impaginato. Proprio in questi giorni un editore milanese [Arturo Schwarz]  ha preso in considerazione una analoga iniziativa (sia pure in forma e con intendimenti diversi: Fotografia italiana del dopoguerra), e l’Autore del testo [Turroni]  sta raccogliendo il materiale.”[294] Non è dato sapere se Turroni ebbe modo di studiare e profittare dell’impaginato (le foto erano nel frattempo state restituite ai rispettivi autori), ma è certo almeno che accolse il primitivo titolo modificando quello di lavorazione e Nuova fotografia italiana venne pubblicato allo scadere del 1959 quale decimo numero della collana “Enciclopedia di cultura moderna”, che sino ad allora aveva ospitato volumi dedicati prevalentemente alla poesia e in misura minore alla scultura, al cinema, al teatro e al jazz[295].  Le caratteristiche editoriali erano certo diverse[296] ma il profilo culturale e  critico era certamente analogo, con una selezione in cui non solo prevalevano i fotografi amatoriali (il doppio dei professionisti) ma che registrava assenze clamorose. Non solo Carlo Mollino, che col suo Messaggio dalla camera oscura aveva fornito un contributo fondamentale alla crescita della cultura fotografica italiana[297], ma anche tutti quegli autori che non erano mai transitati per mostre e salon, che con quel mondo non avevano mai avuto a che fare. Una prospettiva critica  amatoriale in sé, analoga a quella espressa da Monti,  che non sapeva liberarsi dal contesto  dei dibattiti e delle vicende salonistiche che tanta parte avevano avuto negli interventi al convegno di Sesto San Giovanni. Quindi non propriamente la “Nuova fotografia italiana”  pretesa dal  titolo, a meno di non voler leggere tra le righe (ma con una certa forzatura)  il tentativo di  dimostrazione dell’assioma sulla fecondità degli amatori come linfa che nutre, sebbene Turroni tracciasse poi un quadro tutto sommato sconsolante di quella stessa fotografia, nel quale “il ponte della forma è storicamente attendibile, e necessario. È la spia – proseguiva –  di tutte le sovrastrutture ideologiche e intellettualistiche, avallate dai tanti cenacoli e scuole e associazioni e unioni che pullulano nel nostro Paese e talora, coi loro manifesti e programmi, riescono persino a inibire la buona volontà creativa dei giovani (…). Comunque la storia della cultura – e anche della cultura fotografica – va avanti poco alla volta. (…) . Era tempo di morte per ogni sorta di dilettantismo. La forma diventava emblema di uno specifico fotografico che tendeva a farsi riflesso di un mondo, di un costume, di una cultura. La lezione di Monti sarà decisiva”[298]. In effetti il pensiero e la figura di Monti, al quale Turroni aveva dedicato un ben più sensibile ritratto critico solo due anni prima sulle pagine di “Civiltà delle macchine”[299], costituivano un  riferimento costante per le sue riflessioni;  quasi un fil rouge che attraversava tutto il volume, nel quale (conseguentemente)   risultava l’autore più rappresentato, con ben venti fotografie che illustravano molta della sua produzione ma escludendo ogni suo lavoro professionale, con un solo esempio delle sue ricerche più sperimentali[300].  Non solo: il critico ne ricostruiva la vicenda artistica con omissioni che non possiamo che definire  tendenziose, non potendo immaginare che non conoscesse i primi lavori di questo autore tanto amato. Scriveva infatti:  “Notiamo [nelle prime fotografie] uno spirito razionale che rifugge dalle morbide contemplazioni dei cavalliani”[301], cancellando d’un sol tratto tutta la prima produzione a tono alto (tavv. 015, 023, 037).  Un’analoga mitografia sarebbe stata riproposta molti anni dopo da un critico e amico come Antonio Arcari,  che nel testo predisposto per il fascicolo monografico della collana “Grandi fotografi”, scriveva: “Di quegli inizi non ricordiamo toni alti alla Cavalli, non ricordiamo né rintracciamo nell’archivio di Paolo Monti, che con l’aiuto prezioso del suo amico Giancesare Rainaldi abbiamo setacciato minuziosamente, fotografie fatte nel chiuso della sala di posa, alla ricerca di rarefatte visioni di ispirazione surrealista come Giuseppe Cavalli continuava a fare.”[302]

 

“Non documento ma invenzione visiva”

Alla fine di maggio del 1959, con Romeo Martinez a fare da tramite[303],  Monti  incontrò il grafico svizzero Fritz Bühler per mettere a punto un progetto fotografico destinato a un volume  pubblicitario per la casa farmaceutica Sandoz di Basilea[304]; un incarico al quale doveva dare molta importanza, sul quale contava particolarmente tanto da redigere un vero e proprio Diario di lavoro, che ne registrava presupposti e tappe: un documento unico nella sua produzione sino a quella fase. Altri sarebbero seguiti, legati alle campagne emiliane, ma con intenti più programmatici e didattici, mentre qui troviamo riflessioni a un tempo tecniche ed espressive. Nelle settimane successive Monti si recò a Basilea per discutere il progetto coi referenti Sandoz e in particolare col Dott. W. Corti, che avrebbe dovuto essere  l’autore del testo, al quale  sembra riferibile il proposito di richiamarsi al  “Concetto della Metamorfosi: Empedocle, Ovidio ecc. – Magia della Chimica (…)”. Con Corti valutò anche le soluzioni suggerite dal volume di Gustav Schenk, Schöpfung aus dem Wassertropfen[305], nel quale si mostravano le infinite possibilità di restituzione visuale di un elemento liquido e semplice come l’acqua. Tra le sue fonti però doveva esserci anche l’opera di Georgy Kepes  (si consideri la stretta analogia tra  alcune immagini Sandoz e Fluid Forms, 1944[306]) e in particolare la selezione di fotografie per la mostra The New Landscape[307] che si tenne al Massachusetts Institute of Technology nel 1951, un’occasione per riflettere sulle corrispondenze formali tra la più avanzata produzione artistica e il nuovo universo visuale rivelato dalla strumentazione scientifica e tecnologica. La complessa elaborazione del progetto, puntualmente restituita nelle pagine del Diario, implicava la necessità di sondare  le risposte offerte da materiali e processi diversi sino a individuare la “possibilità di operare reazioni a colori nella glicerina – Comunque ci sono ottime occasioni di ottenere forme plastiche e lente[308],  ovvero di combinare “diversi fluidi nel liquido (…) con immissione di aria o gas, ecc. in modo da ottenere diverse formazioni sia cromatiche che morfologiche. (…) Non interessano solo le reazioni chimiche, ma i colori in quanto tali. Soprattutto non bisogna basarsi sulle possibilità dei soli colori fondamentali. Occorre agire con colori artificiali in concorrenza con quelli della natura. (…) coi cromogrammi su carta ottieni disegni astratti (…) sciogliere dei cristalli di alcuni coloranti in acqua- effetto fotografico? Da provare.”  Nel volgere di pochi giorni, già entro la metà di giugno, l’attenzione si concentrava soprattutto sull’uso di colori e coloranti (escludendo quindi altre materie e organismi come sangue, muffe, embrioni), in particolare per la possibilità che questi offrivano di “formare immagini astratte” e di sfruttare a tal fine “ tutte le possibilità del movimento-sfocato – movimento di macchina – doppie esposizioni – vetri deformanti – ecc.”,  mettendo quindi a frutto, qui con larga dovizia di mezzi, molte delle ricerche sperimentali da lui condotte in quegli anni Le prove svolte nel laboratorio fotografico dello stabilimento di Basilea proseguirono sino alla metà di agosto, quando Monti incontrò nuovamente Bühler, che si mostrò “in pieno accordo anche per quelle [foto] destinate alla copertina” del volume, che il fotografo aveva immaginato “parte negativa e parte positiva, a colori o solarizzata in stampa.” Poi accadde qualcosa: il 16 settembre  gli venne formalmente comunicato  il “divieto di fare per il momento nuove foto in fabbrica”. Forse la committenza non era soddisfatta di quanto prodotto sino ad allora,  forse era mutato l’organigramma interno e si attendeva un nuovo redattore scientifico che avrebbe potuto richiedere  “una nuova (o presumibilmente nuova concezione del volume) [che] comporta una revisione di tutte le foto eseguite. (…) COLLABORAZIONE MOLTO COMPLESSA E LABORIOSA – PARTECIPAZIONE DEL FOTOGRAFO – COME E QUANDO?  (…) 16/9 POMERIGGIO: FINITO IL LAVORO – ANNULLATO IL VOLUME/ FINE”.

Oltre lo smacco per la brusca conclusione di un’impresa affascinante, quel richiamo dubitativo al riconoscimento del ruolo del fotografo, al suo contributo autoriale, che forse Monti percepì come negato o almeno ridotto a  quello di semplice esecutore, dovette costituire un ostacolo insormontabile  per la sua etica professionale, per la sua deontologia. Monti si sentì relegato al ruolo di semplice esecutore, essendogli negata la “possibilità di formare”, di “divertirsi liberamente con questo mezzo straordinario di riproduzione, ma anche di creazione delle forme più varie e nuove. (…) Le fotografie professionali non possono che avvantaggiarsi dell’esperienza visiva di un fotografo che consuma almeno  una parte del suo tempo e della sua passione per l’esperimento, per la scoperta di nuove forme della visione”[309]. Non prelievi o astrazioni dalla natura quindi ma realizzazioni ex novo, sebbene qui il punto focale non fosse rappresentato dalla verifica delle operazioni fotografiche ma dalle variazioni sul tema delle combinazioni cromatiche sperimentalmente controllate, diversamente da quanto andavano proponendo altri autori italiani stimolati e sostenuti dalla produzione di pellicole fotografiche a colori da parte della Ferrania[310]. Si riferiva certo a quell’esperienza quando scriveva, nel 1963, di  “colore come nuovo mezzo espressivo (…). Il colore fotografico come favola, fantasia, invenzione (…) non documento ma invenzione visiva, da un realismo quasi magico all’astrazione”[311] (tavv. 072, 073). Quasi una didascalia a quelle lunghe sequenze di immagini realizzate per la Sandoz su pellicola di grande formato (9×12)[312] di fluidi a contrasto, di sfocature di vetri colorati, di colature di forte apparenza materica, di “melange di colori” di diversa natura e andamento, ma anche di più drammatiche diffrazioni ottenute fotografando fogli accartocciati di cellophane (1958-1959). Ne risultavano due distinti ambiti di indagine, come avrebbe lui stesso ricordato nella sua ultima intervista: “uno è il campo delle varie materie e l’altro campo è quello della diffrazione della luce, cioè il fenomeno della luce solare che si scinde nei suoi elementi passando attraverso delle piccole fessure. E così si possono fare delle fotografie che io metterei a livello della migliore arte astratta degli anni passati o dell’informale, con la differenza che non c’è niente di astratto, perché la fotografia non fa mai l’astratto, perché la fotografia fotografa sempre quello che esiste e quindi anche quando si fa una fotografia di una forma astratta si fa una fotografia reale perché non è che sia disegnata, è davanti all’obiettivo”[313].   Così chiudeva il cerchio, mostrando tutta la convenzionalità delle etichette e delle terminologie, e producendo immagini che solo per povera convenzione terminologica possiamo definire astratte, essendo consapevoli che l’atto fotografico implica sempre una registrazione. Ciò che quelle immagini mostrano (che è cosa ancora diversa da ciò che noi vediamo) è l’esito di una restituzione del dato reale mediata dall’ottica e dalla chimica (che qui è quella dello sviluppo cromogeno), mai un’invenzione pura come accadrà più tardi con i chimigrammi,  misurandosi direttamente con le superfici sensibili, andando alle origini del processo fotografico. Qui Monti lavorava con composti chimici e materie plastiche, con filtri colorati o polarizzati, si muoveva tra estrema prossimità e massima distanza dalla cosa fotografata, controllava luci e movimenti di macchina ed era dall’interazione tra tutti questi elementi – compreso il dato reale, esterno, così come la materia della carta fotografica  – che nascevano le figure. La sua cultura visiva, gli stimoli suscitati dalle correnti pittoriche più attuali (dall’astrattismo all’informale, all’espressionismo astratto) entravano in gioco al momento dello scatto e forse della selezione successiva. Una suggestione più precisa determinava poi il momento e i modi del taglio operato nel continuum spazio temporale per definire l’immagine finale, della quale erano preordinate le condizioni ma non gli esiti.

 

Muri, Manifesti, Materie

Ritornando a considerare il patrimonio bibliografico  posseduto da Monti relativo ai primi tre lustri della sua attività professionale, si nota una significativa trasformazione nelle categorie, nei generi che lo compongono:  nella manualistica prevalgono i testi specificamente dedicati alla pratica professionale[314], ma soprattutto aumentano i titoli propriamente fotografici, con molti volumi della Guilde du  Livre e delle edizioni Clairefontaine di Losanna[315], ben note per la qualità della loro stampa in héliogravure. A quelli  si aggiungono alcuni,  purtroppo inspiegabilmente pochi, tra i più noti titoli di quel decennio, come Les Parisiens tels qu’ils sont di Robert Doisneau, Da una Cina all’altra di Henri Cartier-Bresson, Le village des Noubas di George Rodger o The sweet Flypaper of Life di Roy de Carava e  Langston Hughes, mentre sorprendentemente mancano all’appello Un paese di Strand e Zavattini[316],  la New York di Klein (di cui possedeva Roma)  e Gli Americani di Frank, neppure nell’edizione italiana.  Un più utile indizio di un interesse sempre più consapevole e preciso per le ricerche sperimentali è la presenza non tanto dei volumi dedicati alla Subjektive Fotografie[317] quanto di quelli di autori tra loro tanto diversi quali Hayek Halke, Kepes e Brassaï [318].  Se col primo è più difficile cogliere analogie nella sua produzione più nota (tranne forse che in alcune doppie  esposizioni del ciclo dedicato a Meme, di certo tra le sue prove meno riuscite),  le sistematizzazioni di Kepes e la sua stessa opera  hanno costituito un punto di riferimento per le  sue  più analitiche sperimentazioni, mentre i Graffiti di Brassaï, pur nella diversità di presupposti e intenti non potevano non suscitare una eco suggestiva in un autore come Monti che si dichiarava, con un velo di ironia “un collezionista di foto di muri, di manifesti”[319].  Tra i libri della biblioteca di Monti c’è anche  Le paysage en photographie, 1947, di Daniel Masclet, con foto in cui muri, case sventrate e palizzate costituivano pretesti per la costruzione di composizioni sempre meno narrative, più ‘astratte’. Certo l’autore francese fu un importante punto di riferimento e non è difficile trovare analogie con il trattamento dei muri che connota alcune vedute veneziane o dei piccoli centri della laguna realizzate negli anni de La Gondola[320], quando la materia delle superfici aveva un ruolo ben definito nella strutturazione dell’immagine; ma si trattava ancora di un mero accidente, di un inevitabile accessorio del referente, sebbene trattato con particolare attenzione. “I  «muri» delle vecchie isole della laguna  (che ispirarono un mestissimo e vibrante cortometraggio a Michelangelo Antonioni, regista nato da una cultura non dissimile a quella del Nostro) – scriveva Turroni[321] –  si stagliano poveri e squallidi, pietra su pietra, ciuffo d’erba su fiori e graffiature.”  Turroni ritornava sul tema  in quello stesso anno con un articolo su “Ferrania” [322] nel quale ribadiva che “l’aspetto formale, è in Monti la visione stessa. (…) Il mondo di Monti (…)  si contorce, si intellettualizza vieppiù. Dal lirico naturalismo di prima egli trascorre a un astratto espressionismo. La lezione di più progredite culture straniere (…) in lui si macera nella visione formale, si cristallizza in una estrema e amara dialettica intellettualistica. L’oggetto non è più descritto ma interpretato come ‘occasione montaliana’, [così che]  una roccia, un lago, un muro, un po’ di neve, è come perdessero, per noi, la nozione elementare di oggetti quotidiani per diventare simboli di sé stessi, inchiodati alla forma irripetibile di una rabbiosa introspezione.” Una lettura che gli veniva dalle stesse parole di Monti citate nel testo:   “In sostanza è mia ferma opinione che  non c’è cosa più lontana dalla realtà fisico fenomenica di molte fotografie che ritraggono questa realtà alterandone tutti i rapporti per il solo fatto della trascrizione fotografica. Naturalmente questa trascrizione non è automatica, meccanica, frutto dell’ottica-chimica, ma è invece una particolare visione di mondo esterno che trova nel mezzo fotografico il modo di concretarsi. È logico che visione e tecnica finiscano col reagire l’una sull’altra. La prima costringe la seconda a adeguarsi a ciò che si vuole esprimere, ma la tecnica da parte sua può all’improvviso suggerire nuove soluzioni visive.” Più convenzionale  e semplicistica la lettura di quelle  particolari “espressioni riflesse di un dato realistico” offerta nel volume antologico del 1959[323], dove Turroni distingueva i muri veneziani che “sembrano fondali di palcoscenico”, dai successivi, milanesi, dei quali riconosceva che “non vengono scelti come fondali”  di un impossibile teatro, anzi in quelle fotografie “c’è molta tristezza (…) una tristezza  laboriosa ma non sorda”,  rinunciando a ogni possibile suggestione analogica o pittorica. Si potrebbe invece riconoscere, e dire, che poco alla volta era la materia di quelle superfici a diventare protagonista (Muro e albero, 1955 ca,  tav.075;  Treviso, 1949, tav. 076, progressivamente autonoma, liberata da ogni connotazione narrativa anche in casi quali Muro, 1950 ca, tav.077,  o Muro in Rio Terrà dei Pensieri, 1949, tav.  078,  in cui la presenza di parole o disegni graffiti avrebbe potuto riportare al racconto o almeno mostrare un qualche interesse per la connotazione semantica[324], consentendosi al più un esplicito gesto citazionista, come in quell’ Omaggio all’Informale realizzato a Milano nel 1953 che rimandava  esplicitamente a Franz Kline[325], o una reinterpretazione simbolica di una traccia gestuale, come La cometa, 1957 (tavv.079, 080)[326]. Ognuna di queste immagini ci appare  come un’epifania che mostra   “quello che è avvenuto, ma quello che è avvenuto nel momento in cui il fotografo era presente”,  come in Muro e nuvola (tavv. 081, 082), che era scoperte di un attimo  reinventato in camera oscura, sfruttando positivamente quella che nel suo intervento al convegno di Sesto San Giovanni aveva identificato come “la limitazione della fotografia”[327]. Erano accidenti offerti dal caso all’interpretazione dell’occhio, come quelli quasi coevi di Aaron Siskind  e di Lucien Hervé[328], o quelli che aveva incontrato sulla sua strada Walker Evans[329], ricavandone una serie di “wry compositions” (composizioni contorte) certo lontane dall’espressionismo di Monti, così come lo erano (nelle intenzioni e negli esiti figurativi) i Muri di Nino Migliori, che in quegli anni, pur parallelamente  impegnato sul doppio fronte del racconto sociale e della fotografia ‘concreta’,  erano per lui non solo  “un modo di manifestare l’avversione al tipo di fotografia contemporanea, al pittorialismo, al salonismo fotografico, e anche alla foto detta realistica ma basata su una ricerca estetizzante e non su un’analisi del reale”, ma anche – e qui le analogie con Monti si facevano più forti –  un’occasione e un modo per cercare “il passaggio del tempo, cioè la disgregazione della materia-muro dovuta alle intemperie, alle piogge, agli sfregamenti, ma ricercavo anche il passaggio dell’uomo (…) registravo ciò che era successo”[330]. Una produzione che aveva immediatamente attratto gli osservatori più attenti come Alfredo Camisa, che a proposito della vittoria di Migliori alla  IV Mostra Nazionale Premio Città di Padova del 1958, che lo vedeva tra i giurati,  scriveva: “Sentiremo parlare dei muri graffiti di Brassaï, forse dei muri di Monti, ma crediamo egualmente nell’originalità di questi muri, di questi muri veri, che parlano più di tanti formali ritratti o di tanto reportage non sentito”[331]. A questi nomi ormai noti va ora aggiunto quello di un outsider come Catone Ramello, riscoperto da Zannier su segnalazione di Paolo Gioli[332], che nel 1958 partecipò con Silvia Brown e Giorgio Giacobbi ad una mostra alla Galleria dell’Opera Bevilacqua La Masa (22 febbraio – 15 marzo) con fotografie di “muri veneziani”, a proposito delle quali Giuseppe Marchiori riconosceva  che l’autore si era “fatto un occhio ‘moderno’ frequentando gli studi dei pittori e leggendo molti libri sull’arte (…). A lungo interrogammo insieme i muri della città, i cantieri, le piccole botteghe degli artigiani, i luoghi sconosciuti, gli atri, le scale, i cortili, i campielli, i canali, che nessuno ‘vede’, perché non sono nemmeno pittoreschi. (…) Ramello ha voluto fissare per sé quei momenti e, forse senza pensarlo, li ha fissati anche per gli altri. Chi vorrà, potrà stabilire una serie di rapporti ideali con le differenti espressioni  dell’arte contemporanea e riconoscere in esse i più caratteristici valori ‘simbolici’ della modernità.” Il critico in quell’occasione non chiamava in causa i lavori di Monti, che invece avevano “estasiato” Ramello, sebbene all’epoca fosse troppo “timido e apprensivo” per poter anche solo osare di  entrare nella sede de La Gondola, “nemmeno trascinato con la forza”[333].

Alla Mostra della fotografia Italiana del 1953 Ferroni aveva esposto una Architettura della materia (n.7), che era la ripresa ravvicinata di un ceppo tagliato a colpi di scure. Più che un indizio dell’influenza che su di lui ebbe Monti, che in quegli anni trovava nelle diverse configurazioni dei Legni infinite occasioni di ricerca personale, da affrontare secondo intenzioni diverse. Così nei due tronchi bruciati fotografati ad Anzola d’Ossola (tav. 066), immersi nel paesaggio da cui si distaccano con la loro presenza scultorea, la forma e la materia risultavano espressione di un dramma, come fu già in Snag Near Scotia, 1938 ca, di Ansel Adams.  Tutte rivolte all’indagine delle superfici erano invece altre fotografie dello stesso periodo (tav. 083) nelle quali la materia quasi era presentata di per sé, senza altre elaborazioni che non fossero già nell’inquadratura, come accadeva anche nelle Chiome di pioppi (tav. 084), la cui leggerezza argentea si trasformava in corpo mantenendo la sua levità. Più evidenti interpretazioni espressionistiche, frutto di precisi interventi in stampa che reinterpretano i provini (tav. 085),  sono riconoscibili invece in Legno (tav. 086), che rivela forti rimandi (o richiami) ai Legni e le Combustioni di Alberto Burri, tra 1956 e 1958[334], e soprattutto nella serie dedicata alla Natura del legno (1953-1957) della quale Turroni pubblicò un esemplare nel suo Nuova fotografia (fig. 150), quindi certamente con l’assenso se non con la supervisione di Monti, in una disposizione che col porre i due nodi chiari nella parte alta dell’immagine ne accentuava la connotazione antropomorfa, mentre altre versioni della stessa immagine presentano un’inversione alto/ basso che ne accresce l’effetto di astrazione[335]. Certo è che il soggetto da cui  era più attratto, sul quale ha lavorato più a lungo con presupposti diversi è stato quello delle Rocce (tavv. 087, 088, 089); la materia più antica, segnata dal tempo. Un repertorio di forme disponibili dal quale a volte faceva emergere un dialogo, magari aspro, tra organico e inorganico, tra vegetale e minerale; un’occasione per riflettere e restituire in sintesi il confronto tra tempo biologico e tempo geologico. Un affidarsi alla forma per innescare una meditazione  esistenziale[336]. Qui torna a proposito la notazione coeva di Turroni, che  riferendosi ad analoghi lavori scriveva di “forma di reminiscenze astratte mai sopite (la materia oggi pare a un artista moderno sempre la forma di un contenuto astratto, e viceversa: una macchia su un muro è una zona di colore; per un fotografo come Monti, è un «nero» concreto, intoccabile, immobile nello spazio)”[337], ribaltando infine la nota categoria critica statunitense per parlare invece – come si è visto – di “astratto espressionismo”. Questa interpretazione critica appariva però  incerta, forse non pienamente convinta, se solo due anni più tardi parlando de “l’ultimo periodo di Monti [che] è contraddistinto dalla serie delle rocce, delle pietre, delle muffe”, ne riconosceva le  derivazioni “dalla pittura informale, nucleare, concretista, che dir si voglia. (…)  [Monti] vuole trasmetterci la bellezza delle cose, che lo sguardo spesse volte non coglie, tanto è distratto dalle apparenze, dalle esteriorità”, per concludere infine – con una notazione che il fotografo non credo potesse condividere – che “in questo, Monti si avvicina – per una prestigiosa abilità tecnica – alla fotografia scientifica”[338].

Il dibattito relativo allo statuto estetico di quel genere di immagini era in quegli anni particolarmente vivo, polarizzato intorno a due opposte interpretazioni. Per  Umberto Eco  “l’artista che scopre la natura come formatrice è dunque in fondo un critico dalla intuizione sicura che scopre analogie tra i comportamenti dell’arte e quelli del caso, e carica i secondi delle intenzioni dei primi (…); il fotografo colto e sensibile, attento alle tendenze stilistiche della pittura contemporanea, gira per la strada e individua accadimenti materici di indubbia suggestività. E da un lato li trova, e inquadrandoli, scegliendoli li propone, dall’altro li costruisce effettivamente poiché fotografandoli completa le possibilità del materiale con la scelta di una angolatura, di un dato tipo di luce, di un maggiore o minore ravvicinamento all’oggetto”[339]. Opposta l’opinione di Giuseppe Marchiori, per il quale “a un certo punto, col gusto che corre, si rischia di scambiare un ‘oggetto trovato’ con una vera scultura. (…) L’informe assume una forma, che gli scultori del nostro secolo hanno rivelato, mettendone in luce l’armonia e la bellezza. (…).  Ma lasciamo le radici nei boschi e i sassi nei fiumi, nel loro ambiente più vero. Collocati nelle mostre alimentano assurdamente il paradosso della natura che imita l’arte”[340]. Certo il critico veneto non si riferiva alla fotografia anzi, con scelta per più versi ambigua, l’articolo era illustrato proprio da una serie di fotografie di “accadimenti materici” di Monti, che si direbbero selezionate quale ‘documento’, quale esempio possibile di “oggetto infernale, misterioso e simbolico, che eccita la fantasia, ma che non induce alla contemplazione”, senza tener conto del forte, intenzionale carico interpretativo dell’autore fotografo a cui invece si riferiva Eco. In anni a noi più prossimi è stato Claudio Marra[341] a sostenere che “non convince l’interpretazione naturalistica dell’Informale avanzata da Eco [ma che già fu di Francesco Arcangeli[342]], e soprattutto non funziona perché alla fine le fotografie di muffe, ruggini e quant’altro, pur nascendo secondo lo statuto anti-pittorico proprio del ready-made, finiscono per risultare apprezzabili in quanto del tutto simili alla superficie di un quadro informale.” Se è ammirevole l’intento di superare le più superficiali letture analogiche, questa tesi offre però nel complesso una plausibilità critica più apparente che teoreticamente fondata per almeno due non secondarie ragioni: a fronte di queste operazioni, di questi prelievi reinterpretati, pare improprio richiamare lo statuto specifico del ready-made, mentre sarebbe semmai più fecondo adottare quello di object trouvé rielaborato, come lascia facilmente intendere, considerando anche il significato e il senso della materialità delle cose, proprio l’incommensurabile distanza tra  la superficie di una stampa fotografica e quella di un dipinto informale.  E infine, e soprattutto, è da tempo venuto il momento di smetterla di porre la questione in questi termini riduttivi e schematici di ‘combattimenti’ tra arti visive per provare a misurarsi con le ben più complesse e osmotiche culture dell’occhio.

Poi, dalla metà degli anni Cinquanta, i muri divennero elemento e supporto di altre “astrazioni involontarie”, una locuzione a cui Monti ricorreva sovente in quel periodo, tanto da  far supporre un progetto di serie poi non realizzato, come sembra suggerire anche una delle categorie del suo soggettario per le pellicole in formato 6×6 che recita “Astratto nei manifesti”. Con quel titolo identificava quello che era  forse il suo primo esempio di fotografia di questo soggetto, del quale conosciamo almeno due varianti, diverse per inquadratura e contrasto tonale, a conferma ulteriore del suo costante processo di elaborazione nel passaggio dalla ripresa alla stampa finale[343]. In quelle prime immagini – ma anche in Manifesto strappato, 1955 (tav. 093) e Fine di un manifesto,1962-1965 (tav. 094) – l’oggetto era presentato decontestualizzato, esaurendo in sé  le ragioni dell’inquadratura ed era dotato di una sua elevata figurabilità.  Certo quella Astrazione involontaria (così la titolazione autografa) richiama irresistibilmente alla mente i lavori di Mimmo Rotella e di altri artisti che confluiranno nel gruppo del Nouveu Réalisme di Pierre Restany, presentato per la prima volta a Milano  alla Galleria Apollinaire nel 1960, ma il senso di questa “astrazione”  appare lontano dalle ragioni di quei décollage, a proposito dei quali  Restany  parlava  di “moralità intrinseca del gesto dell’artista (…) ancor più dell’emergere, nel manifesto lacerato, di nuove forme direttamente scaturite dalla realtà sociologica, capaci solo per questo di trasformare radicalmente la nostra visione dell’universo che ci circonda (…); in una parola, ancor più di questa efficace e poetica ricarica della realtà, Rotella ci trasmette un messaggio di cultura, di umanità e di speranza”[344]. La visita alla personale dell’artista alla Galleria del Naviglio[345] di Milano nel 1955  poteva aver  confermato a Monti le possibilità  di questi soggetti come materiale artistico, ma vanno considerati due altri aspetti di non secondario rilievo. Come accade per le architetture, anche la maggior parte delle sue fotografie di manifesti strappati è in bianco e nero[346]; non si presentano quindi come un  prelievo, come  un object trouvé ricontestualizzato e risemantizzato, ma come l’esito di un processo di astrazione che libera l’oggetto dal contingente preservandone la sola natura di traccia di una ‘cosa’, senza alcuna intenzione o funzione emblematica, esistenziale. Non va dimenticato inoltre che i manifesti di spettacolo (dal vaudeville al cinema e al circo), specie nella loro condizione degradata da strappi e lacerazioni casuali (quasi l’esito di una scrittura automatica) avevano costituito un tema non così inconsueto nella produzione fotografica di molti maestri statunitensi, da Edward Weston (Pulqueria, 1926) a Walker Evans (Torn Movie Poster, 1930); da Frederick Sommer (Orminda, 1947; Venus, Jupiter and Mars, 1949) al Willian Klein di New York, (1956) e Tokyo (1961). Autori che si confrontavano con un paesaggio urbano più precocemente segnato dalla grafica di comunicazione di massa, quella stessa che si sarebbe imposta in Europa solo negli anni del secondo dopoguerra. Della genesi ‘realistica’ di quelle immagini avrebbe parlato lo stesso Monti, ricordando che “quand’era di moda l’astratto e l’informale, espressioni che ancora altamente stimiamo, le soddisfazioni non mancavano e sono molte tutt’ora. Macchie, manifesti strappati, lebbre preziose di colle e umidità varie e anche immagini surrealiste uscite dagli strappi multipli di manifesti sovrapposti. Collages o meglio décollages di alta qualità e grandi dimensioni per la delizia dei solitari camminatori notturni”[347].  Da questo brano  emergono molte suggestioni  e rimandi a una possibile genealogia iconografica, ma soprattutto riecheggiano ancora le parole di Eco a proposito della  macchina fotografica, che “ora viene invitata a trovare occasioni informali, macchie, graffiti, tes­siture materiche, colate, graffi, scrostature, secrezioni, gromme, stria­ture, lebbre, escrescenze, microcosmi di ogni specie approntati dal caso sui muri, sui marciapiedi, nella fanghiglia, sulla ghiaia, sui legni di vecchie porte, sulle massicciate o nelle colate di catrame non anco­ra steso, variamente calpestato e rappreso” [348], innescando un processo di riconoscimento ben descritto circa gli stessi anni da Ernst  Gombrich nel momento in cui riconosceva che ” l’arte è una fonte frequente di nuovi interessi. Artisti contemporanei come Rauschenberg sono rimasti affascinati dai motivi e dalle trame dei muri degradati, con i loro manifesti strappati e le macchie di umidità. Sebbene non mi piaccia Rauschenberg, devo ammettere con disappunto che non posso fare a meno di notare questi elementi in modo diverso da quando ho visto i suoi dipinti. Forse se la sua mostra non mi fosse così dispiaciuta, il ricordo sarebbe svanito più rapidamente. Poiché il coinvolgimento emotivo, positivo o negativo che sia, favorisce sicuramente la memoria e il riconoscimento”[349]. Diverse nella concezione e nel senso erano invece altre riprese milanesi tra anni Cinquanta e Sessanta nelle quali il manifesto pubblicitario veniva  letto come elemento costitutivo della scena urbana;  quasi che Monti avesse voluto realizzare un reportage dedicato a quell’ “aspetto effimero ma importante del paesaggio cittadino” di cui diceva Argan[350], attento specialmente a sottolinearne la funzione di controcanto (Manifesti a Milano, 1957, tav. 097), secondo una linea genealogica  rintracciabile in  alcune riprese di Giuseppe Pagano[351] come dei fotografi della Farm Security Administration.

Tra incarichi professionali e ricerche personali  si dipanava in quegli anni tutto l’arco dell’attività montiana, dalla fotografia di  architettura alla grafica editoriale e pubblicitaria, di cui è ottimo esempio quella Sovrimpressione d’un albero, 1953 (tav. 098)[352], che nel 1962 venne utilizzata come copertina per il disco della Capitol dedicato alla Sinfonia concertante di Joseph  Jongen (tav. 074) . L’immagine presenta forti analogie con  Multiple Exposure Tree, Chicago, 1956, di Harry Callahan (tav. 099)[353] sia per quanto riguarda le modalità di realizzazione – ottenuta per mascheratura e rotazione in fase di stampa – sia nel titolo, che risulta una traduzione quasi letterale nelle due lingue della stessa operazione. Non sussistono ad ora elementi per comprendere se si sia trattato di  un interessante (e certo non nuovo) caso di ‘migrazione’ iconografica, senza che sia dato comprenderne la direzione, ovvero dell’esito sorprendentemente coincidente di ricerche condotte parallelamente dai due autori, come sembra indicare l’appartenenza di ciascuna di queste immagini a serie più ampie e variate, che in Monti comprendevanoanche esemplari a colori, sebbene dai risultati meno convincenti.

Era stata proprio quell’ostinata capacità di non disgiungere urgenza espressiva e pratica professionale che lo aveva di fatto imposto come modello per molti e come la figura più autorevole della fotografia italiana, a partire almeno dal 1959, anno dell’edizione italiana del volume di Pollack, della partecipazione alla mostra Photography at Mid-Century[354],  e della celebrazione fatta dall’amico  Turroni, sebbene poi in quelle occasioni fossero proprio le esperienze più innovative ad essere taciute o almeno poco considerate. Fu la pratica sperimentale a costituire l’elemento di continuità dell’operare di Monti, a segnarne la volontà continuamente ribadita di mettere alla prova le proprie competenze come di verificare le potenzialità linguistiche che potevano scaturire dalla  “violazione di tutte le consuete norme tecniche”.  Ciò che  mi pare  gli studi precedenti hanno indicato in modo meno chiaro, presentandoli quasi come due aspetti schizofrenicamente separati, è però il fatto che quelle ricerche oltre ad avere una valenza autonoma erano strettamente collegate alla pratica professionale. Si trattava di “fotografia sperimentale in bianco nero e colori per associazione alla grafica e alla pubblicità”, come lui stesso scriveva nella breve nota biografica redatta per la mostra a Il Diaframma del 1967. E poi, basti considerare le date: se escludiamo alcune solarizzazioni variamente trattate, debitrici del Veronesi più ‘naturalistico’ degli anni de La Bussola[355], vediamo che le prime verifiche sperimentali (stampe in negativo[356], fotogrammi, sfocature e movimenti di macchina con effetti di mosso controllato) risalivano tutte agli anni successivi al suo passaggio al professionismo ed anzi si concentravano particolarmente nel periodo che chiuderà proprio con la mostra del 1967, sebbene già le sue prime Intenzioni fotografiche del 1948 indicassero varie  tecniche sperimentali. Una serie di verifiche che per Monti dovevano comprendere le “nature silenti”, quel genere di composizioni  “ove entrino elementi, siano o no tradizionali, per giungere sino alla completa assenza di oggetti ‘reali’ cioè alle fotografie astratte affidate unicamente a puri rapporti di luce”[357]. Definizione tanto sottile quanto dirimente, specie rispetto alla genericità del dibattito di quegli anni, perché si fondava su di  una chiara riflessione sulla stessa ontologia fotografica, ribadita in un contributo di quasi un decennio più tardo nel quale riconosceva come fosse “in un certo modo, impossibile parlare di fotografia astratta senza cadere in contraddizioni”[358], specificando semmai (in perfetto accordo con quanto scriveva Arcari circa gli stessi anni, ma certo con echi di Minor White) che è proprio del fotografare (del fotografico diremmo oggi) attuare sempre un processo di “astrazione”, portato alle ultime conseguenze poi in quella “immagine oggettiva ‘soggettivata’” che è la stampa fotografica finale, pienamente convinto (con citazione balzachiana) che “Far concorrenza allo stato civile delle cose, competere con la realtà sottomettendosi ad essa ma con lei rivaleggiando, è uno dei più grandi privilegi della fotografia”[359].  Questi, esposti con la sua consueta lucidità, i termini della questione, gli elementi che gli consentivano di precisare  quel processo da cui originarono immagini che trattenevano un qualche legame col reale da cui erano derivate (come i muri, i legni, gli stessi manifesti strappati), distinguendole dalle fotografie che diremo concrete, determinate dal misurarsi con due elementi fondamentali del linguaggio fotografico come la luce e il tempo, nelle quali – come scriveva Arrigo Orsi – “si arriva a sopprimere il soggetto, a farne a meno”[360]. Meno disposto alla comprensione critica di quei lavori era in quegli anni un esponente della generazione precedente come Guido Pellegrini, che deprecando le  “tendenze astratte oggi di moda”, parlava di “figurazioni ermetiche, oscure concezioni di riflessa introspezione”[361], mentre Pietro Donzelli – che pure apprezzava un autore come Chargesheimer – considerava “la fotografia astratta [come] un modo per eludere il problema sociale, per spersonalizzare la cultura; un modo di isterilire la necessità creativa del realismo”[362].   Se la scena fotografica italiana si mostrava ancora restia (quando non apertamente ostile) ad accogliere le ricerche sperimentali, riconoscendone la ‘legittimità’ quasi al solo Veronesi e alla attività dei grafici,  in ambito internazionale la situazione era sostanzialmente diversa: la Subjektive Fotografie certo, ma anche le iniziative promosse  dal  Department of Photography del MoMA[363], mentre in Europa un periodico come “Art d’aujourd’hui” nel già citato numero del 1952[364] pubblicava una serie di fotografie alle quali Monti deve aver guardato con profondo interesse. Era però “Camera”, un suo punto di riferimento importante in quegli anni, a prestare un’attenzione crescente[365]  a quella che veniva variamente definita come “fotografia sostanziale” (Fritz Gruber, 1956), “fotografia pura” (Grignani, 1957) e infine “fotografia creativa” (Monti, 1964). Una definizione apparentemente dotata di  minor precisione ed efficacia, giustificata però dalla necessità di non qualificare come “sperimentale” ogni fotografia astratta, distinguendo “l’astratto estetico dall’immagine astratta funzionale, in altre parole: distinguere tra ciò che procede dall’espressione e ciò che è il risultato di un’indagine”[366]. Negli anni in cui si diffondeva l’interesse sociologico per la fotografia come “arte media” (Calvino 1955-1958; Bourdieu 1965) furono proprio le pratiche  ‘sperimentali’ a sollecitare  le riflessioni di alcuni intellettuali europei di formazione strutturalista e semiotica, da Roland Barthes a Hubert Damish e Umberto Eco. Ne è buona testimonianza il numero de “L’Arc” del 1963 che raccoglieva, insieme ad alcuni saggi critici, una lunga intervista multipla a dieci fotografi europei particolarmente attivi nell’ambito di quella che i francesi chiamavano “photographie de composition”[367]. Le dettagliate risposte di Monti (forse le più articolate) accoglievano ampiamente le suggestioni delle domande poste da Frantz-André Burguet, considerando già qui il ruolo svolto dal caso, che “viene in aiuto di chi se lo merita (…); per tutti quelli che ne comprendono l’importanza può fornire degli esiti suscettibili di divenire in seguito motivo di ricerca sperimentale.” Esemplari in tal senso i movimenti di macchina (con oggetti, con luci) e  gli sfocamenti, che furono certo il contributo più personale di Monti alle ricerche sulle modalità espressive del linguaggio fotografico. Prove forse non immemori delle insegne luminose in movimento che Lucio Fontana aveva predisposto nel 1952 per le trasmissioni sperimentali della sede RAI di Milano e che avrebbero dato origine al Manifesto del movimento Spaziale per la televisione[368], ma ben distinte per modalità ed esiti da quelle dei fotografi che negli anni ’50 si dedicavano alla produzione di “Luminogrammi” e “Lichterspuren” (scie luminose), che presentavano invece analogie – e non solo formali – con la pittura gestuale di Hans Hartung e soprattutto di Georges Mathieu.  Queste sue verifiche, linguistiche ed estetiche a un tempo,  avevano scarsi riscontri anche nella fotografia che andava variamente sotto il nome di ‘soggettiva’ [369] e piuttosto che alla scena europea, da Otto Steinert a Pim van Os o Joachim Lischke o persino Raul Hausmann, mostrano corrispondenze con le sperimentazioni di derivazione Bauhaus della scuola di Chicago, da Henry Holmes Smith a Harry Callahan, ma qui con un di più di fenomenologico e visualmente ricco di suggestioni formali, certo debitrici della pittura non figurativa europea di quegli anni.  Mi riferisco in particolare alle immagini utilizzate per due copertine di “Domus”[370]  del 1961 ma realizzate alcuni anni prima e per l’occasione sottoposte a una rielaborazione grafica a colori, nelle quali la stampa in negativo, riduceva ulteriormente l’originario carattere di traccia di quel segno letteralmente fotografico che già aveva affascinato Paul Klee all’inizio del ‘900[371]. Erano, quelli, momenti di verifica che Monti avrebbe sempre considerato fondamentali: scivendo a Martinez nel 1956 si era complimentato per “le nuove rubriche [di “Camera”] sulla fotografia sperimentale e quelle sul movimento in fotografia e sui piccoli particolari mi sembrano molto opportune per  sviluppare in tutti, fotografi e non, il senso della visione. È un campo che mi interessa moltissimo e dove ho fatto qualcosa anch’io e che intendo sviluppare anche per ragioni professionali”[372]. Ancora nel 1981 avrebbe dichiarato che “la fotografia (…) è molto interessante soprattutto se si entra nel campo della sperimentazione; cioè se si cerca di usare quest’apparecchio e questi prodotti chimici nel modo più vario, al di là di tutte le regole (…). Vedere cosa avviene, per esempio, facendo le fotografie muovendo la macchina (…). Fare degli sfocamenti, delle sovraimpressioni, dei fotomontaggi, eccetera. Io sono del parere che la fotografia è sì un documento, ma è anche più del documento, cioè è anche un prodotto della fantasia, dell’immaginazione, di tecniche nuove che si possono anche inventare, ognuno per sé”[373].

Tra i primi esempi noti di sfocature comparivano le due versioni di  Cardo sulle rovine, 1954 ante (tav. 044; tav. 046);  immagini dolenti nelle quali ogni elemento era fuori fuoco, quasi a esprimere una constatazione muta della distanza da cui ormai si guardava alle tracce lasciate dalle distruzioni dell’ultima guerra, incommensurabilmente più efficaci della variante di ripresa caratterizzata da una maggiore profondità di campo  (tav. 045) [374]. Circa degli stessi anni era anche la serie dei nudi[375] (tavv. 104, 105, 106), uno dei quali presentato a Padova nel 1956 col titolo di Nudo trasfigurato, nei quali la massa corporea perdeva di riconoscibilità e si offriva quale generatrice di forme a cui le ombre davano una solidità quasi scultorea. Ancora nel 1965, quando un’immagine della serie venne esposta al Worcester Art Museum insieme ad opere di Bill Brandt e Lucien Clergue, Stephen B. Jareckie,  notava come “il dorso e il braccio sinistro della figura nella stampa Nudo  sono leggermente fuori fuoco e la texture della pelle è ridotta al minimo. Quando si vede questa fotografia per la prima volta sembra una composizione astratta, ma da uno studio più attento emerge la forma della figura”[376].  Una procedura di astrazione che connotava anche riprese di poco successive come quella utilizzata per la copertina del numero di giugno 1967 di “Roto C”, il magazine aziendale della Ciba destinato ai medici, che mostrava due ginocchia femminili accostate, nelle quali la diversa pigmentazione della pelle rimandava  ai pregiudizi razziali discussi in quella stessa sede da Silvio Ceccato[377].   Quelli del 1956 furono i soli nudi a destinazione pubblica, mentre altri, più corporali e intimi, erano riservati all’intimità complice; a quel gioco di voyeurismo erotico tra fotografo e modella che ha una tradizione lunga quanto l’intera storia della fotografia (e una diffusione di analoga ampiezza); un gioco destinato a passare dal buio della camera oscura a quello dell’archivio personale per essere poi (forse) votato alla distruzione, sino a che gli esiti della ricerca storica trasformano quelle immagini in sguardi privati consumati in pubblico[378]. Le altre prove di quegli anni rientravano più specificamente nell’ambito delle ‘invenzioni’ linguistiche, a partire dagli Alberi (tav. 109, da accostare ai più tardi Riflessi di un albero, 1969[379]),  nei quali si instaurava una tensione dialettica tra i due piani della rappresentazione e della restituzione dell’oggetto, con la conseguente determinazione di uno spazio che risultava reinvenzione ottica di quello fisico, del referente; una modalità di costruzione dell’immagine che mostra forti analogie coi lavori  del belga Julien Coulommier, tra gli organizzatori della mostra di Bruxelles del 1957 dal problematico titolo di Images Inventées, alla quale prese parte anche Monti[380]. In alcune prove più tarde (Fiore sfocato, 1971, tav. 110; Felci, riflessi deformati, 1974, tav. 111)  l’applicazione di mosso e fuori fuoco portava invece all’invenzione di nuove forme, che è quanto già accadeva nelle diverse varianti degli Effetti di diffrazione e sfocamento del 1959 (tavv. 112; 113) realizzati in studio con pellicola a colori e forse non immemori dello Studio per film  astratto, 1943, e delle proiezioni a luce polarizzata, 1958, di Bruno Munari[381], mentre tutte le prove condotte con elementi naturali (molte delle quali realizzate ad Anzola d’Ossola) erano in bianco e nero. Una differenza che sembra rimarcare quella distinzione tra invenzione e reinvenzione che possiamo riconoscere anche nella costante attenzione riservata al tema dei Riflessi, inaugurato da Edward Steichen con Late Afternoon – Venice, 1907[382] e sempre più frequentato a partire almeno dagli anni  Quaranta (Harry Callahan e Siegfried Lauterwasser tra gli altri) come fenomeno generatore di forme graficamente astratte. Una serie di lavori che Paolo Morello ha interpretato come  l’avvio di fatto della “serie delle Astrazioni involontarie”[383], senza considerare appieno, direi, la rilevanza dell’aggettivo: la distinzione fondamentale tra immagini trovate (e quindi  “involontarie”)  e immagini costruite a partire da un elemento di realtà per quanto effimera come un riflesso. La ricezione di quelle immagini da parte del nostrano pubblico delle mostre e delle pubblicazioni fotografiche dovette però essere più che problematica e ciò spiega forse la scarsa diffusione di quelle sue prime sperimentazioni[384], orgogliosamente presentate però come sole protagoniste della mostra inaugurale de Il Diaframma nel marzo del 1967, quando Lanfranco Colombo scelse  una serie di lavori recenti (la sua prima personale dal 1958) per inaugurare la propria galleria milanese[385]. Una  scelta che dà l’esatta misura della considerazione di cui allora godeva Monti e – di riflesso –  di quanto potesse valere il suo nome (quasi un imprimatur) per avviare quell’inedita impresa della cultura fotografica italiana.  Non un’antologica quindi  né tantomeno un’occasione celebrativa, ma la presentazione di lavori in corso, ricerche personali di un autore che con grande coerenza  non intendeva troppo distinguere né tantomeno separare la propria attività professionale dalle sperimentazioni più spinte.  Tutte prove recenti a colori, frutto di doppie esposizioni, filtraggi cromatici e sfocature; ultimi esiti di una ricerca che datava da almeno un decennio.   “In questo vario e affannoso operare [dettato dalle urgenze del lavoro professionale] diventa difficile trovare il tempo per pensare alla fotografia non come mestiere ma come mezzo per esprimere qualcosa di personale. Eppure – scriveva Monti[386] – è necessario: l’unica strada per progredire è fotografare non solo per i committenti ma anche per sé stessi, per amore della fotografia, usando tutte le possibilità della tecnica e tutte le emozioni dell’animo.” “Nella fotografia l’immagine è ‘dentro’ il supporto, dentro come in uno specchio e la carta lucida, quasi metallizzata, contribuisce a questa illusione; così il mezzo più preciso, scientifico di riproduzione della realtà fisica delle cose, ce le presenta spesso come illusorie apparizioni ricche però di una più precisa esterna apparenza. (…) Molte di queste fotografie registrano in parte l’azione del caso (…). Altre fotografie sono il lavoro di ogni giorno”[387].   Spazzati via d’un colpo i sofismi delle iniziative amatoriali, erano ormai altri e più impegnativi i compiti e più raffinati gli strumenti di cui poteva disporre la migliore cultura fotografica italiana, ben testimoniati dalla citazione di Umberto Eco posta in esergo al testo per Il Diaframma, fatta a memoria:  “anche l’utilizzazione del caso ha un’apparenza di atto formativo autentico.”[388] A quella che il semiologo aveva definito come “estetica dell’oggetto trovato” Monti aggiungeva altri elementi, celebrando le “possibilità di questo prodotto scientifico industriale che è la carta fotografica, materiale che io considero vivo come gli alchimisti parlavano del mercurio quale argento vivo. La carta fissa le immagini, registra le tracce, rivela le impronte e i segni e qui sono sperimentate queste varie possibilità e l’ultima, quella del chimigramma, ci riconduce all’esemplare unico uscito dalla cosciente violazione di tutte le consuete norme tecniche.” Il ricorso insistito a termini quali traccia, impronta, segno, conferma le suggestioni culturali di quegli anni, mentre il richiamo esplicito, quasi un appello alla violazione delle regole imposte da quello che Vilém Flusser avrebbe più tardi definito l’apparato fotografico[389], segnava la distanza con le  coeve Verifiche di Ugo Mulas[390].

 

Fotogrammi e chimigrammi

L’interesse di Monti per la fotografia off-camera traspariva già dalle sue prime Intenzioni fotografiche, tra le quali erano compresi anche i “fotogrammi ottenuti per proiezione”; una modalità espressiva poi costantemente praticata nel decennio successivo (tavv. 062, 102,  114, 115) come indicano anche gli esemplari presentati in alcune mostre o inviati a Minor White nel 1957.  Non risulta invece che in quel periodo si dedicasse alla produzione di chimigrammi, che risalgono quasi esclusivamente agli anni Sessanta, come si può desumere da un confronto con i pochi esemplari datati. Quando, nel corso della già citata intervista pubblicata ne “L’Arc” del 1963, venne chiamato a rispondere se “si possa fare della fotografia che sia solo di camera oscura, senza oggetti né materiali (…)? E se sì, che differenza vedrebbe tra fotografia e pittura?”  Monti rispose confermando (ma la domanda a quella data era ormai retorica) che “bisogna dire che è comunque possibile creare immagini di laboratorio che si possono definire astratte utilizzando solo la luce, la carta sensibile e gli agenti chimici, senza alcun intervento ottico o meccanico. Queste immagini sono ‘uniche’ allo stesso modo di un quadro e sembrano dipinti, ma non sono ‘fotografie’. Sono risultati grafici ottenuti con l’ausilio del materiale fotografico e il loro valore artistico dipende dalle capacità dell’autore.” La tipologia di  immagini a cui si riferiva era quella del  “fotogramma [che] è la semplificazione estrema del processo ottico-chimico che dà origine all’immagine fotografica. Nel fotogramma, infatti, viene eliminato l’intervento della fotocamera e nei fotogrammi per contatto viene eliminato anche l’obiettivo dell’ingranditore.” È così possibile comprendere meglio  il senso della negazione precedente e della messa tra apici del termine fotografie, col quale sembrava indicare solo le immagini convenzionali realizzate con un apparecchio fotografico. “Ma esiste ancora una possibilità estrema – aggiungeva – di creare immagini che, almeno etimologicamente, possiamo qualificare come fotografiche, operando solo con l’ausilio della chimica sulla carta sensibile. (…) Naturalmente queste immagini non sono riproducibili: sono monotipi eseguiti con tecnica fotografica”[391]. Erano i chimigrammi o “chimigravure”, come le chiamava Pierre Cordier, di cui Monti possedeva un esemplare della serie Visage, 1966 (tav. 116).

Stabilito che si tratta di immagini per definizione uniche (e fanno amaramente sorridere le tirature commerciali di ‘fotogrammi’), resta indispensabile chiarire le differenze sostanziali, ancor prima che estetiche, tra fotogrammi e chimigrammi, precisando meglio le distinzioni ancora approssimative indicate da Monti. L’elemento determinante è da ricercarsi nella eventuale presenza del referente, dell’oggetto matrice del quale nel fotogramma la luce traccia la presenza contingente,  segna il contatto con la superficie sensibile senza altre mediazioni. Nella grande famiglia dei chimigrammi invece il referente materiale quasi sempre scompare (tavv. 117, 118, 119) . Qui la sola traccia che permane (perché permane, certo, ed è costitutiva) è quella del gesto compiuto dall’autore: gesto che si manifesta nel tracciamento di segni, nelle manipolazioni e nei trattamenti fotochimici e fisici applicati. Sebbene per Monti “il legame indissolubile del fotografo col mondo esterno” rivestisse una “forza morale”[392], nei chimigrammi operava sulla specifica materialità e potenzialità delle emulsioni, senza rimandi ulteriori. Senza alcuna narrazione, senza porre in atto alcuna ‘astrazione’ dalla realtà; senza nessuna intenzione né possibilità di registrare un tempo che non fosse il qui ed ora della sua realizzazione. Qualcosa che li avvicinava (al di là delle apparenze) proprio alla pittura informale, che “conosce solo la dimensione del presente, non cerca un prima e un dopo alla fisicità cruda e alienante della materia e del gesto”[393].  Per questo le fotografie che ne risultarono non possono definirsi altrimenti che concrete, poiché “il concreto è il non astratto”, come scriveva Max Bense[394]. Stampe materiche, sebbene la materia sia forse difficile da discernere di primo acchito, compressa com’è nello spessore infinitesimale dell’emulsione, emergendo solo (semmai) in aree distinte per diversa diffrazione della luce, dove i prodotti chimici l’hanno più fortemente incisa o condensata d’argento. Opere che implicano e ci impongono una relazione diversa per poterle comprendere appieno; che obbligano al confronto diretto e certo impoverite da ogni operazione di riproduzione, per quanto inevitabile per la loro diffusione e conoscenza. Il numero sette di “Imago” (1965), il bellissimo periodico pubblicato da Bassoli Fotoincisioni con la direzione artistica di Michele Provinciali,  conteneva tra altre cose una cartellina con otto tavole fotografiche a colori, poste sotto il titolo Chimigrammi (Paolo Monti tra fotografia e pittura), così presentate da Antonio Arcari: “Sulla scia delle proposte avanzate da Weston e Siskind, Moholy-Nagy e Man Ray, Heinz Hajek-Halke e la Subjektive, il fotografo-pittore ci presenta 8 immagini nuove, uniche, irripetibili, preziose”[395], corredate da un breve testo dell’autore[396] che riproponeva concetti e considerazioni già espresse nell’intervista citata. Esito inevitabile dell’incongrua congerie di riferimenti avanzati da Arcari era la lettura equivoca di quei lavori, testimonianza evidente della difficoltà di maneggiare criticamente questa categoria di immagini, rivelata del resto anche dalla loro collocazione “tra fotografia e pittura” e dalla sorprendente qualificazione dell’autore come “fotografo-pittore”[397], per certi versi avallata  dallo stesso Monti. Era la stessa difficoltà mostrata pochi anni prima da Turroni nel presentare analoghe opere di Migliori[398], quando piuttosto singolarmente sosteneva che “per vedere e analizzare queste foto astratte di Antonio Migliori nella loro giusta luce, non occorrono né una cultura né una intelligenza speciali”. Concezione quantomeno curiosa, che riduceva quei lavori a semplici “esperimenti (…) al di fuori di ogni considerazione critica o estetica”, accostandoli alle opere dei fratelli Pomodoro,  “che sono i meccanici e i fabbri della pittura”, e al dripping di “Pollock che, come un imbianchino impazzito, spruzza colori e vernici su tele enormi (…). Sono figure di artisti moderni che (…) intendono esprimere il gusto d’oggi incerto e caotico, sfuggente e allarmante, in bilico tra l’indifferenza morale alle voci dello spirito e l’ossessione di nuove forme, nuove strutture, nuovi esperimenti. (…) Consideriamo ora queste foto di Migliori. Ne dobbiamo dare un giudizio estetico? Preferiremmo di no. Ci interessa, per contro, la testimonianza di questo esperimento, e la dimostrazione di un duplice scambio: pittura-fotografia, fotografia-pittura”, che è  quanto avrebbe rimarcato Arcari alcuni anni dopo. Di quello scambio presunto potrebbe essere testimonianza un raro esempio di disegno di Monti riferibile ai chimigrammi (tav. 120), ma  credo invece che esso  debba essere inteso come elemento di un procedere, di un processo di progettazione e previsualizzazione all’interno del quale era anche possibile  “controllare almeno al settanta per cento i diversi toni di colore, anche in termini di ripetitività in sperimentazioni successive”[399].  Una pratica – non sappiamo quanto sistematica – che riduceva in parte l’aleatorietà del processo e che trovava riscontro (certo solo come procedura) nella progettualità di Hans Hartung[400]. Una modalità operativa che pare confermata da un gruppo di chimigrammi non datati (tavv. 121, 122, 123) che per la ricorsività dello schema compositivo si presentano come vere e proprie variazioni sul tema, come esiti di un’indagine specifica sulle possibili metamorfosi dei materiali che già aveva improntato il lavoro per la Sandoz nel 1959, ottenuti adottando specifiche modalità di intervento, sulle quali sarebbe tornato in una più tarda intervista[401]. “Brucio la carta – spiegava Monti  a proposito dei chimigrammi – esponendola migliaia di volte più del necessario. Una esposizione di mezz’ora al sole provoca evidentemente delle trasformazioni nei sali d’argento perché poi, toccandola appena con un rivelatore, si generano delle tinte color ruggine, bellissime. (…)  è necessario alternare l’uso del rivelatore con quello del fissaggio, tamponare l’uno con l’altro. I migliori risultati sì ottengono così. (…)  si possono ottenere tinte ruggine, bluastre, rosate. (…)  Esponendo i fogli a sorgenti di calore si hanno grossi fenomeni di ossidazione. I colori più straordinari compaiono sulle carte lucide normali (…), non finirò mai di meravigliarmi nel vedere come possano apparire così belle tonalità cromatiche su materiali concepiti per il bianconero. (…)  Una strada da tentare è quella di una rielaborazione di immagini stampate tradizionalmente, secondo tutte le regole, ma fissate solo parzialmente: un supporto nuovo per operare un chimigramma. È  una avventura fatta di spugnature sullo sfondo, di batuffoli di cotone imbevuti di rivelatori a concentrazione e temperatura diverse, di acidi molto densi oppure magari corretti con coloranti.”  L’esito di quelle prove costituisce un corpus di immagini, datate tra il 1960 e il 1970[402], in cui (specie tra le prime) chimigrammi puri si alternavano a loro combinazioni con fotogrammi di elementi naturali (fiori, le amatissime felci di talbotiana memoria) che lui chiamava significativamente “impronte” (tav. 124), figure che ricordavano “quasi un fossile” (tav. 125). Quelli successivi erano privi di elementi referenziali, e quindi figurativi, e certo vivevano di infinite, possibili analogie con molta produzione pittorica coeva (da Jean Fautrier a Toti Scialoja, per fare solo due nomi), ma senza quella drammaticità esistenziale e concettuale che le era propria. Altri esemplari più tardi, intorno o dopo il 1965, erano invece decisamente gestuali (tavv. 126, 127): pure esplosioni di segni e colature tracciate dai chimici sulle superfici sensibili. È in questo misurarsi con la materia della fotografia più che nella loro apparenza che possiamo comprendere le possibili analogie con le diverse declinazioni della pittura informale, da confrontare (in una futura indagine) con quanto – almeno in Italia[403] – andavano facendo autori come il già citato Migliori  o Pasquale de Antonis, più noto come ritrattista e fotografo di moda, ma autore anche di fotografie astratte e chimigrammi che vennero presentati a Roma, presso la Galleria L’Obelisco, nel 1951 e nel 1957, sebbene con modalità che certo ne sminuivano il valore e la forza, se Leonardo Sinisgalli poteva descriverli come “divertissement photographyques (…) un passatempo dentro la sua fatica, l’hobby dentro il suo job”[404]. A questi nomi va certamente aggiunto quello di Enrico Genovesi, che fu  direttore di “Diorama”[405] e autore di una serie di notevoli fotogrammi pubblicati in Nuova fotografia italiana (pp.103-109), di cui curò anche l’impaginazione e progettò la sovracoperta.  A proposito di questi lavori Turroni parlava di “sperimentalismo che non ha nulla di schematico (…).  Questo interesse per l’informale’ è mutuato dalla pittura più che dalla subjective photographie; anche in questo caso l’esempio di Monti appare decisivo. Da esso peraltro Genovesi si discosta con modi e forme autonomi (…),  ci restituisce in un ambito immediato il sapore di una nuova visione della realtà, di un più acceso interesse della fotografia verso la sensibilità contemporanea. I fotogrammi di Genovesi sono in tal senso degni di nota. Pensate a una fotografia spuria, che abbia perduto le ragioni del proprio operare  ‘facile’, commerciale o emotivo, e che al tempo stesso abbia incontrato le sorgenti di significati assolutamente liberi, svincolati dalla ingenua trafila dei giochi astratti. Pensate a un ‘informalismo’ che esula dai limiti dell’immagine e si arricchisce di introspezioni delicate. Siamo di fronte a una ‘materia’ che respira, che si riverbera in incanto cosmico, di plastica e ‘naturale’ bellezza”[406]. Una chiusa ‘poetica’ che mostrava ancora una volta l’incapacità di accogliere il senso di quelle operazioni, che muovevano semmai dalle ragioni esplicitate da Chargesheimer nella conferenza milanese del 1950: “l’uomo ha scoperto il caos e segue l’impulso creativo per dargli forma. Il caos lo costringe verso la  pura forma, verso la forma primaria delle cose. Allo stesso modo mi ha spinto a liberare la forma sconosciuta della materia. Il mio sforzo era quello di produrre coscientemente questa contingenza e di esercitare un preciso controllo sul suo andamento. (…) una composizione libera di linee e superfici, e per includere tutte le occasioni del caso in queste composizioni. Gli strumenti sono diversi e possono solo essere utilizzati intuitivamente: agitare, strofinare, graffiare, raffreddare, riscaldare, utilizzo di acidi, basi (…) solo per citarne alcuni”[407].  In una testimonianza di molto successiva[408] Monti avrebbe assunto una posizione più incerta, quasi revisionista, dapprima rivendicando orgogliosamente di aver esposto alcuni fotogrammi  “a Venezia che hanno avuto un certo successo e di cui ha parlato abbastanza bene Carluccio” (“ Le macchie, le corrosioni, gli strappi sono momenti attivi del caso che trovano nei chimigrammi precise rispondenze e una profonda rigenerazione”[409]), per ridimensionarne  drasticamente poi il senso e il valore, ricordando che  “questi fatti che sembrano lontani dalla vera fotografia fatta con la macchina fotografica, invece non lo sono  perché tutti questi esperimenti servono poi a stampare meglio, a comporre meglio sia nel quadrato che nel rettangolo che nelle altre forme; creando queste forme anche a mano s’impara poi a farle attraverso la macchina fotografica, attraverso un mirino”. Un’altra manifestazione di understatement montiamo diremmo, essendo difficile ridurre al rango di semplice esercizio il migliaio di prove che ci sono pervenute o la stessa loro pubblicazione su “Imago”, ma non si può neppure – come ha fatto Valtorta[410] – parlare  di “ ‘provocazione’, probabilmente, alla radice delle esperienze astratte e delle sperimentazioni (…) iniziate da Monti per gioco ma comunque condotte sempre con lo stesso rigore tipico della produzione professionale e di ricerca.” Né provocazione né gioco, ma neppure realizzazioni strumentali “che poi rivende all’industria, in ragione del forte impatto visivo, del potere di evocazione, ed anche di una certa disponibilità che queste immagini hanno ad accogliere grafica ed iscrizioni”[411].  Consultando l’archivio Monti è facile verificare che quando ciò è accaduto si trattava sempre di fotogrammi (le posate di Ponti, tav. 128) o di doppie esposizioni, né si può accostare a quelli il lavoro condotto nei laboratori Sandoz, che fu tutt’altra cosa in termini sia tecnici che concettuali. Non appare neppure plausibile l’ipotesi che i chimigrammi fossero legati “a quella distruzione della forma che ha avviato già nei primi anni a Venezia”[412]. Si trattava semmai – all’opposto –  di costruzione di nuovi  oggetti visuali, di generazione di inedite porzioni di realtà, non di distruzione condotta “per strappare un segreto alle cose”[413].  Più pertinente e centrata la notazione critica, anonima ma verosimilmente attribuibile ad Arcari, contenuta nella bozza di progetto di mostra dedicata a Paolo Monti, poi non realizzata, in cui si riconosceva che le “ricerche e sperimentazioni (…) non sono state solo un modo di provare strumenti e materiali, di collaudarne le qualità, di conoscerne la duttilità, ma di verificare la possibilità del proprio mezzo linguistico nell’adeguarsi alle tendenze artistiche del nostro tempo: astrattismo, ricerca materica, informale”[414].

 

“Ritratti/ Artisti”

La presenza di questa categoria nel soggettario di Monti conferma la rilevanza che riconosceva a quei lavori ben oltre il semplice incarico professionale, come testimonia anche la loro ricorrente presentazione in mostre nazionali e internazionali, da Spilimbergo a Bordeaux  e Rochester, e la  ricca antologia che ne fece Giuseppe Turroni per il suo volume del 1959[415].  Al suo arrivo a Milano Monti aveva potuto contare su di un’importante conoscenza, un altro membro della diaspora veneziana attratto dalle possibilità milanesi come Carlo Cardazzo (a sua volta possibile tramite di conoscenza con Carlo Scarpa[416]) che nel 1946 aveva aperto in città la Galleria del Naviglio  per estendere l’impresa avviata con la  veneziana Galleria del Cavallino (1942), poi diretta dal fratello Renato[417]. Primo frutto di quella collaborazione fu il volume del 1954 dedicato a  Capogrossi, con testo di Michel Seuphor, che originava dalla mostra alla galleria milanese dell’anno precedente. Negli anni successivi, in un momento in cui il ricorso alla fotografia si avviava a costituire la privilegiata strategia di comunicazione del mercato dell’arte,  i contatti si estesero ad altre gallerie come la milanese Galleria del Milione, per la quale documentò specialmente lavori di scultori (Milani, Minguzzi, Negri), la filiale romana della Marlborough o la  De’ Foscherari a Bologna per le quali Monti realizzava non solo riproduzioni delle opere destinate ai cataloghi e alle riviste d’arte, ma anche cronache degli allestimenti, dei vernissage (tav. 129) e ritratti ambientati negli studi degli artisti.Non considerando la lunga serie dedicata alla nipote, fondata su presupposti diversi, Monti si misurava col genere del ritratto dichiarando che le sue simpatie, quindi le sue intenzioni e motivazioni andavano a quello “psicologico”[418], sebbene precisasse poi (ma molto più tardi) che “quando faccio delle foto sono molto cinico, per me una testa è un oggetto, quel che mi interessa quando riprendo un personaggio sono i rapporti di luce, poi considero l’uomo: senza un certo distacco non si riesce a fare i ritratti”[419]. Un’impostazione convintamente  “soggettiva” si direbbe,  sebbene poi proprio quelle fotografie  non incontrassero l’approvazione di Steinert che per Subjektive Fotografie 2[420] del 1954 scelse “tre Venezia e nessun ritratto”, “ ciò che – chiosava Monti – mi ha messo un sospetto e cioè che voglia restar solo a esporre ritratti steineriani”[421], ammesso e non concesso che quelli di Monti avessero qualcosa a che fare con quelli del collega tedesco. “Nel complesso non mi pare che a Saarbrücken sarò neppure rappresentato con quelle cose che io ritengo più alte.” “Hai visto il nuovo Subjektive? Anche questo inferiore al primo perché Steinert sta spingendo le sue tendenze grafiche alle estreme e quindi false conseguenze”[422]. Cosa potesse intendere per e come potesse coniugare indagine psicologica e composizione formale lo si può meglio comprendere studiando proprio i ritratti di artisti, caratterizzati da soluzioni ogni volta diverse ma accomunate in una formula che prevedeva la compresenza di un’opera a fare da sfondo, da contesto o da interlocutore muto, allo scopo di connotare precisamente il soggetto.Significativo in tal senso quello di Umberto Milani[423], ridotto ad un’ombra portata sulla Plastica parietale da lui realizzata per il Padiglione del Soggiorno alla X Triennale (1954); quello “nucleare” e quasi disintegrato di Enrico Baj (tav. 132) o quello di Arnaldo Pomodoro al lavoro[424] (quasi un’eccezione nella produzione di Monti), mentre erano alcune irriconoscibili forme evanescenti a caratterizzare quello del compositore e direttore d’orchestra Bruno Bogo (tav. 133). Una soluzione non lontana da quella adottata per il ritratto di Bruno Contenotte, (tav. 134), il volto ridotto quasi a maschera disposto su di uno  sfondo nero attraversato da scie  luminose, richiamando così la specificità dei suoi lavori[425].  “Quando fotografo uno di questi tanti pittori  – scriveva all’amico Ferroni – posso dimenticare che ho davanti a me un arrivista con la testa vuota, il cuore secco, un animo da pezzente che raccatta i rifiuti di Picasso e di Klee per essere ‘moderno’? E allora li faccio uscire come si meritano con quelle facce da semidegenerati che sembra essere la maschera di almeno il cinquanta per cento del milanese medio. E faccio loro ancora un onore perché li idealizzo in una maschera, mentre potrei accontentarmi di farli reali come fantocci. Per questo a loro i miei ritratti piacciono, qualche volta invero un po’ a denti stretti, ma non hanno il coraggio di dirmelo”[426]. Dichiarazione tanto sincera quanto sottilmente compiaciuta se è vero che proprio quello era considerato il genere in cui raggiungeva “una più compiuta espressione (…).  Non sono i suoi i soliti ritratti decorativi che sollecitano la vanità del soggetto, ma piuttosto stati d’animo presentati con una potente trasfigurazione realistica”[427], ovvero –  come scriveva  Turroni, fraintendendo in parte – “Monti non voleva accontentare questi artisti bensì mostrarceli in una luce positiva, vera, senza finzioni e sovrastrutture”[428]. Quel suo giudizio tremendo e certo ingeneroso nella sua generalizzazione risultava poi quasi incomprensibile se pensiamo che quasi negli stessi giorni si augurava “che nelle giurie fotografiche entrino anche artisti, collezionisti, critici d’arte e poeti”[429]. Un giudizio forse non estraneo a una concezione, a una dinamica culturale e sociale che ancora collocava il fotografo ad un livello di puro servizio, della quale Monti doveva essere dolorosamente consapevole:  “Insomma – scriveva a Parmiani [430] – la fotografia intesa come Dio comanda è una grandissima e degnissima e bellissima cosa, alla faccia di quella innumerevole legione di pittori e scultori stronzi, che ancora guardano a noi come ai servi sciocchi del vero e del reale.” E ancora, in uno dei suoi più tardi Appunti e disappunti  era costretto a constatare che “non vediamo mai ritratti scattati da fotografi italiani fatti con quel minimo di cattiveria che spesso assicura un buon risultato: più o meno c’è sempre un ossequio al personaggio. (…) Si teme il vilipendio del personaggio? Forse la ragione è diversa; il fotografo da noi non ha ancora lo status sociale che gli permetta di essere almeno moderatamente insolente. Guadagna bene ma se ne stia buono e tranquillo; resta però il fatto che senza acido non si fanno acqueforti”[431].  Credo sia stato Cesare Colombo[432] a riconoscergli per primo quella “ben nota costante di amarezza… quasi un risvolto di una personale posizione nei confronti della vita stessa”, tale che “il calore degli incontri è sempre serrato in certe mediazioni espressionistiche”, suggerendo nel contempo che nelle sue figure fossero presenti “la ritrattistica rinascimentale, e l’ottocento fotografico franco-inglese”, sebbene – credo – queste non possano esaurire l’orizzonte della specificità dei suoi ritratti, sempre lontani  dalla “messa in scena dell’artista in azione”[433] com’era invece in Mulas. A considerarli nel loro insieme si colgono suggestioni provenienti da fonti diverse, da Florence Henri[434], in particolare i suoi ritratti di Jean Arp e di Robert Delaunay della metà degli anni Trenta, alle fotografie di scena pubblicate da una rivista come “Ferrania” e magari al “cinema d’arte di Eisenstein e Dupont, [essendo Monti] lettore provveduto di scritture e cifre ermetiche (accolte nella loro motivazione polemica)” come scriveva  Turroni[435], seguito in questo da un altro sodale come Anche Emiliani[436], che lo ricordava   “divoratore cinematografico, così come digeriva ogni forma del visivo e del figurativo, sfogliando libri con quell’aria di mestiere – sempre interessata, talvolta appena perplessa – che io avevo già visto sulla faccia assorta di Roberto Longhi.” Non aiutano a comprendere meglio la poetica dei suoi ritratti neppure le riflessioni sul tema che espresse nel 1963 sulle pagine di “Camera” celandosi sotto lo pseudonimo di Paul Bergen[437], con una selezione di immagini che nulla avevano a che vedere con la sua produzione ritrattistica e rimandavano semmai ai più convenzionali ritratti da studio. Qui  Monti intendeva semmai  indagarne le caratteristiche dal punto di vista storico culturale e sociale più che esplicitamente estetico, “perché bisogna rendersi conto, se necessario, che limitare il ritratto ai soli aspetti estetici, tecnici ed economici del lavoro in studio equivale a rinchiudersi in uno schema tradizionale, estraneo all’evoluzione estetico-tecnica della fotografia e alle sue dimensioni sociali e commerciali. (…) Lungo tutta la storia della fotografia si osserva la correlazione tra le forme socio-economiche e le forme estetiche di una data epoca, tanto è vero che tutte le società tendono a considerare le proprie funzioni sociali nelle arti.  E sebbene questi elementi sociali siano antiestetici, estranei all’arte, agli occhi di chi vuole creare un’opera che sia individuale nell’essenza e singolare per definizione – e hanno ragione nella misura in cui ci riescono – è riferendosi ai fattori tempo, ambiente e moda che cercheremo di circoscrivere la questione del ritratto. Tempo, ambiente, modalità, abbiamo detto; vuol dire già parlare di ‘stile’. E sappiamo tutti che il periodo della ricerca, il periodo dell’affermazione e il periodo di esaurimento di uno ‘stile’ sono ben più rapidamente transitori in fotografia che in qualsiasi altra forma espressiva. Inoltre, la permanenza di uno ‘stile’ è legata alla sua funzionalità, che a sua volta dipende strettamente dal gusto dell’utente e anche dalle esigenze utilitaristiche che il ritratto soddisfa in quanto rappresentazione nell’attuale circuito socio-economico.” Una lettura socioculturale e materialista, forse influenzata dal saggio di Arnold Hauser pubblicato in Italia qualche anno prima[438].

 

A proposito di pubblicità

Era “agli uomini del mestiere” che si rivolgeva in quell’occasione, quindi le ragioni di poetica furono  messe da parte a fronte delle più prosaiche e impellenti questioni poste dalla pratica professionale, e in particolare dalla sua qualificazione. Come ha ricordato Cesare Colombo[439],  “la battaglia di Monti alla guida dell’Associazione Professionale AFIP era rivolta a contrastare l’antica condizione subalterna del fotografo verso il committente. Egli sapeva contrapporre la propria erudizione personale a quella degli editori, degli architetti, dei dirigenti pubblici con cui operava (…). I committenti del suo lavoro professionale, che frequentavano il suo Studio 22 a Milano[440], in corso Sempione, riconoscevano in lui un interlocutore particolare. Egli padroneggiava il sistema tecnico di ripresa e di laboratorio (di quegli anni) come molti colleghi… ma sviluppava una dialettica, una personale cultura della comunicazione visiva come nessun altro.”  È stato lo stesso Monti a illustrare il contesto in cui si svolgeva l’attività professionale, a Milano e non solo: “Ho fatto dei lavori per agenzie pubblicitarie che hanno proprie sedi, propri laboratori fotografici e anche che non ne hanno affatto” – notava nel 1959 – “Qui il problema è sempre la serietà dell’agenzia. Ci sono delle agenzie serie le quali non accettano per esempio di fare un cartellone in dodici ore, ma ce ne sono di quelle che accettano di farlo anche in sei; e qui è questione di concorrenza, è questione anche di un malinteso spirito di milanesismo per cui il dover fare in fretta sarebbe la tipica dote di Milano, mentre la tipica dote di Milano è quella di fare molte cose in fretta e anche male, e di farne molte con il tempo dovuto e anche benissimo. Se dovessi fare una critica all’attività fotografica pubblicitaria milanese, dovrei essere piuttosto acerbo: in complesso mi sono visto sempre presentare del lavoro da fare in poche ore, il che dimostra fra l’altro che la famosa organizzazione milanese commerciale non è affatto organizzata. Perché quando una campagna pubblicitaria si deve improvvisare in pochi giorni, e quindi si deve dare pochi giorni al grafico, pochi giorni a quello che fa gli slogan e poche ore al fotografo, vuol dire che non si è arrivati in tempo a prevedere il programma commerciale con il dovuto anticipo; il che vuol dire una cattiva organizzazione.  Ora, quando si pensi che una campagna pubblicitaria può costare ad esempio mezzo miliardo, e poi, dopo aver speso mezzo miliardo, si vuole che il fotografo faccia fotografie per venti o trenta mila lire, si capisce subito la stupidità di una impostazione di questo genere, che deriva non tanto dal mal volere delle agenzie, dal mal volere dei servizi commerciali delle grandi società, quanto dall’infantilismo con cui viene considerata la fotografia. La fotografia è solo una cosa che si può fare in fretta, la fotografia non ha niente di difficile, la fotografia è la macchina che la fa, è una cosa meccanizzata; aspettiamo il can barbone che faccia fotografie o lo scimmione organizzato a far fotografie in tempo rapidissimo, e poi molti milanesi saranno soddisfatti. Non saranno soddisfatti i fotografi”[441].  Questa risentita descrizione delle condizioni di lavoro, formulata in occasione del Convegno di Sesto San Giovanni del 1959, era stata sollecitata dall’intervento di Cesare Colombo dedicato alla fotografia pubblicitaria[442]  e in particolare alla spinosa questione del  “ grande problema morale della pubblicità”. “Mi era sembrato di capire – affermava Colombo – che alcuni componenti della Giuria qui alla Rassegna avevano espresso delle riserve sulla «moralità» appunto delle foto pubblicitarie esposte, con particolari accuse al clima artificioso. E credo allora doveroso chiarire che se è ineliminabile il senso fondamentale di ottimismo, forse di retorica euforia, presente nelle foto destinate ai messaggi propagandistici, vi è tuttavia da porre l’accento sulla sincerità essenziale di tali atteggiamenti. Le figure femminili che oggi presentano i prodotti più disparati (…) ridono, sorridono; ma questa forma di esagerazione euforica, possiamo dire anche di incoscienza, che alcuni ritengono colpa del pubblicitario, non significa necessariamente una evasione colpevole dalla realtà, una menzogna. Il problema verità-bugia (…) può essere in verità ben risolto dal mezzo fotografico. La presenza concreta della realtà alla base della fotografia dovrebbe garantire una certa pulizia morale al messaggio… È vero che una ragazza o un giovane abbronzato ci presentano saponette, lame da barba, minestrine, con faccia stereotipata, con espressione fasulla, fastidiosa magari: ma questo non è imbroglio, perché insomma se la fotografia sorriderà è perché la realtà ha sorriso in quel modo; i modelli sono esistiti così davanti all’obiettivo, sì sono comportati così… ci può quindi essere uno sbaglio loro o del pubblicitario, ma non mai una totale contraffazione.” Un esempio da manuale di falsa coscienza ideologica diremmo, subito contestata da Monti con un fare tanto sornione quanto radicale: “Sulla fotografia pubblicitaria non avrei molto da aggiungere a quello che ha detto Colombo tranne alcune osservazioni di carattere marginale. La prima è questa, che non è poi tanto marginale. Sulla moralità della fotografia pubblicitaria ci sarebbe molto da dire. Indubbiamente molta fotografia pubblicitaria oggi si basa su dei riflessi condizionati di natura freudiana: quando si arriva a far propagandare le lame da barba da una bella ragazza che ci fa vedere le gambe evidentemente non siamo più nel campo della moralità, nel campo in cui ci dice Colombo, anche se le gambe sono realmente esistite, anche se la ragazza bella ci sorride volonterosamente”. Non si trattava di riflessioni astratte ma derivate dalla sua esperienza professionale, da quei lavori “di pagine pubblicitarie dove la possibilità di solleticare l’estro e le meningi è molto forte” [443] che tanto lo avevano attratto nei primissimi anni milanesi ma che potevano anche riservare diverse sorprese. Mi riferisco alla messa in fotografia della “sceneggiatura” predisposta nel 1958 per una campagna pubblicitaria della J. W. Thompson di Londra relativa a una saponetta, da sottoporre a Monti,  considerato dai pubblicitari  “un tale artista e una persona di tale gusto e cultura che spero possa dare ad una fotografia di questo genere un sapore e una qualità molto interessante”[444]. Gli abbozzi di sceneggiatura della posa fotografica scambiati tra il referente inglese [Willie]  e il suo corrispondente italiano, l’architetto  Giancarlo Pozzi[445] prevedevano tra le altre “un bagno nel mezzo di un giardino? Una fontana di marmi colorati con piante?”, ovvero una “Inquadratura astratta, della ragazza immersa in acqua, realizzata fotografando dall’esterno in una vasca di cristallo”, senza escludere la possibile “ambientazione con una foca che gioca con la ragazza, o che tiene la saponetta (eventualmente ingrandita) in equilibrio sul muso”. Accanto e prima della questione morale però si poneva per Monti quella della scarsa qualificazione professionale  (“Si diventa fotografi in Italia senza nessuna preparazione; si può fare il fotografo come si potrebbe fare il venditore ambulante”)[446], certificata anche dal mancato invito all’Associazione artigiana dei fotografi italiani a partecipare alla prima assemblea generale di Europhot (The Council of the Professional Photographers of Europe) dell’ottobre del 1959. Fu quello il fattore scatenante che indusse alcuni professionisti milanesi[447] a fondare nel 1960 l’AFIP – Associazione Fotografi Italiani Professionisti,  negli stessi mesi in cui  “Camera”  diveniva l’organo ufficiale dell’istituzione europea, modificando la testata in “Camera Europhot”. Su quelle pagine Monti avrebbe poi pubblicato  un lungo articolo sul tema[448] che  dopo un sintetico richiamo alla situazione statunitense, dove “la fotografia è entrata a far parte delle abitudini e delle scuole sino a divenire una delle  materie obbligatorie dell’istruzione tecnica e degli studi specialistici” e “le condizioni di lavoro in un paese altamente industrializzato con un’ economia di massa non potevano avere che effetti favorevoli sul livello socio-economico della professione”, affrontava in veloce sintesi storica le conseguenze sul piano della cultura fotografica che “la grande emigrazione provocata dall’ascesa di Hitler che svuotò la Germania dei suoi migliori talenti a favore di altri paesi, compresa l’America, che accogliendoli trassero vantaggio dalla loro considerevole contributo. Se ci si chiede cosa stesse succedendo in Italia mentre altrove si ‘reinventava’ la fotografia, la risposta non può che essere negativa. Solo alcuni ritrattisti, come Sommariva, e una manciata di fotografi documentari o di architettura sfuggirono al clima di sterilità che si era instaurato. Per quel che riguarda la ricerca sperimentale, i lavori di A.G. Bragaglia a sostegno del suo manifesto della “fotodinamica futurista” è stato l’unico fatto degno di attenzione. Ma questa impresa, pur anticipando di vent’anni alcune idee e realizzazioni del Bauhaus, non figura in nessuna storia della fotografia [449]. (…) Quindi potremmo sorvolare sul periodo fino agli anni Cinquanta, quando si fecero sentire gli effetti derivanti dai grandi cambiamenti nella vita politica, sociale, economica e culturale del Paese. (…) Tuttavia, se questa fase di transizione è stata superata rapidamente nonostante il peso del passato, ciò è dovuto agli sforzi di aggiornamento  estetico e tecnico dell’intera professione, nonché all’ingresso di una generazione di ‘dilettanti’ molto evoluti in termini di cultura visiva.[450] Da questo punto di vista, Milano ha svolto il ruolo di catalizzatore. (…) È in questo contesto che l’AFIP (Associazione Italiana Fotografi Professionisti), membro di Europhot, è stata fondata a Milano da un gruppo di fotografi professionalmente qualificati. Il suo scopo è di operare per elevare il livello della professione e difenderla, per definire una deontologia[451], per promuovere iniziative culturali e scambi con l’estero. Programma ambizioso, difficile da applicare.” Nella redazione originale[452] il testo si concludeva analizzando  la questione dei costi: “Si può dire che si conosce il prodotto ma non il suo costo. Nel costo generale di una campagna pubblicitaria, la percentuale di spese destinate alla fotografia si può valutare da un terzo a oltre un decimo delle percentuali americane. Questi squilibri sono inevitabili in una economia di recente e rapido sviluppo, dove il gioco competitivo falsa i rapporti di prezzo dei vari fattori che concorrono alla produzione e alla vendita. Bisogna peraltro riconoscere che negli ultimi tre anni, la situazione è molto migliorata: merito comune di committenti e fotografi ma soprattutto di questi ultimi, che non hanno esitato a investire molti capitali in studi e laboratori che oggi sono fra i migliori d’Europa e che possono soddisfare più che largamente i bisogni di oggi e di domani. Condizione evidente  [sic] molto vantaggiosa per una industria in espansione e per una pubblicità che naturalmente tende a diventare sempre più efficace e differenziata.” Grandi petizioni di principio convivevano con la razionale consapevolezza che quelle fotografie, che rappresentavano “il lavoro di ogni giorno” non fossero altro che “ il materiale di consumo dell’industria e della editoria per l’appagamento dell’universale e inesausto voyeurismo[453] dell’epoca: lavoro fatto di tecnica e di intuito formale, di esperienza e di improvvisazione, con la certezza che a castigare la nostra vanità, questi rettangoli di carta andranno veramente al consumo, alla distruzione”[454].  Forse era proprio la consapevolezza della ineluttabile consunzione consumistica e finale che lo portava a non andare oltre una corretta, convenzionale definizione di questa tipologia di immagini, a volte consentendosi però una qualche suggestione Pop (tav. 136), specie quelle destinate alle pagine dei periodici,  che facevano variamente ricorso alla presenza della figura umana, come quelle per la Lavanda Bertelli (tav. 137), per i nastri magnetici Agfa (tav. 138) o le macchine da cucire Singer (tavv. 139, 140): tutti casi nei quali  la messa in pagina prevedeva un semplice accostamento per sommatoria al messaggio testuale, confidando – ma certo in modo piano e quasi familiare – su quei “riflessi condizionati di natura freudiana” ai quali aveva fatto riferimento nel suo intervento a Sesto San Giovanni: “un fatto di carattere commerciale che si affida soprattutto a quella specie di magma indifferenziato che è nell’interno dell’uomo comune per cui si vede sempre sollecitato quando, o per le lamette da barba, o per una cravatta o per altro, c’è questa immagine femminile che si rapporta a una specie di erotismo più e meno qualificabile e che è comune a tutti gli uomini. Ora qui ci sarebbe da fare uno studio di psicologia di massa e probabilmente si arriverebbe a questo risultato. Che si tratta in sostanza di una grande frustrazione (…)”. Analoghe riserve dovevano riguardare la sua modesta produzione di fotografie di moda: niente a che vedere con quella dei suoi colleghi ‘milanesi’ come Gian Paolo Barbieri o Ugo Mulas o persino Gianni Berengo Gardin[455]. Forse una questione di committenza (quelle di Monti non appartenevano all’universo delle  grandi firme) ma anche di scarsa sensibilità per il genere, che pure conosceva bene non fosse altro che attraverso le Biennali di Fotografia. Monti non era tra quei fotografi che “ora in possesso di uno stile personale, di un mondo espressivo da far vedere e ammirare, abbiano, nella loro prima giovinezza o comunque nello stadio di preparazione tecnica e formale, guardato ai fotografi di «Vogue» come un modello irripetibile (diciamolo pure: la parola si usava dieci anni fa), come una linea di bellezza fotografica difficilmente raggiungibile, come una prova di raffinatezza e di gusto. E non solo per le belle fotografie in sé ma per quello che le fotografie implicavano di idee, di critica a un costume, di dialettica insomma”[456]. Senza scomodare le prime analisi sul sistema della moda di Roland Barthes, che proprio sul finire degli anni Cinquanta avanzava “l’idea di una vera e propria semiologia del vestito”[457], si potrebbe dire che troppo era il razionale disincanto di Monti rispetto a quell’universo, forse anche per ragioni etiche, insufficiente quindi la sua adesione (anche solo superficiale) per consentirgli di andare oltre un onesto mestiere. Quando si trattava di arredi (Arflex, Tecno), nella più parte dei casi le sue fotografie poi non si discostavano dall’ampia produzione realizzata per le varie edizioni della Triennale; non riuscivano a possedere un’identità connotativa come accadeva tipicamente nei lavori dello Studio Ballo o di  Giorgio Casali. Quelle  che oggi ci appaiono come le sue prove più convincenti in questo settore, anche per le relazioni strette con le sue ricerche più personali, sono  i fotogrammi e i fotomontaggi, che si inserivano in una ‘tradizione’ lunga della grafica milanese: da Luigi Veronesi a Max Huber[458], che fin dal primi anni del dopoguerra aveva curato l’immagine coordinata della società Braendli, per la quale lavorò Monti negli anni Sessanta realizzando anche due cataloghi a colori[459]. Più proficuo e lungo il rapporto con Albe Steiner[460], al quale fornì tra le altre le fotografie per una pubblicazione dedicata al Vetrotessile (tavv. 141, 142)[461], dove la bella impaginazione accostava immagini dei materiali, di forte impatto grafico, con riprese degli stabilimenti e dei cicli di produzione. Certo fu quella l’occasione per sviluppare anche proprie ricerche personali (tav. 143), tra le quali un Fotogramma da fibre di vetro (tav. 115), che rientrava però in una piccola serie di analoghe soluzioni adottate in occasioni diverse, quali  il già citato fotogramma ottenuto con le posate disegnate da Gio Ponti, 1958 (tav. 128) [462] o le due ambientazioni di gioielli di Arnaldo Pomodoro, del 1955, per le quali utilizzò in sovrimpressione una parte della Grande roccia solarizzata (tav. 144)[463].

 

 “Un certo Monti”

Quella sua volontà caparbia, profondamente motivata di coniugare lavoro professionale e sperimentazione che tutti riconoscevano quale sua specifica caratteristica, quel suo “interesse indiscriminato per immagini tra loro differentissime”[464] emergeva chiaramente anche dalla selezione delle opere presentate alle personali.  Così nel 1954 a Roma,  accanto alla riproposizione di fotografie già note comparivano due evidenti novità legate alla sua recente attività professionale come Copertina per uno scultore (n.31) e Pagina pubblicitaria (n.32). Una scelta che aiuta ancora una volta a comprendere come  sin da subito  per Monti non si trattasse di muovere da una condizione all’altra, non si trattasse mai di ‘passare’ lasciandosi alle spalle qualcosa, ma di far convivere e dialogare due aspetti altrettanto rilevanti per la propria definizione autoriale. Anzi: se consideriamo la cronologia delle mostre e delle pubblicazioni sulle riviste di settore vediamo che la figura di Monti si è definita e ha assunto crescente autorevolezza proprio a partire dal 1953. Quando sul numero di  “Ferrania” del  novembre di quell’anno venne pubblicato il primo saggio critico a lui dedicato, a firma di Berto Morucchio [465], Monti  aveva appena deciso di abbandonare la carriera di dirigente per fare della fotografia il proprio mestiere[466]; scelta e data che lo accumunavano ad altri  autori come Mario de Biasi e Fulvio Roiter, che avrebbero però orientato i propri interessi in ambiti diversi.  Conseguenza necessaria e inevitabile fu il trasferimento a Milano, dove il due ottobre costituì la Fotogramma Studio Laboratorio Fotografico[467]; una s.r.l. in cui aveva come socio la Color Record di Hrant e Vasken Pambakian, i fratelli armeni titolari del negozio veneziano in cui solo cinque anni prima si era formato il gruppo de La Gondola[468].  La lucidità della scelta, del momento e del luogo, gli dovevano derivare proprio dalla sua lunga esperienza di dirigente industriale, dalla consapevolezza che “con la ricostruzione dell’economia italiana, si presentano nuovi bisogni che la fotografia deve soddisfare e in primo luogo la pubblicità”[469],  anche se poi non fu quello il suo primario settore di attività. Milano era ormai “la città più attiva e aggiornata, perché in essa la fotografia professionale ha maggiori e più varie possibilità di utilizzazione (giornalistiche, pubblicitarie, industriali, ecc.) e quella degli amatori più varietà e stimoli di interessi culturali”, anche per il ruolo svolto da “Lamberto Vitali, critico d’arte e collezionista di antiche fotografie italiane”[470]. “Qui hanno sede le più grandi industrie, le agenzie pubblicitarie  italiane e straniere, le maggiori case editrici, la stampa periodica illustrata (quindici periodici settimanali esclusi quelli per la donna), in una parola i più forti utilizzatori di immagini. È quindi naturale che Milano sia il centro della produzione di immagini (…). Negli anni dal ’50 al ’60 la pressione delle nuove esigenze del mercato fotografico provocava un deciso adeguamento prima delle attrezzature tecniche e poi, almeno parzialmente, delle capacità professionali dei migliori fotografi. (…)  In questo decennio si aprono i migliori studi fotografici e altri rinnovano metodi e attrezzature e, fatto nuovo, entrano nella fotografia professionale uomini che non provengono dalle scuole fotografiche o dal lavoro subalterno, ma da altre attività e da varie esperienze culturali ed estetiche”[471].  Il richiamo tanto  implicito quanto chiaro era alla sua stessa esperienza, al proprio percorso di formazione, a quel passaggio osmotico che riuniva in Monti  fotoamatorismo e professione, Venezia e Milano.  In un’intervista tarda avrebbe ricordato che per interessamento di Roberto Crippa ebbe l’opportunità di presentare le proprie fotografie ai membri del comitato per la X Triennale (1954), “i quali mi vollero subito prendere come fotografo (…). Soprattutto perché avevano visto come io avevo interpretato le architetture maggiori, ma soprattutto le minori, quelle quasi popolari, di Venezia e anche delle isole”[472]. Abbiamo conferma di quel primo, importante impegno anche da una lettera di Monti a Giulio Parmiani nella quale scriveva:  “lo sto accanitamente lavorando per la Triennale e forse prenderò molto lavoro per architetti, artigiani e riviste tecniche come ‘Domus’ e ‘Stile e Industria’, dove esigono foto molto originali, grafiche talvolta e che mi attirano molto. Anche il lavoro industriale per grandi stabilimenti incomincia a funzionare e ti dirò che i successi migliori li ho avuti facendo delle foto che mi piacevano come dilettante, come se quelle inquadrature non avessero nessuno scopo pratico, ma mi dovessero piacere solo in quanto tali” [473]. Monti era ben consapevole che la cultura visuale acquisita nella pratica amatoriale e la capacità di superare i vincoli imposti dal lavoro su committenza costituivano l’elemento determinante della propria offerta professionale.  In quell’occasione ebbe modo di misurarsi con un’ampia gamma di soggetti, dagli ambienti ai gioielli  alla gran parte delle architetture, ma anche l’allestimento della Mostra della pubblicità e della estetica stradale, curata tra gli altri da Albe Steiner, col quale avrebbe poi lavorato per almeno un ventennio realizzando “moltissimi lavori in perfetta collaborazione [perché]  Steiner è un grafico che rispetta la fotografia nel modo più assoluto e soprattutto lascia la libertà al fotografo, la libertà più completa”[474]. Una parte di quella documentazione – realizzata sotto la sigla dello studio[475] –  venne pubblicata in un numero monografico di “Domus”  che portava in  copertina un  lavoro di Monti molto diverso: un affascinante fotogramma  intitolato Composizione di foglie e neve  (tav. 059), ma non tutte le fotografie realizzate per quella Triennale e attualmente conservate nel Fondo Monti e nell’Archivio dell’Ente[476] sono della stessa qualità. Non poche risultano sciatte, così come appaiono modeste in termini di  composizione e di  realizzazione tecnica quelle relative a prodotti realizzati da aziende di secondo piano; caratteristiche che non solo consentono di ipotizzare l’intervento di operatori diversi, ma soprattutto di rimarcare quanto il lavoro professionale fosse per gran parte costituito di produzioni routinarie o anche eccentriche rispetto agli ambiti più consueti. Monti avrebbe lavorato alla Triennale anche nelle successive edizioni del 1957 e del 1960, sempre nel ruolo di professionista indipendente come dimostrano non solo le richieste di autorizzazione di volta in volta sottoposte all’Ufficio Stampa, ma anche una lettera di Bruno Alfieri, all’epoca direttore di quell’ufficio, indirizzata  a Mrs. Ruth Lee, redattrice della rivista americana “Design for Living”: “Per quanto riguarda le fotografie,  noi disponiamo di un certo numero di ‘fotografie ufficiali’ che forse non sono molto adatte per  «Design for Living». Comunque siamo in grado di procurarle un fotografo. Ce n’è uno molto bravo, Paolo Monti, che è considerato uno dei migliori in Europa. (Credo che chieda circa quattro dollari per fotografia 30×24[477]). Ce ne sono anche altri meno cari, che sono pure ottimi professionisti. Se le interessa Paolo Monti me lo faccia sapere in tempo in modo che sia possibile prenotarlo per sabato 14 ottobre”[478]. L’opinione di Alfieri era certo lusinghiera e mostra quanto la figura di Monti si fosse imposta nell’arco di pochi anni negli ambiti specializzatissimi della fotografia d’architettura e di design in un contesto come quello milanese che vedeva attivi alcuni dei migliori professionisti italiani.

 

Fotografare l’architettura contemporanea

Sin dalle primissime collaborazioni Monti si era segnalato per l’elevata qualità del suo lavoro, come testimonia eloquentemente il brano di questa lettera inviata da Franco Albini a Caterina Marcenaro nel settembre del 1956: “Tutti i fotografi di Milano da noi sperimentati non vanno bene. Ultimamente i BBPR si sono serviti per il Castello di un certo Monti, che pare sia il migliore di tutti”[479]. Sotto la sigla “Fotogramma”, ma anche firmate “Paolo Monti”, erano le fotografie di soggetto italiano pubblicate ne  Il museo oggi di Michael Browne, edito nel 1965 per le olivettiane Edizioni di Comunità. Una sintesi analitica della nuova museografia[480] che si era sviluppata nel clima fecondo della ricostruzione del secondo dopoguerra, anche in Italia: dai fondamentali interventi genovesi di Albini (1949-1961) agli Uffizi di Gardella, Michelucci e Scarpa  (1956) passando per la nuova Galleria d’Arte Moderna di Torino (Bassi e Boschetti, 1954-1959)[481]. La collaborazione del fotografo con Franco Albini e Caterina Marcenaro datava appunto dal 1956, risolvendosi in un dialogo che pur nel rispetto delle istanze progettuali e storico critiche del progettista e della direttrice storica dell’arte[482] gli consentiva una propria evidente autonomia interpretativa. Dopo Palazzo Bianco e il Tesoro di San Lorenzo  (tav. 145)[483] la collaborazione proseguì per celebrare la riapertura di Palazzo Rosso con la pubblicazione di un volume dedicato agli affreschi; un soggetto che imponeva l’uso del colore per produrre un “materiale illustrativo” che la curatrice considerava  “il più completo e il più fedele tra quello pubblicato a tutt’oggi”[484]. Nonostante ciò in nessuna parte del volume Monti o altri eventuali fotografi responsabili delle riprese ante restauro meritarono l’onore di una citazione; valga quindi il riscontro con l’Archivio a certificarne la paternità: tra le numerosissime riprese realizzate tra  1961 e 1963 e poi ancora  il 31 ottobre 1964, si distinguono per il loro affascinante rigore compositivo le poche fotografie di ambienti, in particolare quelle relative alla grande specchiera collocata nella Sala di Fetonte, realizzate sia a colori  che in b/n (tav. 146), affidando di volta in volta allo specchio il dialogo tra gli elementi dello spazio interno o il rapporto con l’esterno, secondo una formula ricorrente nel procedere di Monti.  Furono quelle prime prove a consentirgli di avviare fruttuose collaborazioni non solo con architetti e designer ma anche con numerosi periodici italiani e stranieri come “L’architettura: Cronache e storia”[485], “Casabella Continuità”, “Domus”, “Metro” e “Zodiac”, “L’Oeil”[486] e “Architectural Forum”,  solo per indicare  i maggiori,  tanto che il senso complessivo del suo operare si può cogliere solo nel confronto lungo, nel diverso ritornare sulle opere degli architetti con cui ebbe maggiori frequentazioni, ma senza che allora gli fosse riconosciuta una vera preminenza. Anzi, ormai nel 1967, Allan Porter e l’amico Martinez  non scelsero alcuna sua immagine per  il numero di  “Camera” dedicato alla fotografia di architettura[487], avvalendosi del solo  Pepi Merisio per i soggetti italiani.  Scelta piuttosto sorprendente sia per la figura di Merisio, solitamente impegnato e noto per ben altri temi, sia perché a quella data Monti era forse il più autorevole fotografo italiano impegnato nel settore della documentazione della nuova architettura come del patrimonio storico. Le collaborazioni coi periodici di settore gli offrirono anche le prime occasioni di confronto con l’opera di Carlo Scarpa, a partire dal negozio Olivetti a Venezia, restituito in una bella serie di fotografie (tav. 147), di grande sensibilità e certo non immemori dell’esempio di Ferruccio Leiss, costruite come sono su di una incessante restituzione delle relazioni spaziali tra elementi architettonici e invaso, tra interni ed esterni, che ben si accordavano con “l’emozione profonda” espressa dal testo di Carlo Ludovico Ragghianti[488] su “Zodiac”, nel quale il critico riconosceva  che le fotografie di Monti riuscivano a ridurre al massimo, se non proprio a superare le difficoltà di lettura dell’opera[489].  L’allestimento ancora in corso del Museo di Castelvecchio a Verona  (tavv. 148, 149) venne invece pubblicato su “Domus”,  restituendo  “l’equilibrio fra lo spazio, gli oggetti, la luce”[490] proprio dell’intervento scarpiano, con un rigore compositivo di precisione assoluta, che vi aderiva perfettamente rivelandone anche la notevole fotogenia.  Poiché il tema era strettamente museografico,  Monti escludeva dalle proprie inquadrature quella presenza di visitatori che aveva connotato la serie dedicata all’allestimento BPR del Museo del Castello Sforzesco a Milano (1956), nella quale accanto alla sua già matura e raffinata capacità di restituire i rapporti spaziali (e in particolare le relazioni interno/ esterno, (tavv. 150, 151), sviluppava piccole sequenze narrative interpretate da figure solo in parte occasionali (tavv. 152, 153)[491] nelle quali risulta però impossibile ritrovare qualcosa che lo avvicini “alle poetiche humaniste degli scatti ‘rubati’ di Robert Doisneau”[492].  Bastano a rendere improbabile quel confronto alcune  imbarazzanti messe in scena con comparse femminili, come quella relativa alla Pietà Rondanini nella sala degli Scarlioni, nella quale un’improbabile interpretazione drammatica  – certo debitrice dell’iconografia dei fotoromanzi dell’epoca – si associava a un uso malaccorto delle luci  al fine  di evocare una inverosimile sindrome di Stendahl (tav. 154).

Il rapporto con le architetture di Scarpa  sarebbe proseguito nel tempo, mostrando una corrispondenza che andava ben oltre la qualità delle opere; quasi un rispecchiamento dovuto all’esistenza  di valori comuni (le possibilità espressive dei materiali, la cura compositiva, il dettaglio raffinato). Così Monti sarebbe tornato più volte a fotografare Castelvecchio e gli altri suoi allestimenti museali, ma anche il Padiglione del Veneto per Italia ’61 a Torino[493], il negozio Gavina a Bologna e la Fondazione Querini Stampalia a Venezia.  Erano prevalentemente sue le immagini comprese nei diversi contributi critici pubblicati in “Zodiac” sino alla metà degli anni ’60, sempre sottoposte alla rigorosa verifica dell’architetto[494], e sue avrebbero potuto essere le fotografie per la progettata monografia di Pier Carlo Santini per le Edizioni di Comunità, se ancora nel maggio del 1974 Monti poteva offrire a Scarpa una documentazione completa della sua opera, auspicando “che si faccia presto un libro su tutto il Suo lavoro”[495]. Anche in quell’occasione – come ricordava Guido Pietropoli, che gli fu assistente – Scarpa intervenne sulle stampe di Monti “tracciandovi sopra linee e diagonali, per isolare parte delle immagini che meglio corrispondevano al suo punto di vista”[496], sebbene per noi, dal considerare le stampe oggi conservate nell’Archivio Monti risulti quasi impossibile immaginare un impianto compositivo in grado più di queste di restituire con assoluta chiarezza le qualità delle realizzazioni scarpiane e degli altri protagonisti di quella stagione dell’architettura italiana. Il dialogo serrato, vitale, tra intervento museografico e contesto architettonico, tra le opere esposte e l’intorno, con invenzioni continue che legavano visivamente sala con sala, esterno con interno[497]  come nello splendido esempio della ripresa della statua equestre di Cangrande della Scala a Castelvecchio[498] (tavv. 156, 157), inquadrata dall’interno e posta in dialogo con la Preghiera nel Getsemani dal polittico della Passione di Paolo Morando, all’epoca con un diverso ordinamento tra le parti, documentato anche in uno schizzo progettuale dell’architetto (tav. 158)[499]. Una perfetta restituzione di quelle che Manfredo Tafuri aveva definito le “raffinate soluzioni di continuità poste da Scarpa in forme sempre variate” al fine di “isolare, letteralmente, i differenti pezzi”[500], pur senza negarsi le fascinazioni degli accostamenti visuali.

Innovativi progetti museografici e nuove realizzazioni architettoniche connotavano l’attività dei migliori professionisti e studi di architettura di quegli anni, puntualmente interpretati da Monti in una sempre più estesa area di intervento che da Milano e dall’Italia settentrionale in genere si estese ben presto  sino al centro sud e in particolare a  Napoli, qui lavorando per architetti quali  Luigi Cosenza, Giulio de Luca,  Carlo Cocchia e Michele Capobianco, impegnati a ridefinire  coi nuovi quartieri di edilizia popolare una parte significativa delle nuove periferie[501]. Architetture e luoghi documentati in quegli stessi anni anche da un architetto fotografo come l’americano George Everard Kidder Smith, che mostrava però un approccio più sentimentale al patrimonio architettonico di  quel “paese favoloso e romantico”[502] che per lui era  l’Italia, sebbene poi il modo di leggere il contemporaneo restituito dal suo Italy Builds[503] doveva certamente aver costituito un termine di confronto per Monti.

Il dibattito intorno alla fotografia di architettura era in quegli anni particolarmente vivo, specie in Italia, a partire dalle note riflessioni di Bruno Zevi, per il quale “risolvendo in notevole misura i problemi della  rappresentazione di tre dimensioni, la fotografia assolve il vasto compito di riprodurre fedelmente tutto ciò che c’è di bidimensionale e di tridimensionale in architettura, cioè l’intero edificio meno il suo sostantivo spaziale”[504],  poiché nella sua concezione dell’architettura era solo l’esperienza diretta a consentirne una “adesione integrale e organica”,  datosi che “dovunque esiste una compiuta esperienza personale da vivere, nessuna rappresentazione è sufficiente.”  Osservazioni interessanti, e da allora infinite volte citate e riprese, ma per certi versi ancora debitrici della concezione originaria e ingenua dell’oggettività della rappresentazione fotografica, come se questa (oltre che essere convenzionale) potesse veramente coincidere con, sovrapporsi a l’esperienza del soggetto, e non solo in termini di rappresentazione architettonica[505]. Non dissimili le considerazioni di Ernesto Nathan Rogers quando ammetteva che “fotografare l’architettura è quasi impossibile. Si possono trovare le ragioni profonde di questa difficoltà nell’essenza stessa del fenomeno architettonico che, pur realizzandosi nella precisa determinazione spaziale, non può essere inteso se non percorrendone gli eventi nella viva successione dei momenti temporali che continuamente ne mutano le relazioni con noi”[506].  Sarebbe stato poi Italo Insolera[507] a riprendere queste analisi introducendo però due elementi di fondamentale importanza come la  ricezione, ovvero la capacità di lettura dell’immagine di un edificio già mediata dall’interpretazione fotografica, ma soprattutto la necessità – già espressa da Edoardo Persico – di definire “una critica che consideri l’architettura come un fatto non necessariamente figurativo (…). Una critica che abbracci tutto il mondo dell’architettura e non ne isoli con una vivisezione solo una parte su cui poi esercitarsi con facili discorsi (…), una critica cioè che non si limiti alle conseguenze formali e alle ragioni culturali dell’architettura.  Io penso che la fotografia possa essere strumento adatto per questa nuova critica.  (…) la fotografia può essere il punto d’appoggio per avviare un discorso critico che si avvicini all’ideale di Persico di «una storia dell’architettura che si identifichi con quella stessa dell’uomo moderno»”.  Considerando l’insieme della sua opera mi pare che non si possa  definire in modo univoco  quale sia stata l’idea di fotografia di architettura che apparteneva a Monti, quale fosse quella che lui esprimeva; quale fosse la misura della sua eventuale prossimità alle posizioni di Insolera. Credo invece che accanto a una costante attenzione tettonica e materica  si possano riconoscere in lui momenti e modi cronologicamente e funzionalmente distinti; strettamente dipendenti dall’occasione e – ancor  più – dal progetto e dall’oggetto delle sue attenzioni, del suo guardare e mostrare attraverso la fotografia. A volte parrebbe di poter definire Monti fotografo di volumi e non di spazi; orientato alla  restituzione formalmente innovativa e rigorosa, alla catalogazione anche (e più tardi), ma non alla restituzione di un’esperienza che non fosse quella sua propria; a un’interpretazione dell’oggetto e magari della sua materia ma non dello spazio architettonico. Bastano però le fotografie dedicate alle opere di Scarpa, agli allestimenti di Albini e del gruppo BPR per smentire questa eventualità: in ciascuna di quelle occasioni riconosciamo lo spazio di relazioni definito dal progetto (e dalla sua messa in opera) che il fotografo rivelava e faceva proprio; verrebbe quasi da dire che condivideva, riconducendolo alla propria sensibilità personale. Accanto allo spazio, a certi spazi forse, i volumi. Quelli che avevano da sempre fatto parte della sfera di interessi di Monti, come mostra la sua costante attenzione per l’edilizia minore, da quella della laguna veneziana a Procida, sino alle case del lago d’Orta. L’avvio della professione imponeva però il confronto con le architetture contemporanee e coi loro autori, con le riviste di architettura quindi. Poneva cioè un problema non solo di interpretazione ma anche (e per certi versi soprattutto) di comunicazione, di messa in scena per la messa in pagina, coniugando fotogenia dell’edificio e comprensione del contesto in cui la nuova realizzazione si andava a collocare, a volte ridefinendolo radicalmente.  Si considerino a questo proposito le fotografie relative alle nuove costruzioni nell’area di via Melchiorre Gioia a Milano, non di rado giocate sulla contrapposizione netta (e un poco retorica) tra i ruderi e i resti lasciati dalla guerra e “la città che sale” (tav. 159), così come accadeva nell’area adiacente di Piazza Duca d’Aosta con la realizzazione del Grattacielo Pirelli (tavv. 160, 161, 162, 163), di cui Monti restituiva con grande efficacia sia la rilevanza di inedito segno urbano sia  le specifiche qualità architettoniche, fedele al principio che “l’architettura è un’arte che si scopre, si conosce e quindi si documenta camminandovi dentro e fuori lungamente” (come avrebbe voluto Zevi), della quale è indispensabile considerare anche “la quarta dimensione” costituita dal suo intorno[508] . Ne nacque  una serie giustamente famosa,  in parte pubblicata qualche anno dopo su “Camera” quasi a certificare l’affermazione di Richard Neutra[509] che solo una sequenza poteva almeno avvicinarsi a restituire “la nozione  di ‘continuità’ organica” di un edificio, dato che  “le ottiche fotografiche si oppongono in un certo modo alla fisiologia della nostra percezione visiva e alla chimica della nostra retina poiché le nostre facoltà sensoriali sono essenzialmente movimento mentre l’occhio dell’apparecchio fotografico è per sua natura statico.”  Non era però quello il nodo principale affrontato dal grande architetto, quanto semmai quello del rapporto  tra le due figure coinvolte,  rivendicando la regia sostanziale al progettista, all’autore dell’opera fotografata, che doveva far comprendere le proprie intenzioni al fotografo, farlo entrare “letteralmente nell’ «universo» della propria opera”. Per Neutra infatti  la fotografia di architettura doveva avere” uno scopo funzionale” e non liberamente espressivo, anzi doveva limitarsi a “interpretare correttamente le intenzioni dell’architetto”. Posizione nettissima e nella sostanza non lontana dalle riflessioni di Zevi e Rogers ma certo non pianamente condivisa da  Monti, che su questo aveva opinioni diverse[510]. In quegli stessi mesi, nella lunga intervista pubblicata ne “L’Arc”,  rifletteva sul senso stesso e sui limiti del significato ‘documentario’ della fotografia: ““Bisogna rendersi conto che fotografare e vedere non vuol dire comprendere. Ammessi questi limiti, sono convinto che il legame indissolubile del fotografo con il mondo esterno assuma nei migliori fotografi una forza morale: impossibilitati ad evadere dalla realtà, ne devono interpretare o approfondire il significato o, almeno, farne emergere soggettivamente il peso e l’intensità”[511].  Un imperativo morale da cui derivare una poetica, ben riconoscibile in buona parte della sua produzione dedicata all’architettura contemporanea e specialmente nel racconto della nuova  museografia,  dove la capacità di interpretare e restituire gli spazi di relazione ridefiniti da quelle strutture discorsive[512] confermava la centralità, la necessità  del dialogo tra presente e storia. Il racconto dell’architettura in quegli anni era per  Monti quasi esclusivamente in bianco e nero; una scelta che gli consentiva una restituzione più astratta e strutturata, meno episodica e contingente di quegli spazi e di quegli edifici. Le necessità editoriali imponevano però di ricorrere anche al colore, con esiti certo meno convincenti, quando non addirittura ordinari[513], come risulta particolarmente evidente in certi servizi dedicati all’architettura di interni e all’arredamento;  puntuali esempi di quello che lui stesso condannava come “eccessivo e noioso verismo (…) immagini che nulla aggiungono alla nostra esperienza visiva”[514]. Il colore ‘naturalistico’, descrittivo,  non era nelle sue corde e certo non era su quella tipologia di immagini che si fondava la sua fama di fotografo, tanto che Caterina Marcenaro nel distribuire gli incarichi per l’illustrazione del volume dedicato al Museo del Tesoro della Cattedrale di Genova[515] scelse di affidarsi a Monti per il bianco e nero ma a Mario Carrieri per il colore.

Il raffinato formalismo di quella stagione della fotografia professionale di Monti era in parte mitigato (se non contraddetto) dalla prevalente attenzione per il contesto e le persone che caratterizzava le sue coeve serie domenicali e milanesi (tavv. 164, 165, 166). Fedele all’intento (quasi un’etica) di non separare professione e ricerca, ma anche per sottoporre a verifica la propria visione di “una Milano in parte immaginaria”[516], mentre documentava le architetture dei grandi protagonisti di quella stagione Monti decise di fotografare “le domeniche degli altri” e la città minore e quasi nascosta tra il confine dei Navigli e i sempre più risicati prati di periferia. Una Milano scrostata e nebbiosa, che portava ancora i segni della guerra, a cui il fotografo  si volgeva con uno sguardo non dissimile da quello che aveva dedicato alle case della laguna, ma ora fatto più cupo e catramoso; un  tono che contrastava volutamente con la chiara, ottimistica  leggibilità delle fotografie d’architettura. Era la stessa città già indagata da Alberto Lattuada[517] e che ora faceva da sfondo ai “Segreti di Milano” di Giovanni Testori; quella su cui si esercitavano negli stessi anni anche Ugo Mulas, Mario de Biasi e Pietro Donzelli (per non dire di Ernesto Treccani[518])  o i più giovani Cesare Colombo (misurandosi anche col colore) e Mario Carrieri, che la leggeva attraverso il filtro e le suggestioni della New York di William Klein, provocando la vivace reazione di Monti, perché – diceva – “ il milanese, quando apre questo libro, ha l’impressione di essere preso a schiaffi (…).  La Milano di Carrieri potrebbe essere allo stesso modo Pittsburgh o Chicago. Ora Milano, per quanto sia una città industriale attivissima, è ancora una provincia in parte, non possiamo mai dimenticarlo. La città industriale esiste, siamo d’accordo, ma Milano ha dei lati estremamente provinciali che sono, d’altra parte, i lati più simpatici, i più vivi. Milano è ancora, in parte, ottocentesca, è ancora stendhaliana. Non si può presentare il Naviglio come se fosse una fogna di Chicago, è assolutamente assurdo”[519].  Non rientrava tra i progetti di Monti quello di raccontare la città in cui aveva deciso di vivere, sebbene considerasse necessario “narrare un’Italia meno lirica e pittorica, ma appunto per questo più difficile a definirsi in immagine”[520]. Di fatto non  esiste una Milano di Monti intesa come racconto organico e forse neppure come sommatoria: troppi erano gli aspetti che non richiamavano la sua attenzione,  che confliggevano con la sua visione pessimistica, per questo esclusi dai suoi interessi. Basti a questo proposito  confrontare la sua produzione con l’immagine della città restituita dal volume curato da  Luigi Crocenzi [521] per Electa nel 1967: un racconto organizzato “per mezzo di blocchi di immagini collegate fra loro (…) su moduli di avvicinamento nello spazio e nel tempo”, dal quale erano programmaticamente tralasciati proprio quei “lati provinciali” che tanto affascinavano Monti ‘fotografo della domenica’ e che dovevano apparirgli per molte ragioni più accettabili della condizione attuale di una  “città [che] sta ogni giorno di più diventando noiosa, arruffata, violenta e gli uomini sadici, interessati, imbastarditi. Posso ignorare tutto questo?”[522]

 

La scultura

 

“Allo scopo di fornire una documentazione obiettiva dei complessi plastici e delle singole opere qui riprodotte – indica l’avvertenza alle tavole in un volume del 1972 dedicato alla scultura in Emilia nell’età barocca[523]– ci si è attenuti ad alcune elementari ma rigorose norme di regia fotografica: tutte le riprese (eccettuate pochissime per le quali si è dovuto per inderogabili necessità tecniche, far uso di illuminazione artificiale) sono state effettuate a luce ambiente, in modo che le sculture risultassero riprodotte nelle condizioni di chiaroscuro previste dall’artista; di ogni complesso si è presentata per prima una visone generale, ripresa dal punto di vista ottimale rintracciato in seguito all’analisi della ragione prospettica dell’insieme; i particolari infine sono stati fotografati senza ricorrere all’impiego di ponteggi, e collocando sempre l’obiettivo ad altezza d’uomo nei punti di vista individuati ancora come ottimali nell’ambito del reticolo prospettico del complesso.” Troviamo in questo testo, non firmato e quindi da attribuirsi ai tre autori del volume ( Monti, lo storico dell’arte Eugenio Riccòmini e il fratello di questi Corrado, fotografo a sua volta) una summa che si rivela essere ideologica ancor prima che metodologica, derivando questa coerentemente da quella. A fondamento del tutto si poneva il riferimento alle caratteristiche di oggettività della rappresentazione fotografica, alla concezione montiana di documento da cui erano fatte derivare le prescrizioni relative al rispetto delle condizioni di illuminazione e di registrazione dei particolari;  quindi – ben chiara- la definizione della campagna documentaria come progetto analitico di individuazione e restituzione delle ragioni e condizioni prospettiche e più generalmente spaziali, ambientali dell’opera[524], certo memore delle prescrizioni wolffliniane sui problemi posti dalla restituzione fotografica delle sculture[525],  che qui prendeva  forma di   serie o sequenze di immagini, secondo un procedere caro a Monti. Ciò che rendeva specialmente significativa questa breve avvertenza era però la comparsa – sorprendente nella sua disarmante semplicità – dell’accettazione di una sostanziale coincidenza tra occhio e apparecchio, tra percezione sensoriale e registrazione ottica e fotochimica. Questa concezione ‘ illuministica’ della fotografia come finestra, come schermo trasparente (da qui l’obiettività)  e non come sistema complesso di trascrizione appariva in palese contrasto con le sue dichiarazioni di poetica e col suo stesso operare, quale risultava (anche qui)  da alcune immagini in cui combinando opportunamente punto di vista e ottica fotografica, l’autore operava una modifica radicale e antinaturalistica delle figure risultanti, ricche di  eccezionali fascinazioni formali,  quasi surrealiste e certo non immediatamente documentarie[526], analoga a quella adottata nella serie dedicata agli Angeli di scuola berniniana del romano  ponte Sant’Angelo. Realizzata nel maggio del 1966 nel corso dei lavori per la Storia della Letteratura Garzanti[527],  questa serie costituisce una perfetta testimonianza del Monti più visionario, sollecitato dal confronto con un reale qui più che mai ricco di suggestioni. L’architettura barocca, scriveva,  “ha una tale ricchezza di movimenti che io preferisco fotografarla in ombra, perché altrimenti a tutte le forme – già oscillanti, contorte – si sovrappone un’ombra che, cadendo in certi punti poco opportunamente, le deforma (…). Contemporaneamente ho fotografato però le sculture di tipo berniniano del ponte degli Angeli a Roma con il sole, perché in quel caso la ‘confusione’ barocca delle forme era tale che le ombre – e soprattutto le macchie nere che sono venute fuori con il tempo – non facevano altro che aggiungere altro movimento al movimento che c’era già”  (Angelo con la corona di spine, part., tav. 167)[528]. Il contrasto netto tra superfici esposte e sottosquadri, certo, ma anche una magistrale interpretazione dinamica, antinaturalistica di quelle forme scultoree di cui è esempio paradigmatico la ripresa dedicata all’Angelo con la colonna della Flagellazione  (tavv. 168, 169), che mostra una sorprendente analogia con quella di Giuseppe Pagano[529], successivamente riproposta con leggere varianti da Giorgio Vasari sotto la regia di Luigi Moretti (e la condizione si ripresentò anche per la Fontana dei Fiumi) quale episodio di Forme astratte nella scultura barocca[530], offrendo suggestive letture critiche e visuali che si collocavano cronologicamente negli anni immediatamente precedenti alla collaborazione di Monti con l’architetto[531].

Più articolato e complesso il rapporto e la lettura offerta della Fontana di Trevi[532]  (tavv. 170, 171, 172), celebrata nel 1960 da Fellini ne La dolce vita, per non dire  di Totòtruffa ’62  di Camillo Mastrocinque.  Le prime fotografie, pubblicate a corredo di un articolo di Mario Praz (1960), erano ancora descrittive, quasi cronachistiche[533], ben diverse dall’indagine serrata condotta nel 1966, ritornando più volte sul tema per misurarsi con l’articolazione dei volumi, la resa materica delle scogliere e i rapporti con l’intorno, sino a produrre quello che immediatamente venne riconosciuto come “un capolavoro, per il quale hanno concorso tutti quei fattori che in altri professionisti raramente compaiono uniti (…): gusto, cultura, esperienza tecnica di parecchi anni, insomma tutto ciò che con altri avrebbe fatto diventare la fontana di Trevi un monumento visto da Negulesco[534] e acquistato in cartolina da un turista medio, con Monti diventa espressione, continuità di lavoro, trattato critico, sotto forma di fotografia, sulla costruzione di questo splendido monumento italiano”[535].  Lo stesso fotografo era ben consapevole della complessità e ricchezza di quel lavoro, che presentò  con un testo specifico[536] nel quale  sottolineava il “falso disordine delle rocce che simulano un ambiente naturale con una continua invenzione di forme che secondo la nostra esperienza attuale potremmo definire informali ed astratte”. La  storicizzazione della sua lettura si estendeva così sino a riconoscere “sulla sinistra (…) un complesso di forme che ricordano i primi piani delle acqueforti piranesiane”, aggiungendo poi che anche “nella stampa mi sono ricordato di Piranesi,  delle sue magiche caverne d’ombra e delle sue luci che non vengono dal sole ma escono come fosforescenti emanazioni da zone d’ombra”[537]. Il lavoro sulla Fontana di Trevi, come e più del successivo dedicato alla Pietà Rondanini, ci permette di considerare anche un altro aspetto determinante della sua fotografia, che diremmo intesa come forma espressiva nel tempo (anche storico) ma non del tempo, se non come effetto di sedimentazione di una lunga durata. Mai come accadimento, poiché  quando ciò accadeva, come nei movimenti di macchina (tavv. 051, 052), il prezzo da pagare era l’azzeramento della verosimiglianza analogica,  la sua trasformazione in figura altra, autonoma. È quanto si ricava anche dalle sue prime riflessioni sulla fotografia, fatte “da uomo che non è soltanto fotografo”, nelle quali riconosceva che “la limitazione della fotografia è proprio questa: che ci dà con esattezza una fase sola dei fenomeni (…) ci dà la fase  presente”[538]. Se questa variante ‘realistica’ dell’hic et nunc benjaminiano costituiva per Monti il dramma esistenziale della fotografia, allora assume un senso più profondo e compiuto la sua predilezione per le forme sedimentate dei muri corrosi e graffiti, delle materie sottoposte all’agire del tempo, per le testimonianze del patrimonio storico che portano in sé, nel fotografabile presente, i segni del tempo passato, di una durata altrimenti inattingibile. C’è però anche un altro aspetto che concerne il rapporto col tempo ed è quello implicato dalla strutturazione degli aggregati discorsivi, concettualmente distinti, delle sequenze e delle serie, da non confondersi però con insiemi semplicemente distribuiti negli anni come i ritratti della nipote.  Nelle sequenze (riconoscibili in parte nei lavori dedicati ai centri storici) la relazione tra le immagini implica (e vive di) uno scarto temporale, di una diacronia che diventa meccanismo narrativo, istituendo necessariamente un prima e un dopo tra le sub unità che la costituiscono, mentre le serie, pur contenendo in sé (inevitabilmente) uno scarto temporale, vivono percettivamente in una sincronia, essendo infine tutte leggibili mediante relazioni reciproche tra le immagini, senza che la consequenzialità  giochi ruolo alcuno. Si consideri il lavoro sulla fontana di Trevi, che certo implica il tempo dell’indagine ma nel quale la disposizione finale delle fotografie non risponde ad alcuna necessità descrittiva né di andamento cronologico. Si presenta anzi come sincronica,  pur esprimendo differenti e distinte durate: quelle della lettura e della restituzione montiana e, infine, quella della ricezione del lettore[539], non vincolata ad alcun ordine prestabilito poiché non era fissata dall’impaginazione editoriale come accadeva invece nel caso della Pietà Rondanini, alla quale Monti dedicò il solo libro fotografico pubblicato a suo nome[540].

Dopo le prime fotografie realizzate nel 1956 nell’ambito della più ampia documentazione dei riallestimento museale del Castello Sforzesco di Milano progettato dallo studio BPR[541], Monti sarebbe ritornato a fotografare il gruppo scultoreo ancora nel 1966 (tav. 176) per concorrere all’affidamento dell’incarico – poi non ottenuto – per l’apparato fotografico della grande opera Electa sulla scultura italiana[542], quindi ancora nel 1977, forse su suggerimento dell’editore e libraio Peppi Battaglini, realizzando in una settimana di lavoro alcune centinaia di riprese (tavv.177, 178, 179, 180), tra le quali vennero selezionate le centonove  pubblicate in volume. Il  percorso interpretativo mostrava un avvio canonico, con una serie di inquadrature a figura intera solo lievemente scorciate dove, come in tutto il lavoro, era il mutare dell’illuminazione che contribuiva a determinare la necessità di ogni scatto, restituendo ogni volta aspetti e immagini diverse di quella scultura. La lettura procedeva con una circumnavigazione lenta[543], antioraria, ferma ad altezza d’occhio nelle prime dieci fotografie, per poi salire scorciando le figure che incominciavano ad apparire corrose dalla luce, assorbite dall’ombra piena. Quando lo sguardo si spostava al fianco destro, il profilo a contrasto sullo sfondo tenuto alternativamente scuro o chiaro diventava un segno dinamico che esprimeva tutta la tensione corporale e simbolica del gruppo. Poi compariva lo specchio, ad offrire una simultaneità altrimenti impossibile, per questo straniante: dapprima appariva altro, rivelandosi solo progressivamente come doppio, quasi una moltiplicazione corale. Infine lo scarto dei particolari, le forme e i modi dello scolpire e della scultura, interpretati con tutta la sapienza che gli derivava dal confronto decennale con pietre e rocce; le tracce lasciate dagli attrezzi che incisero sulla materia[544] per mutarla in carne e corpo dolente, esprimendo un senso forte di tragicità.  Un sentimento che avremmo ritrovato anche nella lettura del Crocifisso ligneo del Museo Civico di Rimini, in cui la sequenza finale non solo suggeriva “inesauribili e legittime possibilità di lettura e aiuta[va] concretamente a guardare fuori dagli inibiti schemi ortogonali in cui si fissa usualmente il ricordo di oggetti scultorei” ma, col proprio andamento dall’alto verso il basso, dal volto ai piedi, proponeva una interpretazione simbolica favorita dall’eliminazione di ogni dettaglio di ambiente, conclusa significativamente con la suggestione di movimento, di spinta ascensionale del corpo del Cristo ormai staccato da terra dell’ultima immagine[545].

Svanita la vivacità dionisiaca con cui erano stati resi gli Angeli berniniani come le evocazioni  piranesiane della Fontana di Trevi, affiorava qui, prepotente, una eco drammatica che non pare di poter attribuire alla sola sacralità del soggetto[546] e che risentiva forse di una stagione della vita di Monti che lo aveva spinto al ripensamento, al bilancio esistenziale:  “L’incidente dello scorso anno – scriveva a Paolo Fossati giusto nel marzo del 1977 – mi ha gravemente danneggiato, non nel mio lavoro ma nel mio modo di pensare su quello che faccio e soprattutto su quello che ho fatto in passato. Ormai sono 30 anni. Tutto l’interesse che la fotografia ha provocato anche in persone così poco serie, i saggi (ma sono proprio saggi?) pubblicati dai nuovi proseliti, dagli scopritori di genii incompresi, le rapine continue da parte di nuovi pittori e tutti gli ottusi entusiasmi che la fotografia sta provocando solo per scopi commerciali, mi hanno stancato (…). In verità solo il lavoro mi eccita ancora e soprattutto le cose che prima del mio passaggio al professionismo mi hanno portato a pensare alla fotografia come una cosa degna di un uomo serio. Questa piccola scoperta, come Lei sa, mi ha spinto ad abbandonare il mio lavoro e a passare al professionismo con tutti i rischi di quel tempo ormai così lontano”[547].

L’occasione per quel bilancio era il progetto einaudiano di una pubblicazione monografica a lui dedicata, avanzato da Fossati nel 1973 sulla scia di quella di Ugo Mulas, uscita nello stesso anno.  Dopo una serie piuttosto lasca di scambi epistolari, fu solo nell’aprile 1975 che la casa editrice sottopose a Monti il relativo contratto editoriale, comprensivo di indicazione del titolo Dall’architettura al paesaggio. “Caro Fossati – rispose Monti a settembre – tutte le volte che vedo in vetrina un libro Einaudi o che in casa me ne capita uno sottomano, e ne ho molti, mi viene un nodo di coscienza e quasi mi vergogno. Purtroppo quest’anno è stato pieno di lavori (…). Quintavalle mi assilla da molto per una mostra molto complessa ed anche a lui ho dovuto dire di pazientare, tanto più che io non sono d’accordo su alcune sue idee sulla fotografia, mia e di altri[548]. Vedremo. La terrò al corrente dei miei movimenti (…).” La risposta non poteva essere più attendista e pare aver determinato un’interruzione nell’elaborazione del progetto, ma l’incidente occorso non dev’essere stata la sola ragione se nel gennaio 1977 Fossati scriveva a Monti lamentando con un poco di amarezza che “non ci siamo più parlati del suo libro e la cosa mi dispiace. Non l’ho più importunata perché sono dell’idea che questi libri bisogna che siano sentiti anche dai loro autori senza troppe spinte esterne, seppure dell’editore.” Nella lettera del marzo ’77 sopra citata, la loro ultima, Monti lo invitava a un incontro a Milano per “vedere assieme il massimo numero di foto di questi passati 30 anni. Negli ultimi tempi ne ho ristampate molte, alcune degli anni ’50, e mi sono convinto che il mio lavoro [cioè: il fotografo] era proprio questo. L’importante ora è saper dire le cose giuste. Spero di farlo col suo aiuto.” Monti certamente lavorò al progetto imbastendo un lungo e articolato schema[549], ordinato per capitoli, più enciclopedico che antologico,  che spaziava dalla “Storia del vedutismo architettonico e ambientale”, da realizzare con Andrea  Emiliani, a “qualche considerazione sulla fotografia di architettura e di ambiente che dovrebbe essere la parte più importante e anche più nuova del libro”[550], passando attraverso tutti i suoi temi più noti e cari per soffermarsi infine, con intenti più didascalici, quasi manualistici, su  “metodologia e tecnica” o “il formato e la composizione”.  In coerenza col titolo però nessuna traccia delle sue produzioni più ‘sperimentali’: né sfocati né mossi; né rifrazioni o chimigrammi  nelle foto di quei “passati 30 anni”, quasi fossero stati  un continuo esercizio segreto. Quel progetto einaudiano non andò in porto, come altri di quel periodo, e la prima occasione per presentare antologicamente anche quelle “ricerche e sperimentazioni”  avrebbe potuto essere la mostra di Reggio Emilia dell’ottobre del 1979, già esposta a Mantova,  nominalmente curata dallo stesso Monti con un testo in catalogo di Giuseppe Turroni[551]. L’uso del condizionale è però d’obbligo di fronte non tanto al ridotto numero di stampe presenti, circa un centinaio, quanto a una lettura ancora troppo debitrice della scena dei circoli fotografici, ormai inadeguata a restituire la complessità di una carriera tanto lunga e complessa. Non era però quella la sola lacuna: altre risultavano tanto macroscopiche da apparire incomprensibili, non comparendo né i due cicli romani dedicati alle statue di ponte Sant’Angelo e alla Fontana di Trevi, né il più recente lavoro sulla Pietà Rondanini. Più interessante e utile, per chi l’avesse voluta leggere, l’antologia di scritti che precedeva le “Illustrazioni” e poteva aiutare in parte a comprenderle, sebbene poi  alle puntuali note dedicate al rilevamento del centro storico di Bologna non corrispondesse neppure un’immagine in catalogo. Sola testimonianza dei censimenti condotti in Emilia Romagna erano infatti quattro fotografie del borgo appenninico di Ramiseto di Gazzolo, in provincia di Reggio Emilia[552].

“Penso che sia giunto il momento di dedicare una mostra a  Paolo Monti –  scriveva Piero Racanicchi ad Arcari nel 1982 –  il problema, come già ti ho scritto, è quello del tema: mostra antologica, con ampio catalogo storico-critico, o mostra di argomento circoscritto (…)?  Ti suggerirei di parlarne con lo stesso Monti”[553]. Il progetto non poté avere seguito per la morte del fotografo,  avvenuta appena due mesi più tardi, ma non fu del tutto abbandonato se ancora nei primi mesi dell’anno successivo, nel presentare alla vedova Maria Binotti un progetto di mostra e volume per Jacka Book, Giovanni Chiaramonte, Maria Antonietta Crippa  e Marina Loffi Randolin chiedevano garanzia formale che “per l’84 e l’85 non siano organizzate mostre su Paolo Monti fotografo di architettura. A questo proposito un chiarimento con Torino è indispensabile”, mostrandosi però nel contempo disposti a collaborare “eventualmente per una sezione specifica dell’esposizione antologica”[554].  Neppure questi progetti ebbero seguito concreto, e sebbene nei decenni successivi si svolgessero più di venti mostre tematiche dedicate ad aspetti specifici della sua produzione, si dovette attendere il 2016 per avere la prima grande mostra antologica che affrontava per la prima volta i diversi aspetti della sua produzione mettendone in evidenza i reciproci nessi profondi, potendosi finalmente avvalere della catalogazione completa del suo fondo fotografico, condotta per serie[555].

 

La pittura

 

“Non mi piace fotografare i quadri – affermava Monti in un’intervista del 1980 – Mi interessano i particolari: lì esce l’abilità del fotografo. Nel particolare si deve vedere che il quadro continua, ma l’immagine deve essere equilibrata. Come si fa?  Dipende dal taglio che si sceglie. Il particolare dovrebbe essere così completo da sembrare un quadro. Non sempre si riesce”[556].  Quelle modalità d’indagine, fatte di scomposizioni analitiche per sequenze, vennero adottate a partire dall’audiovisivo realizzato nel 1975 in occasione della mostra dedicata a Federico Barocci[557], poi proseguite  in modo più stringente  con l’indagine condotta sull’Estasi di Santa Cecilia di Raffaello, realizzata dopo il restauro (1976-1979) voluto da Cesare Gnudi e pubblicata postuma in occasione della mostra bolognese del 1983[558].  Quella “memorabile ricognizione” costituiva, come scrisse Emiliani[559], “un modello di prassi conoscitiva, che si rifiuta infatti a eleggere ‘particolari’ che non siano tecnici e dunque chirurgici in quella non sezionabile bramantesca formula che celebra il cerchio entro la perfezione del quadrato”. Nell’impaginazione finale l’andamento si sviluppava canonicamente dal generale al particolare, con una prima serie di movimenti centrati sull’asse principale, rivolti alla parte alta del dipinto (il gruppo dei santi, gli angeli, santa Cecilia) per aprirsi poi lateralmente e proseguire  per fasce orizzontali prive di scarti, parzialmente sovrapposte e successivamente approfondite (dalla figura intera al  dettaglio, dagli oggetti al particolare degli stessi) in un rilevamento quasi topografico dell’opera, nel quale ciascuna immagine conteneva elementi che la legavano indissolubilmente alla totalità del dipinto. Il percorso si chiudeva con la serie di riprese dedicate agli strumenti musicali che ne occupano il primissimo piano, mai ridotti a ‘motivo’ però, nello sforzo perfettamente controllato di non guardare all’opera di Raffaello come pretesto (prova ne sia la marcata assenza di immagini dei volti, che troppo rischiosamente avrebbero potuto tradursi in ritratti) per votarsi invece completamente all’analisi, per fornire strumenti utili ad un approfondimento della lettura senza concedersi  gratuite reinvenzioni formali.

È quanto accadeva, esemplarmente, anche nel lavoro di ricognizione di Fiumana e di Quarto Stato di Giuseppe Pellizza da Volpedo, condotto su richiesta di Mercedes Garberi in previsione di un audiovisivo a corredo alla mostra alessandrina del 1980, poi non realizzato[560]. Fin da una prima, rapida osservazione dei  provini si nota come Monti avesse lasciato per ultimissime proprio le riprese dei due totali dei quadri; la registrazione del dato referenziale costituiva  quindi l’ultimo gesto del fotografo, puramente strumentale. Il percorso di avvicinamento era diverso, non rispecchiava i canoni della comunicazione finale; il confronto che ne risultava ci  appare individuale, diretto; esperienza intima da cui far nascere un progetto critico.

Seguendo la cronologia delle opere, il loro stesso rapporto genetico Monti si rivolse per prima a Fiumana, muovendo l’apparecchio da sinistra a destra, secondo il modo consueto dell’osservare, con pause e soluzioni di continuità, seguendo un percorso visivo non lineare, dove approfondimenti e sottolineature di certi elementi attraenti si alternavano a momenti di ripensamento. Da questi emergeva una prima intuizione forte della possibilità di restituire fotograficamente il moto, l’azione delle figure maschili al primo piano.   Nel secondo rullo questa venne estesa a tutta la superficie del quadro, e della scena, con una serie di immagini strette all’avanzare compatto delle figure, ridotte alle diverse posture dei corpi in moto, privati del volto, quasi a ribadire e sottoscrivere la volontà di Pellizza di “far nascere l’illusione di trovarsi davanti non ad una tela ma ad una vera massa di popolo”[561]. Il passaggio al Quarto Stato era brusco, non implicava la conclusione della ricognizione sull’opera precedente che anzi pareva fosse servita a mettere a punto una strategia di avvicinamento più che un metodo; ogni ipotesi  di lettura  generalizzata venne messa da parte per affrontare immediatamente, con la bella sequenza dei gesti,  l’approfondimento di un altro tema caro a Pellizza[562], per passare quindi allo studio dei vari blocchi di figure, ritagliando porzioni secondo modi che rimandavano all’estetica del reportage con inquadrature che suggerivano l’immobilizzazione dell’atto, quella monumentalizzazione dei comportamenti e delle posture che è propria  dell’istantanea fotografica, linguaggio non estraneo – come sappiamo – agli stessi interessi di Giuseppe Pellizza[563]. Il tema del moto, del lento avanzare si trasformava poi in una lettura approfondita delle soluzioni pittoriche, per scoprire nella meditata precisione  del disegno, della composizione l’efficacia dell’insieme: dal particolare al generale. In mezzo, riscontro necessario, un ritorno improvviso a Fiumana: una verifica. La lettura del Quarto Stato proseguiva per scomposizioni e riaggregazioni del terzetto centrale,  rivolgendosi quindi alle singole figure, ancora sempre immerse nella tensione collettiva della scena di massa (tavv. 182, 183). Solo avviandosi alla fine di questo viaggio di scoperta Monti si dedicava ai dettagli, alla fascinazione della grafia pittorica di Pellizza, alla sapienza colta dei panneggi e dei singoli gesti[564], alle suggestioni che nascevano dalla diversa stesura delle due opere (tav. 184), per chiudere infine con le viste generali dei due quadri, un gesto che comportava l’allontanamento definitivo.  La lettura condotta da Monti quale è possibile ricostruire seguendo l’ordine delle riprese sembra essersi svolta secondo due percorsi, due logiche diverse: analisi del quadro come dipinto e come scena. Il fotografo passava dall’uno all’altro registro cercando nelle loro ragioni reciproche il senso e il valore dell’opera di Pellizza, ricorrendo per questo  al gesto fondante dell’agire fotografico, quello che comunemente chiamiamo “taglio”, ma che qui più opportunamente definiremo “inquadratura”.  Se il primo infatti incide contemporaneamente sul tempo e sullo spazio, isola e separa inesorabilmente l’immagine dal mondo trasformandola in figura, nella fotografia di un dipinto il continuum temporale, la durata da cui prelevare un istante non esiste, è data una volta per tutte, predeterminata e immutabile come lo spazio complessivo in cui si svolge. Per questo l’azione qui consentita al fotografo può essere solo  l’inquadratura: non “tagliata dal vivo”[565] però, ma nella sua trasfigurazione e trascrizione, della quale nulla mai può essere definitivamente perduto o escluso, continuando a esistere in immagine oltre il momento dello scatto. Anche il tempo dell’arresto e della perpetuazione dell’azione sono già definiti per sempre e il fotografo non può che misurarsi, a volte, con un tempo reinventato, leggendo il dipinto come scena (appunto) o come materia.  Ripensando alla lettura degli Equivalents di Alfred Stieglitz fatta da Philippe Dubois scopriamo che anche in questa ricognizione montiana non c’è messa in scena dell’oggetto in funzione di un progetto di creazione estetica: “c’è solamente un gesto di ritagliare, di fare a pezzi il tessuto continuo dello spazio (…) Ed è solo questo gesto che, qualunque siano le intenzioni, genera sempre degli effetti di composizione”[566]. Sono quegli stessi intorno ai quali lavorava Monti considerandoli strumenti fondanti della propria possibilità di lettura, di traduzione dell’opera, del proprio agire intellettuale e critico.  è la comprensione profonda di quegli elementi che gli consentiva, misurandosi  con le opere d’arte, di esplorare  i confini della fotografia.

Ancora un’occasione emiliana, la sua ultima, fu la lettura del Sigismondo Malatesta in ginocchio davanti a San Sigismondo di Piero della Francesca nel Tempio Malatestiano di Rimini, realizzata nella primavera del 1982 in occasione della mostra Dipinti di antichi maestri restaurati[567]. Qui il percorso di lettura mutava radicalmente andamento e, direi, scopo: appare piuttosto l’esito di un incontro e di una ricerca. Non più sequenze dal particolare al generale ma investigazioni insistite su ciascuna delle figure che abitano lo spazio sospeso di questo affresco, isolate, con particolare attenzione al linguaggio gestuale delle mani  (tav. 185)[568].  San Sigismondo dapprima, indagato minuziosamente alla ricerca di segni autografi e nuove tracce fuoriuscite dal trascorrere del tempo nella materia dell’opera, evocazioni dei Muri; poi il Malatesta, in progressione ravvicinata sino a tentarne il ritratto, la sottolineatura dell’espressione del volto, così strutturalmente ed emotivamente distante da quello del santo. Monti  muoveva poi alla parte destra, ai “due veltri oppostamente accosciati [ove] par che l’inversione della posa porti seco l’inversione del colore”[569]; al castello di Rimini che appare oltre l’oculo aperto nella parete illusoria, misurandosi infine con la sinopia. Come era doveroso attendersi, Monti non applicava schemi precostituiti; si confrontava ogni volta coi problemi di lettura critica che ciascuna opera impone,  in questo mostrando di aver meditato non tanto sulla tradizione pur ricca della storia della fotografia italiana di documentazione d’arte, sostanzialmente estranea a questo procedere[570],  quanto di essersi confrontato con la lezione offerta dalla monografia di Roberto Longhi su Piero della Francesca, pubblicata nel 1927 poi  ristampata con un corredo iconografico ampliato nel 1946. Nella prefazione a questa seconda edizione l’autore sottolineava la novità e la rilevanza di quell’antico “materiale illustrativo, che fu anch’esso esemplare a tante altre scelte e diede, involontariamente, fin troppo l’avvio alla smania, spesso sbadata, dei ‘particolari’ e dei ‘particolari di particolari’ ”, che per la prima volta comparvero in quell’opera a formare nel loro insieme un compiuto testo critico,  un saggio per immagini costruito a partire dalla riproduzioni di Anderson e Brogi, Alinari e Giraudon, presentate e impaginate con tagli arditi nei quali la sottolineatura del dettaglio superava l’immediata funzione didascalica per farsi veicolo di ipotesi critiche ad ampio raggio, che suggerivano derivazioni e legami lungo tutto il percorso storico dell’arte, sino a comporre figure dotate di forte autonomia, condotta sino ad una reinvenzione compositiva nella quale non è difficile intravvedere suggestioni derivate dalle coeve ricerche artistiche.

 

I grandi architetti classici

“Fotografie per volume Borromini. Stampe millimetrate su inquadrature desunte da prove contatto o ingrandimenti di miei negativi – eseguite da Dino Sala su vostro ordine” riporta una fattura del 15 febbraio 1968 indirizzata alla casa editrice Electa, con riferimento al volume di Paolo Portoghesi pubblicato l’anno precedente[571]. È questa una delle prime (forse la prima) indicazione documentaria dell’impegno di Monti nel confronto specifico con i grandi architetti del passato; letture monografiche che si distinguevano quindi per obiettivi e metodologia dalle indagini tipologiche come quelle condotte sulle ville genovesi (1963-1964) o sulle architetture gotiche veneziane (1970). Se la partecipazione al progetto editoriale di Portoghesi fu ancora relativamente episodica, essendo la più parte delle fotografie pubblicate dovuta all’autore stesso[572], il successivo confronto con le architetture di Leon Battista Alberti, destinate alla mostra romana per il cinquecentenario della morte, fu realizzato in gran parte da Monti, e molte di quelle fotografie confluirono nell’apparato fotografico del volume curato da Franco Borsi[573]. Frutto del consolidato rapporto con Electa fu l’affidamento nel 1976 della realizzazione di tutto l’apparato fotografico del volume di Eugenio Battisti dedicato a Brunelleschi, un autore col quale si era già misurato circa dieci anni prima  per quello di Eugenio Luporini[574], pubblicato in un periodo di rinnovato interesse per quel maestro. Nel presentare le ragioni della sua profonda revisione critica Battisti ricorreva a un’analogia fotografica: “Man mano che si sfogliano le pagine, scompare, infatti, come in una fotografia mal sviluppata, la tradizionale immagine di lui suggerita dai cento studi generici sul Rinascimento (…). In alcuni casi il divario è tale che ne potrebbe nascere un profondo scetticismo sulla validità d’ogni critica verbale rivolta all’analisi dei fatti architettonici, se altrettanto colpevoli non risultassero i rilievi tradizionalmente usati e le fotografie d’archivio”[575]. Da qui la necessità di realizzare un’apposita e innovativa campagna documentaria, molto articolata nei modi e nelle soluzioni di ripresa, per la cui conduzione si può ipotizzare se non proprio una rigida regia almeno un confronto serrato tra studioso e fotografo, confermato anche dalla presenza di Monti alla performance dedicata  alla riproposizione  dell’esperienza della tavola prospettica brunelleschiana nel giugno del 1975 (tav. 189)[576]. Assecondando il taglio monografico del saggio, Monti fotografava anche le opere di Brunelleschi scultore (l’altare di San Jacopo nella cattedrale di Pistoia, la formella col Sacrificio di Isacco al Museo del Bargello, con un’analisi dettagliata dei gesti delle figure), ma naturalmente la più parte del lavoro era dedicata alle architetture. Qui confermava la sua grande maestria nella restituzione dei rapporti spaziali[577], adottando punti di vista coerentemente prospettici (tav. 191), che davano evidenza plastica alla nota riflessione di  Wittkower[578] e  gli consentivano di restituire  compiutamente la misurata armonia di quelle costruzioni. Alle riprese con asse prospettico centrale ne accostava altre di impianto perfettamente ortogonale o zenitale,  per  corredare e puntualmente riflettere i rilievi grafici degli edifici (si veda il modulo compositivo della facciata dell’Ospedale degli Innocenti),  rivelando così la precisa adesione alle necessità del committente, altrettanto evidente in quei casi in cui lo studioso richiese al fotografo di mostrare “la mano dell’architetto” o di restituire la tessitura muraria della cupola di Santa Maria del Fiore, con riprese degli interni che i forti contrasti di luce rendevano drammatiche (tav. 192). La verifica condotta in archivio conferma che tutto il lavoro fu realizzato utilizzando il formato 35 mm, con apparecchio a mano e obiettivo decentrabile;  un procedimento certo speditivo ma non sempre adeguato, così che in alcuni scatti relativi ai dettagli della trabeazione o al sistema delle coperture la ripresa risultava eccessivamente scorciata,  generando effetti di distorsione ottica che non poco ne disturbano la lettura. Un prezzo da pagare a parere di Monti, poiché “importante è non generalizzare: la deformazione prospettica va bene solo in certi casi. La vista d’interno di una chiesa a tre navate deve essere corretta, le linee devono essere diritte, anche se si dovesse perdere un terzo di arco. Se dobbiamo invece far vedere cosa sostiene il tetto, quante cupole ci sono, quanti archi e come sono collegati fra loro, ecc. possiamo esagerare la deformazione prospettica con le linee che corrono verso uno stesso punto”[579]. Ritroviamo qui qualcosa più di  una eco delle prescrizioni di John Ruskin, che aveva a suo tempo suggerito di  cogliere “ogni opportunità offerta dalle impalcature per avvicinarsi ad essa,  collocando l’apparecchio in qualsiasi posizione imposta dalla scultura, senza alcun riguardo per le risultanti distorsioni delle linee verticali; tali distorsioni  possono essere tollerate  quando  si siano ottenuti compiutamente i dettagli”[580].

Nella stessa collana di Electa usciva nel 1977 il volume dedicato a Mauro Codussi[581] per la cura di Loredana Olivato e Lionello Puppi, che Monti aveva già conosciuto nel corso delle campagne di rilevamento appenniniche. L’occasione ebbe per Monti un significato speciale poiché veniva dopo alcuni mesi di forzata inattività: Dopo tanto far niente – scriveva a Paolo Fossati – ora incomincerò a lavorare molto e quello che più mi attira è un volume per l’Electa su un architetto veneziano poco noto. L’architettura, e la scultura bisogna dirlo, restano i miei due punti forti del lavoro professionale: il resto, ed è molto, sono i capricci sulla tastiera. La natura, il ritratto e la scoperta di una tecnica che mostra il suo fascino per le cose inutili. Nei prossimi giorni otto ore al giorno di riprese, all’aperto quasi tutte, penso mi rimetteranno di nuovo in forma e sarà l’architettura a stimolarmi come avvenne a Venezia e unendo l’ambiente eccezionale”[582].  Come ricordavano i curatori nella Premessa, il progetto storiografico prevedeva di operare sui due livelli  complementari “dell’analisi contestuale e del ragionamento obiettivo dei dati d’informazione (…).  A rendere, poi, tanto più ricco e dinamico il dialogo tra i due livelli di scrittura, è stato indirizzato l’uso dei repertori illustrativi, dove i materiali più propriamente di documentazione iconografica vengono ad integrare l’amplissima sequenza delle immagini espressamente eseguite a capo di un fertile dibattito intrattenuto fra il fotografo e gli autori.” Come già nella predisposizione dell’apparato fotografico per Venezia gotica (1970), Monti doveva affrontare un plurimo  ordine di sollecitazioni, provandosi a coniugare le indicazioni storico critiche con le  suggestioni,  le lunghe frequentazioni e le specificità urbanistiche e ambientali veneziane; qualcosa che metteva in gioco la sua stessa biografia personale ed espressiva.  Le riprese delle facciate vennero risolte con vedute frontali o fortemente scorciate (a volte accoppiate nell’impaginazione di Diego Birelli), che in molti casi rivelano il ricorso ad un filtro per scurire lievemente i cieli e far risaltare i rivestimenti in pietra d’Istria e di Verona (tavv. 193, 194, 195),  conservando quell’ampia scala di gradazioni di grigio che era mancata in altre pubblicazioni degli stessi anni.  Lo scorcio ritornava nella restituzione dei sistemi voltati, quasi esprimendo  l’intenzione ‘naturalistica’ di restituire  un punto di vista corrispondente allo sguardo dell’osservatore: una posizione (forse una postura) percettiva e quindi soggettiva oltre che tecnica. Da questo rigore descrittivo quasi manualistico si distaccava l’illusionistico gioco della facciata delle ‘vecchie’ Procuratie[583] riflessa in un’ampia pozza d’acqua; una fotografia di alto gusto amatoriale,  tanto affascinante però da essere accolta dagli autori e valorizzata dal grafico, che le concesse una pagina destra al vivo.

Quasi a chiudere un ciclo, quasi a costituire una non dichiarata monografia di Monti fotografo e un omaggio al suo continuo travaso tra ricerche personali e pratica professionale, Andrea Emiliani pubblicava nel 1979 una selezione di un centinaio di fotografie di repertorio, certo realizzate per incarichi precedenti  ma qui selezionate anche per la loro particolare autonomia compositiva. Un corredo che mostrava  nella scelta delle immagini come nella loro articolazione in sequenza tutta la complice sintonia intellettuale tra lo storico dell’arte e l’amico fotografo, dove la funzione documentaria lasciava emergere e conviveva con tutte le ansie sperimentali della ricerca personale. Si consideri a questo proposito la fotografia di uno stucco decorativo di Galeazzo Alessi in Villa delle Peschiere a Genova (Tav. 196) [584] che in una versione radicalmente rielaborata in fase di stampa (ribaltamento orizzontale, mascherature e bruciature)  venne presentata come Natura, 1960,  nella monografica di Reggio Emilia (tav. 197)[585], confermando ancora una volta con questo mutamento  di statuto da documento a opera,  indifferente ai dati referenziali e cronologici, che per Monti la stampa finale, “immagine oggettiva ‘soggettivata’” era il vero compimento del processo fotografico; ” una rappresentazione che conserva solo certi aspetti, certi rapporti con la realtà[586]. Altre suggestioni ancora emergono dalla ripresa  della Cotta aprettata del Conservatorio del Baraccano di Bologna[587] (tav. 198), nella quale si riconosce  quel fascino per le grafie pure della trama che si ritrova anche in  Felci, riflessi deformati, 1974 (tav. 111).  Qualcosa di ben diverso da quella “ricognizione fotografica dell’esistente” condotta da Monti e celebrata qualche anno più tardi dallo stesso Emiliani, che le riconosceva “un ruolo determinante proprio in quel movimento di conoscenza e di riappropriazione che unisce, in uno sforzo, un doppio risultato”, concludendo infine che “assai più che non la scuola e la stessa ricerca specifica, la ricognizione fotografica, attivando processi di comunicazione immensi attraverso la stampa, ha giovato al patrimonio artistico una costante dinamica dei suoi confini, quasi tornando ad imporre all’occhio quella funzione organizzativa e classificatoria che sta alle origini stesse dell’opera storica di tutela artistica e della proposta operativa rappresentata dal museo”[588].

 

Storie,  luoghi, territori

Oltre a Venezia, della quale negli anni de La Gondola aveva raccontato specialmente l’edilizia minore, fu Roma il luogo del suo primo confronto con l’architettura storica, verosimilmente in occasione della sua prima personale all’Associazione Fotografica Romana del 1952. Accanto ad alcune veloci notazioni di carattere bressoniano (tavv. 174, 175), non per caso poi premiate con la copertina di “Ferrania”, il tema principale, quanto mai prevedibile, fu l’archeologia dei Fori, ripresa con le luci radenti dell’estate filtrando i cieli per ottenere stampe dai forti contrasti tonali, palesemente ‘irreali’ (tav. 199)[589]. “Bianchi frammenti di marmo, splendenti colonne imperiali, pietre levigate da secoli –  scrisse poi Giovanni Chiaramonte[590] – rilucono nella Città Eterna tra la cupola oscura del cielo e la caotica tenebra di scavi e rovine, sopra lo squarcio raggiato di una antica volta in mattoni che s’apre, attraverso il geometrico buio d’una porta, alle profondità della terra”, ma la scrittura immaginifica del curatore non riusciva a celare l’approccio dilettantistico al tema, diametralmente opposto a quello che solo pochi anni più tardi avrebbe adottato per realizzare la  campagna fotografica su Castelseprio (1957)[591]  e quella sui  Sacri Monti, a corredo di un articolo di Rudolf Wittkower[592].  Alla prima occasione sistematica di confronto col patrimonio architettonico italiano, avviata nel 1963-1964 col catalogo delle ville genovesi, fece seguito  nel 1965 l’incarico di realizzare l’apparato iconografico per la Storia della letteratura italiana, diretta da Emilio Cecchi e Natalino Sapegno.  L’idea di affiancare ai saggi “una sorta di storia iconografica della letteratura italiana”[593] era stata di Cecchi, ma Livio Garzanti non intendeva avvalersi del patrimonio fotografico storico  consueto (e anche un poco consunto);  occorreva “un fotografo colto e sapiente, capace di discutere e indiscutibile, che comprendesse le ragioni generali dell’impresa di dare per la prima volta illustrazione compiuta alla nascente Storia[594]. Andrea Emiliani è ritornato più volte sulle feconda fatalità di quell’incontro  “nei corridoi della Casa editrice Garzanti”, dove lui era impegnato con Vanna Massarotti[595] nella ricerca iconografica. “Il fotografo – ricordava  Emiliani[596] – era già noto per la sua conoscenza, spesso straordinaria, del segreto rapporto che regola il legame tra i luoghi e la loro storia. Monti veniva infatti da un mestiere che a Venezia s’era, per così dire, caricato quanto mai di sensi e anche di sentimenti della storia: viveva in sostanza la forma italiana con la coscienza e con la poesia di chi sa bene come in questo paese esista un così lontano e continuo universo formale da rendere quasi impossibile rimuoverne la storia. Paolo Monti stava ore e giorni davanti alle foto Alinari e, bofonchiando come era solito fare, finiva per ammettere che sì, di più era impossibile fare. E che i confini erano già tracciati, cosicché bisognava variare l’intensità, piuttosto, caricare le tensioni conoscitive dell’immagine fotografica. E non illudersi troppo. Di queste varianti di tensione interne, l’opera di Monti è un registro continuo.”   Giusta l’osservazione critica di Emiliani resta però da chiarire su quali basi, allora, si fondasse la fama della “sua conoscenza, spesso straordinaria, del segreto rapporto che regola il legame tra i luoghi e la loro storia” se la sua più nota attività professionale era legata all’architettura contemporanea, a meno che non fossero state proprio le sue magistrali letture della nuova museografia a rivelarne le potenzialità a un osservatore attento. Le campagne fotografiche per Garzanti, eseguite tra luglio 1965 e dicembre 1967 con brevi appendici nei due anni successivi, segnarono “una specie di reintegrazione dell’immagine evocativa entro quel pensiero letterario italiano che, in fondo, legava al luogo nel tempo le più ampie possibilità di comprensione. Monti organizzava il suo viaggio prima mentale e poi fotografico. Ritornava con scatole di fotografie perfette, inattese e indiscutibili, raccomandando al grafico di non operare tagli. La foto di Monti era assolutamente la stessa dal negativo alla stampa. Questa perfezione di taglio e inquadratura resisteva così nelle foto operate con il cavalletto a terra, che in quelle prodotte con la macchina in mano. Fu proprio da questa capacità, che Monti mostrava, mettendo a punto i primi apparecchi decentrabili, che nacque il coinvolgimento nelle attività sul territorio dell’Emilia e Romagna e in seguito una vera amicizia”[597].  Nei ricordi di Emiliani precisione del dettaglio e mitografia si mescolavano[598], contribuendo a definire un’immagine di Monti che si discosta in parte dalla dimensione storica ed è piuttosto indizio del forte legame intellettuale e affettivo tra i due, che congiuntamente vissero quell’impresa e ancor più i successivi progetti in Emilia Romagna, che in parte a quella si sovrapposero cronologicamente[599].  Tra le figure retoriche più forti di quella mitologia troviamo il tema dell’indipendenza decisionale del fotografo nei confronti di  committenti e curatori, rispetto al quale Monti era molto netto ed esplicito, dichiarando di non andare “quasi mai a vedere e poi fotografare i miei soggetti insieme agli autori di quei libri di architettura i quali pur si avvalgono delle mie immagini, perché a volte non sanno guardare bene neppure loro, ed essi necessariamente non guarderanno, non scopriranno quello che andrò a scoprire e guardare io”[600]. Può darsi che la perentorietà dell’affermazione fosse fatta ad usum Delphini, vista la pubblicazione in una rivista fotoamatoriale, ma altre  testimonianze lo contraddicono o almeno relativizzano quelle affermazioni.   Non solo era consuetudine che  l’autore o il curatore del volume fornisse un elenco delle “fotografie da fare sul posto, e vale come indicazione di massima, essendo necessario un adeguato incontro con il fotografo da voi designato per finalizzare strettamente le fotografie alla interpretazione critica data nel testo”[601], ma anche l’analisi dettagliata di alcuni lavori pubblicati mostra  evidenti segni di regia storico critica. Mi riferisco tra gli altri alla campagna pugliese del 1970 finanziata dall’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’Arte, certamente condotta sotto la guida di Maria Stella Calò Mariani[602] o alla “analisi fotografica delle opere albertiane [che] è stata appositamente eseguita, nel corrente anno, (…) con la regia di Agnoldomenico Pica”[603], come rivendicava esplicitamente il curatore. Più verosimile allora pensare a confronti e “stimolanti scambi di idee”, come  scrivevano Olivato e Puppi nella Premessa al loro studio su Codussi.

Alle campagne fotografiche per Garzanti si affiancarono, forse occasionate da quelle, le prime ricognizioni regionali per il Touring Club Italiano. Mentre le presenze nei volumi dedicati alla Puglia (1967) e alla Liguria (1969) furono poco più che episodiche e derivate da incarichi precedenti[604], per quello relativo all’Umbria (1969) le foto vennero “espressamente eseguite” da Monti e da Manfredi Bellati, all’epoca più noto come fotografo di moda, ma anche da  Gianni Berengo Gardin. L’incarico, datato 1967,  non conteneva precise indicazioni da parte della committenza,  come sembra  indicare una lettera a Monti di Giuliano Manzutto, redattore  del volume, nella quale si augurava “che nel frattempo avremo finalmente avuto modo di incontrarci e di parlare di molte cose (…). Il lavoro che io ho fatto è pessimo e si sente tutta la mia svogliatezza causata dall’ambiente nel quale il volume si concretizzava. Mi spiace molto che questo possa aver danneggiato le Sue fotografie eseguite invece con tanta partecipazione ed entusiasmo”[605]. Come sempre accade in questo genere di pubblicazioni, le peculiarità di ciascuno degli autori coinvolti tendono ad essere riassorbite dal progetto generale del volume e dall’impaginazione, così in molti casi risulta difficile distinguere Berengo Gardin da Bellati[606]  o da Monti, il cui  specifico magistero è però riconoscibile nella fascinazione per la materia di strade ed edifici (tav. 200) come nella restituzione prospettica perfettamente ortogonale della facciata del Tempio di Minerva ad Assisi (tav. 201) o ancora quella del Duomo e soprattutto di San Felice di Narco a Spoleto, nelle quali l’uso sapiente del teleobiettivo e il controllo perfetto dei parallelismi rimandano quasi a una restituzione fotogrammetrica, mentre la notissima ripresa scorciata del Duomo di Orvieto (tav. 202) ne sottolineava lo slancio gotico; una soluzione che avrebbe poi adottato nella restituzione affilata come una lama dello sperone del Castello de L’Aquila per il successivo volume dedicato a Abruzzo e Molise   (tav. 203)[607].

Parallelamente  Monti ebbe l’occasione di tornare a misurarsi con le amate architetture veneziane per illustrare il volume di Arslan sulla Venezia gotica[608], del quale condivise la responsabilità dell’apparato fotografico con Diego Birelli, art director di Electa e fotografo formatosi con Zannier al Corso Superiore di Disegno Industriale di Venezia. I crediti fotografici non distinguono tra i due autori, così che solo  il lavoro di riscontro in archivio consente di  identificare Monti, ciò che sembra confermare il forte ruolo registico  di Arslan, che muoveva per approfondite analisi comparative di elementi tipologici quali le finestre e le scale (Palazzo Papafava alla Misericordia, giugno 1968, tav. 204;  Palazzo Contarini della Porta di Ferro, particolare della scala scoperta, tav. 205). Accanto a ciò fu sicuramente la particolarissima condizione urbanistica di Venezia a determinare modalità di ripresa in cui alle inquadrature frontali si alternavano o si affiancavano (nel dinamicissimo impaginato di Birelli) foto nelle quali lo scorcio è accentuato da un uso del teleobiettivo collocato su di un piano quasi tangente alla facciata, come nel caso del loggiato al primo piano di Palazzo Ducale (tav. 206) o del prospetto su Riva degli Schiavoni, dove il gruppo scultoreo dell’Ebbrezza di Noè  venne plasticamente inteso come cardine di passaggio visuale verso il Rio di Palazzo, in una efficacissima sequenza[609] che comprendeva anche una terza fotografia (tav. 207, non pubblicata in Arslan) nella quale Monti riuniva e comprendeva in una sola, calibratissima inquadratura il gruppo scultoreo dell’Ebbrezza di Noè, la balaustrata del ponte della Paglia e il Ponte dei Sospiri, collocandosi in una serie iconografica storica che da Carlo Ponti, Giorgio Sommer (1870 ca) e Tomaso Filippi (1895 ca) giungeva sino a Francesco Pasinetti negli anni Quaranta[610].  Il teleobiettivo era indispensabile anche per riprendere certe facciate da una lontana distanza obbligata, trasformando il rio in un cannocchiale (Palazzo Pisani Moretta sul Canal Grande, tav. 208). Ne risultava una città che pareva magicamente fatta solo di finestre, nella quale la lettura attenta delle sue pietre mostrava (ancor prima delle varianti) una condizione di degrado diffusa, che la stampa catramosa del volume, con neri chiusi e privi di profondità rivelava impietosamente, senza che fosse possibile distinguere se ciò era dovuto ad una specifica scelta connotativa (una specie di sottotesto parallelo al racconto architettonico) o più immediatamente a ragioni di cifra compositiva della pagina, tipiche delle soluzioni grafico editoriali di quegli anni[611].  Dopo le architetture il topos per antonomasia della città lagunare: la gondola; ancora una volta una produzione più o meno direttamente legata alla comunità armena[612]. Nella struttura tripartita del volume le fotografie di Monti possedevano una forte autonomia, certo non illustrativa del saggio storico di Butazzi né illustrate da quello. La sequenza apriva con una ripresa in controluce di gondola e gondoliere simile a quella utilizzata per l’elaborazione per la sovracoperta (tavv. 209, 210), per procedere poi alternando dettagli, scene d’ambiente e vedute urbane, sovente realizzate secondo un ritmo di compressioni e dilatazioni prospettiche, mentre l’analisi del dettaglio era condotta sia in vivo che in studio, come nella bella sequenza dedicata alla forcola, ripresa su fondo bianco uniforme, quasi una scultura contemporanea[613].   L’itinerario in gondola attraverso la città si svolgeva avvalendosi di nuove fotografie ma anche di immagini realizzate decenni prima[614], da cui emergevano come un’autocitazione alcuni lacerti di muri o di legni ma anche omaggi o  evocazioni di autori antecedenti[615], chiudendo in modo piuttosto sorprendente col retorico controluce di “vibrante lirismo” di gondoliere e gondola[616]; una riproposizione della più vieta tradizione oleografica tardo pittorialista, qui (almeno apparentemente) priva di ogni ironica distanza. L’apparato fotografico qualificava quell’impresa piuttosto come un volume sulla città, su Venezia, obbligando quindi  al confronto coi precedenti più prossimi e noti:  da Leiss (1953) a Roiter (1954), da Mulas[617] (1952) a Berengo Gardin (1965) e Giorgio Lotti (1970). Solo gli ultimi due titoli di questa piccola serie sono ancora compresi nella biblioteca di Monti, a conferma ulteriore di un processo di depauperamento non altrimenti documentabile, ma sufficienti ad indicare una condizione strana, quasi un disagio di Monti nel restituire a quella data un profilo meditato e personale della città che fra tutte gli era la più cara. Quasi un ritrarsi dall’inevitabile confronto che si sarebbe posto con quegli autori a lui per molti versi vicini, non cogliendo ( o rinunciando a) l’occasione per fare (anche) un bilancio della lunga storia personale che lo legava a quel luogo[618].

Non considerando per ora l’enorme lavoro svolto in Emilia Romagna, sul quale torneremo, il progetto più interessante di quegli anni rimane quello dedicato a Procida, realizzato su invito di Giancarlo Cosenza,che l’anno precedente aveva firmato il Piano Paesistico Territoriale dell’isola. Non un’indagine strumentale e propedeutica quindi, e neppure una campagna documentaria in senso proprio, ma la lettura autoriale di quelle architettue spontanee che già erano state oggetto di ampie attenzioni e di ricca documentazione fotografica a partire almeno dalla metà degli anni Trenta,  in particolare ad opera di Giuseppe Pagano (tav. 010) e di Roberto Pane (tav. 214). Già Arcari aveva rilevato che “certe affinità con Giuseppe Pagano (…) meriterebbero un approfondimento”[619] che resta ancora da fare, verificando ad esempio quali possibilità avesse Monti di conoscere certi suoi lavori[620]. Nella presentazione critica che ne offrì alcuni anni dopo,  Quintavalle riconosceva come Monti avesse compreso quale fosse “la vera chiave urbanistica di Procida che sono le scale: il rapporto reale è proprio tra il sistema delle scale (tavv. 215, 216, 217, 218), che traversano anche differenti proprietà, e la vita su questi sovrapposti livelli, che è collettiva. (…) L’intenzione del servizio è cogliere non ciò che stacca un singolo elemento dall’altro, ma ciò che unisce; l’idea è mostrare la continuità tra strutture architettoniche e funzioni,  gesti e modelli di esistenza” [621]. Il critico leggeva così la peculiarità urbanistico architettonica di quell’insediamento restituita dalle fotografie senza soffermarsi peraltro sulle loro ulteriori specificità e neppure accennando al tema del colore, quasi fosse un elemento secondario di quel luogo e del suo racconto, mentre per Monti Procida era “una delle poche isole del Mediterraneo che sia a colori, un po’ come Burano, mentre tutte le altre isole del Mediterraneo si sa che sono bianche. E quindi è un’isola interessante anche sotto questo aspetto (tavv. 219, 220). Ho già i testi di un architetto e di un ingegnere; le fotografie sia in bianco e nero che a colori, i disegni, le sezioni e tutto quanto: ne uscirebbe un bel libro, ma non si è ancora trovato l’editore, anzi probabilmente tenterò di fare qualcosa in Germania o in Svizzera su questa cosa che meriterebbe senz’altro di essere fatta perché è [un] eccezionale ambiente che merita di essere conosciuto”[622].  L’ingegnere a cui Monti si riferiva era per l’appunto Cosenza,che pur “sempre escludendo una settaria valutazione estetica” aveva già riconosciuto che“tra le varie componenti climatiche e sociali, ha interesse come preesistenza ambientale in cui affrontare la ricerca, la scala cromatica realizzata nell’abitazione dell’isola. (…) La tinta di tono appropriato è anche essa sintesi in una continua ricerca di un giusto valore. La tecnica del colore quindi si dimostra fondamentale nella composizione architettonica, per la sua applicazione sulla parete esterna dell’edificio; anche questa non risulta per nulla una astratta ricerca di proporzioni” [623]. Una interpretazione storico culturale del fenomeno che certo deve aver sollecitato e molto influito sulla lettura che ne diede Monti, reduce in quegli anni dal confronto con le architetture rurali dell’Appennino Emiliano Romagnolo e con il centro storico di Bologna.

 

I censimenti emiliani

L’incarico ricevuto dalla sezione ligure di Italia Nostra per la compilazione del catalogo visuale delle ville genovesi[624] costituì per Monti  la prima occasione per misurarsi con le necessità metodologiche imposte dall’indagine sistematica di una tipologia architettonica; quelle che di lì a poco sarebbero state ampliate e meglio strutturate nello svolgimento delle indagini appenniniche e bolognesi, di poco successive. L’incontro nel 1965 tra Monti e Emiliani, neodirettore della Pinacoteca Nazionale di Bologna, non impedì a quest’ultimo di affidare a Ugo Mulas la documentazione del nuovo allestimento del museo che Leone Pancaldi  aveva appena terminato e Michael Brawne non aveva considerato nel proprio saggio[625]. In archivio si conservano però alcune riprese delle nuove sale eseguite da Monti nell’estate dello stesso anno, quasi una conseguenza della sua sostanziosa presenza sulle pagine del volume dell’architetto e critico inglese e certo l’avvio di una lunga e fruttuosa collaborazione con quella istituzione, che negli anni immediatamente successivi si sarebbe affiancata alle Campagne di rilevamento dei beni artistici e culturali dell’Appennino, nelle quali la restituzione del rapporto tra edificio e contesto richiamava  ancora una volta in modo significativo gli esiti delle indagini fotografiche di Pagano del 1936.   “La prima campagna fu posta in atto, e non casualmente, in un anno denso di significato come il 1968. Il territorio scelto per il primo esperimento fu quello di un’area geografica delimitata attorno al centro di Porretta Terme (tav. 221). Sulla base di quella prima esperienza si affinarono due dei principali mezzi d’indagine, sottoposti poi a verifica nei successivi interventi: la scheda inventariale e, soprattutto, la fotografia, adottata in modo il più possibile estensivo così da tener conto non solo dei singoli oggetti ma anche dell’ambiente che li circonda”[626]. In quel contesto le ricognizioni generali erano affidate a Monti, mentre la successiva schedatura fotografica intensiva, coerentemente condotta “senza stabilire una gerarchia né di valore né di qualità” era affidata a altri fotografi[627] come Marco Baldassari, Corrado Fanti,  Augusto Viggiano, Riccardo Vlahov, Pino Guidolotti[628] oltre a Raffaele Biolchini, Adriano Boni, Elio Celone, Attilio Foresti, Cesare Mari, Enrico Mulazzani, Piero Orlandi, Franco Ragazzi e Mario Scarpa[629]. Ricordava anni dopo Corrado Fanti: “Penso a qualche breve e intenso momento vissuto con Paolo Monti camminando su una costa dell’Appennino per fotografare insieme a lui il paesaggio. Non ci scambiavamo neppure una parola, eppure comunicavamo nel breve contatto dei nostri sguardi silenziosi, attraverso il digradare dei colli. Le parole venivano poi, magari in una lunga serata a Milano, guardando le immagini, parlando di forme e di tecniche”[630].   “Le ‘campagne’ – ricordava Emiliani[631] – furono proprio un’offerta di normalità, un invito alla frequentazione consueta che interveniva nel bel mezzo della migrazione umana che aveva spopolato la montagna, e che aveva lasciato ancora in piedi le strutture di un vivere secolarmente lentissimo o povero. La lettura che Monti diede per quattro anni – tante furono le Campagne – fece rifluire sulla groppa di un Appennino certo più dolce delle montagne dell’Ossolano, e tuttavia a volte spettacolare, la sua esperienza di interprete ben addestrato a quel misto di carattere e di amore che proprio la montagna esige di mettere in campo. Per esser brevi, Monti lavorò su alcuni temi, vere e proprie esercitazioni a soggetto.”  Quel progetto coniugava le istanze della geografia storica di Lucio Gambi con le indagini sulle specificità dei beni architettonici e artistici di quei territori proprie di una storiografia artistica che si impegnava nel confronto fattuale con la tutela, così determinando una prassi che si fondava metodologicamente sul superamento del concetto di monumento come emergenza a favore di quello di patrimonio culturale inteso quale tessuto di elementi inscindibili. (tavv. 222, 223), mettendo a frutto tutte le soluzioni espressive maturate in circa un ventennio[632].Ne nacquero ricognizioni  interdisciplinari di grande rilevanza, proseguite poi sino al 1971, nel corso delle quali Monti mostrò di avere “la sequenzialità dei grandi censitori, come fosse uno Scheuermeier che avesse ripassato roccia su roccia, faccia su faccia Ombre rosse di John Ford, ma parlando di contadini italiani”[633].  Le quasi duemila fotografie che ne risultarono costituiscono “una sorta di commento visivo al diario di lavoro pubblicato nei Rapporti dell’allora Soprintendenza alle Gallerie [tanto che] la loro migliore espressione, di metodo come di contenuti, va ricercata più nell’insieme che nella pur elevata qualità della singola prova. Non si tratta di foto d’architettura, poiché su nessun edificio, in quanto opera d’arte o d’autore era significativo soffermarsi (…) Non si può parlare di foto di paesaggio (…) perché, soprattutto, lo sforzo documentario di queste immagini vale più della attenzione vagamente contemplativa cui si associa di frequente la nozione stessa di paesaggio [sebbene poi] i soggetti di queste foto tendono ad allontanare (…) gli elementi di disturbo, siano essi ‘restauri’  brutali o paesaggi troppo modernamente compromessi”[634]. Ciò non tanto per una specie di manipolazione ideologica o di nostalgia illusionistica, ma perché – come ricordava Lucio Gambi – “qualsiasi operazione di cartografia e di fotografia non può dare una riproduzione globale dei patrimoni o ambientali o culturali di una data area, ma implica soluzioni e scelte fra le cose da mettere a fuoco e cose da lasciare in ombra”[635].

Negli anni immediatamente successivi (ma anche sovrapponendosi in parte, tav. 226) quella metodologia venne adottata, con opportuni aggiustamenti,  anche per il centro storico di Bologna, a partire dalle valutazioni emerse dall’indagine settoriale condotta da Leonardo Benevolo e Paolo Andina nel 1963-1965, avvalendosi di un gruppo di collaboratori che comprendeva anche Pier Luigi Cervellati, già all’Università di Firenze come assistente di Benevolo[636], che nel 1970  sarebbe diventato assessore all’Edilizia Pubblica e Privata nella nuova giunta di Renato Zangheri. Certo non era la prima volta che Monti si misurava con soggetti bolognesi, come indicano alcune riprese del 1965 realizzate per la Storia Garzanti, né le sue frequentazioni erano circoscritte all’ambiente della tutela e della pianificazione urbana, ma certo ora obiettivi e impianto del progetto erano radicalmente diversi e innovativi, suscitando non poche perplessità. Come avrebbe ricordato Cervellati, “allora, la domanda ricorrente era: «A che cosa serve un censimento fotografico del centro storico?  Perché incaricare Paolo Monti di fare centinaia, forse migliaia di fotografie di una realtà consolidata, presente e destinata a rimanere tale per scelta di cultura e volontà politica?» Furono in molti a non capire il significato – anche progettuale, come adesso si ama ripetere – di quell’operazione intrapresa sul finire degli anni ’60. (…) Monti aveva dimostrato (sicuramente per ‘influenza’ di Emiliani) di saper interpretare – e restituire – lo spazio architettonico e l’ambiente naturale e costruito in modo completamente diverso rispetto agli altri fotografi”[637]. Gli aspetti metodologici e le conseguenti scelte tecniche del progetto vennero esplicitati da Monti in una serie di Appunti per il censimento poi pubblicati nel volume a corredo della mostra del 1970 a Palazzo d’Accursio (tav. 227)[638]. Lì vennero indicati  gli scopi generali, le Esigenze particolari del rilevamento, le Norme di lavoro e principi informativi e infine l’indicazione dei Mezzi impiegati per il lavoro fotografico. La necessità di un rilevamento “il più completo possibile e nelle migliori condizioni ambientali, quindi in assenza di automobili[639] (…) e col minimo di segnaletica stradale visibile in primo piano (…) di documentare il centro storico come è,  vedere fino a una parte che generalmente è nascosta che è la base dei palazzi e delle case, che viene coperta da queste file di automobili che coprono completamente”[640], mostrando “questa quarta dimensione dell’architettura che è il piano di appoggio e il suo contiguo ambiente urbano”[641],  imponeva la “ripresa di intere strade con foto dei due fronti e di tutte le case, palazzi e monumenti, cortili, giardini, ecc. perché tutta la città storica sia documentata in modo completo e facilmente identificabile.” A quella si aggiungeva la “documentazione di particolari architettonici (…), arredo urbano, particolari ambienti e soluzioni urbanistiche anche minori o minime, ecc.  Degrado dell’ambiente del centro storico per posteggi, affissioni, insegne, negozi, pavimentazioni non originali (…) ecc.”  Il rilevamento doveva essere condotto con “rapidità e completezza (…) per giustificare pienamente le spese (…) e il dispendio e il disagio provocati dal blocco del traffico”, rendendo visibile (e qui risiedeva una delle più forti indicazioni progettuali) “il percorso umano della città e il suo possibile godimento pedonale”, ciò che comportava una “molteplicità dei punti di vista e delle inquadrature, vicine e lontane ed effetti prospettici vari, come appunto accade osservando mentre si cammina, con tutto il tempo disponibile al vagare dell’occhio (…). L’insieme delle fotografie deve insomma rendere visibile un ideale e lunghissimo vagabondaggio su vari itinerari urbani, con fermate nei cortili e su per le scale, passeggiate nei giardini, ecc.” Quasi il pedinamento di un utopistico flaneur al quale fosse concesso di ignorare i rigidi confini delle proprietà private.  La strumentazione più adatta venne individuata in un apparecchio fotografico Linhof di medio formato (10×12) “per le foto dei palazzi e monumenti più importanti (…) nonché per le vedute generali di strade e piazze” e un Nikon 35 mm dotato di obiettivo grandangolare a correzione prospettica, cioè decentrabile[642], messo in commercio dalla casa giapponese nel 1968 in sostituzione di una prima versione del 1962. “Si può affermare senza esagerazioni – concludeva Monti –  che solo la disponibilità di questo obiettivo permette di realizzare nei tempi voluti il rilevamento progettato.”  Le prime riprese, necessarie alla messa a punto della metodologia di lavoro, datavano al 30 marzo 1969 e riguardarono i due isolati compresi tra Via Santo Stefano e Via  San Petronio Vecchio con la casa  di Cesare Gnudi[643], per riprendere poi la mattina dell’8 agosto “quando finalmente si passò al programma preciso di fotografare tutta via Galliera e qualche strada attigua”,  lavorando “sei ore filate – dalle otto alle quattordici – ora di riapertura al traffico. (…) Direi però che Via Galliera non fu documentata al livello delle altre strade perché, malgrado tutto, un certo sforzo e qualche incertezza si vedono. Il risultato migliore l’ebbe, direi di diritto, Via Castiglione: percorsa passo a passo con tutte le sue curve e i suoi dislivelli, cortili, muri e colonne, gradini e selciati. E quei salti d’ombra e di luce che, a una stereometria così complessa e a così varie prospettive, aggiungono il fascino magico di certe antiche scenografie (tavv. 228, 229). Ma se la fotografia d’architettura di così largo respiro era già un lavoro appassionante, quella di particolari ambienti riportati al silenzio e alla naturalità dei loro spazi, quando l’automobile non esisteva (Bologna, via Zamboni coi  portici di San Giacomo Maggiore e di palazzo Malvezzi, tav. 230; Bologna, via del Pratello angolo via Pietralata, , tav. 231), fu esperienza ancora più eccezionale. Così come la sorprendente rapidità con la quale gli uomini, e più di tutti i bambini e i ragazzi di quegli spazi si impossessavano godendo subito nei modi più vari e giocosi. Un lavoro eccezionale che difficilmente potrà ripetersi, per quanto quasi tutte le città italiane abbiano un tale debito verso i loro centri storici, che sarebbe da attendersi che questa impresa fosse soltanto la prima di una lunga serie”[644].  La partecipazione anche civile di Monti a questo progetto era bene espressa in una lettera a Cervellati del novembre 1969 nella quale riferendosi ai conteggi (e quindi ai conti) relativi “al lavoro fotografico eseguito finora per il Centro Storico di Bologna” sottolineava di aver “considerato tre fattori: l’importanza del lavoro affidatomi, il suo scopo di interesse collettivo e il contributo di collaborazione datomi dal Comune”[645].  Le difficoltà dovute al ritardo nei pagamenti[646] si protrassero sistematicamente, ma ciò  nonostante in due anni vennero  realizzate più di 4.000 riprese di spazi urbani provvisoriamente liberati dalle auto, di singoli edifici e di loro dettagli architettonici e decorativi, sino a produrre quello che Emiliani definì una “specie di inventario urbanistico della città (…) Ed era con un respiro grandioso, potente che, per un attimo, la città storica si mostrava a noi. Un vero capolavoro nascosto [fatto] più di tessuto artistico che non di monumenti singoli e isolati” [647]. La strategia politica di costruzione del consenso intorno al Piano prevedeva l’utilizzo della fotografia anche come mezzo di comunicazione rivolto al pubblico generico, per “contribuire alla migliore conoscenza della vasta problematica, in via di sviluppo, sul centro storico bolognese” [648]. Così nel giugno 1970 aprì a Palazzo d’Accursio la mostra Bologna – Centro Storico[649], con un volume di corredo che mostrava  un approccio visuale alla città caratterizzato da un  andamento spaziale e ottico insieme, partendo da viste panoramiche per giungere sino alla scala degli elementi decorativi minimi delle facciate, suggerendo inediti percorsi di lettura della realtà urbana nella quale i visitatori erano quotidianamente immersi. Il capitolo centrale e progettualmente portante del volume, La scoperta della città vuota, si apriva con due testi programmatici e metodologici di Monti, L’avventura del fotografo e i già citati Appunti per il censimento, seguiti dall’introduzione alla campagna di rilevamento firmata da Andrea Emiliani: Una lettura critica e storica. Il titolo del primo contributo di Monti richiamava quello di un breve racconto di Italo Calvino pubblicato nello stesso anno[650]. La bulimia del protagonista (il “non fotografo” Antonino Paraggi, che a sua volta sembrava dar corpo a una nota riflessione di  Julio Cortázar: “Fra i molti modi di combattere il nulla, uno dei migliori è quello di scattare fotografie”) poco aveva però a che fare con la lucida sistematicità del rilevamento bolognese, con quella  “rapacità dell’occhio [alla quale] deve opporsi un ordine razionale, tanto più necessario nella fotografia d’architettura dove è sempre necessario un intendimento critico inteso a ‘far vedere’  quello che un largo pubblico si limita normalmente e nel migliore dei casi a ‘guardare’ ”[651]. Il senso d’avventura era comunque  ben presente: “il rilevamento del Centro Storico di Bologna – proseguiva Monti – resterà certamente una esperienza unica della mia professione di fotografo; solo una città così sensibile ai problemi urbanistici, e quindi umani, poteva darmi questa grande occasione, venuta dopo anni di esperienze varie, ma sia pure in diverso modo, quasi tutte convergenti a questo ultimo fine: la fotografia di architettura e di ambiente. Quando se ne parlò la prima volta, continuava a sembrarmi un progetto quasi impossibile. E anche dopo il saggio di rilevamento (…)  e persino dopo la Mostra campione a Palazzo d’Accursio, questa possibilità di lavoro non prendeva dentro di me il peso delle cose concrete, da farsi.” Al suo compimento quella campagna documentaria costituì  “la più straordinaria operazione di censimento fotografico che una città italiana abbia mai registrato”[652], segnata da “un ritmo espressivo che non soffre delle accentuazioni tecnicistiche così consuete al fotografo ‘artista’, ma pare davvero  un sensibile diaframma interpretativo fra l’immagine reale e l’obiettivo che scruta. Un diaframma che, necessariamente, ha il nome di lettura critica e storica della complessa città in cui viviamo”[653].  Aderendo alle intenzioni dei committenti, quelle fotografie non si limitavano a mostrare lo stato attuale e come temporalmente  ‘sospeso’ (ma non  astorico) di quei luoghi, ma ne prefiguravano il possibile assetto futuro, divenendo così contemporaneamente rilievo e progetto della città:  “Le foto riproducono quanto si può cogliere (vedere) osservando direttamente i luoghi fotografati ma, nello stesso tempo, indicano il possibile assetto futuro di quegli stessi luoghi”[654], scriveva Cervellati.  Da qui la scelta ideologica di Monti, e dei suoi committenti ancor prima, di escludere dalle proprie riprese non solo quei brani di città moderna e contemporanea che non potevano appartenere al progetto ma anche le presenze occasionali, le azioni contingenti, tanto da restituire l’immagine di una città vuota. Vuota come  la Parigi di Atget letta da Walter Benjamin: “Tutti questi luoghi non sono solitari – aveva scritto  – bensì privi di animazione; in queste immagini la città è deserta come un appartamento che non ha ancora trovato gli inquilini nuovi”[655].  Non si trattava infatti di realizzare un reportage sulle condizioni di vita nella città, ma un rilevamento del contesto urbano e architettonico, secondo un’intenzione che avrebbe informato di lì a poco – pur con motivazioni in parte differenti – anche il progetto poi non realizzato di Ugo Mulas di un “archivio per Milano”. “Quello che vorrei fare – scriveva Mulas – è fotografare tutto questo senza la gente; perché quello che ci colpisce di più quando entriamo in un luogo, è il fatto che esso sia frequentato, è la gente. Invece vorrei che di gente non ce ne fosse, che fosse protagonista una certa struttura portante che chiamiamo città, una struttura inarticolata, che porta una folla anonima, che si ricambia ogni giorno, che ogni giorno passa, che ogni giorno è destinata a passare”[656]. Già all’epoca molti criticarono quei censimenti fotografici[657],  ma la mostra del 1970 a Palazzo d’Accursio ebbe 200.000 visitatori stupefatti nel vedere le loro case “trasformate in monumento”, innescando così un processo culturale nel quale alla fotografia e a ciascuna delle fotografie nel loro insieme era assegnato il ruolo di “agenti di storia”, con il compito di sollecitare la presa di coscienza (dei luoghi, dei loro valori storici, delle loro potenzialità) da parte di abitanti e osservatori, innescando così delle reazioni, e quindi delle azioni, che altre modalità di comunicazione non sarebbero state in grado di ottenere. Una funzione analoga a quella adottata anni dopo da progetti di altrettanto ampio respiro quali la DATAR francese o l’Archivio dello spazio della Provincia di Milano, sebbene a partire da presupposti profondamente diversi e contrastanti, incentrati sull’interpretazione autoriale.  Anche nel più circoscritto ambito della cultura fotografica italiana molti non compresero (e ancora accade) le ragioni  e le conseguenti specificità  di quel progetto. Così, oltre a rimarcarne la presunta “atemporalità” (ciò che pare quantomeno improbabile trattandosi di fotografie) o lamentando la riduzione della scena urbana a una “scenografia teatrale”[658], sulla scia lunga di antiche considerazioni di Italo Zannier non pochi commentatori hanno creduto di poter riconoscere in Monti  “il più moderno interprete della tradizione degli Alinari”[659], ribadendo anzi che  “da questo punto di vista, il caso del rilievo (…) per il piano di Bologna nel 1969 risulta paradigmatico. Nonostante la raffinata cultura visiva del fotografo e l’articolato quadro teorico del progetto, la reinvenzione di un centro storico senza storia ottenuta mediante la materiale obliterazione del rumore visivo della città contemporanea costituì di fatto un ritorno all’ordine della tradizione Alinari”[660].  Doppio piano di incomprensione si direbbe,  poiché il programma (commerciale e culturale) della ditta Alinari (a sua volta interpretato come monolitico, ciò che di per sé già costituisce un evidente stereotipo storiografico) è letteralmente incommensurabile col progetto (culturale e politico) emiliano, ma anche perché  nello specifico di quegli interventi non vi fu né una selezione di emergenze significative né alcuna “materiale obliterazione”, come del resto mostrano esplicitamente le immagini esposte e pubblicate in Bologna Centro Storico.  Anche nel considerare le modalità narrative il paragone con quell’ingombrante antecedente storico non regge, essendo il lavoro di Monti strutturato per “serie e sequenze nelle quali l’intenzionalità discorsiva del fotografo [è] leggibile con un minor grado di soggettività” [661]. Anzi fu  proprio quella rinuncia, adottata “con grande modestia, alla sua inesauribile creatività visiva”[662],  quel suo “nuovo, definitivo abbraccio alla realtà … condotto deliberatamente ‘senza stile’. Un estremo atto di vita, piuttosto”[663],  a segnare i rilevamenti fotografici emiliani “recuperando l’understatement dello stile documentario e la dimensione progettuale del lavoro”[664]; qualcosa che risuonava anche nella poetica di un autore per certi versi tanto lontano quanto Walker Evans, che ricercava “la non-visibilità dell’autore, la non soggettività. Questo è applicabile alla lettera al modo in cui io voglio usare e uso la fotocamera”[665]. Nell’impresa bolognese si trattava semmai di intendere la  fotografia  “come memoria attiva, strumento di democratica gestione della città. Le indagini compiute da Paolo Monti in più di un centro della regione  – ha scritto Massimo Ferretti[666] –  prima di rilevare inedite visuali e aspetti segreti riscoperti nella città deserta, suggeriscono un diverso modello di presenza, una riappropriazione collettivamente possibile; costituiscono una memoria che non è nostalgia, ma coscienza, attenzione, volontà di decidere.”  Ciò che mi pare da molti non sia stato colto è proprio il ruolo di pubblico servizio svolto da Monti, la sua organica adesione ai principi di quel progetto urbanistico. È la validità di quello e della connessa “escalation culturale e soprattutto politico-culturale”[667] che ne conseguì  a dover essere eventualmente rimessa in discussione criticamente e storicamente, non le  pratiche fotografiche che coerentemente ne derivarono. Certo ne sortì un “ingente repertorio di immagini, che mostrava una città monocroma pietrificata nel tempo, in una manifestazione quasi metafisica di spazi architettonici e complesse strutture urbane”[668], ma quelle sequenze di immagini, lontane dal voler celebrare “l’immagine nostalgica di una città non toccata dalla modernità, piena di segreti nascosti e di sorprese architettoniche, una città che solo lo sguardo del flâneur poteva apprezzare appieno”[669], erano funzionali allo scopo non solo di rilevare ma anche e forse soprattutto di rivelare le potenzialità dell’intervento conservativo a scala urbana.

Quella modalità descrittiva venne adottata anche in altre campagne coeve, come quelle del 1970 dedicate a Tarquinia e alla Tuscia romana[670], ma producendo esiti differenti; ciò che  mostra quanto potesse mutare il senso del procedere narrativo in relazione al progetto ed eventualmente al contesto editoriale. Qui la ricercata assenza di persone e di segni della contemporaneità produceva infatti una  indeterminatezza del tempo della ripresa, uno sguardo che diremmo anacronistico, che richiama quello dei pionieri della fotografia di architettura (Tuscania. Chiesa di San Pietro, novembre 1970, tav. 232), mentre la modernità dello sguardo si rivelava solo in qualche bell’episodio come la ripresa della Loggia del Palazzo Papale a Viterbo[671] . La consolidata collaborazione con Anna Maria Matteucci, che aveva fatto parte dei gruppi di lavoro delle Campagne di rilevamento promosse dalla Soprintendenza bolognese nel 1968-1970, segnò altre produzioni di quel decennio, che si concluse con la realizzazione dell’apparato fotografico per il volume dedicato nel 1979 ai Palazzi di Piacenza[672]. Come in altre occasioni analoghe a Monti vennero affidate le riprese in bianco e nero mentre quelle a colori erano di Antonio Guerra,  a sua volta conosciuto nel corso delle campagne promosse dalla Soprintendenza alle Gallerie di Bologna. Questo lavoro  apparteneva per committenza,  intenti e modi a  un universo lontano dagli altri progetti di quegli anni, consentendo forse una più ampia libertà d’azione specie nel confronto con gli spazi barocchi (Palazzo Baldini-Radini Tedeschi, la scala, tav. 233; Palazzo Anguissola d’Altoè, la scala, tav. 234)[673] che generava una  qualità interpretativa sovente valorizzata dall’impaginazione delle fotografie a piena pagina. In occasione del suo ultimo rilevamento Monti sarebbe poi  tornato a confrontarsi con le proprie radici, lavorando nella zona compresa tra Lago d’Orta, valle Strona e Ossola Inferiore per incarico della Fondazione Arch. Enrico Monti, con  sede nella sua Anzola, e in particolare del suo direttore scientifico Enrico Rizzi. Un’iniziativa che si poneva nel più ampio contesto di un programma regionale che prevedeva il “censimento del patrimonio storico, artistico, archivistico, iconografico e bibliografico cosiddetto minore e attinente la storia locale, l’etnologia, le tradizioni popolari, il recupero e la catalogazione del patrimonio fotografico locale inteso come bene culturale”[674]. Parte di quelle immagini venne pubblicata postuma in due volumi[675] segnati da un forte senso di heimat,  di sentimento del luogo originario, nelle quali Monti adottava registri diversi restituendo in modo rigoroso il dialogo tra architettura e ambiente naturale (Sacro Monte di Orta, Madonna del Sasso a Boleto) o rilevando le dense qualità materiche di vecchi tronchi e antiche case, ma concedendosi anche qualche veduta di gusto più oleografico, quando non elegantemente fotoamatoriale  (tav. 235)[676].  Ciò che più sorprende in Monti, e certo non è scoperta nuova, è la sua capacità di rendere le architetture riflettendo ogni volta sulle loro specifiche caratteristiche storiche e stilistiche, instaurando ogni volta un confronto vero, che rifiutava l’applicazione meccanica e stereotipa di formule prestabilite. Forse potremmo dire, osando un piccolo gioco verbale, che Monti non è stato fotografo di architettura ma di architetture: da Brunelleschi e Codussi alle case dell’Appennino e dell’Ossola, passando per Procida. Architetture ogni volta diverse, fotografie ogni volta differenti.

Gli esiti di quelle campagne di rilevamento vennero ampiamente pubblicati ed esposti in quegli anni ma  non sappiamo dire se e in quale misura influirono sulle politiche urbanistiche e sulla stessa percezione dei luoghi da parte dei loro abitanti, se non – almeno in parte – per quelli emiliani. Certo è che in ambito strettamente fotografico  costituirono un modello senza immediate filiazioni o eredità[677], specie per quanto riguardava la disponibilità del fotografo a porsi al servizio di un progetto pubblico rinunciando a lasciare ogni volta la propria riconoscibilissima impronta autoriale. Su questa soluzione di continuità influirono certo i profondi mutamenti di orizzonte politico e culturale che hanno segnato il passaggio agli anni Ottanta[678] e  il faticoso emergere, anche in Italia, di una connotazione del ruolo e della figura del fotografo che si avviava a caratterizzarsi  per una sua elevata riconoscibilità in termini culturali e commerciali, mercantili. Qui – credo – in questa ostinata e meritoria ricerca di affermazione culturale delle generazioni successive va cercata la causa primaria di quelle mancate filiazioni; nel rifiuto di quell’apparente anonimato fotografico  e non certo nell’emergere di “una nuova generazione di fotografi che si confrontava con la realtà nella prospettiva dell’attivismo politico, dell’intervento partecipato, dell’urbanistica dal basso, della contaminazione fra rurale e urbano”[679].

Le frequentazioni bolognesi di Monti datavano dai primi anni Cinquanta, segnate dai rapporti di amicizia e collaborazione coi membri del Circolo Fotografico Bolognese, e in particolare con Giulio Parmiani[680], ma le relazioni avviate nel decennio successivo, in primis quella con Andrea Emiliani[681], gli offrirono importanti  occasioni di intessere nuovi rapporti personali e professionali, che si tradussero quasi in un radicamento bolognese del fotografo. Così dalla collaborazione con la Galleria de’ Foscherari  nacquero rapporti duraturi con artisti quali Luciano de Vita[682] o Germano Sartelli, per il quale realizzò la documentazione delle opere presentate in galleria nel 1969 e ancora nel 1974. In quei lavori ritrovava suggestioni (in)formali più che evidenti, tali da trarre in inganno anche un occhio criticamente esercitato come quello di Carlo Bertelli, che presentando l’opera del fotografo confuse la riproduzione di un’opera di  Sartelli (tav. 236) con “quella che sembrerebbe una fotografia dello stesso Monti ingrandita e chiusa in un telaietto di legno. La fotografia incorniciata ritrae un groviglio di reti e una penna caduta a un uccello, ma l’effetto di superficie è tale che di primo acchito penseresti piuttosto di trovarti di fronte a una combustione di Burri. L’ambiguità è data dalla fotografia che ritrae un’altra fotografia, evidenziandone la collocazione sulla parete come un quadro”[683]. Anche nell’attività didattica, dopo le esperienze alla Scuola del Libro dell’Umanitaria di Milano coordinata da Albe Steiner intorno alla metà degli anni Sessanta[684], la stagione bolognese si rivelò importante. Così dopo l’incarico all’Accademia di Belle Arti, dove tenne il corso di Tecnica della Fotografia dal 1969 al 1971, venne chiamato da Ezio Raimondi al  neonato DAMS[685] per insegnare  Tecnica ed estetica della fotografia, partecipando anche  ai seminari  interdisciplinari di Museologia e Urbanistica con Emiliani e Cervellati.  “Una proposta formativa innovatrice che tuttavia non ebbe lunga durata”[686],  così come la complessiva esperienza universitaria di Monti che si rivelò frustrante a causa della mancanza di condizioni  organizzative e culturali  sufficienti a svolgere correttamente l’insegnamento, tanto da portarlo alla rinuncia all’incarico nel 1974, consigliando di assumere Zannier,  “cosa che fu accettata e che mi ha fatto molto piacere perché mi fido molto di questo amico”[687]. A testimoniare il suo impegno per la didattica restano una serie di appunti e i numerosi volumi oggi presenti nella sua biblioteca, con date di edizione comprese in quell’arco di anni[688];  un insieme che costituisce un quarto del suo intero patrimonio librario. Tra le note di lavoro è di particolare interesse un dattiloscritto del 1971 nel quale precisava la sua intenzione di articolare il corso in due parti, “la prima come tecnica della ripresa, sviluppo e stampa della fotografia e la seconda (…) sulla fotografia come linguaggio, anche attraverso il suo sviluppo storico e le sue implicazioni sociali”[689]. Questo interesse per temi di storia della fotografia, quale risulta anche da numerosi puntuali riferimenti sparsi nei suoi scritti e che avrebbe preso forma in un progetto editoriale per Electa  specificamente dedicato alla Storia della Fotografia in Italia [690], costituiva un segno concreto dell’accrescimento dell’attenzione culturale per il tema (e per il patrimonio) che si era faticosamente fatta strada in una cultura (non solo fotografica) come quella italiana a partire dai primi anni Cinquanta del Novecento, quando un critico militante come Zannier poteva ancora ironicamente scrivere di “quelli che si sforzano di riesumare fotografi ‘primitivi’, i quali d’altro canto possono interessare solamente un amatore d’anticaglie o, al massimo, uno studioso di tecnica fotografica”[691]. L’implicito riferimento a Lamberto Vitali era tanto evidente quanto critico e tragicamente anacronistico, ponendosi alla soglia della tappa milanese della mostra dedicata a  Un secolo di fotografia dalla Collezione Gernsheim[692] nell’ambito della XI Triennale di Milano del 1957. Richiamando la mostra e confutando indirettamente quelle posizioni Piero Racanicchi si lamentava invece “di come, a diecine di anni dall’avvento della fotografia in Italia, si vada perdendo una documentazione fotografica nazionale la quale, oltre agli innegabili interessi artistici, di costume e tecnici, sarebbe di indiscutibile aiuto nella ricostruzione della storia della nostra fotografia, dalla sua nascita ai tempi odierni. La raccolta di antiche foto, allestita in appendice alla Collezione Gernsheim, nella recente Triennale, a cura di Lamberto Vitali, ha dimostrato chiaramente come vi sia per noi l’effettiva possibilità di intessere un discorso storicamente compiuto sulla fotografia italiana. Una fototeca ove esistesse, sia in forma di Mostra permanente (…) che di archivio, darebbe l’avvio a una revisione e ad una interpretazione storico-critica di tutto il ciclo della nostra fotografia, determinando una fioritura di studi e di interessi di cui oggi, non si può non avvertire la mancanza”[693]. In quel clima di nascente attenzione per la storia della fotografia e in un contesto come quello milanese che costituiva il centro più vivo della nuova cultura fotografica italiana[694] si muoveva Monti, ricevendone stimoli e suggestioni che molto avrebbero contribuito a precisare la sua sensibilità per le questioni storiche, nutrita anche – come si è visto – dalla conoscenza diretta di fondamentali testi della nuova storiografia quali Apologia della storia  di  Marc Bloch. Della necessità di porre in prospettiva storica i propri contributi critici, con costanti richiami ad autori storicizzati si trovano tracce già in uno scritto del 1955[695] per farsi poi sempre più articolati negli anni successivi, come in quello già ricordato relativo all’attività professionale in Italia[696], accompagnati da una crescente consapevolezza della fondamentale importanza di questo patrimonio storico, poiché “negli archivi immensi da cui sono state estratte queste immagini giacciono i documenti per gli storici futuri”[697]. Il progetto per una Storia della Fotografia in Italia dal 1839 al 1939, databile alla  fine degli anni Settanta se non addirittura ai primissimi anni di quello successivo,  venne redatto per Electa, la casa editrice che costituì il punto di riferimento produttivo ed editoriale di una serie imponente di iniziative concentrate nell’anno 1979[698], in grado di cogliere e sviluppare i numerosi segnali del crescente interesse recentemente manifestati da altre case editrici come Einaudi o dagli esiti di eventi espositivi di grande richiamo quali la mostra Alinari del 1977 o le sezioni culturali curate da Lanfranco Colombo nell’ambito delle varie edizioni del  SICOF – Salone Internazionale di Cine Ottica Foto.  Per quanto possa apparire singolare che tale progetto storiografico fosse affidato a un fotografo, ne vanno segnalate alcune peculiarità che sembrano dovute proprio alle particolari competenze del curatore, quali l’intenzione di riprodurre le stampe “nel colore originale del tempo – seppia – seppia oscura – bianco e nero freddo e b/n caldo – ecc. (…)  in modo da rispettare i valori tonali delle opere originali” [699]  per assicurare “il carattere di autenticità dell’immagine”, vale a dire la sua apparenza materiale di oggetto e non solo il suo contenuto iconico. Altrettanto interessanti le implicazioni storiografiche sottese al titolo: “La ragione delle parole (…) «in Italia» è causata dal fatto che non vogliamo ignorare l’influenza dei fotografi inglesi e francesi che hanno esercitato la loro professione in Italia” scriveva Monti introducendo una precisa distinzione, quasi polemica, rispetto al titolo della grande mostra fiorentina (poi veneziana) del 1979 dedicata alla fotografia italiana, che pure aveva ospitato esemplari di quegli autori. L’attenzione avrebbe dovuto estendersi “dalla fotografia archeologica a quella di montagna, dalla foto di costume alla fotografia scientifica, dal ritratto alla foto di guerra (dalla Tripolitania alla 1a guerra mondiale). In altre parole, dalla fotografia come fatto estetico alla foto come documento (di cronaca, scientifico ecc). Questo piano di lavoro comporta una seria ricerca in Italia e all’estero sia delle opere che dei diritti di riproduzione, sia delle fotografie professionali che amatoriali.” Un progetto ambizioso, che per estendersi sino ai primi decenni del Novecento consentiva a Monti di ribadire ancora una volta il ruolo svolto dalla fotografia amatoriale (e  non solo nella contemporaneità), convinto che “una storia della fotografia italiana non potrà farsi senza lunghe ricerche fra i vecchi archivi dei dilettanti: vedremo allora che oltre agli Anderson e ai Brogi, ai fratelli Alinari, c’erano molti altri fotografi che hanno lasciato le loro nitide tracce”[700].

 

 

NOTE

[1] #  Monti 1948. N.B. Il segno “#” anteposto alle intestazioni rimanda al repertorio delle  fonti archivistiche.

[2] Si veda più oltre nel testo.

[3] Quasi solitaria traccia visiva del Ventennio una piccola stampa relativa ai Littoriali della Cultura e dell’Arte nell’edizione romana del 1935 (tav.001).

I numeri di tavola  rimandano prevalentemente al repertorio catalografico consultabile all’indirizzo  http://fotografieincomune.comune.milano.it/FotografieInComune/ricerca?query=paolo+monti, che fornisce anche i dati relativi a materia e tecnica delle fotografie citate. Le eventuali differenze di definizione del soggetto e di datazione rispetto a quanto indicato nelle schede sono l’esito delle ulteriori ricerche condotte in questa occasione. Nei casi in cui l’immagine appartenga a un insieme più ampio  sarà possibile consultare le schede relative a quella specifica serie o servizio digitando la parola chiave nella schermata di ricerca del sito.  Si ricorda che nei casi in cui il rimando è costituito dal repertorio https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Photographs_by_Paolo_Monti  i negativi lì pubblicati sono stati invertiti per favorirne la leggibilità, vanno quindi considerati soprattutto per soggetto e matrice dell’inquadratura. Altri ulteriori rimandi si riferiscono a tavole illustrative redatte ad hoc che contengono i dati identificativi minimi di ciascuna immagine.

[4] Rizzi 2010. Dopo la morte del fotografo (29 novembre 1982), il 26 marzo1985 la Fondazione arch. Enrico Monti di Anzola, Enrico Rizzi e Giancesare Rainaldi acquisirono dalla vedova Maria Binotti l’intero archivio,  costituendo a Milano l’Istituto di Fotografia Paolo Monti, con cui collaborò anche Roberta Valtorta dal 1992 al 2000. Nel febbraio 2008 la Fondazione BEIC (Biblioteca Europea d’Informazione e Cultura) acquistò l’archivio Monti dall’Istituto depositandolo quindi presso il Civico Archivio Fotografico di Milano.  Nel 2008-2010, finanziato dalla stessa  Fondazione venne realizzato il  progetto di riordino, catalogazione scientifica e  digitalizzazione del fondo fotografico, coordinato da chi scrive e da Silvia Paoli, Conservatore del Civico Archivio Fotografico; cfr. http://fotografieincomune.comune.milano.it/FotografieInComune/fondi?nome=Paolo%20Monti.

[5] Laguna di Torcello, “Ferrania”,  2 ( 1948), n. 10, ottobre, p. 11, tav. 002.

[6] Zannelli 2016.

[7] Arte 1947. A Max Huber, che già  nel 1942 aveva partecipato alla mostra Abstrakt+konkret alla Kunsthaus di Zurigo, vennero affidati la progettazione del catalogo e del biglietto di invito. Lanfranco Bombelli Tiravanti e Max Huber, con  Eugenio Gentili Tedeschi avrebbero poi curato l’allestimento della Mostra internazionale fotografica dell’architettura per l’VIII Triennale di quello stesso anno, mostra da porsi in relazione alla mancata partecipazione di Max Bill alla stessa Triennale; cfr. Fabbri 2009, in particolare alle pp. 70-75.

[8] Valtorta 2008, p. 70.

[9] Monti, citato in Dal Bo [1981] 1997.

[10] Una sezione fotografica era presente già nelle precedenti edizioni monzesi, a partire dal 1925, cfr. Arte della fotografia 1927. Va comunque ricordato che la nuova sede di lavoro di Monti sarebbe stata Cressa, in provincia di Novara e quindi, dal 1936 nello stesso  capoluogo, ciò che avrebbe favorito le frequentazioni con Milano.

[11] Pelizzari 2011, p. 148.

[12] Nel 1934 Monti aveva convinto il padre all’acquisto della Rolleiflex.

[13] Herbert Rüedi (Berna 1888 – Milano  1949), attivo a Lugano sino al 1932 (lo studio sarà gestito dalla moglie Frida sino al 1936 per poi passare a Vincenzo Vicari), dove ebbe come assistente Walter Bosshard, fu autore di noti manuali dedicati alla pratica della fotografia in 35mm  (Come si lavora con la Leica. Milano : Stucchi, 1934; La fotografia e la Leica. Milano : Igis-Ind. Graf. Ital. Stucchi, 1938)  oltre che dell’apparato fotografico di numerosi volumi d’arte e di paesaggio, tanto che un suo Paesaggio, a colori, venne pubblicato in Scopinich 1943b, p. 124. Cfr. G. P 1949; per ulteriori notizie si veda Paoli 2016, p. 36 nota 5. 

[14] Paoli 2016, p. 36 nota 11.

[15] Schwarz 1978.

[16] Monti 1980b. Gli scritti di Monti sono stati successivamente raccolti in Bertolini 2004 e Valtorta 2008, a cui si rimanda solo nel caso di materiali precedentemente inediti.  Testimoniano quegli anni di apprendistato di Monti una serie di manuali tecnici ancora conservati nella sua biblioteca personale,  come quelli di Ornano 1945, Cuisinier 1949 e di De Zitter 1949 e i quaderni contenenti Appunti di lavoro e Appunti e formule conservati nel suo archivio (AM-FA, s.1, b.1, reg. 2; s.1, b.1, f.3).

[17] Nell’archivio de La Gondola si conserva  una fotografia di Torcello fatta da Monti e stampata da Gino Bolognini nel 1949; Morello 2010, p. 28.

[18] Manfroi 2005a.

[19] Monti 1979a. Leiss, tra i promotori della Sezione fotografica del “Centro Studi d’Arte Contemporanea di Venezia” avrebbe poi promosso la mostra di Monti alla Galleria Il Ponte, nel luglio del 1953.

[20] Si veda Leiss 1953 con testi di Jean Cocteau (L’autre face de Venise, ou Venise la gaie)  e di Filippo de Pisis (Venezia, o la consolazione della pietra).  Nelle Note tecniche (p. 115) che corredano il volume Leiss si dichiarava esplicitamente “nemico del ‘documentario’ “ nella buona tradizione dei bussolanti, e  semmai orientato “a realizzare la trasfigurazione della realtà” servendosi  però “di mezzi strettamente fotografici” e dichiarando – con un certo ritardo ideologico – di voler “rinunciare  deliberatamente ai processi interpretativi” tipici della produzione pittorialista per operare strettamente con le possibilità specifiche del mezzo (inquadratura, valori luminosi, scelta dell’obiettivo, profondità di campo e simili) , poggiando infine sul “carattere analitico” della fotografia. Segnalo qui che una Venezia scura e catramosa si trova in alcune immagini di un bussolante atipico come Mario Bonzuan (1904-1982,) quale Venezia triste, 1955 ca (in Zannier, Weber, 1997, p. 77).

[21] Quest’ultima categoria di soggetti godeva di una lunga fortuna fotografica, a partire almeno da Ongania 1889.

[22] Citato in Paoli 2016, p. 36 nota 11.

[23] Morello, 62.

[24] A quella corrispondeva l’apprezzamento per la “candida pulizia” delle stampe che vide nel 1934 (Monti 1957b; Paoli 2016, p. 14).

[25] Monti 1957b.

[26] Per la fotografia di Emanuel Sougez cfr. Sotheby’s 1999, lotto 267;  per Cesare Giulio cfr. Sul limite 2007, p. 143. Il Fotogramma di Franco Grignani è stato presentato da Bolaffi 2016, lotto n.67.

[27] “ Ambiguità della tecnica fotogr. moderna – lo sfocato il mosso la grana come garanzia di autenticità”, notava in una sua schematica serie di appunti della prima metà degli anni Sessanta, cfr. Monti s.d. [1965 ca].

[28] Le tre immagini, a suo tempo pubblicate in “Luci ed ombre”, sono state riproposte in Costantini, Zannier, 1987, pp. n.n.

[29] Romeo Martinez (1983), lo ricordava a un anno dalla morte come “Lettore accanito, la sua biblioteca è certo una delle più ricche d’Italia quanto alla storia della fotografia e più in generale dell’arte”,  ciò che oggi risulta difficile comprendere davanti a quelli che possiamo considerarne i resti. Alcune clamorose lacune fanno infatti supporre che il patrimonio librario a lui appartenuto sia stato ampiamente  depauperato, e forse non incautamente: basti pensare ai libri di Paul Stand, di cui sono presenti La France de profil (1952) e Paul Strand: a retrospective monograph. The years 1950-1968 (1971), ma non Un paese (1955), di cui pure ebbe modo di analizzare criticamente le ragioni dell’insuccesso editoriale (cfr. Dal Bo [1981]1997). Nella stessa occasione Martinez aveva ricordato l’ammirazione di Monti per “Werner Bischof, fotografo che stimava molto, di cui raccolse tutti i libri”, dei quali però oggi rimane solo la tarda e striminzita antologia di Flüeler 1973.

[30] In Scopinich 1943b, p. 204. Segnalo che in De Seta 1979, p. 148 questa fotografia è indicata – credo correttamente –  come “Procida (vuoti e pieni, ombre e volumi luminosi), vol.34, n.44”; come in tutto quel volume, le immagini sono prive di qualsivoglia indicazione cronica ma si può supporre che essa sia stata realizzata entro il 1936, durante le campagne fotografiche dedicate all’architettura rurale italiana.

[31] Scopinich 1943a.

[32] Franchini-Stappo, Vannucci Zauli,  1943, p. 7 passim; i concetti fondamentali sarebbero stati ripresi in Vannucci Zauli 1945.

[33] Citato in Colombo C. 2003, pp. 3-4.

[34] Quell’impresa editoriale venne richiamata nello stesso manifesto de La Bussola, ricordando che  il gruppo non intendeva limitare la propria “attività ad una platonica affermazione culturale di principio, ma hanno in animo di esplicarla anche con mostre collettive in Italia e fuori, e con pubblicazioni affidate ad editori importanti. Come la recente collana «IMMAGINI» che ha incontrato largo favore nel pubblico e, ciò che più importa, ha suscitato interesse nei circoli della cultura e dell’arte; collana nata, appunto, dalla iniziativa di alcuni componenti del gruppo.”, Cavalli et al. 1947.  Zannier 1997 collocava invece al 1950 la data di pubblicazione della serie, considerandola quindi erroneamente come un esito e non un antecedente dell’attività de la Bussola e non comprendendo che l’ultimo fascicolo non conteneva solo immagini di Finazzi.

[35] In un suo repertorio di Foto per Mostre e Pubblicazioni (# Monti 1950ca) tra i soggetti elencati (“architettura, paesaggi, composizioni, riflessi, ritratti”) etc. compariva anche “toni alti”, inteso quindi come categoria in quanto tale, indipendentemente dal  soggetto ritratto. Ricordiamo che proprio i riflessi, insieme alle “pecore al pascolo” erano considerati tra gli esempi più diffusi di quel “cattivo gusto fotografico” proprio del “tradizionale romanticismo” foto amatoriale condannato da Scopinich 1943a, p. 8.

[36] Franchini-Stappo, Vannucci Zauli,  1943, p. 106.

[37] Cavalli et al. 1947.

[38] Un critico e amico come Antonio Arcari avrebbe poi addirittura negato quelle influenze.  Nel fascicolo monografico della collana “Grandi fotografi”, scriveva: “Di quegli inizi non ricordiamo toni alti alla Cavalli, non ricordiamo né rintracciamo nell’archivio di Paolo Monti, che con l’aiuto prezioso del suo amico Giancesare Rainaldi abbiamo setacciato minuziosamente, fotografie fatte nel chiuso della sala di posa, alla ricerca di rarefatte visioni di ispirazione surrealista come Giuseppe Cavalli continuava a fare.”, Arcari 1983, p. 5.

[39] Monti 1979c, p.6.

[40] Essendosi stabilito a Venezia solo nel 1945 forse non ebbe modo di vedere la prima mostra personale di un fotografo tenutasi in città, alla Piccola Galleria di Roberto Nonveiller, aperta nell’aprile del 1944 e dedicata a Leiss, ma certamente vide la successiva mostra di questo autore, alla Galleria del Cavallino di Carlo Cardazzo, nel 1951 (25 aprile – 4 maggio), preceduta nella stessa sede da quella dedicata agli autori de La Bussola (dal 14 al 24 aprile), mentre nessuna iniziativa venne dedicata a La Gondola. Solo nel 1953 (7-16 febbraio) la galleria ospitò  Toni del Tin, Mario Bonzuan e Leiss , cfr. Morucchio 1953a.  Il regesto complessivo delle mostre è consultabile all’indirizzo https://edizionicavallino.it/pages/galleria_cavallino/cardazzo_cavallino_1950.html (25 11 2020).

[41] Monti, citato in Dal Bo [1981] 1997.

[42] Morello 2010, p. 70.

[43] Moholy-Nagy 1947b, basato essenzialmente sulla sua docenza statunitense, mentre il precedente Moholy-Nagy 1947a, rimandava ai corsi Bauhaus.

[44] Moholy-Nagy 1947b, fig. 233. Levstik (1908-1975), era il tecnico di laboratorio del Light and Advertising Workshop della School of Design di Chicago, coordinato da  Georgy Kepes, nel quale i  primi esercizi assegnati agli studenti riguardavano proprio l’esperienza fondamentale del fotogramma, cfr. Orosz 2019.

[45] La fotografia, già pubblicata in un numero de “La lettura del medico”, edita dai Laboratori Biochimici Fism del 1949,  venne premiata al concorso indetto dall’Istituto Italiano di Arti Grafiche di Bergamo nel gennaio 1950, cfr. Verbale 1950. In giuria, accanto a Tito Legrenzi, Consigliere delegato dell’Istituto, sedevano Federico Vender e Mario Finazzi. Il primo premio assoluto fu assegnato a Luigi Veronesi (vincitore anche di un premio del “Gruppo industriale”), per Biancheria al sole; tra gli altri premiati Giuseppe Cavalli, Emanuele Cavalli, Fulvio Roiter e Riccardo Moncalvo, al quale vennero assegnati ben tre premi per il “Gruppo industriale”.

[46] Monti 1955c. Il breve testo venne riproposto anche in occasione della monografica genovese del 1956 (Panorama 1956, con elenco delle opere esposte) e della collettiva del 1957 a Senigallia (Monti 1957c).

[47] Luigi Comencini, Attesa;  Giuseppe Vannucci Zauli, Solitudine, in Scopinich 1943b, p. 175 e p. 182.

[48] Finazzi 1942. Franchini-Stappo indicava poi quali fossero i “tre aspetti dell’immagine [che] reputo siano di capitale importanza: «l’illuminazione», variando la quale un identico soggetto può suscitare impressioni diversissime (e dunque è necessario che l’autore «senta» che solo con quella illuminazione «vive ed esiste» il soggetto nell’ambito della sua concezione); la «resa», vale a dire l’atmosfera che, con i mezzi tipici della fotografia, si vuole creare attorno al soggetto trattato; infine – fattore squisitamente fotografico – «il momento». È certo che con queste abbastanza ingenue indicazioni non si comincia neppure a risolvere il problema di giudicare una fotografia sul piano estetico; esse tuttavia aprono una possibile strada.”

[49] Alberto Lattuada, Prefazione, in Lattuada 1941, p.n.n. Monti era lontano da “Corrente”, da quella cultura e dalla rivista omonima, sulla quale Giulia Veronesi aveva recensito America Photographs di Walker Evans (2 (1939) n. 19, 31 ottobre), cfr. Sabastiani 1998, p. 52.

[50]  “l’inévitable période des interrogations et des tâtonnements”,  Martinez 1956a.

[51] FIAF 1949, che costituiva il “Catalogo” della mostra. L’opera di Monti non venne né pubblicata né premiata.

[52]  Paoli 2016, p. 38, nota 35.

[53] Masclet 1949, che si richiamava alla “grande tradizione dei D.O. Hill, Streglitz [sic], Renger-Patzsch, Nadar, Guido Rey e Weston”. La stima di Masclet per Rey è confermata dalla dedica autografa posta in antiporta a una copia de  La beauté 1933.

[54] La prima venne esposta nel 1953 alla Internationale Fotoaustellung Bochum, alla quale Monti partecipò come membro de La Gondola; della seconda si conserva in archivio (AM-FF, S.021.34.06_06) una variante di stampa di diverso formato, con inquadratura più ampia in alto, datata 1951 e intitolata Paesaggio innevato.

[55] Lettera a Ferroni datata 25 agosto 1954, citata in Morello 2010, p. 105.

[56] Lettera a Ferroni datata 28 11 1954, citata in Morello 2010, p. 107.

[57] Più altra dello stesso titolo pubblicata in Turroni 1959, t.155, ma va considerata anche  Abstraction, 1949, pubblicata in  Zannier 1986a, p. 54, ma di datazione incerta, tant’è che nel testo è indicata  “1947”, sebbene debba essere verosimilmente più tarda. Si veda infra Nota 338.

[58] “The spring-tight line between reality and photograph has been stretched relentlessly, but it has not been broken. These abstractions of nature have not left the world of appearances; for to do so is to break the camera’s strongest point: its authenticity. (…) The transformation of the original material to camera reality  was used purposefully; the printing was adjusted to influence the statement (…). For techical data,  the camera was faithfully used.”, White 1950, traduzione e corsivo di chi scrive. Il fotografo americano era quasi sconosciuto in Italia ma ben presente sulle pagine di “Photography Annual” e nelle esposizioni della Subjektive Fotografie. Risaliva al dicembre del 1957 un contatto epistolare tra i due, cfr.  Zannelli 2016, p.78, 88 nota 32.

[59] Abstraction – lines, 1928, gelatin silver print, 37.8 × 28.1 cm, un fotogramma oggi conservato nelle collezioni del Getty Museum di Los Angeles, inv. 84.XM.1000.64.

[60] Si veda ad esempio Wire Sculpture, 1946, pubblicata in Moholy-Nagy 1947a, p. 87.

[61] “Il fatto che sia, in un certo modo, impossibile parlare di fotografia astratta senza cadere in contraddizioni (…) non ci deve impedire di accostarci a questo ambito particolare”, Monti 1964a.

[62] Un metro metallico con analoga configurazione ma con ovvio trattamento grafico sarebbe stato utilizzato alcuni anni dopo da Albe Steiner per il pieghevole della mostra L’estetica nel prodotto, 1953  (1954a).

[63] Mi riferisco a una prova imbarazzante quale il ritratto in doppia esposizione, 1950 ca (AM-FF, RC 2906)  visibile all’indirizzo https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Maria_Elvira_Cocquio_photographed_by_Paolo_Monti#/media/File:Paolo_Monti_-_Serie_fotografica_(Anzola_d’Ossola,_1950)_-_BEIC_6336955.jpg.

[64] Monti, in Dal Bo [1981] 1997. La vicenda presenta più di una qualche analogia con quella di Alfred Stieglitz che per più di un decennio a partire dal 1911 ca fotografò la nipote Georgia Engelhard (1906 –1986), figlia di George e di Agnes Stieglitz, la sorella più giovane del fotografo, cfr. Herbert 1996.

[65] Cavanna, Paoli 2016, t. 60.

[66] Ed anche La finestra di Poe,  “Ferrania”, 7( 1953), n. 11, p. 7.

[67] Lettera di Monti a Martinez datata Milano 26 luglio 1956, conservata alla Bibliothèque Roméo Martinez della Maison Européenne de la Photographie  di Parigi.  Ringrazio Silvia Paoli per avermela fatta conoscere al tempo della redazione del catalogo.

[68]  “les variations dans le temps sur un sujet unique qu’est la série des portraits de Mariel est un acte photographique dont l’accomplissement témoigne des concepts visuels et suit de près l’évolution d’un photographe que nous tenons en haute estime.”, Martinez 1956a.

[69]  “en dominer le cours ou au moins en ralentir la marche (…) un témoignage affectueux de ces moments d’ineffable attente” ;  un “essai photobiographique d’un visage féminin et de ses aspects dans le temps. Un peu à la manière d’un paysage dont on aurait photographié les variations saisonnières à des heures et des lumières différentes.”,  Monti 1956. Una fotografia di questa serie era già comparsa sulla copertina di “Ferrania” del settembre 1954 (Monti 1954b).

[70] Morucchio 1956a, dove era pubblicato anche un ritratto di Meme che, in una sua variante, sarebbe poi stato utilizzato da Albe  Steiner per illustrare la copertina di Solinas Donghi 1959.

[71] Turroni 1959, pp. 47-48.

[72] Portoghesi 1979.

[73] Monti, in Dal Bo [1981]1997.

[74] Trincanato 9148. L’attenzione per l’architettura minore veneziana era già ben presente in Bettini 1953, scritto però  nel 1940.

[75] Dopo l’ampia produzione cinematografica di argomento veneziano realizzata a partire dalla metà degli anni Trenta, Pasinetti si sarebbe avvicinato alla fotografia progettando nel 1943 una guida fotografica della città. Quel progetto non vide la luce ed è stato solo recentemente edito per la cura di Alberto Prandi e Carlo Montanaro (Pasinetti 2017), ma molte di quelle fotografie vennero pubblicate in TCI 1947.

[76] Presidenza del TCI, Prefazione, in TCI 1947, pp. 3-4.

[77] Ricordo che nel 1951 (18-31 luglio) si era tenuta a Venezia,  nella Sala degli Specchi di Ca’ Giustinian, La Mostra Nazionale del paesaggio veneziano e lagunare, che certo poteva aver costituito occasione di produzione e confronto su questo tema; tra i partecipanti anche Giuseppe Cavalli, Ferruccio Leiss e Gualberto Davolio Marani.

[78] Strutturalmente più semplice la variante di ripresa pubblicata in Chiaramonte 1993, fig. 34 come Sestiere Castello, s.d., tav. 040.

[79] Muro a Milano, 1954 appartiene alla stessa serie di Ricordo del 1943, 1950 (?) (Chiaramonte 1993, fig. 40); Cardo sulle rovine, 1954 ante (tav. 044), che è variante della ripresa di tav. 045,  indicata come Muro a Treviso, 1949 in Zanzi 2012, p.166. Si veda anche l’ulteriore variante di tav. 046.

[80] Pike 1947; Bovis 1948; Lorelle, Langelaan 1949.

[81] “Nor must we overlook that the operator’s success largely depends upon his taking his shot at the moment when the interest of the scene culminates. This is not a matter of lucky chance, but of artistic skill which is the outcome of synthetic effort.”, Natkin 1948, p. 12.

[82] Paolo Monti, citato in Dal Bo [1981] 1997.

[83]  Ronis 1951; Windisch 1951; ricordo che questo autore era stato il curatore della prima edizione di  « Das deutsche Lichtbild » (1927).

[84] Izis 1950; Izis  1951.

[85] Ylla 1950a; Ylla 1950b;  Ylla 1952; Ylla 1954.

[86] Steinert 1952; Steinert 1955; I lavori del fotografo tedesco del resto erano ben noti anche per le numerose presenze in varie esposizioni italiane a partire almeno dal 1949, cfr. Eskildsen 2000.

[87]  Etienne 1952. Paul Etienne, detto Paul Serisson, fotografo e grafico legato al “Groupe Espace”, fondato nel 1951 da Félix Del Marle e André Bloc.

[88]  “de présenter […]dans une Revue de défense de l’art non-objectif, une image qui voudrait être originale et qui soit le fidèle reflet des possibilités actuelles de la photographie en dehors de certaines ‘cuisines’, telles que surimpression ou photogrammes, lesquelles prétendent atteindre le subjectif par des moyens un peu faciles,”, citato in Girieud 2011, p. 146, corsivo di chi scrive.

[89]  Nel 1949 Il Circolo Fotografico Milanese aveva dedicato una mostra a Daniel Masclet; il suo Omaggio a Edward Weston, pubblicato  nel  numero monografico di “Art d’aujourd’hui” dell’ottobre 1952, poi in “Diorama”, 6 (1956), n. 8, marzo-aprile, p.30, presenta forti analogie con Finestra di Campo del Milion, 1949, di Monti (AM-FF,E063.25.02_02).  Più stringente il rapporto tra l’immagine di copertina di “Art d’aujourd’hui”, ancora firmata Masclet, e certe riprese più tarde di Monti dedicate al tema della mano (e del pugno), cfr. Ansia e aggressività 1971, p. 71.

[90] Internationale Ausstellung 1929.

[91] Il solo possibile confronto coevo, sebbene su scala più ridotta, è costituito da Boni 1944, che offriva al ristretto pubblico della collana diretta da Enrico Prampolini, oltre a quelle dell’autore, anche fotografie di Drtikol, Moholy-Nagy, Weston, Man Ray e altri, ma un significativo antecedente – almeno sul piano critico – può essere individuato  nel contributo pubblicato su “Emporium” da Lo Duca 1939.

[92] Mollino 1949, p. 122 nota 27. In particolare si direbbe che la selezione di fotografie di Erwin Blumenfeld avesse (anche) come bersaglio polemico l’opera di Mario Finazzi.

[93] Schwarz 1978.

[94]  Monti 1979b.

[95] Nonostante l’inevitabile, superficiale assonanza è indispensabile ribadire che contenuto documentario, valore documentario e stile documentario non hanno tra loro relazioni privilegiate né tanto meno predefinite; a questo proposito mi permetto di rimandare a Cavanna 2012.  Sull’affermarsi nella cultura fotografica internazionale del termine “documentario” nelle sue molteplici accezioni si vedano Lugon 2001; Tagg 2009. Nel ricostruire la fortuna critica del termine, che entrambi gli autori datano al terzo o quarto decennio del Novecento, questi non hanno però tenuto conto – per ragioni non immediatamente comprensibili – del fondamentale e fondativo dibattito ottocentesco: nell’ultimo decennio del secolo numerosi furono gli enti e le istituzioni europee e statunitensi specificamente dedicate alla “fotografia documentaria”, la cui nascita costituì di fatto il precedente e il presupposto del dibattito e dei progetti del secolo successivo. Tra i primi contributi in tal senso si veda  Liégard  1905.

[96] Emiliani 1983, p. 13.

[97] Potrebbe essere letto in tal senso quel riferimento alla “sua cruda espressione intellettiva, difesa forse al dolore che investe qualsiasi aspetto della vita”, formulato da Morucchio 1956b.

[98]  La prima pubblicazione risulta essere stata su “Diorama”, 1953, n. 3, maggio-giugno, p. 6  come L’Angelo a Venezia (1951), poi in “Fotografia”, 1955, n.5, p. 17 come quindi in Pollack 1959, p. 629, come La gondola della morte, 1956, e ancora come La morte a Venezia nella versione presentata in una serie di mostre del 1956 (a Genova, n.31);  poi come Un angelo è sceso a Venezia in  Gerbi, Polastri 1960, t.38. In realtà le varianti del titolo (l’indicazione manoscritta “L’angelo della morte. 1951” al verso di AM-FF, 6342929 è di attribuzione incerta) corrispondono a due significative varianti di ripresa che si distinguono per la differente contestualizzazione del soggetto principale, cfr. Zanzi 2012, p. 237. Un’ulteriore variante, certo meno efficace e drammatica, venne pubblicata (e non per caso) in Chiesa Butazzi 1974, p. 95 (tav.  050).

[99] Monti 1979a; per il commento si veda Morello 2010, p. 70.

[100] Bellavista fu anche il titolare dell’agenzia fotografica Studio Sigla, presso cui ebbe il primo impiego Cesare Colombo (Colombo, Guerra, 2014, p. 18).

[101] Fiori mossi, 1952, tav. 051Movimenti , 1955-1960, tav. 052; Composizione fotografica, 1957-1961, tav. 053.

[102] Si confronti ad esempio Foglie e macchie di sole (tav. 054), con Interferenze dinamiche su curve. Sperimentale di sub percezione, 1954, di Grignani (Scimé1993, p. 59), come dichiarano i titoli, le intenzioni dei due lavori erano però diametralmente opposte.

[103]  Le prime copertine di Monti comparvero nel  1954: n. 300, novembre: La poltrona Martingala di Marco Zanuso, disegnata da Marco Zanuso proprio per la X Triennale, per la quale erano state studiate significative varianti (tavv. 056, 057, 058);  n. 301, dicembre: Composizione di foglie e neve (tav. 059);  nel 1957, n. 332, luglio, la solarizzazione di una Composizione in soffitta (tavv. 060061) e poi ancora nel 1961: n. 374, gennaio: Foglie e macchie di sole; n. 378 maggio: Composizione fotografica (tav. 055). Ricordo che altre copertine ‘astratte’ per la rivista vennero realizzate da György Kepes, Franco Grignani e soprattutto da William Klein, tra il 1952 e il 1960.

[104] Monti 1955a.

[105]  Cfr. infra NOTA 109.

[106] Donzelli 1956 faceva proprie le parole di un riconosciuto nume tutelare:  “La Subjektive Fotografie, come la si intende oggi, è un modo di esprimersi fine a sé stesso, che si serve di determinati principi estetici presi a prestito dalle altre arti (lettera di Steichen agli espositori della P.W.E.P. – [Post War European Photography, da lui curata]”.  Per l’immediata controreplica cfr. Turroni 1956. Segnalo inoltre che un’ampia selezione delle opere in mostra venne pubblicata in “ The 1954 U.S. Camera Annual”.

[107] Morucchio 1956a. Già alcuni anni prima, in quello che fu il primo testo critico dedicato al fotografo, l’autore aveva sottolineato “le variazioni sentimentali del suo spirito irrequieto” e la “ vita rivelata a sé stessa per quella parte d’incubo ch’essa significa a un occhio per naturalità metafisico.”, Morucchio 1953b. Meno lo convincevano invece le sperimentazioni off camera: “E così P. Monti perviene a un livello di buon gusto con il procedimento del fotogramma che, a mio avviso, ha in sé troppo  evidenti limiti decorativi e intellettivi.”, Morucchio 1953d. Se dobbiamo prestar fede alle parole di Finazzi, pare che Morucchio, nonostante gli apprezzamenti pubblici, “dicesse malissimo del dott. Monti (…) quand’era con noi, mentre in presenza di Monti era tutto «latte e miele» (…) ma Vender mi precisò che il dott. Morucchio era un eroe del doppio giuoco.”, cfr. lettera a Alfredo Camisa, pubblicata in  Morello 2003a, p. 178.

[108] Tra le opere più ‘sperimentali’ ricordo Meme 1 e 2 (tav. 061)  una doppia esposizione pubblicata in  “Ferrania”, 1951, n. 9, p. 9; due Riflessi esposti alla Mostra della fotografia italiana a Venezia, 1952; due Fotogrammi, pubblicati in “Fotografia”, 1952,  luglio-agosto e Fotogramma n. 1 e Fotogramma n.3 (una numerazione significativa) presenti alla sua  prima personale a Roma nello stesso anno; Fotogramma (tav. 062), presentato alla V Mostra nazionale FIAF a Venezia, ancora nel 1952 e quindi alla Mostra della fotografia italiana di Firenze, 1953; quindi altri (pochi) fotogrammi sino al 1956, dopo di che questa modalità espressiva pare scomparire da mostre e pubblicazioni periodiche.

[109] Si vedano a questo proposito Orsi 1956 da confrontare con Pellegrini 1955, che pur definendo la “fotografia sperimentale” come “arte moderna per eccellenza” la identificava (e la restringeva) a “realizzatrice d’immagini tipiche di un dinamismo (…) se invece surrealismi e astrattismi e concezioni similari si limitano a usare il procedimento fotografico per realizzare immagini statiche (…) allora il procedimento fotografico non sembra il più adatto per simili esercitazioni.” Questa antologia brevissima di citazioni non si può chiudere senza ricordare  ciò che scrisse  Gherardo Gentili (giornalista per “Grand’Hotel”, “Confidenze” ed altre testate femminili, dal 1957 a “Bolero Film”), per il quale  “La fotografia sperimentale non ha ambizioni d’arte; quella astratta sì, tante. Alcuni fotografi astratti, come i loro colleghi pittori, vorrebbero creare immagini e forme che in natura non esistono, inventare addirittura una realtà al di fuori di quella naturale.”, Gentili 1963. Anche un giovane critico cinematografico come Francesco Bolzoni, 1960b, p.24, nel recensire su “Ferrania” la Storia di Pollack scriveva dello “sperimentalismo di Harry Callahan e di Aaron Siskind, i cui sterpi e macchie di vernice sul muro poco ci interessano”.

[110] Da una lettera di Monti a Luigi Crocenzi, datata Milano, 8 febbraio 1957, citata in  Zannelli 2016,  p. 88, nota 32. Non è da escludere che l’iniziativa non avesse seguito poiché proprio in quell’anno White avrebbe lasciato la George Eastman House per trasferirsi al Rochester Institute of Technology. Nel maggio del 2016, su richiesta di Manfredo Manfroi che qui ringrazio per avermene segnalato l’esistenza e il testo, George Tatge contattava Ross Knapper, Collection Manager – Department of Photography al George Eastman Museum, che a proposito di questa mostra così rispondeva: ” Based on our exhibition records, it appears the museum organized an exhibition of Paolo Monti’s photographs in December of 1957. Unfortunately, there is very little information about the exhibition. In checking with the Registrar Department there does not appear to be any record of receipt or return of the photographs for the exhibition.” Segnalo inoltre che in un suo curriculum del 1967 (# Monti 1967) collocava al 1960 una sua mostra a Rochester, riferendosi verosimilmente a Photography at Mid-Century.

[111] Beaumont Newhall, [Introduction], in Photography at Mid-Century: Tenth Anniversary Exhibition, citato in Malazdrewich 2011. In particolare si trattava del Curato di campagna 1954 ca. tav. 063, (ma Parroco di campagna, 1956, in Turroni 1959, t. 156, ovvero Milano: 1880, alla III Mostra internazionale di fotografia di Venezia, 1956),  e del Ritratto di Gianni Dova, 1954 ca. [1953], in una variante di ripresa della versione pubblicata in Turroni 1959, t.154, attualmente inventariate ai numeri  1971:0140:0014 e 1971:0140:0013. Turroni 1962, p. 78, avrebbe definito il Parroco di campagna “senza dubbio una delle foto più belle della fotografia italiana dal 1945 in avanti.”  Il solo altro italiano tra gli autori esposti fu Alfredo Camisa.  Monti fece anche una serie di  ritratti a colori di Dova (tav. 064) ben noti all’epoca, come risulta da una lettera di Mario Finazzi a Camisa, citata in Morello 2003a, p. 186, relativa alla alla preparazione del volume Fotografi italiani d’oggi, poi non realizzato; cfr. infra.

[112] Monti 1954a.

[113]  Monti 1955a.

[114] Basti pensare alla forte presenza veneziana di un autore come Emilio Vedova, che pure non pare rientrasse tra le frequentazioni di Monti.

[115] Cinelli et al. 2013; Cinelli, Serena 2013.

[116] Monti 1953a.

[117]  Monti 1964b.

[118] Il fenomeno andrebbe considerate a livello internazionale, sebbene le differenze di intenti e di prospettiva fossero incommensurabili; basti pensare alla fondazione di Magnum nel maggio del 1947, mentre è all’istituzione della FIAP – Féderation Internationale de l’Art Photographique nello stesso anno che va connessa la fondazione della Federazione Italiana Associazioni Fotografiche.

[119] “a new factor in pictorial photography in Italy, and one likely to exercise a happy influence upon its development”, Bricarelli 1922.

[120] La storia del sodalizio è stata attentamente ricostruita da Clera 2011.

[121] Cavalli et al., 1947. La ritrovata vivacità di pensieri e iniziative di quel dopoguerra aveva gia stimolato altre iniziative, come quella del Centro per la Cultura nella Fotografia–CCF di Luigi Crocenzi, che era nato da un gruppo di amici che sin dal 1946 avevano iniziato a “raccogliere e studiare libri di fotografia e di cinema, riviste e settimanali per studiare i fotoreportage”; lettera di Crocenzi a Zannier datata 24 aprile 1959, in Zannier 1986b.

[122] Monti, in Basaldella 1975.

[123] Zannier 1965.

[124] Dopo le iniziative del Circolo  Fotografico e dell’Unione sarebbe stato Lamberto  Vitali a proporre per la XII Triennale (1960), piccole mostre monografiche su altri importanti autori contemporanei –  tra gli italiani  De Biasi, Giacomelli, Monti, Mulas e Roiter –  mostre che non ebbero però alcuna risonanza in quanto relegate “in un ambiente angusto e introvabile del Palazzo dell’Arte”, Regorda 2010, p. 46.

[125] FIAF 1949.

[126]  Lettera di  Giuseppe Cavalli a Fosco Maraini datata 20 giugno 1951, citata in Weber 1997, p. 21.

[127] Cavalli 1947. La foto era compresa nella selezione curata dal “New York Times”.

[128] Ornano 1947.

[129] Vennero esposte 130 fotografie di 88 autori, frutto di una selezione assai severa da parte della giuria presieduta da Federico Vender con Gino Bolognini, Paolo Monti, Fulvio Roiter e Giuseppe Ferruzzi. Vinsero premi Giulio Parmiani, Luigi Veronesi, e Gualberto Davolio Marani cioè autori appartenenti o prossimi la gruppo de La Bussola.

[130] Monti 1951. Le due mostre non vennero segnalate né recensite su “Ferrania” ma solo su “Fotorivista”, cfr. Clera 2011, p. 41.

[131] Monti 1951. L’elenco degli espositori è stato pubblicato in Clera 2011, p. 91.

[132]  Monti 1951.

[133]  “L’arte fotografica deve formarsi un tipo proprio; deve essere fotografia e non incisione o pastello o altro”, Masoero 1898.

[134] Sull’attività dell’Unione Fotografica si veda la sintetica scheda informativa in Regorda 2010, p. 65, nota 28 e il capitolo The Photographic Union di Russo 2021.

[135] Venezia, Ca’ Giustinian 5-19 settembre 1954; a questa corrispose la mostra del Circolo Fotografico La Gondola, ospitata l’anno successivo al Musée Guimet di Parigi per iniziativa del Club Photographique de Paris 30×40.

[136] Cfr. 2ª Mostra Internazionale 1955. L’iniziativa sembrava rispecchiare ancora una volta la Mostra internazionale dell’Unione fotografica (Mostra 1954); la presentazione che ne fece Donzelli 1954 segnalava presenze di grande rilievo quali Angenend, Brandt, Hajek-Halke e Chargesheimer e, tra gli italiani, Roiter, Veronesi e Monti, indicato tra i nuovi soci, che espose Sogno a Milano. Non risulta però che fossero presenti fotografie di autori della Farm Security Administration, come vorrebbe la tradizione. Molto duro il giudizio di Morucchio sulle opere esposte a Milano, espresso in una lettera  a Mario Bonzuan del maggio 1954: “Ho visto la Mostra Internazionale di Fotografia: gli stranieri ci mangiano vivi. Rimasto che Roiter si sia presentato discontinuo. Del Tin un disastro […] eppure col nostro Centro si può fare meglio. Bisogna organizzare ‘la rete’ internazionale. Noi abbiamo idee più chiare di quelli dell’Unione.”, citata in Milozzi 2017.

[137] Morucchio 1955b. Il regesto delle partecipazioni è stato ricostruito da Clera 2011, pp. 91-100.

[138] Del gruppo di “pacifici amatori fotografi, pieni di pregiudizi accademici” de La Gondola  si salvavano appena “Berengo Gardin, il cui merito sembra quello d’essersi francesizzato” e “Monti,  con ricerche notevoli di tecnica” (Morucchio 1955b), confermando con quelle scarne segnalazioni la sostanziale  insoddisfazione di fondo.

[139] Unione Fotografica 1953. Poche le eccezioni positive segnalate dai recensori; Harold Lewis, editor di “Photography Year Book”, dichiarava di essere stato “felice di rivedere per esempio Meme di Paolo Monti: una composizione di testa e spalle di ragazza veramente interessante ed originale”, ibidem. Poco soddisfacente risultò anche la successiva edizione veneziana, nella quale “nessuna opera (…) racchiude[va] in sé quella completezza di carattere richiesta dall’arte.”, Morucchio 1953d.

[140] Russo 2011, p. 132.

[141] Un’ampia selezione delle opera esposte venne pubblicata da Steichen 1953, ma senza concedere alcuno spazio agli autori italiani.

[142] Martinez 1956a; Monti 1956; non un’antologica quindi, ma un progetto sviluppato “nel tempo”.

[143] Martinez 1956b.

[144] Roiter 1956; l’articolo è riportato integralmente in Dolzani 2008, pp. 120-121.

[145]  Italo Zannier, Due generazioni, “Camera”, 1956, n. 4, aprile, citato in  Colombo C. 2003, pp. 97-98.

[146] Balocchi, Berengo Gardin, Bevilacqua,  Branzi, Del Tin, Di Blasi, Ferri, Finazzi, Giacobbi, Giacomelli, Leiss, Orsi, Persico, Roiter e Veronesi.

[147] Bricarelli 1956a. La formula riprendeva il titolo del notissimo manifesto pacifista di Romain Rolland, pubblicato a Ginevra nel settembre del 1914. “Il Corriere Fotografico”, dopo quasi dieci anni di silenzio dovuti alle restrizioni belliche e alle successive difficoltà economiche, aveva ripreso le pubblicazioni col numero di gennaio del 1952.

[148] Monti 1959c, p. 47. Già Donzelli 1955-1956, aveva proposto a modello quei professionisti, come Roiter, Monti e De Biasi, che “divennero dei professionisti mantenendosi però amatori nell’animo.”

[149] Colombo C. 1963a, “c’est avec lui que s’amorce la rupture avec un certain hédonisme photographique, de même que c’est son passage aux activités professionnelles qui a secoué l’inhibition de nombreux amateurs doués mas incapables de prise de franchir le Rubicon.  L’entreprise de Monti signifiait pour notre génération l’émancipation et la revalorisation  d’un métier que l’on tenait pour socialement et économiquement inférieur. (…) Monti reste toutefois l’exemple de celui qui réussit à conserver son intégrité à tous les niveaux de sa production, c’est-à-dire qu’il réussit à défendre à tout moment sa propre personnalité de photographe.”

[150] III Mostra Internazionale 1956. Una selezione delle opere esposte venne pubblicata in “Diorama”, 6 (1956), n. 10, luglio – ottobre.

[151] Berengo Gardin, Bevilacqua, Branzi, Camisa, De Biasi, Del Tin, Ferroni, Giacomelli, Monti, Parmiani, Roiter, Veronesi tra gli altri.

[152] Il clima di tensione in cui nacque la mostra è testimoniato anche dal rifiuto a parteciparvi di Mario Bonzuan, che in  una lettera a Giacomelli diceva motivato “da divergenze accennate nella mia stessa lettera del 18 Marzo e dall’esclusione voluta, fra gli altri, dei tre promotori del Gruppo “La Bussola” (Cavalli, Finazzi, Vender) e da altri spiacevoli retroscena Montiani e Roiteriani.”, lettera di Bonzuan a Giacomelli, datata  Venezia 28 marzo 1956,  con trascrizione del carteggio intercorso tra Bonzuan e Bruno Bruni, Segretario de La Gondola, citata in Millozzi 2017. Ad ulteriore riprova di una crisi senza ritorno, nel marzo 1957 Guido Bezzola, peraltro sostenuto da Veronesi, si sarebbe rifiutato di pubblicare su “Ferrania” le foto inviate dai membri de La Bussola, cfr. Morello 2010, pp. 444-446.

[153] Zannier 1956b.

[154] Per Morucchio 1956b si trattava più esplicitamente di “un maldestro criterio selettivo circa gli inviti che generò giusti risentimenti in ambienti qualificati e la rinuncia ad esporre da parte di due autorevoli rappresentanti della fotografia italiana.” Per quel che riguardava gli espositori aggiungeva: “A Monti forse nuoce il cattivo allestimento (frittata di pannelli e cornici). Tuttavia il suo occhio ‘mordente’ e la sua cruda espressione intellettiva, (…) creano rappresentazioni scattanti per una evoluta coscienza linguistica visiva. Oggi, tra i presenti, è il più completo fotografo.”

[155] La mostra della  Magnum proveniva dall’edizione 1956 della  Photokina di Colonia, mentre  alcuni degli autori compresi nella sezione della fotografia europea parteciparono nel 1957 a Fotografie als uitdrukkingsmiddel curata ancora da Coppens allo Stedelijk Van Abbe Museum di Eindhoven (Fotografie 1957). In quella occasione l’Italia era rappresentata da Paolo Monti (nn. 171-180: Vetro sporco, Ritratto in ombra, Roccia nr.1, Roccia nr.2, Il pittore Baj, Composizione insolita, Scultore Umberto Milani, La cometa, Natura barocca e Lichene, che apriva le tavole in catalogo) e da Fulvio Roiter (191-200, con fotografie dalle serie Sicilia, Andalusia e Sardegna e sei opere Senza titolo).

[156]  Il modello era la Biennale de la Photo et du Cinema di Parigi, che aveva avuto la sua prima edizione nel 1955 vedendo coinvolti a diverso titolo sia Martinez che Monti. I rapporti tra Crocenzi, che era buon amico di Ferroni e in contatto con Monti,  e Martinez furono però di brevissima durata e solo pochi mesi più tardi si giunse a una rottura, cfr. la puntuale ricostruzione di Paolo Morello, 2010, pp. 447-451.

[157] Va ricordato che dal luglio 1957 avrebbe fatto la sua comparsa in edicola l’edizione italiana del mensile “Popular Photography”, con Fedele Toscani tra i consulenti tecnici, cui si affiancò sin dal secondo numero Pietro Donzelli, aprendo immediatamente al grande reportage internazionale con ampi articoli dedicati alla Magnum e un’intervista ad Henri Cartier-Bresson (settembre 1957). La rivista riservava un’acuta attenzione critica anche agli autori della fotografia italiana contemporanea, quelli che un articolo di Cesare Colombo definiva Gli eroi complicati, dotati di “una grande sensibilità umana e [di] parecchie inquietudini intellettuali” (Colombo 1958), da leggersi in parallelo col suo testo dedicato ai ” poeti con lo stipendio” (Colombo 1959b)

[158]  Martinez 1957, citato in Dolzani 2008, pp. 151-154.

[159] Monti 1957d. Di diverso avviso era Turroni 1956, che bollava di “semplicismo dell’argomentazione” l’ipotesi critica di  operare una “distinzione tra due ‘correnti’ – la «Family of man» e la «Subjektive Fotografie » – che rappresenterebbero, o meglio dovrebbero rappresentare i vertici della tensione artistica contemporanea, anche di casa nostra. Nessun dubbio ‘teorico’, forse, su tale enunciazione, che però ci sembra un poco semplicistica, dato che, a voler guardare per il sottile, le correnti sarebbero più d’una, e a volte tanto confuse tra loro da non saper certo districarle con una definizione appioppata a cuor leggero.” Quella volontà di rappresentazione aperta anche alle ricerche meno convenzionali non avrebbe però segnato i programmi espositivi delle Biennali di fotografia, certo utili per l’aggiornamento della cultura fotografica italiana ma di impianto più istituzionale.

[160] Monti 1952a; tranne diversa indicazione le citazioni successive sono tratte da questo testo.

[161] Corinaldi 1956.

[162] Si vedano a questo proposito Turroni 1959 e Arcari 1961.

[163] Versione originale in italiano di Monti 1954a, in Valtorta 2008, pp. 53-55; per la  versione francese cfr. Bertolini 2004, pp. 43-45. Resta singolare l’assegnazione di Cartier-Bresson al “reportage giornalistico di tipo americano”, distinguendolo però dagli altri autori Magnum.

[164] La questione etico politica ed  espressiva, e questi ambito sono necessariamente connessi, avrebbe interessato Monti lungo tutto l’arco della sua produzione e della sua vita se ancora molti anni dopo,  riflettendo su “Cos’è la fotografia”   introduceva la dicotomia “Esattezza o verità”, anche nella variante “Esattezza e verità”, posta in relazione a un ipotetico “Osservatore/ Fruitore”, cfr. rispettivamente Monti 1978-1979; Monti 1960-1965. L’affermazione  “L’exactitude n’est pas la vérité” si doveva a Henri Matisse 1947, che a sua volta riprendeva e sintetizzava una riflessione contenuta nel diario di  Eugène Delacroix alla data del 17 ottobre 1853, cfr.  Delacroix 1893-1893, p. 246. Per quanto riguarda la datazione Monti 1978-1979, assegnata da Valtorta 2008, p. 193, “agli anni Settanta”, ritengo vada collocata alla fine del decennio per il riferimento a Cristofori 1978 e per altri elementi che sembrano rimandare al progetto einaudiano e a  Paolo Monti 1979.

[165] Zannier 1957c. Considerazioni non dissimili, e un corrispondente riconoscimento degli esiti più che positivi della manifestazione veneziana vennero espresse anche da Bezzola 1957.

[166] Bezzola et al. 1957; se ne veda il ricordo in Zannier 2019.

[167] Analoghe cautele erano state espresse da Donzelli, secondo il quale molti fotografi correvano il rischio di confondere “il realismo propagandistico con la poesia e crediamo di fare opera d’arte nel fotografare i diseredati con uno stile documentaristico che ha i suoi maestri negli oscuri reporters  delle varie agenzie Associated Press o Wide World.”, Donzelli 1955-1956.

[168] Monti, in Dal Bo [1981] 1997. Restava singolarmente esclusa da questo brevissimo elenco la ben nota serie di foto della jam session nell’appartamento newyorchese di William Eugene Smith, realizzata nel corso del viaggio negli Stati Uniti fatto in compagnia di Romeo Martinez nell’aprile-maggio 1965 (tav. 065) . Su quella mitica serie di incontri e registrazioni si veda Stephenson 2009. Alcune di quelle fotografie, provenienti dall’Archivio Romeo Martinez, sono state pubblicate in Dolzani 2019.

[169] Patellani 1943.

[170] Arcari 1961, p. 76. Per un’ampia ricostruzione delle variate posizioni italiane in quegli anni si vedano Regorda 2010; Russo 2011.

[171] Arcari 1961 e la sintesi della discussione successiva in Atti 1959 1961, pp. 85-89.

[172] Monti 1959a. La discussa mostra curata da Edward Steichen aprì a New York nel 1955 avendo poi ampia circolazione anche in Italia, dove venne esposta  a Roma nel 1956 quindi a Firenze, poi  al PAC di Milano dal 18 febbraio al 22 marzo 1959 per iniziativa di Lamberto Vitali; fu poi a Torino, Palazzo Madama, dal 28 aprile al 17 maggio successivi. Poiché Monti la collocava a gennaio si può supporre  che questo scritto venne redatto a  qualche mese di distanza, forse in occasione della II Mostra Internazionale Biennale di Fotografia di Venezia, che si tenne tra ottobre e novembre, con una sezione dedicata a “Life”. Sulla ricezione italiana della mostra si veda Russo 2011, pp. 175-178. A qualche anno di distanza, nel 1964,  un pool di istituzioni internazionali produsse una mostra itinerante di analogo argomento e respiro, ma di non altrettanto successo, sul tema Was ist der Mensch? per celebrare il centoventicinquesimo anniversario dell’invenzione, con 515 opere di 266 fotografi di 29 paesi; tra i promotori vi furono anche i Musei Civici torinesi ma non risulta poi che l’esposizione venisse ospitata in città.

[173] Monti 1959a. Pochi anni dopo quella stessa definizione retorica sarebbe stata messa in forse, poiché “purtroppo molti balbuzienti e reticenti testimoni hanno resa sospetta questa qualifica.”, Monti 1963c.

[174] Monti 1959c, p. 42. Si veda anche infra p. 108, NOTA 538.

[175] Monti 1960-1965.

[176] Quella fu l’ultima edizione, poiché nel 1967, per ragioni anche economiche, l’Amministrazione Comunale decise di non sostenere oltre l’iniziativa, che sarebbe poi stata ripresa, con caratteristiche non troppo dissimili ma come unicum, con le manifestazioni di Venezia ’79 La Fotografia. In quell’occasione un suo Manifesto del 1971 venne compreso nella sezione dedicata alla Fotografia italiana contemporanea (Zannier 1979b, p. 15), mentre – pur invitato – Monti non prese parte alla serie di workshop organizzati tra luglio e settembre.

[177] Martinez 1959 citato in Dolzani 2008, p. 141 nota 3.

[178] Monti 1957d.

[179] Strettamente connessa a questo contesto la presenza a Venezia nel 1961 di Walter Boje, fotografo tedesco specializzato nella tecnica del colore e capo dell’Ufficio Pubblicità delll’Agfa, al quale si deve una bella foto di gruppo con Fritz Gruber, Man Ray, Ugo Mulas e Paolo Monti al caffè in Piazza San Marco, cfr. Paoli 2016, p. 25.

[180] V Mostra Biennale 1965. Quest’ultima edizione, sempre per la cura di Martinez, era in tono decisamente minore anche se presentata come “un naturale completamento delle precedenti, volta com’è ad illustrare determinati aspetti fotografici che si distaccano da quelli puramente artistici o fotogiornalistici, sui cui precipui valori espressivi sì era finora posto l’accento” (ibidem). In quella prospettiva si collocava anche la sezione dedicata all’AFIP, nella quale di potevano trovare “fotografie utilizzate esclusivamente nel campo editoriale e pubblicitario”, ma il vero obiettivo generale, sostenuto e confermato dalla presenza produttiva di Agfa e Kodak, era la presentazione e valorizzazione “dei progressi della tecnica del colore per la quale una perfetta riproduzione è un elemento indispensabile di valorizzazione del fattore espressivo.”, ibidem.

[181] Nonostante i suggerimenti di James Thrall Soby (che lo definiva “very fine”) Walker Evans non sarebbe stato selezionato neppure da Lamberto Vitali per la Triennale del 1960, cfr. Paoli 2015.

[182] Il lavoro di Frank, ampiamente celebrato da Steichen nella mostra Post War European Photography del 1953, dove gli era stata dedicata un’intera “parete con esempi del suo lavoro che è più esteso di quello di ogni altro espositore” (Red. 1953b) e ben presente in The Family of Man,  era stato segnalato da Zannier 1957b ma non citato da Arcari 1961 né da Tedeschi 1967 nella sua pur ampia rassegna sui libri fotografici pubblicati in Italia dal dopoguerra, sebbene l’edizione italiana di The Americans (Frank 1959) fosse stata oggetto di una recensione sulle pagine di “Ferrania” nella quale si rilevava che “la luce e l’angolazione dell’inquadratura sono sfruttati con finezza. Puntando sul montaggio interno degli elementi a disposizione, più che abbandonandosi senza calcolo all’ispirazione delle cose, Frank si compone uno stile rigoroso e meditato, che mai sfuma nel vago illudendo e deludendo. Chè la sua cultura di estrazione europea lo aiuta a sistemare il materiale lungo una linea precisa; ma non a violentarlo. Gli americani di Frank non sono inventati.”, Bolzoni 1960a.

[183] Monti 1963c; tranne diversa indicazione le citazioni seguenti sono tratte da questo testo.

[184] Bezzola 1960b. Come ha notato Dolzani 2008, p.207, “Non ci sarà sulla rivista altro riferimento a questa edizione o alle Biennali che si terranno negli anni successivi.”

[185] Il testo venne riportato integralmente in Red. 1953a. Non corrispondere quindi al vero che “la sua [di Roiter] prima mostra” fosse stata quella di Treviso del 1953 (Morello 2002, p. 18).

[186] Monti 1953a. Roiter si sarebbe ricordato di quella definizione, facendola propria senza indicarne l’autore originario, nel testo di  presentazione di Roiter 1977, pp.n.n.  La Galleria, aperta nel 1950 da Celio Perazzetta venne chiusa definitivamente nel 2009.

[187] Monti 1952b, poi ripreso in Monti 1952c.

[188] Monti 1954d; anche in quella occasione avrebbe rivendicato il suo “interesse indiscriminato per immagini tra loro differentissime.”

[189]  Lettera a Ferroni datata 25 agosto 1954, citatata in Morello 2010, p. 105. Ancora nell’intervista rilasciata a Maurizio Capobussi (1975), sintetizzando i diversi trattamenti necessari per le stampe a tono alto o a tono basso avrebbe concluso che “in definitiva ogni stampa è unica.”

[190] “Sono contento che Cavalli scriva di te sul “Progresso fotografico” tu te lo meriti perché hai molta passione e soprattutto perché hai già raggiunto ottimi risultati come ‘cacciatore di immagini’ (…). Io, personalmente, sono tiranneggiato da due diverse tendenze, quella del cacciatore e quella del costruttore.”, lettera di Monti a Mario de Biasi datata 5 novembre 1952, citata in  Morello 2003b, p. 20. Monti adottava qui le due categorie utilizzate da Cavalli nella lettera a De Biasi, ma come è noto la definizione di sé quale “cacciatore di immagini” risaliva a Pagano 1938, che avrebbe potuto trarla dal giudizio leopardiano sullo stile di Ovidio, cfr. Battaglino 2018.

[191] Lettera a Ferroni datata 21 ottobre 1954, citata in Morello 2010, p.107.

[192] “l’épreuve photographique, image objective ‘subjectivée’, est alors une représentation qui retient seulement certains aspects, certaines relations de la réalité. Si l’on admet, ce qui est indéniable, qu’avec son découpage de l’espace, son arrangement des formes, son rendu des valeurs tonales, la photographie est bien différente de la réalité qui lui a donné naissance mais dont elle est cependant l’image, on saisit mieux ce qu’abstraire veut dire.”,  Monti 1964a.

[193] Da una intervista di Angelo Schwarz a Monti (Schwarz 1978), poi raccolta in un volume che l’autore dedicava allo stesso Monti e a Luigi Crocenzi. Da rilevare, quale nota marginale, ai limiti del pettegolezzo, che l’uso reverenziale del “lei” dell’intervista originaria venne sostituito dal più colloquiale “tu” nell’edizione collettanea.

[194] In Schwarz 1978. Oltre all’understatement montiano, che lo induceva a proporsi quasi come un semplice artigiano nonostante la consapevolezza del ruolo da lui svolto e della sua opera, va sottolineato come tra queste diverse interpretazioni ‘tecniche’ Monti assegnasse grande importanza proprio alla fase conclusiva della stampa, nella quale il dialogo col materiale sensibile si faceva particolarmente serrato. Una diversa e contrastante testimoniaza sul suo modo di operare è stata fornita da Andrea Emiliani: “E qui imparammo subito a vedere una cosa per me eccezionale, e cioè che la foto che Monti operava era fin dal negativo – e cioè dalla sua vera imprimitura – assolutamente la stessa che ne discendeva nella stampa.”,  Emiliani 1983, p.11.

[195] Appunto manoscritto non datato, pubblicato in  Valtorta 2008, p. 187; la citazione di Monti – qui evidenziata in corsivo – è tratta da  Claudel 1933: “Alors nous comprendrons le véritable sens de ces mots: hasard, nécessité, mouvement, développement, unité, diversité (…) car la matière ne se soustrait au néant que par le mouvement vers une forme”.  Segnalo qui che un breve testo di Claudel dedicato alla fotografia (Claudel 1947) era stato pubblicato su “Ferrania” nella traduzione di Giulia Veronesi.

[196] Cfr. Serena 2013, t.2 e p. 119. Il precedente numero portava in copertina uno dei più noti ritratti di Meme (tav. 029). La consuetudine di riprendere panni stesi al sole quale pretesto di composizione grafica e tonale era piuttosto diffuso in quegli anni, come mostrano alcune fotografie dei Fratelli Pedrotti, di Giuseppe Cavalli, Federico Vender e Vincenzo Balocchi, cfr. Bianco su bianco 2005, pp. 113-115, 117.

[197] Eco 1961.  Si veda anche il testo corrispondente alla NOTA 340.

[198] Già nel 1942 il Department of Photography del MoMA aveva curato la circuitazione di How To Make a Photogram, con opere  realizzata da docenti e allievi della School of Design di Chicago sotto la direzione di Moholy-Nagy, George Kepes e Nathan Lerner, mentre una delle mostre del 1951 fu Abstraction in Photography (nessun italiano presente) e nel 1960 The Sense of Abstraction in Contemporary Photography  (17 febbraio – 10 aprile 1960)  (nessun italiano presente). Anche in Postwar European Photography, 1953, tra i lavori degli italiani (Giuseppe Cavalli, Davide Clari, Piero Di Blasi, Piero Donzelli, Federico Vender)  riscossero particolare interesse le “abstract photographs” di Luigi Veronesi.

[199] Monti 1953b. Per il fotogramma cfr. tav. 062. Come suggerisce più che esplicitamente il richiamo agli “amici milanesi”, era Piero Donzelli l’interlocutore privilegiato di quella polemica, non certo  Morucchio, come riteneva Morello 2010, p. 82.

[200]  La Sezione era nata in quello stesso 1953 per iniziativa di Ferruccio Leiss, Virgilio Guidi, Berto Morucchio e Carlo Cardazzo e faceva riferimento alla galleria di quest’ultimo, tanto che le mostre fotografiche entrarono organicamente nel calendario espositivo della Galleria del Cavallino,  cfr. Millozzi 2017. Restano quindi da comprendere le ragioni per cui la personale di Monti venne allestita in una sede diversa.

[201] Morucchio 1953c.

[202] Paolo Monti 1954.  La personale era compresa nell’ambito della IV Rassegna Nazionale di Arte Fotografica, 1-15 settembre 1954,  organizzata dal locale club fotografico “Foto 0-23”, molto attivo per gran parte degli anni Cinquanta.

[203] Monti 1952b, poi ripreso in Paolo Monti 1954 .

[204] Citato in Morello 2002, p. 21.  Roiter avrebbe risposto ricordando la consuetudine quasi quotidiana con Monti ma mantenendosi ben lontano da ogni sospetto di filiazione:  “Ci siamo formati a vicenda, fotograficamente”, ricordava in una lettera del 29 settembre 1953, citata in Morello 2002, p. 39, nota 2. Analogo il senso della dedica autografa posta alla copia di Venise a fleur d’eau: ” A Paolo Monti/ e agli anni che ci/ hanno visto ‘fotograficamente’ / e felicemente insieme./ Meolo 4 dic. 1954”.

[205] Lettera di Ferroni a Giulio Parmiani datata  17 settembre 1954, citata in Morello 2010, p. 106. Un’interpretazione analoga sarebbe stata fornita anche da Camisa 1958 che riconosceva nei lavori di Monti “una aspirazione quasi simbolistica: una fuga dalla realtà entro le regioni della visione, un rifiuto o una trasfigurazione della realtà dopo averne ricavato quanto in essa v’è di legato all’uomo o alla natura in un dato momento.” Morello 2002, p. 21, ha rilevato opportunamente che “la dimensione onirica delle fotografie di Monti è un fatto oggi trascurato, ma del tutto evidente agli occhi dei contemporanei.”

[206] Lettera di Monti a Ferroni, datata 25 agosto 1954, pubblicata in Morello 2010, pp. 105-106. Quella sua insofferenza, quasi scostante nella propria orgogliosa consapevolezza,  era ribadita nel testo di presentazione della sua personale romana dello stesso anno: “Persuaso che le mie fotografie non a tutti possono piacere, ammetto subito che gli eventuali dissenzienti sono pienamente giustificati; vorrei però aggiungere che non a tutti la natura appare arcadica, gli uomini felici e Venezia una divertente città turistica.”,  Monti 1954d.

[207] Se ne veda il regesto in Cavanna, Paoli 2016, pp. 292-299.

[208] Monti 1955c.

[209] Negli stessi anni due fotografi della generazione successiva come Giacomelli e Migliori parteciparono rispettivamente a 18 e 3 personali ma a 138 e 137 collettive.

[210] Monti 1954c.

[211] Zanelli 1954. Nella testimonianza di Zannier “la mostra fece subito scalpore, anche per i criteri nuovi di giudizio, al di fuori delle combriccole fotoamatoriali”, cfr. Neorealismo e fotografia 1987. Il ‘manifesto’ del Gruppo venne pubblicato in Gruppo friulano 1956. Si vedano anche le notazioni autobiografiche contenute in Zannier 2000.

[212] Lettera di Fiamma Vigo a Monti, datata 3 settembre 1955, su carta intestata “Numero arte e letteratura”, (#  Vigo 1955).  Non corrisponde quindi al vero la ricostruzione a suo tempo proposta da Lenzi 2003, che ipotizzava in quella vicenda un ruolo attivo di Berto Morucchio. La storia della Galleria è stata ricostruita in Fiamma Vigo 2003.

[213] FIAF 1949, che costituiva il “Catalogo” della mostra. L’opera di Monti Inverno ad Anzola (n. 141) non venne né pubblicata né premiata.

[214]  Citato in Turroni 1959, p. 37; si veda anche Donzelli 1950a, mentre a p. 7 dello stesso numero si pubblicava Spiel, una delle stampe di Chargesheimer tratte  da pellicole termicamente manipolate. Si sarebbero dovuti attendere ancora molti anni prima che “Il Corriere Fotografico” (Bricarelli 1956b) pubblicasse quelle fotografie su una testata più tradizionalista,  ospitate nella rubrica  Fotografi d’oggi, seguite da quelle di Édouard Boubat e Otto Steinert (settembre 56), Jean-Pierre Sudre (dicembre 1956) e René Burri (maggio 1957).

[215] Mostra 1951. L’iniziativa aveva avuto il sostegno dell’Istituto Lombardo di Scienze, Lettere ed Arti, dell’Accademia e degli Amici di Brera, quindi di Lamberto Vitali.

[216] Donzelli 1951.

[217] Ibidem.

[218] Monti 1952a.  Il pieghevole dichiarava esplicitamente che “Il Circolo della Gondola presenta l’Unione Fotografica, Associazione Internazionale Manifestazioni Fotografiche”. “L’Unione Fotografica – indicava la scheda – non è né un Circolo né un Club che desideri fare proseliti, e neppure un gruppo chiuso col proposito di imporre un proprio gusto artistico. In effetti le opere esposte in questa  Mostra (…) vogliono essere una dimostrazione di larghezza di vedute, obbiettività e spirito aperto alla più ampia libertà di espressione, sempre però sulla base di quell’elevato contenuto artistico che anima i fondatori della Unione Fotografica ed i suoi corrispondenti scelti fra i maggiori cultori della fotografia;  Monti vi espose  Temporale a sinistra, Gondola, Ghetto nuovo, Meriggio bianco e due Riflessi.

[219] ibidem.

[220] Monti 1953c.

[221]  Balocchi, Bolognini, Bonzuan, Branzi, Cavalli, De Biasi, Del Tin, Donzelli, Ferroni, Finazzi, Leiss, Monti, Orsi, Parmiani, Persico, Roiter, Scattola, Vender e pochi altri.

[222] Va qui segnalata la novità della locuzione “fotografia d’arte”, che nelle intenzioni avrebbe dovuto sostituire – ideologicamente – la frusta e vituperata categoria “fotografia artistica”.

[223] Cavalli 1953. A questa iniziativa la RAI dedicò due trasmissioni con interviste a Cavalli, Monti, Parmiani e Balocchi. Come ha ricordato Santoro 2019, la Galleria era stata diretta dal fratello di Giuseppe, Emanuele Cavalli, e nel 1951 aveva già ospitato una mostra de La Bussola.

[224]  Monti 1953b.

[225] Nèvola 1953, cr. Nota 199 Monti 1953b. Per il fotogramma cfr. tav. 062.

[226] Monti 1953b.

[227] Monti 1954a, da confrontare con il dattiloscritto originale in italiano pubblicato in Valtorta 2008, pp. 53-55.

[228] Monti 1955b, con traduzione in inglese del testo, posta a scorrere al piede della pagina. Poiché l’impaginazione si doveva a Monti risulta interessante, e certo con significato critico, considerare sia la sequenza che il dimensionamento delle immagini, come nel caso di Pietro Donzelli (t.48), sottodimensionato rispetto ad altri autori, tra i quali risultava anche Dino Sala, all’epoca collaboratore di Monti e registrato allo stesso indirizzo di studio.

[229] Donzelli 1955-1956.

[230]  Il livello insoddisfacente della critica fotografica italiana venne stigmatizzato anche da Camisa 1956.

[231] Donzelli 1956.

[232]  La formula era stata utilizzata in Monti 1955b.

[233] Quella distinzione troppo semplicistica venne contestata da Turroni 1956.

[234] Casiraghi 1956.

[235] Camisa 1956.

[236] Cavalli 1957; analoghe riserve furono espresse anche da Fumo 1956, per il quale “Da Paolo Monti ci si attendeva di più. La sua opera migliore è Perpetua, ottimamente realizzata nella composizione e nei toni.” A partire dal 1958 la mostra si sarebbe denominata Biennale internazionale della fotografia ovvero Biennale Fotografica Internazionale, ma anche, per # Monti 1958,  “Biennale Intern. della Fot. d’Amatore, che nel volgere degli anni, alternandosi con la Biennale di Venezia dedicata ai professionisti, potrà completare il periodico panorama della fotografia mondiale.” L’edizione del 1958 sarebbe stata condotta in collaborazione con “Camera”; con l’Unione Fotografica quella del 1960, che venne successivamente esposta anche a Milano, alla Galleria d’Arte Moderna, dal  4 al 18 dicembre 1960.

[237] “Anche Steinert era atteso per l’inaugurazione, ma poi non venne”, cfr. la lettera di Giacomelli a Camisa del 22 luglio 1956, citata in Colombo C. 2007, p. 24.

[238] Cavalli si riferiva verosimilmente a Curato/ Parroco di campagna, 1954 , tav. 063.

[239] Lettera di Giacomelli a Camisa datata Senigallia, 5 agosto 1956, in Morello 2003a, p. 36.

[240] Lettera di Piergiorgio Branzi a Camisa datata Firenze, 26 agosto 1959, in Morello 2003a, p. 207.

[241] Cfr. Guerra 2008, p. 43.

[242] Monti 1966. Con tutta evidenza il conflitto doveva essersi da tempo ricomposto, a testimonianza della volubilità e della contingenza di quelle diatribe.

[243] Morucchio 1955a, che a proposito di manovre eticamente discutibili aggiungeva: “E dobbiamo concludere che quel timore ventilato da più parti circa la parzialità del giudizio dei fotografi componenti la giuria, e che ha spinto qualche buon autore a inviare sotto mentite spoglie, aveva qualche fondamento?  Poiché penso che anche nel campo fotografico assieme al talento conviva la vanità e il gusto del predominio, per cui, molto spesso, invece di Gruppi di studio e di tendenza estetica si costituiscono Gruppi di clientele manovrabili, mi sembra che la critica, oltre a non essere panegirico, debba intervenire, pur col suo margine di approssimazione, a riequilibrare l’azione discriminatrice delle varie iniziative in detto campo.”

[244] Citata in Chiti 2001.

[245] Lettera di Giacomelli a Camisa datata Senigallia, 21 gennaio 1957, in Morello 2003a, p. 68. Erano anni di contrasti anche con Camisa, che Branzi designava ironicamente come “tuo ex-amante (leggi Monti)”, ivi, p.109. Nel dicembre 1957 Giovanni Massara aveva scritto a Camisa, pregandolo di contattare informalmente Monti per proporgli di far parte della giuria del IV Concorso Internazionale Fotografico Orso d’Oro di  Biella, 26 ottobre-9 novembre 1958 (cfr. Morello 2003a, p. 114). La giuria, costituita da Massara, Monti e Martinez assegnò poi il primo premio a Camisa,  per questo preso in giro da Branzi (“Ma cosa gli farai a Monti!”, ivi, p. 130).

[246] Citato in Tani 2007, p. 19. Nel 1956 Camisa aveva affidato al “dott. Monti”, per la stampa 50×60, due sue fotografie (Apparizione e Siesta, 1955), da presentare alla III Mostra internazionale di Venezia, a giugno (Morello 2003a, p. 25). Tale pratica non era certo rara, come si ricava anche da Zapponi 1956: “ la personalità di Monti [presente in giuria], vivissima nel nostro campo fotografico, traspare nella scelta delle opere, tanto da far sospettare che molti autori avessero già pronta la fotografia ‘alla Monti’ per qualche eventualità che ora si è presentata.” A proposito di competenza dei  recensori merita leggere Pazienti 1958, che parlando della giuria di quella edizione la descriveva “composta da eminenti personalità del campo dell’arte quali il pittore Gastone Breddo, il fotografo Gualtiero Castagnola, lo scultore e fotografo Paolo Monti, il critico d’arte Guido Parmiani  ed il giornalista Mario Rizzoli.”

[247] Branzi 2001.

[248] Al di là delle burrascose vicende associative i legami e le influenze reciproche tra i diversi componenti del gruppo rimasero ben salde se Mario Giacomelli fu portato a realizzare una letterale riproposizione a colori della notissima Scala di Ferroni, del 1950. La fotografia di Giacomelli, con una improbabile datazione al 1984,  è stata resa nota da Serge Plantureaux, I went to the Moon: Pages From Mario Giacomelli’s Colorful Notebook, “Weekly Transmission”, N°50, Thursday 15th December 2016, online www.plantureux.fr; il documento non è più accessibile al nuovo indirizzo https://sergeplantureux.blog/.

[249] Lettera di Ferroni a Fulvio Roiter datata 21 marzo 1955,  in Morello 2003c, p. 33.

[250] Citata in Morello 2004, p. 232. In quel contesto va collocato anche il passaggio di Mario Bonzuan da La Gondola a La Bussola. In quella occasione  gli scriveva Cavalli, “ci deve essere qualcuno che semina zizzania, certo che i veneziani non sono da qualche tempo molto cortesi nei miei riguardi.”, lettera di Cavalli a Bonzuan datata Milano 8 luglio 1955, in Millozi 2017.

[251] Lettera di Cavalli a Camisa, data  Senigallia 21 novembre 1956, in Morello 2003a pp. 61-64.

[252] L’ironia di Cavalli lasciava affiorare tutta la sua passione cinematografica, qui venata di una buona dose di cattiveria: l’attore messicano Armendariz, che condivideva con Martinez un bel paio di baffi e qualche tratto somatico, aveva partecipato in quello stesso anno alla lavorazione del film The Conqueror,  prodotto da Howard Hughes con John Wayne nel ruolo di Gengis Khan, poi considerato uno dei cinquanta peggiori film di tutti i tempi. Così  Branzi descriveva Martinez: “L’impressione che ne ho avuta non saprei definirla in poche parole. Certo loquace e leggermente fanfarone lo è. Ma non è uno stupido, e quello che ha di bello è che le cose le capisce prima che gli si dicano.”, Lettera di Branzi a Camisa, datata 15 novembre 1956, in Morello 2003a, p. 59.

[253] Quel clima da guerra fredda toccava anche il piccolo mondo della fotografia, come conferma un commento di Carlo Stucchi a proposito del fatto che “La fotografia esigerebbe un impegno totale, anzi totalitario, esigerebbe serietà e tetraggine, così da chiudere gli occhi alla realtà buona e gioconda per vedere, nei campi, non le primule ma lo sterco. (…) Ma (…) è pur necessario dire una buona volta la verità: tutto questo agitarsi è il cavallo di Troia che serve a introdurre la propaganda marxista fra la moltitudine disattenta degli utili idioti. Esagerazioni? Niente affatto. Per convincersi basta esaminare certe mostre o certi concorsi (…) e leggere certe riviste, magari edite da complessi capitalistici. Noi – e dico noi perché siamo in molti a pensarla così – amiamo la fotografia, amiamo l’arte fotografica, ma non amiamo il neoconformismo della fotografia né quello dei carri armati.”, Stucchi 1957a, p. 28.

[254] Quanta distanza con le cortesie di soli due anni prima: “A te tanti saluti carissimi come pure a don Peppino amatissimo” scriveva Monti a Ferroni il 19 maggio 1954 (Morello 2010, p. 81), mentre risaliva solo all’anno precedente il bel ritratto di Monti fatto da Cavalli a Pellestrina, con dedica “Al «Dottor Sottile» molto caramente”, (tav. 070). Il sorprendente (o “esilarante”, per Monti) avvicinamento tra il cattolico Cavalli e il comunista Crocenzi era durato solo pochi mesi.

[255] Lettera di Giuseppe Möder a Camisa datata Pescara 22 novembre 1956, in Morello 2003a, p. 65. Nella testimonianza fornita da una lettera di Alessandro Novaro a Martinez dell’11 ottobre 1957 (Zannier 2006, p. 16) relativa alla II Biennale internazionale di fotografia per invito, patrocinata da “Camera” di Pescara, Möder su consiglio di Novaro avrebbe “rinviato indietro le opere dei componenti della Bussola, salvo quelle di Branzi e di Giacomelli dietro consiglio di Monti, e le ha sostituite con quelle di Monti, Parmiani, Ferri, Migliori, Giovannini, Piergiovanni, Cantelli”.  Ricordo che Giovannini, Migliori e Parmiani appartenevano al Circolo Fotografico Bolognese.

[256] Lettera di Camisa a Möder, datata Milano 31 ottobre 1956, in Morello 2003a, p. 56.

[257] Guerra 2008, pp. 67-70. Si veda anche Baracchini Caputi 1998 che confermava la consuetudine di alcuni di inviare la stessa fotografia a vari concorsi, ma con titoli diversi, da qui la condizione posta in molti casi di presentare opere inedite, ciò che dimostra quanto le iniziative fossero rivolte agli addetti ai lavori, in un circolo chiuso e vizioso. Per il pubblico di sedi diverse quelle fotografie sarebbero state necessariamente inedite, per definizione.

[258] Lettera di Möder a Camisa datata Pescara  19 novembre 1958, in Morello 2003a, p. 143.

[259] Stucchi 1957a.

[260] “the first ever presentation of Italian photography in the United States”, scriveva  Pelizzari 2011, p. 127 ma l’informazione non corrisponde al vero poiché una Mostra della fotografia italiana si era già tenuta nella stessa sede nel  maggio del 1953, cfr. Russo 2011, p. 132.

[261] Pollack 1959, p. 628. Fotografo, curatore e storico della fotografia, nel 1962 Pollack, sarebbe diventato consulente del Worchester Art Museum  dopo essere stato per dodici anni il “Curator of Photography” all’Art Institute di Chicago. Nell’edizione originale del volume (1958) la sezione comprendeva, per l’Italia, foto di Del Tin, Monti (Lago alpino, 1954; La gondola della morte, 1956; Asfalto, 1956, già pubblicata in “Fotografia”, 11, 1956, p. 6) e Roiter, ai  quali si aggiunsero nell’edizione italiana Grignani, Mulas e Pozzi Bellini. In particolare Asfalto (tav. 071) ebbe lunga fortuna critica: venne pubblicata nel “Foto Annuario Italiano” del 1963, (CFM  1963, p. 198), edito anche come La fotografia oggi quale edizione fuori commercio per gli abbonati alla “Rivista dell’arredamento” dello stesso editore. Il volume di Pollack venne recensito con ampie riserve da Newhall 1960, per il quale “For its wealth of illustrations, The Picture History of Photography should be on the shelves of every art historians library. Nothing like it has been published since the long out-of-print Histoire de la Photographie of Raymond Lécuyer, a folio volume which it greatly resembles. Both books admirably illustrate 19th century contributions; both are weak in their treatment of the 20th  century. (…) It is not our purpose to catalogue the errors which have crept into the text and captions; we understand that they have been corrected in a second printing. Although we are disappointed that the text does not measure up to the standards of scholarship which the art historian expects, we are grateful to Mr. Pollack for making available a superb corpus of well-reproduced illustrations. If the field of the history of photography is to attract scholars, there must be abundant material available for their study outside the walls of the few museums which have collections. For that purpose, Mr. Pollack’s book is indispensable.”  L’edizione italiana ebbe un’attenta e ampia recensione di Francesco Bolzoni, 1960b, mentre fu molto critica quella di Donzelli 1960, così come il commento, tardivo ma per altri versi interessante, di Turroni 1961. Ancora in occasione della pubblicazione di una nuova edizione ridotta (New York: Harry N. Abrams, 1977) Colombo L. 1979 dichiarava che “la qualità di storico di Peter Pollack non ci ha mai convinto.” Buon ultimo venne Carlo Bertelli, 1993, che avrebbe ricordato il volume di Pollack ma citando il titolo in forma assolutamente fantasiosa (History of Photography from Antiquity to Today [sic]) e fornendo un’errata data di edizione (1961).

[262] “Bien qu’il soit prématuré d’établir dans quelle mesure et par quel choc en retour les idées dominantes introduites par ce groupement aient abouti à la volonté de rupture manifestée surtout par la jeune génération, on peut croire que sa doctrine n’est pas périmée dans tous ses aspects, de même que l’on ne peut nier dans son ensemble la valeur de ses enseignements. Le conflit entre la tendance qui est en voie d’affirmation et celle qui l’a précédé – antagonisme qui nous semble être aussi d’ordre métaphysique, même si cet aspect de la question a été généralement escamoté – ne doit pas nous faire oublier que, sans le lyrisme de Cavalli et de Balocchi, le sens d’abstraction et le graphisme de Veronesi, sans les définitions typiques dans le domaine des valeurs tonales de Leiss et de Vender, la photographie italienne aurait difficilement franchi l’impasse dans laquelle elle se trouvait depuis de très longues années. A l’époque où les réussites de ce groupement commencèrent à s’imposer à l’attention comme sur le terrain des compétitions, peu ou rien ne pouvait lui être opposé.”,  Martinez, Monti 1958.

[263] Rey [1908] 1925.

[264] Zannier 1956c.

[265] Citato in Racanicchi 1958. Segnaliamo qui che questa concezione – si direbbe fondamentale e fondativa – sarebbe rimasta caparbiamente immutata nel tempo se ancora nel 1998 Michele Ghigo, a sua volta Presidente onorario FIAF,  avrebbe parlato di fotografia come “intelligente passatempo” (Russo 2011, p. 274 nota 49). Da quel duro articolo di Racanicchi derivò l’incontro con Pietro Donzelli e la collaborazione del critico torinese con “Popular Photography Italiana”, cfr. Red. 1975.

[266] Turroni 1959, p. 25. L’analisi sarebbe stata confermata da Bezzola 1963, per il quale la fotografia “delle mostre, dei dilettanti evoluti, dei semidilettanti, nel suo complesso rispecchia abbastanza bene la classe da cui esce, vale a dire ciò che gli inglesi chiamano lower middle class, piccola e piccolissima borghesia di città e di provincia.”

[267] Racanicchi 1958, p. 8. La definizione categoriale ebbe immediatamente successo e il termine venne ripreso da Zannier 1958.

[268] Colombo C. 1959b.

[269] Donzelli 1959.

[270] Monti 1959c, p. 47. In una lettera datata Ancona, 23 novembre 1959 Piergiovanni  scriveva  a Monti a proposito della “inutilità (anzi pericolo per il fotografo) di farsi prendere la mano da questa mania delle continue personali. C’è gente che tiene una personale al mese; sempre la stessa insalata condita con lo stesso olio! Stufi dei saloni, non contenti delle troppo numerose mostre che si tengono con ritmo quasi quindicinale, si buttano alle personali con tale affanno che rischiano di coprirsi di ridicolo – Fatico a capirli!”, # Piergiovanni 1959.

[271]  #  Monti 1958. Per la datazione del testo all’ottobre-novembre 1958 cfr. Paoli 2016, p. 34.

[272]  Gilardi 1976, p. 37.

[273] Bezzola 1962.

[274] Turroni 1959, p. 36.

[275] Ancora dieci anni dopo Gilardi sarebbe stato tra i protagonisti del Primo Incontro Nazionale di Fotografia,  organizzato dal CIFe – Centro Informazioni Ferrania, che si tenne a Verbania, dal 31 maggio al 2 giugno 1969 in concomitanza col XXI congresso della FIAF. Nel corso del ‘vivace’ dibattito che si svolse in quell’occasione, specificamente dedicato – ormai fuori tempo massimo – a La funzione del fotoamatore, si consumò l’ennesimo, ulteriore duro scontro tra l’universo FIAF e il fronte dei fotografi ‘impegnati’, orientati verso una nuova concezione della pratica fotografica, fortemente connotata in senso politico. Si vedano Colombo L. 1969; Russo 2011, pp. 261-264; Cavanna 2019.

[276] Steiner 1954, ora in Steiner 1978, pp. 80-81. Certo quel riferimento alla “finta bellezza di un muro ormai troppo rovinato” evocava irresistibilmente certi lavori di Monti.

[277] Gilardi 1961.

[278] Bezzola 1966. Per una ricognizione delle condizioni generali dell’attività fotografica in Italia si rimanda a Russo 2011 e D’Autilia 2012.

[279] Colombo C. 1959b.

[280] Monti 1966b, curiosamente pubblicato in Valtorta 2008, pp. 96-98, come “dattiloscritto non datato, databile alla metà degli anni Sessanta”. Allo stesso contesto va riferito  Monti 1966a.

[281] Verso la fine degli anni Sessanta avrebbe partecipato come giurato a iniziative in parte diverse, che si provavano a coniugare (anche come occasione di stimolo reciproco) mondo professionale e amatoriale quali Fotografi 1967 a Trento ed Europa 1968, promossa dalla Azienda Autonoma di Turismo di Bergamo, sostenuta da “Camera”, “Popular Photography Italiana”, “Foto Film”, e da “Sovetskoje foto” di Mosca e “Fotografie” di Praga. All’invito risposero 302 fotografi inviando 2.503 opere. La giuria composta da Antonio Arcari, Vaclav Jiru, direttore di  “Fotografie”, Monti, Alla Porter, redattore di “Camera”,  e Piero Racanicchi, scelse 295 fotografie e  assegnò quattro premi, oltre a celebrare Josef Koudelka, a cui venne dedicata la copertina del catalogo (Straznice, 1965, dalla serie Cikàni). Koudelka faceva parte del gruppo di sette fotografi invitati a esporre da “Camera” (10 foto della serie) e fu quella per lungo tempo una delle sue rare occasioni espositive, poiché il suo reportage fotografico sull’invasione russa di Praga dell’agosto precedente lo avrebbe obbligato all’anonimato e poi all’espatrio nel 1970.

[282] “Ad ogni modo le assicuro, egregio dottore, che la parte migliore ed attiva della Gondola è incondizionatamente con Lei, e quindi per questi soci e per il nome della Gondola, La prego calorosamente di aver un po’ di pazienza e di non abbandonarci”, scriveva Gianni Berengo Gardin a Monti, lettera datata Venezia Lido, 22 gennaio 1959, (#  Berengo Gardin 1959).

[283] Lettera di Vittorio Piergiovanni a Monti datata Ancona, 23 novembre 1959 (# Piergiovanni 1959).  Da Ancona Piergiovanni, che era stato socio de La Gondola, teneva le fila coi giovani veneziani ma anche con Parmiani a Bologna.

[284] Lettera di Libero Dell’Agnese a Monti, datata Venezia 7 gennaio 1960 (# Dell’Agnese 1960).

[285] Lettera di Giuseppe Bruno a Monti, datata Mestre 14 01-1960 (# Bruno 1960).

[286] Lettera di Piergiovanni a Monti datata Ancona, 17 gennaio 1960 (# Piergiovanni 1960).

[287] Lettera di Monti a Dell’Agnese, datata Milano, 18 gennaio 1960 (# Monti 1960).

[288] La lettera, datata Pisa, Museo Nazionale, Istituto di Storia dell’Arte, 15 novembre 1959 (# Ragghianti 1959), riprendeva i contenuti dell’appello pubblico rivolto da Ragghianti ad artisti italiani e stranieri da cui scaturirono le collezioni oggi conservate al Museo della Grafica di Palazzo Lanfranchi a Pisa. A quanto consta questo progetto innovativo, specie per il contesto italiano, non ebbe l’esito sperato per quel che riguardava l’ambito fotografico, e si dovette attendere  il 1973 per assistere alla nascita, a Parma, del “Museo della Fotografia”, poi Centro Studi e Museo della Fotografia, quindi CSAC – Centro Studi e Archivio della Comunicazione, voluto da Arturo Carlo Quintavalle nell’ambito dell’Istituto di Storia dell’arte di quella Università con un’impostazione sostanzialmente distante da quella espressa da Ragghianti, sebbene simili fossero gli intenti di valorizzazione e tutela. Come ricordava Quintavalle 1978, “Quando, una decina di anni orsono, occupandoci di fotografia, cominciammo a raccogliere presso l’Università di Parma decine di migliaia di immagini, non avevamo ancora chiara l’idea dei modelli da impiegare, ma, certamente, avevamo quella che si doveva uscire dal gioco delle personalità e quindi della fotografia intesa come ‘arte’, uno strumento interpretativo ormai usurato e quindi da negare per le palesi implicazioni idealistiche.”

[289] #  Ragghianti 1959.

[290] Lettera  di Roiter a Monti, datata 14 dicembre [1959] (# Roiter 1959).

[291] Monti 1960. La mostra pisana era stata preceduta da analoghe iniziative a Padova (gennaio) e Venezia (febbraio-marzo): chiari segni di una volontà di storicizzazione che marcava la chiusura di un ciclo.

[292] Dalla corrispondenza intercorsa risulta che Monti propose per la pubblicazione anche alcune sue foto più sperimentali, ma Finazzi gli rispose che prevedeva “difficoltà per le fotografie astratte da parte del [suo] Consigliere Delegato” e che non sapeva neppure come avrebbe preso “le fotografie dell’arch. Grignani (…), quelle di Veronesi e di Migliori.”, citato in  in Morello 2003a, pp. 186-187).

[293]  Lettera di Finazzi a Camisa datata Bergamo 7 aprile 1959, in Morello 2003a, p. 189.

[294] Lettera di Camisa a Finazzi datata Milano 16 aprile 1959, in Morello 2003a, pp. 190-191. Anni dopo Camisa ne diede una versione in parte differente: “A compenso di tutto l’impegno profuso io chiesi (…) le bozze del progetto, affinché potessi magari trovare qualcun altro interessato alla pubblicazione. Parlando con Turroni lui si dichiarò disponibile a rifare il testo e sottopose il tutto a Schwarz al quale l’idea piacque molto.”, in Busoni Thompson 2007, p. 22.

[295] Turroni 1959. Mentre Bezzola 1960a recensendo il volume su “Ferrania” lo aveva giudicato “eccellente panorama delle tendenze attuali”, Cavalli 1961 rilevava che “fra le opere esteticamente valide ne mancano diverse importanti che era opportuno includere in una rassegna completa”, ma – soprattutto – contestava l’approccio critico di  Turroni, che  passava “da un ordine estetico di considerazioni e relativi giudizi (Bello + Brutto) ad un ordine, in modo precipuo, morale (Buono + Cattivo); e dico morale nell’accezione completa del vocabolo, ossia intendendo anche Utile – Inutile, Sociale – Non sociale etc.: tutte qualificazioni e distinzioni che, come lei sa, sono pertinenti alla morale. Eccoci dunque al punto su cui è necessario mettere i concetti bene in chiaro; non si mettono, sono convinto, in chiaro abbastanza. Il critico d’arte ha per definizione il compito di giudicare ESCLUSIVAMENTE se in una determinata opera c’è arte oppure non c’è.”, corsivi nel testo.

[296] Il progetto originario, più contenuto, prevedeva anche una sezione a colori mentre nel nuovo volume erano comprese ben 220 fotografie, ma tutte in bianco e nero.

[297] Va ricordato che il volume non venne neppure registrato tra i “libri ricevuti” di cui dava conto la rivista “Ferrania”.

[298]  Turroni 1959, p. 30 passim.

[299] Turroni 1957b illustrato significativamente (quasi solo) da foto di muri e manifesti strappati.  Il paragrafo che gli dedicò in Nuova fotografia italiana (Turroni 1959, pp. 47-51) derivava certo da questo scritto precedente, ma sottoposto a una specie di revisione divulgativa e più specificamente ricca di rimandi alla scena fotografica di quegli anni, come del resto richiedeva la sede di pubblicazione.

[300]  Turroni 1959, t. 166; Cavanna, Paoli 2016 p. 51.

[301] Turroni 1959, p. 47.

[302] Arcari 1983, p. 5. Non è solo la presenza materiale delle stampe conservate in archivio a smentire Turroni e Arcari, ma la precisa competenza dimostrata da Monti nello spiegare le tecniche di stampa da utilizzarsi in quei casi: “Con il riscaldamento di carte e rivelatori – precisava – i risultati variano notevolmente: il calore influisce molto sui processi di ossidazione, si potrebbe ricordare che qualcosa di simile accade quando si opera con la tecnica dei toni alti. Per questi ultimi, infatti, si ottengono i migliori risultati quando, completata l’esposizione sotto l’ingranditore, si sviluppa la stampa e, prima di procedere al fissaggio, la si immerge – anche per un quarto d’ora o più – in un bagno di acqua calda a circa 40° c. L’alta temperatura agisce sulla piccola quantità di rivelatore rimasta nell’emulsione e ciò si traduce in un aumento notevole della leggibilità dei dettagli delle zone high key, in tono alto. Per interventi con l’impiego del calore non si deve però dimenticare che spesso sensibili variazioni si ottengono semplicemente sfregando ripetutamente la copia con le dita, alitando su di essa e così via: interventi dunque che possono essere anche ben localizzati.”, in  Capobussi 1975.

[303] Tutte le citazioni  che seguono sono tratte dal Diario lavoro Sandoz (#  Monti 1959) che il fotografo tenne  dal 31 maggio al 16 settembre 1959.  Dopo le collaborazioni per le Biennali veneziane e nell’ambito di “Camera”, Martinez e Monti erano stati incaricati dalla Kodak di curare a Parigi una mostra di dodici fotografi italiani, con opere a colori. Gli autori, oltre a Monti, erano: Berengo Gardin, Branzi, Bruno, Camisa, De Biasi, Donzelli, Giacomelli, Migliori, Novaro, Parmiani e Roiter. L’iniziativa, già prevista per maggio 1959, venne  poi spostata a ottobre; cfr. Morello 2003a, pp. 188, 206.  La collaborazione tra Bühler e Martinez risaliva invece  ai tempi della  rivista svizzera “Monsieur” (1951), curata da Martinez.

[304] La Sandoz, dal 1996 Novartis per fusione con  Ciba-Geigy, era attiva nella produzione di coloranti ma anche in campo farmaceutico, nonché produttrice dell’acido lisergico (LSD), i cui effetti psicogeni vennero scoperti nel 1943 da Arthur Stoll e Albert Hofmann proprio nei suoi laboratori, dove questa ammide era stata sintetizzata pochi anni prima (1938).

[305] Schenk 1954, ancora presente nella biblioteca Monti, era stato a sua volta prodotto in collaborazione con un’altra industria chimica, la Böhme Fettchemie di Düsseldorf.  Ventotto fotografie di Schenk erano state esposte alla quarta edizione di Diogenes with a Camera (3- aprile – 3 giugno 1956) al MoMA, ancora sotto la direzione Steichen, che sottolineava come dalle tensioni provocate in una goccia d’acqua nascessero “Forms, patterns, shapes which leap and dance (…) Unsuspected rhythms are brought into being.”, citato in  # MoMA 1956.

[306] Si veda György Kepes 1978, pp.n.n.

[307] Botar 2010. Monti possedeva la ristampa del 1961 del volume derivato da quella mostra: Kepes [1956] 1961.

[308] Corsivo dell’autore. Ricordo che già nelle sue prime Intenzioni fotografiche (#  Monti 1948), aveva indicato la possibilità di “fotografare acque, correnti o cascate, con istantanee lente”.

[309] Dal testo di presentazione della sua mostra a Padova, Galleria Spazio Visivo, 30 giugno-15 luglio 1982, citato in Arcari 1983, pp. 7-8, che riprendeva – rielaborandolo in parte  – Monti 1981b. Alcune delle fotografie realizzate nei laboratori Sandoz ebbero poi utilizzazioni diverse: la copertina di un fascicolo pubblicitario per Nora International, 1962, la già citata tav. 073; la copertina del long playing Pathé-Marconi (Plaisir Musical – FCX30207) dedicato a Sheherazade di Rimsky-Korsakov diretta da Issay Dobrowen (1962,  tav. 074),  una illustrazione a corredo di Mascioni 1967, alla quale fanno riferimento alcuni documenti conservati in AM-FA, S.6, Fatture di vendita: Monti aveva lasciato in visione alla Fratelli Fabbri Editori 22 foto a colori e 8 in b/n  e  l’Ufficio Autorizzazioni Fotografiche, in data 21 novembre 1969, gli comunicava di aver scelto “la foto a colori riportante la seguente didascalia: fotografia pubblicitaria per una società di coloranti (colori versati)”. L’originale venne poi rispedito a Monti, con le altre fotografie non utilizzate.

[310] Alcuni esempi di quella produzione vennero utilizzati per le copertine dell’omonimo  periodico aziendale. Dicembre 1957: Luigi Veronesi; agosto 1959: Elio Luxardo; agosto 1960: Eugenio Petraroli;  dicembre 1961: Nino Migliori; aprile 1962: Arno Hammacher; maggio 1962: Alfredo Pratelli.

[311] Monti 1963a.

[312] Un’ampia selezione degli esiti di quel lavoro è consultabile all’indirizzo       http://fotografieincomune.comune.milano.it/FotografieInComune/ricerca?query=%22Paolo+Monti%22+sandoz.

[313] Monti, in Dal Bo [1981] 1997]. Gli aspetti tecnici di quelle riprese vennero illustrati da Monti, cfr.  Capobussi 1975. Da questo universo di sperimentazioni cromatiche erano evidentemente escluse alcune convenzionalissime composizioni naturalistiche pubblicate su “Ferrania” nel 1967, quali Sottobosco,  “Ferrania”, 21 (1967), n.7, p. 20, e Contrasti, “Ferrania”, 21 (1967), n.11, p. 17.

[314]  Segnalo almeno Pinney 1962 e diversi numeri di “PMI Photo Methods for industry”, l’importante repertorio pubblicato a New York dal 1958.

[315] A quella casa editrice, che aveva pubblicato con notevole successo Ombrie: Terre de Saint-François di Roiter, avrebbero guardato con attenzione non disinteressata anche Branzi e Camisa, che in quello stesso anno proposero all’editore svizzero un volume dedicato a Firenze, ma senza successo, cfr. Morello 2003a, p. 24.

[316] Di quel volume, per nulla apprezzato da Turroni, Monti aveva realizzato anche alcune riproduzioni, verosimilmente a scopo didattico (http://fotografieincomune.comune.milano.it/FotografieInComune/ricerca?query=paolo+monti++2523L029A-36a). Attualmente la sua biblioteca conserva solo Roy, Strand 1952 e il secondo volume dell’antologica Paul Strand 1971.

[317] Steinert 1952;  Steinert 1955;  Otto Steinert 1959.

[318] Hayek-Halke 1955; Kepes [1944] 1959; Brassaï 1961.

[319] Monti 1967d.

[320] Cfr. Cavanna, Paoli 2016 cat. 20, 24.

[321] Turroni 1957b. Turroni 1959, p.15, ne indicava esplicitamente il titolo come Isole della laguna, che corrisponde però a quello del  lavoro  di Luciano Emmer ed Enrico Gras del 1948, che vinse il Nastro d’argento come miglior documentario nel 1949.

[322] Turroni 1957a.

[323] Turroni 1959, pp. 48-49.

[324] Più esplicito l’interesse  per le “immagini di graffiti presentate come esempi di “poesia trovata”(Russo 2011, p. 382 nota 31)  nel primo libro di  Franco Vaccari,  1966.

[325] Chiaramonte 1993, t. 96. Questa fotografia, insieme alle Astrazioni involontarie e Muro a Milano (ivi, t.41) corredava Turroni 1957b.

[326] Sebbene sia consuetudine pubblicarla in verticale (Zanzi 2012, p. 51; Cavanna, Paoli 2016, t. 126 ), per corrispondere al titolo e quindi alle intenzioni di Monti la stampa è da leggers